автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы становления и развития Кыргызской хореографии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы становления и развития Кыргызской хореографии"

р Г о оп

На правах рукописи

УРАЗГИЛЬДЕЕВ Роберт Хасанович

ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КЫРГЫЗСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ

17.00.01 — театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва— 1995

Работа выполнена в Отделе проблем духовной культуры института философии Национальной Академии Наук Кыргызской Республики

доктор искусствоведения, профессор Ю. А. Дмитриев, доктор искусствоведения, профессор И. В. Ступников, доктор искусствоведения, профессор Ю. М. Чурко

Ведущая организация — Научно-исследовательский институт искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

Защита состоится «ЪХ » 1995 г. в 14 час.

на заседании диссертационного совета Д 092.10.02 Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Официальные оппоненты:

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТО

Актуальность проблемы» Киргизская хореография, одна из самых молодых в мире, является составной частью национальной духовной культуры Кыргызстана. Она многосложна и многосоставна, включает в себя самодеятельное искусство и профессиональную хореографию, своеобразной вершиной которой является национальный балетный театр. Созданный за сравнительно короткий период, он обрел яе только собственный репертуар, воспитал одаренных актеров, но и тлеет собственное хореографическое училище, готовящее молодые кадры для кыргызской балетной сцены.

История свидетельствует, что балетный театр формируется медленно, на это в большинстве случаев уходят столетия. Кыргызский хореографический театр - театр высокой профессиональной культуры, национально самобытный, творчески активный, вырос за несколько десятилетий. Весьма важен тот факт, что он формировался одновременно с возрождающейся народной хореографией. Такой путь развития очень редок - обычно профессиональный балетный театр использует при становлении приемы и краски народного искусства, ибо народный танец является основой профессиональной хореографии.

В Кыргызстане эти процессы шли параллельно, и профессиональный театр, и самодеятельное искусство за сравнительно короткий период достигли больших художественных высот.

Своеобразие становления и развития кыргызской хореографии потребовало от исследователя комплексного рассмотрения пути кыргызского балета в его различных аспектах, изучения одновременно балета классического и национального, а также исполнительского стиля и т.д.

Решение этой актуальной проблемы кыргызского театроведения, и балетоведения необходимо для объективного освещения пути исторического развития национальной хореографии, для выработки ориентиров ее движения к обновлению.

Объект исследования и его хронологические рамки. Исследование охватывает время зарождения самодеятельного и профессионального искусства кыргызской хореографии до периода 90-х годов двадцатого столетия. Обращаясь к истории кыргызского на-

- 2 -

V: гтгг

рода , его культуре и искусству" , автор на стремится к нзло-лшшю ее хронологии, а раскрывает проблем становления и развития кыргызской хореографии, взаимодействия s взаимопроникновения национального и классического Салета, определяет канровие границы киргизской хореографии, формирования национального исполнительского стиля. Актерское искусство рассматривается в работе как часть национальных художественных ценностей.

' Степень взучсиялста теин. Кыргызское профессиональное и самодеятельное исвдсство хореографии нашло свое отражение в различного рода исследованиях, литературных источниках, статьях и монографических работах. Большинство газетно-.турнальнцх статей записано на высоком профессиональном уровне, но они вое ае не дают обобщенную картину хореографического искусства в республике, как ее отдельных зталов, так и в целом. Проблемы национального репертуара, актерского мастерства рассматривал н.дьеов в книге "Киргизский театр. Очерк истории". м., "Искусство", 1953. Серьезный анализ цузыхальной драматургии балета "Чолпон" дан в работе Й.Корева "М.Раухвэргор и его балет "Чалдон". U., "Советский композитор", 1958. Научные сведения по кыргызскому народному танцу сообшаются в книге Т.Ткаченко "Народный танец". М., "Искусство", I9S7.

В 19Œs году республиканское мшаное издательство "Кыргызстан" выпустило книгу Д.Брудиого "Киргизский балетный театр". Автором собран большой фактический материал, изучены различные литературные источники. В книге представлены этапы развития кыргызского балета за почти двадцатипятилетний период. Но автор, не будучи специалистом в области хореографии, допустил ряд серьезных, ошибок как исторического, так и теоретического плана. О просчетах этой книга писали Б.БейзеяалиеЕа и другие авторы'"1®25.

Краткое сводное изложение истории всех видов кыргызского искусства (в том числе хореографического) дано в обобщающей работе - кратком очерке "Истории киргизского искусства" под

а История Киргизской ССР. Фрунзе: Кыргызстан, 1991. Т. 3.

Œ История Кыргызского искусства. Фрунзе: Едим, 1971.

^^ Бейшеналиева Б., Уразгильдеев Р., Каплан С. Об уровне одного исследования. - "Сов. Киргизия", 1968. 21 июня.

- з -

редакцией члена-корреспондента АН Кыргызстана А.А.Салиева. Фрунзе, "Илим", 1971. История кыргызского театрально-декорационного искусства, искусства оформления спектаклей в республике, значительные работы видных сценографов республики освещены в историко-библиографическом очерке В.Березкина "Театрально-декорационное искусство Киргизии". Фрунзе, "Кыргызстан", 1972. Отметим также работу музыковеда Л.Крыловой, посвященную исследованию творческого пути видного кыргызского композитора К.Молдобасанова, автора б&четов, подучизших международное признание ("Калый Молдобасанов". Фрунзе:"Кыргызстан", 1282).

В исследовании использованы документальные материалы государственного архива Киргизской Республики, протоколы стенограмм заседаний репертуарно-редакциокной коллегии Министерства культуры республики, художественных советов Кыргызского госу- -дарственного театра оперы и балета, республиканской филармонии, архив Кыргызского музыкально-хореографического училища имена М.КУренкеева, материалы пленумов съездов Союза композиторов Кыргызстана, делопроизводственная документация республики с директивными органами Союза и других республик по вопросам творческой работы, кадровой политики, материально-технической базы, финансового состояния и т.д.

Основную часть исследования составляет анализ поставленных на кыргызской сцене балетных спектаклей и хореографических номеров в оперных постановках, концертных программ государственного ансамбля таща республики. Стремясь сохранить для истории забытые или малоизвестные факты из творческой жизни национального балета 30-60-х годов, исследователь литературно восстанавливает, даёт описание хореографии первых спектаклей, прослеживает традиции развития национального исполнительского стиля применительно к искусству ганца. Болыцую помощь в работа над диссертацией оказали встречи с мастерами искусств, создателями и участниками спектаклей, их воспоминания, беседы, различная информация, полученная автором от артистов, режиссеров, хореографов, сценографов, писателей, музыкантов.

Немаловажным источником стал и личный творческий и производственный опыт автора исследования в качестве танцовщика, педагога-репетитора и хореографа-постановщика в Кыргызском театре и преподавателя в Бишкекском хореографическом училище. Игл

написано несколько монографий, в которых воссозданы сценические портреты видных"кыргызских артистов, излагается история развития и становления кыргызской самодеятельной и профессиональной хореографии как части национальной художественной культуры Кыргызстана.

Иель ц задачи исследования. Диссертация имеет своей основной целью многоаспектное исследование кыргызской хореографии на протяжении значительного времени, вклотавдего процессы становления и развития кыргызской хореографии от первых танцевальных форм кыргызского танца до развитого (Залетного театра 90-х годов двадцатого столетия. Для ее достижения выдвинуты следующие конкретные задачи:

- проследить уникальность пути одновременного воссоздания кыргызского танцевального фольклора к формирования классического балета;

- исследовать процесс создания национального балета, нашедший свое отражение в многочисленных постановках на сценах профессиональных танцевальных коллективов;

- проанализировать влияние литературы на расширение жанровых границ кыргызской хореографии (Использование прозы Айтматова в балете);

- осветить проблему освоения национальным балетом лучшх традиций советской и мировой хореографии;

- определить основные закономерности многолетних поисков деятелей кыргызского театра в решении образа современника средствами хореографического искусства;

- выявить ободае черты исполнительского стиля и особенности творчества артистов национального балета разных актерских поколений, рассматривая их как часть национальной художественной культуры Кыргызстана.

Тем самым диссертант ставит целью исследовать неизученные процессы развития кыргызской хореографии и восполнить существующие пробелы в искусствоведческой литературе Кыргызской Республики.

Методологической основой исследования послужили фундаментальные принципы искусствоведения, идеи, заклиненные в теоретических трудах и высказываниях видных искусствоведов, фольклористов, критиков, деятелзй театра. При этом учтены также тео-

- б -

ретическне полоненпя из трудов искусстаоведоз региона Сродней Азии п Казахстана.

. Комплексный характер исследования, новый подход к анализу материала по народной хореографии, стремление рассматривать художественную ценность балетных спектаклей и концертных программ в совокупности сложных проблем, решаемых национальным хореографическим искусством; потребовало расширения общетеоретической базы исследования. Это нашло отражение в привлечении научных идей, изложенных в работах по общей теории искусств, вопросам театральной эстетики, по отдельным видам и жанрам театрального искусства, в том числе литературе, театре, опере, кино.

Материал и проблемный экскурс диссертационного исследования определяют его натчкую новизну. Впервые применен комплекс- • ный характер исследования художественных процессов становления кыргызской хореографии в научном осмыслении данных республиканской и мировой искусствоведческой и культуроведческой историографии. Развитие отдельных видов кыргызской хореографии ставится в зависимость от эволюции национального и художественного сознания народов Кыргызстана и связывается с развитием других видов культуры, литературы и искусства.

Особое влияние на национальную хореографию оказал русский и советский балет. Это проявилось, прежде всего, в практической работе деятелей русского искусства, которые выступали в качестве педагогов-воспитателей национальных балетных артистов и постановщиков кыргызских балетов. В исследовании делается попытка выявить связи традиций, новаторских поисков и практической деятельности артистов и хореографов разных поколений и национальностей.

Фактические материала, положения и выводы диссертации, а также авторские публикации на ее основе, дают основу для дальнейшей разработки научной проблематики. Уже сейчас они наили практическое применение, являются составной частью при чтении курсов лекций по истории и теории кыргызского театра и хореографии в высших учебных заведениях республики, широко используются в музыковедческой практике, в учебном процессе, в аналитических работах, посвященных национальному искусству и, шире, художественной культуре.

В последнее время в республике усилилось внимание к системному изучению многовековой культуры Кыргызстана в ео историческом развитии, включая советский период. Исследование мо-зкзт стать своеобразным учебным пособием для чтения лекций па факультетах тех учебных заведений Кыргызстана и за его пределами, где изучаются различные виды искусства.

Исследования и публикации автора раскрывают своеобразие н особенности развития молодого самодеятельного и профессионального хореографического искусства Кыргызстана, представляют закономерности его развития, наконец, определяют перспективы его дальнейшего роста.

Апробания„диссертанта. Исследование выполнено по алану научно-исследовательских работ Научного Совета по эстетике и искусствоведению института философии Национальной Академии Наук Кыргызстана от 30 сентября 1988 года (Протокол № 20). Диссертационная работа обсуждена к одобрена на расширенном заседании Отдела проблем духовной культуры института философии Национальной Академии Наук Кыргызской Республики 14 октября 1994 года (Протокол Л 8).

Результаты научных изысканий получила одобрение на заседаниях Ученого Совета Кыргызско-Российского (Славянского) университета, кафедра режиссуры хореографии института театра и кино Казахской Республики, Общественной Академии Наук Кыргызстана, кафедры хореографии КПМ им. Б.Бейаеналпевой, Бишкек-ского гуманитарного университета. Диссертация обсуждена и была рекомендована к защите Отделом театра Государственного института искусствознания (г. Москва) 10 февраля 1925 года.

По избранной проблеме соискателем опубликовано более 40 работ, включая восемь монографий, научные статьи, доклады и сообщения на научных конференциях, проводимых в КГШ имени Б.Бей-шеналиевой, а такае на различных симпозиумах, семинарах и конференциях по хореографии.

