автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ' КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На прапах рукописи УДК 784.3:78.071.7

ЦУКЕР Анатолий Моисеевич

ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АКАДЕМИЧЕСКИХ И МАССОВЫХ ЖАНРОВ В СОВРЕМЕННОЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат ■

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Москва 1991

Диссертация выполнена на кафедре советской музыки и музыкальной критики Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ' . .

В.В.МВДУШЕВСШ

доктор искусствоведения Г.Л.ГШОВИНСШ

доктор искусствоведения В.А.ГУРЕВИЧ

Ведущая организация - Ленинградская государственная ордена Ленина консерватория йм. Н.А.Римского-Корсакова.

■Защита состоится в_[ /___час.

на заседании специализированного совета Д-092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковског'о (103871, Москва, ул. Герцена 13).

С диссертацией можно "ознакомится в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан _у.

1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Данная работа посвящена проблемам взаимоотношений академических и массовых жанров з современной советской музыке. Во все времена высокие задиры академической традиции обращались к музыкальной "повоадневко-сти". "Вое великие и менее великие, но все же "прочно устояв-Еиеся",музыкальные произведения обязательно имеют г оеба "бытовые интонации" эпохи, их породивией"*. Добавим: и соответствующие зханры, являющиеся носителями этих интонаций.Будучи конденсатором мзненных реалий,строя эмоций своего времени,чутко и напрямую откликаясь на с оцца лы; о- псих ол оги ч е с кг. о изменения в обществе,массово-бытовые жанры всегда вводили эту "::!:фор!,ш1Ж>и в сферу высокой художественности,сообщая академическому музыкальному искусству новое казненное содержание.новуп экспрессию, новую лексику, наконец, предлагая ему сильнейшее средство общительности.

Вмеоте с тем современный этап выдвигает ряд специфических проблем,связанных о возникновением новой ганровой ситуации.Суть её - в глубине раскола между музыкой гак называемой "серьёзной" и "лёгкой", музыкой для П0СВЯ1С8нных и для пирокях масо.Коночно, ■подобная поляризация но является результатом чьей-то злой воля или коллективного недомыслия. В определенный пориод развития музыкального искусства она стала трагической необходимостью.Но-• обходимостью,потому что возникла на основе целого ряда тенденций,относительно самостоятельных,но собравшихся в один проблаы-■ ный узел,связанных с оовдальным расслоением в самой рлэнк.ка которое жанровая структура музыки должна была неминуемо отреагировать,со стремительным развитием технических средств комкуника-I Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.-Л.,1971. С.220.

дай, тиражирования .внесших много нового в способы и формы функционирования музыки, с активизацией жанротворчества в сфаре бытового музицирования, о радикальными лоиоками и открытиями в облает музыкального языка XX века.Трагической же.поскольку при всех позитивных результатах каждой из указанных тенденций Ясо они вместе усугубили глубину раскола,что имело тяжелые болезненные последствия,вело к'отчуждению "большой" музыки от слушателя, к утере ею многих качеств общитальнооти,когда композиторские "послания", содержащие в себе значительные интеллектуальные .художественные откровения, в силу возникшего "двуязычия" ве доходили до своего "адресата".

При всем противостоянии двух музыкальных видов нельзя не заметить,однако,и обратную тенденцию: все шире заявляют о себе процессы интегрирования, обнаруживаются новые возможности контактов, а го и синтеза.Поиски путей преодоления стилевых и жанровых барьеров между музыкой академической и массовой,обретения имевших некогда место,но утраченных контактов сегодня становятся все более настойчивыми и целенаправленными.В этот процесо включаются и композиторы академического направления-,и музыканты,работающие преимущественно в сфера массовых жанров,и те,кто равно отдают дань в своем творчества и той,и другой области.Конечно, не следует абсолютизировать путь жанровых сближений,преувеличивать возможности ассимиляционных тенденций в преодолении существующего дисбаланса: слишком много проблем возникло на всех этажах здания,именуемого современной музыкальной культурой.К все же претворение серьезной музыкой обиходного жанрового фонда было и остается одним из эффективнейших средств достижения о б ц и-гельност и. Очевидно, сколь актуален в современных условиях анализ этих процессов,их реальных результатов и потенциальных

возможностей.

Задачи исследования я аго-научная новизна. Взаимодействие пузикальних видов имевг в саком широком плане дав сферы проявления и соответственно выдвигает два круга проблем.Парвий связав с особенностями взаимоотношений академической и массовой музыки в практическом бытовании,в контексте яизна.кулыуры.Этот -ооциокультурный - аспект применительно к массовым жанрам тем более важен,что они являются элементом не только иокуосгва.но и общественной жизни,выполняют не только эстетичаокче,но и содаэльно-прякгическиз функции. Другой сферой отношений музыкальных видов и жанрсз является юс взаимодействие в процессе творчества и а его конкретных результатах,то есть в самих музыкальных произведениях, в их звуковой ткани,структуре.стилистика,семантичеоких параметрах. Этот, собственно музыковедческий, аспект и будет определяющим з данной работе. Но, поскольку указанные дна аспекта тесно связаны друг с другом, а практика бытования нередко оказывает самое непосредственное влияние на музыкальные закономерности, в диссертация музыковедческий ракурс анализа постоянно соотносится о социокультурной проблематикой.

Процзссы жанрового взаимодействия носят встречный,двусторонний характер.Академическая музыка не только ищет сегодня разнообразные формы претворения жанрового материала,но и сома оказывается своеобразным истоксы для маосово-быговаго музицирования,снабжая его тематическими моделями,стилистическими срадства-ыи,композиционными приёмами.Каждая из указанных тенденций шее? свои особенности,мотивы,свои внутренние импульсы и монет стать материалом для самостоятельного рассмотрения.3 данной работе нас будут интересовать прежде воего процессы ассимиляции масоовой музыки на почве

акадамичеоких ж а н р о в,и го,какие образно-содержательные .структурно-стилевые,коммуникативные возможнооти несет такая ассимиляция для искусства акадамичеокой музыкальной традиции.Но при этом и вогречные процессы в работе не обходятся вниманием ухе хотя бы потому, что чем больше обогащаегоя/ "акадеыизируется" масоовая музыка., тем шире оказываются возможности её контактов с жанрами профессиональной серьёзной музыки. К гдау жа подчас рождаются такие жанровые оплавы, что бывает трудно определить, на чьей "территории" они возникли,являются ли они результатом "обытовления" академичеокой музыки,или,напротив,"оое-рьёзнивания" массовой.Поэтому анализ одного из направлений синтезирования невольно приводит и к наблюдениям над другим.Мы попытаемся взглянуть на два интересующих нас музыкальных вида,вопреки их автономии (реальной или кажущейся) сквозь призму единой музыки. Только такое рассмотрение современного музыкального искусства как некоей целостности,где далеко отошедшие и даже кон-фронгирувдие виды являются все жа составляющими одной астатико-художеотвенной системы (в которой все так или иначеподчао парадоксально - взаимообусловлено),и позволяет увидать'и одеяить не только поляризационные тенденции,но и сложные процессы интеграции.

Решение подобной проблематики - дело достаточно навое для нашего музыкознания.Мы не богаты пока исследованиями,посвященными ассимиляционным процессам,воздействию сегодняшнего масоово-быго-вого слоя на творчеокий Олимп. Проблемы жанровости,достаточно укоренившиеся в музыковедении,в большинстве своем решаются музыкальной наукой либо на материале жанровых ситуаций прошлого,либо, применительно к музыке нашего времени,музыковедение отражает все на прошссы претворения градационных бытовых жанров.А именно в последний период возникли абсолютно новые жанры массовой музыки

и новые условия и формы их функционирования.Анализ их - это также серьезная и во ыногои пока на para иная проблема дая музыкяль-ной науки.И хотя музыковедение сгало все больше поворачиваться лицом к кассовой музыка (исследования и статьи А.Сохоро.А.Чернова,Д.Жигсылрского,В.Конен, а позже - В.Зака Д.Поршрьевой, Б.Овчинникова, Е.Долпнокой.Т.Диденко, Ю.Друглшна и др.).энтузиастов, готовых опуогиться о "высот" академического искусства,чтобы при-отально рассмотреть процессы массового интонирования,пока явно недостаточно. В музыковедении очевидна вполне понятная гипертрофия профессионального композиторского творчаотза.преимущественная ориентация на искусство высокого стиля,а тег огромный плаот массово-бытовой музыки,который является отнюдь (¿а "приложением" к музыкальной культуре,а одним из ее важнайдах элементов,занимает в наука пока весьма скромное место.

Подобная картина характерна,впрочем,не только для советского музыкознания.Она отмечалась и зарубежными исследователями.Так, чешские музыковеды И.Фукач и И.Поледнак писали о го?!,что "исследования музыки сосредоточивались на сфере лысокого стиля и отказывались от более прогнатических сфер музыки... - зго проделглет-оя и сегодня"*. Английский музыковед Ф.Тэгг подчеркивал,что среда представителей разных лаук в изучении популярной пузики музыковеды стоят на последнем ыеоте.а "звуковая ткайь этой музыки оотает-

?

ся предметом практически не изучавдимся . Конечно,далеко не вое в иясоовых канрах являатоя сферой "компетенции" музыковедания.Мно-

1 Fukat J., PoC'eclncî l( Г. К flpoûocjic кчт pot'arlza-cim hud éi, z eiménci poCdrizQci huclêl atttfjcicifnlctncn-чdo6ni véHct.- Pinna, 1У ê> f. S.3i

^Tcicjcj Ph. Anzf i liny popufaî wui/'c; theû ly^vtthocl and practice//PopuCcti mu^ic .-Ccubiidue 192>1 V 2. P. 40.

roe в них может представить интерео для социологов.психологов, культурологов, философов, существуют и инженорно-гехнологически'е или экономические аспекты их изучения.Но у музыковедов еогь здесь своё и достаточно обширное поле деятельности,как-то: жанровая систематизация, анализ содержательных границ,стилистических закЬкомер-ностой,жанровых связей и взаимодействий,структурных особенностей, го есть всего того, что составляет собственно музыкальную сторону жанров. Все эти вопросы в гой или иной мере мы будем освещать в данной работе. Безусловно, решить их в рамках одного исследования не представляется возможным - они требуют коллективных и разнонаправленных усилий. Предлагаемая работа может рассматриваться лишь как одно из таких направлений.

