автореферат диссертации по социологии, специальность ВАК РФ 22.00.06
диссертация на тему: Профессиональная идентичность художника и социокультурные механизмы ее формирования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Профессиональная идентичность художника и социокультурные механизмы ее формирования"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Магидович Марина Леонидовна

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МЕХАНИЗМЫ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ

Специальность: 22.00.06 - Социология культуры, духовной жизни

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора социологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2005

Работа выполнена на кафедре социологии и политологии Республиканского Гуманитарного Института (ИППК-РГИ) Санкт-Петербургского Государственного Университета.

Научный консультант: Доктор философских наук, профессор

ФЕТИСОВ Владимир Яковлевич

Официальные оппоненты: Доктор философских наук, профессор

ПЕРОВ Юрий Ваперианович Доктор социологических наук, профессор

ГЛОТОВ Михаил Борисович Доктор социологических наук, профессор СИГОВ Виктор Ивглафович

Ведущая организация: Сектор социологии Государственного Эрмитажа

Защита состоится ¿4 янЫрА_ 2006 года в 16 часов на заседании

диссертационного совета Д 212.232.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 193060, г. Санкт-Петербург, ул. Смольного, д. 1/3, 9-й подъезд, факультет социологии СПбГУ, ауд. 205.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Университетская наб., 7/9).

Автореферат разослан «32.» А^^В/лЯ 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор социологических наук, профессор

Д.В.Иванов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Термин «идентичность», до недавнего времени входивший по преимуществу в лексикон отдельных специалистов, в последние годы становится все более общеупотребительным. К сожалению, применительно к нашей стране он устойчиво входит в комбинации типа «кризис идентичности», «негативная идентичность», «нестабильная идентичность»1. Такая терминология отражает не пессимистическую позицию авторов, а реальное положение дел, зафиксированное авторитетными социологическими исследованиями. Речь идет о «национальной» или «гражданской» идентичности. Перед обществом стоит неотложная задача — обрести вновь чувство общности, причастности к единым целям и задачам, уверенность в правильности выбранного пути и значимости работы каждого для достижения общенациональных ценностей.

Авторы, пишущие о современном состоянии и будущности России, едины во мнении, четко выраженном, в частности, в работе А.О. Бороноева и П.И. Смирнова «Россия и русские»: «Духовное единство страны должно быть обеспечено и подкреплено наличием в социальной структуре общества особого слоя — элиты, т.е. людей, способных принимать творческие решения в интеллектуальной, политической и экономической областях»2. Важное место в этой элите занимают работники искусства. Справедливость такого мнения подтверждается столетиями исторического опыта, который показывает огромную роль искусства и его создателей в процессах национальной консолидации. В том, что политики осознают значение искусства как средства формирования общественного сознания и мобилизации общественных ресурсов, не может быть сомнения. Периодически раздаются призывы создавать произведения, утверждающие позитивное восприятие действительности, способствующие сплочению нации и повышающие авторитет властных структур, в первую очередь — силовых составляющих. Если, однако, такие попытки и предпринимаются, то без особого успеха, поскольку художник не может убедить аудиторию в том, в чем не уверен сам. Основа любой национальной идеи состоит в доверии гражданина своему государству, чувстве защищенности, которое дает осознанное приобщение к национальному сообществу. Можно ли ждать, что этими чувствами будут насыщены произведения,

1 См., например, Гудков Л. Негативная идентичность. Статьи 1997- 2002 годов. - М.: Новое литературное обозрение, «ВЦИОМ- А». 2004. - 816 е.; Данилова E.H., Ядов В. А. Нестабильная социальная идентичность как норма современных обществ. Социс №10, 2004. - С.27- 30; Паин Э.А. Между империей и нацией. - М.: Новое изд- во, 2004. - 248 с.

2 Бороноев A.O., Смирнов П.И. Россия и русские. Характер народа и судьбы страны. - СПб.: Санкт-Петербургская панорама, 2001. - С. 179

созданные работниками искусства, для многих из которых последствия «шоковой» рыночной терапии оказались более тяжелыми, чем для пенсионеров и работников бюджетной сферы? Тем не менее, упреки в адрес интеллигенции, высказываемые различными авторами, менее всего могут быть отнесены к работникам искусства, по крайней мере, к лучшей их части. В самые трудные времена они сохраняли и приумножали традиции русской культуры — одного из основных цементирующих факторов нации - и по возможности продолжают это делать. Этот факт убедительно подтверждается и опытом «русского зарубежья» - явления, вызванного к жизни событиями революции и гражданской войны и существующего по сей день. Тысячи русских живописцев, писателей, композиторов, артистов, вынужденных по разным причинам и в разное время покинуть страну, сохраняют свою идентичность русских художников, более того, черпают в ней основы своего творчества. Ни «обида» на неласковую родину, ни воздействие иноязычного и инокультурного окружения, ни роль местных рынков не могут поколебать основы национальной культуры, впитанные художниками, выросшими или даже родившимися за пределами России.

Для того, чтобы привлечь работников искусства к строительству новой России, общество должно осознать их двойственную сущность. Художник не только вдохновенный творец произведений, воплощающих высокие духовные начала, но и профессионал, затрачивающий свои знания, умения и труд на создание этих произведений. Как таковой, он должен получать адекватное возмещение своих затрат, иметь возможность работать, приобретать для этого материалы и инструменты, наконец, кормить свою семью. Лишенный этого художник переживает кризис своей профессиональной идентичности, как общество в целом — кризис идентичности национальной. Чтобы помочь восстановлению профессиональной идентичности работников искусства как на индивидуальном уровне, так и в рамках профессионального сообщества в целом, необходимо начать с того, чтобы выяснить, что она представляет собой, каковы формирующие ее факторы и какими институциональными средствами она поддерживается.

Проблема исследования заключается в теоретическом осмыслении и эмпирическом изучении профессиональной идентичности работников искусства, раскрытии ее структуры, определяющих факторов и взаимосвязи с экономическими, социальными и культурными процессами в обществе.

Работники искусства образуют особую профессиональную группу, в которой действуют общие закономерности социологии профессий. В то же время специфика поля искусства как одного из социальных полей

общества обусловливает ряд специфических особенностей структуры и содержания профессиональной идентичности.

На пропедевтическом уровне возникает проблема избыточного производства термина «идентичность» социальными и гуманитарными науками и придание ему статуса «мета - понятия». Даже в пределах социологии проблема разночтения на понятийном уровне замечается среди ученых, работающих в одной методологической парадигме. Релевантность термина «идентичность» в сравнении с понятиями самость, самосознание, габитус требует специального изучения и уточнения понятийной области в применении к социологии профессий.

На гносеологическом уровне понятие идентичности в современной науке часто применяется в негативном контексте — травма идентичности3, негативная идентичность. Это требует, с одной стороны, выяснить применимость отрицательных характеристик идентичности к профессиональной сфере искусства в России, с другой стороны - определяет необходимость ограждения термина от отрицательного словоупотребления в общенаучном плане.

В морфологическом плане необходимо выделить основные структуры профессиональной идентичности в приложении к деятельности работников искусства.

Таким образом, актуальность данного направления работы определяется существующей общественной потребностью максимального вовлечения работников искусства в процессы национальной консолидации и формирования национально-культурной идентичности. В этой связи существенное значение приобретает изучение и освоение профессионального опыта художников русского зарубежья XX века, сыгравших значительную роль в сохранении и воспроизводстве русской национально-культурной идентичности и трансляции художественного наследия России в условиях иного культурного окружения. Нельзя отрицать, что до сих пор творчество многих русских художников-эмигрантов более известно за рубежом, чем у себя на родине, но именно им во многом принадлежит заслуга в приумножении символического капитала Русской культуры XX века в глазах мирового сообщества. Сегодня наши соотечественники, покинувшие СССР в семидесятые- восьмидесятые годы, наиболее активно вовлечены в рыночные процессы и представляют Россию на самых престижных мировых художественных форумах. Раскрытие и изложение специфики их профессиональных стратегий и социальных практик, открывает новые перспективы для интеграции российских художников в мировой рынок труда и искусства. Изучение мирового

' Ядов В. А. Динамика самоопределения граждан: кто Я и кто Мы? Признаки преодоления травмы идентичности // Телескоп: наблюдения за повседневной жизнью петербуржцев К?- 1. - СПб, 2003. - С. 2-4.

опыта социальной поддержки работников искусства, позволяющего сохранить ядро национальных культурных кадров, полезно и с точки зрения перспектив формирования современного рынка труда в России в целом.

Степень разработанности проблемы и теоретическая база исследования.

Изучение идентичности как научной проблемы имеет сравнительно давнюю историю. Истоки интеллектуального осмысления и анализа данного явления можно найти в трудах античных и средневековых философов, в философии Д.Локка и Д.Юма, у основоположников классической немецкой философии, а также в произведениях П. Флоренского, С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, Т. Адорно, М. Шелера, А. Шопенгауэра, П. Рикера, М. Фуко, В. Библера, М. Бахтина, А. Лосева, М. Мамардашвили. Проблемы индивидуальной идентичности (часто в иной терминологии) рассматривались в западной психологии А. Адлером, У. Джеймсом, Ж. Лаканом Д. Парфитом, 3. Фрейдом, Ю. Хабермасом, М. Хайдеггером, К. Хорни, Э. Эриксоном, К. Юнгом, в отечественной - В. В. Абраменковой, М. М. Бахтиным, И. С. Коном, B.C. Мухиной, И.П. Поповой и др. Благодаря работам Б. Г. Ананьева, Л. И. Божович, Л. С. Выготского, И. С. Кона, А. Н. Леонтьева, М. И. Лисиной, В. С. Мерлина, Л. Д. Олейника, Л. С. Рубинштейна, А.Г. Спиркина, Е. В. Шороховой и др., сложился определенный категориальный аппарат, в котором идентичность рассматривалась как проявление самосознания. Установлена нетождественность этих двух понятий и наличие сложной взаимосвязи между ними.

Социологическая традиция теории идентичности связана с символическим интеракционизмом и восходит к теории самости У. Джемса и Д.-Г. Мида, которые показали, что идентификация - это процесс называния, помещения себя в социально конструируемые категории, и язык - сердцевина этого процесса. Впоследствии, в работах И. Гоффмана и П. Бергера, идентичность рассматривается как «социально создаваемая, социально поддерживаемая и социально трансформируемая». К. Пламмер считает, что идеи идентичности способствовали появлению особой формы политики. «Так называемая «политика идентичности» играет все более существенную роль с конца 1960-х гг., в частности, ассоциируясь с этническими и религиозными меньшинствами, а также с движениями феминисток и сексуальных меньшинств. Она негласно пользуется марксовой моделью классового сознания, согласно которой подчиненная группа развивает

самосознание своей позиции и обращает его в политическое действие».4 Основополагающее значение в разработке социальной теории идентичности получило введенное Р. Мертоном понятие «референтной группы»: идентичность индивида складывается в результате его самосоотнесения с коллективом, являющимся для данного индивида значимым. Эти работы послужили толчком к появлению «теории ролей» (Р. Тернер, Г. Беккер и др.). В отечественной социологии ведущую роль в разработке теории идентичности играют труды В.А. Ядова, в которых осуществляется трехмерное измерение ее параметров: номинация; взаимодействие со значимыми другими; подтверждение и валидизация «Я» посредством презентации5.

Менее изученной остается проблема профессиональной идентичности, основное внимание в которой уделяется условиям профессионального развития. Значительный вклад в развитие этого подхода внесли классики социальной теории: Э. Дюркгейм, М. Вебер, Т. Парсонс, а также сформировавшиеся во второй половине XX века социология труда и социология профессий, к которым можно отнести работы М. Абрахамсона, Г. Беккера, Л. Болтански, X. Бравермана Х.Л Виленски, К. Дюбара, Л. Карпика, Я. Лемель, О. Маршанда, Г. Миллерсона, Ф. Шампи, Д. Шнаппера и др.

В отечественной науке эта теоретическая традиция была менее востребована, и социология профессий только теперь начинает институционализироваться. Проблемы психологии и социологии профессиональной деятельности рассмотрены в работах К.А. Альбухановой-Славской, Г.С.Батыгина, А.Г.Здравомыслова, А.И. Каптерева, В.А.Ядова и др. Сравнительно недавно стали появляться работы, посвященные идентичности работников отдельных профессий, однако профессиональная идентичность художника как специфическое и целостное явление не выступала предметом социологического анализа.

При рассмотрении профессиональной идентичности работников искусства необходимо учитывать весь комплекс факторов, формирующих художника как профессионала на всем протяжении его карьеры, а также вопросы взаимодействия художественного творчества с социально-культурными реалиями общества, в рамках которого оно осуществляется. Таким образом, проблема профессиональной идентичности работника искусства неизбежно должна рассматриваться с учетом теоретических, методологических и эмпирических положений

4 Пламмер К. Идентичность Н Контексты современности - 1 / Сост. и ред. С. А. Ерофеев. - Казань: Издательство казанского ун-та, 2001. -С. 121-124.

5 Ядов В.А. Социальная идентичность и изменение ценностного сознания в кризисном обществе. Методология и методика измерения социальной идентичности. -М: Ин-Т социологии РАН, 1992. -С.6.

социологии искусства. Эта научная дисциплина, истоки которой просматриваются еще в трудах Платона, синтезирует научный материал эстетики, искусствознания, истории искусства, психологии искусства, дополняя их исследованиями процессов художественного производства и потребления. Основы социологического подхода к эстетическим проблемам в отечественной науке были заложены Н. Г. Чернышевским и далее развиты в трудах Г. В. Плеханова, В. М. Фриче, М. С. Кагана, О. А. Кривцуна, Ю. В. Перова, А. Н. Сохора. Среди иностранных специалистов следует выделить П. Франкастеля, В. Гаузенштейна, А. Хаузера, К. Блаумкопфа, М. Рафаэля. Методологическая база эмпирических исследований культуры и искусства была заложена в работах П. Бурдье. Как в отечественной, так и в зарубежной практике такие исследования были развернуты достаточно широко только во второй половине XX века. Наиболее значимые результаты в этой области получены в работах А.Л. Вахеметса, М.Б. Глотова, Ю.Н. Давыдова, Г.Г. Дадамяна, Д.Б. Дондурея, А.Н. Иезуитова, Л. Н. Когана, И.С. Левшиной, С.Н.Плотникова, С.Х. Раппопорта, Л.Н. Столовича, К.Б. Соколова, В.В.Селиванова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А.Хренова, Ю.В. Шарова, и др. Крупнейшими представителями данного научного направления за рубежом являются Г. Беккер, В. Золберг, П.-М. Менгер, Р. Мулен, Б. Пекиньо, Р.Фолкнер, Д. Тросби и др.

