автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм"

Г6 од

'» ДПР 1991

министерство культуры российской федерации российская академия музыки имени гнесиных

На правах рукописи

РОЖНОВСКИЙ Вячеслав Георгиевич

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПРИНЦИПОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ И ЕГО РОЛЬ В ГЕНЕЗИСЕ КЛАССИЧЕСКИХ ФОРМ

Искусствоведение

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации иа соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1994

Работа выполнена на кафедра истории музыки Российской академии музыки им» Гнесиных

Ведущая организация - Российский институт искусствознания

Защита состоится * 19 * апреля 1994 г. в 15 час. на заседании специализированного совета К.092.17.01 по защита диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академик музыки им. Гнесиных /121069, Москва, ул. Воровского, д. 30/36/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан ° т 1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Научный руководитель - доцвнт[р*.Н.Берберов|

Официальные оппоненты:. доктор искусствоведения.

профессор М.С „Скребкова

кандидат искусствоведения И.С.Стахниа

Актуальность исследования. Одна из самих очевидных и существенных черт современного музыкального искусства - интенсивные процессы взаимодействия и синтеза стилей, жанров, форм, их стремительная эволюция. Эта особенность не является, конечно, специфической чертой лишь нашего времени. В поисках исторических аналогий наш взор закономерно обращается к музыке доклассической эпохи, для которой также, были характерны сходные, процессы. Подобные аналогии не случайно становятся в последнее время основополагающими для научного анализа. "Экспертиза барочного стиля и жанра ... способна стать ключом к современной практике"-'-. Уже давно говорят о взаимодействии и синтезе в музыке барокко нанров, типов фактуры /складов/, а теперь дате - и о "барочной полисти-листже": Дказ. изд., с.124/. Сложнее обстоит дело с музыкальной формой.

Подход к.изучению форм - и не только старинных - в плане взаимодействия и эволюции - не нов. Однако, исследования по этим двум направлениям велись в основном изолированно. Еассматривается, как правило, либо взаимодействие различных форм /Л.Мазель, В.Бобровский, М.Канчели, П.Стоянов и др./, либо их эволюция - чаще какого-либо одного типа структуры: вариаций, рондо, сонатной, циклической форм и т.п. /О.Клаувель, К.Неф, Е.Еель-сон, В.Цуккерман, Г.Головинский, Е.Горюхина,,Ю.Евдокимова и ш. др./. В труде Б.Асафьева "Музыкальная форма как процесс" показано преимущественно самостоятельное становлениеь различных форм, поделенных на группы по принципу тождества и контраста. Иной подход наметился в исследовании С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". Здесь говорится уже о "синтезе остинатно-сти и переменности" /понимаемых и на уровне формообразования/, причем как о результате эволюции музыкального мышления /М., 1973, с.112/. В книге.. Вл.Протопопова "Из истории инструментальной музыки ХУ1 - ХУП1 веков" /М., 1979/ эволюция вариационных форм впервые предстает в плане обширного взаимодействия с другими, хотя, опять-таки, акцент сделан на одном типе структуры. М.Скребкова-Филато-ва в статье "Об особой трактовке принципа сонатности"^, анализи-

* Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. • 11.: Сов.композитор, 1990, с.222.

2 См.: Черти сонатного формообразования. Труди ШШ. им. Гнесиных. Вип 35. М., 1978. .

руя синтез принципов сонатности и цикла, миниатюр, пишет и об историческом развиты! этого, синтеза. В исследовании того же автора "Фактура в музыке"' /II., IS85/ изучается взаимодействие различных типов обычной и "фактурной композиции", "фактурный синтез" и, что особенно существенно, говор:.:ся о роли "многообразных форм полиморфного, синтеза" в эволюции фактуры "в музыке барокко, классицизма, романтизма, импрессионизма - вплоть до современности..►"' /с.261/. Мысли о "связи сонатной формы с формой арии, из опер и. ораторий ХУШ века" высказывает Э.Байрстоу^, о "сходстве между принципами" арии da. capo и симфонического трехчастного цикла -В.Конен2.

Однако, принято считать» что взаимодействие и синтез принципов формообразования и, соответственно, синтетические структуры /"смешанные формы"/ встречаются лишь начиная с XIX века /эта точка зрения отражена во всех учебниках/. Веским аргументом в пользу такой позиции выглядит общераспространенная концепция "изначального" или "первобытного синкретизма", согласно которой,на этапе зарождения и становления, новые явления вызревши:, "отпач>-ковываются", "вырастают?- подобно ветвям дерева - из первоначального, синкретически нерасчленимого единства. Абсолютизация такого взгляда - в том числе на генезис и эволюцию.музыкальных форм - либо нивелирует, роль их взаимодействия и синтеза, либо ее исключает. А между тем, общеизвестно, что классические Форш - результат самого широкого синтеза, ассимиляции достижений всех предшествующих эпох и стилей. Противоречие очевидно. Путь его решения можно увидеть в той же аналогии: '"ветви"' непременно "вырастают из ствола'", но питает их цри этом развитая корневаясистема.

Из сказанного непосредственно вытекают задачи исследования:. показать /наряду с синкретизмом/ процессы взаимодействия и синтеза принципов многих старинных форм в ходе их становления и эволюции и, в первую очередь, в эпоху барокко; выявить роль этих процессов в зарождении драматургии и композиции классических форм, преядо всего - венских классиков; дать оценку тех и других форм с позиций полученных результатов; раскрыть некоторые общие зако-

Bairsiow Edward С. The evolution of musica.6 form. London. i945,p.?&.

** См.; Театр и сшлТония. Ы.: Музыка, 1975, с.371.

номерности как процессоз взаимодействия и синтеза, так и эволюции музыкального мышления; обратить внимание, на их проявление, а музыке. XX века.

Соответственно определяется материал и объект, исследования: прежде всего музыка ХУ11 - первой половины ХУШ столетий /до 1750 г./, но также. - в общих чертах, - и предшествующих периодов, начиная от зарождения музыкального искусства. В центре внимания -гомофонные инструментальные формы, как наиболее, важные, в плане составленной проблемы, а также некоторые вокальные и полифонические, формы, .сыгравшие значительную роль в становлении классического мышления: песенная da capo, барформа, мотет, старинные. - двухчастная" и сонатная; вариации и рондо, почти всех видов, староконцертная нескольких видов, циклические формы -как старинный, так и классический сонатпо-симфонический цикл и некоторые другие..

Всем сказанным выше диктуется и своеобразие метода исследования. С одной стороны, это исследование многих эволюционных ли-¡шй-"ветвей" - как в отдельности /генетический метод/, с передачей и видоизменением тех или иных "Наследственных признаков" /фи-лиативный подход/, так и в их многочисленных и разнообразных "пересечениях" - взаимовлиянии, взаимодействии, синтезе /полигенетический метод/. С другой стороны, это изучение самих результатов синтеза, тох или иных синтетических структур - многочисленные краткие, анализы конкретных произведений, демонстрирующие, по возможности, связанные а их строением особенности художественного содержания и драматургии /полиструктурный и, шире, полигенетический анализ/. Музыкальное произведение при таком рассмотрении предстает не просто "точкой в пространства" культурно-исторической среди, но звеном эволюционного движения, как объект и субъект влияния, к-которому и от которого - во всех направлениях и "объеме" - тянутся бесчисленные, нити. Все они, как в фокусе., сосредоточены, переплетены и зафиксированы в индивидуальном творческом решении и полигенетический анализ их есть возможность приоткрыть завесу "святая святых" - косвенно наблюдать сам творческий процесс и получать информацию, которая способна обогатить, а

монет быть, и откорректировать мнения критиков, ученых и даже самих композиторов, которые, как известно, иногда не совпадают с реальной творческой практикой. "Полигенетический метод", "шлиге-нетический анализ" могут, по-видимому, войти в число инструментов этимологического анализа в музыке, предложенного И.А.Барсовой.