Структура диссертации. Объем диссертации 16 авт» л. Она включает введение, 5 глав, заключение, список литературы и приложения (в том числе, список премьер балетных спектаклей Кыргызского театра оперы а балета и список клавиров музыкальных произведений, использованных в диссертации).

Соперуяние тгисоертатрг;

Во введении обосновывается актуальность работы, дан краткий- обзор источников,- определяются цели и задачи, проблематика исследования, отмечены научно-практическая значимость и апробация работы.

Г. К Е

В первой главе "У истоков киргизской хореографии" исследуется путь возрождения национальной хореографии, разнообразие ее форм, процесс попета выразительных средств. Многовековая история кыргызов, - одного из древнейших тюркоязычных народов Средней Азии, - уходит своими истоками в глубокую древность. В монументальном, насчитывающем 1000-летие, героическом эпоса "Манас", в песнях, в музыкальных сказаниях, в самобытном при- • кладном искусстве запечатлена повседневная жизнь этого народа. Свидетельства путешественников, рассказы о музыкальной культуре кыргызов, описывающие характер народной музыки®, пронизанной плясовыми ритмами, ее программность и изобразительность, словарные обозначения танца^ - бий - танец, пляска, бийчи киши - танцор, эл бийлери - народные танцы, - указывают на наличие в прошлом у кыргызов плясового фольклора.

И все же время не сохранило законченных и сложных форм танца. Возрождение самобытного танцевального народного искусства происходило в начале 20-го века.

1.1. Ролэдента профессионального театра

Кыргызский народ, не имевший до начала 20-го века своего профессионального театра, стал создавать свое искусство на базе самодеятельных, художественных коллективов, получивших наибольшее распространение в Кыргызстане в середине 20-х годов нынешнего столетия. На пути становления профессионального музыкально-хореографического театра особую роль сыграла кыргызская музыкально-драматическая студия, начавшая свою работу I ноября 1926 года. Цель создания студии заключалась "...в прб-

а Виноградов В. Киргизская народная музыка. - Фрунзе: Киргосиздат, 1958. - С. 70.

ш Киргизско-русский словарь: в кол. 4000 сл. /Сост. проф. К.К.Кйахин. - Фрунзе: Гл. ред. Кирг. Сов. Энцикл., 1965. -С. 133-134.

движении драматического и музыкального искусства в массы кыргызского населения, в подготовке артистов, а также в собирании киргизских народных песен, музыки, обработки их и подготовлении к переложению на музыкальные ноты и т.д."н

Среди специальных предметов, изучаемых воспитанниками, немалое внимание было уделено занятиям по пластике и танцу.

На базе музыкально-драматической студии был создан Кыргызский драматический театр. Б планах студии при вновь созданном театре предполагалось создание обдирного репертуара, спектаклей драматического, музыкально-комедийного, балетного и оркестрового плана. При этом предполагалось не только показывать балетные спектакли, но и создавать кыргызский национальный танец.

Однако действительность вносила существенные коррективы в обширные планы деятелей национального искусства. Период становления кыргызской хореографии требовал решения сложных проблем. Стая главная и первостепенная из них - возродить кыргызский национальный фольклор, на основе которого затем развивать сценический народный танец. Было необходимо подготовить артистические кадры, создать балетную трупцу, способную воплощать замыслы постановщиков, организовать хореографическое училище, могущее дать национальному театру новые кадры артистов. Нуяна была и огромная работа по воспитанию широкой зрительской аудитории, которая восприняла бы доселе неизвестные ей формы профессионального театрального искусства.

Кацдая из етих взаимосвязанных задач, огромная сама по себе, требовала напряженной повседневной работы. Она осуществлялась на основе директивных документов, определявших развитие промышленности и сельского хозяйства, народного образования и культурно-просветительных учреждений. Определенную положительную роль в выявлении одаренных артистов из народа сыграли городские, областные, республиканские олимпиады народного творчества, получившие наибольшее распространение в середине 30-х годов. Благодаря им многие талантливые народные самоучки стали первыми профессиональными артистами, основателями первых республиканских театров оперы и балета, ансамблей танца, балетных школ.

ж ЦГА Кирг. ССР, ф. 647, оп. I, ед. хр. 131, л. 26.

1.2. Становление кыргызской наролной хореографии

В 30-е годы огромную роль в развитии кыргызского музыкально-театрального искусства продолжала играть художественная самодеятельность, которая приобщила к творчеству тысячи трудящихся, помогала выявлять пародиие таланты. В ходе олимпиад показывалось большое количество разнообразных народных плясок, отмечались попытки создания кыргызских ганцев, в пер- . вую очередь,-на основе народных игр.

Необходимость в экспериментальной работе над созданием новых элементов кыргызского национального танца потребовала привлечения видных мастеров хореографического искусства страны. Для оказания творческой помощи в становлении молодого, национального искусства из Москвы приехали композиторы В.Власов и В.Фере, дирижер В.Целиковский, зудожник Я.Штоффер, балетмейстер Н.Холфин.

Хореографу Николаю Сергеевичу Холфину принадлежат особое место в становлении и развитии кыргызского профессионального искусства танца. Опытный балетмейстер, чуткий художник он начал свою работу с детального изучения истории Кыргызстана, быта, нравов, постижения психологического склада и национального характера народа.

"Поиски народного танца, - писал Н.Холфин, - стиля и формы представляли большую трудность. Чтобы уловить его, надо было ознакомиться с кыргызским орнаментом, характерными для быта кыргызов трудовыми процессами, с' природными особенностями страны, убранством жилищ и т.д. Именно здесь лежал материал для восстановления танца, для балетных композиций"®. Одним из первых национальных танцев стал "Кийиз" ("Котла") массовый женский танец. Постановщик Н.Холфин сумел подметить наиболее характерные движения, позы и положения рук, головы и ход ног, применяемые при обработке и создании кошмы. Он придал им танцевальную , форму, убедительную и впечатляющую. Танец стал действенным, точно воплощающим весь многотрудный процесс ввделки кошмы. Кш- • позиторы В.Власов и В.Фере чутко уловили интонационную особенность кыргызской народной музыки и оригинально претворили ее в форму танцевального фрагмента. Музыка танца "Кийиз" стала не

а Холфин Н. В поисках народного ганца. - "Известия", 1939. 22 мая.

только темпоритмическш каркасом, но и определила образно-конкретную пластику, помогла подчеркнуть национальные оттенки танца, выявить эмоциональное начало. Безыскусственность танца "Кийлз", мягкость, пластичность "говорящих" рук исполнительниц, простота и жизненная достоверность происходящего в танце принесли ему единодушное признание. Танец "Кийиз*5 - один из пионеров национальной хореографии - и сейчас широко распространен в народе, он стал подлинно народной пляской.

Первые кыргызские танцы были созданы на основе изучения жизни и быта народа. Танцевальная культура киргизов нашла свое отражение в богатстве динамичных, острохарактерных инструментальных наигрышей комуза. Б кыргызской народной музыке не случайно можно встретить плясовые наигрыши, моторные танцевальные ритмы. Музыковед В.Виноградов прямо указывает, что "некоторые кку, например, "Ботой", от начала до конца ввдерисанн в залихватском плясовом ритме,,к. Такие примера свидетельствуют о существовании "скрытой танцевальности в народной культуре киргизов. Подтверждает это предположение п наличие изобразительного начала в музыке инструментальных коцузннх наигрышей. Сами игровые движения комузистов несут на себе печать определенной изобразительной театрализации образа.

Богатейшей базой для создателей народно-сценических кыргызских танцев стали разнообразные игры и развлечения, и сейчас играющие в лизни кыргызского народа немалую роль. Поэтому первые танцы кыргызов "Кийиз", "Элечекн", 5,Комузисты" и др. свош рисунком танца, характером исполнения, стилем танцевальной композиции воспроизводили характерные черты народа, обретшего искусство хореографии»

Хореографа кыргызского театра начального периода, творчески перерабатывая художественное наследие, создавали принципиально новый вид народней и сценической хореографии. Многосложный процесс такого рода, классифицированный в мировой хо-реофолькдористике как реконструирование фольклора, стал определяющим фактором в возрождении национальной танцевальной культуры. В этом случае, "традиции предыдущего этапа, раство-

2 Виноградов В. А.В.Затаевич и киргизская народная музы-

ка. — В кн.: А.Б.Затаевич. Киргизские инструментальные пьесы

и напевы. - М.: Ыузгаз, 1271. - С. 16.

ряясь в новом до утраты своих конкретных очертаний, исчезает как вещественный факт, продолжая действовать как фактор"32. Деятельность первых постановщиков танцев убеждала в том, что возможность развития, обогащения фольклора наиболее эффективна в его сочетании с профессиональным искусством. Развитие и обогащение народных традиций средствами балетного театра станет основой творческого метода хореографов Кыргызстана многих поколений. Этому способствовало несколько причин. Самодеятельное хореографическое искусство и профессиональный балет Кыргызстана развивались почти одновременно, взаимодействуя и взаимо-влияя друг на друга. Поиск художественных приемов, выразительных средств в балетном театре подготавливал появление новых форм сценической жизни фольклора. Демократизм, массовость, вариативность фольклорной пластической основы, интерпретирован- • ной по законам профессионального искусства, благодаря эстетическому опыту современного художника-хореографа обретали фактор "нового слова" в искусстве танца. В этом многолетнем и многосложном процессе становления и развития кыргызской хореографии участвовали хореографы различных поколений к национальностей, сочетавших опыт передовой театральной культуры с глубоким знанием народной жизни и культуры. Весьма важен и тот факт, что подавляющее большинство кыргызских артистов, многие из которых стали впоследствии видными деятелями национального хореографического искусства, получили свое специальное образование в прославленных Ленинградском и Московском балетных училищах. Осваивая передовой художественный опыт, постигая эстетику балетного искусства, они на практике решали одну из слок-нейших проблем хореографии, - проблему органического синтеза классического и фольклорного танца, продолжая эстафету художественных поисков, начатых "первооткрывателями" национальной хореографии.

Однако на практике этот процесс, зачастую, претерпевал немалые сложности, связанные, в первую очередь, с тоталитарными методами управления искусством и продиктованным стремлением продемонстрировать "расцвет" того или иного вида искусства во время очередного творческого отчета республики. И если нацио-

s Бушмин A.C. Преемственкость и развитие литературы. -М.: Художественная литература. - Лен. отд., 1978. - С. 161.

нальний балетnuit театр, активно поддерживаемый государственными структурами, быстро развивался, то судьба ансамбля народного танца складывалась, в достаточной степени, драматично. Прообраз нынешнего ансамбля народного танца возник еще во время подготовки к Первой декаде кыргызского искусства в Москве в 1939 году в виде танцевального коллектива под руководством балетмейстеров Н.Холфина и В.Козлова. Перед Второй декадой кыргызской литературы и искусства в Москве в 1357 году был вновь создан ансамбль народного танца под руководством балетмейстеров Н.Холфина, С.Кабекова, А.Байбатырова, но после выступлений на московских сценах он, из-за недостатка артистических кадров, опять бил расформирован.

Подобно фениксу, возникшему из пепла, в 1966 году, в третий раз, бал создан на базе Кыргызской государственной филармонии ансамбль народного таща, состоящий из выпускников Фрунзенского музыкально-хореографического училища им. М.Куренкеева, профессиональных артистов, а также одаренных участников самодеятельных коллективов. Возглавили ансамбль известные деятели национального хореографического искусства Н.Тугелов ж С.Кабе-ков, воспитанники Ленинградского государственного хореографического училища« затея ведущие солисты национального балета, впоследствии первые национальные балетмейстеры и педагоги кыргызского балета. Воспитанные на классических традициях русской балетной школы, освоившие на практике художественный опыт национальной культуры lyreлов и Кабеков создали творчески самобытный коллектив. Перед ансамблем танца Кыргызстана встали сложные художественно-творческие задачи воссоздания и пропаганды танцевального искусства кыргызского народа, народных национальных танцев. Почти три десятилетия было упущено, что, безусловно, отрицательно сказалось на развитии национального танцевального искусства. Художественные поиски создателей ансамбля продолжила выпускница балетмейстерского факультета ГИТИСа им, А.В.Луначарского К.Мадемилова, первая женщина-хореограф в республике.