Автор в полной мере отдавал себе отчет,с какими трудностями ему предогом столкнуться,предпринимая попытку анализа незавершенных,открытых процессов. Эволюция жанров,изменения в их'взаимоотношениях происходят на ваших глазах.Меняется.и веоьма динамично,мае-. совая музыка, в особенности те её разновидности,которые либо наиболее подвержены влиянию мода,либо наиболее прямо связаны о обновлением социальной структуры общества .Меняется и музыка академическая, подвергается серьезному пересмотру ее отношение к современной массовой музыкальной продукции,возникают контакты, которые еще вчера казались невозможными.Формирование новых жанрово-сталевых сплавов - процесс длительный.Многое еще в нем внове и наясно, жизнеспособное не отделилось от преходящего,разнообразные.непохожие друг на друга явления с трудом сводятся в целостную систему. Ь'сгес;'яен но .стремление разобраться в оложних,нарождающихся тенденциях сегодняшнего дня неминуемо будет уступать ретроспективному исследованию в точности и полноте аргументаций и оценок.Но зато здесь открывается заманчивая возможность,но ограничиваясь фикса-

цией существующего,систематизацией произошедшего,попытаться увидать перспективы,высказать прогнозы, подумать о принципиальных, дусгь еще нз вполне реализованных пугях синтеза.

Материал исследования и структура работы. Диссертация охватывает не вез, но важнейшие из сущесгвуодлх ныне жанров в их противостоянии к связях,отталкивании г. взаимопритяжоняп.С одной сго-роны.это широкий круг массово-бытовых жанров: от традиционных,вошедших'в современный обиход из прош.ых времен,таких,как городской рсманс, вальс или танго,и до современных з узкем смысла слова, то есть родившихся в последила десятилетия,таких,как рок-ыузнка или авторская песня.С другой стороны.это различные ;шнры академической музыки - камерно-вокальной, симфонической, оперной.Естественно , в йоле зрения автора находились и човыа канровие образования, возникваа нз пересечении дэух музыкальных видов, гаме, как камерная зстрадз, рок-опера, рок-симфония.

Отбирая материал дат анализа, мы,естественно.стрэгдлясь ояе-рзтгоя на произведения наиболее значительные и яркиа.обладающие очевидной художественной привлекательностью,открывающие какяа-то новые перспективы оинтеза.то еегь сочинения, дающие достаточно оснований для доказательных эстетических оценок и теоретических выводов. Среди них симфонии к инструментальные концерты А.Шнлгке, Р.Шадрина, С.Слонимского, А.Эшпая, И.КалнинЪшз, Р.Кангро, Р.Яеда-нава, Г.КупряРячуса; оперы Р.Щедрина, А.Петрова, С.Слонимского, М.Тзривердиева, В.Успенского, А.Рыбникова, Р.Гринблата; вокальные произведения В.Гаврилина, Н.Сидельникова, Ы.Торивардиеви,А.Николаева, В.Дашкевича, И.Егикова и др.

Работа построена таким образом, что ее конкретно-аналитические главы предваряются главами посгановочио-обоомгаши. В них уточняется категориальный аппарат, в той числа основные понятия -

"академическая музыка",' "массовая музыка", выявляются особенности каждого из огих видов, предлагается новая классификация массовых жанров. Особое меото в этих размышлениях занимает один из. наиболее "радикальных" видов массовой музыки - рок-музыка, которой посвящена отдельная глава. Здесь же дается характерпоткка современной жанровой ситуации и тех её изменений во взаимоотношениях музыкальных видов,которые происходили в период 50-80-х годов.. Здесь ка в общетеоретическом плане осмысливаются принципиальные пути формирования жанровых сплавов и факторы,способствующие такому формированию.

Конкретно-аналитические главы строятся пожанрово.В каждой из них рассматриваются процессы ассимиляции массовой музыки в одной из важнейших жанровых групп музыки академической: соответственно - камерно-вокальной .симфонической ц оперной. Такой принцип построения связан с тем,что в каждой из этих групп задачи синтезирования решится по-разному,имеют свою специфику.Есть,однако, единый ракурс,объединяющий в сабе вопросы содержания и синтаксиса »но представляющий собой более высокий уровень организации целого - драматургический. Создание ра звлтой, многоплановой, й том числе симфонической драматургии,способной отразить сложные жизненные.философокие коллизии - это одно из самых значительных завоеваний академической музыки за вою историю её существования.Ог того.в какой мере современные массовые жанры во всей совокупности их семантичеоких,стилевых свойств,способны ответить этим высоким требованиям - стать необходимым элементом концептуально насыщенного музыкально-драматургического целого,и будут зависеть й конечном счёте роальные перспективы исследуемых нами процессов синтезирования.

Апробации диссертации и возможности её практического приме-

накия. Диссертацая обсуждалась на кафедре советской музыки и музыкальной критики Московской дважды ордена Ланкна государствек-ной консерватории пм.П.И.Чайковского и рекомендована к защита на ■ соискание учёной степени доигсра искусствоведения.Результаты исследования отражены в публикациях автора (см.список).апробированы в выступлениях на всесоюзных научных конференциях:"Социология музыки и музыкальная культура молодежи" (Ыоокаа,1987)."Изучение массовых музыкальных вкусов: проблемы,методы,результаты"(Москва, 1983), "Требования жизни и проблемы воспитания музыковедов" (Москва, 1988).

Положения исследования могут использоваться (и уна попользуются автором) в педагогической работе: е курсах истории советской музыки,музыкальной критики,в семинарах г,о оовреманной музыке, в спецкурсе "Проблемы массовых музыкальных га яров".Отдельные результаты работы могут оказаться полезными для музыковедов,ведущих просветительскую работу,занимающихся пропагандой современной совег-окой музыке. Автор надеется,что его исследование ютет прадста-вить практический интерес дм коылозитороа,.".щуцих в направления синтеза музыкальных жанров. '

ОСНОВНОЕ СОДЕ ЕКАНИЕ РАБОТЫ

3 парзой главе диссертации "Музыка академическая и массовая: к уточнению понятий" предпринимается попытка о большей определенностью обозначить содержание каждой из этих дифиниций.очертить границы явлений,охватываемых ими,рассмотреть их в ряду других, близких им по смыслу и употреблению,таких,например,как "легкая -оерьёзаая", "бытовая - профессиональная", "обиходная - преподносимая" или "Е-М^нк" - "И-Мыы1< " (в немецком музыкознании), "артификальная - нонартификальная" (в чешском) и др. Из сопоставления разни понятий становится видно, что используемые в данной

работе отличаются большей универсальностью и многофункциональностью,все же другие могут быть отнесены к ним как часть к целому.

Академическая музыка имеет автономно-художеотвенноз назначение ("профессиональная автономия",по определению Г.Эггебрехта). Её важнейшая особенность - высокая степень упорядоченности бсноз-ных составляющих художественной коммуникации,стабильность взаимоотношений композитора,исполнителя и слушателя,образующих при всех модификациях устойчивые формы бытования. С пооледшш связана и протягивающаяся через столетия линия жанровой преемственности.XX век, внесший в академичеокую музыку радикальные новации в плане образности .драматургии, языка, с точки зрения жанротворчества оказался весьма традиционным (в отличие от музыки массовой,где существенные изменения в сфере социального функционирования и бытования стали основой и для рождения принципиально новых жанров и разновидностей, таких, например,как массовая песня, дааз или рок-музыка). Основные приоритеты в академической музыке принадлежат жанрам,сформировавшимся несколько столетий тому назад и на утерявшим своей актуальности и поныне. И даже в жанровых сплавах,широко присущих нашему времени (опара-оратория,концерт-симфония н т.п.).составляющие синтеза ясно "прочерчиваются" и восходят к тем же градационным моделям,совокупность которых мы и объединяем понятием "академические музыкальные жанры".В устойчивой коммуникативной триада академической музыки главной фигурой является автор. Каждое произведение - результат его индивидуального композиторского творчества.Он - полновластный "хозяин" своего замысла .отвечающий за все подробности музыкального текота, зафиксированного в нотной записи и обязательного для исполнителей.

Иное в массовой музыке. Отношения трех звеньев коммуникации а ной предельно ь'обильны,а иерархия в корне отлична.Во-первых,му-

зыка здесь является нередко результатом коллективного творчества (например, в роке),где каждый из музыкантов - это соавтор,вносящей в произволение свои художественные идеи.Во-вторых,автор и исполнитель - это чаого одно и го же лицо (или лица).В-третьих, олуш гель может не ограничиваться функцией восприятия,но и принимать непосредственное участие в исполнении,причем не только з бытовой, но и в концертной ситуации (коллективное пение на конизргаг авторской песни,или роковый хеппянинг). Наконец,в-четвертых,композитор и исполнитель часто меняются ролями. Личность автора не акцентируется и, напротив,статуо интерпретатора значительно возрастает.Его артистический имидж становится элементом произведения, за ним устанавливается негдаоное право вторгаться в авторский текст,творить его заново,предлагая своя варианты.Многовариантность,принцип аранжировки позволяют иасоояой музьгке "приспосабливаться" к обстановке исполнения,конкретной аудитории,новым фермам бытования.При подобной склонноаги к постоянным видоизменениям необходимость нотного текста,как проявления архитектонической уогсЗ-чивосги,способа "увековечивания" значительно онижается.а го и вообще огпадэег.гом более,что он зачастую фиксирует эцгеь лишь общий абрис произвадекия,мало соотвегогвуя его реальнсыу звучании.

Все указанные качества позболяют в чем-то уподобить мэсосзыэ жанры фольклорным. Массовой музыка дейотвигйльно свойственна особого рода амбивалентность: при тяготении или принадлежности к различным формам профессионализма она в го жа время имеет гянденопэ к фольклоризации.В самом своем функционировании она,с одной стороны,смыкаегоя о академическими жанрами (концертными или театральными), а о другой, сохраняв г своё ботовое практическое назначение.оказываясь частью повседневной жизни.Даже жанры изначально ориентированные на эстрадный способ бытия (например.

эстрадный шлягер),с легкостью присваиваются массовой публикой, нередко перерабатываются ею,подчиняясь реальным условиям тех или иных форм обихода.Указанная тенденция в большой мере и обеспечивает массовой музыке необходимую степень общественной распространенное! и,а это один из важнейших критериев данного музыкального вида,предполагающий ап-пеляцию к духовному опыту широкого круга слушагелей,возможность удовлетворить их жизненные.социальные,эстетические потребности, отразить наиболее общезначимый для них круг образов и эмоций.Еан-ры, перестающие отвечать этому критерию, либо внутренне видоизменяются, приспосабливаясь к новым требованиям, либо, "академизиру-ясь", переходят в ранг'музыки для более узкого круга (гак,в частности, произошло с джазом), либо сходят с арены.

