автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы становления и развития кыргызской хореографии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы становления и развития кыргызской хореографии"

РГ6 од

" НО Я ю ^а пРавах рукописи

УРАЗГИЛЬДЕЕВ Роберт Хасанович

ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КЫРГЫЗСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ

17.00.01 — театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени^ доктора искусствоведения

Москва^* 1995

Работа выполнена в Отделе проблем духовной культуры института философии Национальной Академии Наук Кыргызской Республики

доктор искусствоведения, профессор Ю. А. Дмитриев, доктор искусствоведения, профессор И. В. Ступников, доктор искусствоведения, профессор Ю. М. Чурко

Ведущая организация — Научно-исследовательский институт искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

Защита состоится « и » О^ЦЯ- 1995 г. в час. на заседании диссертационного совета Д 092.10.02 Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «З/1?*» (Ж/и^ЦЖлХ- 1995 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения

Устабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТУ

Актуальность пооблемц. Кыргызская хореография, одна из самых молодых в мире,' является составной частью национальной духовной культуры Кыргызстана. Она многосложна и многосоставна, вклянает в себя самодеятельное искусство и профессиональную хореографию, своеобразной вершиной которой является национальный балетный театр. Созданный за сравнительно короткий период, он обрел не только собственный репертуар, воспитал одаренных актеров, но и тлеет собственное хореографическое училище, готовящее молодые кадры для киргизской балетной сцены.

История свидетельствует, что балетный театр формируется медленно, на это в большинстве случаев уходят столетия. Кыргызский хореографический театр - театр высокой профессиональной культуры, национально самобытный, творчески активный, вырос за несколько десятилетий. Весьма важен тот факт, что он формировался одновременно с возрождающейся народной хореографией. Такой путь развития очень редок - обычно профессиональный балетный театр использует при становлении приема и краска народного искусства, ибо народный танец является основой профессиональной хореографии.

В Кыргызстане эти процессы шли параллельно, и профессиональный театр, и самодеятельное искусство за сравнительно короткий период достигли больших художественных высот.

Своеобразие становления и развития хшргазской хореографии потребовало от исследователя комплексного рассмотрения пути кыргызского балета в его различных аспектах, изучения одновременно балета классического и национального, а также исполнительского стиля и т.д.

Решение этой актуальной проблемы кыргызского театроведения, и балетоведения необходимо для объективного освещения пути исторического развития национальной хореографии, для выработки ориентиров ее движения к обновлению.

^следования и хроцо^гцч^т РЗМСТ» Исследование охватывает время зарождения самодеятельного и профессионального искусства кыргызской хореографии до периода 90-х годов двадцатого столетия. Обращаясь к истории кыргызского на-

- 2 -

ж тн

рода , его культуре и искусству , автор на стремится к изло-

вению ее хронология, а раскрывает проблемы становления и развитая кыргызской хореографии, взаимодействия и взаимопроникновения национального и классического балета, определяет канрозые границы киргизокой хореографии, формирования национального исполнительского стиля. Актерское искусство рассматривается в работе как часть национальных худояественннх ценностей.

' Степень изученности тещ. Кыргызское профессиональное и самодеятельное искусство хореографии нашло свое отражение в различного рода исследованиях, литературных источниках, статьях а монографических работах. Большинство гаэетно-гурнальшх статей написано на высоком профессиональном уровне, но они все ае не дают обобщенную картину хореографического искусства в республика, как ее отдельных этапов, так и в целом. Проблема национального репертуара, актерского мастерства рассматривал Н.Львов в книге "Киргизский театр. Очерк истории". М., "Искусство", 1953. Серьезный анализ музыкальной драматургии балета "Чолпои" дан в работе Ю.Корева "М.Раухвергор и его балет 'Чад-ион". М., "Советский композитор", 1958. Научные сведения по кыргызскому народному танпу сообщаются в книге Т.Ткаченко "Народный танец". М., "Искусство", 1967.

В 1968 году республиканское книжное издательство "Кыргызстан" выпустило книгу Д.Брудного "Киргизский балетный театр". Автором собран большой фактический материал, изучены различные литературные источники. Б книга представлены этапы развития кыргызского балета за почтя двадцатипятилетний период. Но азтор, не будучи специалистом в области хореографии, допустил ряд серьезных ошибок как исторического, так и теоретического плана. О просчетах этой книги писали Б.Бейшеналиева я другие авторы®®.

Краткое сводное изложение история всех видов кыргызского искусства (в том числе хореографического) дано в обобщающей работе - кратком очерке "Истории киргизского искусства" под

к История Киргизской ССР. Фрунээ: Кыргызстан, 1991. Т. 3.

История Кыргызского искусства. Фрунзе: йлим, 1971.

Бейшналкева Б., Ураэтальдеев Р., Каплан С. Об уровне одного исследования. - "Сов. Киргизия", 1968. 21 июня.

редакцией члена-корреспондента АН Кыргызстана А.А.Салиева. Фрунзе, "Илим", 1971. История киргизского театрально-декорационного искусства, искусства оформления спектаклей в республике, значительные работы видных сценографов республики освещены в историко-библиографическом очерке В.Березкина "Театрально-декорационное искусство Киргизия". Фрунзе, "Кыргызстан", 1972. Отметим также работу музыковеда Л.Крыловой, посвященную исследованию творческого пути видного нкргызского композитора К.Модцобасанова, автора балетов, получивших международное признание ("Калый Молдобасанов". Фрунзе:"Кыргызстан", 1982).

В исследовании использованы документальные материалы государственного архива Кыргызской Республики, протоколы стено-граш заседаний репертуарно-редакциокной коллегии Министерства культуры республики, художественных советов Кыргызского госу- -дарственного театра оперы и балета, республиканской филармонии, архив Кыргызского музыкально-хореографического училииа имени М.Куренкеева, материалы пленумов съездов Союза композиторов Кыргызстана, делопроизводственная документация республики с директивными органами Союза и других республик по вопросам творческой работы, кадровой политики, материально-технической базы, финансового состояния и т.д.

Основную часть исследования составляет .анализ поставленных на кыргызской сцене балетных спектаклей и хореографических номеров в оперных постановках, концертных программ государственного ансамбля таща республики. Стремясь сохранить для истории забытые или малоизвестные факты из творческой жизни национального балета 30-60-х годов, исследователь литературно восстанавливает, даёт описание хореографии первых спектаклей, прослешвает традиции развития национального исполнительского стиля применительно к искусству танца. Больщую помощь в работе над диссертацией оказали встречи с мастерами искусств, создателями и участниками спектаклей, их воспоминания, беседы, различная информация, полученная автором от артистов, режиссеров, хореографов, сценографов, писателей, музыкантов.

Немаловажным источником стал и личный творческий ж производственный опыт автора исследования в качестве танцовщика, педагога-репетитора и хореографа-постановщика в Кыргызском театре и преподавателя в Бшкекском хореографическом училище. Игл

написано несколько монографий, в которых воссозданы сценические портреты видных' киргизских артистов, излагается история развития и становления кыргызской самодеятельной и профессиональной хореография как части национальной худояественной культуры Кыргызстана.

Иедь и задачи исследования. Диссертация имеет своей основной целью многоаспектное исследование кыргызской хореографии на протяжении значительного временя, включающего процессы становления и развитая киргизской хореографии от первых танцевальных форт,; кыргызского танца до развитого балетного театра 90-х годов двадцатого столетия. Для ее достижения выдвину ты следующие конкретные задачи:

- проследить уникальность пути одновременного воссоздания кыргызского танцевального фольклора и формирования классического балета;

- исследовать процесс создания национального балета, нашедший свое отражение в многочисленных постановках на сценах профессиональных танцевальных коллективов;

- проанализировать влияние литературы на расширение жанровых границ кыргызской хореографии (Использование прозы Ахматова в балете);

- осветить проблему освоения национальным балетом лучших традиций советской и мировой хореографии;

- определить основные закономерности многолетних поисков деятелей кыргызского театра в решении образа современника средствами хореографического Искусства;

- выявить общие черты исполнительского стиля и особенности творчества артистов национального балета разных актерских поколений, рассматривая кх как часть национальной художественной культуры Кыргызстана.

Тем самым диссертант ставит целью исследовать неизученные процессы развития кыргызской хореографии и восполнить существующие пробелы в искусствоведческой литературе Кыргызской Республики.

Методологической основой исследования послужили фундаментальные принципы искусствоведения, идеи, заключенные в теоретических трудах и высказываниях видных искусствоведов, фольклористов, критиков, деятелей театра. При эта/, учтены также тео-

ретическиэ положения из трудов искусствоведов региона Сродней Азия л Казахстана.

. Комплексный характер исследования, новый подход к анализу материала по яародной хореография, отрешение рассматривать художественную ценность балетних спектаклей и концертных программ в совокупности сложных проблем, решаемых национальном хореографическим искусством; потребовало расширения общетеоретической базы исследования. Это нашло отрадедае в привлечении научных идей, изложенных в работах но общей теории искусств, вопросам театральной эстетики, по отдельным видам и жанрам театрального искусства, в тс?л числе литературе, театре, опере, кино.

Материал и проблемный экскурс диссертационного исследования определяют его натчную црнизн-?. Впервые применен комплекс- • ный характер исследования художественных процессов становления киргизской хореографии в научном осмыслении данных республиканской и мировой искусствоведческой и культуроведческой историографии. Развитие отдельных видов кыргызской хореографии ставится в зависимость от эволюции национального и художественного сознания народов Кыргызстана и связывается с развитием других видов культуры, литературы и искусства.

Особое влияние на национальную хореографию оказал русский и советский балет. Это проявилось, прежде всего, в практической работе деятелей русского искусства, которые выступали в качестве педагогов-воспитателей национальных балетных артистов и постановщиков кыргызских балетов. В исследовании делается попытка выявить связи традиций, новаторских поисков и практической деятельности артистов и хореографов разных поколений и национальностей.

Фактические материала, положения и выводы диссертации, а также авторские публикации на ее основе, дают основу для дальнейшей разработки научной проблематики. Уже сейчас они наши практическое применение, являются составной часты? при чтении курсов лекций по истории и теории кыргызского театра и хореографии в высших учебных заведениях республики, широко используются в музыковедческой практике, в учебном процессе, в аналитических работах, посвященных национальному искусству и, шире, художественной культуре.

— о —

В последнее врем в республике усилилось внимание к системному изучению многовековой культуры Кыргызстана в ее историческом развитии, включая советский пзриод. Исследование мо~ ¡кот стать своеобразным учебным пособием для чтения лекций на факультетах тех учебных заведений Кыргызстана и за его пределами, где изучаются различные виды искусства.

Исследования и публикации автора раскрывают своеобразие и особенности развития молодого самодеятельного и профессионального хореографического искусства Кыргызстана, представляют закономерности его развития, наконец, определяют перспективы его дальнейшего роста,

Апюобатшя диссертанта. Исследование выполнено по шшцу научно-исследовательских работ Научного Совета по эстетике к искусствоведению института философии Национальной Академия Наук Кыргызстана от 30 сентября 1988 года (Протокол „'« 20). Диссертационная работа обсуадена и одобрена на расширенном заседании Отдела проблем духовной культуры института философии Национальной Академии Наук Кыргызской Республики 14 октября 1994 года {Протокол №8).

Результаты научных изысканий получили одобрение на заседаниях Ученого Совета Кыргызско-Российского (Славянского) университета, кафедры режиссуры хореографии института театра и кино Казахской Республики, Общественной Академии Наук Кыргызстана, кафедры хореографии КГИИ км. Б.Еейпеиалневой» Бишкек-ского гуманитарного университета. Диссертация обсуждена и была рекомендована к защите Отделом театра Государственного института искусствознания (г. Москва) 10 февраля 1995 года.

По избранной проблеме соискателем опубликовано более 40 работ, включая восемь мовографи!, научные статьи, доклады и сообщения на научных конференциях, проводимых в КГИИ имени Б.Бей-шеналиевой, а такке на различных симпозиумах, семинарах а конференциях по хореографии.