Проблемы национально-культурной идентичности, занимающие важное место в формулировке основных аспектов профессиональной идентичности художника, входят в сферу интересов политологии, этнокультурологии, социологии, этносоциологии и этнологии и наиболее полно рассмотрены в работах А. А. Велика, А.О. Бороноева, Л. Гудкова, Л. Н. Гумилева, Л.М. Дробижевой, К. Леви-Стросса, М.Мид, Л.М. Мосоловой, Э.А. Паина, Ю.М. Резника, З.В. Сикевич, В.А. Тишкова, Л. В. Сагитовой, П.И. Смирнова и др.

Нужно отметить, что в последние десятилетия появилось несколько капитальных трудов, обобщающих основные профессиональные характеристики определенных групп работников искусства. Так, во Франции вышли книги Р. Мулен и П.-М. Менгера, посвященные соответственно работникам визуальных искусств и актерам, в Германии - книга В. Рупперта о художниках Нового времени. Совсем недавно издан труд Л. Алябьевой о литературной профессии в Англии. В этих работах понятие «идентичность» не используется или, как у французских авторов, понимается как синоним «статуса». В. Рупперт оперирует понятием «габитуса», во многом близким к идентичности, но в качестве основных его признаков для художников Нового времени выступают индивидуальность и

субъективизм, что далеко не исчерпывает сущность идентичности как комплексной характеристики профессионала.

Таким образом, научная проблема, решаемая в данной работе, не нашла еще полного решения в современной науке и требует междисциплинарного подхода, учитывающего современное состояние, теоретическую и методологическую базу и конкретные знания различных научных школ и направлений.

Объектом исследования является сообщество работников искусства, а также социальные и культурные институты, оказывающие влияние на формирование и динамику профессиональной идентичности художника.

Предметом исследования выступают социальные отношения, действующие в поле искусства и формирующие профессиональную идентичность социальных агентов этого поля. Гипотеза исследования.

1. Профессиональная идентичность работника искусства представляет собой совокупность субъективных (самоидентификация) и объективных характеристик этой профессиональной группы и каждого из отдельных субъектов этой группы, имеющая сложную многоуровневую структуру.

2. Профессиональная идентичность формируется в течение всей профессиональной деятельности художника, начиная с образования (понимаемого в самом широком плане).

3. Решающую роль в формировании профессиональной идентичности художника в современном обществе играет его положение и деятельность на рынках художественного труда и художественной продукции.

4. Национально-культурная составляющая является одним из важнейших элементов профессиональной идентичности работника искусства. Ее взаимодействие с реалиями социума, в рамках которого осуществляется профессиональная деятельность, имеет сложный характер, в котором участвуют как прямые, так и обратные связи.

5. Национально-культурная идентичность обладает высокой устойчивостью, которая наиболее явно проявляет себя в творчестве художников-эмигрантов.

Цель работы заключается в создании «профессионального портрета» работника искусства, включающего основные характеристики его профессиональной идентичности и их взаимодействие с институтами и механизмами поля искусства.

Задачи исследования.

Для достижения поставленной цели исследования, с учетом степени разработанности проблемы, ее предмета, объекта и сформулированной гипотезы, в качестве основных задач исследования поставлены:

1. Определить основные характеристики и структуру профессиональной идентичности работника искусства.

2. Выявить основные факторы, определяющие профессиональную идентичность, и установить их взаимосвязь со структурой и габитусом поля искусства для данной культуры.

3. Определить место национально-культурной идентичности среди факторов, формирующих профессиональную идентичность, и выяснить их взаимосвязи.

4. Раскрыть роль искусства в формировании национально-культурной идентичности этноса, региона и нации и выяснить существующие между ними прямые и обратные связи.

5. Выявить действие общих закономерностей применительно к формированию и проявлениям профессиональной идентичности художника в условиях эмиграции.

Методологическая база исследования.

Особенностью данной работы является сочетание и сравнительный анализ теоретических и эмпирических данных широкого круга гуманитарных дисциплин, в том числе общей социологии, социологии и семиотики культуры, социологии искусства, искусствознания и истории искусства, общей истории, психологии и этнологии. Теоретическую основу диссертации составляют фундаментальные теоретические положения П. Бурдье (Теория социального поля и культурного капитала), М. Вебера (теория социального действия), Г. Маркузе (теория индустриального общества), П.Сорокина (Теория социальной мобильности). Авторская интерпретация находится в рамках проблемных теоретических положений интерпретативной парадигмы (теорий массовой коммуникации, символического интеракционизма, феноменологии) и критической парадигмы (базирующейся на идее социального неравенства, признающей необходимость преобразования общества). На формирование методологической основы диссертационного исследования, разработку его стратегий оказали влияние труды по общей методологии исследований С.А. Белановского, Д. Берто, И.Ф. Девятко, Дж. П. Рооса, А.Роткирх, В.А. Ядова, Е. Р. Ярской-Смирновой. В разработке методологии эмпирического исследования основанием служили принципы, раскрытые в трудах Т. Адорно, Ю.Н. Давыдова, Л.Г. Ионина, П.М. Менгера, Р. Мулен.

Методологическую базу исследования в вопросах теории культурной идентичности и межкультурных коммуникаций составили труды Ю.М.Лотмана по семиотике культуры.

Работа выполнена в соответствии с общенаучными принципами объективности и историзма. В ней применены сравнительно-исторический, комплексный и типологический методы анализа, всеобщие универсальные принципы или законы развития дифференциации и интеграции, разработанные в трудах Г. Гегеля, Н. О. Лосского, Г. Спенсера, Вл. С. Соловьева и др.

Как отмечалось выше, предмет исследования отличается многоуровневостью и разнообразием действующих факторов и их взаимодействий. Последнее определяет необходимость системного подхода, в рамках которого выполняется методологический поиск в данном исследовании. Системный подход позволяет говорить о структуре профессиональной идентичности, которая в совокупности своих характеристик образует динамическое целое. Этот подход позволил рассматривать идентичность как систему и, анализируя ее составляющие по отдельности, не терять из вида ее целостность как интегральной характеристики индивидуума или группы.

Методология теоретической части работы строится на критическом сравнительном анализе сведений из различных исторических, теоретических, мемуарных, искусствоведческих, литературоведческих и этнологических источников. На основе этого анализа формулируются общие для всех видов искусства закономерности формирования профессиональной идентичности, историческая последовательность их действия и особенности отдельных видов искусства, специфика стран и исторических периодов.

Эмпирическую базу работы составили данные авторских исследований, проведенных в 1992, 1996-2004 годах. При этом основными методами стали: сбор и статистический анализ первичных и вторичных справочных и биографических данных; анализ 60 неформализованных биографических интервью с художниками русского зарубежья (Париж, Ницца, Нью-Йорк, Хельсинки, Амстердам, Утрехт, Эндховен), а также отдельные экспертные интервью и наблюдение во время проведения выставочных проектов в ГРМ (2000 г.), ГЦСИ, СПб филиал (2001 -2002 г), Всероссийском музее А.С.Пушкина (2003 г.).

Для конкретизации и анализа функционирования выведенных закономерностей использовались данные из мемуарной и биографической литературы, литературоведческие и

искусствоведческие источники, анализ писем и других документов из личных архивов работников искусств, работа с оригинальными

памятниками художественной культуры, а также результаты опросов и обследования определенных групп художников. При анализе результатов обследований используются как качественные методы интерпретации, так и количественные, основанные на статистической обработке полученных данных.

Теоретическое значение и научная новизна исследования определяется тем, что:

1. Впервые в социологическом плане раскрыта специфика профессиональной идентичности художника как целостного явления, выявлены ее содержание, структура и функции;

2. Выявлена специфика факторов, формирующих профессиональную идентичность работника искусства, по сравнению с другими профессиональными группами;

3. Раскрыты социокультурные закономерности формирования и развития профессиональной идентичности художника;

4. Установлено наличие общих закономерностей, связывающих профессиональную идентичность с деятельностью и стратегиями работника искусства на рынках художественного труда и художественной продукции в различных видах искусства;

5. На примере художников русского зарубежья показано значение национально-культурной идентичности в комплексной характеристике профессиональной идентичности.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Профессиональная деятельность художника осуществляется в особом социальном поле, именуемом полем искусства. Это поле находится в динамическом взаимодействии с другими социальными полями, в первую очередь - с полем власти и полем информации.

• Профессиональная идентичность работника искусства является совокупностью субъективных и объективных характеристик личности или группы и формируется в процессе выбора профессии, профессиональной подготовки и практической деятельности.

• Профессиональная идентичность работника искусства в целом более стабильна и устойчива, чем у других профессиональных групп.

• Профессиональная идентичность художника формируется под действием социальных, экономических и политических факторов своего времени и в то же время оказывает обратное воздействие на общественное сознание, национально-культурную идентичность

этноса или нации и, в конечном счете, на социально-политические процессы в обществе.

Среди факторов, определяющих формирование профессиональной идентичности работника искусства, особое значение имеют: этнонациональная среда; условия и характер профессионального образования и обучения; социальный статус художника в обществе; рынки художественного труда и художественной продукции; оценки художественной деятельности со стороны аудитории и специалистов; деятельность институтов и организаций, связанных с полем искусства.

В число основных процессов и механизмов, формирующих профессиональную идентичность работника искусства, входят:

- социализация в этнокультурной среде;

- общее и профессиональное образование;

- взаимодействие с предпринимателями и потребителями художественной продукции на соответствующих рынках;

- взаимодействие в профессиональной среде в ходе работы и в социальных сетях и группах;

- включенность в информационные сети общества;

- оценка профессиональной деятельности специалистами и публикой.

Идентичность работника искусства, в отличие от других профессионалов, включает на равных правах с чисто профессиональными характеристиками, этническую и национально-культурную составляющие, оказывающие непосредственное воздействие на характер и результаты их творческой деятельности. Социальная идентичность, которая, как правило, является производной профессионального статуса, находится у работников искусства в реципрокном взаимодействии с профессиональной.

Значение художественного образования в формировании профессиональной идентичности зависит от вида искусства и наиболее существенно там, где велика роль профессиональных навыков — в музыке, балете, отчасти в живописи. Вместе с тем полученное образование, как правило, не играет решающей роли в профессиональной карьере и идентичности работника искусства, где на первое место выступают самообразование и обучение в ходе работы.

Рынок художественного труда и рынок художественной продукции имеют непосредственную взаимосвязь и замыкаются через профессиональную идентичность художника. В диссертации

показано, что на обоих рынках обращаются по преимуществу символические ценности, определяемые накопленной репутацией работников искусства.

Отношения на рынке художественного труда не подчиняются теории «человеческого капитала», поскольку ценность предлагаемой рабочей силы определяется не затратами на профессиональную подготовку, а упомянутым выше символическим капиталом художника.

В трудовых отношениях работника искусства с предпринимателем присутствуют как характеристики самостоятельного товаропроизводителя, так и наемного работника, хотя соотношение этих составляющих зависит от вида искусства. Социальный статус и социальная идентичность работника искусства менее всего связаны с их материальным положением, которое, как правило, в среднем хуже, чем у работников других отраслей при одинаковых показателях образования и опыта. Основным фактором социального статуса является степень влияния на формирование общественного вкуса и общественного мнения.

Профессиональная идентичность работника искусства формируется в рамках определенной институциональной системы, состав и функции которой определяются как типом общественного и экономического строя, так и потребностями самого искусства. В современном мире институциональные системы поля искусства формируются взаимодействием большого комплекса государственных, общественных и

внутрихудожественных субъектов.

Основные функции любой институциональной системы заключаются в легитимации отношений между работником искусства и потребителем, а также в обеспечении необходимых материальных предпосылок работы художника. Национально-культурная идентичность художника формируется в поле совместного действия ряда разнородных факторов, в числе которых существенную роль играют семейные этнокультурные традиции, национально-культурная окраска профессионального образования и обучения и культурные традиции общества, в рамках которого осуществляется профессиональная деятельность. Соотношение этих факторов определяется конкретными обстоятельствами личной и творческой биографии. Изучение профессиональной идентичности художников, работающих в условиях эмиграции, показывает, что основным

фактором, вынуждающим художника к смене места жительства, является стремление сохранить свою профессиональную идентичность, подвергаемую тому или иному виду политических или экономических угроз. Анализ географического распределения эмигрантов указывает на то, что решающую роль в нем играют условия местных рынков художественного труда и художественной продукции.

• Изучение художественной эмиграции дает возможность выделить индивидуальную роль отдельных факторов, которые в обычных условиях взаимосвязаны. Анализ эмпирических материалов, полученных при обследовании художников пластических искусств, выходцев из СССР, живущих за рубежом, подтверждает, что эта группа профессионалов отличается устойчивой национально-культурной идентичностью, которая, как правило, играет положительную роль в их профессиональном утверждении в инокультурной среде.

• Профессиональное поле искусства обладает уникальными возможностями сохранения традиционных трудовых отношений и технологий, существующих с периода античности до наших дней в сочетании с максимально быстрым внедрением всех инновационных технологий производства и социальных институтов. Оно представляет собой не только базу для изучения, но и наиболее толерантную к различным организационным механизмам и инфраструктурам институциональную систему.

• В сфере занятости, мировой опыт искусствосферы как профессионального поля, вовлекающего в свою орбиту не только новых сотрудников, но и целые индустрии, накопил багаж наиболее адаптивных и мобильных форм и стратегий в трудовой деятельности. Это позволило, несмотря на постоянную в этой отрасли избыточность предложений над спросом, не только сохранить и даже поднять уровень цен и трудовых выплат в среднем, но и избежать роста безработицы среди художников. Изучение и обобщение этого опыта, в его этно-культурной специфике открывает новые перспективы в формировании современного рынка труда в России в целом.