В последнем разделе главы предлагается.новая классификация массовых канров.Она представляет собой синхронный срез,приурочена к настоящему моменту и соответствует задачам данной работы,поскольку каждая из жанровых групп устанавливает свои,достаточно специфические отношения-й- жанрами академической традиции. Всего таких групп выделяется четыре. Первая - это жанры массовой музыки,вошедшие ? современный обиход из прошлых (более или менее отдаленных) времен,не исчерпавшие свои возможности и сохранившиеся в руоле развития собственной традиции,не изменив свои сущностные индивидуально-жанровые признаки (массовая песня,бытовая музыка для духовых оркестров, некоторые фольклорные жанры,закрепившиеся в практике городокого музицирования и др.). Вторая группа - это жанры бытовой музыки,также входившие в городской обиход прошлого,но канувшие в лету вместе о временем,их породившиы.В наши дни они вошли не в результате развития собственной традиции,а заново возродились.восполняя образовавшийся дефицит в каком-либо

из звеньев массового искусства. Поэтому на них лежит определенный огтевок. ностальгии по "утраченному времени" ("старинный"ро-манс,танго и др.)« Третья группа - это современные в узком смысле слова разновидности массовой музыки,возникшие в последние десятилетия (авторская пеоня.рок,эстрадный илягер,диско и др.). Эти жанры наиболее изменчивы,подвластны веяниям моды,хотя за десятилетия существования здесь возникли уже свои устойчивые качества содержания и стиля. Четвёртая группа предогавляег ообой перемещение в сферу быта произведений,относящихся к академической музыка,а поэтому изначально на предназначенных для подобного рода функционирования. Причины такой миграции - расширение сферы прикладной,функциональной музыки,возникновение новых разновидностей массовых зрелищ - художественных,спортивных,практика телевещания.Как ни оценивать подобное явление,оно прочно утвердилось и заставляет относиться к себе как к реальному факту современного музыкального быта.В целом предложенную систематику следует принимать как подвижную, открытую, предполагающую всевозможные перемещения, синтезирование, возникновение новых разновидностей, новых жанровых связей. •

Вторая глава "О взаигоогношвниях жанров в советской музыка 60-х - 80-х годов" представляет собой анализ жанровой ситуации, оложившайся в указанный период. Возможно,для будущих историков музыки дистанция огладит его остроту,» он естественно впишется в •процесс, последовательного развития советского музыкального искуссгва. Но для современников и очевидцев картина,которая начала складываться в 60-е годы,оказалась принципиально новой,отличной от всего, что знала отечественная музыка,наполненной внутренними борениями,ломающей многие устоявшиеся представления и стереотипы. Тенденции радикального обновления наблюдались в этот период как

в академической,гак и в кассовой музыке.Анализ их,предпринятый в настоящем исследовании,позволяет понять причины возникшего рао-. кола между двумя музыкальными видами. С одной стороны,экспансия новейших сражств выразительности в академических жанрах создавала благоприятную почву для поляризации ''двух музык".Разрыв о мао-сово-бытсшши канрами был естественным следствием языковых новаций, связанных с отказом 01' ладо-токальной Шределенности.мелоди-чаокой характерности и других форм музыкальной стабильности,баз которых жанровость существовать на мажет. С другой стороны.в сфере массовой музыки полумили поистине ураганное распространение новые жанры,столь стремительно вторгшиеся в музыкальный мир,так быстро изманишгиа бою структуру и облик массовой музыки,предложившие столь необычные звучания,связанныа о появлением нового технического оснащения,чю создавалось ощущение полного разрыва с традицией,с когда-либо существовавшей и существующей нына музыкой.

Два фактора поляризации можно выделить как важнейшие.Первый - собственно музыкальный,состоящий в образовании двух принципиально отличающихся языковых ь-исгам.Ка первых порах они не взаимодействовали, не содержали видимых лекслчеоких элементов,и такая ситуация кезэлась непреодолимой.Один язык предельно усложнялся, другой тяготел к простоте и доступности,один развивалоя по пути тотальной индивидуализации всех аго составляющих,другой искал типизированные формы,кото|ые к тому ш попадали в сиотему "поточного воспроизводства",тиражирования.Подобное "двуязычие" становилось камнем преткновения во взаимоотношениях двух музыкальных видов,доводя их автономию до некоего абсолюта.Второй фактор может быть определен как социокультурный.Поляризация музыкального искусства отразила в самой своей структуре многие реальные - нрав-стванныа.психологические,социальные - противоречия современной

жизни. А накогорыа разновидности массовой музыки,в особенности та,что вынуждены были вести поначалу "подпольное" существование (авторская песня,рок).впрямую взяли на себя функцию оппозиции по отношению к определенному общественному укладу,а заодно и к сложившейся в нем системе духовных,этических,эстетических ценностей.

Нарушение обменных процессов между двумя важнейшими видами со всей острогой поставило вопросы,которые остаются актуальными и по оей день: в какой меря напримирим этот раскол,являетоя ля он абсолютно специфическим для современной музыкальной культуры или история знает и другие примеры жанрово-стилавых альтернатив,какие вывода позволяет сделать такая историческая ретроспектива? Чтобы ответить на эти вопросы,в работе дается исторический экс-куро в эпохи,отмеченные ярко выраженными поляризационным тенденциями - социальнши, эстетическими,сгиловыми, - начиная со взаимоотношения церковной и светской музыки в эпоху средневековья, "двух-музыкальных практик" на рубеже ХУ1 и ХУЛ веков и кончая борьбой "художё'стванного" и "бытового" в искусстве XX столетия. Конечно, в каждый исторический период процессы жанровых взаимодействий протекали по-разному,различной была и их динамика,и ху-

>

дожесгвённые результаты.Но одна общая закономерность явственно обнаруживается: периоды мутаций музыкального искусства и культуры - интонационных кризисов,глубоких изменений принципов музыкального мышления,форм и способов музыкального функционирования,стремительного обновления звуковой среды - приводили и к размежеванию музыкальных видов,жанровой поляризации,которая,однако,неминуемо порождала альтернативнее процесоы встречного движения,поиоков утраченной близости,возможностей общений.При всей специфичности современного этапа нет никаких оснований считать его оторванным от всего предшествующего музыкально-исторического опыта.

Начавшиеся в современной советской музыке процессы взаимодействия подтверждают этот вывод. Ряд обстоятельств создают для них благоприятные предпосылки. Одно из них - общее расширение и углубление форм синтезирования в музыке конца 70-х - 80-х годов, в том числе и в сфере музыкальной стилистики,когда различные как по своей внутренней организации,так и по происхождению стили,еще недавно образовывавшие разного рода оппозиции,сгали вступать в достаточно гибкие взаимоотношения.Другое обстоятельство - очевидный поворот к прояснению музыкального языка,к градационным,далею не исчерпавшим свои возможности принципам музыкального мшления, к закрашенным практикой музыкально-эстетическим "знакам",в том числе и аанровым.Важную роль здесь сыграли и неоднократно отмечавшиеся критикой "неоромантические" тенденции.Они имеют сегодня достаточно широкий спектр своего проявления,но одна из романтических традиций - это многообразие принципов и форм работы с бытовыми жанрами,причем в условиях самых индивидуализированных концепций.

В конгоксте указанных процессов автор останавливается в данной главе на таком вошадшеи в обиход понятии и явлении,как "третье напрзвля;шэ",покЕзывая|что оно есть лишь составная часть более широких тенденций,происходящих в современной советской музыке и вовлекающих в свою орбиту композиторов совершенно разных "направлений", стилевых ориангаций,жанровых предпочтений,национальных школ.

Еще одна тема затрагивается автором в ходе анализа современной жанровой сигуацш.Речь идет о наблюдаемых оегодая изменениях в иерархии музыкальны:: видов,нарушающих сложившявоя ценностные представлюния.Б.Асафьев писал: "Случаются эпохи,когда художеог-ванно-эстегичсские критерии как бы совсем огогупаюг на задний план,а искусство,все-таки,живет как явление биологичеоки ценное и одновременно социально необходимое... В такое время колеблются

вое ооновч музыки,звучащей в замкнутом кругу: с одной стороны академические я утонченно-эстетические вкусы "салона" защивдюг свое право на существование,а с другой стороны,на нее начинают влиять требования улицы я вообще культуры урбанизма"1.По-видимому,мы переживаем один из таких периодов,когда нередко в область быта или прикладной музыки перемещаются высшие образцы музыкальной классики, функционируя в формах,совершенно не эквивалентных их художественной значимости,а массовая музыка (во всяком случае отдельные ее разновидности) ,пряачв на себя функции музыки "серьезной", начинает претендовать на концаптуальнооть,обсуждая куда болзе широкая,чем раньше,круг тем: от оишлнутно-актуальных до об общ енно философских, от конкретно-бытовых до условио-аллегори— чеокях.Анализируя сложный комплекс причин подобных метаморфоз, автор яе склонен оценивать экспансии массовых жанров в сферу "большого" кокусогва сугубо драматически,как это нередко делается,и видать в .чей только снижение эстетических критериев и раз-мыганае гра ниц'-между подлинными и мнимыми ценностями.В проиохо-дящас процессах есть и другая сторона.В их бурном водовороте, разрушающем преграда между различными течениями,жанрами,сгилями,

возникает все большэ поводов полярным музыкальным видам приоталь-

#

ней волушивагьоя друг в друга.быть взаимотерпимей,находить "об-темы",обмениваться'выразительными средствами.

С точки зрения указанных контактов особый ингерео, ос грогу и дискуссионносгь вызывает сегодня рок-музыка, ко горой посвящена третья глава - "Рок а конгекоге современной музыки". Наша задача - рассмотре?ь рок как феномен не только социальный,но и музыкальный, обозначить характер соотношения-этих двух граней,приро-

ду их противоречивой цел ос тноогя. Осмысливая современное состоя-

I Из прошлого советской музыкальной кульгуры.-М.,1976.0.248, 260.

вие рок-музыки,автор прихода? к выводу о том,что её социальные и музыкальные проявления обладаю? большой степенью а в г о н ом и и. Они могу? взаимопоресекаться,накладываться друг ¡¡а друга, быть взаимообусловленными,а могут действовать параллельно,или даже вообше независимо друг от друга,существовать в совершенно разной системе координат.Подобная автономия составляет.едва ли не одно из самых глубоки* противоречий исоледуемого феномена, приводящих к его крайней внутренней поляризации.На одном полюсе находится рок в ого гипертрофированно социальном назначении и сведении до кинкмуш эстетических функций,когда социальный негативизм,противопоставление собя окружающему нередко перерастают в негативизм эстетический.выражающийся в формах нарочитого эпатажа, смакования примитива.Другим полюсом являются такие образцы рока .музыкальная сущность которых предельно эмансипировалась к обрела самодозлекщл£ характер.Ярким выражением такой эмансипации стало,например,обращение ряда групп к сугубо студийным формам

I

работы, или рождение инструментального рока,поскольку здесь основное внимание уделяется имманентно-музыкальной выразительности.Меаду этими полюсами существует ыаоса градаций, возникает пёстрая и трудно подающаяся систематизации картина,постоянно меняющаяся,полная мэвозмоленых миграций.

