автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.06
диссертация на тему: Эстетическое и религиозное в православной культовой живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетическое и религиозное в православной культовой живописи"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В.ЛОМОНОСОВА

Специализированный Совет / Д.053.05.Ь4./ по философским наукам'

На правах рукописи УДК I ми

МИХАЙЛОВА Лариса Борисовна

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И РЕЛИШ03Н0Е В ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТОВОЙ ЖИВОПИСИ

Специальность 09.00.06. - теория и история религии,

свободомыслия и атеизма

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

МОСКВА 1992

Работа выполнена на кафедре философии религии и религиоведения философского факультета МГУ им .М .В Ломоносова.

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

Угринович Д.М.

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Кантерав И.Я. кандидат философских наук 2уков В.Н.

Ведущая организация - кафедра философии и социологии

Московского коммерческого университета

Защита состоится"_"_ 1993года

на заседании Специализированного Совета Д.053.05.Ь4. по философским наукам в МГУ- им.М.В.Ломоносова, по адресу: Москва, Ленинские горы, 1-й гуманитарный корпус, "философский факультет, 11-й этаж, ауд.

С текстом .диссертации можно ознакомиться в читальном зале 1-пггуманитарного корпуса ШУ им.м.В.Ломоносова.

Автореферат разослан "_"_ 1993 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета

Никонов К.И.

^«тг^гчай ^ /ал:.,. 4-' ''УГ^ШдАЯ ХАРШмпяйка РАБОТЫ

Актуальность исследования. В сегодняшних спорах о настоящем и будущем отечественной культуры обращение к вопросам православия и православной культуры становится практически неизбежным. Для одних это культура прошлого,безвозвратно утраченная. Другие считают, что лишь обращение к православным ценностям сделает возможным духовное возрождение общества. Не вызывает сомнения одно - выработка отношения к православной культуре становится потребностью современного общества. Ье впервые возникают подобные цисскуссии, исследователи давно обращаются к тайнам этой культуры, пытаются постичь ее суть, проанализировать ее зарождение и развитие. И все же сегодняшний интерес к тысячелетней культуре - это интерес новый, вопросы, с которыми мы обращаемся к ней - это новые вопросы, и кто знает, может быть, и ответы будут новыми и необычными. Ведь "культура прошлого отнюдь не неизменная величина или качественно неизменная сущность. Время создает все новые"углы зрения", постоянно позволяет по-новому взглянуть на старое, открыть в нем нечто, ранее не замечавшееся. Важно при этом отметить, что чем выше и значительнее идеи современности, тем они больше способны увидеть и понять не замеченные ранее ценности в прошлом"-'- Но, пользуясь указанными преимуществами нового взгляда, необходимо помнить, что мы имеем дело с культурой особой, складывавшейся на протяжении веков, культурой, так непохожей на современную"мозаичную"культуру, которая состоит "из множества соприкасающихся, но не оборазующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия".2

1.Лихачев Д.С. Прошлое - будущему. Л.,1985,с.157.

2.Моль А. Социодинамика культуры. М.,1973,с.45.

Православная культура содержит в себе довольно шало,случайного и представляется нам стройной и целостной системой, элементы которой способны представлять не только себя, но и, в большей или меньшей степени, всю православную культуру. Одним из наиболее ярких и показательных феноменов этой культуры является православная культовая живопись. Рассмотреть это явление - это значит проанализировать не просто некое "изобразительное искусство", а определенное "умозрение в красках? отражающее в_ значительной степени проблемы и противоречия православной культуры .вообще.

Такая репрезентативность православного искусства ооуслов-лена прежде всего тем* что оно было органически вплетено в общую систему восточнохристианского миропонимания и не мыслилось самостоятельной обособленной сферой 'деятельности. Поэтому специфика православной культовой живописи заключается прежде всего в неразрывном единстве философского, религиозного, эстетического и художественного, в противоречивой целостности этих аспектов. Вычленение в качестве объекта исследования одной из сторон этого феномена оправдано лишь в том случае, когда из поля зрения не исчезает диалектическое единство составляющих. Когдаже эстетическое или религиозное возводится в "абсолют-то культовая живопись как целостное явление оказывается за пределами исследования. История изучения православной живописи находит достаточно тому подтверждений. В то же время, анализ православной культовой живописи как целостного явления может превратиться в попытку "объять необъятное", если не будут вычленены ключевые проблемы, раскрывающие сущность православной живописи в единстве философско-религиозного и эстетического аспектов. Такое направление научного поиска предпола-

