автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы творчества Стенли Спенсера. Религиозно-философские искания в живописи Великобритании XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы творчества Стенли Спенсера. Религиозно-философские искания в живописи Великобритании XX века"

005018173

На правах рукописи

Токарева Мария Сергеевна

ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА СТЕНЛИ СПЕНСЕРА. РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ В ЖИВОПИСИ ВЕЛИКОБРИТАНИИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.04 - «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 Ди? ZC;2

Москва 2012

005018173

Работа выполнена в Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении Российский институт культурологи на кафедре теории и истории искусства

Научный руководитель:

Доктор философских наук, профессор

Шестаков Вячеслав Павлович

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Турчин Валерий Стефанович

Кандидат искусствоведения

Познанская Анна Владимировна

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится «23» апреля 2012 г. в 14 часов на заседании Объединенного Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций ДМ 009.002.01 nptf Российской академии художеств rio адресу: Москва, ул. Пречистенка, д. 21Í '

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии художеств по адресу: Москва, ул. Пречистенка, д. 21.

к),

Автореферат разослан «о^О'» марта 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат педагогических наук, доцент /уШ^о^с. Н. Ф. Ломова

Общая характеристика работы.

Актуальность темы исследования. Религиозно-философские искания в живописи Великобритании XX века рассматриваются в данном исследовании на анализе творчества английского художника Стенли Спенсера (1891 - 1959), представляющего собой чрезвычайно интересное явление. Спенсер, безусловно, является одной из важнейших фигур в искусстве Великобритании XX века. Его вклад в развитие британского искусства и творческое наследие настолько значительны и уникальны, что без детального анализа творчества художника, общая картина искусства Великобритании XX века не может считаться полной. Одна из особенностей творчества Спенсера заключается в том, что на фоне экспериментов модернизма он, с одной стороны, остается в пределах нарративной традиции английского искусства и фигуративной живописи, с другой стороны в его работах находят отражение такие важнейшие тенденции европейской культуры, как символизм, примитивизм, интерес к искусству неевропейских народов. Другой особенностью является необычная религиозно-философская концепция художника, которую он сформировал в раннем детстве и развивал на протяжении всей своей жизни, излагая не только при помощи изобразительных средств, но и в литературной форме, в своих дневниках и письмах. В основе этой концепции находится идея всеобщего Воскресения и объединяющей любви, ведущей к духовному и физическому освобождению человека, постижению Бога и божественной благодати. Уникальным же является то, каким образом, такое религиозно-философское видение художника преломляется в его работах, и воплощается в яркий и индивидуальный художественный метод.

Значение творчества художника представляется еще более значительным, если рассматривать его искусство в контексте русской религиозной мысли второй половины XIX - начала XX века, так как универсальность взглядов Спенсера и родственное духовное пространство, сближает его с идеями русского философа Н. Федорова, Вл. Соловьева и писателя Ф.М. Достоевского.

Важной особенностью диссертации является также и то, что в работе впервые анализируется близкое общение Спенсера с русским художником Б. Анрепом, а также знакомство с религиозным творчеством художницы Н. Гончаровой.

Степень научной разработанности проблемы. В британской искусствоведческой науке творчество художника достаточно исследовано. В связи с тем, что основой в творчестве Спенсера всегда являлись его религиозно-философские убеждения, практически, все исследователи в своих трудах обращались к этой проблематике. Первой книгой, опубликованной о художнике в 1924 году, была работа Р. Виленски «Стенли Спенсер», в которой автор выделяет художника, как одного из основных представителей современной живописи, и обращает внимание на тот факт, что С. Спенсер владеет художественной техникой в «высшем понимании этого слова», и способностью выразить свою творческую, оригинальную концепцию. В дальнейшем, писательница Э. Ротенштейн и ее супруг, искусствовед Дж. Ротенштейн, исследовали творчество С. Спенсера в нескольких своих книгах, опубликовав редкие и важные воспоминания о личном общении с худож'—ком. Однако, искусствоведческому анализу подвергаются лишь некоторые работы, созданные Спенсером, в основном, до 1945 года. Важным источником информации о личной жизни художника, его детстве и семье стала книга его брата Гилберта Спенсера «Стенли Спенсер», которую он опубликовал в 1961 году. Однако первым монументальным источником о жизни и творчестве художника стала книга М. Коллиз «Стенли Спенсер» (1962 г.), в которой было проведено комплексное исследование и сделаны значительные выводы об уникальности идей и творческого метода Спенсера. Среди наиболее важных работ следует выделить монографию К. Белл, изданную в 1992 году, которая является неоценимым источником информации о С. Спенсере, где логически и систематизировано, освещены разные аспекты творчества художника, а также опубликован полный каталог его работ. Кроме того, изданные в 2001 году директором архива галереи Тейт Э. Глу «Письма и дневники» художника,

предоставили уникальную s возможность проанализировать мысли и идеи Спенсера. Общие биографические и описательные данные о художнике содержатся в книгах Д. Робинсона «Стенли Спенсер» (1990 г.), К. Поупла «Стенли Спенсер: биография» (1991 г.), К. Хаузер «Стенли Спенсер» (2001 г.). Что касается других исследований, то они относятся, как правило, либо к одному из периодов деятельности художника как, например, книга П. Гога «Стенли Спенсер. Путешествие в Беклер» (2006 г.), либо отдельным аспектам его творчества: К. Поупл «Стенли Спенсер. Воскресение. Кукхем: раскрытие тайны?» (1987 г.), А. Бонд «Стенли Спенсер: Христос в пустыне» (1983 г.), Ф. Пирсон «Стенли Спенсер. Страсть» (1986 г.), Р. Шеперд «Стенли Спенсер и женщины» (2001 г.). Необходимо отметить и книгу А. Лофхауза «Витализм в современном искусстве с 1900 по 1950 гг.: Отто Дике, Стенли Спенсер, Макс Бекман и Якоб Эпштейн» (2005 г.), где автор путем сравнительного анализа выводит схожие черты в творчестве этих художников.