ХудокественныЁ руководитель и главный балетмейстер М.Асылбашев, возглавляющий ныне ансамбль народного танца Кыргызской Республики, носящий юля одного из основателей коллектива - Н.ТУгелова, стремится на только к обогащению пластиче-

окой палитры, в первую очередь, за счот оригинальных движений рук, но и к созданию развернутых танцевальных картин, в которых сюжетная линия раскрывается в целой сште танцев, как, например, в праздничной картине "Кайрам", включающей в себя танин девушек с платками, мупской танец орлов, женский танец - ручеек и массовый, праздничный танец в финале. Исследуя одну из последних работ, одноактный балет "В стане Манаса" на музыку К.Модцобасанова, автор приходит к выводу, что поиск многообразия хореографических форм, от танцевальной миниатюры до одноактного балета, - наиболее перспективен в развитии народно-сценической хореографии. Вместе с тем, художественный метод сценической интерпретации фольклора, традиции и современная практика народно-сценической хореографии еще ждут своего научного осмысления.

Останавливаясь на анализе характера кыргызской национальной музыки и тематики танцев, их видовых разновидностей автор подчеркивает происходящее интенсивное обогащение танцевального "словаря" складывающегося стиля кыргызской народно-сценической хореографии. На примерах хореографических работ Б.Бейше-налиевой и И.Моисеева, созданных на материале кыргызской тан- , цевальной пластики, исследуются приемы театрализации первоисточника.

Обращаясь к описанию нескольких композиций, наиболее часто исполняемых танцевальными коллективами, анализируя их характерные черты, автор подчеркивает, что в народе бытует значительно большее число танцев.

Автор уделяет большое внимание сценическим средствам выразительности в создании целостного образа танца (освещение, костюмы, головной убор, обувь).

Поиски самодеятельного искусства, накопленный им опыт в создании национальных форм театральных игр, воспринимались и перерабатывались профессиональной сценой. Они находили свое решение в синтезе классического и народного танцев, в создании образов, обогащенных национальными красками и прилетами. Эти сложные задачи решались в 30-е годы Кыргызским музыкально-драматическим "театром®.'

к ЦГА Кирг. ССР, ф. 2642, оп. I, ед. хр. I, лл. 80, 89.

1,3. Хореографическое образование

Формированию самобытного театра, осуществляющего спектакли крупной сценической формы, способствовали актеры Первых поколений, большинство которых но имели хореографического образования. В творчестве богато одаренных природой самородков талант поначалу опережал ^нания.

В 30-е годы происходило формирование артистического поколения, внесшего значительный вклад в становление кыргызской профессиональной хореографии. Начиная с 1934 года в течении четырех лет в Ленинградский хореографический техникум (нына Академия Русского балета имена Л.Я.Вагановой) было направлено четыре группы детей, многие из которых, впоследствии, стали ведущими артистами и деятелями кыргызского балета. Одновременно с этап на базе Кыргызского музыкального театра с I января 1940 года была открыта хореографическая студия на 30 человек, ставшая прообразом будущей балетной школы*. Студенты этой студии стали основным ядром национальной балетной труппы, когда с началом Великой Отечественной войны из 22 артистов мужского состава балетной труппы 18 человек ушли на фронт2®. Ученики Ленинградского хореографического училища, эвакуированные в сея-зи с началом Великой Отечественной войны из Ленинграда во Фрунзе, в основном, влились в состав кыргызской балетной труппы. Они выступали не только в спектаклях театра, но и были участниками многочисленных концертов в райвоенкоматах и госпиталях, фронтовых бригад артистов.

Пополнение балетной студии учениками Ленинградского хореографического училища, педагогическая деятельность в ней видных балетмейстеров и педагогов В.Козлова, Л.Крамаревского, М.Страховой, Дж.АрсыгуловоЯ и Г.Дашшровой позволили ресить следующий этап системы специального образования - перевод студии в хореографическое отделение при Фрунзенском музыкальном училище. Одновременно велась работа по подготовке первого послевоенного набора кыргызских детей для учебы в Ленинградском государственном хореографическом училище. В него, в частности, вошли У.Сарбагншев, РЛокоева, 'Дж.Амавкулов, ш.Искандя-

д Ш Кирг. ССР, ф. 1603, оп. 10, ед. хр. 4, л. 26.

ТГ2? гт 1 ¿»«тч * ТЛ «я»* ОЛ ту О С

---Щ'А ЛИрГ# ССГ, ф. ии. ¿и» еде лу« ,

ров и др.

Исследуя систему хореографического образования, автор подчеркивает, что она проводилась в республике с учетом возрастающих потребностей в профессиональных кадрах артистов балета. Целевые наборы для обучения в Ленинградском и Московском хореографических училищах, в школе-студии при Государственном академическом ансамбле танца СССР стали правилом и проводились регулярно. Наличке высокопрофессиональных преподавателей по хореографическим дисциплинам и потребности республики создали условия для решения следующего важного этапа - открытия собственного хореографического училища, объединяющего в единый учебный цикл специальные, общеобразовательные и искусствоведческие дисциплины, тлеющего своё учебный театр и интернат для проживания иногородних учащихся. Открытое в 1980 году Фрунзенское хореографическое училище стало центром подготовки'профессиональных артистов балета для многих других республик и государств. В условиях нынешних политических реалий, создания в 1992 году суверенного государства - Кыргызской Республики, акт появления хореографического училища представляется особо перспективным. В 1993 году в структуре Кыргызского государственного института искусств имени Б.Бейшеналиевой на базе Бишкекско-го (Фрунзенского) хореографического училища была открыта кафедра для подготовки хореографов о высшим образованием.

1.4. Первые спектакли Кыргызского музыкального театрз.

Период с 1937 по 1939 год был плодотворным в творческой жизни Кыргызского музыкального театра. Были осуществлены постановки первых музыкальных драм "Алтын кыз" ("Золотая девушка") композиторов В.Власова, В.Форе, сценарий'Дж.Боконбаева; "Аджал орду на" ("Не смерть, а жизнь") кот/позиторов В.Власова, А.Маддыбаева, В.Фере по пьесе Дя.Турусбекова и первая кыргызская опера "Айчурек" ("Лунная красавица") В.Власова, А.Малдн-баева, В.Ферэ, либретто Дж.Боконбаева, К.Маликова и Дя.Турус-бекова. Эти три спектакля, при всем их жанровом й тематическом разнообразии, имели тесную внутреннюю связь, - они рассказывали о народной жизни, о судьбе кыргазоэ на протяжении различных исторических периодов.

Еанром музыкального спектакля, получившим наибольшее рас-

пространеяие в двадцатые годы в республиках Средней Азии и Казахстана, была опера, которая зародилась и формировалась рань-Ев, чем другие профессиональные музыкальные жанры. Музыкальные спектакли этнографического плана, в которых ощутим принцип дивертисментного строения, зачастую, перерабатывались в оперные произведения. Как правило, сюжетами спектаклей служили темы и образы популярных эпических сказаний Востока. Воплощенные в крупных музыкально-сценических образах, они раскрывали высокие этические идеалы, глубокие человеческие чувства. Созданные примерно в одно время они десятилетия;,ш удерживаются на сцене к пользуются прочным зрительским и слушательским признанием. Культура танца, в прошлом почти отсутствующая у кочевых народов, совершенствовалась в недрах музыкального спектакля. Именно в первых кыргызских музыкальных драмах и первой национальной опере были представлены танцевальные сцены п народные пляски, ставшие вакным драматургическим компонентом развития действия. Анализируя действие и эпизоды спектаклей,автор подчеркивает важность образно-пластического решения персонажей, а так-г.в указывает на органичное соединение элементов народно-танцевального возрожденного искусства и устойчивых композиционных форм хореографии.

В определении пути развития кыргызский хореографический театр избрал путь сочетания национального танца с классическим балетом. "Избрав этот путь, национальный балет получает невиданные для него широкие возможности развития"^. Осуществление его оказалось делом трудным: процесс создания балетного театра шел параллельно с возрождением народного танца. Обращение молодой балетной труппы к образцам русской и зарубежной классики благотворно повлияло на ее развитие и совершенствование мастерства. Постигая хореографический текст этих произведений, артисты одновременно шлифовали технику, осваивали многие слоянне движения классического танца.

Исследователь подчеркивает, что уже в первом хореографическом спектакле, комедийном балете "Соперницы" (музыка П.Гер-теля) было заявлено идейно-художественное кредо будущего национального балетного театра. Балетмейстер спектакля Н.Холфин,

2 Гоян Г. Национальный баяет. - "Театральный альманах". -Ы.: ВТО, 1946, >5 I /3/. - С. 85.

работавший ранее в Московском художественном балете, воспринял идеи К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Для него техника танца была средством выявления внутреннего содержания хореографического образа. Подчеркнем, что спектакль "Соперницы" явился школой мастерства для молодых актеров и сразу завоевал симпатии многочисленных зрителей. В то же время создатели балета "Соперницы" рассматривали этот спектакль, как своеобразный трамплин, "оттолкнувшись от которого балетный коллектив создаст первый национальный кыргызский балет"ж. Определенными этапами в решении этой задачи стали подготовленные и показанные национальной балетной труппой "Вечер балета" и балет Л.Делиба "Коппелия". Они были насыщены народно-характерными плясками, построенными на богатейшем фольклорном и этнографическом материале.

к гс я

Во второй главе "На путях создания национального и классического балета" исследуются хореографические спекаткли, ставшие основой репертуара Кыргызского балетного театра. Первая декада кыргызского искусства дала мощный стимул для дальнейшего роста музыкально-театральной культуры республики. Именно в это вреда создаются оригинальные произведения, оперы и балеты, ставшие этапными в развитии профессионального искусства Кыргызстана.

2.1. Балет "Анар" В.Власова. В.Фврэ - новая глава

в истории кыргызской хореографии

Сюжетной основой первого кыргызского балета "Анар" стала народная легенда о "подневольной красавице" ("Эриксиз сулуу"), отданной насильно замуя за богатого манапа. При постановке спектакля его авторы, сценаристы Н.Холфин н К.Эшмамбетов, из-мещига свой первоначальный замысел, приблизив время действия балета к двадцатым годйм нынешнего столетия. Это помогло выявить одну из главных черт в характере героев - их свободолюбив, резкий протест и активность выступлений против мира угнетателей. Пастух Кадыр и его друзья освободдали красавицу Анар от жестокого манапа Багиша. •

ж Козлов В. Соперницы. - "Сов. Киргизия", 1940. 18 января.