гает, на наш взгляд, выявление места изобразительного искусства в системе православия, анализ философско-религиозных теорий, послуживших фундаментом для православной живописи, а также анализ истории культового искусства сквозь призму взаимодействия иконописного канона и художественного творчества. Эти проблемы, столь принципиальные для осмысления специфики и характера православной иконописи, до сих пор не получили достаточного освещения в научной литературе.

Степень разработанности проблемы. Православное культовое искусство нередко оказывалось в поле зрения ученых. Количество научных трудов, созданных более чем за полуторавековой период, столь велико, что обзор этих работ мог бы стать темой отдельного исследования. Нам же остается с сожалением констатировать, что православная культовая живопись привлекала пристальное внимание историков и искусствоведов, но почти не исследована философами и религиоведами.

Особое место среди историков искусства второй половины XIX - начала XX века, несомненно, принадлежит Ф.И.Буслаеву и

H.П.Кондакову, исследователям, труды которых составили целую эпоху в осмыслении византийской и древнерусской художественной культуры.^С именами этих ученых связано становление и развитие иконографического метода исследования средневековых памятников. Того самого метода, который позволил выявить устойчивые изобразительные мотивы в русской иконописи, создать историю типов и сюжетов. В то же время, принципы описания и классификации памятников отодвинули на второй план проблему

I.Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства., Спб., 1861; Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. Спб. ,1908,-Кондаков Н.П.Лицевсй иконописный подлинник. Спб.,1905;Концаков Н.П. Русская икона.Прага,1931 •

интерпретации. Поэтому за пределами исследования в оольшин-стве случаев оставалось своеооразие художественного языка православной живописи.

В первой половине XX века в ряде работ молодых исследователей православной живописи ясно обнаружилось стремление пересмотреть основные положения своих предшественников. Но, отказавшись от представлении о художественном несовершенстве православной иконописи,такие исследователи, как А.Анисимов, А.Грищенко, Б.Михайловский, Б.Пурилев, П.Муратов, Н.Щекотов и др. оставили без внимания безусловные достижения в изучении иконографической стороны культовой живописи. На'протяжении многих лет исследовательские достижения Ф.И.Буслаева и Н.П.Кондакова оставались неосвоенными отечественным искусствознанием, хотя и не исчезали полностью из псяя зрения, оказав определенное влияние на творчество А.И.Кирпичникова, Н.З.Покровского, В.К.Щепкина и Д.В.Айналова.

Лишь в послевоенные годы в процессе освоения научного наследия отечественных ученых прошлого открылся новый этап в изучении православной живописи, связанный в первую очередь с именами В.Н.Лазарева и Н.В.Алпатова. Предложенный этими учеными комплексный метдц предполагал исследование не только самих произведений искусства, но и анализ тех реальных исторических условий, которые определили многие особенности изобразительного искусства. Последователями этого метода стали многие советские историки искусства. Зто прежде всего О.С.Попова, В.Г.Брюсова, Н.Н.Воронин, Г.К.Вагнер, В.Д.Лихачева, О.Д.Подобедова, В.А.Плугин, Э.А.Смирнова, Н.А.Демина, Н.Н.Всл-ков, Л.С.Ретковская, М.А.Реформатская, Л.И.Лишшц, A.b.Овчинников и др.

В то же время появились работы, в которых заметно стремление выйти за пределы специфически искусствоведческого анализа в область философского осмысления отдельных периодов православного искусства. Примером блестящего философского анализа может служить работа В.А.Плугина "Мировоззрение Андрея Рублева"/ :vl. ,1974/.