С применением нового метода связана, в первую очередь, и научная новизна полученных результатов. В диссертации впервые специально и широко исследуются процессы взаимодействуя и синтеза принципов формообразования в предклассической музыке /а также на более ранних этапах, начиная от древнейших образцов/. Показано, что именно в этих процессах длительно и поэтапно вызревали закономерности новых типов драматургии и композиции, при этом делается вывод об опережающем генезисе драматургии. В данном аспекте освещается зарождение основ ведущих классических форм: сонатной /с разработкой и без нее/, вариаций, рондо и. рондо-сонаты, сонатно-симфонического цикла; уточняется ш дается новое понимание их специфики, прежде, всего - драматургии; приводятся дополнительные сведения о возникновении простой и сложной трехчаст-ных форм. Вместе с тем, уточняется происхождение и оценка некоторых старинных форм /барформы, мотета, старосонатной, рондо, сюиты и др./. Говорится впервые о таких явлениях, как модальное варьирование или модусная природа строения старинных циклических форм, о двух типах повторности - "начальной" и "продолжающе-за-вершающей", их взаимодействии и синтезе. Впервые рассматриваются синтетические структуры старинной музыки /"старинные смешанные формы"/, вопрос о существовании которых еще не ставился. Показана диалектика соотношения синкретизма и синтеза в плане генезиса и. эволюции музыкальных форм /и не только форм/. В диссертации формулируются некоторые, не отмеченные или недостаточно изученные ранее общие закономерности музыкального мышления и его эволюции, показано действие некоторых из них вплоть до XX века и музыки наших дней. В их числе: закономерности процессов дифференциации, наблюдаемые как в особенностях музыкального мышления /по горизонтали и по вертикали/, так и в его эволюции; специфика взаимодействия и синтеза четности /бинарности, тетрарности/ и нечетности /тернарности/ на уровне ритма, формы и драматургии; особенности эволюции самих принципов формообразования и драматургии.

Практическое значение работы. Направленность теш была под-

сказана Как ее научной актуальностью, так и требованиями учебного процесса. Использование указанного метода и полученных результатов может помочь в дальнейших исследованиях старинной, классической и современной музыки. Оно позволяет также дополнить наименее разработанные разделы вузовских курсов анализа музыкальных произведений и истории музыки, способствует синтезу теоретических и исторических знаний, живому и творческому восприятию теории музыкальной формы, расширяет возможности анализа конкретных произведений. Некоторые положения могут, представлять интерес для композиторов, ибо затрагивают одну из сторон творческого процесса.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изло-' жены в выступлении на Республиканской теоретической конференции /Уфа, 1977/, опубликованы в семи статьях и тезисах. С 1971 года по настоящее время с применением данных положений строились курсы анализа музыкальных произведений, полифонии, музыкально-исторических систем, гармонии и истории музыки XX века в Уфимском и Кишиневском институтах искусств, а также в Российской академии музыки, имени Гнесиных. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки ЕА1Л имени Гнесиных и была рекомендована к защита /1992/.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, 5 глав, Заключения и списка литературы. Объем - 165 е., нотные примеры - в Приложении.

- КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, дается общая постановка проблемы, характеризуются связанные с ней вопросы и их.освещение, в научной литературе.

. Принцип формообразования /Б.Асафьев, В.Бобровский, О.Соколов, Е.Назайкинский, В.Медушевский/ можно определить и как руководящий закон или своего рода алгоритм, Который лежит в основе становления того или иного типа структуры. Многократно воспринимался, он отпечатывается в сознании в виде динамического стереотипа и входит в набор многих других типичных элементов музыкального мышления /см. работы Ы.Блиновой/. В глубине сложных психических процессов творчества эти элементы вступают во взаимодействие, обра-

зуя сплав в конкретном произведении - в его индивидуальном облике, порожденном уникальным сочетанием самых различных сторон типического : " ... записанные в долговременной памяти, элементы. и их связи приходят в движение, обретают, способность входить в новые . следовательно, уже не инвариантные, но вариантные индивидуализированные комбинации"-*. Таким образом, принципы формообразования, как и прочие типические элементы, не создаются каждый раз заново, а ставятся в новые условия взаимодействия а другими. Именно так возникают их иные свойства - вплоть до превращения синтеза традиционных средств в качество нового, типа формы, нового средства выразительности и т.д., чем во многом определяется художественная и историческая значимость произведения. Процессы эти обусловлены новым содержанием, определяющим соответствующую драматургию2 и требующим нового типа формы, "ради которого производится и которому подчиняется смешение черт прежних форм" . Поэтому столь важным становится выяснение роли, данных процессов в зарождении новых типов композиционного мышления и драматургии.

Взаимодействие принципов формообразования наблюдается в каждом произведении и даже в любом типе структуры, например, принцип вариаций - это "повторность в постоянном совмещении, с обновлением" ; рондо - "повторность в чередовании с обновлением" и т.д. Но особенно рельефно оно выражается в сочетании, признаков различных типов композиции вплоть до их синтеза - возникновения, па. определению Вл.Протопопова, "формы второго плана" /или даже третьего и более/ и образования синтетических /полиморфных/ или так называемых "смешанных форм". Они исследованы В.П.Бобровским /с точки зрения постоянного и. переменного совмещения композиционных Функций/ и особенно детально П.Стояновым - как результат "взаимодействия форм"4. Но как бы ни -были многообразны процессы реко-

1-

Арановский М.Г.О двух функциях бессознательного в творческом

процессе композитора //Бессознательное: природа функции, методы исследования. - Тбилиси: Иещиерба, 1978, с.587.

2 Автор придерживается определения драматургии, разработанного в трудах Т.Ливановой, В.Бобровского, В.Ыедушевского.

2 ¡.'-азель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. //Исследования о Шопене. М.: Сов.композитор, 1.1., 1971, с.166. 4 Стоянов П. БзаглгадеПствне музыкальных (Тор:.:. - София, 1975. -;.>з1:ка, 1985»

мбинации; синтеза и т.п., художественный результат - форма музыкального произведения /как и его содержание/ всегда целостна, 'един. а.

Первая глава - "Некоторые процессы взаимодействия и синтеза на этапах зарождения и становления музыкального искусства" - носит характер общего вступительного обзора, многочисленные посылы которого развиваются далее в основных главах, специально посвященных тем или иным типам форм.

В одной из наиболее убедительных гипотез о происхождении музыки, развиваемой в трудах Р.Валлашека, Р.Грубера и особенно -С.Скребкова, утверждается, что решающим фактором явился синтез, двух начал: свободного /зкмелического/ интонирования и. организующей роли ритма коллективных процессов, "выпрямившего" текучее глисс андиравание в высотно фиксированные хоровые унисоны. Первое из этих начал характеризуется тенденцией к обновлению, второе -тяготением к повторности.