Ценным источником информации являются каталоги к выставкам. Одной из последних и наиболее важных была персональная выставка Спенсера, проходившая в 2001 году в Лондоне, в Галерее Тейт Бриттан, в рамках работы которой, был проведен однодневный симпозиум с участием основных исследователей его творчества. Большую работу проводят и сотрудники галереи С. Спенсера в г. Кукхем, где два раза в год экспонируется новая выставка художника. Несмотря на обширные материалы посвященные Спенсеру, многогранность его работ и разносторонность взглядов являются постоянным источником новых открытий для исследователей его деятельности. Одной из последних книг является работа П. Райта, изданная в 2010 году, в которой он освещает малоизвестную поездку художника в Китай, с посещением России.

В отечественном искусствознании жизнь и творчество Стенли Спенсера остаются неизученными, однако, отдельные статьи о художнике были написаны такими учеными как В.П. Шестаков и И. Голомшток. В.П. Шестаков

в свой статье для журнала «Пинакотека» (№ 18-19, 2004), а затем и в книге «История английского искусства. От Средневековья до наших дней» (М.: Галарт, 2010) обратил внимание именно на особенность религиозного видения художника, а также, впервые, на его связь с некоторыми идеями русских философов Н. Бердяева и Вл. Соловьева. И. Голомшток сначала в своей книге «Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке» (М.: Прогресс-Традиция, 2004), а затем в книге «История английского искусства от Ганса Гольбейна до Дэмиена Хёрста» (М.: ГЦСИ, 2008) сравнивает идеи и творчество С. Спенсера с М. Шагалом, отталкиваясь от уникального видения обоих художников. А. Якимович в своей книге «Реализмы двадцатого века» (М.: Галарт, Олма-Пресс, 2000) также обращается к творчеству С. Спенсера и, принимая во внимание многогранность визионерского мировосприятия художника, ссылается на творчество художника в ином контексте, рассматривая его с позиций «парадоксального живописного реализма». Заинтересованность видных искусствоведов еще раз доказывает то, что подобное комплексное исследован"- творчества художника является актуальным и давно назревшим. В отечественном искусствознании данная диссертация является первым исследованием творчества Стенли Спенсера в контексте религиозно-философских исканий в искусстве Великобритании XX века, что подтверждает актуальность данной работы.

Целью диссертации является исследование религиозно-философских исканий в живописи Великобритании XX века, путем всестороннего анализа творчества английского художника Стенли Спенсера.

Основные задачи данного исследования: разделить творчество художника на периоды, соответствующие формированию и изменению его религиозно-философских взглядов; - выявить причины, повлиявшие на формирование и изменение этих взглядов;

- проанализировать некоторые характерные тенденции в экономическом, политическом положении Великобритании конца XIX и первой половины XX века, а также преобразования в социальной и религиозной сферах;

- определить художественный метод Спенсера и его эволюцию;

- выявить те явления в искусстве и культуре Великобритании с которыми он тесно соприкасался, в рамках которых, или в противоречии с которыми, развивалось его искусство;

- при проявлении противоречий, особенное внимание уделить выявлению возможных сближающих тем и источников в культуре и искусстве других стран, а именно России.

Объект исследования - живописные произведения Стенли Спенсера.

Предмет исследования - религиозно-философские, эстетические и художественные искания Стенли Спенсера в контексте художественной жизни Великобритании XX века.

Хронологические рамки темы обусловлены необходимостью полноценного исследования религиозно-философских, эстетических и художественных исканий Стенли Спенсера и охватывают период с конца XIX века (1891- год рождения С. Спенсера) по 60-ые годы XX века (1959 - год смерти художника).

Метод исследования - поиск стилистической общности предполагал как комплексный метод исследования, учитывающий влияние многих факторов, различных проблем художественной и внехудожественной сферы, так и метод монографического исследования. В диссертации применены и традиционные методы историко-сравнительного анализа, особое внимание было уделено вопросам иконографии и иконологии. В силу неисследовательности темы приходилось прибегать и к описательному изложению материала.

Источниковедческая база - важнейшими источниками для написания диссертации послужили произведения Стенли Спенсера, вошедшие в собрания музеев Великобритании, а также галереи Стенли Спенсера в г. Кукхем. Не

менее важными были архивные материалы - письма, дневники, наброски художника, находящиеся в архиве галереи Тейт, в Лондоне. Кроме того, большое значение имеет обширная научная и научно-популярная литература, каталоги выставок и каталоги работ Стенли Спенсера.

Научная новизна и научная ценность работы заключается в том, что настоящая диссертация является первым в отечественном искусствознании исследованием, когда проблема религиозно-философских исканий в искусстве Великобритании XX века рассматривается на материале творчества английского художника Стенли Спенсера, творчество которого ранее не подвергалось фундаментальному изучению в отечественной науке. В данном диссертационном исследовании было расширено традиционное рассмотрение творчества художника в английском искусствознании и предпринята попытка включения его работ не только в контекст художественного развития Великобритании XX века, но и выявление точек соприкосновения с идеями русских мыслителей Н. Фёдорова, Вл. Соловьева, Ф. Достоевского. Кроме того, впервые была предпринята попытка рассу .,.еть отдельные стилистические элементы в работах Стенли Спенсера в контексте его отношений с русским художником Б. Анрепом и знакомством с религиозным искусством Н. Гончаровой.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что религиозно-философские искания в творчестве Стенли Спенсера изучены в контексте художественной жизни Великобритании XX века, то есть во взаимосвязи со многими, разнообразными по своей природе и значимости явлениями. Это может послужить основой для других междисциплинарных исследований, как монографического, так и комплексного характера. Материалы диссертации могут стать основой для лекционных курсов.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в виде докладов на следующих научно-практических конференциях:

1. I Международный коллоквиум молодых ученых «Науки о культуре в новом тысячелетии» (Ярославль, 2007);

2. IX Всероссийская конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке» (Москва, 2007);

3. 2-й Российский культурологический конгресс (Санкт-Петербург, 2008);

4. VI Международная научная конференция «Человек, Культура и Общество в контексте глобализации» (Москва, 2008);

5. Научная конференция «Проблемы истории и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов» (Москва, 2009).