Структура диссертации. Объем диссертации 16 авт. л. Она включает введение, 5 глав, заключение, список литературы и приложения (в том числе, список премьер балетных спектаклей Кыргызского театра оперы и балета п список клавиров музыкальных произведений, использованных в диссертации).

Содержанке диссергашга

Во введении обосновывается актуальность работы, дан краткий- обзор источников г определяются цели и задачи, проблематика исследования, отмечены научно-практическая значимость п апробация работы.

35 К

В первой главе "X истоков кыргызской хореографии" исследуется путь возрождения национальной хореографии, разнообразие ее форм, процесс попета выразительных средств. Многовековая история кнргазов, - одного из древнейших тюркоязычннх народов Средней Азии, - уходит своими истоками в глубокую древность. В монументальном, насчитывающем 1000-летие, героическом эпосе "Манас", в песнях, в музыкальных сказаниях, в самобытном при- -кладном искусстве запечатлена повседневная кизнь этого народа. Свидетельства путешественников, рассказы о музыкальной культуре киргизов, описывающие характер народной щзыкиа, пронизанной плясовыми ритмами, ее программность и изобразительность, словарные обозначения танца''25 - бий - танец, пляска, бийчи киши - танцор, эл бийлери - народные танцы, - указывают на наличие в прошлом у кыргызов плясового фольклора.

И все же время не сохранило законченных и слояннх форм танца. Возрождение самобытного танцевального народного искусства происходило в начале 20-го века.

1.1. Рождение профессионального театра

Кыргызский народ, не имевший до начала 20-го века своего профессионального театра, стал создавать свое искусство на базе самодеятельны:!:, художественных коллективов, получиЕпях наибольшее распространение в Кыргызстане в середине 20-х годов нынешнего столетия. На пути становления профессионального музыкально-хореографического театра особую роль сыграла кыргызская музыкально-драматическая студия, начавшая свою работу I ноября 1926 года. Цель создания студии заклклалась "...в про-

ж Виноградов В. Киргизская народная музыка. - Фрунзе: Киргосиздат, 1958. - С. 70.

Киргизско-русский словарь: в кол. 4000 сл. /Сост. проф. К.К.Юдахин. - Фрунзе: Гл. ред. Кирг. Сов. Энцикл., 1965. -С. 133-134.

движении драматического и музыкального искусства в массы кыргызского населения, в подготовке артистов, а также в собирании киргизских народных песен, музыки, обработки их и подготовлении к переложению на музыкальные ноты и т.д."я

Среда специальных предает®, изучаемых воспитанниками, немалое внимание было уделено занятиям по пластике и танцу.

На базе музыкально-драматической студии был создан Кыргызский драматический театр. В планах студии при вновь созданном театре предполагалось создание обширного репертуара, спектаклей драматического, музыкально-комедийного, балетного и оркестрового плана. При этом предполагалось не только показывать балетные спектакли, но и создавать кыргызский национальный танец.

Однако действительность вносила суцэственные коррективы в обширные планы деятелей национального искусства. Период становления кыргызской хореографии требовал решения слоаных проблем. Самая главная и пераостопенная из них - возродить кыргызский национальный фольклор, на основе которого затем развивать сценический народный танец. Было необходимо подготовить артистические кадры, создать балетную труппу, способную воплощать замыслы постановщиков, организовать хореографическое училище, ыогущее дать национальному театру новые кадры артистов. Нужна была и огромная работа по воспитанию широкой зрительской аудитории, которая восприняла бы доселе неизвестные ей формы профессионального театрального искусства.

Каздая из 8тих взаимосвязанных задач, огромная сама по себе, требовала напряженной повседневной работы. Она осуществлялась на основе директивных документов, определявших развитие промышленности и сельского хозяйства, народного образования и культурно-просветительных учреждений. Определенную положительную роль в выявлении одаренных артистов из народа сыграли городские, областные, республиканские олимпиады народного творчества, получившие наибольшее распространение в середине 30-х годов. Благодаря иы шогие талантливые народные самоучка стали первыми профессиональными артистами, основателями первых республиканских театров оперы и балета, ансамблей танца, балетных школ.

а ЦГА Кирг. ССР, ф. 647, оп. I, ед. хр. 131, л. 26.

1.2. Становление кыргцзской. наводной хореографии

Б 30-е годы огромную роль в развитии киргизского I,музыкально-театрального искусства продолжала играть художественная самодеятельность, которая приобщила к творчеству тысячи трудящихся, помогала выявлять народные таланты. В ходе олимпиад показывалось большое количество разнообразных народных плясок, отмечались попытки создания кыргызских танцев, в пор- . зую очередь,-на основе народных игр.

Необходимость в экспериментальной работа над созданием новых элементов киргизского национального танца потребовала привлечения видных мастеров хореографического искусства страны. Для оказания творческой помощи в становлении молодого, национального искусства из Москвы приехали композиторы В.Власов и В.Фере, дирижер В.Целиковский, художник Я.Штоффер, балетмейстер Н.Холфин.

Хореографу Николаю Сергеевичу Холфину принадлежит особое место в становления и развитии кыргызского профессионального искусства танца. Опытный балетмейстер,, чуткий художник он начал свою работу с детального изучения истории Кыргызстана, быта, нравов, постижения психологического склада и национального характера народа.

"Поиски народного танца, - писал Н.Холфин, - стиля и формы представляли большую трудность. Чтобы уловить его, надо было ознакомиться с кыргызским орнаментом, характерными для быта кыргызов трудовыми процессами, с природшмл особенностями страна, убранством жилищ и т.д. Именно здесь лежал материал для восстановления танца, для балетных композиций"*1. Одним из первых национальных танцев стал "Кийиз" ("Коша") массовый женский танец. Постановщик Н.Холфин сумел подметить наиболее характерные движения, позы и положения рук, головы и ход ног, применяемые при обработке и создании кошмы. Он придал им танцевальную форму, убедительную и впечатляющую. Танец стал действенным, точно воплощающим весь многотрудный процесс выделки котлы. Ком- • позиторы В.Власов и В.Фере чутко уловили интонационную особенность кыргызской народной музыки и оригинально претворили ее в форму танцевального фрагмента. Музыка танца "Кийиз" стала не

ж Холфин Н. В поисках народного танца. - "Известия", 1939. 22 мая.

только тешоритмическим каркасом, но и определила образна-конкретную пластику, помогла подчеркнуть национальные оттенхш танца, выявить эмоциональное начало. Безыскусственность танца "Кийиз", г/лгкость» пластичность "говорящих" рук исполнительниц; простота ж ямзненная достоверность происходящего в танце принесли ему единодушное признание. Танец "КиВиз" - одил из пионеров национальной хореографии - и сейчас широко распространен в народе, он стал подлинно народной пляской.

Первые кыргызские танцы были создала на основе изучения глэиа к быта народа. Танцевальная культура кыргызов нашла свое отражение в богатстве динамичных, острохарактерных инструментальных наигрышей комуза. В кыргызской народной музыке не случайно можно встретить плясовые наигрыш, моторные танцевальные ритмы. Музыковед В.Виноградов прямо указывает, что "некоторые аду, например, "Ботой", ог начала до конца выдержаны в залихватском плясовом ритме"®* Такие примеры свидетельствуют о существовании "скрытой танцевальноете в народной культуре киргизов. Подтверждает это предположение и наличие изобразительного начала в музыке инбгрумзнталышх коадузннх наигрышей. Сами игровые движения комузистов несут на себе печать определенной изобразительной театрализации образа.

Богатейшей базой для создателей народно-сценических кыргызских танцев стала разнообразные игры и развлечения, и сейчас играющие в лизни кыргызского народа немалую роль. Поэтому первые танцы кыргызов "Кейкз", "Элечеки'% "Комузисты" и др. своим рисунком танца, характером исполнения, стилем танцевальной композиции воспроизводили характерные черты народа, обретшего искусство хореографии.

Хореографы кыргызского театра начального периода, творчески перерабатывая худокествеяное наследие, создавали принципиально новый вид народной и сценической хореографии. Многосложный процесс такого рода, классифицированный в мировой хо-реофолькдористике как реконструирование фольклора, стал определяющим фактором в возрождении национальной танцевальной культуры. В этом случае, "традиции предыдущего этапа, раство-

2 Виноградов В. А.В.Затаевич и киргизская народная музыка. - Б кн.: а.В.Затаевич. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. - М.: Ыузгиз, 1$71. - С. 16.

ряясь б новом до утратн своих конкретных очертаний, исчезает как вещественный факт, продолжая действовать как фактор"®. Деятельность первых постановщиков танцэв убеждала в том, что возможность развития, обогащения фольклора наиболее эффективна в его сочетании с профессиональным искусством. Развитие и обогащение народных традиций средствами балетного театра станет основой творческого метода хореографов Кыргызстана многих поколений. Этому способствовало несколько причин. Самодеятельное хореографическое искусство и профессиональный балет Кыргызстана развивались почти одновременно, взаимодействуя и взаимо-влияя друг на друга. Поиск художественных приемов, выразительных средств в балетном театре подготавливал появление новых форм сценической жизни фольклора. Демократизм, массовость, вариативность фольклорной пластической основы, интерпретирован- • ной по законам профессионального искусства,'благодаря эстетическому опыту современного художника-хореографа обретали фактор "нового слова" в искусстве танца. В этом многолетнем и многосложном процессе становления и развития кыргызской хореографии участвовали хореографы различных поколений и национальностей, сочетавших опыт передовой театральной культуры с глубоким знанием народной жизни и культуры. Весьма важен и тот факт, что подавляющее большинство кыргызских артистов, многие из которых стали впоследствии видными деятелями национального хореографического искусства, получили свое специальное образование в прославленных Ленинградском и Московском балетных училищах. Осваивая передовой художественный опыт, постигая эстетику балетного искусства, они на практике решали одну из сложнейших проблем хореографии, - проблему органического синтеза классического и фольклорного танца, продолжая эстафету художественных поисков, начатых "первооткрывателями" национальной хореографии.

Однако на практике этот процесс, зачастую, претерпевал немалые сложности, связанные, в первую очередь, с тоталитарными методами управления исз^сством и продиктованным стремлением продемонстрировать "расцвет" того или иного вида искусства во время очередного творческого отчета республики. И если нацио-

s Бушмин A.C. Преемственность н развитие литеоатуоы. -М.: Художественная литература. - Лен. отд., 1978. - С.* 161.

нальный балетный театр, активно поддерживаемый государственны-m структурами, быстро развивался, то судьба ансамбля народного танца складывалась, в достаточной степени, драматично. Прообраз нынешнего ансамбля народного танца возник еще во время подготовки к Первой декаде кыргызского искусства в Москве в 1839 году в виде танцевального коллектива под руководством балетмейстеров Н.Холфина и В.Козлова. Перед Второй декадой кыргызской литературы и искусства в Москве в 1357 году был вновь создан ансамбль народного танца под руководством балетмейстеров Н.Холфина, С.Кабекова, А.Байбатырова, но после выступлений на московских сценах он, из-за недостатка артистических кадров, опять бшi расформирован.

Подобно фениксу, возникшему из пепла, в 1966 году, в третий раз, бил создан на базе Кыргызской государственной филармонии ансамбль народного танца, состоящий из выпускников Фрунзенского музыкально-хореографического училипа au М.Куренкеева, профессиональных артистов, а также одаренных участников самодеятельных коллективов. Возглавили ансамбль известные деятели национального хореографического искусства II.Тугелов и С.Кабе-ков„ воспитанники Ленинградского государственного хореографического училища, затем ведущие солисты национального балета, впоследствии первые национальные балетмейстеры и педагоги кыргызского балета. Воспитанные на классических традициях русской балетной школы, освоившие на практике художественный опыт национальной культуры Тугелов и Кабеков создали творчески самобытный коллектив. Перед ансамблем танца Кыргызстана встали сложные художественно-творческие задачи воссоздания и пропаганды танцевального искусства кыргызского народа, народных национальных танцев. Почти три десятилетия было упущено, что, безусловно, отрицательно сказалось на развитии национального танцевального искусства. Художественные поиски создателей ансамбля продолжила выпускница балетмейстерского факультета ГИШСа и». А.ВЛуначарсхого К.Мадемилова, первая кенщина-хорео-граф в республике.