Практическая значимость исследования.

1. Результаты работы дают теоретическую базу для разработки подходов к организации участия государственных и общественных организаций в художественной жизни. Целью такого участия является включение работников искусства в процессы формирования единого культурного пространства и общей нацонально-культурной

идентичности этнических и региональных общностей полиэтнического государства. 2. Результаты и выводы исследования создают теоретические и фактографические предпосылки для совершенствования преподавания дисциплин социологической и культурологической направленности.

Апробация работы. Отдельные идеи и результаты диссертационного исследования обсуждались в ходе проведения и реализации результатов проектов «Социология искусства в России и Франции» и «Социальная история русских художников в Париже XX века» (1999 - 2003 гг. Высшая Школа Социальных Наук, Париж); в рамках семинаров российско-австрийского проекта «Искусство образование» (МИОИ РГПУ им. А.И.Герцена, 2002-2004 гг.). В выступлении «Дискурс национальной идентичности в современном искусстве и СМИ» на семинаре факультета Социологии Университета г. Йоэнсу (Финляндия, 01.06.2004); на всероссийской конференции «Метаморфозы культурных форм», СПб., 1993; международном симпозиуме «Рихард Вагнер и XX век», СПб., 1993; международном симпозиуме «Культура и рынок», Екатеринбург, 1994; международной конференции «Грани культуры», СПб, 1997; научно-методической конференции «Культурология в системе гуманитарного базового образования технических и естественно-научных специальностей», СПб, 1994; Международной научной конференции «Новейшие технологии образования в высшей школе», СПб., 1996; Международной конференции «Культура и образование», СПб., 1998; Всероссийской научной конференции «Европейская художественная культура XX века: панорама уходящего столетия», СПб, 1999; Международной научной конференции «Судьбы и карьеры художников XX века», СПб, 2000; Международном семинаре «Русскоязычное население Финлянии», Хельсинки, 2003; Третьей и Четвертой Международных конференциях «Культурное наследие российской эмиграции 1917 - 1939 гг.», СПб., 2002, 2003; Российской конференции «Русская эмиграция в Финляндии в период между первой и второй мировыми войнами», СПб, СПбГУИК, 2004; Международной конференции «Искусство и образование», РГПУ им. А.И.Герцена, СПб, 2004; международном конгрессе «20 лет социологии искусства. Отчет и перспективы» Гренобль, 2005; а также на научных и методических семинарах кафедры Художественной культуры РГПУ им. А.И. Герцена и кафедры социологии и политологии Республиканского Гуманитарного Института (ИППК-РГИ) СПбГУ. Кроме того, результаты исследований были использованы при подготовке и оформлении материалов выставки «Александр Арнштам. Карьера и судьба художника», СПб, ГРМ, 2000;

телевизионном видеосюжете «Александр Арнштам — художник кино», «5 канал» СПб, 2000; в составлении программы и материалах к Санкт-Петербургскому «Фестивалю фестивалей», СПб., Дом кино, 2000; в составлении и подготовке материалов к выставке «Метаморфозы идентичности», СПб., Всероссийский музей А.С.Пушкина, 2003. По инициативе автора в 2000 г. проведена международная научная конференция «Карьеры и судьбы художников» на базе РГПУ им. А.И.Герцена, Государственного Русского Музея и Музея А.Ахматовой «Фонтанный дом».

Основные положения исследования изложены в двух монографиях, учебно-методических пособиях, статьях в отечественных и зарубежных журналах и научных докладах общим объемом 45 п. л.

Результаты работы реализованы: в разработанных автором программах и практике преподавания дисциплин: «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Конкретные методы социологического исследования», «Социологический практикум», «Социокультурный практикум», «Социология культуры регионов России», «Современная культура», «История философско-социологической мысли», «Семиотика культуры», «Современная художественная жизнь Санкт-Петербурга», «Мировая художественная культура» в РГПУ им. А.И. Герцена.( 1995-2005); в курсе «Мировая культура и искусство» в СПбГУЭиФ; в цикле лекций по курсу «Социология культуры и искусства» в рамках программы «Специализированные социологические курсы повышения квалификации для преподавателей Поволжско-Уральского региона», осуществляемой Организацией преподавателей социальных наук. Казань, 2004 и 2005 гг.; в разработке теоретических основ, концепции и методологии исследований в проекте «Искусство и образование», поддержанного организацией «Культурконтакт» в 2001 — 2004 гг.; в материалах лекции на тему «Профессиональная идентичность художника-эмигранта; проблемы занятости и рынка в сфере искусства» на Философском семинаре г. Казани при Картинной галерее Константина Васильева (2005); в материалах лекции «Парижский миф и реалии художников русского зарубежья» в рамках программы Французского института в Санкт-Петербурге (2005).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографии, включающей 308 названий на русском, английском, французском и немецком языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении к диссертации определяется проблема исследования и ее актуальность, формулируется гипотеза исследования, предмет и объект, цели и задачи, метод и структура исследования, степень разработанности проблемы и необходимость нового обращения к ней; излагаются положения, выносимые на защиту, теоретическая новизна и практическая значимость предлагаемого исследования. Особое внимание уделяется обоснованию возможности и перспективности социологического и художественно-культурного изучения профессиональной идентичности работника искусства.

Первая глава «Проблема идентичности в приложении к творческой деятельности» посвящена определению теоретических и методологических основ и границ изучения идентичности как социального явления, ее применимости в качестве социологической категории к характеристике профессионального поля искусства, уточнению основных исследовательских понятий.

Понятие «идентичность» в том виде, в каком оно используется в современной русскоязычной научной литературе, имеет весьма широкое содержание и чаще всего ассоциируется с самосознанием. В данной работе идентичность рассматривается как интегральная

характеристика субъекта, позволяющая выделить его из числа других, близких по характеристикам, социальных агентов. Понятие «идентичность» в какой-то степени аналогично понятию «габитус», введенному П.Бурдье, но применительно к той совокупности личностных и социальных характеристик, которые свойственны художнику в качестве профессионала, более емкое и точное. В то же время понятие идентичности не «привязывает» данное исследование к категориальному аппарату социальной теории Бурдье, что затруднило бы в дальнейшем системный анализ, интегрирующий различные теоретические подходы и методы.

Идентичность, несмотря на социальную и личностную детерминированность, проявляется только в ситуации взаимодействия и коммуникации с другими идентичностями и, как правило, не может быть понята без антиномий типа «я - они», «свой - чужой» и т.д. По существу, в содержание идентичности изначально (возможно неосознанно) вкладывается оценочная компонента. Идентичность представляет собой сложную структуру. Личная идентичность (или эго-идентичность) обозначает единство и преемственность жизнедеятельности, целей, мотивов, смысложизненных установок, ценностных ориентации и самосознания личности. Социальная идентичность обозначает единство и преемственность определенной

системы социальных характеристик (статусов, норм и ролей), позволяющих дифференцировать индивидов по их общественному положению и групповой принадлежности. Нельзя не отметить, что социальная идентичность, в свою очередь, также многоаспектна. Ее содержание будет различным в зависимости от того, о какой категории социальных групп идет речь. В этом плане социальная идентичность дифференцируется аналогично социальному статусу и связанными с ним социальными ролями.

Таким образом, идентичность, будь то личностная или социальная, представляет собой хронотоп, сложную пространственно-временную структуру с множеством разнохарактерных взаимосвязей, включающих отношения подчинения, соподчинения, обратных связей и т.д. Однако профессиональная идентичность работника искусства, являющаяся основным объектом изучения данной работы, является лишь одним из аспектов личной идентичности, никоим образом не исчерпывающая характеристику этой личности, но тесно взаимосвязанная с другими ее сторонами. В тоже время, сама эта идентичность столь же многоаспектна, как и другие виды идентичности. В этом комплексе особое место занимают культурная, этническая и языковая идентичности.

При анализе культурной идентичности отмечается проблематика избыточности определений культуры и акцентируется внимание на семиотическом определении Ю.М.Лотмана, трактующем культуру как «устройство, вырабатывающее информацию», как наиболее релевантном по отношению к информационной и текстуальной сущности культурной идентичности. Хотя понятия «культурная идентичность» и «культура» не совпадают по содержанию, они близки в том плане, что идентичность предполагает реализацию всех основных признаков культуры, к которым можно отнести:

1. оппозиционная сущность культуры

2. нормативно-ценностная функция культуры

3. упорядоченность или устойчивость морфологии культурных форм

4. наличие маркирующих элементов культуры, связанных с ее сигнификативной функцией.

Любая культура в ходе своего развития и, в особенности, при столкновении с другими культурами вырабатывает некоторую совокупность представлений о себе самой. В этом плане можно говорить и об «идентичности культуры». При этом предполагается, что идентичность культуры может быть обнаружена как совокупность некоторых объективных координат. В рамках такого понимания можно ставить проблемы взаимодействия и диалога культур, кризисов и переходных периодов культуры - то есть те проблемы, которые

возникают и разрешаются как в межличностном взаимодействии, так и в общекультурном плане.

Этнокультурная составляющая занимает важное место в идентичности работника искусства. В связи с большим разнообразием представлений по этой проблеме, в рамках данной работы целесообразно согласиться с тем, что этническая и культурная идентичности, хотя и могут существенно различаться по содержанию, тесно между собой связаны. Причем эти взаимосвязи носят сложный диалектический характер. В этносоциальных представлениях отражаются мнения, убеждения, верования, идеи, которые получают свое выражение в мифах, легендах, исторических повествованиях, обыденных формах мышления и поведения. При этом маркирующими элементами являются, в основном, культурно-поведенческие элементы. Такие проявления этничности (да и сама этническая идентичность) формируются веками в процессе передачи информации от поколения к поколению. При этом формирование культуры является одной из составляющих (возможно, самой важной составляющей) этногенеза, поэтому разделить полностью наследственно-этническую и культурную идентичности невозможно. Можно, однако, констатировать, что этническая идентичность не эквивалентна культурной, хотя и теснейшим образом с ней взаимосвязана.

Обе эти идентичности осознаются и реализуются только в процессе межличностных и межгрупповых коммуникаций, инструментом которых является язык. Таким образом, в рамках или на стыке культурной и этнической идентичности существует языковая идентичность, до некоторой степени автономная. Язык в данном контексте понимается широко, то есть как совокупность коммуникационных средств. Уровни кодирования повышаются по мере развития культуры.

Особо следует оговорить применение термина «национальная идентичность», который нередко используется как синоним этнической. Западные специалисты пользуются терминами «нация», «национальный» применительно к населению определенного государства. Такое понимание в последние годы утверждается и в отечественной литературе. Оставляя решение такой сложной проблемы специалистам этнологам, в данной работе мы стремились разграничить эти два понятия.

В параграфе «Поле искусства как предмет изучения»

рассматривается проблематика и история социологического дискурса в изучении сферы искусства. Показано, что разрешить противоречие между сторонниками выделения искусства в самостоятельную сферу, существующую вне общества, и реалиями современного

художественного производства и потребления можно на основе введенного П. Бурдье понятия «поле искусства», предполагающего равноправие искусства с другими «социальными полями», образующими единую социальную систему. В поле искусства действуют те же закономерности и взаимоотношения, что и в других полях, однако присутствует существенная специфика, определяемая автономией поля. Эта специфика и является предметом изучения профессиональной идентичности работника искусства, а в более широком плане - социологии искусства как научной дисциплины. Несмотря на сложность выделения границ поля, с точки зрения рассматриваемой проблемы, следует признать значимым только то искусство, которое в рассматриваемый момент времени признается таковым в достаточно больших социальных группах.

Понимание проблем идентичности работника искусства возможно лишь в контексте взаимодействия между полем искусства и другими социальными полями. Одной из основных проблем здесь является зависимость художественного творчества от социальной среды, в которой оно осуществляется. Это поле (как и все другие) является ареной непрерывной борьбы, направленной на сохранение или трансформацию существующих отношений силы и т.п. Художник, действующий в этом поле, в равной мере не является ни игрушкой внешних обстоятельств, ни полностью автономным социальным агентом, действующим лишь по внутреннему побуждению. Точнее говоря, эти побуждения являются, по терминологии Бурдье, элементом габитуса, свойственного данному полю и определяемого существующей и постоянно изменяющейся структурой поля.

Коммуникация между художником и его аудиторией осуществляется в процессе художественного потребления. Его изучение осуществляется в рамках научного направления, именуемого «прикладной», «эмпирической», «конкретной» или даже «анкетной» социологией искусства. Исследования, проводившиеся как в Советском Союзе, так и в странах Запада, установили наличие определенных корреляций между социальным статусом и художественными пристрастиями различных групп населения. Если рассматривать поле искусства в его взаимодействии с другими социальными полями, в первую очередь с полем власти, обнаруживается, что приобщенность к искусству, художественный вкус, умение понимать и принимать новые направления стали в современном обществе важным фактором социальной стратификации. В валидизации художественной продукции значение имеют не объективные показатели художественной ценности (которые просто отсутствуют) и даже не ее рыночная стоимость, а мера престижности, которая приписывается определенным ее видам.

Основным агентом, действующем в поле искусства, является творческий работник, художник, артист, писатель (в дальнейшем для краткости иногда обозначаемый просто как «художник»). В качестве наемного или самозанимаемого работника он строит свою жизненную стратегию в основном по тем же мотивам, которыми руководствуются работники других отраслей. Центральным вопросом является здесь социальный статус и социальная идентичность работника искусства, его место в стратифицирующей системе поля искусства и более широких полей общественного универсума в целом. В поле искусства баланс между реальным денежным капиталом и символическим «накопленным капиталом» смещен в сторону последнего. Оценка искусства и художника различна в зависимости от организационных характеристик каждого вида искусств, поскольку она отражает совместную и конкурентную деятельность различных участников каждого мира искусства. Особое значение имеет признание со стороны группы равных себе. Зачастую работники искусства готовы достаточно долго мириться с низкой экономической оценкой их труда в расчете на то, что, в конечном счете, "символический капитал", в случае успеха, может быть конвертирован в художественную и экономическую ренту. Формируя общественное мнение, художник может занимать в поле власти место значительно более высокое, чем то, на которое он мог бы претендовать в соответствии со своим имущественным положением.