По теме диссертации написаны семь статей, все они опубликованы в сборниках научных трудов и ведущих научных журналах и изданиях.

На защиту выносятся следующие положения:

1. С. Спенсер был связан с рядом значительных явлений в английском искусстве, что определило широту его интересов и универсальный характер его творчества.

2. В живописи С. Спенсера отражаются как наиболее важные религиозно-философские, эстетические и художественные искания в искусстве и культуре Великобритании XX века, так и воплощается собственное видение, не имеющее явных параллелей в английском искусстве.

3. Художественный проект «Дом-церковь» С. Спенсера является гуманистически-утопическим проектом и представляет собой уникальное явление в искусстве Великобритании XX века.

4. Литературное мышление Спенсера, его философские и религиозные рассуждения, духовная и историческая ситуация сближают искания С. Спенсера с русской религиозной мыслью, а именно работами Н. Фёдорова, Вл. Соловьева, Ф. Достоевского.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав с соответствующими подглавами, заключения, примечаний, библиографии, трех приложений, включающих хронологию жизни и творчества С. Спенсера,

суммарного каталога произведений художника, упомянутых в тексте диссертации и альбома иллюстраций.

Основное содержание работы.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и степень изученности, определены цель и задачи диссертации, объект и предмет исследования, его хронологические рамки, методы исследования, обозначена источниковедческая база. Раскрыты научная новизна и научная ценность работы, ее научно-практическая значимость, обозначена и обоснована структура диссертации, приведены данные об апробации исследования.

Глава 1. У истоков формирования ранних религиозно-философских и художественных исканий С. Спенсера. Живопись 1910 - 1932 гг.

Тема диссертации предопределила структуру работы, когда анализ религиозно-философских исканий в живописи Великобритании XX века сосредоточился на исследовании творчества Стенли Спенсера, как художника, создавшего многочисленное количество работ на библейские сюжеты и сформировавшего идею создан^- , уникального проекта Дома-церкви. Исследование творчества художника оказалось невозможным без анализа событий и изменений, происходящих в различных сферах жизни английского общества. В связи с этим, первая глава посвящена периоду с конца XIX века до 30-х годов XX века с изучением исторического фона и выявлением обстоятельств, обусловивших первоначальное возникновение специфических аспектов в религиозно-философской теме художника.

Краткая характеристика политического и экономического состояния Великобритании до Первой мировой войны, социальных процессов, состояния культуры и искусства показывает, что к концу XIX века страна была самой сильной политической и экономической державой, проведенные реформы в социальной сфере привели к доступному общему образованию, увеличению зарплаты рабочих и, как следствие, благосостояния людей, появилась потребность в качестве жилья, питания, улучшения быта и организации досуга,

связанного с удовлетворением эмоциональных и духовных запросов общества. В конце XIX века правительство Великобритании начинает проводить программу по приобретению произведений искусства для нации, в 1897 году открывается Галерея Тейт Бриттан, британское искусство выходит на мировую арену.

На фоне растущих городов и достаточно быстро происходящих изменений, деревня оставалась воплощением старой Англии с традиционным и спокойным укладом жизни, что в полной мере отразилось на формировании раннего мировоззрения Стенли Спенсера, который родился в 1891 году в небольшой деревушке под названием Кукхем. Он рос в благоприятной, творческой обстановке, где большое внимание уделялось музыке и литературе. Несмотря на изменения в религиозной сфере страны, связанные с рядом мер, направленных на разъединение англиканской церкви и государства, а также постоянным увеличением числа неверующих, главной книгой в доме всегда была Библия, которую знали и цитировали все. Для анализа раннего творчества

художника важным является тот факт, что все его воспоминания о детстве

- ...... -

проникнуты теплом, уютом, наивностью и беззаботностью. Спенсер посещал домашнюю школу, организованную отцом, где, помимо основных предметов, много занимался рисованием, что, в итоге, привело его к поступлению в престижную художественную школу Слейд в Лондоне.

Основанная в 1871 году, к 1908 году школа Слейд уже была одной из самых передовых художественных школ Англии, так как ее образовательная программа отличалась от программы Королевской Академии и вовлекала изучение современных тенденций в искусстве, включая поездки во Францию. В школе Спенсер знакомится с М. Гертлером, Кр. Невинсоном, У. Робертсом, Г. Лэмбом, Ж. Раверат и Г. Дарвин. Изучает мировую литературу, в особенности увлекается Ф. Достоевским. Вместе с великой литературой Спенсер изучает и великое художественное искусство: лекции и занятия в школе, беседы с сокурсниками, регулярные занятия в Национальной Галерее, Британском музее

- все это формирует прочную основу его знаний. Выставки, проходящие в Лондоне, также расширили кругозор художника. Сильнейшее влияние на него оказала выставка итальянских примитивов и прославленная выставка Роджера Фрая «Мане и постимпрессионисты», проходившая в 1910 году, где были представлены работы П. Сезанна, Ван Гога, П. Гогена, А. Матисса, А. Дерена. В 1912 году Спенсер уже сам принимает участие во второй выставке современного искусства, устроенной Р. Фраем и В. Белл.