Худокественннй руководитель и главный балетмейстер Ы.Асылбашев, возглавляющий ныне ансамбль народного танца Кыргызской Республики, носящий имя одного из основателей коллектива - Е.ТУголова, стремится не только к обогащению пластиче-

ской палитры, в первую очередь, за счет оригинальных движений рук, но к к создании разверстых танцевальных картин, в который статная линия раскрывается в целой сште танцев, как, например, в праздничной картине "Майрам", втслшающей в себя танцы девушек с платкаот, мужской танец орлов, кенский танец - ручеек и массовый, праздничный танец в финале. Исследуя одну из последних работ, одноактный балет "В стане Манаса" на музыку К.Молдобасанова, автор приходит к выводу, что поиск многообразия хореографических форм, от танцевальной миниатюры до одноактного балета, - наиболее перспективен в развитии народно-сценической хореографии Вглесте с тем, художественный метод сценической интерпретации фольклора, традиции и современная практика народно-сценической хореографии еще здут своего научного осмысления.

Останавливаясь на анализе характера кыргызской национальной музыки и тематики танцев, их видовых разновидностей автор подчеркивает происходящее интенсивное обогащение танцевального "словаря" складывающегося стиля кыргызской народно-сценической хореографии. На примерах хореографических работ В.Бейше-налиевой и И.Моисеева, созданных на материале кыргызской тан- . цевальной пластики, исследуются■приемы театрализации первоисточника.

Обращаясь к описанию нескольких композиций, наиболее часто исполняемых танцевальными коллективами, анализируя их характерные черты, автор подчеркивает, что в народе бытует значительно большее число танцев.

Автор уделяет большое внимание сценическим средствам выразительности в создании целостного образа танца {освещение, костимы, головной убор, обувь).

Поиски самодеятельного искусства, накопленный им опыт в создании национальных форм театральных игр, воспринимались к перерабатывались профессиональной сценой. Они находили свое решение в синтезе классического и народного танцев, в создании■ образов, обогащенных национальными красками и приметами. Эти сложные задачи решались в 30-э годы Кыргызским музыкально-драматическим театром®.

Е ЦГА Кирг. ССР, ф. 2в42, он, I, ед. хр. I, ш. 80, 89.

1,3, З^ореоррайотескоо образование

Формированию самобитного театра, осуществляющего спектакля крупной сценической формы, способствовали актеры первых поколений, большинство которых не имели хореографического образования. Б творчестве богато одаренных природой самородков талант поначалу опережал знания.

В 30-е годы происходило формирование артистического поколения, внесшего значительный вклад в становление кыргызской профессиональной хореографии. Начиная с 1934 года в течении четырех лет в Ленинградский хореографический техникум (ныне Академия Русского балета имени А.Я.Вагановой) было направлено четыре группы детей, многие из которых, впоследствии, стаж ведущими артистами и деятелями кыргызского балета. Одновременно с этим на базе Кыргызского музыкального театра с I января 1340 года бала открыта хореографичеекая студия на 30 человек, ставшая прообразом будущей балетной школы55. Студенты этой студии стали основным ядром национальной балетной труппа, когда с началом Великой Отечественной войны из 22 артистов мунекого состава балетной труппы 18 человек ушли на фронт3®. Ученики Ленинградского хореографического училища, эвакуированные в связи о начало?л Великой Отечественной война из Ленинграда во Фрунзе, в основном, влились б состав кыргызской балетной труппы, Они выступали яе только в спектаклях театра, но и были участниками многочисленных концертов з райвоенкоматах и госпиталях, фронтовых бригад артистов.

Пополнение балетной студии учениками Ленинградского хореографического училища, педагогическая деятельность в ней видных балетмейстеров и педагогов В.Козлова, Д.Крамаревского, М.Страховой, Дж.Арсыгуловой и Г.Данияровой позволили реиить следующий этап системы специального образования - перевод студии в хореографическое отделение при Фрунзенском музыкальном училище. Одновременно велась работа по подготовке первого послевоенного набора кыргызских детей для учебы в Ленинградском государственном хореографическом училище. В него, в частности, воеди У.Сарбаишев, РЛокоева, Да.Амаякулов, Ш.Искавдя-

2 ЦГА Кнрг, ССР, ф. 1603, оп. 10, ед. хр. 4, л. 26.

ш ЦГА Кирг, ССР, ф. 1603, оп. 10, ед. хр. 39, л. 36.

ров и др.

Исследуя систему хореографического образования, автор подчеркивает, что она проводилась в республике с учетом возрастающих потребностей в профессиональных кадрах артистов балета. Целевые наборы для обучения в Ленинградском и Московском хореографических училищах, в школе-студии при Государственном академическом ансамбле танца СССР стали правилом и проводились "регулярно. Наличие высокопрофессиональных преподавателей по хореографическим дисциплинам и потребности республики создали условия для решения следующего важного этапа - открытия собственного хореографического училища, объединяющего в единый учебный цикл специальные, общеобразовательные и искусствоведческие дисциплины, имеющего свой учебный театр и интернат для проживания иногородних учащихся. Открытое в 1930 году Фрунзоя--скоо хореографическое училище стало центром подготовки профессиональных артистов балета для многих других республик и государств. В условиях нынешних политических реалий, создания в 1992-году суверенного государства - Кыргызской Республики, акт появления хореографического училища представляется особо перспективным. В 1993 году в структуре Кыргызского государственного института искусств имени Б.Бейшеналиевой на базе Бишкекско-го (фрунзенского) хореографического училища была открыта кафедра для подготовки хореографов с высшим образованием.

1.4. Первые спектакли Киргизского музыкального тептгл

Период с 1937 по 1939 год был плодотворным в творческой жизни Кыргызского музыкального театра. Были осуществлены постановки первых музыкальных драм "Алтын кыз" ("Золотая девушка") композиторов Б.Власова, В.Ферв, сценарий'Дж.Боконбаева; "Аджал ордуна" ("Не смерть, а жизнь1*) композиторов В.Власова, А.Маддыбаева, В.Ферэ до пьесе Дд.турусбвхоза и первая кыргызская опера "Айчурек" ("Лунная красавица") В.Власова, А.Мадцк-баева, В.Фере, либретто Дя.Боконбаева, К.Наликоза и Дж.Турус-бекова. Эти три спектакля, при всем их яанровом й тематическом разнообразии, имели тесную внутреннюю связь, - они рассказывали о народной яизш, о судьбе кыргазоз на протяжении различных исторических периодов.

Жанром музыкального спектакля, получившим наибольшее рас-

пространение в двадцатые годы в республиках Средней Азии и Казахстана, была опера, которая зародилась и формировалась раньте, чем другие профессиональные музыкальные жанры. Музыкальные спектакли этнографического плана, в которых ощутим принцип дивертисментного строения, зачастую, перерабатывались в оперные произведения. Как правило, сюжетами спектаклей служили темы и образы популярных эпических сказаний Востока. Воплощенные в крупных музыкально-сценических образах, они раскрывали высокие этические идеалы, глубокие человеческие чувства. Созданные примерно в одно время они десятилетиями удерживаются на сцене и пользуются прочным зрительским и слушательским признанием. Культура танца, в прошлом почти отсутствующая у кочевых народов, совершенствовалась в недрах музыкального спектакля. Именно в первых кыргызских музыкальных драмах и первой национальной опере были представлена танцевальные сцены и народные пляски, ставшие важным драматургическим компонентом развитая действия. Анализируя действие и эпизоды спектаклей,автор подчеркивает важность образно-пластического решения персонажей, а также указывает на органичное соединение элементов народно-танцевального возрожденного искусства и устойчивых композиционных форм хореографии.

В определении пути развитая кыргызский хореографический театр избрал путь сочетания национального -таща с классическим балеток. "Избрав этот путь, национальный балет получает невиданные для него широкие возможности развития"11. Осуществление его оказалось делом трудным: процесс создания балетного театра шел параллельно с возрождением народного танца. Обращение молодой балетной труппы к образцам русской и зарубежной классики благотворно повлияло на ее развитие и совершенствование мастерства. Постигая хореографический текст этих произведений, артисты одновременно шлифовали технику, осваивали многие сложные движения классического танца.

Исследователь подчеркивает, что уже в первом хореографическом спектакле, комедийном балете "Соперницы" (музыка П.Гер-теля) было заявлено идейно-художественное кредо будущего национального балетного театра. Балетмейстер спектакля Н.Хол$ш,

2 Гош Г. Национальный балет. - "Театральный альманах". -М.: ВТО, 1946, »5 I /3/. - С. 85.

работавший ранее в Московском художественном балете, воспринял идеи К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Для него техника танца была средством выявления внутреннего содержания хореографического образа. Подчеркнем, что спектакль "Соперницы" явился школой мастерства для молодых актеров и сразу завоевал симпатии многочисленных зрителей. В то зш время создатели балета "Соперницы" рассматривали этот спектакль, как своеобразий трамплин, "оттолкнувшись от которого балетный коллектив создаст первый национальный кыргызский балет"ж. Определенными этапа?,щ в решении этой задачи стали подготовленные и показанные национальной балетной труппой "Вечер балета" и балет Л.Делиба "Коппелия". Они были насыщены народно-характерны?® плясками, построенными на богатейшем фольклорном и этнографическом материале.

я ж я

Во второй главе "На путях создания национального я классического балета" исследуются хореографические епекаткли, ставшие основой репертуара Кыргызского балетного театра. Первая декада кыргызского искусства дала мощный стимул для дальнейшего роста музыкально-театральной культуры республики. Именно в это время создаются оригинальныэ произведения, оперы и балеты, ставшие этапными в развитии профессионального искусства Кыргызстана.

2.1. Валет "Анар" В.Влясова. В.Феш - новая глава в истории кыргызской хорэограФид

Сюжетной основой первого кыргызского балета "Анар" стала народная легенда о "подневольной красавице" ("Эринсиз сулуу"), отданной насильно замуж за богатого макала. При постановке спектакля его авторы, сценаристы Н.Холфин и К.Эшмамбетов, изменили свой первоначальный замысел, приблизив время действия балета к двадцатым годам нынешнего столетия. Это пшогло выявить одну из главных черт в характере героев - их свободолюбие, резкий протест и активность выступлений против мира угнетателей. Пастух Кадыр и его друзья освобовдали красавицу Анар от жестокого канала Багиша.•

ж Козлов В. Соперницы. - "Сов. Киргизия", 1940. 18 января.

- 7,5 -Композиторы В.Бдасоэ у В,Форе, гспо-авуя народные ыелосш:, песни и ннструыеиталыша ¡шатряза пзввсгчд;: народных муо'^ал-тов, стремились создайся с;;л,|>"шгаеакоГ. :.:узахи с разваг'.';« vvy-эыкальвнма чтет, ;<оиструхтнваой цаяыюсгьм я единой устре,vt-леиностыо общего заиасга. Скл яадедши героев вырази-

тельными музыкальными Хйрзкгеггзс'гакач:»: ;>зрг!шая мелодия кез" рисовала образ легкого, газкэракосгкого молодого паотуха Кадыра, народная мелодия 'Ибйлгкая* хзгйктергсоозлб неа«?® а обаятельную Авар> музьгбД'.кйч зоялоЕгеаяеы глзбва Анар и Кадыра стала известнейшая лесш ''Ззгаш-Тсо" <"'Свободные гора").