Арсенал богословских исследований православной живописи относительно небогат. После ряда церковно-исторических работ, написанных во второй половине XIX-начале XX века, наметились пути религиозно-философского анализа православного изобразительного искусства. Это преаде всего работы П.Флоренского, С.Булгакова, Е.Трубецкого, Ю.Олсуфьева, ВЛосского, Л.Успенского. В последующие годы православная живопись практически не привлекала внимания религиозных исследователей. В периодических изданиях изредка появлялись небольшие статьи, как правило не затрагивающие глубинных религиозно-философских основ культовой живописи. И только в 1989 году был опубликован написанный несколькими годами ранее фундаментальный труд Л.А.Успенского "Богословие иконы Православной Церкви',' в котором автор отмечает, что в большинстве случаев "сведения о содержании образа духовенству приходится черпать в ученых трудах по истории искусства".'0

В работах философского характера, в том числе эстетических и религиоведческих, проблемы православной культовой живо-

1.Cm.: Сахаров А.И. Исследования о русской иконописи. Спб.,

1849; Архиепископ Антоний. О иконописании. ¡»u,1645; Успенский

В.И. Очерки по истории иконописания. Спб.,1899; Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. ы. ,1918; Ро-винский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца ХУП века. М. ,1903. с438

2.Успенский Л.А.Богословие иконы Православной Церкви.Париж, 1999'

писи затрагиваются преимущественно в связи с рассмотрением вопроса о взаимоотношении искусства и религии. Прежде всего это труды Д.М.Угриновича и Е.Г.Яковлева, а также раооты й.Ло-укотки, В.А.Зоца, Д.В.Мюсновского, А.Тэнасе, О.А.Антоновой1.

Некоторые исследователи приходят к весьма однозначным и категоричным выводам: "Религия как ложное, фантастическое отражение действительности, как отражение неразвитости и отсталости человека /человеческого мира/, не могла оказать положительного и благотворнвго влияния на искусство, не могла стать источником его вдохновения".^ Авторам "Справочника атеиста" представляется решенным "вопрос о глубоко негативном влиянии религиозного мировоззрения на художественную культу-

о

РУ". Другие ученые видят единственную заслугу искусства в том, что оно "как форма реаянного и тождественного отражения действительности всегда.имело преимущество перед религией как формой иллюзорней, подрывая и расшатывая ее изнутри даже тогда, когда религия, казалось бы, полалстью подчинила к растворила его в себе".^

На наш взгляд, взаимоотношения искусства и религии в

рамках средневековой культуры представляют сооск гораздо оо-лее сложную систему взаимовлияний, чем это представлено в цитируемых работах.

1.Угринович Д.М.Противоречия религиозного искусства. М.,1976; Его же. Искусство и религия.М.,1983; Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.,1985; Зоц В.А. Культура. Религия. Атеизм. М.,1982; Лоукотка VI. О религии и искусстве. М.,1979; Тэнасе А. Культура и религия. Ы.,1975; Михновский Д.В. Искусство и религия. //Искусство и общество. JI..I978; Антонова U.A. Искусство и православие. M.I983.

2.Лоукотка И.О религии и искусстве. М.,1979,с.25-26.

3.Справочник атеиста. Киев, 1986,с.23d.

4.Михновский Д.В. Искусство и религия.//Искусство и оощество. Я.Л978,с.169

Выявлению сложного характера взаимоотношений искусства и религии посвящена работа Д.М.Угриновича, в которой автор глубоко анализирует основные противоречия религиозного искусства, разграничивает понятия "религиозное исЕусство" и "культовое искусство", исследует роль церковного канона в художественном творчестве. Именно в трудах Д.М.Угриновича впервые указывается на необходимость специальной разработки проблемы церковного канона в православной культовой живописи.

Работа Е.Г.Яковлева "Искусство и мировые религии" обращается к проблеме функционирования искусства в структуре трех мировых религий / буддизм, ислам, христианство/. Поставив перед собой столь масштабные задачи, автор, разумеется, не имел возможности подробно останавливаться на особенностях православной культовой живописи. В то же время, ценные теоретические положения / например, идея противоречивой художественно-религиозной целостности культового искусства, анализ проблемы художественного образа применительно к религиозному искусству и др. / могут служить методологической базой для дальнейших, в том числе более конкретных, исследований. Оригинальный труд Е.Г.Яковлева привлекает внимание и своими спорными моментами / трактовка религиозного символа, концепция приоритета слова по отношению к изобразительному искусству в православии/, которые треоуат подробкдго обсуждения.