Специфика поля искусства накладывает свой отпечаток на профессиональную и социальную идентичность работника искусства и, в свою очередь, характеристики этого поля во многом являются производными от этой идентичности. Для большинства профессиональных групп обычными идентифицирующими факторами являются образование, отрасль хозяйства, занимаемая должность. Применительно к работникам искусства нет даже общепринятого с точки зрения социологии понимания подходах к дефиниции художника-профессионала. Проблема заключается в особенностях работы художников, обычно совмещающих несколько видов занятий, субъективности внешних суждений, наличии значительной категории, характеризуемой, по определению американского социолога Г. Беккера, тем, что они «предлагают инновации, которые мир искусства отказывается признавать в рамках того, что в нем производится обычно».6

В определении профессиональной принадлежности в поле искусства не имеет решающего значения отрасль производства или услуг, к которой относится идентифицируемый работник в связи с тем, что

4 Becker U.S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles. Univ. of California Press, 1982 - P. 233.

22

очень сложно дать однозначное определение отраслей (в англоязычной терминологии industries), связанных с производством художественно значимой продукции. В схеме, предложенной Д.Тросби7, отрасли, образующие культурный сектор, представляются как ряд концентрических кругов. В ядре этой модели лежат виды искусства в соответствии с традиционным пониманием: музыка, балет, театр, визуальные искусства, ремесла, литература. К следующей за ними группе в расширяющейся схеме концентрических кругов Д. Тросби относит отрасли, где параллельно производятся художественные и нехудожественные товары и услуги, как, например, в книгоиздательстве, журналистике, кино, телевидении и радио. Наконец, периферию занимают отрасли, которые функционируют в основном за пределами художественной сферы, но создают продукцию, имеющую определенное творческое или культурное содержание; в эту группу могут входить рекламное дело, туризм и архитектурные услуги. Таким образом, модель в целом идентифицирует искусство как место, откуда исходят творческие идеи; эти идеи распространяются вовне, все более и более сочетаясь с другими источниками и создавая все более широкий круг предметов потребления по мере того, как границы «культурных отраслей» расширяются все далее.

Необходимо учитывать также, что произведение искусства создается коллективным трудом. Характер разделения труда в художественном производстве, в особенности в исполнительских искусствах, исторически проходит те же стадии, что и в материальной сфере - от индивидуального исполнения к все более расширяющемуся разделению на основе дифференциации квалификаций, а затем - к совмещению профессий в небольших мобильных коллективах с широким применнеием совмещения профессий, горизонтальной и вертикальной кооперации.

Одним из важнейших показателей и факторов формирования профессиональной идентичности является образование. Однако в искусстве оно не является ни необходимой, ни, тем более, достаточной характеристикой профессиональной идентичности, как и владение конвенциональными техническими навыками (например, нотной грамотой в музыке).

Таким образом, практически не существует четких критериев, позволяющих идентифицировать профессионального работника искусства. Поэтому благоразумнее считать профессионалом всякого, для кого занятие искусством является основным источником дохода

* Throsby D. Defining the artistic workforce: The Australian experience. Poetics 28 (2001). -P. 255- 271.

(так же, как это принято в спорте), исключив из этого разве что нищих, которые не создают "эстетически значимой продукции", а просто эксплуатируют чувства жалости и сострадания.

Хотя существуют достаточно большие различия между отдельными группами профессий, а также между различными профессиями в рамках одной группы, наиболее общим является различие между первичными творческими работниками, такими как писатели, художники пластических искусств, ремесленники и композиторы, и исполнителями типа актеров, танцовщиков, музыкантов и певцов. Ниже будет показано, что, несмотря на большие различия в характере труда и положении на рынках художественного труда и художественной продукции, факторы формирования идентичности для обеих групп имеют много общего, что позволяет говорить о профессиональной идентичности работника искусства применительно к данному социальному полю в целом.

При рассмотрении структуры профессиональной идентичности художника необходимо учитывать, что в художественных профессиях личные и профессиональные качества находятся в таком тесном взаимодействии, что этническая, культурная, социальная составляющие индивидуальной идентичности включаются в характеристики идентичности профессиональной. При этом, если в нехудожественных профессиях этнокультурные особенности лишь придают некоторые оттенки профессиональной идентичности, то художественная деятельность, а следовательно, профессиональная идентичность художника активно участвует в формировании коллективной этнической и национальной идентичности. По тем же соображениям приходится признать, что и культурная идентичность входит в понимание профессиональной идентичности работника искусства. При этом культурная идентичность индивидуума, а иногда и коллектива, не обязательно совпадает с этнической, понимаемой в примордиалистском смысле. Аналогично решается вопрос о взаимодействии профессиональной и социальной идентичности. Связь между социальной и профессиональной идентичностью существует просто потому, что в художественном творчестве личность автора отражается во всех ее гранях, одной из которых является понимание своего места в социуме, т.е. социальная идентичность. С другой стороны, положение индивидуума в качестве профессионального работника искусства в очень малой степени определяет его имущественный и социальный статус.

Во второй главе «Художественное образование как фактор формирования профессиональной идентичности» рассмотрена роль профессионального образования в идентификации и

самоидентификации художника. Одной из наиболее важных особенностей художественного образования является раннее начало профессионального обучения. Содержание и характер образования изменялись исторически по мере изменений социального статуса работников искусства. Основной тенденцией современного поля искусства является расширение схем формального образования через профильные учебные заведения на те сферы деятельности, где оно раньше не существовало или имело ограниченный объем. Несмотря на это, художественное образование сохраняет в значительной степени черты, сохранившиеся со времен цеховых институциональных систем. В то же время, невзирая на наличие широких возможностей для художественного образования, значительная часть работников искусства вступает на профессиональный путь, минуя эту стадию.

Раннее начало обучения повышает устойчивость профессиональной идентичности. Уход в нехудожественные профессии - явление достаточно редкое в искусстве. Несмотря на низкие заработки (а то и их полное отсутствие) и весьма зыбкие перспективы карьеры, люди искусства стремятся к сохранению своего, с таким трудом добытого, профессионального статуса. Ради возможности работать в искусстве ищут дополнительные заработки в смежных (например, прикладных или педагогических) видах деятельности и бросают их, как только появляется возможность обеспечить минимальные жизненные потребности работой по специальности.

В главе анализируется эволюция европейского и отечественного художественного образования в контексте институциональных изменений художественной культуры. Современная ситуация в художественном образовании представляет весьма сложную систему с множеством разнородных составляющих, которые открывают путь в искусство для огромной массы желающих, привлекаемых реальными или мнимыми перспективами успеха и известности. Традиционные виды искусства - музыка, живопись, скульптура, балет, где высокие требования к технической квалификации действуют как селективный барьер на входе в профессиональную деятельность, требуют как можно более раннего развития способностей и навыков.

Существовавшая в Советском Союзе система художественного образования обеспечивала широкие возможности для селекции и профессионализации работников искусства. Разрушение этой системы и попытки перевода образования на рыночную основу угрожают снижением уровня национальной культуры. В странах Западной Европы художественному образованию уделяется серьезное внимание со стороны государственных и международных органов. В экономическом плане художественное образование является убыточным как для

общества, так и для учащегося: из-за низких уровней оплаты в художественных профессиях ни личные доходы, получаемые за время работы, ни налоговые поступления от этих доходов не оправдывают затраты. Правда, специалисты отмечают, что, помимо экономических, существуют социальные выгоды от обучения в искусстве - в основном те же самые, которые дает высшее образование в целом - социальная сплоченность, гражданская сознательность и т.д. - к которым добавляются формирование вкуса к искусству, поощрение творческих, чувствительных и критичных групп населения, которые оживляют общественные дебаты, а также являются силой, способствующей изменениям продукций и технологий. Кроме того, большая и хорошо обученная художественная рабочая сила максимизирует качество и выбор работников искусства для предпринимателей и аудитории.

Окончательное формирование профессиональной идентичности осуществляется непосредственно в ходе работы, поскольку успех в таких видах деятельности едва ли зависит от умений, которые было бы легко объективировать, передать и сертифицировать в системе обучения. Способности и умения реализуются только постепенно, в ходе работы, благодаря процессу обучения на опыте. Согласно данным исследования, проведенного Д.Тросби, среди австралийских работников искусства только около 2/3 имеют то или иное формальное профессиональное образование (в том числе частное) в своём виде искусства. Из них высшее образование получила примерно половина. Примечательно, что у 30% нет такого образования, и они работают в качестве профессионалов в основном на базе самообучения и обучения в ходе работы. Аналогичные данные для Франции приводит Р.Мулен: около трети действующих художников не имеют дипломов об образовании. В ходе самообучения в процессе практической работы художник не просто овладевает мастерством, он познает самого себя, развивает и углубляет свою индивидуальность. Именно в этом двуедином процессе становления личности и совершенствования средств ее выражения в искусстве и заключается глубинный смысл формирования профессиональной идентичности художника.

В третьей главе «Роль рынка художественного труда в самоидентификации и идентификации работника искусства» анализируется роль рынков художественного труда и художественной продукции в формировании идентичности художника. Если признать, что профессионалом в искусстве является тот, для кого это занятие является жизненно важным источником дохода, то профессиональная идентичность работника искусства окончательно формируется с того момента, как он вступает на рынок художественного труда. Продвижение в поле искусства осуществляется

в процессах взаимодействия художника с работодателями или покупателями художественной продукции. Хотя соответствующие рынки в целом более или менее подчиняются общим механизмам, основанным на спросе и предложении, они обладают большой спецификой, которая в значительной мере определяется действием на этих рынках такого трудно дискриминируемого фактора, как личные и общественные вкусы.

Несмотря на различия между видами искусства, реалии современного поля искусства сближают характеристики рыночного положения. С одной стороны, формально независимый живописец или писатель, добившийся определенной репутации на рынке художественной продукции, охотно вступает в договорные отношения с галереей или издательством, которые фактически превращают его в наемного работника, для которого заранее обусловленный гонорар является заработной платой. С другой стороны, социологи, исследующие положение работников искусства в более индустриализованных областях, склонны считать, что большинство актеров, танцовщиков, музыкантов также по существу являются самозанимаемыми, вопреки очевидному факту их работы по найму. Благодаря расширяющейся практике организации труда на основе краткосрочных контрактов, карьерные траектории работников искусства сочетают признаки как профессиональной, так и предпринимательской карьеры. Как и в «первичных» видах искусства, решающую роль при найме играет процесс накопления символического капитала, основанного на репутации. Выбирая сферу приложения своих сил, зачастую совмещая несколько рабочих мест, работники исполнительских искусств могут обращаться со своей трудовой жизнью в значительной степени так, как поступают владельцы собственности, распределяя свои риски. При этом как для артиста, приглашаемого продюсером в очередной проект, так и для живописца или писателя, которые, вступая в договорные отношения, предлагают не готовую художественную продукцию, а лишь свой труд по ее созданию, основным мерилом становится репутация как гарантия качества созданной художественной продукции.

В свою очередь, репутация, а вместе с ней и профессиональная идентичность, формируется окончательно только тогда, когда произведение встречается с потребителем художественной продукции -зрителем, читателем, слушателем. Рынок произведений искусства вступает в роли посредника между художником и его аудиторией. Наиболее показательным является действие рыночных механизмов в торговле произведениями пластического искусства. Цена здесь в очень малой степени отражает реальные материальные и трудовые затраты

художника. Основным показателем качества сегодня становится популярность художника, оцениваемая различными рейтинговыми системами. Таким образом, круг замыкается: популярность художника становится мерилом ценности его произведений, а высокий спрос и цена на эти произведения создают популярность. Разорвать этот круг может, как правило, только авторитетная торговая фирма или галерея, которая с помощью критиков и средств массовой информации доводит до сведения потенциальных покупателей известие о появлении нового художника или художественного направления, получившего одобрение специалистов. Условно всю сферу торговли произведениями искусства можно разбить на три уровня: на «первичном» рынке неорганизованные отдельные художники предоставляют свои работы галереям, местным художественным ярмаркам и выставкам, мелким торговцам и частным покупателям; на «вторичном» уровне, на рынках, размещенных в основном в крупных городах, обращаются работы действующих художников, которым удалось выдвинуться из первичного рынка (например, если их работа принята признанной коммерческой галереей или дилером или куплена уважаемым художественным музеем), а также работы умерших художников, чьи имена еще признаются. Наконец, на высшем уровне существует международный рынок, где главными игроками являются большие аукционные дома и где работы художников с высочайшей репутацией продаются по ценам, которые часто становятся сенсацией.

Решающую роль на рынках произведений искусства играют крупные галереи, ведущие коллекционеры и музеи современного искусства.

Несмотря на то, что на рынках исполнительских искусств в более явном виде действуют механизмы, определяемые соотношениями спроса и предложения, приведенная выше схема стратификации рынков вполне может быть использована и здесь. Низшему уровню, где исполнитель вступает в непосредственный контакт с аудиторией и нанимателем, соответствуют любительские коллективы, клубы, кафе, рестораны, уличные выступления. На втором уровне находятся небольшие театральные труппы, музыкальные коллективы, мелкие предприятия звуко- и видеозаписи, частные кинофирмы. Высший уровень - это прославленные театральные коллективы, большие оркестры, гиганты медиа- и киноиндустрии. Чем ниже уровень, тем меньше оплата исполнителя, больше риск, но больше и вероятность неожиданной удачи. Плоды такой удачи пожинают деятели высшего уровня, которые пользуются уже зарекомендовавшими себя именами, чтобы получить стабильную прибыль.

Одной из основных характеристик рынков художественного труда и художественной продукции является неопределенность, понимаемая в основном как информационная проблема, с которой сталкиваются все агенты рынка. При этом основным элементом стратегии предпринимателей является минимизация риска за счет переноса его с верхних уровней на нижний и, в конечном счете, на исполнителя. Характерное для рынка художественной продукции постоянное противоречие между двумя противоположными тенденциями -стремлением к новизне и консерватизмом — также вносит коррективы в рыночные стратегии. В условиях неопределенности потребительского спроса предприниматель пользуется любой возможностью, чтобы подать публике сигнал о том, что предлагаемая им продукция уже ей знакома и заслужила одобрение. В то же время предпринимателя, в особенности начинающего, постоянно волнует возможность «прорваться» к публике благодаря удачно найденному сюжету, автору или исполнителю.