Эти главные -темы а мугакв балета за*чаяв хак гимн борьбы я свободы простых лгсдей .срстав угявгатеяз-Л,

Исследователь подчеркивает, что иоогаксшиог балета "Анар" Н.Хсяфану, зо-шогш, полосе оргаюиес;с| ехать хсреогра&яе-екуэ музыкальную драдатургао, а форкн »иосотеского танца обогатить мотивами народных хгясс-х. Основой дд» создания хореографии первого национального Налета послу-с.!.^ старинные игры, обряда, элементы трудовых процессов, пришлете в спектакле образную, нацконально-театральнуз форму. Таацозальный "матерпагг, представленный в первом балете "Анар" в партитуре, широк а многообразен: здесь и игры, и танцевальша ансамбли, и вариации, s дуэты, сцены борьбы н пднтеламяые карт:;.1«. 7дачами спектакля стали лляока пастухов в первой картию, ггры в лесу ж на празднике "даайлоо", где ведались танец ,::-&ргш сий", изящный аен-скнй "Ганец с шалью", s^äckoS танец "Кафочк", исполнители которого подражала виртуозной игре народных ггу зыкантов-коаду зиотов, комическая пляска "Так-Тека", которая начиналась с популярной згра двух деревянных коздгкез, приводных в действие двумя танцорами. Нужно' подчеркнуть, что представляя многочисленные народные игры в их почти чксгсй, этнографическом виде, хореограф Холфии сумел избегать вариантности с поиторности рисунков игровых композиций н обобщенно претворить дх в спектакле. При атом постановщик стремился к сохранению народных игр и плясок, юс бытовой к смысловой оправданности.

Отмечая яркув работу худскяика спектакля Я.ШгоФфера, искренность и непосредственность исполнителей балета, исследователь считает, что постановка первого кыргызского балета "Анар" наметила один из путей становления и роста молодого нациоиаль-

ноге хореографического пс'-усстза, определяла тематику к форму произведений в жанровом с стилевом направлении, манеру и характер. артистической игры. Она подтвердила закономерность успеха пути синтеза национальной характерной пляски к классического танца. В этом случае произведение приобретает национально-своеобразное и одновременно общечеловеческое звучание. Огромный интерес зрителей к искусству, доселе не известному в столь сложных формах, убедил в жизнеспособности национального классического балета. Однако стремление постановщика спектакля Н.Холфи-на создать балет, построенный не на бытовых подробностях, а на страстях и чувствах лщей, не осуществилось полностью. А главное, музыка балета "Авар" В.Власова, В.Фере, как и балетов "Чод-пон" Ы.Раухвергера и "Куйручук" К.Моддобасанова и Г.Окунева, заключала в себе возможности далеко не полностью использованные первым постановщиками. Именно этюд, в первую очередь, вызвано неоднократное обращение балетмейстеров к этим балетам.

Во второй сценической редакции балета "Анар" в 1950 году, постановщики-балетмейстеры В.Козлов и КЛугелов, художник А.Арефьев, дирижер Р.Миронович решали сложные профессиональные проблемы. Весь женский состав балета танцевал на пальцах, бкд усовершенствован балетный костш за счет разработки его покроя, цветовой гаммы, легкости к красоты его пластических линий.

Но только в третьей редакции балета "Анар" в 1957 году балетмейстеру Н.Холфину, художнику А.Моддохматову, дирижеру К.Модцобасанову удалось добиться' создания "балета-поэмы", гдз все образы - героические, отрицательные н даже просто бытовые были выдержаны в едином стиле«. Четкие пластические характеристики героев, изобретательное построение сольных и ансамблевых эпизодов, высокая культура исполнения молодых артистов кыргызского балета - главное достоинство постановки "Анар" 1957 года.

Переосмыслив многочисленные игры-соревнования, Холфин обогатил их сложным танцем, четче подчеркнув их'неразрывную связь с формами народных "айтышей" - соревнований. Танцевальная усложненность сольных танцев-монологов, трактуемых в плане героической вариации, массовых плясок, дуэтов-адажио, синтез классического танца и орнаментальных положений рук, ног, головы, элементов национальной пластики роздали новый выразителышй танцевальный стиль. Балет "Агар" стал спектаклем-школой для целого

поколения кыргызских артистов.

Поиски в области национальной хореографии были продолжены п в последующем.за балетом "Анар" - одноактном балете "Селькин-чек" ("Качели").

2,2, Балет "Чолпон" ("Утренняя звезда") М,Раухвергера

Качества, намеченные в первых произведениях национальной' хореографии, нашли свое воплощение в этапном спектакле кыргызского театра, в балете "Чолпон" М.Раухвергера в 1944 году. На сказочный сккет о самоотверженной "земной" любви простой девушки, дочери бедного пастуха, Чолпон и юноши Нурдина, любви, победившей злые силы, была написана музыка, танцевальная, четкая по ритмам и эмоциональности. Умело используя отдельные фольклорные попевкя, в частности, "Кер-Озон", "Кыз-Кербез", "Ак коч-кор Канкы", "Кер толгоо" и некоторые другие произведения Мура-талы Куренкеева, проникавшись их эмоциональным и интонационным строем, композитор создал красочные музыкальные образы. В лирическом дуэте Чолпон и Нурдина ощутима связь музыки положительных героев с ее народной национальной основой, с мелодиями и наигрышами темир-комуза.

Мир фантастических образов, наиболее рельефным выразителем которого стала волшебница Айдай с ее остро ритмованной, "змеиной" темой, заявлена уке в оркестровом вступления к балету. В вариации Айдай, в сцене оргии волшебницы и ее свиты наиболее полно раскрывается образ коварной обольстительницы. Последовательно н мастерски развивает композитор лейттемы балета, особенно в дуэте Айдай и Нурдина из второго действия. Два образа, развиваясь самостоятельно, в то же время переплетаются друг с другом в органическом единстве. Тему аданио развивают группа виолончелей и английский рожок. Теплый тембр звучания виолончелей и бесстрастная, холодная мелодия английского рожка, создавая неповторимый колорит, образно раскрывали состояние героев. К лучшим страницам сочинения относятся "Адажио Нурдина и Чолпон" , "Танец охотников", "Вариации Чолпон", "Танец призрачных дев", "Пляски свиты Айдай", а такке заключительный большой вальс (эпилог), звучащий как гимн, светло и празднично.

Анализируя хореографию балета "Чолпон" редакции 1944 года, автор отмечает, что постановка балетмейстера Я.Крамаревского

Сила достаточно танцевальной.

И все из, стремясь найти разный стиль и характер танцев для.двух противоположных начал - добра и зла, соединяя классический танец с красками плясового фольклора, постановщик не сумел до конца успешно решить эту слоящую задачу. Справедливо указывал историк кыргызского театра Н.Львов, что "недостатком балета "Чолпон" является неясность национального лица его героев, так как постановщик не использовал в нем даже того небольшого опыта по создании кыргызского национального танца, который уже был накоплен театром"3*.

Вторая и, особенно, третья сценическая редакция балета "Чолпон" вобрала то лучшее, что было накоплено и отшлифовано многими балетмейстерами, художниками, актерам. Изменения коснулись всех компонентов спектакля - сюжета и музыкальной драматургии, хореографического решения образов и сценографии. Композитор пересмотрел партитуру, почти заново написал первую картину балета, гонко разработав изящные вариации Чолпон, и выделив мужественную вариацию - танец Нурдина, ввел ряд новых номеров, музыкальных антрактов, подготавливающих последующее действие, расширил и более детально разработал финальный вальс спектакля. Образное декорационное решение всего спектакля художника А.Арефьева, точно "прочитанное" в музыко балета, укрупнило фантастические и реальные образы, принесло яркую театральность развивающемуся действию. Молодой балетмейстер Н.Тугелов, под руководством опытного мастера Н.Холфина, создал хореографически интересный изобретательный спектакль, продемонстрировал умение "гармонически строить и развивать сквозное действие, выявить ведущую тему драматургии"®21. Яркий самобытный талант Би-бисары Бейшеналиевой (волшебница Айдай), мастерство и отличная профессиональность Рейнн Чокоеной (Чолпон), Урана Сарбагишева (Нурдин), Сапарбека Абдужалилова (Джин) позволили постановщику смелее искать оригинальное решение ряда сцзн, стремиться к созданию сложных человеческих характеров. Вместе с тем, диссер-

7~ Львов Н. Киргизский театр (очерк истории). - М.: Искусство, 1953. - С. НВ.

ш Габович и. Балет "Чолпон". - "Правда". 1958. 18 октября.

тавт указывает на недостатка спектакля, в частности, та бедность танцевального решения образа главной героини. Ряд странны партитуры еда адут своего наиболее полного музыкально-хореографического резешш.

Творческая судьба многих ведущих мастеров национального балета началась тленно с '•'Челнов". Замечательную, кеповторалуа исполнительницу партии Айдай - Еябисару Егйвенадиеву знают благодаря спектаклю п дильму-балету роптш многих стран с кон-танвятов. Балет "Чоялои" стал поистине сосхощедей "утренней звездой" для кыргызского салота.

К-3. Хореограйдя >з йадйояалышх спесдх;

Диссертант на конкретных примерах постановок оперных спектаклей рассматривает роль тшшввалышх ошн и плясок, ечнгая шс важнейшим компонентов сценического Ессязввдвшя. Пластические, пантомимные эпизоды,, танцевалыша сцены и пляски способствовали развитию действия е г-гузыкалы-шх ¿-рамах "Алтын кнз", "Летал орду на" и опере "Айчурек". Она органзчио вписались з структуру оперного спектакля, будучи иногда фоном действия пли, зачастую, шея самостоятельное значение. 3 озерах "Кокуль", "Токтогул", "Овдяобай и йашшеяав". "АДдар я Айна" яляехв, танца и игры возникали как эдльмакационные моменты драматургически важных эпизодов.

Особенное место пластике. движения, танцевальным сценам и пляскам принадлежит з сизре ""анас" - гзрсико-патрпотическом монументальном произведекпа. Третья картина оперы "В стане Ма-наса" начинается с эпизода военных национальных игр, представленных в танцевальао-жзЕстзэпной форме. В "Стане Конурбая", его воины, опьянейте легкой победой, упиваясь собственной силой в залихватской пляске празднуют поражение своих противников. Седьмая картина оперы открывалась шюгслхцеш народным празднеством - аш. Молодые возщ демонстрировали воинскую доблесть. Среди прибывших гостей - темные тавдовсяца из далекой Ицдки. Джигиты с длинными пиками, под мощное хоровое пенке, танцуют пляску навздников, В конце пляски в их ряды вливаются девушки-наездницы. В руке у кавдой из них плеть-камча.

Если в опарах на историческую и героико-патриотическую тему создатели спектаклей стремились приблизить хореографию к

- 23 -

определенной исторической эпохе, воссоздавая предполагаемый стиль» характер п танцевальные движения того или иного времени, то в постановках на современную тему хореографы более свободны в выборе выразйтельных средств.

Диссертант подчеркивает, что кыргызские хореографы, разрабатывая пластические находки, обогащая танцевальный словарь, при постановке танцевальных сцен и плясок в оперных спектаклях, опирались на старинные народные игры, получившие в спектаклях бытовую и смнсловув оправданность. На взгляд автора, это было закономерным явлением, так как овладение образцами мирового балета и оперы, создание национальных хореографических спектаклей, не могло не проходить в формах демократизированных, предельно приближенных и органичных для национального зрителя и слушателя.

2.4, "Куйручук" ("Веселый проказник") К.ДОоддобаданова.