Во воем этом разнообразии можно'усмотреть,однако,две связанные друг с другоу закономерности,Первая состоит в том, что проявления рока социально заострённые, но эстетически неполноценные достаточно быстро изживают оебя,и,напротив,жизнеспоооб-ными оказ1лзаются го разноаиднозти,которые остаются в сфере художественного. Вторая закономерность не менее очевидна: рок-музыка (точнее,аё определенная часть) всё более профессионализируется и эсгегизяруегся.И чем в большей степени она становится

музыкой, а не только элементом определенной социальной структуры, тем больше у нее обнаруживается "общих тем" для контактов с другими музыкальными видами,в том числе и с академической музыкой.Контрасты и противоречия,возникающие между роксы и академической музыкой,нередко оказываются куда менее глубокими и принципиальными,нежели те,что существуют внутри каждой из этих областей.Более того.в двух столь,казалось бы,далёких друг другу сферах музыкального творчества проходят во многом единые процессы.

В работе рассматриваются многие явления рок-музыки (в ее наиболее ярких музыкальных проявлениях) в контексте содержательных и стилевых тенденций музыки XX века.Прежде всего обнаруживается,что образно-содержательные предпочтения рока,его система выразительных средств,тяготение к обнажению,обострению эмоций,к их максимальной взвинченности,гипертрофированной экзальтация,равно как и многие опособы достижения этих "эмоций на грани".созвучны общим экспрессионизирующим процессам,вне которых невозможно представить .себе музыкальное искусство напэго столетия.Это на исключает, впрочем, и интереса рака к образам,отмеченным живописной созерцательностью, статикой, длительной погруженностью в одно состояние', разнообразиеы'оонорных эффектов.

Если говорить о комплексе устойчивых музыкально-выразительных средств,составляющих инвариантную стилевую сущность рока,делающих ого безошибочно узнаваемым (сколь бы ни были различны иные параметры,как го социальный контекст,идейная направленность, лоэгичасгое со держание, исполните льсяая атрибутика), го и здесь можно увидеть немало черт,пусть в иных конкретных проявлениях, но равно характерных и для современной академической музыки. В работе подробно рассматриваются эти черт,вписывающие рок в музыкальные искания XX века. Важнейшие из них: стремление достичь

нового звукового идеала,повышенный ингерео к темброво-колористя-чесгсш средствам,нетрадиционным инструментальным сосгавам,фонической характерности; эмансипация ритма.выдвижение на первый план метроритмической организации,представляющей собой сложные поляостинатные комплексы,антиномию метрической пульсации и общей полиритмии музыкальной ткани: яркое и многообразное проявление принципа концертирования (игровое начало,соревновательность, виртуозный инструментализм,тембровая индивидуализация)¡принципиальная полистилистичность,готовность к претворению самых разных истоков от индийской раги до европейской классики,от ренессано-ной полифонии до авангардных средств; особое внимание к барочной стилевой модели вплоть до возникновения относительно самостоятельной ветви рок-музыки - "барокко-рока".

Все эти общие лексические элементы создают достаточно оерь-езную основу для взаимодействия рока с жанрами академической музыки.Эгсыу способствует еще одно качеотво рока,пока что недоота-точно оценонноа в нем - его потенциальная драмагургичносль, связанная с динамикой контрастирования,длительными нагнетательными • процессами,тяготением к крупномасштабным композициям.Поэтому представляются вполне еогеотвеиными контакты рока со сложными, концептуальными жанрами академической музыки,рождение на этой оо-нове таких жанровых сплавов,как рок-опера,рок-оратория,рок-симфо-ния. . .

Четвертая глава "Пути к синтезу" представляет собой теоретическую преамбулу к последующим конкретно-аналитическим главам.В ней рассматриваются принципиальные предпосылки и пути складывания жанровых сплавов.Одним из таких путей является проекция контактов в масштабах культуры на композиторское творчество.Такая проекция в настоящев время тем более естественна,что культурологичеокая

тематика начинает занимать все большее место в музыкальном творчестве, а музыка,её место в современном мире,её сложные коллизии воё чаще становятся темой самой музыки,объектом её художественного осмысления. Что же касается реальной музыкальной практики наших дней,го она создает немало условий для жанрового взаимообмена .В работе осмыоливается в этом плане роль современных аудиовизуальных средств коммуникация (радио- и телевещания) .кинематографа и драматического театра,современной концертной практики,когда художественное функционирование различных музыкальных видов и жанров протекает в единых коммуникативных условиях,что предполагает единый гип общения с аудиторией и не может не влиять на их ообственно музыкальный облик. Иными славами,диалог,возникающий в определенной культурной ситуации, переходит на уровень жанрово-сгилевого диалога в рамках конкретных сочинений.'

Для того, чтобы в каждом отдельном случав такой диалог был результативным,он должен удовлетворять по меньшей мере двум требованиям: у даалогизируицих жанров должны быть общие интересующие их темы,и при всем различии языков пооледние должны включать в себя общие лекоичеокие элементы. Это требует от исследователя изучения семангичеоких'и сгрукгурно-сйнтаксичеоких характеристик

J

жанров в их взаимосвязях. Говоря о содержательных потенциях массово-бытовых жанров,оледует ймегь в'виду,что при вхождении в новую среду (академической музыки) их семантика расслаивается, образуя два плана: первый - обретенный ими в конкретных условиях бытования и являющийся неотъемлемой чаотью их содержания,и второй - возникапций в художественном контексте произведения в ре-^льгате взаимодействия о иными музыкальными элементами.При этом сам характер взаимоотношений этих "двух содержаний" также содержателен: второй план может усиливать изначальную информацию пер-

вого.а может радикально гранг-Оормировагь или даже ниопровергать её, что сказывается в конечном счёте и на логике межстилевых взаимодействий.В одном случае стилевая чужеродность не являетоя принципиальной помехой и даже может подчеркиваться, в другом -необходим интегрирующий взгляд, "общий стилевой знаменатель".

Здесь ь принципе (и это подтверждает современная композиторская практика) возможны два пути интеграции. Один из них - взаимодействие на полистилистической основе,когда массово-бытовые жанры входят в новый стилевой контекст,сохраняя свою целостность и известную автономию. Другой путь основан на более гибком и мобильном взаимодействии,преодолении разнородности,"вживлении'' в новую ткань. Этот процесс «вязан о активным переинтонированием. Жанр, как правило, расслаивается на составляющие его элементы.' Перед композитором открываются перспективы при сохранении относительной константности элементов, репрезентирующих жанр,свободно работать с остальными элементами,достигай желаемых видоизме-нений,органично включая их в интонационную фабулу произведений. При этом некоторые современные ыасоовые жанры,характер соотношения в них доминантных и периферийных признаков (о чем подробно говорится в работе) открывают в сравнении с традиционными, не только не меньшие,но потенциально едва ли не большие возможности душ преобразований,вступлений в новые связи,синтезирования.

Пятая глава "Камерно-вокальная лирика и камерная эстрада".

Из всех академических жанров камерно-вокальный изначально является едва ли аз самым предрасположенным к общению с музыкой быта. Сам он в определенных своих проявлениях был частью этой музыки. В XIX веке романс развивался как бытовой и как концертный, относящийся к сфере высокого композиторского творчества.Эти два направления находились в отношениях постоянного взаимообмена

вплоть до начала XX вака.когда "резко разграничились два сферы вокальной музыки: сфера романса,становившегося всё более и более утонченным,изысканным и обращенным к аудитории знатоков, и сфера бытовой музыки"*.Помимо общих причин такого разграничения, о которых ужо шла речь вше,следует назвать ещэ дне,более специфические для вокальной музыки второй половины XX века. Первая -это выдвижение в камерном жанре на первый план более сложной по своей внутренней организации драматургии,концепцконносги формы вокального цикла.Его расширившиеся возможности определили и иной яруг влечений: не столько к массово-бытовой музыка,сколько к масштабным жанрам академического искусства - опере, симфонии.Вторая -это возникновение в сфере массовой музыки таких новых вокальных жанров,о которыми камерно-вокальная лирика уже не обнаруживала никаких родовых связей.

И тем не менее её "жанровая память" неминуемо должна б!яа дать о себе знать.Поэтому,думается,именно здесь в первую очередь наиболее открыто проявились процессы взаимодействия академических и массово-бытовых жанров .причем круг последних значительно расширился, включая многое'из того,что наполняет собой современную звуковую среду.Рассматривая в данной глава произведения,где такая связь образует органичное художеств а нноз цалое (вокальные циклы М.Тарявердиева.В.Гаврилина и-др;),мы отмечаем,помимо ряда общих приндапов жанрово-стилового взаимодействия,три фактора,специфических именно для камерно-вокального дакла: тип избранной поэзия, характер и направленность музыкальной концепции, внутреннюю логику жанрового развития, или - жанровую драматургию.

Часто композитор; реализуют сценические потенции поэтиче-

скогб текста,когда романсы при всей утонченной интимности содер-I Васина-Гроссиан В. Мастера советского рсыанса.-М.,1960.0.11.

жания превращаются в зримые млписцены с ярко выписанными характерами персонажей, со свободно сменяющими друг друга эпизодами, отражающими театрально-событийную логику.В контексте общей театральной атмосферы циклов и вступает в свои права жанровость как испытанное средство музыкальной конкретизации сценических ситуа-дай,персонификации образов.Возникает своеобразный жанровый ряд, который представляет собой последовательную логику переходов (некий "модуляционный" процесс). Иногда камерное и массово-бытовое начала действуют в единовременности,имеют каждое свою линию развития, обладают при глубоких внутренних взаимосвязях определенной степенью самостоятельности.Такая двойственность,жанровый контрапункт определяют музыкальное решение циклов М.Таривердиева на стихи Б.Ахмадулиной, В.Гаврялиаа "Вечерок". Жанров о-<5нговое и утонченно-камерное начала.взаимодействуя в них как по горизонтали, так и по вертикали,составляют з каждом из сочинений свою логику музыкально-драматургического развития.'

Рассмотренные в главе сочинения демонстрируют широкую амплитуду действия жанров,имеющих массовое бытование,их главеног-вущую роль в создании определенного типа концепции,в драматургическом и стилевом решении. Именно здесь проходит путь к скла-дшаниа "гибридных" жанровых образований,соединивших в себе на "паритетных" началах психологическую'детализацию камерно-вокальной лирики о демократизмом современной массовой музыки.Фактически речь идет о формировании нового жанра,который мы будем определять как камерно-эоградны й.Обозначая его таким образом,мы имеем в виду лишь основные его составляйте.Иого-ки жанра,однако,не исчерпываются эстрадной песней и камерно-вокальной лирикой.Этот сплав сложнее и многососгавнай,включает в себя ритмофэрмулы бытовых ганцев и маршей.интонации старинного

романса и современной гитарной песни, рок-баллады и французской шаноон, традиционной массовой песни и пеони бард-роковой. В лучших образцах жанра этот многообразный материал подвергается значительной переплавке, тонким и прихотливым преобразованиям.