Взаимодействие принципов повторности и обновления в образцах архаической монодии выявляется еще на элементарном, образно говоря, "молекулярном" или. "клеточном" уровне - ритмических единиц, ячеек, мотивов, то есть на уровне своего рода микроформ /как бы "микроорганизмов"/, образуя своего рода "мотивные" формы - типа "микровариаций", "микророндо" и т.д. В диссертации приводятся' примеры древних мелодий, а также образцы более поздних развитых "мотивных" форм /темы И^С.Еаха/. В них представлены различные виды продолженного, вариационно-вариантного, рондообраз-ного развития, которые роднит важное свойство. Оно заключается в расщеплении, дифференциации^- материала, в результате чего достигается различие внутри единого интонационного комплекса или единой структуры. Дифференциация является морфологическим уровнем драматургии /в данных образцах - микродраматургии, обладающей своей особой тонко-подвижной выразительностью/.

В движении от монодии к развитой фактуре можно наблюдать

I Начальный курс практической композиции. М.-Л..

Предложенный М.ФД'несиным термин "дифференцирование" /1941, с.

97/ означает, в первую очередь, метод работы композитора с материалом /в основном - в разработке/. Дифференциация же есть качество самого музыкального материала и его развития, начиная с первых звуков. Оба понятия диалектически взаимообусловлены.

диалектику соотношений категорий эстетической нормы,, синкретизма и синтеза. Так,, ыонодический стиль был весьма устойчивой нормой, господствовавшей на протяжении тысячелетий. Нарушением этой нормы явился параллельный оргзнум IX - X веков -синтез двух /а затем и трех, четырех/ голосов, дублирующих мелодию в кварту, квинту, октаву. С другой стороны, здесь заметен с и н-к р е т и з м как полифонии, так и гармонии /раздельные линии-голоса, многослойные кварта-квинтовые вертикали/. Следующим этапом преодоления нормы стал свободный непараллельный органум Гвздо Аретинского, объединивший "нота против ноты" не просто два голоса, но две самостоятельные мелодии. В этом синтезе родилась собственно полифония, ео, вместе с тем, синкретически заложена возможность дальнейшего "наслоения"' самостоятельных голосов и представлены как бы в эмбриональном виде "пра-мелодия" и. "прабас." будущей гомофонии...

Далее, в диссертации последовательно прослеживается зарождение, развитого трех- и четырехголосия школы Нотр-Дам, мотета, фобурдона и т.д. вплоть до гомофонии, сплавившей в себе многие, если не все предшествовавшие стили. Подобное описание, уже. не трудно продолжить до наших дней, упоминая полифункционаяьность, политональность, полифактуру пластов и т.п. Возникает бесконечная цепь нарушений эстетических канонов-норл и эстетического "узаконивший" нарушений.

Таким же. образом - через поэтапный синтез - в диссертации показано зарождение исторических типов музыкальной ритмики, /во взаимодействии с поэтической/: carctus piañas, модальной, мензуральной, тактовой, - что сопровождалось и. становлением иерархической организации.ритма. Особое внимание здесь обращено на взаимодействие. нечетности /трехдольности/ и четности /двухдольное-, ти/ - то есть, делений "совершенного" /per.fec.tum/ и "несовершенного" /imperf ecturr/, за которым стояла многозначительная пифагорейская и христианско-богословскач символика чисел.

Важным фактором становления простых форм явился выход на уровень их организации принципов формообразования, уже укрепившихся в низших, мотивных структурах. Определяющим здесь было теснейшее взаикодействие-взаимостановление музыкальной и поэтической /строфической и рифменной/ форм. В ранних образцах формы типа á?. capo в искусстве труверов откристаллизовалась трехчастная

симметрия: или aí>a, с. характерным для нее утверждением неизменного облика исходной теш - статической функцией повторения "с головы" - начальной повторности. В типичной же для миннезингеров и мейстерзингеров двухчастной барформе "рифмующая" повтор-ность выступала в динамической функции - как продолжающая и завершающая: a.b —Ь . Превосходный в художественном отношении образец синтеза принципов'обеих форм /а также и черт рондообраз-ности/ - "Lai de tonne espérance" Г. де Машо /Х1У в./ демонстрирует. противоречивое взаимодействие, четности а нечетности на уровне. формы или, по В.Бобровскому, двух- и трехкомпонентнога композиционных ритмов /"двух-трехчастность"/.

Процессы дифференциации выходят и на уровень эволюции самого. музыкального мышления, напоминая постепенную раскачку маятника, особенно заметную в переломный период: ранняя монодия - полифония ars Antigua - гомофонные тенденции a.« nova - "гармони-ческхя" полифония строгого стиля - гомофония верджиналистовг кла-весинистов и ранней оперы - полифония барокко - гомофония венских классиков. /Это, конечно же, не. антагонизм, а обогащающе-продви-гающее взаимодействие../

Если в музыке монодического и гомофонного склада преобладает дифференциация "по горизонтали" /условно/, то в полифонии -дифференциация "по вертикали". Показательна в этом плане п о л и-атруктура средневекового мотета с его контрастным полимелодическим наложением голосов, тлеющих не. только каждый свою структуру, образность, жанр, но и различные тексты /явление, аналогичное. политональности в музыке XX века/. Принцип повторности, характерный для тенора, в сочетании с обновляющим развитием верхних голосов стал в дальнейшем ведущим в вариациях на basso osti-nato.

Во взаимодействии различных видов вариационно-вариантного и. рондообразного. развития, основанного на caatus fíemus, в полифонии. строгого стиля утверждает себя синтезирую.щая /Вл.Протопопов/ или интегрирующая /Ю.Евдокимова/ фаза формообразования, когда расчлененная на части мелодия, тенора предстает' в целом виде, в последней части мессы. В имитационной ткани мастеров нидерландской школы Есе более, выявляется начальная повторность /и даже "предвосхищающая", предыктовая -в так называемых предкмитациях/.

Вторая глада - "Зарождение основ классической сонатной формы как результат взаимодействия различных принципов формообразования". В ней рассматриваются различные Форш, в которых происходили важнейшие для будущей классической сонатлости процессы взаимодействия и синтеза: старинная двухчастная, старосонатная, с.та-роконцертная, фута и "куплетная" старосонатная. Отмечается, что хотя изучению сонатной формы уделено много внимания, остается неясным, казалось бы,простой вопрос. Почему не какая-либо из монументальных, развернутых форм барокко, а именно скромная двухчастная композиция, свойственная частям из сюит Баха и Генделя, "упражнениям" /ВвБ^гОп/ Д.Скарлатти, оказалась основой формы, которой суждено было стать законодательницей целой музыкальной эры?

В начале главы подчеркивается, что решающее значение для будущего как гомофонных, так и полифонических форм имело постепенное выявление, и осознание функционально-гармонической логики. Если в модально-ладовой схеме барфорш /Т-Т|3>—'Т/ доминанта вводится путем сопоставления, то в гармоническом развитии многоголосных обработок протестантского хорала ХУ - ХУ1 веков возникает новая - функционально-напряженная симметричная схема двухчастной формы /Т—1)|3>—Т/, в которой доминанта достигается путем модуляции и, в результате, противопоставляется исходной тонике.