Г.Окунева - первая кыргызская комедия=балет

Анализируя балет "Куйручук" диссертант считает, что как и з балетах "Анар" и "Чолпон", в первой национальной комедии музыкальная драматургия, музыка открывала возможности, не использованные авторами первой редакции, балетмейстером Н.Тугеловш, дирижером К.Молдобасановкм, художником А.Модцахматовым, Герой спектакля, имевший свой жизненный прототип, в балете обрел собирательный образ многих народных героев, как Пульчинелла, Петрушка, Адцар Косе, Тиль Уленшпигель. За находчивость и остроумие Куйручука прозвали кыргызским Ходжой Насредином. Музыкальный образ Куйручука является центральным в драматургии балета» Его лейтмотив, задорный и оптимистичный,-напоминающий веселый молодежный танец, появляясь в казэдой сцене, становится переломным моментом, Яр!сш контрастом музыкальным темам положительных героев стала в балете грубоватая, жестко звучащая у медных духовых инструментов тема богатого бая Сарыбая. С ее появлением в действие спектакля вступают грозные, неумолимые силы притеснения и угнетения. Сочно и выразительно, своеобразной ритмикой и красочны?,? меяодизмом охарактеризованы народно-бытовые, массовые и характерные танца.

Словом, постановщики получили благодатную основу для создания занимательного, яизненно достоверного спектакля, Би первая редакция балета, где постановщик использовал, главным

образом, пантомиму, кест, мишку, ни вторая редакция этого балета в постановке балетмейстера Н.Авалиани, несмотря на определенные удачи в решении ряда сцен, не удались полностью. Отсутствие согласованности меаду авторами, драматургическая рыхлость- и неоправданная дивертисментность определили недолгую сценическую жизнь этих постановок.

Удачное решение балета "Куйручук" предложил хореограф У.Сарбагишев, создавший сошестно с композитором К.Молдобасано-вш его новую музыкально-хореографическую и сценарную редакцию. Главным и активным участником всех событий спектакля, подлинным эпицентром всего действия, определяющим жизнерадостный настрой каждого эпизода, стал Куйручук. Это бунтарь, изобретательный на выдумку, защитник трудового народа, недруг баев.

Каждый из героев балета был наделен танцевально-пластической характеристикой. Еизнерадостность танца, широта пластики движений, открытость и дружелюбие мимики, кеста, обращения характерны для всех положительных персонажей, концентрированным выражением которых стал Куйручук. В тяжелой, угрожающей походке, в резких взмахах=ударах рук, в надменном взгляде и полупьяном, глумливом танце=пдяске Сарыбая и его окружения возникал обобщенный образ насилия и зла. И еще один пласт, который творчески смело и изобретательно интерпретировал У.Сарбагишев - танцевальная культура народа. Развивая принципы, заложенные хореографами=первопроходцами в национальна! искусстве таща, Сарбагшдев продолжает "оттанцовывать" народные игры. Од отбирает элементы пластики, наиболее близкие характеру плясового фольклора, усложняет их танцевально и полифонически развивает в рамках законченной хореографической композиции теат-ралыш-сценич'еского варианта. Начальным, строительным материалом для хореографа Сарбагишева являются свойственные фольклору положения рук,.головы, движения ног, развитые и "переведенные" на язык сложного танца. В этих самобытных хореографических композициях, подчеркивает диссертант, ваяна не цитата народного танца, а возникающая глубинная народность, выявляющая наиболее прогрессивные, жизненные черты народа.

Балетами "Анар", "Чолпок", "Куйручук" был намечен путь становления и творческого роста кыргызской хореографии. В этих спектаклях ставилась и решалась проблема поэтической правды на-

циояального характера.

Не менее ваяной для кыргызского балета оказалась проблема освоения классического наследия, н поиск национальной характерности в танцевальных партиях, решаемых на основа классики. Обращение к балетам оказало плодотворное влияние на развитие национального балета. Но, отмечает ксследоватоль, на этом путп были л своз ошибки и просчета, сэязаннно,в первую очередь, с некритическим восприятием отдельных произведений, подвэргну-' тих лардапалзнш переделкам. Такой слокной и противоречивой работой явился балет Л.Глазунова "Раймонда" 1947 года. Сценариста З.Козлов к В.Чернов, существенно переработав либрэтто балета "Раймонда", создали свою сценическую версию спектакля в двух" действиях, четырех картинах. "Раймонда" в кыргызском театра начиналась с большого па третьего азста, со сцены праздника, устроенного з честь приезда Раймонды в зэкок к предназначенному ей еще с детства яениху, венгерскому рыцарю Стефану. Яостаяов-езгк спектакля Козлов стремился сохранить большинство хореографических фрагментов М.Летала, и, в частности, большое.классическое па третьего действия, вариацию Раймонды из второй картины, большое адагшо и фантастический запьс с четырьмя вариациями и кодой в четвертой картине, адажио Раймонда с Абдерах-иааои. Удачной была постановка и ряда .тляровых, лсторхшо-быто-зых и характерных танцев. "Раймонда" на сцена национального театра выявила талантливых аретстоа, среда которых первое мзе-то принадлежало Б. Бейшеиалиезой (Раймонда), Н.Тугелозу (Стоная, ранее де Брпен), Р. Уразбаеву (Абдерахмаи). Впечатление от" актерской игры и танцевального искусства было настолько велико, что вызвало в печати ряд восторженных откликов и стихотворных посвящений. Но сколь велики били достоинства постановки балета "Раймонда™, столь значительны и просчеты этого спектакля. Постановщик механически связал ряд оаделыах номеров мэжду собой, что придало спектаклю известную, дщзертз-сментность. Злоупотребление пантомимой при характеристика персонажей обедняло образы героев балета. Главное заключалось п том, что идя по пути нового либретто, постановщика спектакля впали л ноизбегдое противоречив мезду музыкой и действием. Эмир Абдерахмаи бия превращен в голоззяаш-зого героя и стал теперь избранником Раймонды, а рыцарь Стефан превратился в хо~

лодного, себялюбивого к мстительного человека« Рецензент указывает, что даже изменив порядок музыки Глазунова» постановщики не сумели добиться "согласованности образов действующих лиц и их действий с музыкальными образами и характером щгят"7". Характерно, что при последующем возобновлении этого балета спектакль "Раймонда" недолго удерживался на реперхуарной афише.

2.6. Балета П.И.Чайковского на национальной сиене

По-разному рассматривали деятели национального театра проблему классического наследия при постановке произведений П.И.Чайковского. Отметим, что обращение к балетам композитора было многократным. Решая в каждой из постановок ряд проблем, стоящих перед молодым коллективом, национальный балет стремился к главному - к созданию подлинного классического хореографического произведения.

Трижды обращался кыргызский балет к спектаклю "Лебединое озеро". Балетмейстер Л .Куков в сценической редакции балета 1349 года ставил перед собой задачу бережного переноса академической редакции Московского Большого театра этого спектакля и глубокого освоения сложного хореографического "текста" артистами молодой национальной труппы. Эти задачи были успешно решены постановщиком спектакля на кыргызской сцене. Благодаря достаточно высокому уровню постановки4 мастерству артистов, декорациям художника А.Арефьева, наполненным живым чувством, романтикой музыки я также тонко разработанной световой партитуре всего действия, спектакль имел успех у зрителей и артистов.

Сценическая редакция "Лебединого озера" в 1965 году стала более целостной благодаря .возросшему мастерству балетной труппы и накопленному опыту в постановке классических произведений«

В 1978 году Кыргызский театр вновь вернулся к спектаклю "Лебединое озеро", стремясь наиболее полно воплотить замысел хореографов Л.Иванова и М.Нетипа, стройнее к логичнее развернуть сквозное действие балета."Постановщикам, возобновлявшим спектакль (Т.Боровиковой и К.Армашевской), к артистам удалось добиться точности и глубины' в воплощении труднейших по хореографическому решению и смысловому значению 2-го и 3-го действий. Значительно меньше удались 1-ое (балетмейстер М.Аснлба-

5 Афанасьев К. "Раймонда". - "Сов. Киргизия", 1947. II

марта.

i Л-сз пейстЕиэ, требу таие se усложнения танцев а сцен, а гхисап линий поведэчля и становления образов главных героев» спектакль ''Лебединое озеро'" на национальной сцене «дет своего ^олее подкепешюгс воплощения.

Дзэдди оОиаэдлсл кыргнзсяий балет я спектакля '"Спящая кра-".азица'¿гектанль IS36 года в постановке балзхмейстера ВЛит-•.•ааензю сточ серьезным аспагавиш на артпегяческую зрелость ■.зшюйя.тькС':: 'тугган. Сп раскрыл дарование ее ярима-баяерияы •З.ле::т9яаливвея» Леснаа удачвка было красочное оформление и •««»я худогаписа А.Арефьева. Вторичное обращение национального йкчгв спектаклю 'Спящая красавица" э 1969 году было вы-лзаяэ -зсзроссям урсзязм :гу ль туры танца балетной труппн и лела-'шш ¡юоолпять "лсашшшк", акад-еыичесяую редакцию этого балета .

"алетаейсте-р-репетитор Ю.Лрузляин восстанавливал хореографию олектакля великого русского балетмейстера М.Пегоша, что во многих танцах еиу удалось. Однако, он проявил некоторую непоследовательность» Стремясь уменьшить продолжительность спектакля zo зге-глени, придать ему большую современность., он сокра-гпл пгд эпизодов и с цену-пантомиму вязальщиц 'из 1-го действия, .•мировую картину охоты и танцы окружения прияца .'Дезире. во 2-ом действии з лесу, да привале, движущуюся красочную яаиораму, ;согда фея Саре® "зедет принца Дезире -к 'замку спящей Авроры. Эти •гокра^еяия азкпша неспешное развитие -балета-симфонии, посла-довательнвсть ето частей и логику развития тдузыкя..

Atojes ,?.е ■•сложной была сценическая судьба "'Щелкунчика" на •1аццональ'ной балетной сцене. Поставленный "в 19.70 году, балетмейстером '3-ЛбдужалилоЕШ !на основе -сценического варианта В.Вапнснена он в своих важнейших, финальных фрагментах страдал отсутствием хореографической изобретательности а -действенной образности. В SO-q годы Кыргызский театр шновь .вернулся к балету "Щелкунчик" ПЛайковского в сценической (редакции балетмейстера З.Вайнонена,

3.7. .Утверждение .классических балетов та 'национальной СЩШ

Постановки балетов "Шопениана", "Пахитё", Тйтаэл^",, ¡Баядерка" утвердились на национальной сцене- в разные .периоды

творческой жизни киргизского балета.

Б поиске своей национальной самобытности деятели кыргызского искусства обратились также к интернациональному художественному опыту, к постановке классических балетов и, в первую очередь, произведений П.И.Чайковского, сыгравших неыадую роль в формировании кыргызского балетного театра. Во-первых, это выразилось в освоении кыргызскими артистам художественного опыта прославленной Ленинградской школы танца и в постановке спектаклей, идущих на сценах академических театров. Во-вторых, кыргызский балет и его видные артисты, осваивая классическое наследие, существенно расширили свой кругозор, масштаб мышления, сосредоточив внимание на разработке тем, образов, характеров и приемов, составляющих основу современного искусства.

Творческое претворение богатств классического наследия, постижение традиций русской, советской классической школы не только определили заметный профессиональный рост труппы и ее ■ солистов, но и открыли новые пути в формировании своеобразного облика национального балетного искусства. Исследователь указывает, что при обращении кыргызского балета к постановке классических произведений в их академическом виде вставали вопроси, которые неизменно приходится решать деятелям, современного балетного театра. Как сохранять хореографическое классическое наследие? Каковы пути его обновления? Что доляно быть принято за основу, художественный ориентир при неизбежном сочетании- процессов традиций и новаторства балетного искусства? Эти вопросы касаются широкого и взаимосвязанного - круга проблем: форды и содержания балетов, включающих в себя вопросы языка классического танца, принципов построения спектаклей как целого. В решении этих сложных и .взаимосвязанных задач кыргызский балет не всегда достигал успеха в силу разного рода причин, к числу которых монно отнести, в частности, малочисленность балетной труппы и ее недостаточный профессионализм, отсутствие соответствующей материально-технической базы, различие эстетических подходов создателей спектаклей в воплощении клаосиче- ■ ских хореографических произведений. И все же успешное освоение кнргызйеим балетом классического наследия неизмеримо расширило "горизонты" национальной хореографии, определило рубежи поисков в современной тематике.