Рождение камерной эстрады стало результатом встречных процессов: расширения жанрового диапазона камерно-вокальной лирики, возрождения в новом качестве её интереса к музыкальному обиходу - с одной стороны, и тенденцией индивидуализации,психологического углубления и связанного с этим обогащения интонационной выразительности в некоторых массовых жанрах (прежде всего в эстрадной и "бардовской" песне) - с другой. Возникнув, таким образом, на пересечении масоовых и академичеоких жанров, черпая свою лексику из первых,камерная эстрада вобрала в себя как определяющие многие существенные,типологические особенности музыки камерно-вокальной и прежде всего сложившиеоя в ней опособы отражения поэтического текста.

. Камерная эотрада имеет свои поэтические предпочтения. Она предрасположена к поэзии сложной, далёкой от песенной стилисти-ки.лексики, синтаксиса, наполненной богатой метафоричностью,множеством-семантических обертонов. Всё это позволяет реализоваться

#

камерной грани жанра, открывает возможности гонкой музыка ль но-поэ-гичеок'ой детализации.В'го же .время стихотворная основа жанра призвана ответить и второй его грани - массово-бытовой.Поэтому композиторы зачастую останавливают свой выбор на таких стихах, где метафорическая многозначность возникает на основе знакомых житейских явлений,.условно-символическое-сочетается с конкретным, философская глубина не чураотся бытописагельносги.а ассоциативно-богатая лексика включает обороты уличного просторечья. Воздействие структуры,лексики,ритмики стиха на особенности музыкального репе-

2ó

нкя в камерной эстраде чрезвычайно значительно,причем,в отличие от эстрадной песни,достаточно нейтральной к поэтической манера того гли иного автора,? камерной эстраде композиторы ищут музыкально-выразительные средства,способные раскрыть индивидуальный стиль поэта.В р^оте рассматриваются с этой точки зрения вокальные сочинения Ы.Таривердиеьа.В.Дашкевича,И.Егикова на стихи Э.Хе-ылнгуэя.З.Маяковского'.М. Светлова, А. Ахматовой, А.Вознесенского, Б.Ахмаду лино];.

Все они отмечены достаточно высокой степенью детализации -молодако-интонащонной.рягмяческой,повышением роли декламационно-речевого начала,а зачао^ук (как результат следования за подробностями стихотворного текста? усложнением формы - одного из самых консервативных элементов песенного жанра, - приближением ее к сквозным монологическим структурам. Зместе с тем произведения удерживаются в безусловно ощущаемых рамках камерной эстрады, не модулируя в область академической камерной музыки. Этому способствует одна устойчивая закеномэрноегь,которую можно определись как принцип взаимной--компенсаций.Суть его состоит в том, что усиление черт камерноо'ги в каком-то одном компоненте музыкально?*. гканл обязательно сопровождается параллельным действием эстрадно-песенных качеств в.другом.Причем пределы разнообразия в достижении такого соотношения/возможности выбора вариантов чрезгычайно широки и практически на создают для композиторов каких-либо жестких ограничений. В реализации указанного принципа могут принимать участие"мелодия и ритм,гармония и фактура а с2мых разтгс соединениях.Более того,каждый из указанных у рог пай внутри себя т;;кка неоднороден,представляя ообой тонкое MeixaupoBoo балансирование.гибкие переходы.И,что особенно важно,характер взаимодействия различных составляющих подчиняется

определенной драмагургича ской логике.

Драма тургичнос ть - это одно из качеств.имеющих первостепенное значение для камерно-эстрадного жанра. Подчеркнем, драматур-гичнооть на скрытая в глубинах интонациояно-ладовых процессов, как это нередко бывает в градационной массовой пасне.где доминирующим все же является суммарный образ,а открытая,основанная на целенаправленном развитии,взаимоотношении семантизированных элементов музыкальной ткани,подчиненных единой внутренней логике, сквозной художественной идее. Иначе говоря, лексическими средствами массовых жанров эдэоь решатся задача, которая по своей природе ближе специфике камерно-вокальной музыки.

Взаимодействие контрастных музыкально-образных сфер,внутренний поединок мыслей и чувств.монологический (или диалогический) тип высказывания - всё это приближает многие камерно-эстрадные сочинения к своего рода минидрамам. Песни превращаются в маленькие музыкальные спектакли с визуально-зримой сценической обстановкой,актерским лицедейством,бгкрыгой или скрытой диалогич-ностью,пластикой,характером поведвния.и достигается это все прежде всего собственно музыкальными средствами,различными приёмами инговаийонно-жанровой персонификации ("Если б не люда" В.Дашкевича, "Наш театрик", "Кто твой предает" И.Егикова). сильны здесь нередко и следы влияния кинематографа,особенно заметные у композиторов,продуктивно работающих в сфере киномузыки. Та ковы, в чаог-ности.многиа вокальные произведения М.Таривардиева (на слова Л.Ашкенази,Э.Хемингуэя), где образное конграпунктирование (зачастую ассоциативное) .возникающее между различными "рядами" при га кажущейся взаимной необусловленности, вызывают аналогии с последовательно проводимым композитором принципом звукозрительной полифонии в аго же фильмах.

Склонность камерной эстрады к драматургичносги в масштабах вокальных миниатюр в еще большей мера получила возможность реализоваться в условиях циклических произведений. Цикличность- еще одна характерная примета жанра .роднящая его о камерно-вокальной лирикой,хотя формы объединения здесь имеют свои отличия.

Б истории камерно-вокальной музыки сложилиоь разнообразные пути и способы достижения единства музыкальной драматургии вокальных циклов. Самый распространенный из них - принцип симфони-ьацш, суть которого - ъ сквозном развитии интонационных сфер,в пх взаимовлиянии,трансформации,рождении в результате этого каче-стванно новых образов.Нечто иноа происходит в камарно-эстрадных циклах.Но всей видимости,их открыто жанровая основа,связанная о лексикой и устойчивыми формулами массово-бытовой музыки,не имев! такой предрасположенности к симфокизадаи.сам материал создает он редслоннна ограничения.Это на отменяет интонационных связей, но они обра тают несколько иной характер,зачастую лишены-процесоуаль ности,динамики последовательного роста.Связи чаотай в цикла не образуют единую сквозную "линию,а скореа намечавтоя как бы пунктиром и перед слушателями возникают ужа в виде конечного результата ,минуя этап промежуточных-преобразований.Значение их тем не менее велико,поскольку все эти интонационные арки зиждатоя на поэтическом резонировании частей цикла,рождаются в моменты текстовых обобщений,кульминадай,то есть гам,где огихи о точки зрения целостной концепции несут наиболее весомую смысловую нагрузку Л! л'очко так 5ха,как возникают поэтические параллели и ассоциации, появляются и их музыкально-интонационные "знаки",раскрывающие или уточняющие ассоциативно-образный ряд.Такие аллюзии помогают слушателю соотнести,связать воедино стихи часто в образном

отношении весьма далёкие.уловить их общий глубинный смысл,в одном образе увидеть другой,скрытый в подтексте,подчас более сложный и многозначный.Подобная логика прослеживается во многих камерно-эстрадных циклах, таких, как "Запомни этот мир" М.Таривер-диева на стихи А.Вознесенского, "Ниоткуда с любовью" И.Егикова на стихи И.Бродокого и др.

Камерно-эстрадная музыка с присущей ей образной и стилевой

детализацией требует и соответствугацего достаточно активного и

*

пытливого волушвания.более высокой,нежели при восприятии собственно эстрадной музыки, с те пени интеллектуализма и культуры чувств.Вместе о тем она оперирует ходовыми моделями,претворяет лексику бытовых жанров,а поэтому оказывается вполне доступной самому широкому слушателю.Иначе гсоорл,жанр,возникший на стыке массовой и академической музыки,одновременно находится и на пересечении интересов различных слушательских групп, полярность которых в данном случае теряет свою остроту.

. Шестая глава "Симфонизм и массовые жанры". Проблемы взаимоотношений симфоничеоких и массовых жанров среди прочих других отличаются,пожалуй,наибольшей сложностью и неоднозначностью. С одной стороны, симфоническая музыка,как и в целом сфера современного' академического инструментализма,острее всего испытала на'себе процессы отчуждения от массово-бытового музицирования. Потребность в высших формах отвлечения .интеллектуализация концепций и поиск соответствующих им весьма изощренных способов организации музыкальной материи,утонченно-детализированных средств выразительности приводили к естественной,быть может,даже вынужденной эмансипации от музыки быта.С другой стороны,именно конфронтация симфонических и массово-бытовых жанров,отражающая более широкую художественную антиномию,стала,как это ни парадок-

оалыю, вакнойшиы стимулом х их взаимодействию. Ведь симфонический метод сложился кок превосходный "инструмент" познания сред-сгваии самой музыки противоречий и конфликтов окружающего мира, даалокгики духовной жизни общества,то есть его психологии,культуры,этики,ого художественного мышления Поэтому и антиномия,воз-никлая во взаимоотношениях музыкальных видов,сложные процессы их поляризации,изменения в их иерархия .явления миграции - всё э! само по себе предъявляло интереснейшую тему для "симфоническое анализа". Массово-бытовые жанры оказывались для симфонии не прос то срздсгвом резания тех или иных образно-драматургических зада* но объектом симфонических "исследований",их главными "героями". А поскольку жанры отражали и опредаленные реалии современной жие ни,а за их сложными стношвшшыи стояли противоречия социо-куль-турного.эствтяко-художастввнного порядка.симфоническая музыка, включая их в орбиту своего внимания, выходила на отражение таких антитез,которые в самом широта смысле всегда были предметом её

I

пристального интереса. . . •

В рабогв дается экскурс в историю ьзаимоотношений симфонической и массово-бытовой'музыки, показываюдий, что на всех атаках развития симфония с момента её рождения,» условиях разных стилей,различны. ?ипоэ симфонической драматургии бытовые жанры в том или ином качестве всегда участвовали в построении "картин мира", становились выразителями определенных коллизий,формировали систему донфлйягов в симфонических драмах и прежде всего - главный из них: художник - окружающая действительность.