Композитору В.Власоз ?! B.íepe, :;ссг-з*т>у/я народные мъ-логгки, песни и ннотдоцевталыша ;Ku¡rpuxi извас:;^".: аарсдннх му салатов, стремились я созлаьл® си^сзэтескох «узакя с развиг*„*:л jí/--эыхальными теиака> ^састсухстшшо'л цельно ггь» а единой ус?р-ал-ленностыо общего замысла. С;°з рлделилз гглвних героев выразл-тельными ьузыкак&ныш хгрзкге^с-гшеашц мссдкая мелодия "дара кез" рисовала образ ловкого, газкэрадосгкого молодого пастуха Хадыра, народная мелодия "'Лейлпжан" хз-актераговола неад?ю zt обаятельную Анар, ¡¿уэмшг'ЛьЯ воплощение« любви Анар и Кадара стала известнейшая яесш! 'Djícih-Too'' <"Свободные горы")»

Эти главные -темы в нуонке балета згу чаш как гимн борьбы л свободы простых лздей лр-тяхз угнетателе.;;.,

Исследователь подчеркивает, что поезгаазшшку балета "Анар" И.Холйину, зо-многом, удалось органичеехд c;¿rr¿ хореографическую иузыкальную драматургия, а форшх -.¡даосического танца обогатить мотивами народных клдесх. Основой для создания хореографии первого национального балгга послу,.\м;и итариннаа игры, обряды» элементы трудовых процессов, пришлое в спектакле образную, национально-театральную форму. Таадоаальнай "материал3, представленный в первом балете "Анар" в партитуре, широк и многообразен: здесь и игры, и танцевальная ансамбли, и вариации, к дуэта, сцены борьбы з яантешшше Удачами спектакля

стали пляска пастухов в первой saprnus, нгри в лесу и па празднике "джайлоо", где выделялись ганец ''З^ргаэ бий", изящный женский "Танец с шалью", 1фьско2 танец "Ксв-у:1к", исполнители которого подражала виртуозной arpa народах цузыкантов-комузистов, ксмичемшя пляска "Так-Текэ", которая начиналась с популярной игры двух деревянных хоздгкев, приводкаых в действие двумя танцорами, Нужно' подчеркнуть, что представляя многочисленные народные игры в их почти чметем, этнографическом виде, хореограф 1олфин сумел избежать вариантности п позторности рисунков игровых композиций и обобщенно претворить их в спектакле. При отем постановщик стремился к сохранению народных игр и плясок, их бытовой и смысловой оправданности.

Отмечая яркую работу художника спектакля Я.Штоффера, искренность и непосредственность исполнителей балета, исследователь считает- что постановка первого кыргызского балета "Анар" наметала один из путей становления и роста молодого националь-

ного хореографического искусства, определила тематику к фожу произведений в канровом и стилевом направлении, манеру и характер, артистической игры» Она подтвердила закономерность успеха пути синтеза национальной характерной пляски и классического танца. В этом случае произведение приобретает национально-своеобразное и одновременно общечеловеческое звучание. Огромный интерес зрителей к искусству, доселе не известному в столь сложных формах, убедил в жизнеспособности национального классического балета. Однако стремление постановщика спектакля Н.Холфи-на создать балет, построенный не на бытовых подробностях, а на страстях и чувствах лвдек, не осуществилось полностью. А главное, музыка балета "Анар" В.Власова, В.Фере, как и балетов "Чоя-пон" Ы.Раухвергера и "Куйручук" К.Молдобасанова и Г.Окунева, заключала в себе возможности далеко не полностью использованные первыми постановщиками. Именно этим, в первую очередь, вызвано неоднократное обращение балетмейстеров к этим балетам.

Во второй сценической редакции балета "Анар" в 1950 году, постановщики-балетмейстеры В.Козлов и Н.Туголов, художник А.Арефьев, дирижер Р.Миронович решали слояние профессиональные проблемы. Весь яенский состав балета танцевал на пальцах, был усовершенствован балетный костюм за счет разработки его покроя, цветовой гаммы, легкости и красоты его пластических линий.

Но только в третье!: редакции балета "Анар" в 1957 году балетмейстеру Н.Холфину, художнику А.Модцохматову» дирижеру К.Модцобасанову удалось добиться' создания "балета-поэмы", где все образы - героические, отрицательные и даже просто бытовне были выдержаны в едином стиле. Четкие пластические характеристики героев, изобретательное построение сольных и ансамблевых эпизодов, высокая культура исполнения молодых артистов кыргызского балета - главное достоинство постановка "Анар" 1957 года.

Переосмыслив многочисленные игры-соревнования, Холфин обогатил их сложным танцем, четче подчеркнув их'неразрывную связь с формами народных "айтышей" - соревнований. Танцевальная усложненность сольных танцев-монологов, трактуемых в плане героической вариации, массовых плясок, дуэтов-адажио, синтез классического танца и орнаментальных положений рук, ног, головы, элементов национальной пластики рождали новый выразительный танцевальный стиль. Балет "Анар" стал спектаклем-школой для целого

поколения кыргызских артистов.

Поиски в, области национальной хореографии были продолжены и в последующем,за балетом "Анар" - одноактном балете "Селыан-чвк" ("Качели").

2,2. Балет "Чсллон" ("Утренняя звезда")' М.Раухвергеоа

Качества, намеченные в первых произведениях национальной' хореографии, нашли свое воплощение в этапном спектакле кыргызского театра, в балете "Чолпон" Ы.Раугвергера в 1944 году. На скаэочвнй ошвт о самоотверженной "земной" любви простой девушки, дочери бедного пастуха, Чолпон и юнош Нурдана, любви, победившей злые силы, была написана музыка, танцевальная, четкая по ритмам и эмоциональности. Умело используя отдельные фольклорные полевки, в частности, "Кер-Озон", "Кыз-Кербез", "Ак коч-кор Канкы", "Кер толгоо" и некоторые другие произведения Мура-галы Куренкеева, проникнувшись их эмоциональным и интонационным строем, композитор создал красочные музыкальные образы. Б лирическом дуэте Чолпон и Нурдана ощутима связь музыки положительных героев с ее народной национальной основой, с мелодиями и наигрышами теиир-комуза.

Мир фантастических образов, наиболее рельефным выразителем которого стала волшебница Айдай с ее остро ритмованной, "змеиной" темой, заявлена уже в оркестровом вступлении к балету. Б вариации Айдай, в сцене оргии волшебницы и ее свиты наиболее полно раскрывается образ коварной обольстительницы. Последовательно и мастерски развивает композитор лейттемы балета, особенно в дуэте Айдай и Нурдана из второго действия. Два образа, развиваясь самостоятельно, в то же время переплетаются друг с другом в органическом единстве. Тему адажио развивают группа виолончелей и английский рожок. Теплый тембр звучания виолончелей и бесстрастная, холодная мелодия английского рожка, создавая неповторимый колорит, образно раскрывали состояние героев. К лучшим страницам сочинения относятся "Адажио Нурдана и Чолпон", "Танец охотников", "Вариации Чолпон", "Танец призрачных дев", "Пляски свиты Айдай", а также заключительный большой вальс (эпилог), звучащий как гимн, светло и празднично.

Анализируя хореографию балета "Чолпон" редакции 1944 года, автор отмечает, что постановка балетмейстера Л.Крамаревского

была достаточно танцевальной.

И все же, стремясь найти разный стиль и характер танцев для.двух противоположных начал - добра и зла, соединяя классический танец с красками плясового фольклора, постановщик не сумел до конца успешно решить эту сложную задачу. Справедливо указывал историк кыргызского театра Н.Львов, что "недостатком балета "Чолпон" является неясность национального лица его героев, так как постановщик не использовал в нем даже того небольшого опыта по созданию кыргызского национального танца, который уже был накоплен театром"®.

Вторая и, особенно, третья сценическая редакция балета "Чолпон'' вобрала го лучшее, что было накоплено и отшлифовано многими балетмейстерами, художниками, актерами. Изменения коснулись всех компонентов спектакля - сюжета и музыкальной драматургии, хореографического решения образов и сценографии. Композитор пересмотрел партитуру, почти заново написал первую картину балета, тонко разработав изящные вариации Чолпон, и выделив мужественную вариацию - танец Бурдина, ввел ряд новых номеров, музыкальных антрактов, подготавливающих последующее действие» расширил и более детально разработал финальный Еальс спектакля. Образное декорационное решение всего спектакля художника А.Арефьева, точно "прочитанное" в музыке балета, укрупнило фантастические и реальные образы, принесло яркую театральность развивающемуся действию. Молодой балетмейстер Н.Тугелов, под руководством опытного мастера Н.Холфияа, создал хореографически интересный изобретательный спектакль, продемонстрировал умение "гармонически строить и развивать сквозное действие, выявить ведущую тему драматургии"™. Яркий самобытный талант Би-бисары Бейшеналиевой (волшебница Айдай), мастерство и отличная профессиональность Рейнн Чокоевой (Чолпон), Урана Сарбагашева (Нурдин), Сапарбека Абду за лилова (Джин) позволили постановщику смелее искать оригинальное решение ряда сцен, стремиться к созданию сложных человеческих характеров. Вместе с тем, диссер-

а Львов Н. Киргизский театр (очерк истории). - Ы.: Искусство, 1953. - С. 148.

ш Габович М. Балет "Чолпон". - "Правда". 1958. 18 октября.

гаят указывает на недостатки спектакля, в частности, на бедность танцевального решения образа главной героини. Ряд страниц партитуры еще ждут своего наиболее полного музыкально-хореографического решения»

Творческая судьба многих ведущих мастеров национального балета началась тленно с "Чолпон"» Замечательную, неповторимую .исполнительницу партии Аидай - Бябисару Еейшенадиеву знает благодаря спектаклю и фильму-балету зрителя многих стран н коя-таяентов. Балет "Чодпон" стал поистине восходящей "утренней звездой" для кыргызского бзлета.

Диссертант на конкретных примерах постакооок оперных спектаклей рассматривает роль ганпевалъных ссэн ч плясок, считая язе заянейШ'Ш компонентов ецзаичесхого "релзведения. Пластические, пантомимные эпизоды, танцевальные сцену а пляски способствовали развитию действия в музыкальна;: драмах "Алтын кпз'% "Аджал ордуна" и опере "Ай^/рек". Она органячво вписались в структуру оперного спектакля, будучи иногда ¿юном действия ш, зачастую, имея самоетоятелъноо значение» Б едэрах "Кокуль", "Токтогул", "Олджобай и Кипзалджан", "АЦцар -л Айша" илист, танца и игры возникали как кульшнадаоннив момента драматургически важных эпизодов.

Особенное место пластахе, движению, танцевальным сценам н пляскам принадлежит в осэсе "ГЛанас" - гзрсико-патрпотичесном монументальном произведены, Третья каргпг;а оперы "В стане Маиса" начинается с эпизода военных национальных игр, представленных в тавдввально-деЁссзепной форме» В "Стане Конурбая", его воины, опьяненные легкой победой:, упиваясь собственной силой,1 в залихватской пляске празднуют поракешче своих противников. Седьмая картина оперы открывалась ыногслюдшлл народным празднеством - аш. Молодые во игл демонстрировали воинскую доблесть. Среди прибывших гостей - темные такцовотца аз далекой Ивдки. Джигиты с длинными пиками, под мощное хоровое пение, танцуют пляску наездников. В конце пляски в их ряды вливаются девушки-наездницы. В руке у каздой из них плеть-камча.

Если в операх на историческую и геролко-патриотическую тему создатели спектаклей стремилась приблизить хореографию к

- 23 -

определенной исторической эпохе, воссоздавая предполагаемый стиль, характер а танцевальные движения того или иного времени, то в постановках на современную тещ' хореографы более свободны в выборе выразительных средств.

Диссертант подчеркивает, что кыргызские хореографы, разрабатывая пластические находки, обогащая танцевальный словарь, при постановке танцевальных сцен и плясок в оперных спектаклях, опирались на старинные народные игры, получившие в спектаклях бытовую и смысловую оправданность. На взгляд автора, это было закономерным явлением, так как овладение образцами мирового балета и оперн, создание национальных хореографических спектаклей, не могло не проходить в формах демократизированных, предельно приближенных и органичных для национального зрителя и слушателя.

2.4, "Куйручук" ("Веселый проказник") К.^оддобадакова.

Г.Окунева - первая кыргызская комедия=балет

Анализируя балет "Куйручук" диссертант считает, что как и в балетах "Анар" и "Чолпон". в первой национальной комедии музыкальная драматургия, музыка открывала возможности, не использованные авторам! первой редакции, балетмейстером Н.ЗУгеловым, дирижером К.Молдобасановкм, художником А.Моццахматовым. Герой спектакля, имевший свой жизненный прототип, в балете обрел собирательный образ многих народных героег, как Пульчинелла, Петрушка, Алдар Косе, Тиль Уленшпигель. За находчивость и остроумие Куйручука прозвала киргизским Ходжой Насредаяом. Музыкальный образ Куйручука является центральным в драматургии балета. Его лейтмотив, задорный и оптимистичный,-напоминающий веселый молодежный танец, появляясь в каждой сценэ, становится переломным моментом. Ярким контрастом музыкальным темам положительных героев стала в балете грубоватая, нестко звучащая у медных духовых инструментов тема богатого бая Сармбач, С ее появлением в действие спектакля вступают грозные, неумолимые силы притеснения и угнетения. Сочно и выразительно, своеобразной ритмикой и красочным мелодизмом охарактеризован!-; ' народно-бытовые, массовые и характерные танцв.

