автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю.В. Воронцова и А.В. Чайковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю.В. Воронцова и А.В. Чайковского"



На правах рукописи

004602122 ЧЕРНЯЕВА Алла Леонидовна

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА СОВРЕМЕННОЙ СИМФОНИИ НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Ю.В.ВОРОНЦОВА И А.В.ЧАЙКОВСКОГО

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации па соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 0 \№ 2010

Саратов-2010

004602122

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Вартанова Елена Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сыров Валерий Николаевич

кандидат искусствоведения, профессор Малышева Татьяна Федоровна

Ведущая организация:

Волгоградский институт искуса в им. П.А. Серебрякова

Защита состоится 15 мая 2010 года в 10 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государственной консерватории им Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан апреля 2010 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.1 Л руханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии неоднократно подвергалась сомнениям Однако, появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальное™, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие Необходимость научного исследования ситуации, происходящей в современном симфонизме, образует первый срез актуальности работы

Исследование посвящено проблемам жанра современной симфонии в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня, отражающий сложную мно-гослойность отечественной культуры В 90-е годы, с одной стороны, продолжаются творческие открытия классиков отечественной музыки А Шнитке, Э Денисова, С Губайдулиной, Р Щедрина Б Чайковского, В Сильвестрова, С Слонимского, Б Тищенко, А Эшпая, с другой, - проявляется активность целой плеяды следующего поколения композиторских имен, уже снискавших известность - А Чайковского, В Екимовского, Ю Воронцова, А Вустина, С. Берин-ского, М Броннера, Е Подгайца, Н Корндорфа, Т. Сергеевой, В Тарнапольского, М Гагнидзе и многих других Наконец, все более настойчиво заявляют о себе молодые композиторы, недавно начавшие свой творческий путь - К Уманский, В Чернелевский, М Шмотова, А Зеленский, Л. Терская, Я Судзиловский и др

В рамках обозначенного периода в диссертации предпринимается попытка осуществить типологизацию внутрижанровых моделей современных симфоний на основе тех сочинений, которые возможно было услышать на концертах фестиваля «Московская осень» Однако объем имеющихся опусов жанра симфонии и масштабность самих сочинений вынуждают локализовать исследовательские интересы на тех явлениях, которые в наиболее ярком виде отражают суть современной симфонии К ним мы отнесли симфоническое творчество двух современных московских авторов - Ю Воронцова и А Чайковского

Таким образом, исследование обладает еще одним срезом актуальности, связанным с необходимостью оценки функционирования жанра на уровне индивидуального авторского стиля

Объектом исследования является жанр современной симфонии, локализованный на двух явлениях - симфоническом творчестве Ю Воронцова и А Чайковского

Предметом исследования оказывается логика жанрообразования современных симфоний, дающая выход к теоретическому осмыслению проблем существования этого жанра в музыке конца XX - начала XXI веков

Таким образом, целью диссертации становится обоснование новых признаков симфонического жанра и возможности типологизации внутрижанровых моделей современных симфоний

Обозначенная цель предпотагает решение следующего круга задач

- обоснование причин корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М Г Арановским, в применении к современным симфониям,

- выявление глубинной сущности жанра в новой мировоззренческой ситуации, определяемой установками онтологизма,

- обнаружение с онтологических позиций новых внутрижанровых моделей современных симфоний,

-демонстрация на основе анализа партитур принципиально новых систем самоорганизации современных симфонических сочинении,

- адаптация постмодернистских концептов номадологического подхода к практическому анализу музыкальных сочинений,

- типологизация симфонических сочинений московской композиторской школы, созданных в период с 90-х годов XX века по сегодняшний день,

- теоретическое обоснование индивидуально-стилевых моделей жанра симфонии в творчестве Ю Воронцова и А Чайковского

С учетом контекста поставленных целей и задач избирается меюдология исследования, опирающаяся нате принципы, которые оказываются актуальными, легко адаптирующимися к музыкальной семантике, и связаны с доминиро-

ванием метода целостного анализа в сочетании с мощным корректирующим воздействием постмодернистских установок В связи с этим задействованы 1) труды отечественных музыковедов, посвященные проблемам жанра симфонии (М Г Арановский, В П Бобровский, Л А Мазель, В А. Цуккерман, И А Барсова, Е В Назайкинский, В В Медушевский, А С Соколов, С И Савенко, Б С Гецелев, Т Щербо и мн др ), 2) исследования по постмодернистской эстетике и философии (Ж Делез, Р Барт), работы по структурной поэтике (М М Бахтин, В Я Пропп, Ю Кристева), 2) труды по структурной антропологии К Леви-Стросса и базирущиеся на их развитии последние работы Е В Назайкинского, посвященные теории стиля, 3) исследования, связанные с проблемами семиологии и герменевтики (Э Гуссерль, М Хайдеггер, X -Г Га-дамер, М В Раку), 4) труды по лингвистике и лингвосемиотике (Г Шпет, В Фещенко)

Материалом исследования стало симфоническое творчество Ю Воронцова и А Чайковского, с локализацией аналитического внимания на Третьей симфонии «ZERO» (2001), Четвертой (2006) и Пятой (2008) симфоний Ю Воронцова, Симфонии-концерте для контрабаса и симфонического оркестра (1995) и Четвертой симфонии (2004) А Чайковского.

Научная новизна исследования связана с опытом системного осмысления современного состояния симфонического жанра, определения его сущностных признаков, образующих инвариантную модель (связанную с онтологической проблематикой) и обоснование типологии внутрижанровых различий, определяемых индивидуальным композиторским стилем Структурно-антропологический ракурс исследования позволил впервые осуществить «прицельное» описание современной модели жанра через спецификацию его сущностных констант, к которым относятся протоструктурные типы конфликта и своеобразие процессуальных кодов симфонического самодвижения Кроме того, диссертация является первым опытом целостной оценки симфонического творчества двух выдающихся композиторов современности - Ю Воронцова и А Чайковского

Положения, выносимые на защиту:

- критерии жанровой типологизации современной симфонии,

- оценка современной симфонии с позиций теории сложных систем самоорганизации, учитывающая воздействие постмодернистских влияний,

- обоснование бытийственного статуса современной симфонии с позиций герменевтики — через проявленность двух модусов мнемонической деятельности,

характеристика симфонического творчества Ю Воронцова и А Чайковского как индивидуально-стилевых систем, различия которых укоренены в собственных протоструктурных моделях мироощущения, порождающих и собственные алгоритмы становления содержания и формы симфоний

Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития целостного анализа жанра симфонии Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, истории оркестровых стилей, теории современной композиции

Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им Л В Собинова Некоторые материалы диссершции были апробированы в ряде статей (в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК) Перечень статей представлен в заключительном разделе автореферата Кроме того, апробация диссертационного материала имела место на Всероссийских научно-практических конференциях «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство» (Саратов, 2008), «Актуальные вопросы искусствознания человек-текст-культура» (Саратов, 2009), на «Круглых столах» в рамках фестиваля «Московская осень» (Москва 2003,2006,2007, 2008)

Материалы исследования использовались в курсах Анализа оркестровых стилей и Теории современной композиции для студентов теоретико-

исполнительского факультета (специальности «Музыковедение») Самарской государственной академии культуры и искусств

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и нотного приложения Первая глава («Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях») посвящена проблемам теории жанра современной симфонии Во второй («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова») и третьей («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского») главах на примере индивидуальных стилевых систем двух современных московских авторов апробируются теоретические положения, выдвинутые в первой главе

ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, мотивируется выбор музыкального материала, определяются объект и предмет исследования, обозначаются его цели и задачи, методологическая база, раскрывается научная новизна, обосновывается практическая значимость работы

В первой главе «Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях», состоящей из шести параграфов, обосновываются новые признаки симфонического жанра и осуществляется типологизация внутрижанро-вых моделей современных симфоний, основанием которой становится целый корпус методологических подходов

В первом параграфе («К проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов») в связи с необходимостью обнаружения новых способов обоснования структурно-семантического инварианта жанра современной симфонии затрагивается проблема систематизации жанра и предлагается возможный классификационный ряд, включающий следующие критерии

Первый критерий порожден многоликостью жанра в современных условиях и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону Соответственно, значимыми становятся следующие аспекты, связанные с доминированием трех тенденций а) адаптация традиционной модели, б) деконструкция канона, в) «микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов и полилогов

Второй критерий систематизации связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирующим многообразие авторских подходов

В основе третьего критерия лежат техники композиции - от крайне традиционных до авангардных и постмодернистских, выработанных в сфере музыкального опыта

Четвертый критерий систематизации современных симфоний освобождается от внешних формальных параметров в пользу семантико-драматургических проблем Именно этот критерий требует особой исследовательской работы, направленной на поиски универсальных структурных принципов современной симфонии В музыкознании уже существует целый ряд весьма конструктивных подходов к решению проблемы систематизации новых типов композиции с позиции изменившейся семантико-драматургической парадигмы современной музыки (И Барсова, В Задерацкий, Т Кюрегян, В Холопова, В Ценова, К Штокхаузен) Использование продуктивных позиций каждой из систем позволяет выйти к решению главной проблемы диссертации, обусловленной необходимостью поисков «ядерной» части, то есть глубинной структуры современных симфоний

Во втором параграфе («Современная симфония в отношении к жанровому стереотипу») обосновывается необходимость корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М Г Арановским в «Симфонических исканиях», через обнаружение причины несостоятельности этого инварианта в применении к современным симфониям Назревший в теории жанра симфонии кризис, говорит о насущности выявления более универсального способа обос-

нования структурно-семантического инварианта этого жанра на нынешнем этапе, характеризующемся его динамичным развитием

На существование глубинной структуры современных симфоний указал еще М Г Арановский на последних страницах «Симфонических исканий», назвав эту структуру семантическим инвариантом жанра Тем самым, процесс обнаружения семантического инварианта современной симфонии оказывается сопряженным с необходимостью поиска глубинной структуры жанра симфонии вообще Фиксация этой универсалии оказывается возможной при обращении к до-понятийной структуре, к метафизическим основаниям самого имени «симфония» как со-звучие В связи с этим используются этимологические изыскания имени симфонии, осуществленные в статье московского музыковеда Т Щербо «Понятие «симфония» Вопросы этимологии, истории, эстетики и философии», дающие основания для обозначения наиболее значимых для современного бытия жанра аспектов 1) тотальная онтологизированность, 2) отсутствие архетигшчсских компонентов традиционной концепции Человека (Homo agens, Homo sapiens, Homo Indens, Homo communius), 3) доминирующая роль процесса самодвижения звуковых субстанций, структурируемого по законам континуального (бессознательного) мышления - в чем и заключена онтологическая сущность сим-фонизма и даже син-фонизма

Оценка современной симфонии с этих позиций дает возможность обозначения следующих признаков, в которых актуализировано присутствие универсальной глубинной протоструктуры жанра

1) сонористичностъ — как преобладающий способ звукоорганизации, посредством которого реализуются глубинные, матричные структуры подсознания, репрезентирующие память природы,

2) медитативность - как качество глубинной процессуальное™, У)интертекстуапыюсть - как диалог или даже полилог разных видов культуры (память культуры)

В третьем параграфе («Современная симфония в структурно-семантическом аспекте») исследовательский интерес фокусируется на проблеме глубинных кодов смыслообразования современных симфоний

С этой позиции весь корпус современных симфоний делится на сочинения 1) следующие канону, 2) идущие в русле авангардных поисков

Первый тип связан с сохранением традиционного ощущения жанра и языка, со стремлением обозначить преемственную связь с традициями мирового симфонизма, с реализацией больших концептуальных замыслов (обозначение жанра симфонии), в которых пересмотрен драматургический канон Его новизна, как правило, состоит в актуализации глубинных кодов, протоструктур, к которым относятся мифо-обрядовые, ритуальные модели, являющиеся базовыми для мистерии, мессы, пассиона, определенного обрядового действа К этой жанровой ветви современной симфонии принадлежат сочинения С Губай-дулиной, А Эшпая, Г Канчели, М Гагнидзе Подобный «канонический» путь интерпретации жанра акцентирует стремление сохранить жанр симфонии как одну из самых совершенных форм музыкального самовыражения