Общей тенденцией рынка художественного труда является избыток численности работников искусств. Это позволяет предпринимателям использовать кадровую стратегию, основанную на системе краткосрочных контрактов. Тем самым они сводят к минимуму затраты на отбор и подготовку работников и переносят основную тяжесть риска на более низкие уровни.

Работники искусства вынуждены, со своей стороны, искать стратегии, которые позволили бы им компенсировать неопределенность рынка труда и обеспечить себе более или менее стабильные заработки. Важную роль играют здесь социальные сети, в которые входят, наряду с работниками искусства, критики, любители искусства, предприниматели. Чем больше включенность в такую сеть, тем выше вероятность получения хорошей работы, соответствующей запросам данного исполнителя. Сетевые связи формируются на начальной стадии в ходе обучения, но, главным образом, в процессе работы.

Любые способы преодоления дефицита информации не могут устранить характеристики, имманентно присущие рынку труда в искусстве - низкий уровень заработной платы и чередование периодов занятости и безработицы. Во многих странах существуют системы государственной поддержки работников искусства, которые не только облегчают жизнь художников, но и приносят немалую выгоду предпринимателям, работающим в художественной сфере, благодаря тому, что основная часть расходов по страхованию резерва нанимаемых работников искусства ложится на эти механизмы. С другой стороны, культурная политика, принимая на себя часть риска, способствует поддержанию и сохранению кадров работников искусства. Постоянно

существующий, даже искусственно поддерживаемый избыток творческих работников обеспечивает более широкий выбор в случае возникновения новых общественных потребностей и в целом способствует поддержанию высокого уровня и новаторства национального искусства.

Таким образом, можно констатировать, что реальная картина занятости и доходов работников искусства опровергает, с одной стороны, миф о «нищем художнике», по крайней мере, для основной массы этой категории работников. С другой - не имеет ничего общего с действительностью и другой миф - о баснословных заработках. Реально работник искусства бросает свою профессию, лишь убедившись, что она не обеспечивает ему необходимый минимум материальных благ, и готов мириться с низкими заработками и нестабильной занятостью ради сохранения своей профессиональной идентичности.

В четвертой главе «Социальный статус и социальная идентичность работника искусства» изложены основные предпосылки формирования социального статуса художника. Современные социологические школы строят модели стратификации в основном по трем принципам: экономическому, политическому и профессиональному, а каждый индивид обладает целым набором статусов, из которых один признается интегральным. Применительно к рыночным обществам можно утверждать, что интегральный статус более всего связан с материальным положением, с личным богатством или размерами заработка. Социальный статус и социальная идентичность работника искусства формируются на пересечениях поля искусства с полем экономической деятельности и полем власти. Обычно в современном мире экономический, политический и профессиональный статус взаимосвязаны, то есть более богатый слой обладает большим политическим влиянием, а с другой стороны, больший уровень доходов связан с занятостью в более престижных, то есть имеющих более высокий статус, профессиях. Однако применительно к миру искусства такая взаимосвязь существенно ослаблена. Вопрос о социальном статусе работника искусства рассматривается в двух аспектах: положение художника как члена определенной профессиональной группы по отношению к другим группам общества (в межпрофессиональной стратификации) и его место в стратифицированном мире художественных профессий (внутрипрофессиональная стратификация).

Социальный статус работника искусства и стратификация видов искусства претерпевали изменения не только в соответствии с изменением господствующих идеологических установок, но и - в первую очередь - в зависимости от социального устройства в целом.

Идентификация социального статуса работника искусства в современном мире сталкивается с рядом трудностей, обусловленных спецификой художественного труда. Если обратиться к схеме, ставящей во главу угла отношение к средствам производства, то писатель, композитор или живописец, владеющий всем необходимым комплектом «орудий труда и средств производства», то есть холстом, красками, кистями, пером, бумагой, музыкальным инструментом, и самостоятельно распоряжающийся своей продукцией, попадает в разряд мелких собственников. Артист же выступает на не принадлежащей ему сцене, а создаваемой им продукцией (спектаклем) распоряжается менеджер или импресарио, так что, согласно принятым определениям, артист уподобляется рабочему. Можно говорить о дуализме социальной идентичности - художник как творец и как наемный работник.

Если перейти к экономическим показателям, то обнаруживается, что применительно к работникам искусства уровень доходов в качестве универсального критерия социального статуса оказывается как минимум неполным, а порой и неверным. Практически во все времена художник не был богатым человеком. Тем не менее, принадлежность к миру искусства во все времена выдвигала художника на особое место по отношению к лицам других профессий при равном имущественном или сословном уровне. Значение искусства как политического инструмента прекрасно понимали деятели тоталитарных режимов. По своему политическому влиянию деятели искусств, по крайней мере, их высший слой, приближаются к политикам национального и даже мирового масштаба. Ф. Барр в своей "шкале профессионального статуса", в которой учитывались характер труда, уровень интеллекта, отношение к функциям социальной организации и контроля, поместил работников искусства на три высших уровня, причем на самом высоком соседствуют великий музыкант, выдающийся писатель - и политик национального масштаба. Такое положение определяется причастностью к информационному полю, хотя они не занимают в последнем определенного места.

Если обратиться непосредственно к социальной идентичности работников искусства, то есть к осознанию ими своего места и роли в обществе, то становится ясно, что они оценивают себя не по экономическому успеху или политической роли, а прежде всего и главным образом по восприятию их творчества в обществе, а точнее - в той его части, которую они считают для себя авторитетной, которой адресуют свое искусство. Существующее социальное ранжирование видов искусства также связано не с экономическими факторами, но со степенью влияния на формирование общественного мнения. Попытка

социального ранжирования по стандартам «образа жизни» также не всегда может оказаться адекватной в силу присущих миру искусства, начиная с XIX века, тенденций к эпатажному поведению.

В целом можно отметить, что работники искусства придают большее значение профессиональной идентичности, чем имущественной.

В формировании социального статуса работника искусства практически не имеет значения должностная иерархия, которая к тому же обычно не имеет четко организованной структуры. Оркестровая музыка представляет, пожалуй, единственный вид искусства, в котором социальный статус определяется служебной иерархией в полной аналогии с обычным производственным коллективом.

Таким образом, привычные мерки стратификации имеют по отношению к искусству лишь ограниченную применимость. Основной стратифицирующей шкалой является «символический капитал» репутации, накопленной в ходе работы, причем соотношение успеха у аудитории и оценки со стороны знатоков и коллег в этом капитале может достаточно широко варьироваться в зависимости от контекста. Другие стратифицирующие показатели лишь в большей или меньшей степени отражают величину этого капитала, могут косвенно влиять на него, но никоим образом не являются определяющими.

Существенную роль в формировании идентичности художника играют институциональные системы, которые эволюционируют в общем потоке общественного развития. Однако было бы неоправданным упрощением связывать непосредственно тип институциональной системы искусства с определенным экономическим, социальным или политическим строем. Относительная стойкость институциональных систем искусства в значительной мере объясняется консерватизмом художественных вкусов - и в свою очередь поддерживает этот консерватизм.

В европейском искусстве со времен средневековья до начала XX века можно условно выделить четыре основных типа институциональных систем. Первую, возникновение которой связано с господством церкви и церковной идеологии в обществе, можно назвать патронажной системой. Покровитель, представлявший высшие слои духовной или светской иерархии, совмещал функции заказчика, работодателя и потребителя по отношению к художнику и его продукции. Появление гильдейской системы не уничтожило систему патронажа, и они сосуществовали вплоть до утверждения академической системы. Основной единицей гильдейской институциональной системы является цех, или гильдия, то есть профессиональное объединение художников. Гильдия защищала не

интересы конкретного художника, а лишь общие совокупные интересы лиц данной профессии. Академическая система формировалась в XVI-XVII веках в Италии и Франции. Она расширялась, дополнялась, и к моменту своего апогея - и начала упадка - в XIX веке составляла сложный и разветвленный механизм, оказавший такое влияние на искусство, что основное художественное направление этого периода получило название академизма. Система возвышала своих членов до положения «ученых людей», давала им привилегию на участие в академических салонах, то есть доступ к зрителю. Сосредоточив в своих руках художественное образование, Академия на основе собственных критериев осуществляла отбор и допуск в искусство начинающих художников. Академическое руководство играло решающую роль при распределении государственных премий, заказов, музейных закупок, при назначении на преподавательские должности. Таким образом, немногочисленная верхушка художественного сообщества получила контроль над всеми основными элементами институциональной системы, определявшими карьеру художника. Вся эта громоздкая бюрократическая машина была, по существу, государственным учреждением.

Рыночные отношения, к середине XIX века полностью утвердившиеся в экономике, постепенно завоевали господствующие позиции и в мире искусства. Этому этапу соответствует институциональная система, получившая в литературе условное название «системы торговец — критик». В ней полностью отсутствует какое-либо централизованное формальное ядро, все ее "институты-персоны" полностью автономны. Основные функции в ней выполняют два неформальных института — торговцы (маршаны, дилеры) и критики. В функции торговца в этой системе входит оплата материальных и трудовых затрат художника; отчасти - селекция художников, т.е. отбор тех, чьи работы могут принести ему прибыль. Представляя художника публике, он является пропагандистом его творчества. Основной функцией критики в этой системе становится отбор новых имен и направлений (в этом они действуют заодно с торговцами), их теоретическое обоснование и пропаганда. Связующим элементом становится неформальная информационная сеть, объединяющая художников, критиков и торговцев и основанная на личных связях и симпатиях. В рамках этой системы возрождается элемент гильдейской системы - профессиональное объединение, первыми примерами которого стали группа импрессионистов во Франции и «передвижники» в России.

Система "торговец-критик" утвердила новое представление о художнике и его новую социальную роль. Отныне он уже не был

ученым человеком, потенциальным создателем шедевров, следующих незыблемым законам прошлого. От него теперь ждали новых идей, технических и эстетических находок, на основе которых критикам следовало создавать и доводить до публики новые теории искусства. Система существенно сместила акценты как в формировании профессиональной идентичности работников искусства, так и в их социальном статусе. При этом, освободившись от идеологического давления, художник в значительной мере превращался в игрушку рыночной стихии.

Современные институциональные системы дополнились широким кругом регулирующих элементов, а институты, которые сложились ранее, во многом изменили свои функции. Роль индивидуального торговца все более занимают крупные аукционные, прокатные, издательские, продюсерские фирмы и центры. При общей тенденции к монополизации, гиганты массового художественного производства и торговли сохраняют и поддерживают более мелких предпринимателей, на которых ложится максимум риска, связанного с отбором перспективных художественных направлений и талантливых исполнителей. Однако, в отличие от торговца конца XIX века, их заинтересованность в судьбе художника минимальна: к их услугам десятки, сотни конкурирующих талантов, ищущих путь к публике. Существенно трансформировалась роль критики. Ее специализация в сочетании с усложнением современного искусства привела к тому, что в организации художественной жизни особое место занял слой независимых интеллектуалов, так называемых "интеллектуальных фильтров", которым принадлежат ключевые позиции в формировании художественных оценок. В результате их деятельности, теория переходит из сферы отношений между художником и публикой непосредственно в область художественного творчества. Многие направления искусства предстают как реализация теоретических концепций. Критики в качестве консультантов и экспертов принимают участие в работе государственных и общественных организаций, вместе с крупными галереями или прокатными фирмами, «создают» новые имена и направления.

Участие государства в художественной жизни общества вносит элементы, свойственные отчасти патронажной, а отчасти академической системам. В руках современного государства имеется широкий спектр средств, позволяющих не только оказывать поддержку нуждающимся в этом работникам искусства, но и осуществлять целенаправленное воздействие на поддержание или развитие тех или иных видов искусства и даже отдельных направлений. В организации культурной деятельности также активно участвуют профессиональные организации

художников, в той или иной мере возрождающие то положительное, что было в гильдейской системе, то есть защиту прав работника.

Таким образом, институциональная система современного искусства представляет собой сложную полифункциональную структуру, оказывающую огромное влияние на все сферы художественной жизни - от обучения художника до его пенсионного обеспечения. Она образует ту структуру поля искусства, которая играет решающую роль в формировании его «габитуса», то есть той системы взглядов, интенций, настроений, которая, в конечном счете, воплощается в том или ином виде в художественном творчестве.

Пятая глава «Национально-культурная идентичность художника» посвящена анализу места национально-культурной идентичности в профессиональной идентичности работника искусства, определяющих ее факторов и роли в творческой деятельности. Анализ исторических материалов показывает, что как в античную эпоху, так и в периоды средневековья, Возрождения и Просвещения Европа представляла собой единое в культурном отношении пространство. Перемены в понимании нации, национального языка, национальной культуры и искусства в конце XVIII - начале XIX века совпадают, по меньшей мере хронологически, с периодом Французской революции и Наполеоновских войн. В искусстве на эту эпоху приходится зарождение романтизма, который эстетически обосновал и воплотил тенденции к национальному обособлению и консолидации. Теоретики романтизма выдвигают на первый план проблему создания подлинно национального искусства. Германия, в силу исторических причин, первой из европейских стран обратилась к национальной культуре как к средству консолидации.

В России формирование национальной культурной идентичности шло своеобразным путем, во многом отличным от Западной Европы. Допетровская Россия, несмотря на княжеские междоусобицы, представляла собой единое культурное пространство, объединенное общим языком, православной религией и этнической общностью. Русская культура допетровской эпохи складывалась как культура религиозная, общая для всей территории, находившейся под властью киевских, владимирских и московских великих князей. Такие предпосылки могли стать основой для формирования светской культуры, изначально ориентированной на национальное самосознание и национальные историко-культурные ценности.

Однако в ходе петровских и послепетровских преобразований только начавшая зарождаться светская культура пошла по пути копирования европейских образцов во всем - от одежды и норм общественного и семейного поведения до науки, литературы, живописи,

музыки и театра. Русское искусство пришло к своей культурной идентичности, синтезируя европейский опыт и национальные идеалы.