Словом, постановщики получили благодатную основу для создания занимательного, жизненно достоверного спектакля. Нк первая редакция балета, где постановщик использовал, главным

образом, пантомиму, жест, мимику, ни вторая редакция этого балета в постановке балетмейстера Н.Авалиани, несмотря на определенные удачи в решении рада сцен, не удались полностью. Отсутствие согласованности между авторами, драматургическая рыхлость и неоправданная дивергисментносгь определили недолгую сценическую жизнь этих постановок.

Удачное решение балета "Куйручук" предложил хореограф У.Сарбагииов, создавший сошестно с композитором К.Молдобасано-вшл его новую музыкально-хореографическую п сценарную редакцию. Главным п активным участником всех событий спектакля, подлинным эпицентром всего действия, определяющим жизнерадостный настрой каждого эпизода, стал Куйручук. Это бунтарь, изобретательный на ввдумку, защитник трудового народа, недруг баев.

Каждый из героев балета был наделен танцевально-пластической характеристикой. Еизнерадостность танца, широта пластики движений, открытость и дружелюбие мимики, жеста, обращения характерны для всех положительных персонажей, концентрированным выражением которых стал Куйручук. В тяжелой, угрожающей походке, в резких взмахах=ударах рук, в надменном взгляде и полупьяном, глумливом танце=шшске Сарыбая и его окружения воз-шкал обобщенный образ насилия а зла. К еще одан пласт, кото-рай творчески смело и изобретательно интерпретировал У.Сарба-гишев - танцевальная культура народа. Развивая принципы, заложенные хореографами=первопроходцами в национальная искусстве таща, Сарбагшев продолжает "оттанцовывать" народные игры. Он отбирает элементы пластики, наиболее близкие характеру плясового фольклора, усложняет зсс танцевально л полифонически развивает в рамках законченной хореографической композидаи театрально-сценического варианта. Начальным, строительным материалом для хореографа Сарбагишева являются свойственные фольклору положения рук,.головы, движения ног, развитые и "переведенные" на язык сложного танца. В этих самобытных хореографических композициях, подчеркивает диссертант, важна не цитата народного танца, а возникающая глубинная народность, выявляющая наиболее прогрессивные, жизненные черты народа.

Балетами "Анар", "Чолпон", "Куйручук" был намечен путь становления и творческого роста кыргызской хореографии. В этих спектаклях ставилась и решалась проблема поэтической правды на-

штопального характера.

Не менее ваяной для кыргызского балета оказалась проблема освоения классического наследия, и поиск национальной характерности в танцевальных партиях, решаемых на осново классики. Обращение к балетам оказало плодотворное Елияние на развитие национального балета. Но, отмечает последователь, на этом пути были и свои ошибки и просчеты, связанные, в первую очередь, с некритическим восприятием отдельных произведений, подвергнутых кардинальным переделкам. Такой сложной и противоречивой работой явился балет Л.Глазунова "Раймонда" 1947 года. Сценарной» В.Козлов и ВЛеряов, существенно переработав либретто балета "Раймонды", создай! своп сценическую версии спектакля в двух " действиях, четырех яартяяах. "РаЕмоада" з кыргызском театре начиналась с больного па третьего акта, со сцены праздника, устроенного з честь приезда Раймонды в, закок к предназначенное ей еще с детства яеяиху, венгерское рыцарю Стефану. Постановщик спектакля Козлов стремился сохранить большинство хореографических фрагментов М.Нетипа, и, з частности, большое.классическое па третьего действия, вариацию Раймонды из второй картины, больсое адажио и фантастический вальс с четырьмя вариациями и кодой в четвертой картине, адаяио Раймонды с Абдерах-маном. Удачной была постановка и ряда канровых, ясторико-быто-знх и характерных танцев. "Раймонда", на сцоне национального театра выяшла талантливых артистов, среди которых первое место принадлежало Б. Бейпеналяезой (Раймонда), Н.Тугелозу (Стефан, ранее Гаи до Брпен), Р. 7разбаеву Цбдерапмн). Бпечат-ленио от актерской игры и танцевального искусства было настоль-_ ко велико, что вызвало з печати ряд восторженных откликов и гтихотворнах посвящений. Но сколь велики были достоинства постановки балета "Раймонда", столь значительны и просчета этого спектакля. Постановщик механически связал ряд отдельных но-мероз меяду собой, что придало спектаклю известную, дивертл-сментдость. Злоупотребление пантомимой при характеристике персонажей обеднило образа героев балета. Главное заключалось в том, что идя по пути нового либретто,постановщики спектакля впали в неизбежное противоречие ыезду музыкой я действием. Зкир Абдерахман <3шг превращен в положительного героя и стал теперь избранником Раймонды, а рыцарь Стефан превратился в хо~

-голодного, себялвбивого к мстительного человека. Рецензент указывает, что даже изменив порядок музыки Глазунова, постановщики не сумели добиться "согласованности образов действующих лиц и их действий с музыкальными образами и характером музыки"^. Характерно, что при последующем возобновлении этого балета спектакль "Раймонда" недолго удерживался на репертуарной афише.

2.6. Балеты ПЛ .Чайковского на национальной сцене

По-разному рассматривали деятели национального театра проблему классического наследия при постановке произведений П.И.Чайковского. Отметим, что обращение к балетам композитора бчло многократным. Решая в каэдой из постановок ряд проблем, стоящих перед молодым коллективом, национальный балет стремился к главному - к созданию подлинного классического хореографического произведения.

Триады обращался кыргызский балет к спектаклю "Лебединой озеро". Балетмейстер Л.Еуков в сценической редакции балета 1949 года ставил перед собой задачу бережного переноса академической редакции Московского Большого театра этого спектакля и глубокого освоения сложного хореографического "текста" артистами молодой национальной труппы. Эти задачи были успешно решены постановщиком спектакля на кыргызской сцене. Благодаря достаточно высокому уровню постановки, мастерству артистов, декорациям художника А.Арефьева, наполненным живым чувством, романтикой музыки и также тонко разработанной световой партитуре всего действия, спектакль имея успех у зрителей к артистов.

Сценическая редакция "Лебединого озера" в 1955 году стала более целостной благодаря .возросшему мастерству балетной труппы и накопленному опыту в постановке классических произведений.

Б 1978 году Кыргызский театр вновь вернулся к спектаклю "Лебединое озеро", стремясь наиболее полно воплотить замысел хореографов Я.Иванова и М.Пегаша, стройнее и логичнее развернуть сквозное действие балета.'Постановщикам, возобновлявшим спектакль (Т.Боровиковой и К.Армашевской), и артистам удалось добиться точности и глубины' в воплощении труднейших по хореографическому решению и смысловому значению 2-го и 3-го действий. Значительно меньше удались 1-ое (оалетмейстер М.Асылба-

к Афанасьев К. "Раймонда". - "Сов. Киргизия", 1947. II марта.

. -тез) -т 4-сч гойствие. трефгтове яе усложнения танцев и сцен, а concita динар повэдечкк и становления образов главных героев, спектакль "Лебединое озеро" на национальной сцене ждет своего «.'Олег полноценного воплощения.

.'?гян со'разшся кыргызский балет к спектаклю ■"Спящая жра-гчвиш'. Спектакль 1S56 го за з постановке балетмейстера Б.Лзт-зияенво ст'1 л серыззнш испытанием на артистическую зрелость «шилшыкМ тругкм. Сн раскрыл дарование ее прима-балерины • ? .Jeг-яяашгвоз. 2есша удачнш было красочное оформление а ":.ост;,7-ш художника А.дрефьева. Вторичное обращение национального въгътя i спектаклю "Сютая красавица" в 1969 году было вы-:.запо аозросшл урезаем культурн танца балетной труппы и яела->лем исполнять ''дсяяшшпк". академическую -редакцию этого бале-га.

."алотаейстер-репетптор ©»Дружинин восстанавливал хореографию спектакля великого русского балетмейстера М.Петшза, что во .лногих ганцах -ему удалось. Однако, он проявил некоторую непо-•зледоБзгельяость. Стремясь уменьшить продолжительность спектакля по временя, придать ему большую современность,, он -сократил гетзодов и сцену-пантомиму вязальщиц из 1-го действия,, занроэуэ картину охоты и танцы окружения принца .Дезире .во 2-огл действии з лесу, ла привале, движущуюся красочную панораму, чогда <£оя Сиреяп ведет принца Дезире -к защу спящей Авроры. Эти .»ояршгеяия яарупшп неспешное развитие ■ балета-скшснии, псслз-доватольносТл -его частей и логику развития музыки.

О'толь ze ^сложной была сценическая судьба '"Щелкунчика" на lamoHOJS'cioü балетной сцене. Поставленный и 1970 '.году, -балетмейстером З-АбдужаяилоЕНм -на основе сценического 'варианта В.Вайнснена он :в своих'ваянейких, финальных фрагментах страдал отсутствием хореографической изобретательности и действенной об разности, 3 90-з годы Кыргызский гзачгр .вновь .вернулся к балету "Щелкунчик" П.Чайковского в сценической ¡редакции балетмейстера В.Вайнонена.

сцене

Постановки балетов "Шопениана", "Пахжгё"., '^Нйзолй™,, ;Бая-дерка" утвердились на национальной сцене- в разные .периоды

творческой жизни кыргызского балета.

В поиске своей национальной самобытности деятели кыргызского искусства обратились также к интернациональному художественному опыту, к постановке классических балетов и, в первув очередь, произведений П.И.Чайковского, сыгравших немалую роль в формировании кыргызского балетного театра. Во-первых, это выразилось в освоении кыргызскими артистами художественного опыта прославленной Ленинградской школы танца и в постановка спектаклей, идущих на сценах академических театров. Во-вторых, кыргызский балет и его видные артисты, осваивая классическое наследие, существенно расширила свой кругозор, масштаб мышления, сосредоточив внимание на разработке тем, образов, характеров и приемов, составляющих основу современного искусства.

Творческое претворение богатств классического наследия, постижение традиций русской, советской классической школы не только -определили заметный профессиональный рост труппы и ее ■ солистов, но к открыли новые пути в формировании своеобразного облика национального балетного искусства. Исследователь указывает, что при обращении кыргызского балета к постановке классических произведений в их академическом виде вставали вопросы, которые неизменно приходится решать деятелям, современного балетного театра. Как сохранять хореографическое классическое наследие? Каковы пути его обновления? Что должно быть принято за основу, художественный ориентир при неизбежном сочетании- процессов традиций и новаторства балетного искусства? Эти вопросы касаются широкого и взаимосвязанного круга проблем: форма и содержания балетов, включающих в себя вопросы языка классического танца, принципов построения спектаклей как целого. В решении этих сложных и .взаимосвязанных задач кыргызский балет'не всегда достигал успеха в силу разного рода причин, к числу которых можно отнести, в частности, малочисленность балетной труцпы к ее недостаточный профессионализм, отсутствие соответствующей материально-технической базы, различие эстетических подходов создателей спектаклей в воплощении кдассиче- • ских хореографических произведений. И все ке успешное освоение кыргызским балетом классического наследия неизмеримо расширило "горизонты" национальной хореографии, определило рубежи поисков в современной тематике.