Та кок уогс&чквая првдраоположенноогь симфонии при всех её радикальных преобразованиях к жанрово-быговым истокам вытекает из самих глубин симфонического метода, из сущности симфонии как жанра. Исследователи пг раз отмечали действие в симфонии двух

тротивоположных начал, интроввртных и экстравертннх тенденций. Зудучи погруженной в свои внутренние ишанентно-музшсальныэ пробками и закономерности,симфония в то же врамя обладает исключительной устремленностью вовне,в окружающий мир, в сферу внему-зыкального и, шире, внехудожественного. "Симфония (если она со-зтоялась как художественное явление) всегда в той или иной мара 1редмвгно ассоциативна"*. Пути семангизации симфонии,формирования в ней устойчивых значений могут йль разными,но массово-бы-гоэые ;ханры имеют в этом плане особые возможности.Наполняясь в зроцессе своего общественного бытования содержательной конкретикой, концзнгрируя в себе информацию о времени,жизненном уклада, наотроениях.они в го же время обладают гой мерой обобщения,которая оказывается вполне созвучной.природе симфонического метода, а погсыу становятся определенной ступенью на пути движения от здииичного к общему. Еанры выполняют функцию посредника и еще в одном .отношении. Двуединая,основанная на диалектике интровертно-[■о и эксгравергного,сущность симфонии обусловливает действие в ней сложнейшего механизма переработки внемузыкальной информации а отличающиеся высокой мерой условности и отвлеченности музыкальные структуры. Бытовые жанры,находящиеся всегда на пересечении

I

музыкального и внемузыкального, трансформирующие явления жизни в определенную музыкально-стилевую систему, могут принять в контексте симфонии самое непосредственное участие в такой переработка. Более того, они становятся уже первым этапом этого процесса, вдют симфонии готовый материал для последующей симфонической работы, предлагают сложившиеся музыкальные модели,где реалии жизни "свернулись" в конкретные звуковые формулы.

Симфонические произведения .возникшие в последний период и в гой или иной мере ориентированные на претворение массово-быго-1 Задерацклй В.Симфония и реализм.-Сов.музыка, 1987,№2. С.18.

внх исгоков,предлагают целую панораму разных композиторских решений. Обращает себя внимание цкрота диапазона самих эгих истоков,включающего в себя едва ли ке псе бытующие сегодня разновидности кассовой музыки. В одних случаях композиторы стремятся представить эту шроту и многообразие в своих партитурах, отразить реальные контрасты окружающей звуковой среды (Первая симфония Л.Шнитке .Четвертая оимфснгл, Концерт для орхестра А. Эшпая). В других - наблюдается тенденция к мояожанровосги,доминированию какой-либо одной разновидности массово-бытовой музыки,распрост-ржчщай свое действие аа эажнвйшие образно-драматургические и стилевис закономерности произведения и получающей ь нем сквозное развитие (Тратья симфония /.Ларгусгэ, Кониерг-рошно Р.Яедо-цеви). Различен л удельный вес,моего,занимаемое жанрсвым ыагвриа-л а.; в сочинениях.мера его участия в создании симфонического целого. Во многих произвеланаях он выполняет локальную функцию,_

играя олредолзиную роль в решении "местных'* драматургических за-

«

дач (Четвертая опмровя« А.Николаева, Вгорэя симфония Г.Няги),но нередко лексика кассовых: жанров обретает "тотальное" значение¿ ' определял в целом стилистическое решении произведений,характер их симфонической фабулн.В последнем случае оообенно остро истает проблема совместности двух.разных каирозо-стилевых систем, "валентности" массовых канров,их способности решать веоь круг задач,диктуемых симфонической грададией.Яркиз кошозиторские удачи на этом пути (Четвертая екмфонкя И.Калныньша.Концерт для сиг.фоничзского оркестра и электрогитар С.Слонимского) подтверждают такую пряк^кдиеяьнуи возможность.

Убедительность и органичность результата всякий раз зависит от умения интегрировать, найти такой способ объединения разных анровых составляющих, при котором они,на теряя своих наиболее

сущностных признаков,смогли бы сложиться в цельную,взаимообога-щапцую систему. Конкретные же формы такого объединения,как показывает практика,могуг быть самыми разными. Крайние точки можно представить как, о одной стороны,принцип коллажпрования.полиоти-листичзокий и полижанровый споооб взаимодействия (Вторая симфония Й.Балакаускаса, Концерт для скрипки с оркестром Р.Кангро),а о другой - процесс ассймилирования,стилевого взаимопрорастания, "диффузии" (Вторая симфония А.Эшпая,"Симфонические фрески" Ц.Каж-лаева).Формы и способы интеграции впрямую связаны о вопросом,как п чем репрезентируются массовые жанры.Для многих симфонических партитур характерно комплексное использование жанров во всей совокупности их основных признаков (Второй фортепианный концерт Р.Щедрина.Конизртино для симфонического оркестра и рок-группы З.Лорвнцса).Но нередко композиторы избирают другой путь,основанный на репрезентировании жанра отдельными его качествами,своего рода '.'опознавательными" знаками,которые вполне узнаваемы,позволяют мысленно реконструировать жанровый первоисточник и в то же время свободно растворяются в новой стилевой системе,не обособля-яоь ни во времени,ни-в пространстве.вступая в сплав с иной музыкальной- лексикой (Симфония Г.Купрявичуса.Пятая симфония И.Калнынь-

<

ша).

- Среди различных симфонических жанров одним из наиболее предрасположенных к контактам о современной массовой музыкой оказал-оя жанр концерта. Его готовность вобрать в оебя пласт общедоотупной,популярной музыки связана в первую очередь о изначальным,заложенным в "генетическом.коде" концерта демократизмом, идущим от присущей жанру зрелищности инструментального сосгяза-ния.артистизма,игрового начала,создающего особую атмосферу общения и сопричастности. Кроме того«концерту,а шире - самому методу

концартности,свойственна больная мара свободы,нерагламантирован-ности,в отличие .скажем,от симфонии и симфонизма с их глубокой внутренний дегерменированностью, "когда ни один элемент не мыо-лится к на воспринимается как независимый среди множества остальных" (Б.Асафьев). Общая игровая атмосфера концерта.высокая отепеш спонтанности,логика эксцессов сделали совершенно естественным вхо двние в наго всевозможных массовых жанров,которые на только не нарушали его родовых качеств,но,напротив,давали им донолнигелььый повод раскрыться во всем остроумии и изобретательности,обогащали арсенал игровых приёмов концерта еще и возможностью игры жанрами и соответствующими им стилями.Наиболее привлекательными оказались при этом та массовые жанры,которые и сами в себе содержали элвмен! концертирования,импровизации,влртуозного инструментализма (рок, дааз-рок,фькаш). На мком сочетании построены, в частности .Концерт для симфонического оркестра,трах электрогитар и солирующих инструментов С.Слонимского,Концерт для двух фортепиано,струнных и ударных инструментов Р.Каигрс,которые рассматриваются в данной главе. Оба они относятся к типу "конверта-игры",что во многом сближает и принципы претворения жацросого иатврипла.В то »а время каждое из сочинений предлагает.во многом свои путл: у Слонимского органичность достигается на основа принципов концертной диалогичнооги,соревнования вариантов.имыроьизацаонностя; у Кангро важнейшую интегрирующую роль выполняет метро-ритмическая организация,определяющая логику музыкального развития,композиции и создающая благодатную среду для "прорастания" рок-отилистики со свойственной ей метро-ритмической комбинаторикой,полифонией остинатннх линий.

Особый случай - претворение масоово-быговой жанровости в условиях оркас1рового сищюнпзироваиного концерта (¿.<?п(п1о угона)•

С этой точки зрения мы рассматриваем в работе произведения А.Шнитке,где жанровость,наряду с другими моделями,формирует драматургию остро конфликтного типа.принимая участие в складывания полярной образной системы,сложной трагедийной концепции,общий характер которой можно определить как культурологичеокий.

Указанное качество в еще большей мере определяет концептуальную направленность целого ряда симфоний последнего периода.В центре их внимания - проблемы художественной памяти,сохранения традиций,диалога культур,эстетических борений старого и нового,вечного и преходящего,а главное - проблемы человека в контексте этих коллизий,его этики,духовности. Включение семантики и лексики массовых жанров в такого рода концепции получило особую значимость: жанры обрели в них положение "действующих лиц и исполнителей" сложных "стилевых-спектаклей",выступили как знаки определенных нравственных и художественных тенденций времени,как участники острых социокультурных баталий,споров,попыток примирить разные точки зрения, найти, общее в Столкновении взаимоисключавдего.Таковы.в частности, Симфонии,рассматриваемые в.этой главе,такие,как Первая А.Шнитке, Вторая С.Слонимского^Четвертая А. Эшпая .Четвертая И.Калныньша.

В Первой симфонии 'А.Шнитке предстает развернутая и широкоохватная панорама звуковой действительности наших дней во воем ой'жанровом многообразии,формлруквдэя отмеченный особой парадоксальной целостностью образ современной культуры.Различные модели массово-бытовой музыки включаются здесь в развертывание симфонической фабулы,сохраняя все свои основные жанрообразупцие признаки.Коллажная техника их монтирования допускает сочетания любых жанров,независшо от их музыкальной структуры и лексики.При этом А.Ынитка,наделённый истинным даром композитора-симфониста,преодолевая дискретность,добивается подлинной музыкально-драматургпча-

ской целостности* Один из путей её достижения - собственно мз калышй - представляет собой сквозной процесс симфонического вертывания лирической интонационно-образной сферы,которая пос янно вбирает в себя отголоски жанрового материла,а кроме гог ооразует с нкм вертикальные совмещения в многоярусной фактуре отмеченной эффектом стереофоничности,основанной на особого ро, полистилиотической гегерофоник.Второй путь - скорее внемузыка; ный.или внетекстовый - состоит в действие некоего оверхоюжвга, объединяющей авторской мысли,нигде не "формулируемой" впрямую, но постоянно присутствующей,направляющей воображение слушателя связывающей на основе ассощаций,подтекстов,"вторых планов" ра ные,разведенные историей,происхождением,содержательной направл ность»,лексикой жанровые элементы в единую образную оисгему, в одно симфоническое целое.

Лежащие в центре Второй симфонии С.Слонимского эгико-эсге: чоские коллизии,её образно-смысловые антитезы также строятся ш драматическом столкновении "разных музык",одаа из которых уходе, своими корнями в глубинные,многовековые (русские и.европейские) традиции,а другая порождена жесткой и динамичной быговой -культу рой современного города.Между жанрово отграниченными друг от др га частями цикла возникает«резкий стилистический контраст,семан гичеокая ангиношя.Но.в отличие от сочинения Шнитке,взаимодействие различных жанрово-стилистических пластов происходит у С.Слонимского не путём монтажа,не на основе техники коллажа,а как ск ной процесс ингонацдонных преобразований,когда в недрах одного I па стилистики исподволь формируется другой.Так,при всей остроте конгг-»стов массово-бытовой материал скерцо вырастает из фольклор кого тиматизма первой части,а сам в свою очередь влияет на тема-тпзм финального ричоркара. Разветвлен пая система интонационно-рит'

ких связей играет в симфонии нв только форма ль но-коксгрук-ю роль. Нэ нивелируя драматизма образовавшегося раскола,ком-ор вместе о тем пытается обнаружить в пёстрой художественной голосице го, что может примирить враждующие "музыкальные ре-".Жанры не только конфронтируют.но и вслушиваются друг в дру-юисках духовной общности.