Второй тип современной интерпретации жанра может быть обозначен как «морфологический» симфонизм Термин «морфологический» введен для обозначение той системы симфонизма, которая образует альтернативу традиционной системе, где используются языковые модели как устойчивые идиомы Это «имя» особой жанровой ветви современных симфоний принадлежит А Ивашкину Морфологический симфонизм семиотически базируется на приеме анаграммирова-ния, который предполагает смещение акцента в структуре идиомы (знака с устойчивым смыслом), открывающего в ней новый, неожиданный и даже парадоксальный смысл Этот вид симфонизма является отражением постмодернистских тенденций в проживании жанра симфонии, где обнаруживается кризис интонационное™, в силу чего синтаксические параметры изживаются и уступают место морфологическим В диссертации проблема морфологического симфонизма уточняется и развивается через ведущие концепты постмодернистской эстетики «рассеивание», «линии ускользания», «нонсенс», «детерриториализация», «парадоксальный 10

эчемент», «симулякр» Особое внимание уделено концепту «Складка», отражающему снятие традиционных бинарных отношений «я - другой», «свой -чужой» и замену их универсальной оппозицией Внешнее - Внутреннее, где Внутреннее есть результат изгибания, удвоения Внешнего и образования копий, двойников

В четвертом параграфе («Современная симфония как новый способ самоорганизации») предлагается типологизация современных симфоний с позиций двух других диаметрально различных типов целостности Первый опирается на метафору «Дерева», фундаментальную для классической европейской культуры, предполагающую центрированность, генетическую структуру, трансцендентность Второй вид самоорганизации репрезентирует собой иной тип целостности и выражен постмодернистским концептом «Ризоиы» или «корешка» как «скрытого стебля», способного прорастать в любом направлении «Рчзома» трактует способ бытия целостности как принципиально вне-структурный, характеризующийся отсутствием «центра» среды, обладающий имманентной процессуапьностью и огромным креативным потенциалом Формирующееся в этой системе пространство трансформируется не внешними причинами, а внутренним свойством вариативной множественности и нон-финальности

В пятом параграфе («Современная симфония в герменевтическом аспекте») дается представление о том параметре, который является еще одним способом шполошзаиии современных симфоний Он связан с актуализацией двух видов памяти, генетически укорененных, по КЛеви-Строссу, в структуре человеческой личности как существа природного (биологического) и социального (культурного) Первый вид, природная память, априори содержит в себе бесчисленное количество дихотомий (мужское - женское, холодное - теплое, далекое - близкое и т д) Будучи обусловлена биологическими матричными структурами, присущими всем людям, природная память содержит протофеномены человеческой психики Е В Назайкинский в своей системе звуковой характерологии к этому виду памяти относит память тембра, регистра, громкостной динами-

ки и т д Второй же вид памяти санкционирован условиями социума (этноса, религиозных систем, культурных традиций) Здесь возникает качественно другая система дихотомий, имеющая скорее характер морально-этический (начиная с чужое - свое и заканчивая божественное - греховное) Проекция этого вида памяти в художественной сфере приобретает особый модус, который можно обозначить как «память культуры» («память жанра», «память мотива», память о типовых принципах мышления прошлых культур и т д )

В диссертации выдвигается гипотеза о способности этих двух видов памяти быть структурными механизмами смыслообразования музыкального целого Разная степень актуапизированности этих видов памяти у композиторов инициирует направление смыслового вектора сочинения Соо1ветствснно этому глубинные сюжетные коллизии композиций, имеющих преимущественно соно-ристический характер, структурируются в двух модусах, обозначенных Е И Вартановой как конфликты, с одной стороны, витального, а с другой стороны, -морально-этического характера.

Поскольку актуализация того или иного вида памяти отражает дологическую деятельность сознания, постольку одним из наиболее адекватных аналитических инструментов исследования становятся интертекстуальные приемы Они адаптированы в диссертации через систему понятий, введенных М В Раку («центральный текст», «явный интертекст», «тайный текст»)

Проблематика шестого параграфа («Современная симфония в онтологическом ракурсе») связана с появлением двух новых объектов исследовательского внимания внутренней структуры симфонии, с одной стороны, и автора-создателя, с другой стороны Звуковое пространство современных симфоний заражено бесконечной потенциальностью смыслов, содержащих как прошлые, так и будущие конкретизации Все связи этого пространства, будучи переосмысленными и смещенными, а иногда даже готовыми к полному распаду, словно «проговаривают» новую форму существования глубинного слоя сочинения Глубинный слой сочинения можно обозначить как внутреннюю форму, содержащую не только закон-алгоритм формования, но и потенцию рождения и ор-

ганизации смысла в произведении Таким образом, внутренняя форма является тем средоточием, тем скрытым, но неотъемлемым «порталом», через который осуществляется связь между формой и содержанием Густав Шпет, занимавшийся изучением и анализом художественной семиотики еще в 20-е - 30-е годы XX века, одним из первых направил внимание на проблему внутренней формы в контексте индивидуального поэтического слова Согласно Г Шпету, внутренняя форма, являясь динамическим отношением между внешним параметром (формой) и предметным параметром (содержанием), по сути дела есть «внутренняя идея» творчества

Концепция ГШпета оказалась возрожденной в современной семиотике Так, В Фещенко развивает понятие внутренней формы как явления, формирующегося в открытой креативной среде Обосновывая концепцию аутопоэти-ки как художественного метода авангардного направления, В Фещенко опирается на этимологию корневой структуры «сам» или auto, сближая суть творческого процесса с понятием само-со-знание (самопорождающееся становление) и выделяя в творчестве мотив автономности, самоопределения в противоположность внешней заданности «Человек Авангарда - самодеятельный человек < > Авашардное творчество всегда имеет в себе некоторый внутренний двигатель, создаваемый каждый раз по индивидуальной, глубинной модели»1

Обосновывая поиски этой глубинной модели, В Фещенко выходит к де-лезовской модели Складки, где обнаруживаются мощные смещения в самом понятии объекта исследования, где функционирование этого объекта предполагает «как непрерывную вариативность материи, так и непрерывное развитие формы» В соответствии с обновлением статуса объекта, как пишет В Фещенко, «меняется и статус субъекта - наблюдателя, деятеля, творца и т д Из сто-

' Фещенко В АиЮроеЬса как опыт или метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и авангард антология / ред - сост Ю С Степанов [и др ], под общ Ред Ю С Степанова -М Акад Проект Культура, 2006 - С 114

роннего и абстрагирующегося наблюдателя он превращается в точку зрения, или в то, что Г Лейбниц назвал монадой»2

Таким образом, особые качества современных сонористических композиций - предчувствие смысла и в то же время ускользание его конечной ясности, тончайшее просвечивание контуров некой структуры и мгновенное растворение их в непостижимой тайне текста - порождают новый модус проникновения в музыкальное пространство сочинения не через рациональный акт, а посредством иррационального предпонимания Трудно не согласиться с Т Чередниченко, которая пишет «Чувство предпонимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью, вовлеченности в бытие»3

Итак, в бесконечном объекте исследования, каким является современная симфония, высвечены современные модусы ее бытийственности С одной стороны, к ним относятся такие константы как сонористичность, медитативность и интертекстуальность С другой стороны, в современной версии жанра устойчиво стремление сохранить силуэт «большой симфонии» с ее обязательным атрибутивным признаком - концептуальностью философского уровня, отраженной в конфликтности, порождающей, в свою очередь, процессуальность симфонического самодвижения Особый модус концептуальности - тотальная онтологизи-рованность жанра - отражает процесс, суть которого - самопорождающееся становление (самовоспламенение), происходящее в недрах внутренней формы, - той самой глубинной структуры (внутренней идеи творчества), формирующейся всякий раз по индивидуально-неповторимой модели и кодирующей два способа связи Творца и его творения Каждый из способов, аккумулируя индивидуальное, присущее конкретному человеку отношение биологического и социального, «заражает» художественное целое особым видом коллизии (витального или морально-этического характера)

2 Там же С 120

3 Чередниченко Т Музыкальный запас 70-е Проблемы Портреты Случаи - М , 2002 - С 475

Специфика ситуации потребовала аргументации выдвинутых теоретических положений через сравнительный анализ двух композиторских стилей В качестве анализируемых объектов оказались выбранными симфонические стили Ю Воронцова и А Чайковского

Вторая глава «Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова» содержит четыре параграфа

Первый параграф («К творческому портрету Ю.Воронцова») включает факты биографии и творчества, общую характеристику симфонических опусов композитора, аргументацию выбора трех сочинений из пяти симфонических опусов, оценку особого качества смыслового параметра его сочинений, обуславливающего индивидуальность стиля В аналитических параграфах симфонии Ю Воронцова следуют не в хронологической последовательности Подобное решение обусловлено тем, что драматургия Симфонии №4 представляется более «ясной», «простой» по сравнению с Симфонией №3 «ZERO»

Во втором параграфе («Структурные особенности сопористической драматургии Симфонии № 4 Ю.Воронцова») апробируется обозначенная в Первой главе гипотеза о способности двух видов памяти (природной и социальной) быть ироюсгруктурными механизмами смыслообразования музыкального целою Особый баланс в соотношении компонентов этих видов памяти позволяет обнаружить алгоритм внутренней формы произведения

Симфония № 4, написанная в 2006 году, продолжая шостаковическую линию лирико-психологического медитативного симфонизма, сосредоточена на теме прикосновения человека к Вечному, где не важны составляющие элементы (что, из чего), но предельно значимо их соотношение и способ проживания (как, для чего) Глубинная семантика сочинения, имеющая онтологическую природу, формируется из универсального сюжетного кода вращения в Вечности Воплощение этой идеи, вмещающей такие смыслы как погружение и углубление в хаотические фазы, как обретение целостности, потребовало от композитора особых средств музыкальной выразительности Процессуальная логика симфонического самодвижения с ее мифоритуальным генотипом обуслови-

ла и конструктивную логику сочинения Фазовая организация композиции реализуется через бинарную структурацию фактурного параметра, обнаруживающего наличие двух звуковых констант - гомогенной и гетерогенной, аккумулирующих соответственно качества космогенности и хаосогенности В каждой из четырех фаз присутствуют особые лики интертекстуальности, зафиксированные в предельно индивидуализированном выражении как цепь самоидентификаций Так, в первой фазе проявляется интертекстуальный «обертон» сочинений Д Лигети, во второй - сначала рахманиновский «обертон», а затем - сопряжение фрагментов монограмм BACH и DEsCH В третьей фазе обнаруживается риторическая фигура круга, а так же пространственно-временная реконструкция взаимоотношений гомогенной и гетерогенной констант поочередность их появления сменяется единовременностью Выход медиативного процесса в зону кризиса направляет смысловой вектор развития к разрешению фундаментальных противоречий И действительно, в заключительной фазе сочинения рождается аллюзия хороводного (гетерофонного) кружения благодаря новому интертекстуальному «наплыву», отсылающему к творчеству А Бородина, Н Римского-Корсакова и особенно И Стравинского Неоднократные интертекстуальные проявления, возникавшие в многослойном пространстве симфонии, именно здесь обнаруживают преображение памяти культуры в память рода, этноса, Родины Соединение структурных принципов бесконечного канона (как архетипа Вечности) и гетерофонной «оболочки» фактурной ткани (как сильнейшего проявления национального, русского) усиливается вплетением в мифологему дома обертонов детства через аллюзию звука скрипящей колыбели

Итак, процесс образования смыслового рельефа в Симфонии № 4 Ю Воронцова, являясь гибким, пластичным, постоянно прорастающим явлением, обнаруживает «всплывание» глубинной структуры сочинения не в результате предсказуемого сюжетообразования, а в ходе постижения тех имманентных пределов, той конституции звукового пространства, которые, будучи «задрапированы», всегда присутствовали в самом качестве скрытой структуры Возможности для проявления подобных скрытых структур реализуются посредством

принципа блуждания, хаотического движения творческого сознания и подсознания в пространстве рождающегося произведения с учетом лишь предсказуемого («предпонимающее ощущение» по Т Чередниченко) предела