При анализе картин, созданных художником в период обучения в Слейде, выявляются несколько фундаментальных аспектов, характеризующих его мировоззрение данного периода: интерес к Библии и, как следствие, к религиозным сюжетам, а также сильнейшая привязанность к семье и родной деревне. Картины Спенсера уже раннего периода охватили большой цикл библейских сюжетов: «Джон Донн прибывающий на небеса» 1911 г., «Рождество» 1912 г., «Иохим среди пастухов» 1912 г., «Встреча Марии и Елизаветы» 1912 г., «Захария и Елизавета» 1913 г., «Слуга Центуриона» 1914 г,-В 1912 году картина Се вера «Рождество» получаег приз школы за лучшую композицию. Картину «Рождество» можно рассматривать как пример раннего художественного метода Спенсера, где трактовка библейского сюжета отличается от традиционной иконографии иконописцев или мастеров эпохи Высокого Возрождения. Спенсер изображает массивные, неуклюжие, застывшие фигуры с едва различимыми лицами, экспрессивный пейзаж с многочисленными деталями. Все это едва ли способствуют узнаванию привычного сюжета, но, именно в отказе от этой привычности, и начинает проявляться уникальное и необычное видение художника. В картине нет священной таинственности или благоговейного трепета, только чувство особого величия, рождаемое ритмичными жестами и позами персонажей. Разместив святое семейство на фоне пейзажа Кукхема, художник с одной стороны подчеркивает ощущение святости родного места, но, с другой стороны, лишив религиозную сцену ее традиционной иконографии, низводит ее

до простых человеческих отношений и привносит возможность свершения чуда и соучастия в нем всех, самых обычных людей.

К художественным особенностям данного периода можно отнести крупные массивные обобщенные формы, тяготеющие к геометрическим конструкциям, строгий ритм и схематичность в построении, как самой композиции, так и цветовых соотношений, уход от классического построения пропорций, смещение главного смыслового акцента на упрощенную выразительность форм.

Годы, последовавшие за обучением в Слейде, совпали с периодом Первой мировой войны, в которой участвовал художник, и заложили основу для формирования его главной идеи Дома-церкви, над которой он будет работать в дальнейшем, на протяжении всей жизни.

Первая мировая война привела к общему кризису в Европе, и Англия ощутила его сильнее других. Вместо национальной гордости от победы, настроения общества сводились к всеобщей депрессии, к осознанию того, что дух силы и мощи Империи уже не вернуть никогда. Вера в холодный прогресс была утрачена, наступает время пересмотра ценностей, поиска новых идеалов, которые отражаются в философских и религиозных концепциях того периода.

Английская философия связана с многовековой традицией эмпиризма, берущей свое начало в эпоху средневековья. Теология Ансельма Кентерберийского, номинализм У. Оккама, реализм И. Дунса Скота, «Новый органон» Ф. Бэкона, политическая теория Т. Гоббса, эмпиризм Дж. Локка, философия шотландской школы во главе с Т. Ридом, солипсизм Дж. Беркли, скептицизм Д. Юма, позитивизм Дж. Милля и Г. Спенсера, абсолютный идеализм Т. X. Грина и Дж. Н. Стерлинга - эти философские концепции составили основу для развития английской философии всего XX века. Однако, вне рамок главных философских течений английской мысли начала XX столетия появлялись концепции, которые сыграли выдающуюся роль в британской философии. Среди них работы историков А. Тойнби и Ф. Иетса,

писателей Дж. Фаулза, Т.С. Элиота, Г.К. Честертона, Дж. Оруэлла, священнослужителей К. С. Льюиса и Дж. Робинсона.

Религиозная философская мысль, через знакомство с трудами Г.К. Честертона и М.Б. Эдди, оказала на работы художника сильнейшее влияние. После возвращения с войны он вновь обращается в своем творчестве к религиозным темам, и создает такие картины как: «Тайная вечеря» 1920 г., «Внесение расслабленного в дом. Исцеление в Капернауме» 1920 г., «Христос, переносящий крест» 1920 г., «Вход Христа в Иерусалим» 1921 г., «Св. Вероника, утирающая Христа» 1921 г., «Христос, переворачивающий стол менял в храме» 1921 г., «Распятие» 1921 г., «Предательство Христа» 1922-23 гг. В тот же самый период в мыслях Спенсера появляется еще одна тема, которая будет предопределять его дальнейшие искания. Это тема «Воскресение из мертвых».

Религиозные сюжеты были несвойственны английскому искусству первой, довоенной четверти XX века. С опозданием, но, как и в других странах Европы, начя-~ века в Англии связано с поиском новых форм в искусстве..,? поисках кубистов, фовистов, экспрессионистов, футуристов, абстракционистов раскрывается вся противоречивость отношений между человеком и миром вокруг. Однако война изменила многое, художники ищут новые возможности, усиливается интерес к фигуративной живописи, но это не приводит их к библейским сюжетам. Спенсер, в отличие от других художников, только картины на религиозные сюжеты считал своими самыми значимыми работами.

В 1927 году Спенсер закончил работу над картиной «Воскресение. Кукхем», над которой работал более четырех лет. Выставленное в галерее «Goupil» полотно потрясло всех и, согласно высказываниям критиков, явилось не только Воскресением из мертвых всех душ, но и своеобразным возрождением Англии. Успех картины, безусловно, был связан с тем, что она соответствовала, как настроениям общества, так и явилась результатом сильнейших внутренних потрясений художника, трансформированных в

уникальный художественный образ. Личный опыт художника, приведший его к уверенности в неизбежности Воскресения, соединился с общими послевоенными настроениями в стране, когда только вера в будущее возвращение к жизни всех мертвых, могла дать сил для дальнейшей жизни в настоящем.

В картине Спенсера подчеркнут интимный характер происходящего, так как в этой сцене художник изображает своих друзей и членов семьи восстающими из могил. Рай для Спенсера воплощался в родной деревушке Кукхем, поэтому действие картины происходит именно там, во дворе главной церкви - Цервки Святой Троицы. Естественность и близость к могилам предков приводит к тому, что в картине Спенсера, Воскресение выглядит очень гуманным и человечным. Художник демонстрирует и всеобщий характер Воскресения, включив, как узнаваемых персонажей, так и большое количество совершенно разных людей, лица которых едва можно различить. С правой стороны от Бога-отца расположена группа африканцев, поднимающихся из земли. Интерес к «примитивным» культурам был характерен для всего европейского искусства начала XX века. Европейские художники, оказавшиеся в ситуации все нарастающей сложности бытия, в поисках новой концепции связи личности и мира, со страстностью бросаются к простоте форм, открывшейся им в африканском искусстве. Спенсер интересовался не только пластическими элементами африканской скульптуры, хотя в его работе очевидны такие «примитивные» влияния, как грубость пластики, вычленение отдельных торсов, граненость форм и обобщенность в изображении человеческих фигур, но прежде всего тем, какое место занимают люди разных культур в этом мире и как, независимо от своих верований, они приходят к единому Богу и единому действию Воскресения.