Синтез тематической и тонально-гармонической выразительности, ставший основой производного контраста /или динамического сопряжения, по Ю.Н.Тюлияу/, происходит - на той же композиционной основе - в старинной сонатной форме ХУ11 - ХУШ веков. В ней, особенно в творчестве И.С.Баха и Д.Скарлатти, впервые нашло самую отчетливую и лаконичную форму выражения важнейшее, диалектическое качество дифференциации - "расщепление единого". Оно воплотилось теперь в одной из ранних разновидностей сонатной дра-. матургии, идею которой можно сформулировать такг "достигнутая а развертывании исходного тезиса производная сфера /в первой части/ становится после его отрицания логическим выводом всего развития /во второй части/", условно:. ~ в?' х>'' _т' •

Назревающая перемена художественного мировосприятия в начале ХУШ в., обусловленная "революцией в умах" эпохи Просвещения, отразилась и в становлении качественно новых закономерностей музыкального мышления. С особой четкостью и яркостью, как в фокусе мощной линзы, ото можно наблюдать на примере зарождения в ста-

риштой сонатной форме репризы главной партии. Последняя, рассекая вторую часть, нарушает нормативное строение и устанавливает, новую грань форма. В результате, ез двухчастная основа обогащается трехчастной симметрией со образцу da capo . образуя "двух-трзхчастнуг," структуру: a. —1>| а, -—■ ¡ а^-Ь, . Этот синтез диктуется новым типом сонатной драматургии, оперирующей категориями более высокого порядка. Здесь "исходный тезис" - ухе само соотношение. полярных начал, а "результат" - новое, преобразованное соотношение. Так наряду с углублением понимания противоречивой сущности явлений укрепляется активное к ним отношение, стремление к. их исследованию и преобразованию. Ееприза Е.П. "взламывает" текучее движение развертывания, устремленное к П.П.; его инерция, в свою очередь, стремится преодолеть возникшую грань. В слиянии я тих противоборствующих начал, а такт двух типов повторности, рождается динамическая реприза, а вместе с ней — > динамическая симметричная композиция, в которой процессуальная устремленность урагяовешивается архитектонической стройностью.

Соотнесение этих двух сторон и, соответственно, двухчастное-та. и трехчастнооти. весьма разнообразно: от "стлросонатной с чертами трехчастной" /И.С.Бах. Прелюдия фа минор, П т. "ХТК"/ до "трехчастной с. чертами старосонатной" /Д.Скарлатти. Соната До мажор, "Охотничья"/. Образцы подобного строения, развитые в творчестве Ф.Э.Баха, непосредственно подготавливают классическую сонатную форму и да^о встречаются - как особая разновидность - у венских классиков /Бетховен. 28 соната, I часть; & соната, финал/. Вазвитая сонатная форма, ш-видикому, навсегда сохранила родовой отпечаток борьбы четного и нечетного композиционного ритма /"двух -трехчастности"/; недаром Бетховен считал ее "двухколенной", что отражено а в традиционном совместном повторении разработки и репг-ризы - как единого раздела.

Аналогичным. образом зарождается в старинной двухчастной фор-

В музыке эпохи барокко принцип трехчастной симметрии укореняется в оперной арии da capo, встречается в увертюра, сюитах а др. Прием обрамляющего повторения /иногда видоизмененного/ издавна приыешушя и в ыессе /Kyrie... - Christe... - Kyrie.../.

2 Кириллина Д. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена //Музыкальный язик, ланр, стиль: проблемы теории, я истории. Труды ВДШии. П.И.Чайковского. U., 1987, с.ЮЗ.

ме реприза, а, следовательно, - закономерности однотемной простой трехчастной формы динамического типа /И.С.Бах. Французские сюиты: до минор - Ария, Полонез; си минор - Англез/. Уникальным провозвестником подобных закономерностей явился отмеченный выше образец "двух-трехчастной" барформы в творчестве Е. де Машо.

Особенности масштабно развернутой классической сонатной формы складывались в крупных гомофонных композициях эпохи, барокко, в частности, - в староконцертной фэрме, вобравшей в себя принципы фуги, рондо и da capo. В некоторых случаях в ней выступают закономерности старинной сонаты с репризой главной партии. Такой тип строения определяется в диссертации как "концертная старосонатная форма". Тональный контраст здесь, как правило, устанавливается до наступления тематического - проведением главной теми в побочной • тональности /Гендель. Concerto gr*os.so op. 6., Jé 1, П часть/. Эта особенность, идущая от тонико-докинактового строения экспозиции-фуги через этап "пересадки" на гомофонное изложение, в старинном концерте, проявилась позднее в сонатной форме Гайдна.

Сонатность зарождалась и в фуге - при более глубоком, чем ей свойственно, воздействии трехчастной симметрии с использованием в функциях Г.П. и П.П.: а/ экспозиции и контрэкспозиции /И.С.Бах. Брандербургский концерт & 4, финал/; б/ темы и материала интермедии. /И.С.Бах. Фуга си минор, I т. "ХТК", в которой ге^ ниально предвосхищается развитая сонатная драматурги^

Важнейшим истоком классической сонатной формы без разработки явился синтез закономерностей старинной сонаты.и куплетного строев ния - "куплетная" старосонатная форма /Ф.Э.Бах, вторые части сонат Ля мажор, 1765 г. и фаминор, 1753 г./. Примером соединения принципов фуги и крупной куплетной формы с чертами.сонатности является первый хор "Kyrle" из мессы си минор И.С.Баха.

Итак, сонатная драматургия классического типа,не найдя еще "собственного" композиционного воплощения, начала выступать на основе взаимодействия принципов различных старинных форм - в синтетических структурах, во многом предвосхищавших строение классической сонатной формы. Но при этом ее происхождение, по сравнению с другими классически.',и формами, особенно несет печать "рождения в муках" - в сложных и трудных процессах "соединения несоединимого", сплавления подчас антагонистических принципов, со-провождаЕЕегося ломкой господствовавших норм своего времени.

Третья глава - "Процессы дифференциации и синтеза в старинных вариациях. Генезис драматургических и композиционных принципов классических вариаций". В этой главе акцент не случайно сделан на процессах дифференциации, ибо такова специфика вариационного принципа. Она позволяет ему, с одной стороны, легко проникать почти во все известные формы, а с другой - испытывать без значительных, препятствий и обратное влияние, принимая различный драматургический и композиционный рельеф. Поэтому можно говорить не только о "вариационных процессах в музыкальной форме" /по Вл.Протопопову/, но и о "формовании вариационных процессов".

Специфической чертой старинных вариаций было преобладание дифференциации по вертикали /"единовременный контраст" - по определению В.Цуккермана/, особенно в вариациях на мелодизированный бас оsti nato , обычно связанных с жанровой основой пассакальи. В то же время в вариациях второго типа - на гармонический оборот os ti п.ato /чаще в чаконе и граунде/1- все большее значение приобретала дифференциация по горизонтали. Последняя выявлялась в трех основных планах:

I. В общем плане композиции произведения:от темы до самой удаленной от нее точки варьирования в развитии одной или нескольких образных сфер; как правило - в чередовании двух основных. Например, в "Гольдберг-вариациях" И.С.Баха2 образное развитие постепенно расщепляется на "главную", концертяо-виртуозного характера и "побочную", ариозно-лирическую сферы. Подобный прием "рассредоточенной сонатности" /термин Ц.Скребковой-Филатовой/ становится почти обязательным в крупных самостоятельных циклах классиков. В вариациях же на мелодизированный бас osti nato различные "образные линии" выступают в наложении одной на другую - в сочетании тем нижнего и верхнего голоса /Н.С-Бах. Клавирный концерт ре минор, II часть/.

Типология старинных вариаций опирается в диссертации на положения из лекций Р.Берберова. См. его же: Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект для исполнительских факультетов музыкальных вузов. М., 1971, с.55-56.

2 Эти вариации относятся, прежде всего, к типу "гармонияовЫпаЬо и хотя в них велика роль полифонических приемов, они всякий раз выступают в качестве многоголосной версии гармонического комплекса темы.