Некоторые философские аспекты православной живописи затронуты в работах Б.В.Раушенбаха и Л.Ф.дегина. Авторы рассматривают специфику отражения в древнерусской живописи

философских представлений о пространстве и времени.*

Глубокий анализ сущности православной интерпретации искусства дан в работе В.В.Бычкова "Византийская эстетика", в которой автор выявляет тесную связь эстетических представлений с христианским миросозерцанием, акцентирует внимание на антиномизме этого мировоззрения.

К сожалению, в работах, посвященных истории древнерус-

р

скои эстетической и философской мысли, анализируются преимущественно литературные памятники, хотя и отмечается, что высокая оценка "древнерусской живописи, вошедшей в сокровищницу мировой культуры, объясняется в немалой степени ее глубокой философичностью,, а не только изысканным колоритом красок, живописностью композиций или иными чисто эстетическими достоинствами'.' ®

При всем многообразии позиций и спорности некоторых подходов, требующих дальнейшего обсуждения, очввидно одно: анализ ключевых проблем православной живописи требует сов-

1.Раушенбах Б.В. Иконография как средство передачи философских представлений.// Проблемы изучения культурного наследия. М.,1985; Жегин Л.Ф.Некоторые пространственные формы древнерусской живописи.// Древнерусское искусство в ХУП веке. М., 1964; Его же. Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения. // Труды по знаковым системам II,Тарту,1965; Его же. Язык живописного произведения./Условность древнерусского искусства/.,М.,1970.

2.Шохин К.В. Очерк истории развития эстетической мысли в России /Древнерусская эстетика Х1-ХУП веков/Л.,1963; Галактионов A.A..Никандров Л.Ф. Русская философия Х1-Х1Хвв. Л.,197и Замалеев А.Ф. Философская мысль в средневековой Руси. Л.,1987 Громов М.Н.,Козлов Н.С. Русская философская мысль Х-ХУПвеков М.,1990.

3.Громов М.Н., Козлов Н.С.Русская философская мысль Х-ХУПвег-ков. М.,1990,с.26

/

местных усилий ученых различных спег&альностей, так как исследование феномена православной/живописи возможно лишь на стыке философии, религиоведения, искусствознания и эстетики. Недостаточная изученность ключевых проблем православной культовой живописи, необходимость их дальнейшей теоретической разработки обусловили выбор цели и задач диссертационного исследования.

Цель и задачи исследования. Целью данного исследования является анализ православной культовой живописи как целостной системы в диалектическом единстве философского, религиозного, эстетического и художественного аспектов. В связи с этим ставятся следующие задачи:

- исследовать те аспекты религиозно-философских теорий, которые оказали существенное влияние на специфику православной культовой живописи;

- рассмотреть проблему взаимодействия церковного канона и художественного творчества в сфере православной культовой живописи;

- определить специфику иконописного канона, рассмотрев егп на формальном и содержательном уровнях;

- проанализировать диалектику эстетического и религиозного в процессе становления, эволюции и разрушения иконописного канона.

Методологическая база и источники исследования. Методологической основой работы является диалектический подход, который характеризуется единством исторического и логического в исследовании, а также диалектикой общего и осооенного в процессе рассмотрения поставленных проблем. В диссертации учтен опыт анализа некоторых аспектов православной культовой живописи .накопленный в исторических, искусствоведческих, эстетичес-

ких и религиоведческих работах.

Православная культовая живопись как целостное явление представляет собой органичный синтез религиозно-философских и художественно-эстетических искании целой эпохи, синтез, в котором каждая из составляющих, обладая определенной долей самостоятельности, привносит в это единство собственную специфику, рождая в результате уникальный феномен средневековой восточно-христианской культуры - "умозрение в красках". Поэтому сущность православной иконописи не может быть постигнута без обращения к религиозно-философским теориям византиис-ких мыслителей с одной стороны, а с другой - вне анализа истории становления религиозно-художественных систем византийского и древнерусского искусства. В связи с этим в работе исследуются как конкретные произведения православного искусства, так и религиозно-философские учения'ряда восточнохристианских мыслителей /Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, феодора Студита, Симеона Нового Богослова, Григория Палаш и др. /, а также ряд церковных документов нормативного характера.