Анализ данной проблематики в творчестве художника оказался созвучным не только английской религиозной мысли, но и мыслителям России. Интерес художника к творчеству Ф.М. Достоевского позволил расширить

исследуемые границы и обратиться как к трудам Ф.М. Достоевского так и H.H. Фёдорова, в особенности, работе последнего «Философия общего дела», где основной проблемой является зло смерти, трагизм бытия, раскрывающийся в дилемме быть смертным и осознавать свою смертность, как и смертность близких людей.

Завершающим этапом работы над темой всеобщего Воскресения этого периода явился цикл работ, которые Спенсер создавал с 1927 по 1932 гг. для мемориальной часовни Всех Душ в городке Беклер, посвященной погибшим солдатам.

Главным, по замыслу художника, становится монументальное алтарное полотно «Воскресение солдат». Это кульминация замысла художника, центр, к которому с двух сторон присоединяются 18 работ, рассказывающих о том, какой путь прошли солдаты к своему Воскресению. Основным элементом эмоционального воздействия в данной иконографии Спенсера является крест. Произведение усыпано белыми крестами, которые ярко выделяются на фоне .темнр'л ¡земли. Эти белые кресты перекликаются с освещенными : ..ацами погибших солдат, возвращающихся к жизни. Спенсер отказывается от традиционных тем сражений и битв; недолгие моменты между битвами и повседневная жизнь солдат - вот сюжеты его работ. Это долгая, изнуряющая, мучительная духовная и умственная работа художника. Свой собственный физически пройденный военный путь, он пытается в этой часовне перевести в метафизическую реальность. Его фигуры упрощены, неуклюжи, они «погружаются» в новый промежуточный мир между земным и небесным, трансформируясь и приобретая такие необычные формы.

Таким образом, религиозное мировоззрение Спенсера, пройдя новые испытания, усиливается и укрепляется сознанием абсолютного присутствия Бога на земле и справедливости его вознаграждения в виде всеобщего и личного, всепрощающего и вседарующего Воскресения.

Во втором главе «Возникновение замысла Дома-церкви. Развитие и изменение данного проекта в 1932 - 1940 годы» исследуется идея создания Дома-церкви, которая возникает у художника в более ранние годы, но под воздействием последствий Первой мировой войны, событий в личной жизни, и нового художественного опыта, связанного с работой над часовней Всех Душ в Беклере, начинает формироваться в конкретный проект только в более поздние годы. Этот нереализованный проект становится феноменом для искусства Великобритании XX века, что привело к необходимости изучить подобные искания в творчестве других художников и, выйдя за пределы Великобритании, на примере церкви Всемилостивой Богоматери на Плато Д'Асси, Музея Библейского послания М. Шагала, церкви Всех Святых в Тюдли, капеллы Четок в Вансе А. Матисса и нереализованного проекта Н. Гончаровой по созданию церковных интерьеров, выявить сходство и противоречия с замыслом Спенсера. Основное противоречие проявляется в самом названии этого проекта, когда Церковь становится домом, и начинает выполнять функции комфортного пространства для как Бога, так и человека. В своих

дневниках Спенсер постоянно размышляет над этим проектом, фрагментарно описывает его, в результате чего, в его воображении появляется достаточно сложный, как по архитектурному, так и по смысловому решению большой храмовый комплекс. Этот храмовый комплекс обретает конкретное предназначение - воплотить в себе и сохранить то, что является главным и значимым для художника, включая все его картины. Два основополагающих аспекта характерны для данного проекта: всеобщее и частное. Всеобщее ныражается в увековечении родной деревни художника и его жителей, так как архитектура Дома-церкви, а именно крест, лежащий в основе, должен символизировать центральную и боковые улицы Кукхема. К боковым нефам с двух сторон примыкают небольшие спальни-часовни, предназначающиеся для его обитателей. Частное - комнаты с картинами, рассказывающими о личной

жизни художника. Соединяющим и объединяющим звеном всеобщего и частного является алтарная картина «Воскресение. Кукхем».

Картины, которыми Спенсер собирался заполнить стены и своды этого Дома-церкви, позволили выявить дополнительные аспекты мировоззрения художника, а именно, концепцию «философии любви», которая становится доминирующей в его взглядах на данном этапе. Одной из основных работ, предназначавшихся для проекта, была картина «Любовь среди народов», в которой воплощается идея о спасительной и созидающей силе любви, несущей, как духовное, так и телесное наслаждение.

Идея всеобщей и свободной любви возникла у художника не сразу, она прошла долгий период осмысления и становления, как через личный опыт, так и через изучение разнообразных теорий. В сложные моменты возникает неотложная потребность отыскать путь, ведущий к духовным началам и, порой, наряду с традицией мистики и молитвы, в условиях столкновения цивилизаций начинается процесс познания других религий, который часто приводит к поверхностному ознакомлению, но не глубинному осознанию отличных духовных практик. В силу свой открытости миру и пытливому мировоззрению, в подобной ситуации оказался и Спенсер. Уверенность в святости и божественности земного мира, как и уверенность в божественной сущности всех человеческих страстей и желаний, заставили его обратиться к разным религиозным учениям, он постигает ислам, буддизм, индуизм, даосизм, японский синтоизм. Интерес к восточным религиям совпал и с изучением вопроса о сексуальных свободах. Под влиянием этих идей, Спенсер создает картины на эротические темы, пишет много обнаженной натуры, отличающейся гиперреализмом, а в своем Доме-церкви решает создать специальные часовни-мемориалы, посвященные женщинам, которых он любил. Однако, анализ записей и картин художника, показывает, что философия любви у Спенсера состоит не только из плотской любви, она совершенно немыслима без духовной, романтической близости. Именно такое глубинное слияние

отличает мировоззрение художника от взглядов многих английских мыслителей начала XX века и, делая его последним романтиком любви в английском искусстве, приближает к культуре России, выявляя аналогии с работой Вл. Соловьева «Смысл любви».