2. Дифференциация между вариациями /меядувариационная/, как правило, возрастающая. Особенно ярко выражается в многочисленных примерах старинных вариаций с чертами сюиты - "вариаций-сюит1* и "сюит-вариаций". В некоторых из них наблюдается последовательный рост обновления вплоть до возникновения сюитно-циклического контраста /Д.Фрескобальди. "Aria cletta ta FreecohaXda"/• В дальнейшем и в классических образцах последняя вариация часто оказывается "финалом" типа завершающего AtLegre сонат или сюит, а предшествующая - своего рода медленной частью Aáagío /Моцарт. Вариации Ыи бемоль мажор "Je &u¡s Lmdor"/.

3. Дифференциация внутритематическая и внутривариационная -часто видоизменяет /"варьирование, формы"/, или нарушает структуру теш. В 'Тольдберг-вариациях" двухчастная формы теш путем усиления внутреннего контраста превращается в 15-й вариации в старинную сонатную, а в 29-й обретает репризу главной партии. Примечательно, что эташ этого процесса последовательно отражают эволюцию данных форм» Во вступительной вариации второй половины /& 16 - "Увертюра"/ двухчастная форма становится контрастно-составной - ярчайший Пример внутреннего "раскола" темы /влияние жадра французской увертюра/» Приемы внутривариационной дифференциации /"внутривариационные ослокйения" по В.Цуккерыаяу/ усиливаются и -осложняются у венских гслаесиков - вплоть до образования нескольких "субвариаций", что весьма характерно для Моцарта /Вариации Ля мажор "Ccme un AngetóV»

"Расщепление" вариационного развития, наблюдаемое во всех трех планах дифференциации ш горизонтали, становится важнейшим истоком формы двойных вариаций - еде большего углубления контраста вплоть до разделения исходного материала на две самостоятельные темы: ABAjBj-... и т.д. Не стайно вторая тема часто ока- : эывается свободной вариацией /или вариантом/ первой, образуя вместе с ней спаянную пару типа "запев - припев" по образцу двухчастного строения одной темы /Вторые части симфоний Л 103 Гайдна и & 5 Бетховена/.

Под воздействием принципа da capo возникает в старинных вариациях и частый прием обрамления. "Формование" вариаций по образцу репризной композиции может вообще превратить их в четкую трех-частную форму /Мартини. Финал сонаты Соль мажор/. Неоднократное же возвращение теш привносит черты рондо и даже приводит к обра-

зозаншо своего рода "вариаций в форме рондо" /Пёрселл. Граунд ии минор для скрипки и клавира/.

Результатом' синтеза можно считать п сам метод фактурно-орна-ментального варьирования теш. Он сочетает в себе устойчивость мелодического облика и орнаментику, вдуоте от дублой сайт с технической развитостью собственно фактурно-фзгуративного варьирования, харшстерного для верхнего голоса вариаций на "гармонию 05-Ша1о". В старинном граунде тип чисто фигуративного варьирования /"без теш"/ нередко осуществлялся в пределах западного звукоряда или звуков определенного аккорда1 и поэтому получал в диссертации определение, модального /У.Бёрд. "Флейта и барабян", "Трубы"/. Однако, метод фактурно-оркаментального варьирования теш не является единственной специфической чертой классических вариаций, тем более, что он встречается в старинных образцах - у того же Бёрда /"Са№пс Си^игатё'/. Ее менее важны в развитых классических вариациях приемы драматургического развития /синтез трех типов "горизонтальной" дифференциации, образная поляризация/ и развитое композиционное решение, /"формование" по типу обрамления, рондо, циклической формы; их сочетания/. Показательно, чг.о закономерности именно старинных вариаций типа "гармония С5-Ыгга1;о " часто используются, а иногда становятся основой некоторых произведений венских классиков, особенно у Бетховена2.

Четвертая глава - "От рондо труверов к классической рондо-сонате. Специфика ее драматургии." - посвящена одной из наиболее интересных форм с. точки зрения поставленной темы, поскольку здесь неизбежно затрагивается взаимодействие и синтез принципов,

Примерно такая не композиционная идея реализована в музыке XI века в "Вариациях на один аккорд" Л.Шнитке.

2 В финале "Героической" процесс глубокой дифференциации порождает новые теш и достигает уровня циклического контраста; систематическое же возвращение теш контрданса вносит черты двойных вариаций и рондо. В дифференцирующем процессе "32 вариаций" заметно сходство с сонатной драматургией: вариация 12-16 - "П.П.", 17 -"З.П.", 18-30 - "разработка", 31-32 - "реприза-кода". Основные этапы этого процесса заложены в самой теме.

причем, диаметральна противоположных, что подтверждается строением цикла: I часть - сонатная форма, финал - рондо. Рондообраз-пость, как общий принцип, скорее обнаруживается в доследовании, смене явлений, сонатность - в их.внутренней взаимосвязи.

Уже в эпоху средневековья сам термин "рондо" использовался весьма широко, например, по отношению к имитационно-каноническим формам /"rcnâeiiùs"/, дальнейшее становление которых увенчалось фугой. Тем не менее., взаимовлияние фуги и рондо несомненно: воздействие последнего сказалось в становлении фуги, в свою очередь, фуга, достигнув определенной-зрелости, повлияла на рондо - особенно в творчестве Ф.Э.Баха /проведение рефрена в разных тональностях, "интермедийный" характер некоторых эпизодов/.

Особенно, устойчивой оказалась традиция относить к рондо, образцы трехчастной формы da capo , понимая ее как своего, рода рондо rai ai ma£J s, т.е. сокращенное до пределов возможного. Данная традиция, идущая от творчества труверов к- многочисленным образцам "трехчастного рондо"' у французских клавесинистов, отразилась в академической классификации форм рондо А.Б.Маркса и свидетельствует о тесном родстве обеих, форм ./рондо такого типа есть даже, у Моцарта - К. 15" , Ре мажор/1. Их. роднит статическая функция пов-торности, выражающая идею утверждения основной музыкальной' мысли. Интереснейший случай подобного рода - трехнастный эпизод рондо ■ "LI Epineuse." Куперена с пометкой автора: "4-й эпизод в форме рондо" /!/.

На становление, многочастной структуры рондо, как известно, решающее, влияние оказала периодическая повторность куплетной пары "запев - припев" или пары типа "танец - отыгрыш" и т.п. Случаи, когда, сквозное развитие поэтического текста в запеве увлекает за собой музыку, уже вплотную приближаются к инструментальному рондо с его чисто музыкальным .обновлением в эпизодах /Лассо. Хор "Ma.tona mía."/. Лишенный поэтического текста, рефрен в инструмен—

I--

Ю.Н.Холопов предпринял обоснованную попытку "реабилитировать"

классификацию А.Б.Маркса, в целом ряде случаев более согласующуюся о творческой практикой, чего нельзя сказать в общем о старинных формах. Например, упомянутые выше образцы "трехчастного рондо" относятся в ней к "песенной трехколенной форме", а не к рондо.

тальном рондо "заявляет" освоем главенстве тем, что открывает форму. Тем самым четный композиционный ритм начинает здесь взаимодействовать с нечетным и постепенно вытесняться им.