Художник, воспринимая и признавая нормы национальной культуры, вносит в них собственную индивидуальность. Более того, каждое новое достижение в художественной культуре очень быстро становится общим достоянием, внося вклад в культуру высшего масштаба - европейскую или мировую. При этом своеобразие творчества, определяемое этнокультурными традициями, может способствовать его признанию в более широком масштабе, но может и затормозить такое признание, если специфические национальные черты слишком дисгармонируют с культурными ценностями, принятыми на данном масштабном уровне.

Особенности миропонимания, менталитета, национального самосознания в художественном творчестве находят отражение прежде всего в том, как и какие события народной жизни в прошлом и настоящем, насущные социальные, этические и нравственные проблемы преломляются в сознании художника. Ведущей темой, например, русского искусства в течение всего XIX века, да и позже, является философское осмысление действительности, вопросы «смысла жизни», поиск идеальной личности. Эта направленность проникла в самую структуру, в язык художественного творчества. Можно обратить внимание на то, что ряд крупных художников, независимо друг от друга, обратились в конце XIX - начале XX к традициям народного искусства - яркой красочности и схематизму рисунка, свойственным лубочной картине, к плоскостности иконописного письма, к теме народного праздника, массового веселья.

Идентификация национальных основ художественного языка в наименее «изобразительном» из искусств - музыке отражается в ладотональной структуре, ритмическом строе, мелодике, которые могут быть в большей или меньшей степени связаны с фольклорными традициями, а значит, с глубинными слоями этнической идентичности. Сложная многоуровневая структура национально-культурной идентичности подтверждается, в частности, анализом творчества и самоидентификации нескольких художников из бывших республик СССР, у которых этно-культурные корни находят различное выражение в рамках приобретенной культуры.

В шестой главе на основе теоретических позиций и методологических подходов, представленных в предыдущих главах, рассмотрены проблемы идентичности в жизни и творчестве художников-эмигрантов. Изучение этой группы работников искусства представляет интерес в научном отношении потому, что здесь нарушаются привычные соотношения факторов, формирующих и

поддерживающих профессиональную идентичность, что позволяет более четко выделить роль каждого из них. В практическом плане это — значительная и менее изученная часть отечественной культуры, удельный вес которой вырос в последние два десятилетия.

В работе предложен новый подход к типизации художников-эмигрантов, включающий, наряду с хронологическим критерием, степень и уровень профессионализации к моменту эмиграции, где работники искусства должны отстаивать или трансформировать свою профессиональную идентичность в столкновении с более или менее новыми для них культурными традициями, вкусами публики, критериями успеха, иными словами, в условиях межкультурной коммуникации, которая может принимать различные формы.

В условиях эмиграции проблемы, с которыми художник сталкивается на рынках художественного труда и художественной продукции, осложняются рядом дополнительных факторов, связанных с недостаточной информированностью о художественных предпочтениях местного потребителя, скрытых механизмах рыночных отношений и персоналиях агентов этого рынка, с несоответствием эстетических норм на родине художника и в принимающей стране, с проблемами межличностного общения, с предубежденностью в отношении иностранцев, которые пытаются «отбивать хлеб» у местных художников.

Возможности и пути преодоления этих (и других подобных) трудностей в большой степени зависят от принадлежности к той или иной типологической группе. Это подтверждается анализом карьерных траекторий художников различных поколений.

Сложность вхождения в местные рынки в известной мере ослабляется тем, что эмигрант более свободен в определении места постоянного (или временного) жительства. Статистический анализ данных о первой волне эмиграции, представленных в биографическом словаре «Художники русского зарубежья» (авторы Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я.), показывает, что максимальное число художников, около 40%, обосновалось во Франции, причем в основном, за небольшими исключениями, - в Париже. Следующей по численности является группа, приходящаяся на США и Канаду (на последнюю, впрочем, приходятся единицы). Далее следуют Балканские страны (в основном - Югославия, меньше - Болгария и Румыния, единицы - в Греции), Чехословакия и Германия. Предпочтение, отданное Франции, в большой степени определяется ее ролью исторически сложившегося центра притяжения, где с середины XIX века селились русские художники, стремившиеся приобщиться к самым передовым тенденциям изобразительного искусства. Детализация данных

показывает, что около 20% от общего числа художников русского происхождения, находившихся в этой стране к началу 30-х годов, поселились там задолго до революции. Их выбор, таким образом, был профессиональным и не связан с политическими причинами. Более того, значительная часть из тех, кто обосновался в этой стране после революции, учились или жили здесь раньше. Основная часть, больше половины, прибыла во Францию в период между 1918 и 1924 годами, в большинстве - непосредственно из России или из мест предварительного расселения, организованных союзниками для беженцев. Более поздние даты прибытия (1924-1930 гг.) говорят о том, что выбор в пользу Франции был сделан после попыток утвердиться в других странах. В эту же группу входит небольшое количество «невозвращенцев».

Анализ по возрастным категориям показывает, что средняя возрастная группа (1880 - 1900 г.р.) занимает господствующее положение как по выборке в целом, так и во всех странах. В отсутствие точных данных приходится предполагать, что люди более почтенного возраста в меньшей степени были склонны рисковать, переходя на зыбкую почву эмиграции. Младшее поколение, по-видимому, имело за рубежом меньше возможностей для профессионализации в искусстве, поэтому, несмотря на престижность художественных профессий, их численность значительно уступает промежуточной группе. Можно отметить также, что процент промежуточной возрастной группы весьма стабилен во всех странах: от 51% в Германии до 68% в США и на Балканах при среднем по всем странам значении 58%.

Значительно большие различия наблюдаются в отношении старшей и младшей возрастных групп. Максимальный процент художников старшего возраста наблюдается в Германии и Франции, которые были для русских художников старшего поколения наиболее освоенными территориями, с близкими и понятными им культурными характеристиками, с налаженными личными и профессиональными связями в местном мире искусства. Напротив, численность

художников младшей категории во Франции значительно ниже средней - всего 10% против 20% в целом по всей выборке. По-видимому, возможности для профессионализации эмигрантской молодежи были здесь не особенно благоприятными, в отличие от Балканских стран и Чехословакии. Господствующее место среднего поколения, хорошо подготовленного профессионально и достаточно гибкого и динамичного для отстаивания своих позиций, особенно явно выражено в США (68% против 58% в среднем по выборке), где после войны, разорившей Европу, стремительно развивался рынок художественной продукции. Наконец, возрастное распределение в Китае близко к среднему по

выборке, поскольку, по-видимому, этот эмигрантский анклав был более изолирован, в сравнении с европейскими, и возрастные пропорции в нем отражали общую тенденцию, свойственную художественной эмиграции.

Некоторое дополнительное представление о путях выбора места жительства дает распределение художников по виду полученного образования. В целом по выборке художники, получившие различные виды образования, распределяются более или менее равномерно, что согласуется с мнением большинства исследователей об ограниченном влиянии формального образования на карьеру художника и его профессиональную идентичность. В то же время процент получивших высшее художественное образование наиболее высок среди художников, обосновавшихся в Германии, а меньше всего он в Чехословакии и на Балканах, где основным полем деятельности подготовленного мастера было преподавание. В то же время в Чехословакии выше всего процент лиц, получивших художественное образование за границей, по преимуществу в той же Чехословакии. Это, в сочетании с отмеченным выше большим процентом молодых художников, подтверждает мысль о том, что основным притягательным фактором в этой стране была возможность получить качественное художественное образование. Ничтожно малый процент лиц, получивших художественное образование за рубежом, среди русских художников в Китае. Это показывает, прежде всего, что те, кто обучался ранее в Европе, стремились туда, несмотря на дальность расстояния. В самом же Харбине возможности получения образования были ограничены частными уроками у русских художников.

Таким образом, анализ имеющихся данных по биографиям русских художников-эмигрантов первой волны показывает, что выбор места жительства был : ориентирован на наличие в стране развитого рынка художественного труда; возможность получения образования и знакомства с новейшими художественными течениями; согласование культурных норм в принимающей стране и в России; предыдущий опыт пребывания в стране (в том числе и проживание в ней до революции), включенность в местные социальные сети; в меньшей степени -траекторий эмиграции.

Сравнение результатов обработки данных об эмигрантах 70-х - 80-х годов с аналогичными сведениями, приведенными выше для «первой волны», показывает, с одной стороны, что основные центры притяжения сохранили свое значение, несмотря на полувековой интервал во времени и происшедшие в этот период политические изменения. В то же время круг стран, в которых селилось значительное число русских художников после революции, существенно сократился: из него выпали

страны Балтии, вошедшие в состав Союза, балканские и восточноевропейские страны и Китай. Анализ распределения художников по странам, выполненный по данным выборки О. Махровой, включающей свыше 150 художников, показывает, что Франция почти полностью сохранила свои позиции как центра художественной эмиграции, несмотря на то, что уступила роль главного рынка произведений искусства США и Германии. Из рассказов респондентов очевидно, что культурные нормы, касающиеся межличностной коммуникации, во Франции более соответствуют тому, что принято в Росси, по крайней мере, в кругах творческой интеллигенции. Определенную роль играет правительственная поддержка. Существенно и то, что «символический капитал» Парижа как художественной столицы мира, сформированный в XIX веке, не исчерпан. Быть признанным в Париже значит получить авторитетное подтверждение своего места в искусстве. Наконец, Париж обладает определенными рыночными преимуществами просто в силу своего географического положения. Предпочтение, отдаваемое США, вполне очевидно связано с наличием здесь широкого покупательского спроса на художественную продукцию. США в конце 80-х практически сравнялись с Францией по количеству художников - выходцев из СССР, в то время как в 20-е - 30-е годы уступали ей в 4 раза. Существенно, что здесь художники рассредоточены по нескольким крупным культурным центрам. О том же говорит и изменение соотношения с Германией. Здесь было почти в 10 раз меньше художников по сравнению с Францией, а в 80-е пропорция составила чуть меньше, чем 1:2,5. Это - несмотря на психологический след, оставленный Отечественной войной. Новым явлением стала притягательность Израиля - 10%, хотя значительная часть художников, первоначально эмигрировавших в Израиль (9 из 25, согласно данным О. Махровой), переехали затем в Париж.

В отличие от эмигрантов «первой волны», в распределении по возрасту практически не обнаруживается определенная закономерность. При среднем по выборке возрасте на момент эмиграции 35,5 лет, на диапазон от 30 до 35 лет приходится больше половины. Эти цифры подтверждают, что среди эмигрантов, как и в первой волне, преобладают лица самого дееспособного возраста.

Эмигранты перестроечного и постперестроечного периодов в еще большей степени, чем их предшественники, ориентируются на рыночную ситуацию и возможность использования систем государственной поддержки. Резюмируя, можно отметить, что причины, обусловливающие выбор места жительства и работы, практически идентичны для всех поколений эмигрантов.

Дополнительным фактором последних десятилетий стало ориентирование на социальную поддержку, предоставляемую государственными и общественными институтами.

Среди рыночных стратегий первостепенную роль играет установление стабильных отношений с маршаном или галереей, которые были бы способны не просто дать художнику заработок, но и формировать и поддерживать его рыночное реноме. Неопределенность, сопряженная с возможностью прекращения деятельности галереи, побуждает диверсифицировать деловые связи. Художники, живущие в Париже, особо подчеркивают возможность поддержания связей с галереями в разных странах. Важное место занимает выставочная деятельность. При этом далеко не безразлично, кто является организатором выставки, где она проводится, какие отклики она вызвала. В то же время нет прямой связи между рыночным успехом и количеством выставок. Наблюдается различное отношение к выставкам со стороны художников, работающих во Франции, где на одного художника в среднем приходилось больше 6 выставок, в США (3,8), в Израиле (1,8) и Германии (1,4).

Современная ситуация позволяет художникам, работающим за рубежом, выставлять свои произведения в России, хотя это, на первый взгляд, ничего не дает художнику с позиций рынка: в России нет платежеспособных покупателей, достаточно подготовленных к восприятию современного искусства. Тем не менее, художники охотно идут на немалые хлопоты и затраты, связанные с организацией таких выставок. Значительную роль здесь играет внутренняя потребность подтвердить свою идентичность как национального художника, проверить ее подлинность в коммуникации со «своим» зрителем. Наряду с этим, благодаря признанному за рубежом авторитету русской культуры и русских художественных музеев, выставка в Третьяковской галерее или Русском музее способствует привлечению интереса западных покупателей.

Судя по имеющимся сведениям, русские художники за рубежом не склонны к участию в организациях и к коллективным действиям. Они предпочитают полагаться на собственные силы и, отчасти, личные связи, в отличие от практики поведения в Советском Союзе и постсоветской России, где, помимо официальных союзов, существовало и существует множество объединений.

Завершая анализ рыночных стратегий художников-эмигрантов, можно выделить элементы, непосредственным образом, связанные с их профессиональной и культурной идентичностью. Речь идет о мотивах, содержании художественного творчества, и самих памятниках

художественной культуры, их связи с требованиями рынка, из чего можно выделить несколько типов стратегии.

1. Художник продолжает работать, оставаясь в том же круге тем, образов и техник, которые принесли ему успех в прошлом.

2. Сохраняя основные творческие позиции, художник трансформирует их применительно к требованиям рынка.

3. Художник создает новый для него творческий метод, который, по его мнению, обеспечит ему успех на западном рынке.

4. Художник ищет и находит рыночные ниши, где он может применить свой талант и знания, не вступая в жесткую конкуренцию с другими художниками.

5. Художник обращается к видам деятельности, связанным с его профессией и поддерживаемым государственными и общественными организациями.

(прикладные виды искусства, преподавание и т.п.)

Каждая из этих стратегий, как показывают данные интервью с художниками и анализ имеющихся публикаций об их творчестве, может оказаться более или менее успешной в рыночном плане.

Этнические особенности (а точнее сказать, особенности, связанные с индивидуальными биографиями) не заслоняют главное -художники из России (включая и тех, кто по месту рождения принадлежат сегодня к независимым странам «ближнего зарубежья») независимо от этнической принадлежности идентифицируют себя с русской культурой. Особо необходимо отметить, что во всех интервью респонденты называют и себя, и своих коллег «русскими художниками».