5етвергая симфония А.Эшпая строится на целой цепи ганшваль-знров,демонстрирующих процесс последовательного замещения ган-здавна получивших в симфонии "права гражданства" (менуэг,вальс) генной эстрадной ганцввальностью (боссанова).Единое симфониче-развягие зиждется на жанровых трансформациях,перерождении од-знцевальной структуры в другую,и слушгель имеет возможность рь,сколь неабсолютны различия между ними,как много общих черт себе содержат: ведь достаточно изменить один наиболее спацк-сий элемент при сохранении остальных,чтобы ганец преобразился, осуществляют в симфонии связь времён,оказываются своего рода Iш истории (в чем-то подобно знаменитому фильму Э.Скола "Бал"), .отражается духовная .атмосфера породивших их эпох,"проросшая" мние,жест,пластику. Таким образом,именно гангзвальносгь, "то)" пронизывающая симфонию,влиящая на дззсв ей тематический ма-I и способы развития,сама становится главным интегрирующим ?вом в произведении А.Эшпая. '

Га примере Четвертой симфонии И.Калныньш в работе осмыслива-гринццпиальныо возможности и конкретные способы синтезирования шческой и рок-музыки.Автор рассматривает,о одной стороны,раз-I разновидности рока с точки зрения их способности вступать в шз связи,а с другой - типы симфонической драматургии,в плане (драсположенности к такого рода симбиозам.Важна и цель призле-магериала рок-музыки: как некоего знака определенной социаль-

hoü общности,культуры,мироощущения,или как музыкальной жанрово-сти-яа'вой системы, многое определяющей во всем развитии симфонии, интегрирующей это развитие.

Для И,Калниньша рок - одновременно феномен социальный и музыкальный. С первой его гранью впрямую связан общий характер концепции произведения,тип лирического героя,его возраст«особенности его тем-парйманга.отрой чувствования.видение мира,отножания с окружающими. И.думается,коллизии,воплощенные в симфонии,пожалуй,и не могли бы быть решены никакими иными средствами,кроме тех,что композитор черпал в рок-музыке. Вторая грань воздействует на тип тематизма.принципы его развития,композиционную логику.Можно заметить,что характерные особенности роковой композиции и закономерности симфонического разьергивания действуют -в данном сочинении в некоем едином тендеме. Так, последовательное развитие кратких ригмоингонационных формул, создающее эффект неуклонного динамического нагнатания,их остинатиое варьирование.увеличение -звуковой массы,обогащение ритмики при неиз-меьнооти метрической пульсации, тамбральные наслоения, факгурно-гар-ыоничаокоа насщание вертикали - вез это уходит своими корнями и в роковую технику риффов,и в логику построения барочных инструментальных форм, и ií принципы симфонизма XX века,в частности, в традищи Н.Стравинского.

Значение подобного рода сплавов,осуществляемых сегодня на почва симфонических жанров .особенно велико.Музыкальная культура наших дней,расколотая на части, страштся.на лишаясь своего многообразия, вновь оброем утраченную цельность. И симфонизм со свойственной ему способностью сближать полярное .приводить к общему знаменателю анти-тстическое, по-видимому, как никакая иная область гворчаогва,может сыграть вакную интегрирующую роль в современном мире музыки.Туг де-i-ид. t:;m открываются большие перспективы, и в этом состоит еще одна

aro высокая социокультурная миссия.

В седьмой глава "Опарныа искания и рок-опера" оперный жанр рассматривается сквозь призму присуще Л ему природной общигельно-зти.открыгооги, готовности устанавливать контакты с другими жанрами и видами яскусогва, со всем новым, что возникает в искусства и жизни, в том числе о бытующими, "уличными" г'нгонаглями,наполняющими собой живую, постоянно меняпцухюя звуковую сраду.с обюсод-ншш музыкальными диалектами. С этой точки зрэния в работа подвергается анализу целый ряд оперных произведений,начиная с SO-x годов, то есть с того периода, когда,с одной стороны, сама "музыкальная натура" стремительно менялч свой облик, а с другой - оперный канр, стремясь откликнуться на эти измзиэнля, яоклл новые драматургические формы, которые бы соответствовали претворяемому матз-риалу, вытекали бы из наго, обновляя иногиэ опараые каноны. Среди таких произведений, очень разных, кагелооь бы, совсем на похожих цруг на друга, и "парвая ласточка" по-новому понижаемого Писанного направления в опера "На только любовь" Р.Щедрина, и оперы М.Та-ривврдаева "Кто ты" и "Граф Калиостро", открыто аппелирутадие к широкому слою современных массовых жанров, и опера-мюзйкл В.Успекоко-го "Интервенция", и сочинение, прецставлящее собой сложный синтез различных музыкально-сданичаских видов и отилей "Маяковский начинается" А.Петрова, и опара, самым ввожидангшм образом претворяющая элементы рок-отилистики, "Мария Стюарт" С.Слонимского. Вса они.каж-цоа «о-своиыу, представляют одну из важнейших тенденций современного, оперного театра - стремление к новому демократизм у, - проявляющуюся на разных "этажах" опорного "здания": сшег-ао-концепцконном,драматургическом.музшально-стклйзсм, спвнографи-тэском, исполнительском.

Презда всего в своем образно-тематическом содержании, назпь."-

симо ог того, к каким сюжетам обращается опера - бытовым .социальным или историческим, - она всё больше тяготеет к их метафорическому осмыслению. Это не исключает и даже, наоборот,предполагает, аппеляодю к знакомым и близким сегодняшнему слушателю представлениям, подчеркнутую актуализацию любого, включая классический,лита ратурного материала. Вместе с тем реальное, бытовое,поихологичо-скоо подвергается некоей "символической обработке",мифологизации, обретает характер обобщенно-аллегорического действа,в котором кон кретика факта переплетается в условностью иносказания,развитие фа булы свободно переключается из одного времени в другое, а эпохи вступают друг с другом в открытый или подразумеваемый диалог.

Существенные изменения наблюдаются и в драматургии оперы -как музыкальной, так и сценической. Не отказываясь ог градаций лирико-психологического музыкального театра, опера начинает обнаруживать явную предрасположенность в "театру представления",вовле пая в свойственную ему игровую стихию самые разные темы и сюжеты: от комических до остро трагедийных. Сама природа игрового театра, предполагая самые смелые и неожиданные сочетания,трансформацию знакомого, соединение несоединимого,создает предпосылки для серьезной реконструкции многих элементов оперного жанра и его целостного облика, для возникновения сложных полижанровых соединений. Опера, не ограничиваясь своими исконными средствами,преодолевая сложившиеся эстетические границы, ищет пути и возможности синтезирования с другими зрелищными формами. Особый же интерес у нее иызшают те из них, что способны обеспечить более непосредственный контакт с аудиторией, её встречную реакцию. Среди подобных форм ги встречаем элементы брехговского эпического театра,характерные жанровые признаки мюзикла, черты песенного концерта .хореографического представления, эстрадного шоу, площадного действа.

Множественность жанрового состава оперы вполне есгесгвенно влечет за собой и многообразие' её стилезых истоков. Прислал музыке наших дней техника полистилистики наделяется в опере особыми драматургичвокими полномочиями, отвечал задачам образной персонификации,игровому характеру действия, ого многовременнсй организации. Важное место в этой полифонии стилей за чикают интонация и ритмы современных массовых жанроз. Определенным знамением времени можно считать"возродившийся в ноасм качестве интерес опары к песне во всем многообразии её бытующих сегодня зидол: к фольклорной и эстрадной, самодеятельной, бардовской и рок-пеоне.Рок в целом всё больше расширяет сферу своего влияния, проникая подчэо в совершенно далёкое ему художасгвониез окружение).Его стилевая открытость п даже всеядность позволяют ему л в опара чуастаояагь себя абсолютно 'своим" .вступать эо взаимодействие с другими отилямя и жанрами.

В условиях нового способа обща кия о залом, новой музыкальной лексики многие иоиолнитэльскае ерэдетва оперы таяле подвергаются трачсфорыадои, обогащаются. Традицтонно-спврний вокальный стиль здаоь ужа на является единственно возможны:. С? актяров-пввцов требуется аладониа драматической декларацией,камерной,бытовой,а иногда и кчкрофонкой манерой попил. Изменяется и оркестр,становясь более мобильным, с варьируемым соотэвЛ) (с;обзино в камерной опара), модифицируясь подчас и небольшой инструментальный ансамбль. На радкоегь уже - и соадшшннв обычного опарно-оафонического состава с элактронно-перкусоионнии инсгрументарпаи.харак-терным для современной массовой ыузикл.

С позиций указанных вши качеств современной акадвмичеокой оперы в работе рассматривается такой своеобразный ¡анемон музыкального театра наших дней, как рок-опора. 3!ыс!'_':огсл,

чю,вопреки частым попыткам критиков "отлучить" её от оперного канра.она не только не находится в стороне от его исканий,но.напротив, оказывается специфическим выразителем целого ряда его оа годняшних тенденций и потребностей. Это тем более естественно,чт! многие из авторов рок-опер, будучи образованными,профессиональными музыкантами, живущими не в изолированной среде поп-культуры,а в большом музыкальном мире, знающие его завоевания и трудности, не могли в своем творчестве обойти вниманием ни классические традиции музыкального театра,ни его сегодняшние достижения. Именно такого рода образцы жанра и рассматриваются в работе, и среди них - "Звезда и смерть Хоакино Мурьеты", "Юнона и Авось" А.Рыбникова, "Орфей и Эвридика" А.Курбина, "фламандская легенда" Р.Грин-блата, "Альтернатива"- И.Барданашвили.

Рок-опера - явление принципиально полижанровое. Качество это заключоно уже в самом её"гибридном" определении,составляющие которого обравдют нас к двум совершенно разным,иоторически и генегичеоки далёким друг другу культурным шихтам. Многосложная художественная структура рок-оперы,однако, не исчерпываогоя только декларируемыми её жанровым "титулом" слагаемыми,а йключает в себя и многие другие элементы.Принщш "поли" в целом является для неё одним из оонозополагающих, действует на воех её уровнях,позволяя говорить о её долисюжегнооги.полидрама-гургичносги, полижанровосги, полистилистичносги.