к к к

В третьей главе "Расширение яанрсЕьгх границ кыргызской хореографии" автор рассматривает постановки на сцене национального театра, основанные на сянетах мировой литературы. Создатели этих спектаклей, хореографы, музыканты, худо-хники, артисты, стремились выявить гуманизм и яшзненнув правду героев, воспеть красоту и чистоту свободного человека. Созданные на сюжеты произведений А.С.Пушкина, Дк.Еайрона, В.Гюго, Лопе де Вега, В.Шекспира, Сервантеса, Ч.Айтматова, других писателей, эти постановки заняли большое место в репертуаре Кыргызского театра.

3.1. Спектакли на сккетн мировой литературы

Рассматривая постановки национального балета' автор подчеркивает, что эти масштабные спектакли, во-многом, расширили художественные границы кыргызского музыкально-театрального искусства, обогатив его новыми и новаторскими идеями, содер^ни-ем и образами.

Творчество прогрессивных писателей, давших балетному театру новых героев, стало тем живительным источником, который обусловил появление целого ряда значительных спектаклей, в центре которых был человек, его мысли и чувства. В этом процессе существенную роль сыграла музыка композиторов С.Прокофьева, Дм.Шостаковича, Б.Асафьева, И.Стравинского, Т.Хренникова, Дк.Верди, М.Равеля, А.Хдчатуряна, Кара Караева, Р.Щедрина, Ф.Амирсва, А.Меликова» В.Власова, К.Молчанова, И.Морозова, Э.Джумабаева, С.Полузкгова. Ока "вызвала" на балетную сцену героев многих стран и эпох, ео-мяогом, определила глубину раскрытия их сложного и многообразного мира.

На сцену национального театра пришли трагедии, драмы, лирические,. патетические поэмы, комедии характеров и положений, героические комедии, хореографические миниатюры. Эти постановки потребовали от их создателей творческой фантазии, поиска неординарных релиссерско-хореографических решений, умения балетным языком изложить не только структуру литературного произведения, но и "извлечь на свет то, что драма содержит в подтексте, и предусмотреть в создаваемой структуре балета новую почву, да которой словесный подтекст сможет'превратиться в хорео-

графический и музыкальный теисг"3^

На этом дуги у кыргызской хореографии были свои, удача а поражения, обусловленные различными причинами. Обращаясь к миру пушкинских героев Кыргызский театр создал балеты "Док Л.Фейгина и "Бахчисарайский фонтан" Б.Асафьева. Постановит: спектакля "Дон ЕуанГ А.Кузнецов, разработав либретто балета, по-своему трактовал тем}' спектакля и образ главного героя. До»: Яуана привлекает красота, постоянное стремление к прекрасному« Герозо спектакля был противопоставлен характер значительный е сложный, образ Донны Анна. Немаловажное значише в характеристике Донны Анны тлел образ Командора, с которого был снят покров мистической таинственности к загадочности. Рыцарские за-аеты Командора, его понятие о чести и достоинстве, словно отразились в характере его дочери.

При постановке балета "Бахчисарайский фонта" на национальной сцене хореографы следовали редакции балетмейстера Р.Захарова. Критика отмечала хореографические достоинства исполнительницы партий Заремы Б.Бейшеналиевой и хана Гирея К.Зсамба-еза, сыгравших свои роли темпераментно, искрение, с увлечением.

Стремление национального театра создать произведения, гк воплощались бы гд/бокие чувства, совершались героические поступки привел к постановке шекспировского балета "Ромео п Дзяульетта" в 1962 году. Постановщики и артисты, воспроизводя спектакль балетмейстера Л.Лавровского, сумели воплотить основную идею произведения - столкновение, борьбу двух эпох, отживающего средневековья и нароэдающегося ренессанса, - через обобщающие образы героев. Психологичноеть образов шекспировских героев, созданных артистами Бейшеналиевой (Дзулъетт-а) и Сар-багишевым (Ромео) объединяло их с достижениями- передовых актеров мирового балетного театра.

Постановки Кыргызским театром спектаклей на сюжеты'мировой литературы, с особой остротой выявили проблемы музыкально-хореографической драматургии, танцевального развития образов. Исследователь обращает внимание на то, что если в ряде постановок их создателям удалось добиться единства сценария, музыке и хореографии и создать цельный спектакль, то в других поста-

а-Карл П. Балет и драма, - Л.: Искусство, 1980. - С. 122«

сзк-^' ..ча'гптел.ъчс «ея^ав. Декорации и костюмы

" Харлло а»? т???--» пгззаяяоь ;судогшкаш Я.Што#ерш и, осо-• эикс. л.,- на аротяяэшЕи почти четверти века

уд :л ^дсйязгсм ;:зцясяальаого театра. Зго худогествен-^аекзу-ссч, ¡.ччасгг/П, становилось главным кошганэн-: гзаглалыюго действия. 3 тзх зе случаях, ког-

:: ••, ..с средства составляет единое це-

яихтгххх, с?авасг.нг зтакяБми в рззвгшга яацко-¡лльки ;о •;злйтаого -тз^тра. 3 так-чх спектаклях слохнс8 драма-:ург;"сс?сл ¿орда утеордялгвь гаоцеагльзыв фогдш «онологоа, •уэгса, тр.я>, я чассовюс ксьясзвциП, различно-

го .чид^ сочетания сольного, ансамблевого и массового танца, .¿¿исх.'-ейлье люпы, излтежмн. К числу таких постановок автор •дтнссг.' балеты ''Любовью за любовь" Т.Хренникова, "Чйсяча и одна во-1Ь' -з.ддоровз. Стон гетавн" ("Саадак кахты") Э.Джумабае-эа и чйяж5ети К.Молчанова, авторы•которого доверили право пер-208 псосалсгга Каргызекочу театру и его хореографу У»Сарбага-.:еву»

ряисэктр?. балеты

"3 репертуаре Кыргызского балета немалое место занимают чОреогрэфггчесзж9 мжтатоои. Одноактные балеты "Селъкинчек" 1.Власова я В.Фере, "Волиебная флейта" Р.Дриго, "Вгипатскиге гочл" Л-Арапского, "^пакческа да Рикши" на музыку ПЛайков-свого. "Японское каприччио" на музыку Н.Римского-Корсакова, "Сотвервй"з Бвн" В.Власова, "Кармен-сшта" Ж.Бизе-Р.Щедрина, "Потружа"1 И.Стравпиского, "?ореро" Е.Светланова, "Любовь-вол-твбнйцд" Мануэль до Фзлья, "Хореографические миниатюры" балетмейстера Л.Якобсона, осуществленные в различные периоды творческой яязпи зшргкзского балета, помогли раскрыться многим одаренным танцовщикам.

Благодаря чм на сцену национального балетного театра пришли новые образы и выразительные средства. Причем, подчеркивает автор, как и в многоактных спектаклях, при постановке одноактных балетов его слагаемые, драматургия, музыка, хореография. сценографическое искусство не всегда бшш равноценными. 'А если в таких спектаклях как балета "Сотворение Евы", "Кар-меи-сшта", "Петрушка", "Картины Испании", "Хореографические

миниатюры", главным была хореография, то оригинальное изобразительное решение декораций, кости,юв и освещения сценографов А.Арефьева и Б.Арефьева определило успех балетов "Барышня и хулиган" Дм. Шостаковича и "Болеро" М.РаЕеля. Графические "листы" рисунков А.Арефьева в балете "Барышня и хулиган" и пространственное увеличение сценической площадки В.Арефьева в "Болеро" давали своеобразный зачин балетному действию, укрпуняю-щему и объединяющему хореографические темы в мощный музыкально-хореографический контрапункт.

3.3. Спектакли для яетеР

Весьма плодотворно работал кыргызский балет и в области оперного и балетного театра для детей. Сказка, миф, реальность современных событий, соединяя вечное и современное, в увлекательной музыкально-театральной форме рассказывали обширной ■детской аудитории о благородных и вечных понятиях добра, красоты и справедливости. Эти спектакли.стали началом вхождения детей и юношества в мир прекрасного. Балеты "Доктор Айболит" И.Морозова, "Петя и волк" С.Прокофьева, "Мальчиш-Кибальчиш" С.Полуэктова, "Три поросенка" С.КибировОй привлекали своей жизнерадостностью, оптимизмом. В яркой, театральной форме они осуществляли одну из воспитательных задач театра "развлекая, поучать".

На пути создания спектаклей для детей, указывает автор, особенно о современности, создателей балетов подстерегали особые трудности. На примере постановки Н.Тугеловым балета "Асан-космонавт" композитора Б.Фефермана исследователь показывает, как схематичная и вялая драматургия, статичные и не развитые характеры помешали полноценному сценическому воплощению этой важней и серьезной темы средствами хореографического искусства. Нарочитый бытовизм и прозаизм поступков и действий героев в первом действии контрастировали с нейтральностью образов и ситуаций второго действия. Для полного понимания и уяснения места действия и событий, происходящих на сцене, зрителям была необходима прмощь печатного либретто.

к ж е

В четвертой главе "Современники на балетной сцене" исследователь рассматривает-на примерах постановок национального

балета воплощение современной теш средствами хореографии. Спектакли современной теми обогащают искусство, обладают с самым широки зрителем, выявляют новые актерские имена. С первых дней своего существования киргизский балет настойчиво решает эту слояную проблему.

4.1. Первые спектакли о современниках

Первые постановки Кыргызского театра балет "Анар", одноактный балет "Селькипчек" Власова, Феро, бшш пронизаны интонациями современности. Именно в этом последнем спектакле на кыргызской балетной сцене появились героя-современгапот. В финале балета иноеш продались с любимыми. Родина-мать звала сво--лх сыновей на защиту Отечества.

Балет "Красный мак" Р.Глиара в 1949 году театр решал в• плане героико-романтического спектакля с развернутыми массовыми народными сценами.

В 40-50-е годы кыргызский балет активно работал над воплощением современной темы. Диссертант подробно останавливается на причинах неудач балетов "Весна в Ала-Тоо" и "Под небом Италии", подчеркивая, что в этих спектаклях интересно заявленная тема не нашла своего полноценного художественного воплощения, а танец не стал средством раскрытия основной идеи.

Эти недостатки проявились уже в сценарии. Их создатели пытались механически перенести законы драматического театра на балетцую сцену. В связи с этим пантомима я дивертисментные сцены приобретали главенствующее значение, оттесняя действен- ' ный танец на второй план. Отсутствие действенной хореографии не могли возместить ни достоверные косимы, ни точное воспроизведение реальной обстановки, окружавшей героев.

В первой половине 50-х годов во всех областях кыргызской художественной культуры начался творческий подъем: появилось немало произведений литературы, в частности, повести Ч.Айтматова, с заметным интересом к психологическому драматизму; были создана первые произведения национального кино, создавались музыкальные, сценические произведения крупного плана. Именно в это время началось обновление музыкально-хореографических принципов кыргызского балета, бшш созданы значительные произведения национальной хореографии, представившие эвслющго и

многообразие киргизского балета к утвердившие его в качестве полноправного художественного явления Киргизстана.

4.2«. Спектакли героической тема

С конца 70-х годов Киргизский театр все более активно • осваивает героическую тематику. В балетах "Спартак", "Прометей.", "Томирис", "Бастилия", "Бессмертие" раскрывались человеческие характеры, показанные в моменты сложнейших жизненных коллизий, огромного психологического напряжения.

Работая над балетом "Спартак" молодой хореограф У.Сарба-гишев опирался.на творческий опыт первых постановщиков этого балета и, особенно, Ю.Григоровича, постановочное решение балета "Спартак" которого было положено в основу спектакля на фрунзенской сцене. Сарбагишев стремился хореографически раскрыть музыкальную драматургию, создать логически развивающееся действие через обобщающие танцевальные образы. Насыщая спектакль -действенными танцами, хореограф применяет разнообразные танцевальные формы - адажио-дуэты и монологи, малые ансамбли и полифонические танцы, включающие солистов и артистов кордебалета, развернутые массовые танцевальные сцены. В этом спектакле неизмеримо возросла роль мужского таща.