Третий параграф («Драматургия Симфонии № 3 «ZERO» Ю. Воронцова в аспекте игровых отношений «лица» и «маски»») посвящен сочинению с многозначным именем «ZERO», появившемуся на стыке столетий (2001г) плотного событиями, трагичного, но уже канувшего XX века и открывающегося безмолвным многоточием XXI века В творчестве Ю Воронцова Симфония «ZERO» - одна из кульминационных вершин его становления как музыканта и как личности Предшествующая данному опусу Вторая симфония «Музыкальное приношение пяти русским иконам», вдохновленная православными идеями, явилась подготовительной духовной ступенью к «ZERO» Тема предстояния человека перед Тайной Бытия, реализованная символично, через «иконопре-клонение» во Второй Симфонии, вновь встает со страниц Третьей симфонии, но не символично, а дейс1венно, реально, трагично В сравнении с Симфонией № 4, рассмотренной в предыдущем параграфе, драматургия «ZERO» представляется более сложным процессом

Название симфонии, являясь многослойным символом и ключом к основным концептуальным линиям сочинения, потребовало толкования ZERO — ноль - это не только точка отсчета, содержащая конец и начало, это грань между жизнью и смертью, между уходящим и воскресающим Кроме того, ZERO в контексте русского менталитета - это игра или жизнь как игра с непредсказуемым концом Нутевая точка объята волнующей тайной и тревожной неизбывностью

Глубина философских проблем Третьей симфонии вызвала к жизни смешанную технику (серийность, полистилистика в аллюзиях барочной музыки и духовного стиха, приемы алеаторики и сонористики)

Композиция «ZERO» содержит 8 семантико-тематических блоков, каждый из которых есть символ, задающий структуре образов особую разомкну-тость и перспективу Так, например, «сонорно-активные наплывы» (определе-

ние Ю Воронцова) являются хаосогенной структурой, чреватой новым параметром порядка (космогенностью), а квазибарочный эпизод, ассоциирующийся с рождением неземной красоты, представляет собой на синтаксическом уровне космогенную структуру, «зараженную» на семантическом уровне хаосогенно-стыо (аллюзия красоты)

Однако особые качества драматургии сочинения не поддаются дешифровке с точки зрения идиоматических принципов, поскольку за каждой знаковой структурой текста образуется неожиданный контекст, требующий своей интерпретации Рационально избранные композитором модели, попадая в поле его интуитивных интенций, обнаруживают способность размагничивания верхнего смыслового слоя и воспроизведения новых, более глубоких слоев, дающих ощущение онтологической бездны Итак, доминирующие в партитуре модели, связанные с «памятью культуры» (барочная стилистика, колоколь-ность, жанровая модель хорала, даже трактовка некоторых тембровых параметров), функционируют в модусе постмодернистской деконструкции, результатом которой становится вскрытие глубинного уровня смысловой драматургии с иными архетипическими моделями, относящимися к «памяти природы»

Соответственно, аналитический подход к партитуре «ZERO» потребовал особых установок в восприятии текста и дешифровке его смысловой структуры, а именно, установок, опирающихся на теорию интертекста и позволяющих обнаружить пародоксальность процесса смыслообразования

Так, явной смысловой амбивалентностью наделена жанровая модель хорала, являющаяся одним из мощных символических знаков симфонии Эта языковая идиома, проявленная в двух модусах (хорал-молитва и хорал-гимн), обнаруживает в своем функционировании принцип морфологичности Между «центральным текстом» (исследуемой партитурой) и «явным интер1ексюм» (жанровой моделью хорала как знака культуры) образуется множество «текстовых аномалий», результатом прочтения которых становится вскрытие «тайного текста» — сложность постижения символического содержания этого знака Веры Через обнаруживаемую деформацию жанровой модели осуществляется диалог

автора с текстом культуры, размыкающий саму культуру в «историю социума и индивидуума»

Символическая зашифрованность текста обнаруживается повсеместно в начальной супертеме симфонии с проявленной символикой вертикали «верх-низ», где флейты лишены реального звука (в партитуре - пометка «воздух»), что дезавуирует семашику знака «высшего» Подобная многозначность проявлена и в использовании фрагмента детской песенки «Солнышко на дворе » как гласовой модели, и в символическом содержании серийного тематического комплекса (анаграммы, составленной из букв отчества композитора), и во многом другом

Стилистика сочинений 10 Воронцова являет собой образец тончайшего обращения с различными культурными пластами Однако, сквозь игру с множеством «наработанных культурой масок» просвечивает как бы утаиваемое лицо или лик композитора, отмеченный удивительной чистотой, внутренней потребностью быть сопричастным к предпониманию некоего алгоритма Бытия Актуализация архетипа «детства» в последних фазах рассмотренных симфонических сочинений, авторская ремарка в партитуре «ZERO» об исполнении последних четырех звуков Симфонии сошедшим с подиума дирижером как ребенком, начинающим новый путь в музыке, подтверждает укорененную в структуре самой личности композитора цельность мировосприятия Подобные игровые свойства отношений стиля и стилистики или «лица» и «маски» (Е В Назайкинский) позволяют удостоить Юрия Воронцова аналогией с моцар-тианством

Четвертый параграф («Композиционная логика Симфонии №5 Ю. Воронцова») посвящен Симфонии №5, законченной весной 2008 года и исполненной в ноябре того же года на фестивале «Московская осень» В отличие от симфоний №2 «Музыкальное приношение пяти русским иконам» и №3 «ZERO», сочинение не имеет программного названия Однако присутствие в партитуре жанровых, стилевых аллюзий свидетельствует о наличии «скрытой»,

необозначенной автором программы. Согласно словам композитора «В центре внимания симфонии - Россия»

Смысловой параметр Симфонии № 5 не только аккумулирует в себе все предыдущие варианты «проживания» автором своего чувства миропонимания, но выходит к совершенно новому уровню Присутствующая в последних фазах Симфоний № 3 и № 4 мифологема дома, родного пространства трансформируется в Симфонии № 5 в предчувствие мифологемы храма, как особого дома, соборующего всю Русь Не случайно в аллюзивно-цитатном тематическом материале симфонии одним из символов духовного просветления становится «Господи, помилуй» православной Литургии Однако ощущение трагической модальности становится доминирующим, начиная с жуткого кульминационного звучания первой страницы партитуры и заканчиваясь «бесконечным» русским хороводом у трио флейт на последних страницах сочинения В предыдущих симфониях бесконечный канон (Симфония № 3 «ZERO»), «бесконечный» хоровод (Симфония № 4), становились духовными откровениями заключительных фаз сочинений, символизируя обновление и возрождение В контексте Симфонии № 5 тот же знак наполняется новым смыслом, трактуется автором как «символ жизни в российской глубинке, где ничего принципиально не меняется» Все звуковое пространство симфонии, пронизанное глубоким трагизмом, а с другой стороны, - неугасающей любовью и надеждой на благодать, обнажает суть авторской позиции в проживании глубинных проблем российского бытия в целом Возникающая здесь прямая ассоциация с острейшими коллизиями позднего симфонизма С Рахманинова с особенной отчетливостью проявляет в симфоническом стиле Ю Воронцова лик русского композитора

Таким образом, анализ симфоний Ю Воронцова показывает, что константной основой процесса их смыслопорождения и самоорганизации является глубинная потребность личностной самоидентификации через актуализацию этнической памяти - памяти дома, рода, Родины Инвариантной основой симфонической драматургии становится диалогический процесс сложного взаимодействия памяти культуры (стилистика) и памяти природы, отнесенной Е В

Назайкинским к параметру стиля или «тица» композитора Устойчивой зако-но мер нос I ыо драма гур1 и и симфоний Ю Воронцова является последовательное снижение роли общекультурных, общеевропейских коннотаций и приход в кризисной, экзистенциальной фазе к изживанию трагического чувства «гибельной безродности» (М Хайдеггер) через аллюзии русской музыки, что является разрешением глубинного конфликта, носящего морально-этический характер

Трс1ья глава «Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского» содержит три параграфа

Первый параграф («К творческому портрету А.Чайковского») включает факты биографии и творчества композитора, аргументацию выбора из солидного корпуса симфонических опусов двух сочинений (Симфонии № 4 и Симфонии-концерта) как явлений, наиболее ярко передающих специфику симфонизма в индивидуально-стилевом обличии.

Во втором параграфе («Симфония №4 А. Чайковского как отражение проблемы «т тетогшт»») рассматривается логика драматургии Симфонии № 4, написанной к 60-летию Великой Победы

Сочинение дает повод говорить о таинстве приобщения к переживаниям собьпий Великой Огечес1венной Войны Композитор, как бы оглядываясь из XXI века, воспроизводит далеко ушедший сюжет, центральным событием которого должно стать и становится авторское со-участие, его личностное переживание присутствия в том историческом пространстве и времени, где Великая Победа ощущается как событие

Высокая мера экзистенциального отношения автора к теме сочинения отражает глубинное всеприсутствие двух протодраматургических структур логику инициального обряда и проблему личностной самоидентификации как путь собс1 венного преображения в коллективную личность

В симфоническом самодвижении фазового характера обнаруживается корреспондирование с иными текстами культуры (ассоциативные переклички с «Симфонией псалмов» Стравинского, с хоральными фрагментами симфоний Мясковского, аллюзия рахманиновско-свиридовских гармоний, ощущение при-

сутствия в кульминации признаков пятидольного вальса Шестой симфонии П И Чайковского, хореографической поэмы «Вальс» Равеля, примет «Грустного вальса» Сибелиуса и вальса из «Симфонических танцев» Рахманинова) Возникающая в кульминации этого процесса система вальсов воспринимается как концентрированное выражение шпенглеровского символа «Заката Европы» Сама логика возникновения стилевых аллюзий является тем нетрадиционным способом, который позволил композитору, минуя привычные для сочинений военной тематики жанры токкаты и скерцо, выразить особую остроту переживаемой всем человечеством экзистенциальной трагедии, сопряженной с возможной утратой онтологической укорененности

Интертекстуальность второй фазы симфонии, наполненная другим рядом стилевых ассоциаций (от Шестой симфонии Бетховена до Пятой симфонии Малера), уподобляется мистериальному таинству, связанному с иррациональным модусом пасторальной звукоизобразительности Особая трактовка звучания хора, напоминающего ударный инструмент (ба-да-ба-да-ба-да) и отсылающего к «Болеро» Равеля, усиливает эффект заклинательной ритуальности, в которую включаются и коннотации с сопрано-остинатными вариациями разных эпох (хор персидских девушек из «Руслана и Людмилы», эпизод нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича) В смысловом рельефе сочинения эти связи маркируют в начале второй фазы момент вступления в пространство символической смерти (путешествие в лес как общечеловеческий архетип испытания), где обретается тайное знание через общение с душами предков

Плотность коннатативных связей усиливает ощущение мисгериальной серьезности Новое тембровое событие - монолог альта, имеющего в авторской концепции имя солиста Симфонии, отождествляется с появлением в процессе самоидентификации alter ego автора, его лирического двойника Исповедальная искренность, мистериальная торжественность этого момента означает самоизживание страха смерти и обретение чувства сопричастности историческим событиям

В коде сочинения обнаруживается парадоксальное решение - произнесение просветленного авторского слова памяти и скорби осуществляется не

через собственный стиль, а через цитату песни «Вечер на рейде», вследствие чего ретростилистика становится символом достигнутого в процессе самоидентификации чувства подлинной соборности

Итак, мемориальный замысел симфонии стал поводом для акции самопознания Устремляясь к поиску вечного и обретая черты коллективной личности, А Чайковский становится мифотворцем, актуализируя память об историческом событии в священном модусе «памяти рода»

Третий параграф («Особенности драматургии Симфонии-концерта для контрабаса и симфонического оркестра А. Чайковского») посвящен сочинению, в котором проявляется иная система смыслообразования, связанная с другими принципами интертекстуальности

Четырехчастный цикл Симфонии-концерта (1995) (посвященной первому исполнителю Александру Шило) образует анфиладу жанров - Пассакалия, Скерцо, Каденция, Эле1ия, что дает основание говорить о первичности в структурной организации того параметра, который означает «память культуры» Однако явное присутствие постмодернистского приема деконструкции не только превращает каждый жанр в фантом, но и проявляет особый - ризомный - принцип организации целого, актуализированный в новой смыслообразующей структуре Складки