Одновременно, Спенсер начинает работать над серией картин «Заповеди блаженства», которые должны стать гимном счастью. Придуманные художником персонажи, обитатели Кукхема, живут в гармонии и любви, именно для них он в своем проекте и создает специальные спальни-часовни.

«Романтическая встреча», «Знакомство», «Созерцание», «Страсть» -картины, которые входят в серию «Заповеди блаженства». Томные взгляды, нежные прикосновения, волнующие жесты - все наполнено безумной страстью и любовью. Парадокс заключается в том, что все эти чувства рождаются гротескными, несуразными, неуклюжими персонажами очень далекими от традиционного понимания красоты. На вопросы о том, почему Спенсер выбрал именно таких персонажей для передачи высшего и наиболее значимого для него чувства любви, художник всегда отвечу, что у него не было и малейшего намерения искажать форму, это происходило естественным образом из подсознания. Таким образом, прекрасный замысел, воплотившийся художником в самопроизвольно выбранной подсознанием искаженной форме, обозначил новый вопрос в данном исследовании о соответствии эстетических категорий «прекрасного» и «безобразного» в искусстве, которые подвергаются содержательной переоценке в XX веке, а также расширения традиционного понятия «вещественности» до «одухотворенной вещественности» при анализе его работ.

Идея Спенсера о постоянном присутствии Бога на земле, среди людей, и изначально прекрасном Божием замысле этого мира с возможностью гармоничного сосуществования совершенно разных людей, с разными физическими данными, привела художника к формированию идеала счастливой земной жизни, который он отражал в своих работах. Посредством фантазии

Спенсер начинает одухотворять окружающую действительность, перенося на неё переживания собственного внутреннего мира.

В связи с таким подходом к художественному образу, присутствие физических искажений персонажей можно лишь с первого взгляда определить понятием «уродство», так как с точки зрения правильности построения пропорций, они действительно выглядят несуразно, однако это искажение не рождает ни отторжения, ни сочувствия, скорее интерес, и желание постигнуть, каким образом, при помощи каких средств, рождается удивительное чувство упоительного покоя, тишины и счастья в этих картинах. Гротеск и искажение формы мастерством художника растворяются и нивелируются через пластичность и мягкость линий, теплоту цвета, композиционное решение, во многом построенное на контрастах.

На фоне общих тенденций в европейском искусстве по возврату к форме, вещи и человеку, Спенсер, через ощущение предмета и глубинное погружение в вещь, через мучительную борьбу физических инстинктов и чувственного познания, трансформирует обостренно-сексуальные идеи или «сексуальную 'вещественность» в новую форму, которую можно обозначить как «одухотворенная вещественность», когда значение и понятие любви становится настолько многогранным, что несет в себе всеобщую спасительную функцию, преобразуя уродство в красоту.

Его «философия любви» становится основой, на которой художник выстраивает весь проект Дома-церкви, соединив в нем все страсти, присущие человеку, как духовные, так и физические.

В своих дневниках Спенсер неоднократно писал о том, что в Дом-церковь он хотел бы включить все свои работы и, по возможности, выкупить те, которые были проданы, так как каждое произведение автобиографично, и является связующим звеном в целостной картине его собственного "Я". В связи с этим, актуальным явилось исследование автопортретов художника, которые он создавал на протяжении всей своей жизни. В этом контексте, в третьей

главе «Проект Дома-церкви в 1940 - 1959 гг.» анализируются и картины для новой серии «Христос в пустыне», замысел которой возник в период одиночества и общественной изоляции художника. Картины из этой серии свидетельствуют о внутреннем разладе художника, о борьбе веры и разума, о метаниях души. Боль и утраты реальной жизни привнесли сомнения и вопросы в давно усвоенные и, как казалось, непререкаемые истины, то самое искушение в вере, которому подвергался и Христос. Такое обостренное и чуткое отношение к действительности, через призму религиозных откровений, было несвойственно философии и искусству Англии первой половины XX века, и данная серия картин, еще раз иллюстрирует близость мировоззрения Спенсера идеям Вл. Соловьева, который в своей работе «Духовные основы жизни», обращается к тем же вопросам о взаимосвязи жизни, веры, греха и смерти.

Обращаясь к искусству Англии рассматриваемого периода, сложно выделить художников такого масштаба, как Спенсер, в таком же масштабе заинтересованных Библейской тематикой. Такие художники как Френсис Бэкон и Грэм Сазерленд, которые, так или иначе, обращались.; образу Христа и теме «Распятия», представляют совершенно иную философию в своих работах, вовлекающую насилие, жестокость, смерть, где для художественной выразительности применяется резкость, перекрученность форм, цветовая напряженность, колющие, острые линии.

Трагические события XX века, Вторая мировая война с ее нечеловеческой жестокостью заставили усомниться в разумности созданного мира и существовании Творца, однако «Распятие» Спенсера, которое он создает в 1958 году, несмотря на всю его противоречивость, содержит совершенно иное, отличное от других послание. Изменяя традиционную иконографию, художник разворачивает фигуру Христа спиной, акцентируя внимание на тех, кто его распял. Их красные колпаки и рубашки с клетчатым орнаментом, а также улыбающиеся лица, производят странное абсурдное впечатление, а большие черные гвозди, которые они держат во рту, делают их образы еще более

"чудными". Такое изображение палачей рождает щемящее чувство потери, ощущение странного тягостного сна, осознание бесконечности этого действа и сужает огромное пространство, многовековую историю земли, пролетающее время - до одного креста с распятым Человеком и ритмичного стука молотков. В этой картине, через игру дальнего и ближнего планов, через развороты, приближение и изображение фигуры распятого Христа со спины, Спенсер заставляет зрителя прожить жизнь и жертвы и палача, он несет идею о двойственности человеческой природы, об искушении и грехе, об искуплении и очищении.