Научная новизна исследования обусловлена обращением к теме, не получившей достаточной разработки в религиоведческой, историко-философской и культурологической литературе, новой постановкой проблемы эстетического и религиозного в православной культовой живописи.

В диссертации предпринята попытка анализа православной иконописи как философско-религиозно-художественного синтеза. В связи с этим в работе рассматривается проблема религиозно-философских оснований православного искусства.

Впервые специально исследуется проблема иконописного ка-

нона. Выявляется его специфика, уточняются понятия "иконография" и "иконописный канон", вычленяются структурные элементы канона.Анализируется генезис иконописного канона: его возникновение в византийском искусстве, трансформация в древнерусской живописи и разрушение на закате средневековья.

Теоретическое я практическое значение исследования. Основные результаты проделаны011 работы могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения философских проблем религиозного искусства. Материалы и выводы диссертации могут оказаться полезными при разраоотке общих и специальных курсов по проблемам религиоведения, философии искусства и культурологии.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждены на кафедре философии религии и религиоведения философского факультета ЗДУ им.;>Л.В.Домоносова. Основные идеи отражены в опубликованных статьях. Материалы и выводы диссертационного исследования используются автором при чтении курса по истории религии в МИГУ им. В.И.Ленина.

Структура диссертации подчинена основной цели и задачам исследования. Работа состоит из введения, двух глав, включающих семь параграф,ов, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении ооосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень разработанности проблемы, определяется специфика религиоведческого подхода к православной ' культовой живописи, формулируются цель и основные задачи диссертации, указываются методологическая база и источники исследования, характеризуется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава "РЕМШОЗНО-ФИЛОСОБСКИЕ ОСНОВАНИЯ ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТОВОЙ ЖИВОПИСИ"посвящена выявлению места и роли изобразительного искусства в системе восточного христианства, а также анализу религиозно-философских теорий и учений,оказавших существенное влияние на становление и развитие православной культовой живописи. В связи с этим, иконопись / в широком смысле слова/ рассматривается прежде всего как особый способ религиозно-художественного философствования, как поиск специфических путей решения целого ряда религиозно-философских -. проблем, базирующихся на главной антиномии всего христианского мировидения - антиномии трансцендентного и имманентного.

В первом параграфе "Теория символического образа в ранне-византийсксй патристике"рассматрива:отоя идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита и Максима Исповедника, послужившие основанием учения о символических образах и оказавшие огромное влияние на все православное искусство.

Согласно учению византийских мыслителей, символический образ сохраняет в себе сущностную и функциональную антиналичность благодаря тому, что с одной стороны, способствует раскрытию и познанию "божественных истин", а с другой стороны, в силу своей многозначности и неопределенности, оказывается алофатически непостижимым, уподобляясь трансцендентному аосо^ люту.

Идея подобия оораза трансцендентному архетипу, представление об их мистической связи способствовали возведению религиозного искусства на уровень важнейших способов богопознания.

Наибольшее значение в системе символических образов уже с первых веков существования православной теоретической мысли и художественной практики предавалось образу света как симво-

лу божественных энергий. Идея "светсяития" в Ареопагитиках и сияние византийских мозаик - это сходящиеся пути религиозно-художественного поиска нетождественного аналога, символического образа божественного присутствия в мире.

Не менее значимыми для изобразительного искусства были философские искания Максима Исповедника. Православная иконопись в значительно большей степени, чем собственно богословская мысль Византии, оказалась способной к восприятию антропологического учения Максима Исповедника б единстве мира, о ■ неслитном соединении частей этого универсума, о предвосхищающих символах и образах, устремленных и неизбежно возвращающихся к первообразу.

Второй параграф "Поиски религиозно-философского обоснования иконописи в иконоборческих спорах" посвящен анализу дальнейшего развития теории символического образа. Вечная христианская антиномия трансцендентного и имманентнвго проявилась в УП1-1Х веках в проблеме изооразимости бога в антропоморфном облике. Уже к УН веку в культовой живописи наметилась тенденция к закреплению в смысловом центре любого изображения человеческой фигуры, несущей основное символическое значение. Теоретическое религиознснрилософское обоснование этого принципа рождалось в острой драматической борьбе иконоборчества с икоаопочитанием.