Укрупнение разделов и введение исключающего контраста, без чего немыслимо возникновение классического-рондо, осуществлялось уже у французских клавесинистов, причем весьма оригинальным способом. Например, Рондо Ре. мажор 2.М.Леклера "складывается" по принципу da capo из двух пятичастных рондо на контрастном материале. А в пьесе "Le dodo..." Ф.Куперена такая же структура образуется из двух "трехчастных рондо", при этом в соотношении их. разделов заметен элемент двойных вариаций: а.Ь а | Ьл а1 Ъ, Ida capo. Эти примеры подтверждают, что один из путей зарождения сложной трехчастной формы - возникновение ее, как особой .разновидности рондо, причем в самом "чистом" случае, как рондо с повторением первого эпизода: а.Ьа.са.Ьа/Люлли. Гавот, ре минор/'. Если в сюите сложная трехчастная композиция возникает чаще путем повторения ila. capo старинной двухчастной формы, то в рондо - простой трех-чьстной. В одних случаях так вызревают закономерности, близкие сложной трехчастной форме, а в друтих - предвосхищающие классическое рондо.

Становление исключающего контраста в рондо-, как и укрупнение его структуры, не обошгась без влияния сюиты. Оригинальным примером "рондо-сюиты" является пьеса Куперена "Les Gondoles de üé£os", первая часть которой, по указанию автора, "исполняет обязанности рефрена" : © - II - © - Ш-@. В ней намечены основные признаки классического рондо, а черты сюитности предвосхищают рондо XIX века.

Особого внимания заслуживают в рондо клавесинистов его. эпизоды. Они строятся обычно на вариационно-вариантном или продолженном развитии материала рефрена, при этом происходит его переосмысление, постепенное накопление новых интонаций, затрагиваются побочные тональности и т.д. В некоторых случаях в этом ответвляющемся от рефрена дискретном дифференцирующем процессе заветны черты "рассредоточенной" сонатности /Куперен. "¿¡децы", "Пас-сакалья"/.

Теоретически возможен и обратный путь: проникновение черт рондо в старинную сонатную £орку. Однако чуть ли не ед::нствз1ас;Л

пример такого рода - "Курица" Рамо - свидетельствует о том, что рондашюсть не может устойчиво укрепиться на процессуально-да-намической осноез старосонатной формы /в конце концов назойлшмй рефрен вытесняется, "изгоняется" - в соответствии с эксцеатрично-сародийным замыслом этой "музыкальной басни" в духе Лафонтена/.

Напротив, композицио!шая и драматургическая основа рондо естественно и поч^и беспрепятственно обогащается соцатностью. Развитые образш данного синтеза встречаются в творчестве Ф.Э.Баха /Рондо Си бемоль мажор, 17.78 г. и lin мажор, 1779 г./, а также у К.В.Глюка /Увертюра к "Ифигении в Авладе"/. Такие образца "пред-классической рондо-сонаты" явились количественным результатом максимального накопления в старинном рондо элементов сонатности. Это привело к' чрезмерному расширению его структуры, ставшей тесной для нового, мышления, и в результате - к мозаичности строения. Качественным же результатом-скачком в процессе насыщения рондо сопатнастыо стало рождение новой, органичной композиционной основы классической рондо-сонаты. Определяющую роль в этом сыграли, уже отмеченные тенденции и, особенно/- принцип трехчастной сип-метр пи р проявившийся в рондо-сонате в двух, "измерениях": ::як в общем плана, так и в крайних ео разделах /подобно сложной трехчастной форме/.

Тем не менее, в классической рондо-сонате осталось принципиально неизменным основное качество дифференцирующего процесса, определившееся еще в старинном рондо: периодическое снятие, выключение обновляющего развития в эпизодах постоянным возвращением рефрена. Если сонатная форма базируется на противопоставлении образно-тематических сфер и разработочном развитии, то рондо-соната их использует, постоянно "схстрааяя" и подчеркивая тем самым ведущую роль рефрена. Не случайно элементы сонатной формы встречаются в обычных пятдчастных рондо классиков /Бетховен , фа-налы сонат: & 20 - экспозиция рондо-сонаты; & 21-разработка во 2-м эпизоде/. Отсюда становятся понятными и такие образцы "трах-частного рондо" венских классиков, как финал До мажорной сонаты К. 545 /или Фа мажорной К. 54.7./ Моцарта. Это своего рода ровдо-сс;;ата mminvaXls - "трехчастная рондо-соната": Г.IL, св.п., Е.П., з.п. - Г.Е. /по А.Б.Шрксу относящаяся, вместе со сложной трехчастной с эпизодом, ко 2-й форме рондо/.

Такшл образом, принципы сонатности в рондо-сонате типичного строения всегда подчинены основной драматургической идее рондо, несмотря на близость некоторых образцов ровдо-сонаты сонатной форме. Более того, тленно эта близость определяет специфику рондо-сонаты. Ее ведущий образ, в отличие от обычного рондо, выступает не только как самодовлеющая данность; путем "обсуждения" его с помощью сонатного противопоставления, а иногда и разработки, он обретает логическую доказательность. Неустойчивым "дуализмом" драматургии и "двух-трехчастностью", свойственными сонатной форме, рондо-соната не обладает, чем и обусловлено место каждой из форм в традиционном цикле. Первая дает толчок противоречивым становлением высказанной идеи, вторая - завершает его своим однозначным выводом.

Пятая глава - "Истоки композиционной логики классического цикла и ее основные принципы" - посвящена процессам взаимодействия и синтеза, сыгравшим важную.роль в эволюции от старинных циклических форм к классшеским. В связи с этим возникает необходимость напомнить отличия двух основных типов цикла. .

Если старинной сюите свойственны практически полная равнозначность и независимость частей, неопрсделешэсть их количества, то сонатно-сиыфонический цикл венских классиков обладает четким различием их функций, смысловой сопряженностью, жестким регламентом количества /3-4 части/. Его главная: особенность - сочетание контраста, разграниченности частей и, вместе с тем, логической цельности, связности, то есть, как собственно "чистой" сюитной цикличности, так и логики нециклической форт /"моноформы"/. Взаимодействие этих двух принципов в старинной музыке" весьма важно с точки зрения дальнейшего развития циклических форм.

Осознание логического единства разных частей было, по-видимому, очень трудным. Не случайно, первыми были самые простые образования -пары частей, подкрепленные единством внему-зыкальным /литургия/ или тематическим: Gloria. - Credo и Sincius -Аегшз в английской мессе ХУ в., затем, после Реформации: Купе — Gtona/B mi3sa. breWs/. Инструментальная музыка ХУ1 - ХУП веков изобиловала уже упоминавшимися парными "сюитами-вариациями" типа "вступительный танец - основной танец": Павана - Гальярда, Пасса-

исццо - Сальтарелло, Аллемаяда - Куранта и т.п. Выявились две. наиболее типичные пары - ямбического типа: медленно - быстро /i,i - Б/, особенно свойственная свитам, и хореического: быстро -медленно /Б - 1Л/, характерная для инструментальных канцон. При этом, четырехдольный размер обычно сменяется трехдольным, а гомофонный склад - полифоническим /или наоборот/. Эти пары складывались в цепочкй, подобно ритмическим модусам в ordo, образуя и прочие всевозможные "четные"' и "аеч^тцие"^1ю:.1банащж: Li - Б; М - Б - Ы - Б и т.д., обрамление.: Ы - Б - 11, Б - Ы - Ь, Б~ М - Б - i¿ -*Б. Такой принцип организации самых ранних циклических структур, можно определить как модусный. Черты его сохраняются в той или иной степени вплоть до Concert i gross ¡ Еенделя.

В мессе мы видим тенденцию к объединению частей, в сюите довольно быстро побеждают центробежные силы, а в канцоне наблюдается довольно устойчивое преобладание, принципов целостной контрастно-составной формы /термин Вл.Протопопова/, не обладавшей еще. определенной, структурно четкой логической организацией.