Постановщики балета "Прометей" - хореограф У.Сарбагишев, сценограф А.Арефьев, - как и в своей предыдущей работе - спектакле "Спартак", стремились к обобщенно-танцевальному раскрытию образов античного мира. Этоаду помогало оригинальное' художественное оформление спектакля. Пространственное расширение сценической площадки позволило постановщику строить многофигурные хореографические композиции, подчеркнуть динамику и многоплановость развивающегося действия, четче выявить идею победы благородства, воли, бескомпромиссности над тиранией. Исследователь также указывает на недостатки постановки, связанные с отсутствием четкого пластического решения некоторых сцен во второй части балета, в тш числе и обобщенного образа Океанид.

Драматические события борьбы царицы саков - Томирис с пёр-сидским царем Киром нашли свое отражение в музыке композитора У.Мусаева, отличающейся свежим мелосда и современной гармонией, красочностью инструментовки. Музыка балета танцевальна,

выразительна и пластична. Композитор четко обрисовал сложные характеры, тщательно выписал лейттемы. В музыке балета ясно различимы дза полюса - светлый, ликующий мир Тсмирис л народа н динамичная, остро звучащая тема тирания, персонифицированная в образе царя Кира и его войска. В заклотительном поединке Тони рис и Кира эта тема приходит в столкновение. Свободной празднично звучащей темой Томирис заканчивается этот балет. Хореографическое действие направляется через танцевальные монологи, дуэты и трио героев, ансамбли. В танцах, четких по рисунку, использованы отдельные элементы фольклора, характерного для среднеазиатского региона, положения рук, ног п головы, скопированные с рисунков зазогшси, линий одехды, косткмов и воин- '' ского оружия саков а персов эпохи Кира. Стиль хореографии отчасти подсказан декоративным оформлением зудояника Н.Золотаре-за, а тонко стилизованными, сохраняющими черты исторической действительности, костюмами художницы В.Мухиной. Главная роль з спектакле принадлежала Томирис - зешщше-воительшще, предводительнице саков, выступившей на защиту своего народа. Впечатляющий образ Томирис создала А.Токомбаева. .

Подробно анализируя постановку балета "Бессмертие", посвященного подвигу советских лвдей в Великой Отечественной войне, автор подчеркивает, что символика к жизненная конкретность хореографического решения Сарбагишева была обусловлена музыкой балета композитора Чары Нурымова, где в сгагтно-номерных рамках действовал принцип крупно масштабных симфонических об общений. 3 результате возникает единая образная система, в строении которой ощутимы драматургические приемы, характерные дяк аанра "военной симфонии". Вообще, многие. эпизоды произведения написаны под явным воздействием Д.Шостаковича, в частности, Седьмой . симфонии. Исследователь подчеркивает важную особенность спектакля, вызсекагашув из замысла произведения и четко реализованную постановщиками и артистами. Если в первом акте "Бессмер-тия"пластика получает национальную окраску места действия, то во втором акте преобладает интернациональная танцевальная "речь", роздающая групповой портрет героя. Это подчеркивало главную те?,ту спектакля - единство советского народа, его интернациональный подвиг в Великой Отечественной войне. Такие эпизоды, как атака советских воинов и финал балета, наиболее

емко выявляли главенствующую мысль спектакля.

Б своем музыкально-драматургическом и хореографическом решении балет "Бессмертие" не был лишен недостатков. Незавершенность авторского замысла в ыушке такой важной сцены, как "шествие захватчиков", пассивное повторение прежнего тематического материала в некоторых музыкальных эпизодах, разрастание лирических эпизодов, тормозящих развитие действия, снижали впечатление от этой постановки.

4.3. Балет "Асель" В.Власова - удачно^ воплощение образов современников на нашональяой сне не

Новаторскими реясиссерско-хореографическими решениями отличаются спектакли на темы литературных произведений кыргызского писателя Ч.Айтматова. Балет "Асель" (по мотивам повести "Тополек мой в красной косынке" Ч.Айтматова) решен "поэтическим языком танца". Он вызывал серьезные раздумья о долге, честности, душевной смелости и прямоте.

Премьера балета "Асель" открыла нового кыргызского хореографа Урана Сарбагишева, который одновременно с исполнительской деятельностью, стал пробовать свод силы в балетмейстерском искусстве. В балете"Асель" четко ощущается его национальный характер.-Это нашло свое яркое выражение в хореографии. Танцевальный язык "Асели" - своеобразный синтез лексики классического, танца и элементов киргизской пластики. Объединение это очень органичное, художественно законченное. Создательница партии Асели-Бейшеналиева вместе с балетмейстером работала над отбором пластических красок и новых гармонических сочетаний. Герои "Асели" живут и действуют в танце, танец - средство об- ' разной характеристики каждого персонажа.

Балет "Асель" своим психологизмом, стремлением раскрыть . внутренний шр героев близок современной кыргызской литерату- . ре. Он стал для национального балетного театра своеобразным итогом в воплощения современной темы, объединил традиции и новаторство, наметил новые горизонты кыргызской хореографии, обращение к значительным темам и образам в литературных произведениях Ч.Айтматова. Спектакль "Асель" "подсказал" пути "пере-.; вода" на язык балета непривычной для жанра хореографии прозы Айтматова, определил манеру е стиль исполнительского искусот-

па, утвердил современных героев на сцене балетного театра.

Но, подчеркивает диссертант, при переводе прозы Айтматова "на язык театра" не легко создать произведение , адекватное литературному. Создатели остро социальных спектакле!! '"После сказки" и "Сказ о Манкурте", найдя для своих персонажей ориш-нальнуи хореографическую речь, не смогли найти убедительное ролшссерско-хореографическоо решение финальных сцен балетов, раскрыть силу беспощадного разоблачения писателем зла, передать его непримиримость к насилию и произволу.

Исследователь указывает на то, что повесть Айтматова '"Ма~ торинское поле", вобравшая в себя весь драматизм современного мира была полнее всего реализована на театра при постановке балета-ораторип "Материнское поле", отразившему такие близкие хореографии ее качества, как масштабность и драматизм в сочетании с тонкой поэтичностью авторского повествования, обилием монологических и диалогических сцен и пх чередованием с массовыми эпизодами, Имевшая для писателя первостепенное значение категория трагического углубляется в балете-ораторпи благодаря ее главным действующим лйцам - Толгонай и ее невестки - Али-ман. Внимание к женским образам - черта очень характерная для традиции кыргызского искусства в литературе, опере, балете, кино.

Поэтичный "довоенный" мир большой и дружной 'семьи кыргызской женщины-матери Толгонай и неисчислимые страдания, выпавшие на ее долю, во время войны с фашизмом, потеря родных и близких, . душевное одиночество и картины народного горя, нашли художественно-образное отражение в музыке, пластике, хореографии, звучании хора, соединенных с мелодекламацией и вокализами.. Этот смешанный аанр (термин А.Сохора) спектакля, объединяя черты балета и оратории, благодаря звучанав хора в ключевых эпизодах балета-оратории, наиболее полно передает масштабный характер народной трагедии.

Эпичность балета-оратории "Материнское поле" заключается, на взгляд автор, на только в широком охвате яизненных явлений, з наличии впечатляюще решенных массовых танцевальных композиций, самых разнообразных по настроении. Эпичность этого спектакля определяется, в первую очередь, подлинно народными и современным характерами героев, поставленных в трудные --казненные обстоятельства безжалостной войной.

Балет-оратория "Материнское поле" композитора и дирижера К.Молдобасанова, хореографа-постановщика У.Сарбагишева, сцено-графа-поотаноздика Н.Золотарева является примером современного решения одной из кардинальных проблем искусства - проблемы традиции и новаторства, будучи первым из созданных кыргызским? композиторами произведение, в котором достигнуто единство хореографической и музыкальной драматургии.

"Материнское поле" выявило решаюпую роль авторов, создателей музыкально-хореографического произведения. "Личность творца обнаруживается в нем не только богатство?.: фантазии, изобретательностью орнаментики, степенью национального "нака-;_а", но поезде всего - утверждением собственного взгляда на окру тающую действительность и место человека в ней"А.

ЯКЕ

В пятой главе "Формирование национального исполнитель- . ского стиля" рассматривается роль артистов национального балета различных поколений в освоении классического наследия и интерпретации плясового фольклора.

5.1. Депвне артисту кыргызского балета

У истоков Кыргызского театра стояли в основном одаренные актеры-самоучки, для которых театр, спектакли, репетиции были одновременно и творчеством и пколой постижения основ искусства. Первозоплотителями творческих замыслов постановщиков в оперных и балетных спектаклях стали артисты Дж.Ддабиева, АЛДол-добаева, Г.Кудайбергенова, У.Кудцарова, 3.Танина, Ф.Тулина, О.Терентьева, АЛЛамакеев, Р.Уразбаез, М.Кооалиев, Л. Аля с и др. С успехом играла роль крестьянки Лизы в первом в истории Кыргызского театра балете "Соперницы" артистка Дж.Дкабиева. Обаятельный, психологический образ создала А.Молдобаева в заглавной партии балета "Анар". А.Мамакеев и Р.Уразбаев исполняли роль Нурдина- в балете "Чолпон" сценической редакции 1944 года.

Возмо&ао.-не все артисты национального театра в то время сумели выявить свою творческую индивидуальность в силу наличия в репертуаре малотанцевальных спектаклей, натуралистически подчеркнутого, бытового костша. Но огромной заслугой первых

к Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. композитор, 1283. -С. 145-146. •

артистов Кыргызстана, стало утверждение имя искусства профессионального балета» завоевание широкой зрительской аудитория.

5. А..,.Маета Ра национального балету

Среда первых наставников артистов национального театра особое место пршвдлеетт балетмейстеру Н.Холфину. Он - постановок псрвнх балетов "СсперзкщГ л "Аяар", первых национальных ?зяцез, оригинальных плясок л танцевальных сцен з музыкальных драпах я первой опере "Айчурек", Холёля, талантливый балетмейстер и умелый организатор всего танцевального художествен-нс-таорчесгссго процесса л его единомыпленншш - хореографы, педагога балета - требовали от артистов правдивого изображения тзиксд такца а пантомимы чувств я мыслей, внутреннего состоя-•сгя, переппвашй героев.

Лгс последователи, балетмейстеры Л.Кракаревский, З.Козлов, .пЗуксв, дирижеры В.Чернов и Р.Мяронович, сценографы А.Арефь-эв и А.Молдахмагов обогатили репертуар театра новыми нащояаль-инми и классическими произведениями, воспитали несколько поколений артистов. Сценический путь первой профессиональной тан-цов'лщцн Дя.йрснгуловой длился всего лишь неполных шесть сезонов. Артистка виртуозного плана, свободно владеющая техникой прннков я вращений, Арснгулова первая исполнила ведущие партии ' в балетах "Яауреяопя" и "Волшебная флейта". Она явилась создательницей образа волшебницы Лйдай в балете "Чолпон". Некоторое чремя она занималась педагогической практикой.'

Соученика АрсыгуловоЛ по Ленинградского балетном}' учяли-пу Н.Тугелов и С.Кабенов стали ведущими солистами национального балета, а затем педагогами л хореографами,-постановщиками целого ряда балетных спектаклей ва сцене театра я создателями национального ансамбля танца республики.

Ведущим мастером национальной хореографии была Б.Бейше-палиева. На протяжении почти трех десятилетий ее искусство украшало сцену кыргызского театра. Она создала целую галере» замечательных образов, среди которых Чолпон и волшебница Ай-дай в балете ,гЧолпон", Мария и Зарема в "Бахчпсарайскш фонтане", Айар в одноименном балете, Одетта-Одиллия, Аврора, Эс-меральда, Тао-Хоа в "Красном маке", Медора, Джульетта и советская девушка Асель в одноименнсм балете, - Есе эти развернутые сценические портреты,созданные выдающейся балериной и ак-

трисой, вошла в сокротяяцпщу национального хореографического искусства. Артистически!'; дуэт Бейшеиалиевой и Сарбагишева долгие годы был украшением спектаклей кыргызского балета.