ЯНН

В третьей главе "Расширение жанровых границ кыргызской хореографии" автор рассматривает постановки на сцене национального театра, основанные на сияетах гяфовой литературы. Создатели этих спектаклей, хореографы, музыканты, художники, артисты, стремились выявить ^манизм и жизненную правду героев, воспеть красоту и чистоту свободного человека. Созданные на стаеты произведений А.С.Пушкина, Дж.Еайрона, В.Гюго, Доне де Вега, В.Шекспира, Сервантеса, Ч.Айтматова, других писателей, эти постановки заняли большое место в репертуаре Кыргызского театра.

3.1. Спектакли на сюжеты мировой литературы

Рассматривая постановки национального балета' автор подчеркивает, что эти масштабные спектакли, во-многом, расширили художественные границы кыргызского музыкально-театрального искусства, обогатив его новыми и новаторскими идеями, содержанием и образами.

Творчество прогрессивных писателей, давших балетному театру новых героев, стало тем живительным источником, который обусловил появление целого ряда значительных спектаклей, в центре которых был человек, его мысли и чувства. В этом процессе существенную роль сыграла музыка композиторов С.Прокофьева, Дм.Шостаковича, Б.Асафьева, И.Стравинского, ТДренникова, Дж.Берди, И.Равеля, А.Хачагуряна, Кара Караева, Р.Щедрина, Ф.Амирова, А.Меликова, В.Власова, К.Молчанова, ¡{.Морозова, Э.Джумабаева, С.Полуэктова. Она "вызвала" на балетную сцену героев многих стран и эпох, ео-многом, определила глубину раскрытия их сложного и многообразного мира.

На сцену национального театра пришли трагедии, драмы, лирические,, патетические поэмы, комедии характеров и положений, героические комедии, хореографические миниатюры. Эти постановки потребовали от их создателей творческой фантазии, поиска неординарных режиссерско-хореографаческпх решений, умения балетным языком изложить не только структуру литературного произведения, но и "извлечь на свет то, что драма содержит в подтексте, и предусмотреть в создаваемой структуре балета новую почву, да которой словесны? подтекст сглояет'превратиться в хорео-

графический к музыкальный текст"5".

На этом пути у кыргызской хореографии были своз.: удачи в поражения, обусловленные различными причинами. Оораиаясх- к миру пушкинских героев Кыргызский театр создал балеты "Дон Л.Фейгина и "Бахчисарайский фонтан" Б.Асафьева. Постановщик спектакля "Дон Буан" А.Кузнецов, разработав либретто балета, по-своему трактовал тему спектакля и образ главного героя. Доъ Еуана привлекает красота, постоянное стремление к прекрасному. Герою спектакля был противопоставлен характер значительный % сложный, образ Донны Анны. Немаловажное значение в характеристике Донны Анны иг,".ел образ Командора, с которого был снят покров мистической таинственности и загадочности. Рыцарские залеты Командора, его понятие о чести и достоинстве, словно отразились в характере его дочери.

При постановке балета "Бахчисарайский фонта" на национальной сцене хореографы следовали редакции балетмейстера Р.Захаров а. Критика отмечала хореографические достоинства исполнительницы партий Заремы Б.Бейшеналиевой и хана Гирея М.Эсшба-ева, сыгравших свои роли темпераментно, искренне, с увлечением.

Стремление национального театра создать произведения, где воплощались бы глубокие чувства, совершались героические поступки привел к постановке шекспировского балета "Ромео г Дкульетта" в 1962 году. Постановщики и артисты, воспроизводя спектакль балетмейстера Л.Лавровского, сумели воплотить основную идею произведения - столкновение, борьбу двух эпох, отживающего средневековья и нарождающегося ренессанса, - через обобщающие образы героев. Психологичность образов Шекспировских героев, созданных артистами Бейшеналиевой (Дяульетта) и Сар-багишевнм (Ромео) объединяло их с достижениями передовых актеров мирового балетного театра.

Постановки Кыргызским театром спектаклей на сгакеты'мировой литературы, с особой остротой выявили проблемы музыкально-хореографической драматургии, танцевального развития образов. Исследователь обращает внимание на то, что если в ряде постановок их создателям удалось добиться единства сценария, музыки и хореографии и создать цельный спектакль, то в других поста-

'л Кард П. Балет и драча. - Д.: Искусство, 1980. - С. 122<

сзхл-: •"••.?ни2. ;<.:о .начя^ел^чс меахлв» Декора ц:га м костимы IV- „ -судоетихаш Я,21тоффбрсм и,.осо-

..»шс. и,-. в, .^госий .м хшотжгешш шжк четверти века 'ил ^ъсзям.-г.: лзсгогшьшзго театра. Зго /удогествея-

¿дейта ггл, ;.иасг/В, становилось главным номпонэн-'■"Л1 :'Г;лаг,-ого сального действия, 3 тех ,;:е случаях, ког-: I т/;,сг.?сгзачло-зырагкгчз.шш"» соедства составляли единое це~ ^-дались спектакли, ставши,ш этапными в развитии вацио-взлетного ?затра. 3 таких спектаклях слоеной дрома--ург:?<бекс/1 формы у гордились танцевальные форма шнологов, Я'/этсв, трко, мавкс иасамблей я массовых яскпсзкдой, различного зддз сочетания сольного, ансамблевого и массового танца, чойсгдешше сцены, пллтшямн. К числу таких постановок автор .ггносзу талеры "Любовь» за любовь" ТДренникгаа, "Тысяча и од-ночь4 ¿,А\здрсва, Сгон тетивы1' ("Саадак какта") Э.Дяумабае-за и ТЬ^ет" К.Молчанова, автора-которого доверили право парной лоетаяован Кыргызскому театру л его хореографу У.Сарбагя-::еву <

•1 -Одноактные балеты

3 репертуаре Кыргызского балета немалое место занимают *ореогряфичесяи9 мшгатюрн, Одноактные балеты "Сельхпнчех" З.Вдасспа п В.Фере, "Волшебная флейта" Р.Дриго, "Египетские А.Арояо.чого, "Франческа да Римипи" на 5*узыку ПЛайков-скогс, "Испанское каприччио*1 на музыку Н.Римского-Корсакова, "Сотооренлэ Взы!' В.Власова, "Карыея-схита" Ж.Бизе-Р.Щедрина, ■ "Пстругка" И.Стравинского, "Тореро" Е.Светланова, "Любовь-вол-тебнлгл" Мануэль до Фзяъя, "Хореографические миниатюры" балет-уейстера Я.Якобсона, осуществленные в различные периоды твор-юезой геизни киргизского балета, помогли раскрыться многим одаренным танцовщикам.

Благодаря им яа сцену национального балетного театра пришли новые образи и выразительные средства. Причем, подчеркивает автор, как и в многоактных спектаклях, при постановке одноактных балетов его слагаемые, драматургия, музыка, хореография, сценографическое искусство яе всегда были равноценными. И если в таких спектаклях как балеты "Сотворение Евы", "Кар-меи-сшта", "Петрушка", "Картины Испании", "Хореографические

миниатюры", главным была хореография, то оригинальное изобразительное решение декораций, косткмов и освещения сценографов А.Арефьева и В.Арефьева определило успех балетов "Барышня и хулиган" Дм. Шостаковича и "Болеро" М.Равеля. Графические "листы" рисунков А.Арефьева в балете "Барышня и хулиган" и пространственное увеличение сценической площадки В.Арефьева в "Болеро" давали своеобразный зачин балетному действию, укриуняю-щему и объединяющему хореографические темы в мощный музыкально-хореографический контрапункт.

3.3. Спектакли для детей

Весьма плодотворно работал кыргызский балет и в области оперного и балетного театра для детей. Сказка, миф, реальность современных событий, соединяя вечное и современное, в увлекательной музыкально-театральной форме рассказывали обширной •детской аудитории о благородных и вечных понятиях добра, красоты к справедливости. Зти спектакли.стали началом вхождения детей и юношества в мир прекрасного. Балеты "Доктор Айболит" М.Морозова, "Петя и волк" С.Прокофьева, "Мальчиш-Кибальчиш" С.Полуэктова, "Три поросенка" С.Кибировой привлекали своей жизнерадостностью, оптимизмом. В яркой, театральной форме они осуществляли одну из воспитательных задач театра "развлекая, поучать".

На пути создания спектаклей для детей, указывает автор, особенно о современности, создателей балетов подстерегали особые трудности. На примере постановки Н.Тугеловнм балета "Асан-космонавт" композитора Б.Фефермана исследователь показывает, как схематичная и вялая драматургия, статичные и не развитые характеры помешали полноценному сценическому воплощению этой важной и серьезной темы средствами хореографического искусства. Нарочитый бытовизм и прозаизм поступков и действий героев в первом действии контрастировали с нейтральностью образов и ситуаций второго действия. Для полного понимания и уяснения места действия* и событий, происходящих на сцене, зрителя:,! была необходима помощь печатного либретто,

й • ж й

В четвертой главе "Современники на балетной сцене" исследователь рассматривает'на примерах постановок национального

балета воплощение современной темы средствами хореографии. Спектакли современной темы обогащают искусство, сближают с самым широким зрителем, выявляют новые актерские имена. С первых дней своего существования кыргызский балет настойчиво решает эту сложную проблему.

4.1. Первые спектакли о современниках

Первые постановки Кыргызского театра балет "Анар", одноактный балет "Селысипчек" Власова, Фере, быта пронизаны интонациями современности. Именно в этом последнем спектакле на кыргызской балетной сцене появились герои-созремаяяики. В финале балета юнопи прощались с любимыми. Родина-мать звала сво.-их сыновей на защиту Отечества.

Балет "Красный мак" Р.Глпера в 1949 году театр решал в-плане героико-романтического спектакля с развернутыми массовыми народными сценами.

3 40-50-е годы кыргызский балет активно работал над воплощением современной темы. Диссертант подробно останавливается на причинах неудач балетов "Весна в Ала-Тоо" и "Под небом Италии", подчеркивая, что в этих спектаклях интересно заявленная тема не нашла своего полноценного художественного воплощения, а, танец не стал средством раскрытая основной идеи.

Эти недостатки проявились уже в сценарии. Их создатели пытались механически перенести законы драматического театра на балетную сцену. В связи с этим пантомима и дивертисментные сцены приобретали главенствующее значение, оттесняя действен- ' ный танец на второй план. Отсутствие действенной хореографии не могли возместить ни достоверные костимы, ни точное воспроизведение реальной обстановки, окружающей героев.

В первой половине 50-х годов во всех областях кыргызской художественной культуры начался творческий подъем: появилось немало произведений литературы, в частности, повести Ч.Айтматова, с заметным интересом к психологическому драматизму; были созданы первые произведения национального кино, создавались музыкальные, сценические произведения крупного плана. Именно з это время началось обновление муоыкальяо-хореографическнх■ принципов кыргызского балета, были создана значительные произведения национальной хореографии, аредстазившие эволюция и

многообразие кыргызского балета и утвердившие его в качество полноправного художественного явления Кыргызстана.

4.2. Спектакли героической темн

С конца 70-х годов Кыргызский театр все более активно осваивает героическую тематику. Б балетах "Спартак", "Прометей", "Томирис", "Бастилия", "Бессмертие" раскрывались человеческие характеры, показанные в моменты сложнейших жизненных коллизий, огромного психологического напряжения.

Работая над балетом "Спартак" молодой хореограф У.Сарба-гишев опирался,на творческий опыт первых постановщиков зтого балета и, особенно, Ю.Григоровича, постановочное решение балета "Спартак" которого было положено в основу спектакля на фрунзенской сцене. Сарбагишев стремился хореографически раскрыть музыкальную драматургию, создать логически развивающееся действие через обобщающие танцевальные образы. Насыщая спектакль • действенными танцами, хореограф применяет разнообразные танцевальные формы - адажио-дуэты и монологи, малые ансамбли и полифонические танцы, включающие солистов и артистов кордебалета, развернутые массовые танцевальные сцены. В этом спектакле неизмеримо возросла роль мужского танца.