Принципы такой организации начинают отчетливо сказываться в условиях функционального, различения частей цикла, их подчинения общей логике ыонофорш. Например, таковы функции частей в'"Каприччио на отъезд возлюбленного брата" И.С.Баха: I - "экспозиция"'; II, Ш, 1У - этап срединного и развивающего значения; У, У1 - "ре-■ 'приза" и "кода"'. Подобный тип композиции мокко рассматривать уже как логически организованную слитно-циклическую форму.

Напротив, в старинной увертюре - французской или. итальянской - обратная картина: принципы конофориы.оказываются.преобладающими. В результате возникает моноциклическая структура /термин 2.Берберова/, представляющая собой, по сути, трехчастную форму /нередко с обрамлением по типу da capo /, но с использованием циклического контраста. ,

Особенно важны для будущих тенденций случаи синтеза coHat-ности. и цикличности. В сонате & 48 Си бемоль мажор Д.Скарлаттж /Peters, В.II/ на основе старосойатной формы с репризой Г.ft. образуется трехчастннй моноцикл: I, AÜJegro - обычная экспозиция; II, Moderate- новая тема-эпизод; Ш, Vfvo - реприза-финал - ин-тонапионно-переосмысленный вариант экспозиции в ускоренном те une. В исследовании этих контрастных разделов угадываются черты италь-

янской увертюры.

Именно в слитноцикличёских и моноциклкческих композициях старинной музыки - в противовес преобладавшей тогда тенденции к "равноправной" шогочастностп, калейдоскопичпости - складкваю^Ол закономерности развития, преимущественно трехэтажного, с четким распределением функций, организованных формой высшего порядка. Они становятся в дальнейшем основой трехчастных сонатно-склфони-ческих циклов, образуя в них логику, функционально подобную трех-частнол форме типа da capo.

Сложнее выяснить, в чек логика и единство четырехчастного сонатно-симфонического цикла, внешне не очень стройного по сравнению с четко симметричным трехчастншл: возникает ощущение, что одна часть - менуэт или скерцо - оказывается "лишней"1. Ь диссертации подробно аргументируется,что первые две части объединяются функцией экспонирования высшего порядка,.менуэт же становится этапом, отстраняющим основное действие, ко с тем большей силой в финале выступают репризно-завершающие функции. Недаром В.Конен. определяет четырехчастный классический цикл как "трехчастный с отклонением". Показательны в этом плане и приводимые в учебника Л.Ыазеля и. на лекциях Е.Берберова аналогии - с сонатной экспозицией: Г.П. - П.П. - сдвиг - З.П.. или сонатной формой: Г.П. - П.П. - разработка - реприза /для цикла с Ш частью - скерцо/.

Специфика сонатно-симфонического цикла /как трехчастного, так и четырехчастного/ - в целенаправленной функциональной организации частей, объединяющей их в форму высшего порядка, которая подчинена сонатной драматургии. Последняя реализуется и в тре:;-частном сонатно-сиыфоническом цикле, который воспринимается не. только в вида простой формулы А - В - А, но и как функциональное подобие типа: Е.П. - П.Д. - реприза /в пользу такого понимания свидетельствуют образцы трехчастного моноцикла XIX в. с П.П. в. качестве среднего раздела/. Но в более развитом виде подобная драматургия воплотилась именно в четырехчастном цикле., оказавшись сильнее архитектонических канонов строгой симметрии /введение:

I "Особого внимания заслуживает "лишняя" часть симфония - то ость менуэт..."' /Конен. В. Цит. изд,,с.302^ "Ыенуэт вносил известную дисгармонию... его включение кажется чем-то насильственным... Симфония всегда стремилась... "выбросить" менуэт из цикла как 'Огородное тело" /Арановский К. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1979, c.2Í/.

менуэта/.

Отсюда следует, что не сонатное о£1едго "делает" цикл сонат,-но-си;,-фоническим, а, наоборот, оно наилучшим образом отвечает принципам этой драматургии. Более того, отвечать им - в качестве I части цикла - могут в какой-то мере и другие формы, например, вариации с их "рассредоточенной" сонатностью /примеры общеизвестны/ или простая трехчастная с чертами старосонатной с полной репризой /Бетховен. 14 соната, I часть/.

Сонатно-симфонический цикл рассматривается в диссертации и как стройная система философско-эстетических категорий, в основе которой - "семантический инвариант"', предложенный М.Арановским /Цит. изд., с.17-25/.

В историческом развитии циклических форм обнаруживаются два противоположные тенденции: одна - к слиянию частей в одно целое., другая - к выявлению и обособлению. В точке своего пересечения и равновесия они. образуют сонатно-симфонический шкл венских классиков; затем, в музыке XIX в., вновь расходятся: с одной стороны -'^одночастная" поэма /моноцикл/, а с другой - новый сонатно-симфо-нический цикл /с. перестановкой средних частей, обостряющей контраст-, и. функциональной схемой типа: экспозиция - разработка — эпизод - реприза/.

В Заключении- диссертации формулируются выводы и. делается попытка проследить некоторые из наблюдаемых закономерностей вплоть до музыки наших дней. .

Можно утверждать, что процессы взаимодействия и синтеза неизменно сопровождают зарождение и становление новых музыкальных форм. При этом, та или иная драматургия, отвечая новому содержанию и складываясь в определенный тип. в самих разнообразных случаях взаимодействия и синтеза старых форм, о переж а е т .зарождение эквивалентной себе'нормативной композиционной основы.

Синтетические, /или смешанные/ формы - не "привилегия" какой-либо _ определенной эпохи или стада.. Они - незаменимое звено генезиса новых типов драматургии и композиции, процесса, движущею* по диалектической спирали: синтез устойчивых, нормативных форы -образование смешанных форм; вызревание в последних иных закономерностей /синкретизм/ - рождение новых устойчивых форм и т.д. Исторически переходный образец формы является, с одной стороны, синте-

зом и нарушением нормы по отношению к предшествующему, а с другой - синкретически подготавливает норму будущего.

Эволюция принципов формообразования сопровождается их восхождением да более высокий уровень структуры. И наоборот, - степень накапливаемого при этом контраста становится доступной для все более низких уровней структуры.

Дальнейшее, "восхождение" принципов музыкальной организации, у*ге. достигших высшего уровня - циклической структуры, — приводив к выходу за "рамки" произведения /в классическом понимании/. Первый, самый простой путь - образование, макроциклов /знаменитая тетралогия Загнера, "сверхцпклы" симфоний Иалера и Шостаковича, целая оперн&ч септалогия "Свет" Штокхаузена и т.п./. Другой путь - в' появлении "музыки над музыкой" - метамузыки..- которая свободно оперирует уже. целыми стилями всех эпох. Это не просто взаимодействие и синтез стилей /полистилистика/, но и - типов мышлепкя. возможность образования особых стилевых полиструктур пли "стилевой полифонии" /например, в Н1 части Симфонии Л.Берио с цитированием Скерцо из Второй симфонии Г.. Малера в качестве своего, рода егтъ-{¡ггпиз/. По-своему показателен музыкальный китч - не. столько специфической стилистикой своего материала, сколько выражением позиции езгора по отношению к этому материалу - позитивной /ностальгический китч/, или негативной /сатирический/. Возникает как бы надтекст /в отличие от контекста или подтекста/, выражающийся в своеобразных приемах обработки и подачи ма- . териала /В.Сильвестров, А.Шнитке/.