Своим творчеством Бейшеналяева во многом определила пути развития кыргызского классического такца. Она выработала исполнительскую традицию, отличительные черты которой состоят в глубине раскрытая психологии героев, в верности реалистическим традициям русской, советской и мировой балетной школы. Исполнительский стиль танца Еейиеналиевой подучил развитие в творчестве кыргызских мастеров балета, в частности, К.Надемиловой, ставшей такке артисткой и первой женщиной-хореографом в республике, артисток'С.Дхокобаевой и Ч.Джьчановой, артистов Б.Суслова, Е.Воеводкина, А.Карасева, блистательного актера к танцовщика М.Эсачбаева.

5.3. Артисты 50-60-х голов

В оти годы Киргизский театр имел относительно ровный состав мужского к кенского кордебалета и ряд солистов, среда которых выделялись выпускники балетной академии Ленинграда У.Сар-багишев и РЛокоева.

Сарбагаиев очень окоро становится признанным премьером национального балета, сочетавшем в танцевальном образе классическую школу и национальный характер. Балетмейстерским дебюта/, Сарбагишева стал балет "Асель" В.Власова. Вслед за этим хорео-граф-ловатор поставил е^е свыше десятка спектаклей. Образы людей разных исторических эпох возникают в балетах Сарбагишева, отличающихся драматически напряженными событиями, 'имеющими глубокий соцаалько-зткческяй.смысл. Ясность, доходчивость, глубина психологического подтекста сочетаются в постановках Сарбагишева с современной пластикой, грамотностью, полифонизмом, открытостью эмоций.

Последователь обращает внимание на то, что благодаря Сар-багишеву появились на балетной сцене слокные образы литературных героев Ч.Айтматова, И именно в спектаклях Сарбагишева, во-многом, раскрылось артистическое дарование коллег хореографа- -РЛокоевой, М.Молдобасааовой, А.Баетовой, Б.Алимбаева, Б.Ару-нова.

5.4. Утверждение напконального исполнительского стиля

Исследователь подчеркивает, что новый этап кыргызской хореографии, обусловленный, в перву» очередь, новаторскими спектаклями Сарбагишева, потребовал освоения высот подлинного профессионализма, овладения современными средствами пластической выразительности. Происходило дальнейшее совершенствование исполнительского стиля, создавались произведения, разрабатывающие ваяные идейно-нравственные проблемы. В успешное решение этих сложных худояественно-творческих задач внесли свою лепту артисты последующих поколений, среди которых ведущее место в кыргызском балете в 70-60-е годы принадлежа молодым солистам А.Токомбаевой, Ч.Базарбаеву и А.Ирсалиеву.

Анализируя сценические образы, созданные Токомбаевой в. классических и современных спектаклях на сцене Кыргызского театра, автор выделяет художественную индивидуальность и самобытность артистки, ее творческую близость искусству Б.Бейзена-лиевой. Исполненные ею танцевальные партии по произведениям Ч.Айтматова - Асель, Мать-Олениха в "Белом пароходе", Найман-Эне в "Сказе о Манкурте", Толгонай в "Материнском поле", стали художественным открытием. Созданные Токомбаевой сценические образы в балетах классического наследия, в спектаклях современных отечественных композиторов привлекают глубокой человечностью, и правдой чувств, высоким интеллектуализмом п психологизмом.

Выдающийся танцовщик Ч.Базарбаев более.'двух десятилетий был премьером национальной балетной труппы.' Танец Базарбаева отличается классическим совершенством, виртуозным, четким рисунком танца. Созданные им образы - драматичны, содержательны. 3 искусстве танцовщика Базарбаева, как и его коллеги, танцовщика А.Ирсалиева, бьется пульс современности, ясно ощущаемый зрители,га.

Эти артисты продолжают формирование национального исполнительского стиля, возглавляют актерский ансамбль, утверждают реалистическую манеру актерской игры.

х я я

В заключении данн основные положения и выводы, вытекагаие из исследования круга проблем, затронутых в данной работе. Ав-

тор подчеркивает, что возрождение кыргызской хореографии проходило сложным путем. Уникальность этого процесса заключалась в том, что возрогкдаюцаяся народная хореография и профессиональный классический балет формировались одновременно. Этому в немалой степени способствовало успешное освоение художественного . опыта русского, советского и мирового хореографического театра, активные интернациональные связи деятелей культуры разных республик, обучение молодых актеров искусству хореографии в учебных заведениях Москвы и Санкт-Петербурга (Ленинграда).

Кыргызский балет, обращаясь к воплощению произведений мировой литературы, обогатил национально-театральное искусство нолю: и новаторскими идеями и образами. Тесная связь националь-иой литературы и балета определила появление значительных хореографических произведений.

Кыргызский балет прошел сложный эволюционный путь. От ганцев в музыкальных драмах и операх, от простейших сценических ■ форм танца он пришел к большим и сломил национальным классическим балетам.

Сегодняшний балетный театр Кыргызстана - театр высокой профессиональной культуры, с обширным и интереснейшим репертуаром, с четкими идейно-художественными позициями. Это коллектив, объединяющий целое созвездие талантливых актеров, режиссеров, музыкантов, хореографов, художников, - лодей влюбленных з искусство танца.

Успехи сегодняшнего балетного театра стали возможными благодаря огромнейшей творческой самоотдаче, неустанному труду первых актеров, заложивших осногу современного театрального искусства.

Для национального балета-характерна преемственность, опыт поколений. Достикения и находки первых актеров, хореографов, дирижеров подхвачены и развиты в творческой практике артистической молодежи.

Кыргызстан .многим обязан именно театру на путях своего приобщения к мировой цивилизации. В этом процессе кыргызской хореографии принадлежит особая роль. Пройдя через трудные этапы становления и развития, через освоение и постижение высшей формы искусства - классического.балета - кыргызская хореография предстает сегодня полноправным художественным явлением,

включающие в себя прогрессивные традиции игрового классическо- ' го наследия и своей национальной культуру, гуманные духовные ценности других народов.

В то гее врем она воспринимается исследователем как сложное и противоречивое явление, по-своему отвечающее уровню развития общества и искусства. Становление и развитие кыргызской хореографии да протяжении длительного времени рассматривается iias гзззой я неделимый процесс, для которого характерно поступательное движение вперед.

Основные положения диссертации получили отражение в следующих публикациях.

'монографии:

I» Бибисара Еейпеиалиева. - Фрунзе: Яыргызстан, 1974. - 9,65 п.л. (2-ое изд.).

2. Уран Сарбагашев. - Фрунзе: Кыргызстан, IS80. - 6,5 п.л.

3. Об искусстве танца. - Фрунзе: Мектеп, 2S8I. - 4,28 п.л.

4. Киргизский балет. - Фрунзе: Кыргызстан, 1983. - 16,09 п.л.

5. Айсулу Тококбаева. - Фрунзе: Кыргызстан» I9S4. - 8,5 п.л.

6. Киргизский народный танец. - Москва: Искусство, IS86. -•6,3 п»л.

7. Бибисара Бейшеналиева (Воспоминания современников). (Составитель и автор статьи,'1,5 п.л.). - Фрунзе: Кыргызстан, ISS7. - 9 п.л. .

G. Киргизский танец. - Бишкек: Адабият, 1991-. - 10 п.л.

Статьи:

9. Дугой исполненный полет: Об искусстве танца РДокоевой, Б.Алимбаева, С.Молдобасановой //Лит. Киргизстан, - 1967. -И 4. - 0,75 п.л.

ГО» Бубусараннн уч ролу (Три роли Бибисары) //Ала-Тоо. - 1968, -а 4. - 0,5 п.л,

II» Танцует Бибисара //Культура и жизнь. - 1986. - Ш 5. - 0,25 п.л.

12» Танпует Уран Сарбагишев //Лит. Киргнзстан. - 1968. - S 3, -0,5 п.л.

13» Ебилейдик яыл (Юбилейный год) //Ала-Тоо. - й I. - Т п.л. 14- -Замакдашткн элёси (Образ современника) //Ала-Тоо. - 1973. -I. - I п.л.

15. Зрелость молодого балета. - Б кн.: Национальное и интернациональное в искусстве. - Фрунзе: Кыргызстан, IS73. - I л.л.

16. 200 лет со дня основания Большого театра. - Иран: Паян Нови.

- 1976. - & 5 (Бюллетень общества культурных связей). -Т. 5, 2-й вып.'на фарси. - 0,75 п.л.

17. Две балерины. - В кн.: Сахнанын аана экрандын жылдыздары (Звезды сцены и экрана). - Фрунзе: Кыргызстан, 1978. -

2 п.л.

18. Современник - крупным планом. - В кн.: Искусство и человек.

- Фрунзе: Илим, 198I. - I п.л.

IS. Искусство, признанное зрителем: 0 творческом пути Кыргызского балета //Сов. балет. - 1982. - $ 5. - I п.л.

20. Развивая братские связи //Сов. балет. - IS84. - & 2. -0,5 п.л. ■

21. И в воинском деле, и в мирном труде: Они сражались за Родину. С.Кабеков - артист и воин //Сов. балет. - 1985. - & 3.

- 0,5 п.л.

22. Бибисара Бейшевалиева: Страницы календаря //Сов. балет. - *

1986. - № 3. - 0,5 п.л.

23. Анварбек Рыскулов: Галерея молодых //Сов. балет. - 1986. -JS 4. - 0,25 п.л.

24. Чарующий полет. - Фрунзе: Кыргызстан. - IS86. - 0,5 п.л. (статья в сборнике на анг., русск., франц., арабском яз.).

25. Образы Испании на кыргызской сцене: Новый спектакль Кырг. театра оперы и балета им. А.Малдыбаева "Картины Испании" //Сов. балет. - IS86. - Гг 6. - 0,25 п.л.

26. Как цветок, твоя легкая тень: тетера балета. Народная артистка СССР А.Токомбаева //Сов. балет. - 1987. - К 2. -0,5 п.л.

27. Путеводная звезда кыргызского балета:, балет "Чолпон" на сцене Кыргызского театра оперы и балета //Лит. Ккргизстан. -

1987. - К 4. - 0,75 п.л.

28. Развивая национальные традиции танца. - В кн.: Панорама 87 (Молодежь. Искусство. Время). - Москва: Мол. гвардия. -1987. - I п.л;

29. Киргизский балет. Еурнал Хинлавг Арт (на китайском языке). -' I, 2, 3. - П.: 1988. - 2 п.л.

30. Чайковский улуттук балетте. Чайковский в национальном бале-

те //Кыргызстан маданияга» - 1990. - й 46. - 0,5 л.л.

31. Имени Малики Сабировой: Первый региональный конкурс молодых артистов балета имени Малигаг Сабировой в Душанбе //Соз. балет. - 1590. - Л I. - I д.л.

32. Накоплены подлинные музыкальные богатства: Интервью о композиторам и дирижером К.Моддобасановкм //Сов. балет. -1990. - Я 2. - 0,75 п.л.

33. Шаги становления: Классический балзт на сцене Кыргызского театрл оперы п балета им. А.Мадднбаева //Сов. балет. -

1990. - Я 6. - 0,25 п.л.

34. Имени Малики Сабировой: Первый Международный конкурс артистов балета им. Малики Сабировой в Душанбе //Сов. балет.

1991. - й 6.-1 п.л.

35. Балет Кыргызстана. - Пермь: ТОО "АБЗ Мае", Прёсо-бшлетё.чь № 4. 3-й конкурс артистов балета России пАрабйск-94". -1994. - 0,5 п.л.

36. Национальный балет - сценическая форма народно-танцевальной образности: Материалы второй Всероссийской конференции по балетоаеденаю» - М»: Моск. гос. консерватория им.П.ИЛай-ковского, 1994. - 0,5 П.Л»