Первая Складка, возникающая в Пассакалии, образуется перевернутостью громкостной динамики (контрапункт звучит громче самой темы)

Вторая Складка сопряжена с неожиданной для Пассакалии композиционной модуляцией из остинатных вариаций в сонатную форму, «заражающей» континуальное и гомогенное пространство вариаций чуждой им дискретностью

Третья Складка - появление Скерцо после Пассакалии - маркирует прием нарушения «памяти Шостаковича» Композиционные аномалии внутри самого Скерцо, состоящие в игровых отношениях фуги и сонатной композиции, продолжают действие принципа тотальной смысловой «вывернутости»

Четвертая Складка образуется в Каденции, где утрачены атрибутивные свойства жанра и размыта его генеалогическая природа Эта ситуация аккумулируется в парадоксальном отказе главного персонажа солирующей Каденции (Соя/гайгшо) от функции солиста

В финальной Элегии отсутствует принцип деконструкции жанрового архетипа Однако, возникающая в последний момент внезапная смена авторской стилистической «тоники» на прокофьевскую, моделируя тотальное ощущение нон-финальности, подтверждает приоритетность типично постмодернистских приемов «игры в бисер»

Представляется, что оценка организации Симфонии-концерта в этом параметре оказывается несамодостаточной, поскольку изысканно-сложная игровая логика чревата избыточностью трагической иронии и указывает на присутствие тайного интертекста Выход к непроявленной, но присутствующей глубинной структуре возможен через восприятие другого параметра, основанного на функционировании тех средств музыкальной выразительности, которые относятся к протофеноменологической, «эйдетической» (Е В Назайкинский) памяти человечества, являющейся, в отличие от «памяти культуры», «памятью самой жизни» Речь идет об интерпретации языка тембров и, прежде всего, о трактовке тембрового амплуа солиста Многомерная характеристика тембра солирующего инструмента - контрабаса - вскрывает поэтапный разворот амбивалентности его внутренних состояний В Каденции осуществляется инверсиро-вание всего, соответствующее символике креста Низ становится верхом, мрачно-угрюмый двухметровый контрабас, низкий регистр которого, переполненный обертонами, не всегда дает возможность дифференцировать звуковые единицы, поднимается до ясного флейтового звучании, до ангельской высоты, противостоящей инфернальному злу

Драматургия регистровой палитры инструмента и прежде всего прием «запредельного» для контрабаса звучания в зоне флейтового регистра, образующий и в Элегии инверсию оркестрового пространства, в котором самый

низкий инструмент оказывается в самом верху, переводит трагедию самопознания и интеграции личности в мистериальную плоскость

Итак, сочинение А Чайковского является естественным продолжением послешостаковичевской и послешнитковской модели симфонизма, названной А Ивашкиным «морфологическим симфонизмом» Анализ Симфонии-концерта А Чайковского показывает, что композитор, используя приемы деконструкции не "играет" смыслами, но структурирует трагическую многосмысленность

Однако музыка как особый вид искусства не может не быть закреплена в бытийственных основаниях Потому, организация музыкального текста образует иерархию двух параметров Первый реализует систему Ризомы через игровые манипуляции всеми видами "памяти культуры" (жанрами, моделями развития, типами тематизма) Второй параметр, связанный с биологической памятью (включающей в себя неспецифические, немузыкальные средства языка), позволяет ощутить "древовидную" структуру с ее центричностыо и онтологичностью

Анализ Симфонии-концерта А Чайковского убеждает в наличии такой макроструктуры Таким образом, глубинной сутью нового бытия жанра симфонии в творчестве А В Чайковского является не только ее принадлежность к контексту морфологического симфонизма, но и двоящаяся система самоорганизации, проявленная через диалог ризоморфной и "древовидной" структур Сложные взаимодействия двух противоположных типов целостности образуют особый парадокс Суть его можно понять через проявленность в сочинении диалогического дискурса (Ю Кристева), что дает основание говорить о глубинной мотивации драматургии симфоний А В Чайковского конфликтом витального характера, результатом развития которого становится идея глубинного внутреннего преображения героя

В Заключении подводя 1ся шош диссертации, связанные с обнаружением новою способа обоснования структурно-семантического инварианта жанра на современном этапе Подтверждается активное присутствие жанра симфонии в современном контексте с принципиальной трансформацией его внешних признаков, но с сохранением его сущностной основы - быть философской моде-

лью, концепцией отношений Человека и Мира Отмечается особое качество современной симфонии - обостренное чувство онтологизированности, обусловленное, с одной стороны, социокультурными процессами, с другой стороны, глубинным изменением парадигмы мирочувствия

В связи с этим, выводятся те характеристики бытийственности жанра, которые актуализированы в современном культурном пространстве Среди них, в первую очередь, глобальность медитативного начала, в чем сказывается продолжение и развитие шостаковической традиции, в контексте стиля которого сформировалась форма сонатного Adagio Глобализация медитативности обусловила второе важное свойство жанра - быть син-фонией (со-звучием, то есть концепцией, которая озвучена множеством голосов, тембров) Этот фактор отражен, как правило, в тотальном использовании сонористической техники и сонористического типа композиций. Третьим доминирующим качеством жанра современной симфонии оказывается интертекстуальность. Она отражает особый модус дискурса современной культуры, репрезентирующий не только диалог, но даже полилог различных пластов культурного эгрегора

Поскольку перечисленные свойства современной версии жанра являются объединяющими для разных типов симфоний и достаточно рельефно присутствуют в творчестве большинства современных композиторов, центральной проблемой исследования стала проблема обнаружения тех признаков жанра современной симфонии, которые могли бы функционировать в статусе универсальных констант, дешифрующих уникальный процесс со-здания, со-творения индивидуальных моделей жанра в лоне конкретного композиторского стиля

В связи с этим, доминирующим модусом всего исследования стало фокусирование особого внимания на проблеме музыкального смыслообразования Многомерность обозначенной проблемы в контексте современных симфонических полотен представилась преодолимой с учетом сферы бессознательного Не соответствуя прежним каноническим представлениям о жанре симфонии, современная симфония отражает латентно происходящий процесс канонизации универсальных моделей мировосприятия и музыкального смыслообразования,

онтологически укорененных в сфере бессознательного, принадлежащих глубинным структурам эйдетического праязыка В свете этого, осуществляется типологическое разделение структурных протофеноменов на два вида, соответствующих двум видам памяти - биологической (природной) и культурной (социальной), что соотетсшует базовому положению структурной антропологии К Леви-Стросса

Рассмотрение двух стилевых систем с помощью обозначенных видов протоструктурных моделей позволило подтвердить выдвинутую Е И Вартановой идею о существовании двух глубинных протоструктур, являющихся алгоритмической основой типа симфонической конфликтности, его «внутренней формой» Эго коллизиции или витального, или морально-этического характера Приоритетность того или иного типа мирочувствия, проявленная в доминировании либо «памяти природы», либо «памяти культуры», являются первично необходимой основой смыслообразования, несущей в себе проекцию формо- и стилеобразования в индивидуальном композиторском творчестве Опора на эти глубинные константы позволила не только дешифровать в каждой из рассмотренных симфоний содержание ее «тайного интертекста» - как «тайнописи духа» композитора, но и конкретизировать индивидуальную природу симфонических стилей Ю Воронцова и А Чайковского как результат сложных диалогических отношений стилевого и стилистического параметров или, по выражению Е В Назайкинского, «лица» и «маски»

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Черняева, АЛ. Алла Виноградова — Мераб Гагнидзе- каждое сочинение - это поиск нового [Текст] / А.Л.Черняева // Музыкальная академия. - 2003. - №2. - С. 46-49.

2. Черняева, А Л Симфоння-концерт для контрабаса и симфоническою оркестра А Чайковского в ракурсе постмодернизма [Текст] /

АЛ.Черняева // Проблемы музыкальной науки. - 2009. - Вып.2 (5). - С. 3338.

3. Черняева, АЛ. Теоретические аспекты жанра современной симфонии (Текст] / АЛ.Черняева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук.-2009.- т. 11,№ 4 (5).-С. 1354-1356.

4. Черняева, АЛ. Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе [Текст] / АЛ.Черняева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук.-2009.-т.11,№4 (6).-С. 1642-1645.

5. Черняева, АЛ. Стилевой лик симфонизма Юрия Воронцова [Текст] / АЛ.Черняева // Музыкальная академия. - 2009. - №4. - С.112-121.

6 Черняева, A Л Проблемы структурной организации Симфонии №3 («ZERO») Ю Воронцова [Текст] /АЛ Черняева // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство Сб статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов — Саратов, 2008 - С 94-104

7 Черняева, А Л Четвертая симфония Александра Чайковского (к проблеме структурных принципов жанра) [Текст] /АЛ Черняева // Актуальные вопросы искусствознания человек - текст - культура Сб статей по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов, 2009 - С 15-19

Подписано в печать 02 04 2010 г Формат 60x84 1/16 Бумага офсегная Печать оперативная Объем 1,63 уел печ л Тираж 100 экз Заказ №1106

Отпечатано в типографии ООО «Издательство СНЦ» 443001, Самара, Студенческий пер , За тел (846)242-37-07

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Черняева, Алла Леонидовна

Введение

Первая

глава

Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях

1.1. АГ проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов.

1.2. Современная симфония в отношении к жанровому стереотипу

1.3. Современная симфония в структурно-семантическом аспекте

1.4. Современная симфония как новый способ самоорганизации.

1.5. Современная симфония в герменевтическом аспекте (интерпретация смысла).

1.6. Современная симфония в онтологическом ракурсе интерпретация глубинной модели).

Вторая

глава

Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова.

2.1 .К творческому портрету Ю. Воронцова.

2.2. Структурные особенности сонористической драматургии Симфонии №4 Юрия Воронцова.

2.3. Драматургия Симфонии N.? 3 «ZERO» Юрия Воронцова в аспекте игровых отношений «лица» и «маски».

2.4. Композиционная логика Симфонии №5 Юрия Воронцова.

Третья

глава

Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского.

3.1 .К творческому портрету А. Чайковского.

3.2. Симфония № 4 Александра Чайковского как отражение проблемы «т тетогшт».

3.3. Особенности драматургии Симфонии-концерта для контрабаса и симфонического оркестра Александра Чайковского.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Черняева, Алла Леонидовна

В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии, подобно тому, как и литературного жанра романа неоднократно подвергалась сомнениям. Однако, появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Необходимость научного исследования ситуации, происходящей в современном симфонизме, образует первый срез актуальности работы.

Исследование посвящено проблемам жанра современной симфонии в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня, отражающий сложную многослойность отечественной культуры. В 90-е годы, с одной стороны, продолжаются творческие открытия классиков отечественной музыки А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Р. Щедрина Б. Чайковского, В. Сильвест-рова, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Эшпая, с другой, - проявляется активность целой плеяды следующего поколения композиторских имен, уже снискавших известность — А. Чайковского, В. Екимовского, Ю. Воронцова, А. Вустина, С. Беринского, М. Броннера, Е. Подгайца, Н. Корндорфа, Т. Сергеевой, В.Тарнапольского, М. Гагнидзе и многих других. Наконец, все более настойчиво заявляют о себе молодые композиторы, недавно начавшие свой творческий путь - К. Уманский, В. Чернелевский, М. Шмотова, А. Зеленский, Л. Терская, Я. Судзиловский и др.

В рамках обозначенного периода в диссертации предпринимается попытка осуществить типологизацию внутрижанровых моделей современных симфоний на основе тех сочинений, которые возможно было услышать на концертах фестиваля «Московская осень». Однако объем имеющихся опусов жанра симфонии и масштабность самих сочинений вынуждают локализовать исследовательские интересы на тех явлениях, которые в наиболее ярком виде отражают суть современной симфонии. К ним мы отнесли симфоническое творчество двух современных московских авторов — Ю. Воронцова и А. Чайковского.

Таким образом, исследование обладает еще одним срезом актуальности, связанным с необходимостью оценки функционирования жанра на уровне индивидуального авторского стиля.