В числе чисто профессиональных составляющих идентичности первое место занимает понимание значимости своей работы и работы своих коллег в общенациональном и общечеловеческом плане. Возможно, положение эмигранта обостряет эти чувства. Осознание своей культурной миссии поддерживается пониманием профессионализма, основанного на более высоком, по сравнению с западными учебными заведениями, уровне художественной подготовки. В целом художник, оказавшись в ином культурном окружении, не склонен менять основные характеристики своей профессиональной идентичности.

Устойчивость национально-культурной идентичности эмигрантов проявляется, в частности, в том, что никто из художников, анализ творческих концепций которых включен в исследование, не продемонстрировал в полной мере готовность к освоению новой среды. Показательной является тенденция уйти от того, что «слишком окружает», скрыться за маской.

В целом можно отметить, что все составляющие профессиональной идентичности художника - от отражения его этнического происхождения до путей освоения реальности - отличаются большим консерватизмом. В эмиграции свою личную и групповую идентичность приходится отстаивать, и это делает ее характеристики еще более выпуклыми.

В заключении подводятся итоги диссертационной работы, формулируются основные выводы, предлагаются рекомендации и направления для дальнейшего изучения проблемы.

Основное содержание диссертационного исследования нашло отражение в следующих публикациях автора, общим объемом

около 45 п. л.:

1. «Метаморфозы идентичности». — СПб: Изд-во Центра социологии искусства, 2003 (3,0 п.л.);

2. «Профессиональная идентичность художника в условиях межкультурной коммуникации. Искусство-Рынок-Общество». — СПб.: Изд-во Центра социологии искусства, 2005 (8 п.л.)

3. «Социология искусства. Учебное пособие ». - СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2005. (13,75 п.л.)

4. «Поле искусства как предмет исследования» (статья) // Новое Литературное обозрение №60. — М., 2003 (1,5 п.л.);

5. «Профессиональная идентичность художника» (статья) // Журнал социологии и социальной антропологии. №3. -СПб., 2004 (1,0 п.л.);

6. «Символический капитал как фактор профессиональной успешности художника» (статья). // Известия СПбГУФ №2, 2005 (1,0 п.л.);

7. «Профессиональные стратегии художников-эмигрантов» (статья) // Журнал социологии и социальной антропологии— СПб.,№2, 2005 (1,0 п.л.);

8. «Schicksale und Karrieren von Künstlern der „Ersten Welle" in Paris» (Судьбы и карьеры художников "первой волны" в Париже.)

(статья) // TREFFPUNKT PARIS. - Koblenz, 2003 (на нем.яз.) (1,5 п.л.);

9. «Нью-йоркский художник Сергей Голлербах» (статья) // Новый журнал №224. -Нью-Йорк, 2001 (0,5);

10. «Отец и сын. Две судьбы и два Парижа», (статья) // Paris-Париж,№2 . -Париж, 2003 (1,0 п.л.)

11. «Поиски идентичности (русскоязычные художники в Париже)» (статья) // Slavica Helsingiensia, № 24. Русскоязычный человек в иноязычном окружении / ред. А. Мустайоки, Е. Протасова. — Helsinki, 2004 (1,0 п.л.)

12. «Импрессионизм в социокультурном контексте» (статья). — СПб., 1993 - Деп. в НИО Информкультура 09.12.93 № 2812. (0,5 п.л.);

13. «Александр Арнштам. Открытие» // Новый мир искусства № 4.

-СПб, 1998. (статья) (0,5 п.л.);

14. «Дети мира искусства» // Новый мир искусства № 5. - СПб., 1998 (статья) (0,5 п.л.);

15. «Неклассическая классика» // Новый мир искусства №5. - СПб., 1998 (статья) (0,2 п.л.);

16. «Тимур Новиков. Ретроспектива» // Новый мир искусства №5. - СПб, 1998 (статья) (0,2 п.л.);

17. «Работа с пространством в условиях пограничья» // Новый мир искусства №5. — СПб., 1998 (статья) (0,5 п.л.);

18. «По рельсам судьбы» // Александр Арнштам, — СПб: Изд-во Центра социологии искусства, 2000. (2.0 п.л.);

19. «Злободневная классика» (предисловие к книге) // X. и С.Уайет Полотна и судьбы художников. - СПб: Изд-во Центра социологии искусства, 2000. (1,5 п.л.);

20. «Рынок искусства. История и современность» (статья) // — СПб: Нестор, 2002 (1,0 п.л.);

21. «Александр Арнштам. Социальная мобильность художника в условиях эмиграции.» (статья) И Третья Международная Конференция «Культурное наследие российской эмиграции 1917 — 1939 гг.» — СПб, 2002 (1,0 п.л.);

22. «Свой или чужой. Проблема национального в искусстве» (на примере творчества русских художников в Париже) (статья) // Четвертая международная конференция «культура российского зарубежья. Петербуржцы-эмигранты. 1917 - 1945 гг.» - СПб, 2003

(1,0 п.л.);

23. «Русские художники в Финляндии — опыт социологического анализа» (статья) // Русская эмиграция в Финляндии в период между первой и второй мировыми войнами. -СПб, 2004 (1,0 п.л.);

24. «Проблемное поле художественного зарубежья»// Берега: Информационно-аналитический сборник о русском зарубежье. Выпуск 5. - СПб, 2005. (0,3 пл.);

25. Художественное образование как фактор формирования профессиональной идентичности (статья) // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Выпуск 1. Сборник научных трудов. — СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005 (0,5 п.л.);

26. Междисциплинарные границы социологии искусства на примере изучения социальной мобильности художников (статья) // Слово и мысль в междисциплинарном пространстве образования и культуры: Сб. статей памяти проф. Владимира Васильевича Шаронова (1930-2004) / Под ред. М.С.Уварова и В.Я.Фетисова. - СПб.: Изд-во СПб Ун-та, 2005. (0,5 п.л.)

Лицензия ЛР №020593 от 07.08.97

Подписано в печать 15.12.2005. Формат 60x84/16. Печать цифровая. Усл. печ. л. 2,0. Тираж 100. Заказ 222Ь.

Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного автором, в Цифровом типографском центре Издательства Политехнического университета. 195251, Санкт-Петербург, Политехническая ул., 29. Тел.:550-40-14 Тел./факс: 247-57-76

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора социологических наук Магидович, Марина Леонидовна

4

1. Проблема идентичности в приложении к творческой деятельности.

1.1. Основные понятия и положения теории идентичности.

1.2. Поле искусства как предмет изучения.

1.3. Художник как профессионал. Проблемы идентификации профссионалыюго работника искусства.

1.4. Составляющие профессиональной идентичности художника -этническая, культурная, социальная.

2. Художественное образование как фактор формирования профессиональной идентичности.

2.1. Значение образования в формировании идентичности работника искусства.

2.2. Формы и институты художественного образования.

2.3. Самообразование и обучение в ходе работы.

3. Роль рынка художественного труда в самоидентификации и идентификации работника искусства.

3.1. Рынок художественного труда и рынок художественной продукции -взаимосвязь и взаимодействие в формировании профессиональной идентичности.

3.2. Рынок художественного труда.

3.3. Рынок художественной продукции.

3.4. Стратегии работника и работодателя.

4. Социальный статус и социальная идентичность работника искусства.

4.1. Основные предпосылки.

4.2. Историческая эволюция социального статуса художника.

4.3. Дуализм социальной идентичности - художник как творец и как наемный работник.

4.4. Стратификация в художественной среде - имущественная, межпрофессиональная, карьерная.

4.5. Роль институциональных систем в формировании идентичности художника.

5. Национально-культурная идентичность художника.

5.1. Историческая эволюция проблемы культурной идентичности.

5.2. Основные факторы культурной идентичности.

6. Проблемы идентичности в жизни и творчестве художников-эмигрантов.

6.1. Типологические аспекты изучения художественной эмиграции.

6.2. Идентичность в условиях межкультурной коммуникации.

6.3. Социальная адаптация художника-эмигранта.

6.4. Профессиональная идентичность художника-эмигранта.

Введение диссертации2005 год, автореферат по социологии, Магидович, Марина Леонидовна

Постановка проблемы исследования.

Проблема идентичности, до недавнего времени занимавшая сравнительно узкий круг ученых - психологов, социологов и этнологов, за последние годы выросла до фактора национального и международного масштаба, а сам термин прочно вошел в словарь государственных деятелей, политологов и журналистов. Сегодня признается как аксиома, что народ, нация, государство не могут существовать, не осознавая свою идентичность. Согласование идентичности этнических, социальных, тендерных, возрастных групп с идентичностью нации, понимаемой как совокупность граждан унитарного или федеративного государства, выдвигается в число важнейших государственных проблем, связанных с сохранением политической стабильности и территориальной целостности.

В рамках чрезвычайно широкой и многоаспектной проблемы идентичности особое место занимает профессиональная идентичность в целом и, в особенности, ее соотнесенность с национально-культурной идентичностью. Опыт Японии показывает, что корпоративная идентичность, которую можно рассматривать как разновидность идентичности профессиональной, составляет существенную часть экономических и политических отношений в этой стране. Можно вспомнить и о том, что в Советском Союзе устойчивая профессиональная идентичность (правда, не обозначавшаяся этим термином) считалась обязательным элементом государственной идеологии и показателем гражданской зрелости личности. Отказ от этой идеологической парадигмы повысил уровень индивидуальной свободы, но оказал отрицательное воздействие на экономику и социальную стабильность общества. Преданность профессии отошла на второй или даже третий план по сравнению с материальными интересами, что привело к уходу специалистов из жизненно важных для общества, но хуже оплачиваемых отраслей деятельности.

Особое место в формообразовании национальной идентичности занимают культура в целом и искусство как ее составляющая. В соответствующем разделе работы показано, что в этом плане имеется взаимозависимость. Потребность национальной консолидации способствует обособлению национальной культуры из более общего культурного пространства. С другой стороны, круг идей и образов, создаваемых искусством, оказывает влияние на формирование идентичности нации, стимулирует - в зависимости от исторических обстоятельств -консолидацию этносов и территорий в национальное государство или выделение некой этно-территориальной общности в отдельное национальное образование.

Искусство не может внести в национальную идентичность больше того, что образует индивидуальную и профессиональную идентичность работника искусства. Для того, чтобы правильно понимать пути воздействия художественной деятельности на социальную и национальную идентичность более широких кругов общества, должным образом корректировать и даже направлять эту деятельность, необходимо, прежде всего, признать, что работники искусства образуют особую профессиональную группу, в которой действуют общие закономерности социологии профессий. В то же время специфика поля искусства как одного из социальных полей общества обусловливает ряд специфических особенностей структуры и содержания профессиональной идентичности.

На пропедевтическом уровне возникает проблема избыточного производства термина "идентичность" социальными и гуманитарными науками и придание ему статуса "мета - понятия". Даже в пределах социологии проблема разночтения на понятийном уровне замечается среди ученых, работающих в одной методологической парадигме. Релевантность термина "идентичность" в сравнении с понятиями самость, самосознание, габитус требует специального изучения и уточнения понятийной области в применении к социологии профессий.

На гносеологическом уровне понятие идентичности в современной науке часто применяется в негативном контексте - кризис идентичности, негативная идентичность.

Это требует, с одной стороны, выяснить применимость отрицательных характеристик идентичности к профессиональной сфере искусства в России, с другой стороны - определяет необходимость ограждения термина от отрицательного словоупотребления в общенаучном плане.

В морфологическом плане необходимо выделить основные структуры профессиональной идентичности в приложении к творческой деятельности. Проблема исследования заключается в теоретическом осмыслении и эмпирическом изучении профессиональной идентичности работников искусства, раскрытии ее структуры, определяющих факторов и взаимосвязи с экономическими, социальными и культурными процессами в обществе.

Актуальность данного направления работы определяется существующей общественной потребностью максимального вовлечения работников искусства в процессы национальной консолидации и формирования национально-культурной идентичности. В этой связи существенное значение приобретает изучение и освоение профессионального опыта художников русского зарубежья XX века, сыгравших значительную роль в сохранении и воспроизводстве русской национально-культурной идентичности и трансляции художественного наследия России в условиях иного культурного окружения. Нельзя отрицать, что до сих пор творчество многих русских художников-эмигрантов более известно за рубежом, чем у себя на родине, по именно им во многом принадлежит заслуга в приумножении символического капитала Русской культуры XX века в глазах мирового сообщества. Сегодня наши соотечественники, покинувшие СССР в семидесятые - восьмидесятые годы, наиболее активно вовлечены в рыночные процессы и представляют Россию на самых престижных мировых художественных форумах. Раскрытие и изложение специфики их профессиональных стратегий и социальных практик, открывает новые перспективы для интеграции российских художников в мировой рынок труда и искусства. Изучение мирового опыта социальной поддержки работников искусства, позволяющего сохранить ядро национальных культурных кадров, полезно и с точки зрения перспектив формирования современного рынка труда в России в целом.

Степень разработанности проблемы и теоретическая база исследования

Изучение идентичности как научной проблемы имеет сравнительно давнюю историю. В психологическом понимании, истоки этого понятия, его интеллектуального осмысления и анализа можно найти в трудах античных и средневековых философов, в философии Д.Локка и Д.Юма, у основоположников классической немецкой философии, а также в произведениях П.А. Флоренского, С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, Т. Адорно, М. Шелера, А. Шопенгауэра, П. Рикера, М. Фуко, B.C. Библера, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, М.К. Мамардашвили. Проблемы индивидуальной идентичности (часто в иной терминологии) рассматривались в западной психологии А. Адлером, У. Джеймсом, Ж. Лаканом Д. Парфитом, 3. Фрейдом, 10. Хабермасом, М. Хайдеггером, К. Хорни, Э. Эриксоном, К. Юнгом, в отечественной - В.В. Абраменковой, М.М. Бахтиным, И.С. Коном,

B.C. Мухиной, И.П. Поповой и др.

В отечественной науке проблемы идентичности рассматривались в основном в плане индивидуальной и социальной психологии. Благодаря работам Б.Г. Ананьева, Л.И. Божович, Л.С. Выготского, И.С. Кона, А. Н. Леонтьева, М.И. Лисиной, B.C. Мерлина, B.C. Мухиной, Л.Д. Олейника, Л.