Так, при воем разнообразии сюжетов рок-опер ми везде огалки-ваемся с параллелизмом,двуслойностью содаржания,соединяющего в себе вневременное и предельно актуализированное.балансирующее ыакду модернизированным вечным и символически-условным сегодняшним.Главная причина такой двойственности заключена в самом характере оКы-оиоаа адвры и роки .соединившего историю и современность,многовеко-

и художественную .традицию и порождение культуры дня сегодняинв-'. Полискжотность рок-опер содержит в себе .таким об раз да, резкую лярносгь образующих её образно-смысловых планов.В одном из них блюдаетоя устремленность ввысь, к философской или,что нз менее рактерно для рок-опер, религиозной символике,в другом - погру-нность в самые низовые пласты обиходной культуры.Это сказывавь-; уже в стйлистикэ поэтического текста.сочетающего в непосредог-нной близости самые разные диалекты, различный по своему прохождению стилевые модели,по в еще болыгай отепан/ это качество рактеризует музыкальный облик спер.

Рок-олара - всегда полистилиотична. Эта её особеннооть обуо->влена многими предпосылками. В ней можно ув/дзть л отражение 1щих для современного оперного театра процессов сетевого синге-[рования, и результат свойственной рок-олзра цолисккетной орга-гзациа, когда действие развертывается но только в разных врзмен-к измерениях, но и в различных худс».оственних системах,и еотеот-1ннсе следствие единовременной ориентации на традишоыше onapr.ua »дели н на формы и яр:ймы роковой эь'разигвгьности,и.наконец,пролв-1ние внутренних свойств самой рок-музыки,по природа своей тоталь-> полистилиотической.Составляющие стилового конгломерата могут ль самыми разными. Т?к,э "Юноне" и "Авооь" комплекс выразительве средств рока сочетается с широко разр-збо£ан1шм слоем русской (лыслорисй и церковной музыки (причеты,плясовые наигрыши,былинные шеЕы.-колокольные звон:-),православное молитвенное пение),с русским ¡товш романсом, "приправленным" современной эоградно-десеяиой ил~ )нацией,с тувинским горловым пением,о градициопао-опарноЯ арпозно-'ьго.со стилизованными старинными галантными танцами. При асом мно-зобразии истоков имо на о рок с присущими ему интегрирупциыи слоссб-)стями оказывается главным средством' цементирования всаГ; пгой

сложной музыкальной конструкции.Сами же стилевые контрасты даны здась как в горизонтали,так и в вертикали, единовременно, образуя многоплановую полифоническую ткань.

Понятие "полифоническая" применительно к рок-операм следует понимать достаточно широко,поскольку речь идет не только о контра-пунктировашш мелодических линий,но и о контрапункте событийно-ою-жегном,музыкально-драмагургическом,жанрово-стилевом.То,чго логически должно было бы быть рассредоточено во времени,в последовании явлений,обра зов,музыкальной фабулы,нередко ("Фламандская легенда", "Юнона" и "Авось" и др.) сводится в вертикаль,образовывая своеобразную стереофонию,реализуемую о помощью современных технических средств.При гаком решении музыкальное время уплотнявтоя,каждый егс отрезок насыщается содержательной информацией,становится сгустком различных поэгичеоких и музыкальных диалектов,средоточием разных стилей.А это в свою очередь приводит и к большей конце11трированно-сги мыслей и чувств,динамизму,создаёт высокий эмоциональный какал, отвечающий атмосфере рока,с одной стороны,и оперы-драмы - о другой

1 Специальный раздел в главе посвящен вопросу принадлежиости рок-оперы (или степени её близооги) тому или иному зрелищному,оце-ническоыу Искусству.При этом подчеркивается,что качеотво строительного материала (а таковым прежде всего является рок) определяет во многом способы и формы организации художестваиного целого,условия функционирования,характер общения со слушателями-зрителями,законы восприлгия.Каждый из видов и жанров,входящих в эту многоярусную структуру,пропускается сквозь призму симпатий и предпочтений рока, ему здесь принадлежит "право выбора".Так,склонность рока к концерту как способу существования и к концертности как форме собственно музыкальной организации рок-композицяй обусловила и соответствующее качество многих рок-опер.С последним связано и го.чго авто-

I рок-шар,точно фиксируя основные участки текста и тем самым 1храняя необходимую меру композиционной устойчивости,выеоьв о м предоогавляюг достаточную свободу и простор для исполнитель-:ой фантазии,импровизащоннооги, направленной и на го,чтобы на-шнить музыку личной экспрессией исполнителя,и на то,чтобы дать (у возшкноогь "манипулировать" данной конкрагной аудиторией, >влекая её в разворачивающееся действо.

В прямой связи о этим характерным качеством рока находится и тоге нив рок-оперы к типу "эпического" брехтовского театр?) о его [особностью прямого,открытого обращения к салу,приобщэния публи-[ к творческому акту.Близки рок-опера оказались и конкретные фор-I такого приобщения и,в частности,принцип "зонгсзой драматургии" Орфей" А.Курбина).То ко можно сказать о некоторых приёмах п орад-вах кинодраматургии .ставших созвучными "эроме н<£йГ склонностям иш.в особенности крупных арт-роковых композиций,Такие их качеот-,как монтажный способ построения,основанный на резких сиенах пла->в,внезапные гемброво-регистровыа переключения,разнообразные на-ввы,создаваемые новейшей электронной техникой - все Э1'0 соогаа-:ат своеобразный фонический аналог характерным вязуалыю-зрзлищ-м приёмам кинематографа. Рок-опара как жанр синтетический позво-ег объединить эти две начала,построив на их основе драматургию, меченную пространственной и звуковой нолифЬшгчиостьл. Здесь глав-я причина той естественности,с какой рок-опора осваивает многие :нематсграфяческив эффекты,а с другой стороны сама станоЕнтся ъектом экранных интерпретаций ("Звезда и смерть Хоакина Мурье-[" А.Рыбникова).

Рассматривая в работе'все многообразие сосгавллкснх рок-опе-I,автор особое место удаляет анализу её связей с оперно? традпщ-.Рок-опера представляет собой одну'из ссвременши модистка

оперы песенного типа. В го же время понятие "песенная опера" не определяет сколько-нибудь исчерпывающе характер музыкальной драматургии рок-оперы.В ней прослеживаются две разнонаправленные тенденции. С. одной стороны,это связь с эпической оперой,проявляющаяся в характере оюжегов.в большом удельном весе повествовательного начала,комментариев "от автора" (зонги, "гречеокий хор",авторские заставки и резюме),в принципе "крупного штриха",в некоторых композиционных особенностях: частых тематических повторах,арочносги, рондальной организации сцен,замкнугости разделов.С другой стороны, напряженной атмосфере рока, свойствен ной ему обнаженное ти эмоыяй, гипертрофированной экспрессии,динамизму,экстатичносги нагнетаний, резким контрастам,мощным звуковым кульминациям,ближе всего оказался тип опери-музыкальной драмы. На этой основе роковая и оперная составляющие нашли особенно много точек соприкосновения.В указанном двуединсгве следует видеть корни драматических,а порой и трагедийных коллизий рок-оперы.Здесь источник её конфликтности,импульсивности музыкально-сценического развития,основанного на резком контрастировании сцен,номеров,конценгрированной выразительности, уплотнении действия.Сама манера пения,присущая року,при войй её спещфичности,может быть в какой-то мере уподоблена характеру интонирования в экспрессионистюкой музыкальной драме .приёмам Spiech-st/mme. . В работе подробно прослеживаются принципы формирования в рок-операх целостной музыкальной драматургии,идущие от традиций оперы-драмы,и в их числе один из важнейших - принцип оперного симфонизма.Наиболее ярко он представлен в опере Р.Гринблага "Фламандская легенда" и проявляется в наличии ингонационно-индави-дуализироаашшх образно-тематических сфер,в их взаимодействии,в посла дона тельном проведении целой системы лейтмотивов,в построении развернутых сцен со сквозным музыкальным развитием,в образовании

з доследования таких сцен единого процесса,сплошного музыкалыю-э тока. .

Перспективы развития рок-опьры сегодня неясны. Трудid ска-зть, останется ли она как самостоятельный жанр, или растворится иных разновидностях музыкального театра. Но одно очевидно: на iery у неё уже сейчас немалые художественные дсс^ше.тч.она от-эыла новые возможности синтеза академической традиции и массоЕО-э искусства, новые способы соединения высокого и обыденного,сложно и простого. И даже если век рок-оперы окаие^ся не столь уж )лгии, её феномен для развития современного и будущего музыкально театра, думается, не окаг.ется бесследным.

В Заключении ("Взгляд из 80-х") подводятся итоги исоледова-¡я, высказываются некоторые прогнозы о возможных путях и формах Яровых взаимодействий в будущам, намечаются порсяактизы процас->в синтезирования. Они связываются с язманенаями,обозначившимися уже происходящими, в чрезвычайно широкой сфзре бытования му?ы-1льных видов, в музыкально-художественной практика,с рождением >вых жанровых образований, с возникновением нового качества отк-[ ("новой моноотилисгикл", по определению Г.Григорьевой), с выхо-и на музыкальную арену нового поколения композиторов,для которо-I массовая музыка в ее самых современных проявлениях стала естаст-нным элементом звуковой среды, сформировавшей их музыкальные 'вдставления, их композиторский слух. В связи с отмеченными изме-нияыи намечаются и возможные направления дальнейшего исследова--я проблемы.

'ОСНОВНЩ ПУБЛИКАЦИЯ ПО ТКМЗ ДИССйРТАЩН:

1. Микаэл Таривердиеи. Монограмм. - М.,1965. 15 п.л.

2. Советская музыка в гелевтионноЯ ннторпретыли // Coa.му-

зыка, I979.K 6. 0,5 п!л.

3. В серьезном и легком жанрах // А.Цукер. Н.П.Раков.-М., 1979. I п.л.

4. Ыикаэл Таривердиев // Музыкальная жизнь. 1981. К 19.0, п.л. *

5. Синтетичность художественных исканий // Сов.музыка. 198 а 8. i п. л.

6. От диалога к синтезу // Сов.музыка,1986. Кб. I п.л.

7. Путь к слушателю - перспективы и формы // Сов .музыка. 1987. № 9. 0,75 п.л.

8. В контакте с массовыми жанраш // Сов.музыка. 1988.№ I I п. л.

9. "Граф Калиостро" в Камерном театре // Музыка России. -М. ,1988. Вып.7. 0,5 п.л.

10. Художник, воспитай себе аудиторию! // Сов.музыка. 1988 а 10. 0,5 п.л.

11. Рок в контексте современной музыки // Музыка России. -М, ,1990. Вш.9. 2 л.л.

12. У истоков рок-оперы // Музыка и ты. - М. ,-1990..Вш.9. 0,75 п.Л.

УОП Р1У. Заказ 1-79.

Тираж 100 экз.