Объектом исследования является жанр современной симфонии, локализованный на двух явлениях — симфоническом творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского.

Предметом исследования оказывается логика жанрообразования современных симфоний, дающая выход к теоретическому осмыслению проблем существования этого жанра в музыке конца XX - начала XXI веков.

Таким образом, целью диссертации становится обоснование новых признаков симфонического жанра и возможности типологизации внутрижан-ровых моделей современных симфоний.

Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:

- обоснование причин корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М.Г. Арановским, в применении к современным симфониям;

- выявление глубинной сущности жанра в новой мировоззренческой ситуации, определяемой установками онтологизма;

- обнаружение с онтологических позиций новых внутрижанровых моделей современных симфоний;

- демонстрация на основе анализа партитур принципиально новых систем самоорганизации современных симфонических сочинений;

- адаптация постмодернистских концептов номадологического подхода к практическому анализу музыкальных сочинений;

- типологизация симфонических сочинений московской композиторской школы, созданных в период с 90-х годов XX века по сегодняшний день;

- теоретическое обоснование индивидуально-стилевых моделей жанра симфонии в творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского.

С учетом контекста поставленных целей и задач избирается методология исследования, опирающаяся на те принципы, которые оказываются актуальными, легко адаптирующимися к музыкальной семантике, и связаны с доминированием метода целостного анализа в сочетании с мощным корректирующим воздействием постмодернистских установок. В связи с этим задействованы:

1. труды отечественных музыковедов, посвященные проблемам жанра симфонии (М.Г. Арановский, В.П. Бобровский, JI.A. Мазель, В.А. Цуккерман, И.А. Барсова, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, A.C. Соколов, С.И. Савенко, Б.С. Гецелев, Т. Щербо и мн.др.);

2. исследования по постмодернистской эстетике и философии (Ж. Делез, Р.Барт);

3. работы по структурной поэтике (М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Ю.Кри- стева);

4. труды по структурной антропологии К.Леви-Стросса и базиру-щиеся на их развитии последние работы Е.В.Назайкинского, посвященные теории стиля;

5. исследования, связанные с проблемами семиологии и герменевтики (Э. Гуссерль, М. Хайдегтер, X.- Г. Гадамер, М.В. Раку);

6. труды по лингвистике и лингвосемиотике (Г.Шпет, В.Фещенко).

Материалом исследования стало симфоническое творчество Ю. Воронцова и А. Чайковского, с локализацией аналитического внимания на Третьей симфонии «ZERO» (2001), Четвертой (2006) и Пятой (2008) симфоний Ю. Воронцова, Симфонии-концерте для контрабаса и симфонического оркестра (1995) и Четвертой симфонии (2004) А. Чайковского.

Научная новизна исследования связана с опытом системного осмысления современного состояния симфонического жанра, определения его сущностных признаков, образующих инвариантную модель (связанную с онтологической проблематикой) и обоснование типологии внутрижанровых различий, определяемых индивидуальным композиторским стилем. Структурно-антропологический ракурс исследования позволил впервые осуществить «прицельное» описание современной модели жанра через спецификацию его сущностных констант, к которым относятся протоструктурные типы конфликта и своеобразие процессуальных кодов симфонического самодвижения. Кроме того, диссертация является первым опытом целостной оценки симфонического творчества двух выдающихся композиторов современности - Ю.Воронцова и А.Чайковского.

Положения, выносимые на защиту: критерии жанровой типологизации современной симфонии; оценка современной симфонии с позиций теории сложных систем самоорганизации, учитывающая воздействие постмодернистских влияний; обоснование бытийственного статуса современной симфонии с позиций герменевтики — через проявленность двух модусов мнемонической деятельности; характеристика симфонического творчества Ю.Воронцова и А.Чайковского как индивидуально-стилевых систем, различия которых укоренены в собственных протоструктурных моделях мироощущения, порождающих и собственные алгоритмы становления содержания и формы симфоний.

Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития целостного анализа жанра симфонии. Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, истории оркестровых стилей, теории современной композиции.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Некоторые материалы диссертации были апробированы в ряде статей (в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК). Перечень статей представлен в заключительном разделе автореферата. Кроме того, апробация диссертационного материала имела место на Всероссийских научно-практических конференциях «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008), «Актуальные вопросы искусствознания: человек-текст-культура» (Саратов, 2009), на «Круглых столах» в рамках фестиваля «Московская осень» (Москва 2003,2006, 2007, 2008).

Материалы исследования использовались в курсах Анализа оркестровых стилей и Теории современной композиции для студентов теоретико-исполнительского факультета (специальности «Музыковедение») Самарской государственной академии культуры и искусств.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и нотного приложения, приложения 2. Первая глава («Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях») посвящена проблемам теории жанра современной симфонии. Во второй («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова») и третьей («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского») главах на примере индивидуальных стилевых систем двух современных московских авторов апробируются теоретические положения, выдвинутые в первой главе.

Первая глава Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях

1.1. К проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов

Приступая к предварительной систематизации жанра симфонии в творчестве московских композиторов в период с 1990-го года по настоящее время, необходимо представить его общую фактологию. Даже беглая оценка дает четкое представление о целом срезе специфических проблем.

Несмотря на всю сложность и многозначность данного периода с точки зрения социокультурных процессов, неизменным остается настойчивое обращение современных композиторов к жанру симфонии, что наглядно продемонстрировано в Таблице (см. Приложение 2). Вторая проблема связана с тем, что написанные в последнее время сочинения представляют огромное разнообразие подходов к жанру. Проблема структурного решения симфоний характеризуется, с одной стороны, непостоянством количества частей, с другой, — индивидуализацией форм этих частей, зависящей от общей концептуальной логики. Эта проблема разветвляется на целый спектр вопросов, так как критерием систематизации здесь может быть структурно-композиционный инвариант или же обращение к структурно-семантическому инварианту цикла.

В ракурсе проблематики данного исследования важно, что появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Итак, основной задачей данного параграфа становится поиск критериев систематизации современной симфонии.

Первый критерий, на наш взгляд, порожден многоликостью самого жанра, огромным спектром жанровых мутаций и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону. Этот ракурс позволяет выделить, как минимум, три позиции:

1. адаптация традиционной модели (Гагнидзе М. Симфонии № 6, 9, 13, 17; Павленко С. Симфония № 2; Кожевникова Е. Симфония № 3; Бе-ринский С. Симфония № 2 «И стало так»; Чайковский А. Симфония № 2 «Водолей», Симфония № 4 (к 60-летию Великой Победы));

2. деконструкция канона (Буцко Ю. Симфония-интермеццо № 5; Николаев А. Симфонические этюды (13 вариаций для оркестра); Солин Л. Симфония-дивертисмент);

3. «микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов или полилогов (Чайковский А. Симфония-концерт для контрабаса и симфонического оркестра; Чернов Г. Концерт-симфония для скрипки с оркестром; Вайнберг А. Камерная симфония № 4 для кларнета и струнного оркестра; Смирнова Т. Симфония-концерт «Прекрасны вы, брега Тавриды»; Манукян И. Симфония № 2 для камерного хора, струнных и двух солистов; Воронов Г. «Три сцены прощания» для симфонического оркестра;1 Голубев И. «Введение во храм» для симфонического оркестра; Рыбников Симфония-литургия № 5; Эшпай А. Симфония № 6 «Литургическая»).

Итак, кроме симфоний, частично опирающихся на традиционный принцип выстраивания цикла (их не так много), большинство опусов балансируют между жанром симфонии и иными жанровыми моделями, такими как концерт, симфоническая поэма, оратория, кантата, литургия, месса. Естественно, что при более пристальном изучении материала выявляется не только принцип полижанровости, но и принцип жанровой модуляции.

Второй критерий систематизации современных разновидностей жанра симфонии связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирую

1 Согласно словам автора (в частной беседе), в сочинении присутствуют признаки симфонии и сюиты. щим предельное многообразие авторских подходов. От большого симфонического до камерного (Воронцов Ю. Симфония № 2 «Приношение пяти русским иконам» для струнных, ударных и клавишных) или только струнного оркестра (Пейко Н. Симфония № 9 для струнного оркестра), от вокально-инструментальных форм исполнения (Смирнов Д. Симфония № 2 для солистов, хора и оркестра) до духового оркестра (Тобис Б. Симфония для духового оркестра). Кроме того, в партитуры вводятся инструменты, использующиеся в джазовой или рок-музыке (Гроцюк Б. Джаз-симфония; Голубев И. «Эдельвейс» - фантазия для симфонического оркестра тройного состава с добавлением электрогитары). В контексте современной симфонии происходит адаптация и этнического пласта (Курченко А. Симфония № 7 «Русская быль» для солиста, смешанного хора и большого оркестра русских народных инструментов; Пожидаев В. Концертная симфония № 2 по мотивам повести Е. Носова «Усвятские шлемоносцы» для солистов (народные голоса) и оркестра русских народных инструментов). Таким образом, в пределах современной симфонии возникают межродовые взаимодействия.

Третий критерий связан с систематизацией по техникам композиции, используемым в звуковом пространстве современной симфонической музыки. Разумеется, композиторы апеллируют ко всем формам и системам звуко-организации - от крайне традиционных до авангардных и постмодернистских, выработанных в сфере музыкального опыта. Однако внутри индивидуальных стилей можно выделить приоритеты в отношении используемых техник. Так, сонористическая техника композиции в сочетании с элементами полистилистики доминирует в последних симфониях Юрия Воронцова (№ 3 «ZERO», № 4, № 5), сонористика в союзе с алеаторикой всегда активно задействована в симфонических сочинениях Мераба Гагнидзе (Симфонии № 45-51). В одном из последних симфонических сочинений - «Аленький цветочек» Виктор Екимовский, чьи творческие интересы апробировали, пожалуй, все известные способы звукового «конструирования», использует принципы

2 Несмотря на жанровое обозначение - фантазия, сам автор относит сочинение к жанру симфонии. не только сонористической, но и спектральной техники.3 В свою очередь, комментируя технику сочинения «Симфонических танцев» для фортепиано и оркестра, В. Екимовский употребляет собственный термин «репетитивный минимализм высшего порядка», обозначающий, что структурной основой сочинения становится не минимальный паттерн, а сложносоставная единица (остинатный блок), трижды разбиваемый свободными интермедиями, но звучащий в сочинении 50 раз.4

Четвертый критерий систематизации современных симфоний освобождается от внешних формальных параметров в пользу семантико-драматургических проблем и процессов. Именно этот критерий требует особой исследовательской работы, направленной на поиски универсальных драматургических моделей. Поскольку в современном музыкальном искусстве как продукте постмодернистской (а может быть уже постпостмодернистской) культуры предельно актуализированы интенции бессознательного, постольку сам исследовательский процесс осуществим только при учете глубинных «кодов», издревле укорененных в подсознании матричных структур.

Индивидуализированная трактовка жанра, структуры, состава исполнителей приводит к сверхиндивидуализации симфонических концепций. И все же в центре их остаются философско-эстетические проблемы. Как видно из Таблицы (см. Приложение 2), одной из тенденций рассматриваемого периода является все более возрастающее желание композиторов давать своим симфониям программные названия и часто вовсе не обозначать принадлежность к жанру. С чем это связано? Думается, что это не реминисценции романтической программности, а признаки полижанровости современных симфонических опусов, о которой уже было сказано. В то же время, возможно, это желание подчеркнуть, как бы выделить курсивом, уже упомянутую нами

3 Подробнее о спектральном методе см. Теория современной композиции. (Часть III, глава XVIII). М.: МУЗЫКА, 2007. - С.548-562.

4 Из бесед на Семинарах современной музыки, проводимых В.А. Екимовским в Доме творчества «Руза». предельную индиви- дуализированность концепции, сублимирующей все духовные, этические, философские позиции автора.

Рассматривая жанр симфонии как объект музыкальной культуры, позволяющий наиболее полно и убедительно смоделировать художественную картину Мира, отметим тезисно те ключевые моменты в истории развития симфонии, которые необходимо учитывать при любой попытке анализа эволюции жанра, будь то этап обновления или кризиса.