Опираясь на ранневизантийскую патристику, крупнейшие представители иконоборческой эпохи / Иоанн Дамаскин, патриарх Никифор, Феодор Студит / акцентировали внимание на теории подобия образа архетипу, рассматривая категорию "подобия" как соответствие вочеловеченному, а не трансцендентному первоб-разу. Религиозные изображения оказывались главным доказа-

тельствам истинности боговоплощения и с этого момента заняли прочное положение в системе православного культа. Но идея дидактического назначения религиозной живописи далеко не исчерпала всего многообразия религиозно-философского обоснования иконописи в учениях иконопочитателей. Проблема описуемости и изобразимости, категория отношения в системе "образ - архетип" и ряд других идей занимали умы многих мыслителей периода иконоборчества. Разрабатывая религиозно-философские основания антропоморфного изображения в очеловечившегося оога, иконо-почитатели выдвинули целый комплекс требований к изобразительному ряду. Но, несмотря на то, что Седьмой Вселенский собор и последующие соборы утвердили необходимость натуралистических, эмоционально-психологических образов, классическое византийское, а вслед за ним и древнерусское искусство, опираясь на религиозно-философские идеи иконопочитателей, в сфере изобразительных средств избрали другой путь. Язык православного искусства, опирающийся на символическую теорию образа, оказался значительно ближе именно к тем идеям Феодора Студата, к которым остались равнодушными церковные соборы. Изображение Христа, которое, по мнению церкви, должно отражать общую человеческую природу Христа, у Феодора Сгудита и произведениях византийского искусства оказывалось отражением личностных,"ипостасных" черт, символизирующих одновременную изобразимость и неизобразимость Христа.

Третий параграф "Исихазм и православная культовая живопись" посвящен анализу исихазма - одного из наиболее влиятельных течений в византийской духовной культуре. Обращение к истории исихастских идей способствовало выявлению многообра-

зия смысловых значений термина "исихазм" и вычленении религиозно-философского аспекта в обширном проблемном поле мистического богословия.

По мере распространения исихазма в различных областях духовной жизни Византии, в центре внимания вновь оказываются идеи апофатического и катафатачвского единства, божественного самораскрытия и человеческого богопестижения.

Тема божественного света, созерцаемого "духовными" и телесными очами, вновь возрождается в учении Симеона Нового Богослова и подробно разрабатывается Григорием Паламой.

Такие исихастские идеи, как учение о божественной энергии /деятельном творческом начале, присутствующем в мире/, об "умном" свете, созерцаемом подвижниками на вершине мистического экстаза, о реальном соединении с богом в этой, земной жизни,послужили мощным творческим импульсом для нового взлета православного искусства, прежде всего иконописи.

Анализ основных исихастских идей позволил сделать вывод о нвправомерности противопоставления исихазма и гуманизма. Пристальное внимание мистической исихастской философии к проблеме человека, его земной жизни, к его духовному совершенствованию являются убедительным свидетельством гуманистической направленности этого религиозно-философского учения.

Обращение к творчеству многих восточнохристианских мыслителей позволяет сделать вывод о том, что фундаментом всей православной культовой живописи, неразрывно соединившей в сеое религиозно-философские идеи со своеобразными и неповторимыми способами их художественного выражения, послужила идея символического образа, подобного, но не.тождественного божественному архетипу.

Труды рада византийских мыслителей свидетельствуют о непрестанном стремлении постичь тайну мистической взаимосвязи образа и первообраза. Примеры этого - "неподобные подобия" Дионисия Ареопагита;"литургические образы" Максима Исповедника; дидактические,"подобные вочеловечившемуся архетипу" образы Иоанна Дамаскина и патриарха Никифора, "несущие отпечаток ипостаси" образы Феодора Студита.

Неслиянное и неразрывное соединение трансдендентнвного и имманентного проходит связующей нитью через всю религиозно-философскую и художественную систему восточного христианства, находя каждый раз все новые и новые формы выражения: от идеи боговоплощения, двуединой природы Христа, через таинственное раскрытие в мире божественного абсолюта с помощью "нетварньгх", светоносных энергии к идее обожения человека, его мистического соединения с высшим абсолютом.