В отличие от английских, русские художники, принадлежащие к различным художественным направлениям, постоянно обращаются к Библейской тематике. В начале XX века в Англии наблюдался необычайный всплеск интереса к русской музыке, живописи, балету. Все эти виды искусства были представлены, как «Дягилевскими сезонами», так и художественными выставками, проходившими в Лондоне, которые захватили внимание культурной элиты. Многовековая традиция русского искусства открывалась английской публике в работах Н. Гончаровой, М. Ларионова, Н. Рериха. Именно работы этих художников были представлены на второй выставке постимпрессионистов в 1912 году, в которой участвовал и С. Спенсер.

Среди перечисленных художников творчество Н. Гончаровой имеет те характерные черты, которые находят свои аналогии в работах Спенсера. Сюда следует отнести: религиозность, почитание деревенского уклада жизни и земли, любовь к народному искусству, применение стилистических элементов современного искусства. Все вышеперечисленные аспекты присутствуют в «Евангелистах», которые были отобраны для показа на выставке в галерее «Графтон» в 1912 году. Стилистически, в этих образах присутствовали искания, характерные для всей европейской живописи начала XX века, но, что было самым главным и на что не мог не обратить внимание Спенсер, это «искреннее религиозное чувство» соединяющееся с «мощной фольклорной

насыщенностью», которое могло привлечь Спенсера ассоциативностью с народным искусством Англии, а именно росписью на баржах, где выявляются художественные приемы близкие русской орнаментальной крестьянской росписи.

В рамках данной проблематики особенно важным является тот факт, что подготовкой русского отдела и отбором работ на выставке 1912 года, занимался Борис Анреп - русский художник и витражист, с которым близко общался Спенсер. В Англии он приобрел широкую известность как мастер мозаики, выполненной в византийской традиции. Мозаичные работы Анрепа были Спенсеру хорошо известны, художники часто встречались, участвовали в дискуссиях об искусстве и философии, входили в одну «Лондонскую группу». Спенсер посещал выставки Анрепа, и даже обсуждал идею совместной работы в часовне Всех Душ в Беклере. Анализ стилистических элементов Спенсера, тяготевшего в своем искусстве к соединению духовного и телесного и, никогда фундаментально не изучавшего подлинных византийских мозаик и икон, пг.^олил рассмотреть творчество художника в ново:.?'* контексте стилистических переплетений, аналогий и заимствований с работами русских художников.

Работая над проектом Дома-церкви, Спенсер обозначил главные темы, которые собирался раскрыть: 1. Библейские события. 2. Воспоминания о Кукхеме. 3. Женщины, которых он любил. Целью часовни являлось гармоничное объединение этих частей вместе, создание сакрального мира вечного бытия Стенли Спенсера. Завершающей серией работ, подводящей итог всему замыслу, должна была стать серия картин на тему «Христос, проповедующий во время регаты в Кукхеме».

Начиная с 1938 года, Спенсер создавал многочисленные рисунки на эту тему, с 1949 года он написал отдельные небольшие картины, а затем начал работу над огромным живописным произведением длиной более 5 метров, шириной более 2 метров. Эту центральную монументальную картину он

намеревался разместить в окружении небольших работ, которые должны были, не только более подробно и детально рассказать об этом событии, но и дополнить образ библейской проповеди Христа реальной атмосферой Кукхема и простыми, человеческими историями. Такое расположение картин приближает замысел художника к концепции житийной иконы, когда последовательно разворачивающаяся событийная цепочка ведёт к постижению центрального образа. Однако, в данной серии, очевидным и основополагающим становится изменение отношения к изображению образа Христа. Жизненный опыт, транслируемый на личностное переживание библейских откровений, приводит художника к более интимному и камерному, как восприятию, так и изображению Христа. В итоговой, хотя и незаконченной композиции, Спенсер поместил фигуру Христа на паром, находящийся в центре, но настолько намеренно растворил его фигуру среди людей, настолько её уменьшил, не применил никаких традиционных иконографических символов, что образ практически не идентифицируется с первого взгляда. В ранних произведениях художник обращал внимание на неизменное присутствие Бога и божественной благодати на земле, теперь он позволяет человеку самому добровольно увидеть и осознать, выбрать путь покаяния и прощения.

Создавая проект Дома-церкви, Спенсер вспоминает и описывает себя, своё собственное взросление и познание мира; людей, которых он любил и знал; места, которые являлись дорогими для него. Он навсегда оставляет память об этом, воскрешая всё для будущей жизни. Сакральный мир вечного бытия Стенли Спенсера, неожиданно, становится сакральным миром вечного бытия Кукхема и всех его обитателей, его семьи, его женщин. В Доме-церкви происходит соединение небесного и земного, универсального и личного. Его проект это и музей, хранящий память о прошлом, и храм, несущий надежду на спасение в будущем. Замысел Дома-церкви, главным результатом которого становится тема Воскресения, по своей сущности, является утопическим

проектом, открывая еще одну грань в религиозно-философских исканиях художника.

Спенсер обладал не только художественным, но и литературным талантом. Многочисленные дневники, письма, очерки о сущности искусства, записи о творческой природе художника, незаконченная автобиография, которую он начал писать в 1930 году, были необходимы Спенсеру, так как они дополняли его художественные образы, помогали более четко структурировать мысли, а порой и разъяснить замысел своих произведений. Потребность создать синтез слова и художественного образа роднит его с У. Блейком, чьи литературно-художественные опыты оказали на Спенсера сильнейшее влияние не только своей формой, но и родственным утопическим содержанием.