Симфония, как ведущий жанр оркестровой музыки, сформировалась в середине XVIII века. Подготовительными этапами к ее формированию стали такие инструментальные жанры, как оркестровая сюита, трио-соната, Concerto grosso, ансамблевая музыка прикладного назначения. Утвердившаяся в XIX веке антропоцентрическая концепция мироздания, сделала центром внимания не просто Человека, а Индивида, открыв тем самым новые возможности для осмысления и реализации структурных и семантических параметров симфонии. В этот период симфония выполняет ту функцию консолидации человеческого сознания, которая ранее возлагалась на мессу и пассио-ны. Именно онтологический аспект, всегда присутствующий как в фактуаль-ном, так и в глубинном пластах симфонии, сблизил ее с мессой и позволил в итоге заменить один жанр (церковный) — другим (светским). Век XX стал зоной испытания «на прочность» для многих музыкальных жанров, в том числе и для симфонии. Эволюция музыкального мышления с тенденцией децентрализации в области стиля, а так же отказ от стереотипизации структурных принципов, привели симфонию к крайне неустойчивому положению, с одной стороны, и открыли неапробированные до сих пор возможности кардинального переосмысления семантических акцентов жанра, - с другой стороны. Итак, какие бы изменения не происходили во внутренней и внешней жизни этого жанра, симфония с начала своего возникновения претендовала на роль художественной картины Мира, все более и более утверждаясь в статусе философской концепции Человека и Мира.

Изучаемый нами период (с 90-х годов XX века по сегодняшний день) -это, по сути дела, в культурном, историческом пространстве - сегодняшний день. Временная близость рассматриваемого периода в некоторой степени затрудняет процесс оценки. Чем удаленнее во временных параметрах анализируемый объект, тем внятнее расставляются акценты его ценностной нагрузки, актуальности или вторичности, непродуктивности в контексте эпохи. Вспомним факт, а точнее событие тридцатилетней давности — премьеру Первой симфонии А.Г. Шнитке в Горьком. Сколько противоречивых, неоднозначных, порой конфликтных мнений породила она. С позиций же нашего времени, это сочинение представляет собой не только энциклопедию всевозможных приемов композиторской техники, но поражает своей провидческой природой, слишком созвучной сегодняшнему состоянию цивилизации.

Процесс оценки и изучения жанра симфонии в обозначенном временном периоде несколько осложняется и самим фактом озвученности написанных в этом жанре сочинений, то есть присутствием в «биографии» музыки не только даты рождения в сознании автора и на нотной бумаге, но и наличием, быть может, подлинной даты рождения - в концертном зале. Объективно, возможность обсуждения проблем жанра симфонии в рамках московской композиторской школы возникает благодаря исполнению многих новых опусов на одном из ведущих отечественных музыкальных форумах — Международном фестивале современной музыки «Московская осень».

Трудно не согласиться со словами Сергея Беринского, написанными им в 1997 году по окончании XVIII «Московской осени»: «Именно в этом могучем разбросе стилей и личностей, уровней мастерства мы можем ощутить почти физически крутизну ступеней к Парнасу. Можем ощутить, как сталкиваются, а, в конечном счете, сливаются воедино, тугие струи этических и эстетических течений и направлений, образуя русскую Музыку конца века. <.> Именно этот фестиваль помогает осознать композиторов — традиционалистов и новаторов, сильных и слабых, знаменитых и безвестных, почвенников и западников - как единый вид людей, служащих бескорыстной и сумасбродной идее Творчества и Личности» [21, 242].

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю.В. Воронцова и А.В. Чайковского"

Заключение

Попытка осознания современной ситуации в музыкальном искусстве в целом и в жанре симфонии (как в одном из концептуальных продуктов человеческой деятельности), в частности, актуализирует следующие проблемы. С одной стороны, проблему отношений Человека и Мира как двух взаимосвязанных констант Бытия, диалог которых является магнитным полем для всех видов искусства. С другой стороны, проблему композиторского творчества как духовного опыта человека.

Восемнадцать с половиной веков назад Марк Аврелий Антонин написал: ".всё то, что ты видишь, подлежит изменению и вскоре исчезнет. Размышляй постоянно и о том, скольких изменений ты уже был свидетелем. Мир - изменение, жизнь — убеждение" [75, 287]. Его мысли из книги «Наедине с собой», найденной после смерти в складках одежды, особым образом актуализируются в современном сознании. Возможно в нынешнем контексте сентенции римского императора, философа, завершившего своим правлением золотой век Римской империи, значат гораздо больше, чем много веков назад. Что значит "мир - изменение" во II веке? Об этом можно только строить неиспытанные, непрочувствованные теории. Но как неотвратимо, тревожно пульсируют эти слова и приоткрывающийся за ним смысл для человека XXI века. Сжимающееся время, уплотняющееся пространство, ускоряющиеся процессы, раздвигающееся информационное поле. Нескончаемая цепь глобальных изменений, затрагивающих и корректирующих структуру человеческого сознания сегодня.

Оглянувшись назад, мы всматриваемся в бесконечное прошлое, устремив взгляд вперед — мы обнаруживаем новую бесконечность. Что достается нам здесь, в настоящем? Связующим звеном между недосягаемыми по горизонтали прошлым и будущим становиться сама жизнь как убеждение. Что следует понимать под формулой «жизнь - убеждение»? Независимо от исторических условий, общественных, социальных кризисов и прочих факторов, диалог между Человеком и Миром не имеет конечной точки. "Как свойства Природы указывают на вечный процесс, так и дух человека идет тем же путем " [110, 283]. Озвучивается диалог этих двух констант Бытия, как минимум, двумя способами: Я — в Мире или Мир — во Мне. Смысловое различие обоих вариантов очевидно. Однако в любом случае человек пытается формировать в диалоге с Миром некие устойчивые связи, которые дают возможность не только адаптации, но и созидания, что особенно значимо для разумного и духовного существа.

Наука, культура, философия, религия предприняли множество попыток обнаружения и аргументации этих связей, так и не объяснив до конца ни одну из "беседующих" сторон. Мироустройство одето в покрывало великой Тайны, человеческая душа отворяет глубины неисчерпаемости. Мир, изменяясь, все же не преодолевает хаоса, человек, адаптируясь к изменениям мира, ищет точки опоры, становящиеся его убеждением. При этом не столь важна форма и структура человеческого убеждения, но значимы его содержательность и направленность.

Современный этап, являясь по многим параметрам переходным, чреват особым модусом трагичности, что естественным образом проецируется на все формы человеческой деятельности, в том числе, а может быть в большей степени на сферу искусства. Его характеризует ценностный вакуум, несоответствие идеала и действительности, разлад во всех механизмах человеческого квазисообщества, избыток деморализации и дефицит подлинно ценностных акций.

В 1930-м году Г. Гессе пишет о другом переходном времени, абсолютное сходство которого с современным контекстом очевидно. "Неуверенность и неподлинность духовной жизни того времени, во многом другом отмеченного энергией и величием, мы, нынешние, объясняем как свидетельство ужаса, охватившего дух, когда он в конце эпохи вроде бы побед и процветания вдруг оказался лицом к лицу с пустотой: с большой материальной нуждой, с периодом политических и военных гроз, с внезапным недоверием к себе самому, к собственной силе и собственному достоинству, более того — к собственному существованию" [36, 86].

Доминирующие тона современности - разобщенность и фрагментарность проявляются на самых различных уровнях. Однако в диалоге с Миром человек пытается разглядеть, почувствовать или, в крайнем случае, придумать свое предназначение, то есть некую цельность, являющуюся алгоритмом, «формулой», за которой обозначаются контуры смысла жизни. Какую бы форму не имело предназначение, модус сопричастности к движению Мира, к постижению его законов и сущности самого человека неизменен в его структуре.

Аналогичность функционирования Космоса и человека была ведома древним, но искажена цивилизацией и почти утрачена ныне. Однако в своем неутомимом желании постигать человек создает множество вариантов модели Мира. "Человеческий дух доказывает существование Божественного духа так же, как одна капля воды доказывает существование источника, откуда она пришла". [23, 12].

Одним из самых древних способов моделирования Мира, одним из самых глубоких путей постижения безбрежной Тайны Бытия является творчество. Что подвигает человека творить: желание запечатлеть, высказаться или отстраниться? А может быть потребность особым образом прожить все то неповторимое, что ускользает в небытие? Но прожить по-новому, во вновь созданном пространстве, с контролируемой динамикой событий, с реконструированным временем и, наконец, с возможностью зафиксировать свой собственный ответ на вечные вопросы. Эти вопросы — неизменны, но изменяются степень и условия (или возможности) их осознания, а стало быть, меняются способы и формы фиксирования ответов.

Итак, творчество по отношению к реальной жизни выступает некоей второй реальностью, где кроме "осязаемых" и различаемых структур, образований, закономерностей рождается и более тонкая, но особо значимая субстанция, вмещающая в себя глубинный смысл творческого акта. Рассуждения

Н. Бердяева в книге «Самопознание», где тема творчества и творческого призвания человека занимает особое место, очень точно фиксируют суть упомянутой субстанции. "Творческий опыт не есть рефлексия над собственным несовершенством, это — обращенность к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек" [20, 197] .

Музыкальное искусство представляется одним из возможных путей динамического моделирования мира. В его контексте, где композитор — посредник, медиум между космическим сознанием и сознанием индивида, обнаруживается следующее: во-первых, неисчислимое количество "вариаций" на тему соприкосновения Бытия и человека; во-вторых, неизживаемая никаким опытом, необходимая, как хлеб насущный, потребность вновь и вновь возвращаться к проблеме Непостижимого и Невыразимого. В бесконечности подобных интенций проявляется трагизм человека как субстанции, обозначившей себя через дух и разум. "Откуда это все в человеке . - музыка, песни, молитвы, какая необходимость была и есть в них? Возможно, от подсознательного ощущения трагичности своего пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит, вновь приходит и вновь уходит, и человек надеется таким образом обозначить, увековечить себя" [1, С.157].

Композиторское творчество как духовный акт, направленный к расширению и обновлению не только индивидуального, но и общечеловеческого сознания, к реальной возможности выражения сокровенных основ Бытия, представляет собой сложный феномен. Он вмещает пересечение индивидуальных способностей и наработанных стереотипов, соперничество континуальных и дискретных форм мышления, проблему дологического сознания (осознания без знания), поднятую экзистенциализмом, вступающую в диалог с проблемой надлогического сознания (освобожденное сознание, своего рода - психологический самогипноз).

XX век сформулировал и утвердил идею устойчивого потока энергии как основы всего сущего. Многие, скрытые пока для человеческого сознания, законы, не подлежащие экспериментальной проверке, лишь изредка приоткрываются через откровение, через духовное прозрение потаенной сущности Истины. Эти новые, обнаруживающиеся трансцендентным путем, знания чрезвычайно важны для человечества. Е.Г.Зайдель в очерке "Композитор и творческие законы мира", говоря о приоткрывании эзотерических законов, отмечает, что их "знание <. .> раскрывает такие вдохновляющие перспективы для человеческого духа, что без них жизнь человеческая кажется лишенной смысла" [48,165].

Подчинение современного человека условиям цивилизации, его закрепощенная привычка признавать первичность объективного мира, все же окончательно не заглушают экзистенциальную глубину, где и происходит подлинная жизнь и подлинное общение со всем Космосом. В работе "Смысл творчества. Опыт оправдания человека" — одной из самых страстных интенций по утверждению антропологической идеи, мысли Николая Бердяева о человеке как частице планетарного Логоса звучат не иначе, как императивно: " Человек — органичный член мировой, космической иерархии, и богатство его содержания прямо пропорционально его соединению с космосом. И индивидуальность человека находит себе полноту выражения лишь в универсальной, космической жизни" [20, 376].

В упомянутом очерке Е.Г.Зайделя, анализирующем духовный аспект композиторского творчества, композитор оценивается как сложный микроэлемент, как частица Логоса. Эта частица способна продуцировать из своей сокровенной сущности "некую многомерную творческую энергоинформационную программу, которая энергетизируется его медитативным вниманием <.> и частично (всегда частично!) приходит к "физическому воплощению" по Закону Периодичности" [48, 173]. Таким образом, композитор выполняет функцию посредника между феноменальным и ноуменальным мирами, между имманентным и трансцендентным пластами реальности.