Глава вторая "ИКОНОПИСНЫЙ КАНОН И ДГДОЯЕСТВЕННОЕ ТВОР-ЧЕСТВО"посвящена анализу закономерностей становления и развития православной культовой живописи как религиозно-художественной целостности. Исходной точкой такого анализа является идея о ток, что самостоятельность и неповторимость лучших художественных произведений православного искусства - это самостоятельность особого^рода, сочетающая в себе традиционную каноничность и ее творческую реализацию.

Параграф первый "Проблема церковного канона в православной культовой живописи"обращен к одной из наименее изученных и наиболее спорных тем - каноничности.

Тесная связь проолемы церковного канона в культовом искусстве с проблемой эстетического /художественного/ канона в искусстве вообще, послужила причиной краткого рассмотрения

сущности и роли в искусстве художественного канона, представляющего собой количественно-структурную модель художественног-го произведения и являющегося образцом и критерием оценки произведений искусства.

Двоякая роль канона в сфере художественного творчества обусловливается тем, что,с одной стороны, в каноне фиксируются лучшие достижения той или иной эпохи,'с другой стороны, в нем заложено стремление к увековечиванию однажды найденных методов художественного творчества. Эта двойственность в пол-■ ной мере может быть отнесена и к канону церковному.

Анализ православной живописи предполагает ооращение к одному из видов церковного канона - православному иконописному канону. Для выяснения специфики иконописного канона в его структуре были выделены формальный и содержательный уровни, позволившие уточнить понятия "иконография" и "иконописный канон". Иконописным каноном является совокупность художественно-религиозных /формально-содержательных/принципов, представляющих целостную систему. Содержательная сторона канона представляет собой догматические религиозные положения. Система формально-художественных требований определена как"иконогра-фия", предложено разграничить употребление этого термина в широком смысле / иконографическая модель/ и узком смысле /иконографический тип/. Такое разграничение позволило рассмотреть иконографический тип как композиционное решение художественного произведения, а иконографическую модель как стабильную изобразительную схему, обладающую ограниченным числом элементов и фиксированными правилами их сочетания. В структуре иконографической модели выделено три составляющих: иконографический тип, канон пропорций и цветовой канон.

Далее, с далью выявления специфики православной культовой живописи рассмотрена проблема символа и аллегории, канона и стиля, а также проанализированы основные принципы моделирования религиозно-художественного произведения, найденные православными мастерами в процессе напряженного художественного поиска и закрепленные в иконописном каноне. Выявлены философско-религиозные основания этих принципов,рассмотрены художественные приемы,с помощью которых они реализовывались.

Параграф второй "Формирование канона в Византии" посвящен процессу становления иконописного канона в ходе развития православной культовой живописи как философско-религиозно-художественной целостности. Анализ этого процесса представляется необходимым дая выявления сущности канона, его места и роли в истории культового искусства.

Обращение к тысячелетней истории византийской живописи позволило выделить основные этапы в эволюции иконописного ка- . нона. Отказ от обдирных историко-вовествовательнкх циклов, соседствующих с нажвно-ашволичесЕиьи и аллегорическими композициями привел византийское искусство к обретению собственного художественного языка, отличавшегося лаконичностью и монументальностью, максимальной спиритуализацией форы и емкими символическими образами.

Анализ процесса формирования иконописного канона, выступающего в качестве основного структурообразующего принципа православной живописи, позволил убедиться в достаточной самостоятельности художественных исканий византийских мастеров. Об этом свидетельствует тот факт, что далеко не все церковные решения реашзовывашгсъ в сфере художественной црактшл

и, вместе с тем, целый ряд требований иконописного канона не икал догументального подтверждения в соборных постановлениях.

Специфика иконописного канона выявлена в результате анализа системы храмовой росписи, отражающей основные мировоз-зренчискне ориентиры православия. Исследованы базовые принципы иконописного канона: закрепление в центре любой композиции человеческой фигуры, иерархическая разномасштабность, символика и-локальность цвета,динашческое противостояние двух основных цветов штд.