Постановщики балета "Прометей" - хореограф У.Сарбагишев, сценограф А.Арефьев, - как и в своей предыдущей работе - спектакле "Спартак", стремились к обобщенно-танцевальному раскрытию образов античного мира. Этому помогало оригинальное худо-¡жественяое оформление спектакля. Пространственное расширение сценической площадки позволило постановщику строить многофиГурные хореографические композиции, подчеркнуть динамику к многоплановость развивающегося действия, четче выявить идею победи благородства, воли, бескомпромиссности над тиранией. Исследователь также указывает на недостатки постановки, связанные с отсутствием четкого пластического решения некоторых сцен во второй части балета, в том числе и обобщенного образа л Океанвд.

Драматические события борьбы царица саков - Томирис с пбр-сидским царем Киром нашли свое отражение в музыке композитора У.Ыусаева, отличающейся свежим ыелосда и современной гармонией, красочностью инструментовки. Музыка балета танцевальна,

выразительна п пластична. Композитор четко обрисовал сложные характеры, тщательно выписал лейттемы. В музыке балета ясно различимы два полиса - светлый, ликующий дар Томирнс п народа и диншгчная, остро звучащая тема тирании, персонифицированная в образа царя Кира и его войска. В заключительном поединке То-тгарис и Кира эта тема приходит в столкновение. Свободной празднично ззучашей темой Тошгрис заканчивается этот балет. Хореографическое действие направляется через танцевальные монологи, 'дуэты и трио героев, ансамбли. В танцах, четких по рисунку, использованы отдельные элементы фольклора, характерного для среднеазиатского региона, положения рук, ног и головы, скопированные с рисунков вазописи, линий одезды, костшов и воинского ору зля саков и персов эпохи Кира. Стиль хореографии отчасти подсказан декоративным оформлением художника Н.Золотаре-бз» и тонко стилизованными, сохраняющими черта исторической действительности, костшами художницы В.Мухиной. Главная роль з спектакле принадлежала Тсмирыс - женщине-воительнице, предводительнице саков, выступившей на за дату своего народа. Впечатляющий образ Томирнс создала А.Токомбаева.

Подробно анализируя постановку балета "Бессмертие", посвященного подвигу советских лютей в Великой Отечественной войне, автор подчеркивает, что символика и жизненная конкретность хореографического решения Сарбагишева была обусловлена музыкой балета композитора Чэрн Нурымова, где в сштно-номерннх рамках действовал принцип крупно масштабных симфонических обобщений. В результате возникает единая образная система, в строении которой ощутимы драматургические приемы, характерные ддя яанра "военной симфонии". Вообще, многие.эпизоды произведения написаны под явным воздействием Д.Шостаковича, в частности, Седьмой . симфонии. Исследователь подчеркивает важную особенность спектакля, вытекающую из замысла произведения и четко реализованную постановщиками и артистами. Если в нервом акте "Бессмер-тия"пяастика получает национальную окраску места действия, то во втором акте преобладает интернациональная танцевальная "речь", рождающая групповой портрет героя. Это подчеркивало главную тему спектакля - единство советского народа, его интернациональный подвиг в Великой Отечественной войне. Такие эпизоды, как атака советских зошов и финал балета, наиболее

г

емко выявляла главенствующую мысль спектакля.

В своем музыкально-драматургическом и хореографическом решении балет "Бессмертие" не был лишен недостатков. Незавершенность авторского замысла в мушке такой важной сцены, как "шествие захватчиков", пассивное повторение прежнего тематического материала в некоторых кмузыкальных эпизодах, разрастание лирических эпизодов, тормозящих развитие действия, снижали впечатление от этой постановки.

4.3. Балет "Асель" В.Власова - удачное воплощение образов современников на национальной сиене

Новаторскими решссерско-хореографичесюаи решениями отличаются спектакли на темы литературных произведений кыргызского писателя Ч.Айтматова. Балет "Асель" (по мотивам повести "Тополек мой-в красной косынке" Ч.Айтматова) решен "поэтическим языком танца". Он вызывал серьезные раздумья о долге, честности, душевной смелости и прямоте.

Премьера балета "Асель" открыла нового кыргызского хореографа Урана Сарбагишева, который одновременно с исполнительской деятельностью, стал пробовать свои силы в балетмейстерском искусстве. В балете "Асель" четко опушается его -национальный характер. Это нашло свое яркое выражение в хореографии. Танцевальный язык "Аселп" - своеобразный синтез лексики классического , танца и элементов кыргызской пластики. Объединение это очень органичное, художественно законченное. Создательница партии Асели-Бейшеналиева шесте с балетмейстером работала над отбором пластических красок и новых гармоничеокнх сочетаний. Герои "Доели" кивут и действуют в танце, танец - средство об- ' разной характеристики каждого персонажа.

Балет "Асель" своим психологизмом, стремлением раскрыть внутренний мир героев близок современной кыргызской литерату- . ре. Он стал для национального балетного театра своеобразным итогом в воплощении современной теш, объединил традиции и новаторство, наметил новые горизонты кыргызской хореографии, обращение к значительным темам и образам в литературных произведениях Ч.Айтматова. Спектакль "Асель" "подсказал" пути "пере- -1 вода" на язык балета непривычной для жанра хореографии прозы Айтматова, определил-манеру и стиль исполнительского искусст-

за, утЕердлл современных героев на сцепе балетного театра.

Но, подчеркивает диссертант, яри переводе прозы Айтматова "на язык театра" не легко создать произведение , адекватное литературному. Создатели остро социальных спектаклей "Поело сказки" и "Сказ о Манкурте", найдя для своих персонажей оригинальную хореографическую речь, не смогли найти убедительное рсжиссерско-хореографическоо решение финальных сцен балетов, раскрыть силу беспощадного разоблачения писателем зла, передать его г.эпрпшримость к насилию и произволу.

Исследователь указывает на то, что повесть Айтматова ЧЛа» терянское поле", вобравшая в себя весь драматизм современного мира была полнее всего реализована на театре при постановке балета-оратории "Материнское поле", отразившему такие близкие хореографии ее качества, как масштабность и драматизм в сочетании с тонкой поэтичностью авторского повествования, обилием монологических и диалогических сцен и их чередованием с кассовыми эпизодами. Имеющая для писателя первостепенное значение категория трагического углубляется в балете-оратории благодаря ее главным действующим лицам - Толгонай и ее невестки - Длимая. Внимаш1е к женским образам - черта очень характерная для традиции киргизского искусства э литературе, озере, балете, кино.

Поэтичный "довоенный" мир большой и дружной 'семьи кыргызской жеясинц-матери Толгонай и неисчислимые страдания, выпавшие на ее долю, во время войны с фашизмом, потеря родных я близких, ■ душевное одиночество и картины народного горя, нашли художественно-образное отражение в музыке, пластике, хореографии, звучании хора, соединенных с мелодекламацией и вокализами. Этот смешанный жанр (термин А.Сохора) спектакля, объединяя черты балета и оратории, благодаря звучанию хора в ключевых эпизодах ба-. лета-оратории, наиболее полно передает масштабный' характер народной трагедии.

Эпичность балета-оратории "Материнское поле" заключается, на взгляд автор, не только в широком охвате жизненных явлений, в наличии впечатляюще решенных массовых танцевальных композиций, самых разнообразных по настроению. Эпичность этого спектакля определяется, в первую очередь, подлинно народными и со-временнымл характерами героев, поставленных в трудные жизненные обстоятельства безжалостной войной.

Балет-оратория "Материнское пола" композитора и дирижера К.Молдобасанова, хореографа-постановщика У.Сарбагиаша, сценографа-постановщика Н.Золотарева является примером современного решения одной из кардинальных проблем искусства - проблемы традиции и новаторства, будучи пергнм из созданных кыргызскими композиторами произведений, в котором достигнуто единство хореографической и музыкальной драматургии.

"Материнское поле" выявило решающую роль авторов, создателей музыкально-хореографического произведения. "Личность творца обнаруживается в нем но только богатство,! фантазии, изобретательностью орнаментики, степенью национального "наказа", но прежде всего - утверждением собственного взгляда на окружающую действительность и место человека в ней"л.

ж ж а

В пятой главе "Формирование национального исполнитель- . ского стиля" рассматривается роль артистов национального балета различных поколений в освоении классического наследия и интерпретации плясового фольклора.

5.1. Пепвне артиста киргизского балета

У истоков Кыргызского театра стояли в основном одаренные актерн-самоучки, для которых театр, спектакли, репетиции были одновременно и творчеством и школой постижения основ искусства. Первозоплотителями творческих замыслов .постановщиков в оперных и балетных спектаклях стали артисты Дж.Джабиева, А.Мол-добаева, Г.Кудайбергенова, У.Куддарова, З.Танина, Ф.Тулина, О.Терентьева, А.Мамакеев, Р.Уразбаез, М.Коиалиев, Л.Аляо и др. С успехом играла роль крестьянки Лизы в первой в истории Кыргызского театра балете "Соперницы" артистка Дж.Джабиева. Обаятельный, психологический образ создала А.Молдобаева в заглавной партии балета "Анар". А.Мамакеев и Р.Уразбаев исполняли роль Нурдина- в балете "Чоллон" сценической редакции 1944 года.

Возможно,-не все артиста национального театра в то время сумели выявить свою творческую индивидуальность в силу наличия в репертуаре малотанцевальных спектаклей, натуралистически подчеркнутого, бытового костша. Но огромной заслугой первых

ж Шахназарова Н. Музыка Востока п музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. композитор, 1983. -С. 145-146. •

артистов Кыргызстана стало утверждение шли искусства прсфес-спснального балета, завоевание строкой зрительской аудитории.

5.;>,|Мастера.национального балета

Среди первых наставников артистов национального театра особое т.:есто принадлежит балетмейстеру Н.Хол^гну. Он - постановщик первых бзлетов "Соперницы11 я "Анар", первых национальных ганцев, оппгпнальних плясок я танцевальных сцен з музыкальных лрамах VI первой спере "Айчурек", Холфин, талантливый балет-:.:е"стср я умелый организатор всего танцевального худо.чествен-ио-тзорческого процесса и его едпномнпленнпки - хореографы, педагога балета - требовали от артистов правдивого изображения 1зкксд танца л пантолеты чувстз и мыслей, внутреннего состоящая, переливаний героев.

71 гс последователя, балетмейстеры Л.Кракаревский, В.Козлов, Л..луков, дирижеры В.Чернов и ?.Миронович, сценографы А.Арефь-зв и А.Кодцахматов обогатили репертуар театра новыми национальными л классическими произведениями, воспитали несколько ггоко-шИ артистов. Сценический путь первой профессиональной танцовщицы Дк.Арснгуловой д;шлся всего лишь неполных шесть сезонов . Артистка виртуозного плана, свободно владеющая техникой прыкнов и вращений, Арснгуловя первая исполнила недуцке партии ' а балетах "Дауренсия" гг "Волзебяая флойта". Сна явилась создательницей образа волшебницы Айдай в балете "Чолпон". Некоторое г>ремя она занималась педагогической практикой.'

Соученики Арснгуловой по Ленинградски/у батетному учили-иу П.Т^гелол и С.Кабеков стали ведущими солистами национального балета, а затем педагогами и хореографами,-постановщиками целого рада балетннх спектаклей на сцене театра и создателями национального ансамбля танца республики.

Ведущим мастером национальной хореографии была Б.Бейше-налиева. На протяжении почти трах десятилетий ее искусство украшало сцену кыргызского театра. Она создала целую галерею замечательных образов, среди которых Чоллоя и волшебница Ай-дай в балете 'Чожюя*, Мария и Зарека в "Бахчисарайском йон-тане", Анар в одноименном балете, Одетта-Одиллия, Аврора, Эс-керальда, Тао-Хоа в "Красном маке", Кедора, Д^льетта и советская деЕушка Аселъ в однояменнембалете, - все эти развернутые сценические портреты, созданные выдаются балериной и ак-

трисой, вопли в сокровя:цницу национального хореографического искусства. Артистический дуэт Бейшеналиевой и Сарбагишева долгие годы был украшением спектаклей кыргызского балета.