Анализ утопической направленности идей Спенсера в русле этический концепции любви, как божественной силы определяющей порядок мира, проявляет параллели и с христианско-гуманистической утопией Ф. М. Достоевского, в трудах которого главной мыслью является поиск истинной души, дуг^ного равенства, вера в достижение «Царствия Божьего» через любовь.

Если мысли Ф. Достоевского роднятся теоретически с идеями Спенсера, то к воплощению утопического проекта мира как всеобщего отечества, как единого космоса и его важной составляющей - Музеем, Николая Фёдорова, Спенсер близок практически. Его проект Дома-церкви выступает как мини-модель проекта Н. Фёдорова, где местом действия «идеальной общины» становится внутреннее пространство Дома-церкви, идея «идеальной общины» или «всечеловеческая семья» находит свое отражение в картинах «Любовь среди народов», «Любовь на вересковой поляне в Кукхеме»; дневники-исповеди о супругах, их сближении и сожительстве - картины из серии «Заповеди блаженства»; «воссоединение распавшихся и разложившихся в прах тел в живые тела» - картина «Воскресение. Кукхем». Его замысел Дома-церкви становится не только хранилищем и местом воскресения его личной жизни, но

разрастается до космического восприятия единой Вселенной и Всеобщего Воскресения.

Таким образом, своим творчеством, Стенли Спенсер начинает поиск возможности восстановления утраченной целостности человека и мира, переложив на художественный язык XX века мистичность восточных религиозных учений, христианские библейские откровения и духовную составляющую русской философский мысли. Этот поиск оказался актуальным и для современных художников, что позволило нам обратиться к творчеству Энтони Гормли, одного из самых известных современных британских скульпторов, который, называя Стенли Спенсера героем для поколения постмодернизма, в мире современного, противоречивого и провокационного искусства, продолжает говорить о вещах, интересовавших Спенсера.

В Заключении содержатся выводы всего исследования о религиозно-философских исканиях в живописи Великобритании XX века, которые во всей своей сложности и противоречивости раскрываются в творчестве Стенли Спенсера - одного из самых оригинальных и выдающихся английских художников. Эти искания можно свести к следующему перечню:

- интерес к библейским темам, и в особенности теме «Воскресение из мертвых»;

- интерес к искусству и верованиям «примитивных» народов;

- интерес, как к традиционным мировым религиям, так и многочисленным религиозно-мистическим, философским учениям Запада и Востока;

- интерес к русской религиозной мысли;

- интерес к вопросам «сексуальной свободы»;

- пересмотр эстетических категорий «прекрасного» и «безобразного»;

- возвращение интереса к человеку, как основному носителю духовности и любви.

Надо отметить, что данный перечень не является окончательным и охватывающим абсолютно все религиозно-философские искания в живописи

Великобритании XX века, поскольку при дальнейших междисциплинарных исследованиях могут быть обнаружены неучтенные связи, как между фактами, так и между интерпретациями. Однако, в контексте обозначенной темы, именно этот перечень отражает наиболее характерные проблемы, отражающиеся в живописи Стенли Спенсера, творчество которого развивалось в сложный исторический период, связанный с войнами, научными экспериментами, появлением разнообразных религиозных и философских учений, раскрепощением общества, поиском целостности человека.

В диссертации сделана попытка показать на конкретном примере всю сложность развития религиозно-философских исканий в живописи Великобритании XX века, а также выявить совокупность факторов, способствующих формированию уникального видения Стенли Спенсера, который в своем творчестве попытался соединить материалистическое мышление с метафизической проблематикой. Замысел Дома-церкви, главным результатом которого становится тема Воскресения, является христианско-гуманистической утопией, а мысли и идеи, воплощенные в его произведениях, создали новое этическое и жизнеутверждающее мировоззрение в художественной мысли Великобритании XX века.

Публикации автора по теме диссертации:

1. Моделирование утопической концепции мира в жизни и творчестве С. Спенсера: аналогии и парадоксы //Вопросы культурологии. - № 11. -Москва: 2011.-С.33-38.-0,5 пл.

2. Первая отечественная история английского искусства!'/Вопросы культурологии. - № 3. - Москва: 2011. - С. 76-78. - 0,25 п.л.

3. Влияние мистических переживаний на мировоззренческие образы в искусстве М. Шагала и С. Спенсера//Науш о культуре в новом тысячелетии: материалы I Международного коллоквиума молодых ученых - М.; Ярославль: ЯГПУ,2007.-С. 118-121.-0,4 п.л.

4. Воздействие индивидуального опыта С. Спенсера на английскую культуру первой половины XX векаННзуш о культуре в XXI веке. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых.-М.: РИК, 2007 - С. 308-312.-0,25 п.л.

5. «Библейское послание» как отражение духовности творческого опыта!!Культурное многообразие: от прошлого к будущему. Материалы Второго Российского культурологического конгресса с международным участием.- СПб: Эйдос, 2010 - С. 990 - 996. - 0,5 п.л.

6. Особенности религиозной иконографии в искусстве Англии первой половины ХХ-го века на примере картины С. Спенсера «Рождество/Л1робпемы истории и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов. Материалы научной конференции. - М.: РГГУ, 2010 - С.171-177. - 0,34 п.л.

7. Стенли Спенсер - через автопортреты к самопознанию/! Культура и искусство в зеркале региональных исследований. Серия 'Грани науки'. Вып. 1 [Электронный ресурс] / под ред. A.B. Головинова, М.С. Речкова / Изд-во 'Сизиф'. - Электрон. ИЗД. - Барнаул, 2011. hltn:/Av\w.sizif-izdat.m/oniine/publish.ph|>-0,4 п.л.

Подписано в печать: 16.03.2012 Тираж: 100 экз. Заказ №768 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Ленинградский пр-т, д.74, корп.1 (495) 790-47-77; www.reglet.ru