Одна из самых современных и трудных для теоретической оценки форм метамузыки идеи еще дальше., и объектом активного "диалога"' для нее может стать любое явление художественной /и не только художественной/ реальности. И.даже.- нечто нереальное, воображаемое /"Музыка к воображаемому спектаклю"' А.Шнитке, 1985/. Если, например, в программной.музыке романтиков наблюдался параллелизм литературного и музыкального содержания /подобно голоса!.! в параллельном органуме/, то в музыке наших дней мы встречаем интереснейший прием - контрапунктирование смыслов. Оно, как и в случае с авторской позицией в китче, может быть позитивным /"консониру-ющим"'/ или негативным /"диссонирующим"/, но оба типа могут и сочетаться. Яркий пример первого рода - пьеса Ю.Каспарова "Над вечным покоем" для фагота и камерного ансамбля /1991/, вират.ахщая,

скорее, состояние "вечной тревоги"; происходит взаимораскрытие особых окислов музыки и картины Левитана. Пример второго рода -буффонада-хеппенинг-Д.Смирнова Трио "'¿а.сгипгГ /1990/, демонстрирующая шокирующий диссонанс с рублевской "Троицей".

Прием виртуальной, "воображаемой"' композиции, возникающей как бы "поверх" или "вокруг"' произведения, применен в Каденции для виолончели соло /1970/ В.Екимовского /"каденция к воображаемому концерту'"/.

Возможно ли дальнейшее "восхождение"? Теоретически, остается еще один шаг - выход общих принципов музыкального мышления на уровень его эволюции. Это вполне согласуется с положением о связи филогенеза и: онтогенеза, известим из естествознания и философии. Как мы наблюдали, зарождение, классического мышления было тесно связано с усилением роли дифференциации "горизонтального" типа, имеющей ярко выраженную векторно-временн^ю направленность. В сравнении всевозможных уровней ее проявления обнаруживаются важные закономерности. Чем обостреннее возникающее в результате дифференциации противопоставление, тем более обусловленным и. неизбежным оказывается следствие. - перелом, прорыв, сдвиг и т.д., то есть "отрицание." - от .локальной ложи структуры до отстраняющего эпизода или разработки. В свою очередь, завершающе-синтезирующие функции /репризные, финальные и т.й./ осуществляются че- • рез нарушение закономерности и. им же'усиливаются. Та же особенность была отмечена и в плане зарождения новых Форм - синтез через нарушение нормы.

В результате вырисовывается последовательность четырех универсальных функций музыкального мышления: I - данность /исходное обойцение, объективность/; Е - производное /особенное, субъективное/; Ш - отрицание, /сдвиг, отстранение, обострение противоречий/; У1 - утверждение /обобщение на новом уровне, синтез/1. При этом первые две функции тяготеют друг к другу шш могут быть совмещены^, поэтому естественно образуется трехчлен высшего порядка.

1--—

Очевидно,, что данный квадривиум функций отражает всеобщие'законы диалектики и мышления. Ср. с четырьмя разделами построения речи в риторике:.Магга.11о /повествование/, Ргоро$;Ыо /предложение/, Соп^а-Ыо /возражение/, Соп£)'г таИ о/утверждение/.

2 Их реализация может носить и множественный характер - в виде постепенной "раскачки", - например, в рондо, вариациях.

соответствующий асафьевской триаде /|: т:1/: 1 + 11, Ш, 1У. Подобная расшифровка триады вскрывает противоречивую природу "импульса" как "неравновесие между первопосылкой и сопоставлением" /Асафьев Б. "Музыкальная форма с.84/. Возможно совмещение и других соседних: функций, как, например, в трехчастном сонатно-симфоническом цикле:: I, II + Ш, 1У. В этом также на>:одят свой "высший уровень" выявления процессы взаимодействия и синтеза четности и нечетности, противоречиво выражаясь в соотношении двух важнейших сторон музыкального произведение - драматургии /квадриги— ум/ и формы /триада/.

Функциональная четырехэтапная логика впервые выступает в законченном и четко структурированном виде в эпоху венских классиков, достигая и высшего уровня структуры /цикл/. Поэтому действие ее на уровне эволюции музыкального мышления отчетливо' прослеживается именно с данного периода: I - эпоха венских йласспков; П -музыка романтиков; Ш - музыка начала XX века с ее. особенно ярким "отрицанием" - Нововенской школой. Черты музыки под знаком функции 1У уже давно очевидны и общеизвестны: стремление, обобщить, синтезировать музыкальное искусство всех эпох и народов /возрождение старых жанров и форм, полистилистика, идея "мировой музыки" Штокхаузена и т.д./, упрощение языка и других параметров /минимализм,. "новая простота"' и т.п./, большая роль остинаткости /ре— петитивность/ и т.д. "Субстанция творчества истощилась, искусство кончилось" - такое заявление композитора Б.Мартынова показательно /из интервью 1992 г./, по пессимизм представляется чрезмерным. Все отмеченные закономерности подсказывают, что завершающийся эволюционный цикл может послужить исходной'"данностью" для макроцикла следующего порядка в дальнейшем дифференгорующе-синтезиру-ющем продвижении музыкального искусства. "В современной музыке нет никакого, кризиса. Напротив, она переживает самый богатый период. Впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления" Д.Берио. Из выступления на встрече в ВДСШГК им..П.И.Чайковского, 1987/.

Так. перед'нами предстает сложная картина развертки процессов дифференциации, заложенных, подобно генетическому коду, еще в элементарных, "первобытных" образцах взаимодействия принципов формообразования. Дальнейшие исследования в этом направлении таят в себе заманчивую возможность заглянуть в будущее музыкального искусства или стимулировать поиски новых путей его развития.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Зарождение основ классической сонатной формы как результат взаимодействия различных принципов формообразования //Научно-методические записки. Вып.1. Уфимский гос. ин-т искусств. -Уфа, 1973, е..66-105; I п.л.

2. Истоки классической рондо-сопаты и некоторые, вопросы еа драматургия //Вопросы музыкального анализа. Труды ЕМПИ им. Гнеси-ных. Бып.ПУШ. - 'Ы., 1976, с.5-50; 1,5 пл.

3. Истоки классического цикла и некоторые вопросы его драматургии //Вопросы музыковедения. Вып.2. Уфимский юс. ин-т искусств. - Уфа, 1977, с.118-135; 0,8 п.л.

4.. Исторкко-гекетические закономерности эволюции классических форм //Проблемы музыкознания и методики, преподавания музыкально-исторических дисциплин: Тез. докл. к научно-теор. конференции. Уфш.!ский гос. ин-т искусств. - Уфа, 1977, с.И-13; 0,1 п.л.

5. Свободные и. смешанные формы //Проблемы музыкальных форм и.жанров. Кишиневский гос. ин-т искусств им. Г.Музическу. - Кишинев, 1981, с.37-48; 0,8 п.л.

6. Классический сонатно-симфонический цикл:: Проблемы специфики жанра /Д1етодика анализа сокатно-симфонического цикла. Кишиневский гос. инт-т искусств им. Г.Музическу. -'Кишинев, 1982, с..2-11; 0,£ п.л.

7. Кик-низкопробный шш возвышающий? //Музыкальная академия. Ы.: Композитор, 1993, & I, с.93-99; Г,0 п.л.

8. Proto... Intra... Meta~.. : Субъективные заметки о композиторском творчестве. //Музыкальная академия. Ы.: Композитор, 1993, Я 2, с.42-47.; I п.л.