Специфика ситуации современной музыкальной культуры подтверждает необходимость корректировки, а иногда и замены многих устоявшихся парадигм. На сегодняшний день в современном музыкознании достаточно рельефно обозначена проблема осознания изменившейся парадигмы многих жанров, в том числе и жанра симфонии. Процесс перерождения, модификации прежней парадигмы в иной новый тип происходил в течение многих десятилетий и был обусловлен самыми различными явлениями эстетического, культурологического, исторического порядков. А само разворачивание процесса смены одной парадигмы на другую осуществлялось на разных уровнях диахронично — своего рода накопление иссякания, а потому и не было внятным и заметным до определенного момента.

Когда формы проявления устаревшей парадигмы обнаружили предельную стереотипизацию и кризис оригинальности, она оказалась неспособной к сотрудничеству с новой ментальностью. Произошедшие в жизненном пространстве жанра симфонии изменения, постулируют отмену концепции жанра М.Г.Арановского на современном этапе, поскольку эта концепция была выстроена и функционировала в период другой культуры и другой менталь-ности, в период непоколебимого господства рационального, дискурсивного мышления и гносеологического акцента в диалоге человека и Космоса (Я познаю мир).

В своем диссертационном исследовании мы попытались определить парадигматические принципы жанра современной симфонии. Старая парадигма подверглась разрушению, ибо XX век сформировал и утвердил новую парадигму жанра, которая, во-первых, отражает процесс ремифологизации действительности, где миф, являясь своеобразным кодом интуитивных процессов, выступает как наиболее целостный способ познания, апеллирующий к синкретичности, к подлинному единству сознания, нерасчлененного на отдельные отсеки. Явление синкретизма в современной культуре позволяет осуществить переход из области рационального в область континуального, внепонятийного мышления, что особенно актуально в сфере музыкального искусства, обладающего, как ни один другой вид искусства, трансцендентным по своей сути языком.

Во-вторых, новая парадигма жанра симфонии проявляет смещение акцента с гносеологичности на онтологичность познания, в котором доминирует бытийственный фактор, а стало быть — устремленность в вечность.

В-третьих, вышеупомянутые континуальные способы мышления, структурирующиеся законами бессознательного, дают возможность раздвинуть границы сформировавшейся на данном этапе эпистемы (системы знаний) за счет обновления ее дискурсами различных научных дисциплин.

Естественно, явление новой парадигмы вызывает к действию и новую методологию познания. Одной из центральных задач работы явилось рассмотрение нового бытия жанра симфонии с помощью иной методологической стратегии и иных принципов исследования, которые ориентированы на психологию глубин, связаны с метафизикой. В контексте вышесказанного, аналитический подход к музыкальному тексту ориентирован, прежде всего, на вскрытие всей полноты сущностного.

В качестве материала исследования нами намеренно были выбраны две стилевые системы - Юрия Воронцова и Александра Чайковского. Они представляют собой своего рода «золотую середину» в бесконечной бытий-ственности жанра современной симфонии. С одной стороны, в этой бытий-ственности жанра обнаруживается каноническая интерпретация жанра: в функции структурно-семантического инварианта — миф о-обрядовые, ритуальные модели (С.Губайдулина, А.Эшпай, Г.Канчели, М.Гагнидзе, Г.Воронов, А.Вустин), в то время как на противоположном полюсе оказывается трактовка жанра в ракурсе постмодернистской деконструкции (В.Тарнопольский, В.Екимовский). Наличие этих полюсов априори свидетельствует об обостренной неоднородности в подходах композиторов к моделированию жанра. Однако в творчестве Ю.Воронцова и А.Чайковского, на наш взгляд, нет крайнего выражения тех внешних противоречий, которыми охвачено пространство жанра современной симфонии. Амбивалентность в их сочинениях ощущается на глубинном уровне, являясь внутренним двигателем самого творческого процесса и протоструктурным механизмом формирования внутренней идеи творчества.

Соответственно, исследовательское внимание было сфокусировано на проблеме обнаружения и осознания глубинного кода жанра современной симфонии с локализацией на указанных стилевых системах.

В связи с назревшим в теории жанра симфонии кризисом, в исследовании констатировалась необходимость обнаружения нового способа обоснования структурно-семантического инварианта жанра на современном этапе.

В результате исследования нами подтверждено активное присутствие жанра симфонии в современном контексте с принципиальной трансформацией его внешних признаков, но с сохранением его сущностной основы — быть философской моделью, концепцией отношений Человека и Мира. Более того, особым качеством современной симфонии стало обостренное чувство онтологизированности, обусловленное, с одной стороны, социокультурными процессами, с другой стороны, глубинным изменением парадигмы мирочувствия. Сегодня сама структура человеческой личности все более вибрирует модусом несамодостаточности, ощущением надличных законов и оценкой мира через веру в Бога, как всеобъемлющего космического Принципа, или Начала всего.

В связи с этим, необходимо отметить принципиально новый момент в оценке жанра современной симфонии, который связан с глобальностью медитативного начала, в чем сказывается продолжение и развитие шоста-ковической традиции, в контексте стиля которого сформировалась форма сонатного Adagio. Глобализация медитативности обусловила второе важное свойство жанра — быть син-фонией (со-звучием, т.е. концепцией, которая озвучена множеством голосов, тембров). Этот фактор отражен, как правило, в тотальном использовании сонористической техники и сонористического типа композиций. Третьим доминирующим качеством жанра современной симфонии оказывается интертекстуальность, отражающая особый модус дискурса современной культуры, репрезентирующий не только диалог, но даже полилог различных пластов культурного эгрегора.

Перечисленные свойства современной версии жанра являются объединяющими для разных типов симфоний и достаточно рельефно присутствующими в творчестве большинства современных композиторов. Однако в контексте исследования особой вибрацией наполнялась иная проблема, проблема обнаружения тех признаков жанра современной симфонии, которые могли бы функционировать в статусе универсальных констант, дешифрующих уникальный процесс со-здания, со-творения индивидуальных моделей жанра в лоне конкретного композиторского стиля.

В связи с этим, доминирующим модусом всего исследования стало фокусирование на проблеме музыкального смыслообразования. Именно этот срез современных симфонических полотен является многомерной, слоистой, бесконечной в своем моделировании структурой, суть которой возможно отразить только с учетом сферы бессознательного, ставшей так же одной из магнитных зон исследования.

Не соответствуя прежним каноническим представлениям о жанре симфонии, современная симфония отражает латентно происходящий процесс канонизации универсальных моделей мировосприятия и музыкального смыслообразования, онтологически укорененных в сфере бессознательного, принадлежащих глубинным структурам эйдетического праязыка. В свете этого, представляется важным типологическое разделение структурных протофеноменов на два вида, соответствующих двум видам памяти - биологической (природной) и культурной (социальной). Обозначенное разделение соответствует базовому положению структурной антропологии К. Леви-Стросса.

Диалог Человека и Мира имеет в каждом конкретном воплощении неповторимую форму, вибрирующую особым типом конфликта. Обозначенные два вида протоструктур (в связи с доминированием одного из видов памяти в диалоге Я - Мир, Внутреннее - Внешнее) порождают на глубинном уровне смыслообразования свой особый тип инициации (приобщения). Доминирование структур, относящихся к «памяти природы», побуждает систему развиваться в направлении к подтверждению этнической идентичности. Напротив, доминирование структур, проявленных через «память культуры», — к поиску личностной идентичности в пространстве человеческой культуры.

Соответственно, в аналитическом методе дешифровки современных симфоний приоритетно выделение тех феноменов музыкального языка, которые выступают в значении протоструктур, обладающих свойствами «внутренней формы» (Г. Шпет) и способностью к фрактальной самоорганизации целого.

Рассмотрение двух стилевых систем с помощью обозначенных видов протоструктурных моделей позволило подтвердить выдвинутую Е.И. Вартановой идею о существовании двух глубинных протоструктур, являющихся алгоритмической основой типа симфонической конфликтности,8 его «внутренней формой». Это коллизиции или витального, или морально-этического характера. Приоритетность того или иного типа мирочувствия, проявленная в доминировании либо «памяти природы», либо «памяти культуры», являются первично необходимой основой смыслообразования, несущей в себе проекцию формо- и стилеобразования в индивидуальном композиторском творчестве. Опора на эти глубинные константы позволила не только дешифровать в каждой из рассмотренных симфоний содержание ее «тайного интертекста» — как «тайнописи духа» композитора, но и конкретизировать индивидуальную природу симфонических стилей Ю.Воронцова и А.Чайковского как результат сложных диалогических отношений стилевого и стилистического параметров или, по выражению Е.В.Назайкинского, «лица» и «маски». о

Вартанова Е.И. К проблеме типологии романтической сонатной формы в ракурсе философской антропологии // К 100-летию М.Ф. Гейлиг. Сб. трудов - Саратов, СГК. - 2010. - С. 45-52, (в печати).

Список научной литературыЧерняева, Алла Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айтматов Ч. Плаха. - СПб.: Азбука-классика, 2004. — 416 с.

2. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М. — Практика, 1995. 256 с.

3. Акопян Л.О. Композиторы вне истории: о великих маргиналах музыки XX века // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования// Сборник статей. М., 2006. - С. 141-154.

4. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология и Философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. - №2. - С. 110-121.

5. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.:

6. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб.ст. М.: Музыка, 1974.- С. 90-128.

7. Арановский М.Г. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л., «Советский композитор», - 1979. — 287 с.

8. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. — Вып. 6. — М: Сов.композитор, 1987.-С. 5-44.

9. Арановский М.Г. О психологических предпосылках пространственно-предметных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974.- С. 252-272.

10. Аристотель. Об искусстве поэтики. М., 1957. - 182 с.

11. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: опыт Феноменологического исследования. -М.: Библос, 1995. 167 с.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1.и 2.- М.: Музыка, 1971.-375с.

13. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа: к постановке вопроса // Советская музыка. 1985. - № 9. - С.59.

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989.-468 с.

15. Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму М.: Прогресс, 2000. - С.50-96.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики в творчестве Ф.М.Достоевского. — М., 1979.-274 с.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. 422 с.

18. Бахтин М.М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., Лабиринт, 2000. 640 с.

19. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Эпос и роман СПб.: Азбука, 2000.- С. 9-193.

20. Бердяев H.A. Самопознание: Сочинения. — М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2005. 640 с.

21. Беринский С. Закончился фестиваль «Московская осень» // Фестиваль «Московская осень» 1988-1998. М., 1998, С.242.

22. Бидерман Г. Энциклопедия символов: Пер. С нем. / Общ.ред. и предисл. Свенцицкой И.С. М.: Республика, 1996. - 335 с.

23. Блаватская Е. Разоблаченная Изида. Т.1., М.: «Золотой век», 1993. — 770с.

24. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование.- М.: Музыка, 1970. 227с.

25. Бобровский В.П. Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Статьи. Исследования. М., Советский композитор, 1990. С. 234-255.

26. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки в 2-х вып.- Вып.1.- М.: Музыка, 1989.- 266с.

27. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы М.: Музыка, 1978.-332с.

28. Вартанова Е.И. К проблеме типологии романтической сонатной формы в ракурсе философской антропологии // К 100-летию М.Ф. Гейлиг. Сб. трудов Саратов, СГК. - 2010. - С. 45-52, (в печати).

29. Вартанова Е.И. К проблеме типологии стилевых контрастов // Вопросы анализа музыкального стиля. Сб. трудов Саратов: Издательство СГУ, 1991. - С. 3-20.

30. Вартанова Е.И. Метафора тишины в музыке Альфреда Шнитке // Методология, теория и история культуры и искусства: Межвузовский сборник научных статей. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. — С. 15-19.

31. Вартанова Е.И. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается — Вып. 2. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2001. - С. 172-175.

32. Вартанова Е.И. Творческая система А. Шнитке в ракурсе проблемы этнической идентичности // Вопросы психологии творчества: межвуз. сб. науч.ст.- Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2005. Вып. 7. - С. 162-166.