Изучение специфики иконописного канона и анализ ряда письменных руководств для изографов позволили сделать вывод о неправомерности полного отождествления иконописного канона с лицевыми и толковыми подлинниками.

Исследование генезиса канона в сфере византийской :<шзо-шся показало, что формирование иконописного канона в основном завершилось в Х1-Х11 веках и, следовательно, определение степени каноничности более раннего искусства - процесс ретроспективный.

Анализ поздневизантийского искусства и, презде всего, творчества Феофана Грека, вобравшего лучшие достижения пале-ологовского стиля и воплотившего свои замыслы на Руси в окружении древнерусских мастеров, привел исследование к проблеме византийского влияния на древнерусскую живопись, чему и посвящен следующий параграф.

В третьем параграфе "Оволщия церковного канона в древнерусской кивописи" проблема канона и художественного творчества рассматривается на материале русской иконописи, в по-

ле зрения - область взаимодействия двух культур : византийской и древнерусской.

Анализ процесса приобщения древнерусского искусства к религиозно-философским и художественным достижениям Шзантии позволил сделать вывод о том, что уяе с первых веков существования русской иконошси византийское наследие подвергается основательной переработке. Переосмысление византийского канона сопровождается разработкой собственных иконографических типов /от изобратаний местных святых до многофигурннх композиций/, созданием высокого пятиярусного иконостаса, в символике которого отразились основные положения православной догматики. Зольное обращение с византийским каноном, свободная и раскованная манера шсыла, многообразие художественных поисков, обусловленное богатством местных народных традиций, праздничность и мажорность русской иконописи явились свидетельством того специфически русского понимания религиозно-художественного образа, иконописное воплощение которого составило славу древнерусскому искусству.

Проблема взаимоотношения церковного канона и художественного творчества в древнерусской яивописи анализируется не только на уровне иконописных школ /Московской, Новгородской, Псковской, Северно?/, но и на конкретном материале творчества Андрея Рублева, в иконошси которого традиционные иконографические схемы и сама философия исихазма получают новое прочтение и осмысление, а процесс обособления русской нивошси от византийской свое логическое завершение. Проведенный анализ показывает, что в русской иконописи постепенно складывается собственный, особый иконописный канон,

рожденный в процессе активных религиозно-художественных исканий древнерусских иконописцев.

Параграф четвертый "Разрушение иконописного канона" посвящен анализу эпохи, в которую иконописный канон, обретя свою классическую форму и все более детализируясь в толковых подлинниках, постепенно превращается из системы структурообразующих принципов в набор догматических, практически не связанных медду собой требований. Эти, во многом внешние по отношению к творческому художественному процессу нормативы с течением времени вступают в противоречие с новыми тенденциями в развитии духовной культуры. Результаты такого столкновения заметны узе в палеологовском искусстве Византии, но с наибольшей силой они проявляются в русском искусстве ЛУ1-.ХУ11 веков.

Рожденная средневековьем иконопись как рнлигиозно-худо-зественная целостность начинает разрушаться вместе с кризисом средневекового шровидення. Произведения многих русских художников этой эпохи / Симона Ушакова, Гурия Никитина и др./, теоретические размышления об иконописи в трудах Зиновия, Артемия Троицкого, Иосифа Владимирова, церковные документы и государственные акты свидетельствуют о необратимости процесса разрушения канонического культового искусства, о неизбежности поиска новых философских, эстетических и художественных принципов. И все же история православной культовой живописи - этого уникального феномена средневековой культуры -не заканчивается в ХУ11 веке, она находит свое продолжение в веке двадцатом. Исследователям еще только предстоит раскрыть тайны того глубокого влияния, которое узе оказала и

еще о канет византийская и древнерусская иконопись на современную культуру.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, формулируются общие выводы, намечаются перспективы дальнейшего исследования проблемы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях, автора:

1. Проблема церковного канона в древнерусской иконописи Х1-Х711 веков.// Проблемы религии и атеизма в контексте культурных традиций: Сб.-Дел. в ИНИОН Российской АН

]* 35655 от 26.09.88 - 0,5 п.л.

2. Церковный канон и художественное творчество в древнерусской иконописи. // Философско-эстетические проблемы древнерусской культуры. М., 1988. - 1,4 л.л.