Своем творчеством Бейаеналпева во шогом определила пути развития кыргызского классического танца. Она выработала исполнительскую традицию, отличительные черты которой состоят в глубине раскрытая психологии героев, в верности реалистическим традициям русской, советской и мировой балетной школы. Исполнительский стиль танца Бейсеналиевой получил развитие в творчестве кыргызских мастеров балета, в частности, К.Мадешловой, ставшей также артисткой и первой женщиной-хореографом в республике, артисток С.Джокобаевой и Ч.Дгваманозой, артистов Б.Суслова, Е.Воеводкина, А.Карасева, блистательного актера и танцовщика М.Эсамбаева.

5.3. Артиста 50-60-х годов

В эти годы Кыргызский театр имел относительно ровный состав мужского и женского кордебалета и ряд солистов, среди которых выделялись выпускники балеткой академии Ленинграда У.Сар-багишев и Р.Чокоева.

Сарбагишев очень скоро становится признанным премьерсы национального балета, сочетавшем в танцевальном образе классическую шкалу и национальный характер. Балетмейстерским дебютом Сарбагишева стал балет "Ассль" В.Власова. Вслед за этим хорео-храф-люватор поставил ейде свыше десятка спектаклей. Образы людей разных исторических эпох возникают в балетах Сарбагишева, отличающихся драматически напряженными событиями, имеющими глубокий соцаалыю-эигаеский. смысл. Ясность, доходчивость, глубина психологического подтекста сочетаются в постановках Сарбагишева с современной пластикой, графнчностыо, полифонизмом, открытостью эмоций. • .

Исследователь обращает внимание на то, что благодаря Сар-багишеву появились на балетной сцене сложные образы литературных героев Ч.Айтматова, И именно в спектаклях Сарбагишева, немногом, раскрылорь артистическое дарование коллег хореографа- -Р.Чокоевой, М.Молдобасановой, А.Баетовой, Б.Адимбаева, Б.Ару-нова.

5,4. Утверждение национального исполнительского стиля

Исследователь подчеркивает, что новый этап киргизской хореографии, обусловленный, в первую очередь, новаторскими спектаклями Сарбаглпева, потребовал освоения высот подлинного профессионализма, овладения современными средствами пластической выразительности. Происходило дальнейшее совершенствование исполнительского стиля, создавались произведения, разрабатывающие важные идейно-нравственные проблемы. В успешное решение этих сложных художественно-творческих задач внесли свои лепту артисты последующих поколений, среди которых ведущее место в кыргызском балете в 70-80-е годы принадлежит молодым солистам А.То-комбаевой, Ч.Базарбаеву ж А.Ирсадиеву.

Анализируя сценические образы, созданные Токомбаевой в. классических и современных спектаклях на сцене Кыргызского театра, автор выделяет художественную индивидуальность а самобытность артистки, ее творческую близость искусству Б.Бейнена-лиевой. Исполненные ею танцевальные партии по произведениям Ч.Айтматова - Аселъ, Нать-Олениха в "Белом пароходе", Найман-Эне в "Сказе о Манкурте", Голгояай в "Материнском поле", стали художественным открытием. Создание Токсмбаевой сценические образы в балетах классического наследия, в спектаклях современных отечественных композиторов привлекают глубокой человечностью, и правдой чувств, высоким интеллектуализмом а психологизмом.

Ведающийся танцовщик Ч.Базарбаев более, 'двух десятилетий был премьером национальной балетной труппы.- Ганец Базарбаева отличается классическим совершенством, виртуозным, четким рисунком танца. Созданные им образы - драматичны, содержательны. В искусстве танцовщика Базарбаева, как и его коллеги, танцовщика А.Ирсалиева, бьется пульс современности, ясно ощущаемый зрителями.

Эти артисты продолжают формирование национального исполнительского стиля, возглавляют актерский aHcgr.i6.Tb, утверждают реалистическую манеру актерской игра.

ж а я

В заключении даны основные положения и выводы, вытекающие из исследования круга проблем, затронутых в данной работе. Ав-

гор подчеркивает, что возрождение кыргызской хореографии проходило сложным путем. Уникальность этого процесса заключалась в том, что возрождающаяся народная хореография п профессиональный классический балет формировались одновременно. Этому в немалой степени способствовало успешное освоение художественного опыта русского, советского и мирового хореографического театра, активные интернациональные связи' деятелей культуры разных республик, обучение молодых актеров искусству хореографии в учебных заведениях Москвы и Санкт-Петербурга (Ленинграда),

Кыргызский балет, обращаясь к воплощению произведений мировой литературы, обогатил национально-театральное искусство подыми и новаторскими идеями с образами. Тесная связь национальной литературы и балета определила появление значительных хореографических произведений.

Кыргызский балет прошел сложный эволюционный путь. От танцев в музыкальных драмах и операх, от простейших сценических • форм танца он пришел к большим и слокнш национальным классически,! балетам.

Сегодняшний балетный театр Кыргызстана - театр высокой профессиональной культуры, с обширным к интереснейшим репертуаром, с четкими идейно-художественными позициями. Это коллектив, объединяющий целое созвездие талантливых актеров, режиссеров, музыкантов, хореографов, художников, - лвдей влюбленных в искусство танца.

Успехи сегодняшнего балетного театра стали возможными благодаря огромнейшей творческой самоотдаче, неустанному труду первых актероЕ, заложивших основу современного театрального искусства.

Для национального балета характерна преемственность, опыт поколений. Достижения и находки первых актеров, хореографов, дирижеров подхвачены и развиты в творческой практике артистической молодей!.

Кыргызстан .многш обязан именно театру на путях своего приобщения к мировой цивилизации. В этом процессе кыргызской хореографии принадлежит особая роль. Пройдя, через трудные этапы становления и развития, через освоение и постижение высшей формы искусства - классического балета - кыргызская хореография предстает сегодня полноправным художественным явлением,

гключающие в себя, прогрессивные традиции мирового классическо- ' го наследия :х своей национальной культуры, гуг.анные духовные ценности других народов.

В то ко время она воспринимается исследователем как сложное и противоречивое явление, по-своему отвечающее уровню развития общества и искусства. Становление и развитие кыргызской хореографии на протяжения длительного времени рассматривается хая живой и неделимый процесс, для которого характерно nociyna-чэльное движение вперед.

Основные положения диссертации получили отражение в следующих публикациях.

Монографии:

1. Еабисара Бейп-евалиева. - Фрунзе: Кыргызстан, IS74. - 9,65 п.л. (2-ое изд.).

2. Уран Сарбагишев. - Фрунзе: Кыргызстан, 1980. - 6,5 п.л.

3. Сб искусстве танца. - Фрунзе: Мектеп, IS8I. - 4,28 п.л,

4. Киргизский балет. - Фрунзе: Кыргызстан, 1933. - 16,09 п.л.

5. Айсулу Тококбаева. - Фрунзе: Кыргызстан, I9S4. -8,5 п.л.' 5. Киргизский народный танец. - Москва: Искусство, IS86. -

о»3 п-л.

?„ Бкбисара БеЕагеналкеза (Воспоминания современников). (Составитель и автор статьи,'1,5 п.л.). - Фрунзе: Кыргызстан, ÎS87. - 9 п.л. 3- Киргизский танец. - Бишкек: Адабият, I99I. - 10 п.л.

Статьи:

9, Душей исполненный полет: Об искусстве танца РЛоко'евой, Б.Алимбаева, С.Молдобасановой //Лит. Киргизстан, - 1967. -И 4. - 0,75 п.л.

10. Бубусаранын уч ролу (Три роли Бибисары) //Ала-Тоо. - 1968. -JJ 4. - 0,5 п.л,

II» Танцует Бибисара //Культура и жизнь. - 1986. - й 5. - 0,25 п.л.

12. Танцует Уран Сарбагишев //Лит. Киргизстан. - 1968. - .4 3, -0,5 п.л.

£3, Ебилейдик жыл (Юбилейный год) //Ала-Тоо. - Л I. - I п.л. 14- -Замавдашткн элеси (Образ современника) //Ала-Тоо. - 1973. -I. - I п.л.

15. Зрелость молодого балета. - В кн.: Национальное и интернациональное в искусстве. - Фрунзе: Кыргызстан, 1973. - I п.л. '

16. 200 лет со дня основания Большого театра. - Иран: Паян Нови.

- 1976. - Л 5 (Бюллетень общества культурных связей). -Т. 5, 2-й вып.'на фарси. - 0,75 п.л.

17. Две балерины. - В кн.: Сахнанын жана экрандын жылдыздары (Звезды сцены и экрана). - Фрунзе: Кыргызстан, 1978. -

2 п.л.

18. Современник - крупным планом. - В кн.: Искусство и человек.

- Фрунзе: Клим, 1981. - I п.л.

19. Искусство, признанное зрителем: 0 творческом пути Кыргызского балета //Сов. балет. - 1982. - № 5. - I п.л.

20. Развивая братские связи //Сов. балет. - IS84. - I' 2. -0,5 п.л. ■

21. И в воинском деле, и в мирном труде: Они сражались за Родину. С.Кабеков - артист и воин //Сов. балет. - 1985. - ¡í¡ 3.

- 0,5 п.л.

22. Бибисара Бейшеналиева: Страницы календаря //Сов. балет. - • IS86. - !г 3. - 0,5 п.л.

23. АнЕарбек Рыскулов: Галерея молодых //Сов. балет. - IS85. -J5 4. - 0,25 п.л.

24. Чарующий полет. - Фрунзе: Кыргызстан. - IS86. - 0,5 п.л. (статья в сборнике на анг., русск., франц., арабском яз.).

25. Образы Испании на кыргызской сцене: Новый спектакль Кырг. театра оперы и балета им. А.Малдыбаева "Картины Испании" //Сов. балет. - IS86. - Мб. - 0,25 п.л.

25. Как цветок, твоя легкая тень: мастера балета. Народная артистка СССР А.Токомбаева //Сов. балет. - 1987. - tè 2. -0,5 п.л.

27. Цутеводная звезда кыргызского балета: балет "Чолпон" на сцене Кыргызского театра оперы и балета //Лит. Киргизстан. -1987". - № 4. - 0,75 п.л.

28. Развивая национальные традиции танца. - В кн.: Панорама 87 (Молодежь. Искусство. Время). - Москва: Мол. гвардия. -1987. - 1 п.л;

29. Киргизски®-балет. 2урнал Хинлаяг Арт (на китайском языке). -të.4 I, 2, 3. - П.: IS8S. - 2 п.л.

30. Чайковский улуттук балетте. Чайковский в национальном бале-

те //Кыргызстан маданиятн. - 1990. - й 46. - 0,5 п.л.

31. Имени Малики Сабировой: Первый региональный конкурс молодых артистов балета имели Малики Сабировой в Дуиаябе //Сов, балет. - 1990. - й 1.-1 п.л.

32. Накоплены подлинные музыкальные богатства: Интервью о композитор®! и дирижером К.Модцобасановш //Сов. балет. -1990. - ¡Ь 2. - 0,75 п.л.

33. Шаги становления: Классический балет на сцене Кыргызского театра оперы и балета им. А.Мадцыбаева //Сов. балет. -

1990. - № 6. - 0,25 п.л.

34. Имени Малики Сабировой: Первый Международный конкурс артистов балета им. Малики Сабировой в Душанбе //Сов. балет. -'

1991. - В 6.-1 п.л.

35. Балет Кыргызстана. - Пермь: ТОО "АБЕ Мае", Прёсс-бюллетёнь ,'э 4. 3-й конкурс артистов балета России пАрабеск-34". -1994. - 0,5 п.л.

36. Национальный балет - сценическая форма кародно-танцеваль-ной образности: Материалы второй Всероссийской конференции по балетоведению» - М»: Моск. гос. консерватория им.П.ИЛай-ковского, 1994. - 0,5 й»л.