33. Вежбицкая А. Восприятие: семантика абстрактного словаря. // «Новое в зарубежной лингвистике». Вып. 18. — «Логический анализ естественного языка». — М.: Прогресс, 1986. 246 с.

34. Воронцов Ю. Формула творчества: Беседа. / Вела Астахова И. // Музыкальная академия. 2006. - №1. - С. 26-31.

35. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. - 572с.

36. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981.- 138 с.

37. Гессе Г. Избранное. Сборник. М.: Радуга, 1984. 592 с.

38. Гоголь Н.В. Избранные сочинения. В 2-х томах. Т. 2-й. — М.: «Художественная литература», 1978. — 477 с.

39. Гомппер Д. Миф, ритуал и структура композиции // Миф, музыка, Обряд. Сборник статей / Редактор-составитель М. Катунян — М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. — С. 307-312.

40. Греймас А.- Ж. В поисках трансформационных моделей // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000. С.171-196.

41. Греймас А.- Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С.153-171.

42. Григорьева Г.В. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Сб. 25. — С.52-58

43. Гуревич П. Философская антропология // М.: Вестник, 1997. 448 с.

44. Данте А. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского; Вступ.ст. Б. Кржевского. — Мн.: Мает, лгг., 1987. — 575 с.

45. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Пер. с франц. М., 1997. 358 с.

46. Дзюн Тиба. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002. -158 с.

47. Зайдель Е.Г. Композитор и творческие законы мира // Процессы музыкального творчества. Вып. четвертый. Сборник трудов № 156 / РАМ им. Гнесиных, М., 2000. С.165-183.

48. Зенкин К.В. Стилеобразование в музыке XX века и проблема симфонизма // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей. М., 2006. - С. 24-40.

49. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке // М.: РНК «Культура», 1994. 304 с.

50. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия, 1995. - №1. - С. 1-8.

51. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. 268 с.

52. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Учебное пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. - 112 с.

53. Князева E.H. Балансирование на краю хаоса как способ творческого обновления: Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М., 2003. 348 с.

54. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.-С. 484-517.

55. Кюрегян Т.С. К систематизации форм в музыке XX века //Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Сб. 25. М., 1999. - С. 67-74.

56. Леви-Стросс К. «Болеро» Мориса Равеля // Музыкальная академия, 1992, № 1.-е. 167-174.

57. Леви-Стросс К. Структура и форма. Размышления об одной работе Владимира Проппа // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. - С. 121-152.

58. Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М., 1985. — 535 с.

59. Лингвистический энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. 686 с.

60. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — 752 с.

61. Лосев А.Ф. Философия имени // М.: Изд. МГУ, 1990.- 299 с.

62. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII- начало XIX века). — Санкт-Петербург: «Искусство -СПБ», 2006.-413 с.

63. Лотман Ю.М. Воспитание души. Санкт-Петербург: «Искусство -СПБ», 2005.-624 с.

64. Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 308. / Труды по Знаковым системам. Т.43. — Тарту, 1967. — С. 382-386.

65. Лотман Ю.М. К проблеме типологии культуры // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 198. / Труды по знаковым системам. Т.З. -Тарту, 1973.-С. 21-49.

66. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Талин, 1992. - С. 224-242.

67. Лотман Ю.М. Семиосфера. Спб.: Искусство, 2001. - 704 с.

68. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве — Спб.: «Искусство — СПБ», 2000. С. 13-287.

69. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Об искусстве — Спб.: «Искусство — СПБ», 2000.-С. 423-235.

70. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк.-М.: Музыка, 1991.-80 с.

71. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М., 1965. - С. 225-263.

72. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.- 534 с.

73. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. -М.: Музыка, 1967. 751 с.

74. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978.- 351с.

75. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма.- СПб.: Алетея, 2000. — С.35-57.

76. Марк Аврелий Антонин. Наедине с собой. Симферополь: «Реноме», 1998.-384с.

77. Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка.- 1985. №7. - С. 66-70.

78. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-262 с.

79. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Советская музыка. 1973.- №8.- С. 20-29.

80. Медушевский В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 5. -М.: Советский композитор, 1984. С. 5-17.

81. Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа// Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: Сб.ст. К., 1998, С. 5-18.

82. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. - №3. - С. 30-39.

83. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художесивенного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

84. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях //С.С. Скребков. Статьи и воспоминания.- М.: Сов. Композитор, 1979.- С. 176-212.

85. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. 1980. - № 9.- С. 39-48.

86. Мифология. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. - 736 с.

87. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. / Ред. С. Токарев. Т.1- М.: Советская энциклопедия, 1997. 671 с.

88. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. / Ред. С. Токарев. Т.1- М.: Советская энциклопедия, 1998. 719 с.

89. Назайкинский Е.В., Parc Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоний звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М.: Музыка, 1964. - С. 3-17.

90. Назайкинский Е.В. Динамическая палитра симфонического оркестра (по материалам экспериментальных исследований) // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 2. - М., 2007. - С. 198-216.

91. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

92. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

93. Назайкинский Е.В. Мифологемы в теории музыки // Сакральное, иррациональное и мифологическое. М., 2005. - С. 26-30.

94. Назайкинский Е.В. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып.2. Мю: Музыка, 1973. - С. 59-98.

95. Назайкинский Е.В. О многослойности музыкального времени // Музыка и категория времени. Сб. Материалов 5-й научной конференции из цикла «Григорьевские чтения». М., 2003. - С. 140-143.

96. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.-М.: Музыка, 1972.-383 с.

97. Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе: Сб. статей. М.: Музыка, 1985. - с. 265-294.

98. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. - М.: Музыка, 1978. - С. 3-12.

99. Назайкинский Е.В. Проблемы фонизма // Музыкальная академия. -1994. № 4. - С.82-83.

100. Назайкинский Е.В., Соколов A.C. Пространственная музыка// Теория современной композиции. М., 2005. - С. 450-464.

101. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие. М.: Владос, 2003.-248 с.

102. Назайкинский Е.В. Стиль как маска // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей. М., 2006. - С. 17-23.

103. Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987. - С. 175-186.

104. Назайкинский Е.В. Теории взаимодействия музыкальных форм. -Вступительная статья к кн.: П. Стоянов. Взаимодействие музыкальных форм.- М.: Музыка, 1985. С. 5-30.

105. Новейший философский словарь Постмодернизм // Минск, Современный литератор, 2007. — 816 с.

106. Орлов Г.А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Советский композитор, 1972. - С. 358-394.

107. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. М.: Советский композитор, - 1973. - С. 434-479.

108. Пропп В.Я. Морфология «волшебной сказки» // М.: Лабиринт, 1998.- 111 с.

109. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. - № 2. -С.9-21.

110. Рерих Е. У порога Нового Мира. М.: Международный Центр Рерихов. - 2000. - 464с.

111. Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, Т.1, // Москва, 1953. -Государственное Музыкальное Издательство. с. 481.

112. Ромащук И. В предчувствии нового./Симфонические собрания «Московской осени» 2005 и не только // Музыкальная академия. -2006.-№ 1. — С.45-55.

113. Сартр Ж.П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии //М.: Республика, 2000. 639 с.

114. Савенко С.И. Ассоциация современной музыки: второй опыт на русской почве // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Сб. 25. С.45-52.

115. Савенко С.И. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда?// Советская музыка. 1982. - № 5. - С. 117-122.

116. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс — Традиция, 2002. - 496 с.

117. Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс - Традиция, 2003. - 584 с.

118. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. -319 с.

119. Соколов A.C. Векторы культуры в музыкальной панораме XX века // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. М.: Московская госконсерватория им. П.И. Чайковского. - С. 101-109.

120. Соколов A.C. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: ВЛАДОС, 2004.-231 с.

121. Соколов A.C. Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998. - № 3-4. - С. 2-8.

122. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. - 272 с.

123. Теория современной композиции: Учебное пособие. — М.: МУЗЫКА, 2007. 624 е., нот.

124. Тимченко М.Б. Переходность как состояние современной художественной культуры // Горизонты культуры: сб. науч. трудов. -Спб.: Изд-во РИИИ, 1992. С. 6-22.

125. Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Материалы к Словарю сюжетов русской литературы. Сб. науч. трудов. Новосибирск, 1996. - С. 16-23.

126. Фещенко В. Autopoetica как опыт или метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и авангард: антология / ред.- сост.: Ю.С. Степанов и др.; под общ. Ред. Ю.С. Степанова. М.: Акад. Проект: Культура, 2006. - С. 54-124.

127. Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике //Семиотика и авангард: антология / ред.- сост.: Ю.С.Степанов и др.;под общ. Ред. Ю.С. Степанова. М.: Акад. Проект: Культура, 2006. - С. 125-168.

128. Фещенко В. Глубинная семиотика: стадии погружения (от «внутреннего человека» к «человеку авангарда») // Семиотика и авангард: антология / ред.- сост.: Ю.С. Степанов и др.; под общ.ред. Ю.С. Степанова. - М.: Акад. Проект: Культура, 2006. - С. 169-198.

129. Фомина З.В. Онтология музыки. Саратов, 2005. - 88 с.

130. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. -М.: Советский композитор, 1983. С. 65-88.

131. Хайдеггер М. Бытие и время // 2-е изд., доп. Спб.: Наука, 2002.451 с.

132. Ханнанов И. О знаках и значениях / Международный конгресс по музыкальной семиотике в Риме // Музыкальная академия. 2007. —№ 2. -С. 182-186.

133. Холопова В.Н. Альфред Шнитке // В.Холопова, Е.Чигарева. М.: Советский композитор, 1990. - 350 с.

134. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. Спбю: Лань, 2000. - 320 с.

135. Холопова В.Н. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Сб. 25.С.153-160.

136. Холопова В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. М.: ПРЕСТ, 2002. - 24 с.

137. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание.- М.: ПРЕСТ, 2002. 32 с.

138. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Лаудамус, М., Издательское объединение «Композитор». 1992. - С. 107-113.

139. Чередниченко Т. — Аркадьев М. Диалоги о «постсовременности» // Музыкальная академия. 1998. - № 1. — С. 1-12.

140. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты Случаи. М., 2002. - 556 с.

141. Чернова Т.Ю. Понятие драматургии в инструментальной музыке //Музыкальное искусство и наука. Вып.З. - М.: Музыка, 1978. -С. 1345.

142. Шестаков Г. Философия музыки как миф. Шеллинг. // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций// Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Сб. 25. М., 1999. - С. 86-91.

143. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. - С. 174-177.

144. Шнитке А.Г. Оркестровая микрополифония Лигети //Альфреду Шнитке посвящается — Вып.2. М.: МГИМим. А.Г. Шнитке, 2001. - С. 12-22.

145. Шнитке А.Г. Статьи о музыке // М.: Композитор, 2004.- 408 с.

146. Шохман Г. Эдгар Варез апостол музыкального радикализма // Сов.музыка, 1988, №11. с. 114-124.

147. Щербо Т. Понятие «СИМФОНИЯ» Вопросы этимологии, истории,эстетики и философии // Сб. статей. С. 157-169.

148. Энциклопедия символизма. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. - 320 с.

149. Эпштейн М. Парадоксы новизны // М.: Советский писатель, 1988. -416 с.

150. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000, 368 с.

151. Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 246 с.

152. Jaschinski А. Karl Amadeus Hartmann, symphonische Tradition und ihre Auflösung. München: E. Katzbichler, 1982. - p. 158.

153. Rickards G. Hindemith, Hartmann and Henze. London: Phaidon, 1995.— p.144.

154. Clarke D. The music and thought of Michael Tippett: modern timesand metaphysics. New York: Cambridge UP, 2001. p. 234.

155. Schiff D. The music of Elliott Carter. London: Eulenburg Books; New York:Da Capo Press, 1983. p. 128.1. Нотное приложениеЬs —SS—Я—е - - - 1751. Щ CWслем189190jittiftiujiji мл hufrti) JiteCbte. htfTH • JhaiccuMAAbUo БисТРЫи тгмп. Цмпре&иъациА

156. MwCM , igt кйлоксии CSeík-atfriut, p¿iZ

157. Пример 15 Юрий Воронцов Симфония №3 «ZERO»-ilл