C. Рубинштейна, А.Г. Спиркина, Е.В. Шороховой и др., сложился определенный категориальный аппарат, в котором идентичность рассматривалась как проявление самосознания. Установлена нетождественность этих двух понятий и наличие сложной взаимосвязи между ними.

Социологическая традиция теории идентичности связана с символическим интеракционизмом и восходит к теории самости У.Джемса и Д.-Г.Мида, которые показали, что идентификация - это процесс называния, помещения себя в социально конструируемые категории, и язык -сердцевина этого процесса. Впоследствии, в работах И. Гоффмана и П. Бергера, идентичность рассматривается как "социально создаваемая, социально поддерживаемая и социально трансформируемая". К. Пламмер считает, что идеи идентичности способствовали появлению особой формы политики. "Так называемая "политика идентичности" играет все более существенную роль с конца 1960-х гг., в частности, ассоциируясь с этническими и религиозными меньшинствами, а также с движениями феминисток и сексуальных меньшинств. Она негласно пользуется марксовой моделью классового сознания, согласно которой подчиненная группа развивает самосознание своей позиции и обращает его в политическое действие"1. Основополагающее значение в разработке социальной теории идентичности получило введенное Р. Мертоном понятие "референтной группы": идентичность индивида складывается в результате его самосоотнесения с коллективом, являющимся для данного индивида значимым. Эти работы послужили толчком к появлению "теории ролей" (Р. Тернер, Г. Беккер и др.) В отечественной социологии ведущую роль в разработке теории идентичности играют труды В.А. Ядова, в которых осуществляется трехмерное измерение ее параметров: номинация; взаимодействие со значимыми другими; подтверждение и валидизация "я" посредством презентации.2

Менее изученной остается проблема профессиональной идентичности, основное внимание в которой уделяется условиям профессионального Пламмер К. Идентичность // Контексты современности - 1 / Сост. и ред. С.А. Ерофеев. - Казань: Издательство казанского ун-та, 2001.-С. 121-124.

2 Ядов В.А. Социальная идентичность и изменение ценностного сознания в кризисном обществе. Методология и методика измерения социальной идентичности. -М.: Ин-т социологии РАН, 1992. -С.6. развития. Большой вклад в развитие этого подхода внесли классики социальной теории: Э.Дюркгейм, М.Вебер, Т.Парсонс, а также сформировавшиеся во второй половине XX века отрасли социологии труда и социологии профессий, к которым можно отнести работы М. Абрахамсона, Г. Беккера, JI. Болтански, X. Бравермана X.JL Виленски, К. Дюбара, Л. Карпика, Я. Лемель, О. Маршанда, Г. Миллерсона, Ф. Шампи, Д. Шнаппера, и др.

В отечественной науке эта теоретическая традиция была менее востребована, и социология профессий только теперь начинает институционализироваться. Проблемы психологии и социологии профессиональной деятельности рассмотрены в работах К.А. Альбухановой-Славской, Г.С.Батыгина, А.Г. Здравомыслова, А.И. Каптерева, В. А. Ядова и др. Сравнительно недавно стали появляться работы, посвященные идентичности работников отдельных профессий.

При рассмотрении профессиональной идентичности работников искусства необходимо учитывать весь комплекс факторов, формирующих художника как профессионала на всем протяжении его профессиональной карьеры, а также вопросы взаимодействия художественного творчества с социально-культурными реалиями общества, в рамках которого оно осуществляется. Таким образом, проблема профессиональной идентичности работника искусства неизбежно должна рассматриваться с учетом теоретических, методологических и эмпирических положений социологии искусства. Эта научная дисциплина, истоки которой также просматриваются еще в трудах Платона, синтезирует научный материал эстетики, искусствознания, истории искусства, психологии искусства, дополняя их исследованиями процессов художественного производства и потребления. Основы социологического подхода к эстетическим проблемам в отечественной науке были заложены Н. Г. Чернышевским и далее развиты в трудах Г. В. Плеханова, В. М. Фриче, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, Ю.В. Перова, А.Н. Сохора. Среди иностранных специалистов следует выделить П. Франкастеля, В. Гаузенштейна, А.

Хаузера, К. Блаумкопфа, М. Рафаэля. Методологическая база эмпирических исследований культуры и искусства была заложена в работах П. Бурдье. Как в отечественной, так и в зарубежной практике такие исследования были развернуты достаточно широко только во второй половине XX века. Наиболее полные результаты в этой области получены в работах A.JI. Вахеметса, М.Б. Глотова, Ю.Н.Давыдова, Г.Г.Дадамяна, Д.Б.Дондурея, JI. Н. Когана, К.Б. Соколова, В.В.Селиванова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А. Хренова, Ю.В.Шарова и др. Крупнейшими представителями этого научного направления за рубежом являются Г. Беккер, В. Золберг, П.-М. Менгер, Р. Мулен, Б.Пекиньо, Р.Фолкнер, Д. Тросби и др.

Проблемы национально-культурной идентичности, занимающие важное место в формулировке основных аспектов профессиональной идентичности художника, входят в сферу интересов этнологии и наиболее полно рассмотрены в работах А.А. Велика, А.О. Бороноева, Л. Гудкова, J1.H. Гумилева, JI.M. Дробижевой, К. Леви-Стросса, С.В. Лурье, М. Мид, Л.М. Мосоловой, Э.А. Паина, Ю.М. Резника, З.В. Сикевич, В.А. Тишкова, Л. В. Сагитовой, П.И. Смирнова и др.

В последние десятилетия появилось несколько капитальных трудов, обобщающих основные профессиональные характеристики определенных групп работников искусства. Так, во Франции вышли книги Р. Мулен и П-М. Менгера, посвященные соответственно работникам визуальных искусств и актерам, в Германии - книга В. Рупперта о художниках Нового времени. Совсем недавно издан труд Л. Алябьевой о литературной профессии в Англии. В этих работах понятие «идентичность» не используется или, как у французских авторов, понимается как синоним «статуса». В. Рупперт оперирует понятием «габитуса», во многом близким к идентичности, но в качестве основных его признаков для художников Нового времени выступают индивидуальность и субъективизм, что далеко не исчерпывает сущность идентичности как комплексной характеристики профессионала.

Таким образом, научная проблема, решаемая в данной работе, не нашла еще полного решения в современной науке и требует междисциплинарного подхода, учитывающего современное состояние, теоретическую и методологическую базу и конкретные знания различных научных школ и направлений.

Цель работы заключается в создании "профессионального портрета" работника искусства, включающего основные характеристики его профессиональной идентичности и их взаимодействие с институтами и механизмами поля искусства.

Объектом исследования в широком плане является сообщество работников искусства, а также социальные и культурные институты, оказывающие влияние на формирование и динамику профессиональной идентичности художника. На микроуровне, в приложении теоретических положений к конкретной социально-профессиональной группе, объектом исследования является профессиональная деятельность художников так называемого "русского зарубежья".

Предметом исследования являются социальные отношения, действующие в поле искусства и формирующие профессиональную идентичность социальных агентов этого поля.

Гипотеза исследования.

1. Профессиональная идентичность работника искусства представляет собой совокупность субъективных (самоидентификация) и объективных характеристик этой профессиональной группы и каждого из отдельных субъектов этой группы и имеет сложную многоуровневую структуру.

2. Профессиональная идентичность формируется в течение всей профессиональной деятельности художника, начиная с образования (понимаемого в самом широком плане).

3. Решающую роль в формировании профессиональной идентичности художника в современном обществе играет его положение на рынках художественного труда и художественной продукции.

4. Национально-культурная составляющая является одним из важнейших элементов профессиональной идентичности работника искусства. Ее взаимодействие с реалиями социума, в рамках которого осуществляется профессиональная деятельность, имеет сложный характер, в котором участвуют как прямые, так и обратные связи.

5. Национально-культурная идентичность обладает высокой устойчивостью, которая наиболее явно проявляет себя в творчестве художников-эмигрантов.

Задачи исследования. Для достижения поставленной цели исследования, с учетом степени разработанности проблемы, ее предмета, объекта и сформулированной гипотезы, в качестве основных задач исследования поставлены:

1. Определить основные характеристики и структуру профессиональной идентичности работника искусства.

2. Выделить границы популяции и круг явлений, подлежащих исследованию в рамках данной работы.

3. Выявить основные факторы, определяющие профессиональную идентичность, и установить их взаимосвязь со структурой и габитусом поля искусства для данной культуры.

4. Определить место национально-культурной идентичности среди факторов, формирующих профессиональную идентичность, и выяснить их взаимосвязи.

5. Сформулировать роль искусства в формировании национально-культурной идентичности этноса, региона и нации и выяснить существующие между ними прямые и обратные связи.

6. Проследить действие общих закономерностей применительно к формированию и проявлениям профессиональной идентичности художника в условиях эмиграции.

Методологическая база исследования. Особенностью данной работы является сочетание и сравнительный анализ теоретических и эмпирических данных широкого круга гуманитарных дисциплин, в том числе социологии искусства, искусствознания и истории искусства, общей истории, психологии и этнологии. Теоретическую основу диссертации составляют фундаментальные теоретические положения М. Вебера (теория социального действия), Т. Адорно (о функциональных свойствах музыки), Г. Маркузе (теория индустриального общества). Авторская интерпретация находится в рамках проблемных теоретических положений интерпретативной парадигмы (теорий массовой коммуникации, символического интеракционизма, феноменологии) и критической парадигмы (базирующейся на идее социального неравенства, признающей необходимость преобразования общества). На формирование методологической основы диссертационного исследования, разработку его стратегий оказали влияние труды по общей методологии исследований С.А. Белановского, Д. Берто, И.Ф. Девятко, Дж. П. Рооса, А.Роткирх, В.А. Ядова, Е.Р. Ярской-Смирновой и др. В разработке методологии эмпирического исследования основанием служили принципы, раскрытые в трудах Т. Адорно, Ю.Н. Давыдова, Л.Г. Ионина, П.-М. Менгера, Р. Мулен. Методологическую базу исследования в вопросах теории культурной идентичности и межкультурных коммуникаций составили труды Ю.М.Лотмана по семиотике культуры. Работа выполнена в соответствии с общенаучными принципами объективности и историзма. В ней применены сравнительно-исторический, комплексный и типологический методы анализа, всеобщие универсальные принципы или законы развития -дифференциации и интеграции, разработанные в трудах А. А. Богданова, Г. Гегеля, Н. О. Лосского, Г. Спенсера, Вл. С. Соловьева.

Как отмечалось выше, предмет исследования отличается многоуровневостью и разнообразием действующих факторов и их взаимодействий. Последнее определяет необходимость системного подхода, в рамках которых выполняется методологический поиск в данном исследовании. Системный подход позволяет говорить о структуре профессиональной идентичности, которая в совокупности своих характеристик образует динамическое целое. Этот подход позволил рассматривать идентичность как систему и, анализируя ее составляющие по отдельности, не терять из вида ее целостность как характеристики индивидуума или группы.

2. Методология теоретической части работы строится на критическом сравнительном анализе сведений из различных исторических, теоретических, мемуарных, искусствоведческих, литературоведческих и этнологических источников. На основе этого анализа формулируются общие для всех видов искусства закономерности формирования идентичности, историческая последовательность их действия и особенности отдельных видов искусства, специфика стран и исторических периодов.

Эмпирическую базу работы составили данные авторских исследований, проведенных в 1992, 1996-2004 годах. При этом основными методами стали: сбор и статистический анализ первичных и вторичных справочных и биографических данных; анализ проведенных автором шестидесяти неформализованных биографических интервью с художниками русского зарубежья (Париж, Ницца, Ныо-Иорк, Хельсинки, Амстердам, Утрехт, Эндховен), а также отдельные экспертные интервью и наблюдение во время проведения выставочных проектов в ГРМ (2000 г.), ГЦСИ, СПб филиал (2001 -2002 г), Всероссийском музее А.С.Пушкина (2003 г.)

Для конкретизации и анализа функционирования выведенных закономерностей использовались данные из мемуарной и биографической литературы, литературоведческие и искусствоведческие источники, анализ писем и других документов из личных архивов работников искусств, работа с оригинальными памятниками художественной культуры, а также результаты опросов и обследования определенных групп художников. При анализе результатов обследований используются как качественные методы интерпретации, так и количественные, основанные на статистической обработке полученных данных.

Достоверность и обоснованность результатов. Достоверность и обоснованность результатов и выводов обеспечивается:

1. Применением апробированных методологических подходов

2. Использованием, компаративным анализом и критическим осмыслением широкого круга литературных, биографических и мемуарных материалов, что позволяет выявить наиболее общие и закономерные связи между явлениями в поле искусства.

3. Комплексным использованием теоретических и эмпирических методов.

4 Применением в эмпирических исследованиях надежных методов фиксации и проверки получаемых материалов на основе сопоставления интервью, записанных раздельно с помощью аудио- и видеоаппаратуры, а также их проверка по опубликованным материалам (газетные и журнальные публикации, каталоги выставок, монографии).

Теоретическое значение и научная новизна исследования определяется тем, что:

1. Впервые в социологическом плане раскрыта специфика профессиональной идентичности художника как целостного явления, выявлены ее содержание, структура и функции;

2. Выявлена специфика факторов, формирующих профессиональную идентичность работника искусства, по сравнению с другими профессиональными группами;

3. Раскрыты социокультурные закономерности формирования и развития профессиональной идентичности художника;

4. Установлено наличие общих закономерностей, связывающих профессиональную идентичность с деятельностью и стратегиями работника искусства на рынках художественного труда и художественной продукции в различных видах искусства; . На примере художников русского зарубежья показано значение национально-культурной идентичности в комплексной характеристике профессиональной идентичности.

Основные положения, выносимые на защиту: Профессиональная деятельность художника осуществляется в особом социальном поле, именуемом полем искусства. Это поле находится в динамическом взаимодействии с другими социальными полями, в первую очередь - с полем власти и полем информации.

Профессиональная идентичность работника искусства является совокупностью субъективных и объективных характеристик личности или группы и формируется в процессе выбора профессии, профессиональной подготовки и практической деятельности.

Профессиональная идентичность работника искусства в целом более стабильна и устойчива, чем у других профессиональных групп. Профессиональная идентичность художника формируется под действием социальных, экономических и политических факторов своего времени и в то же время оказывает обратное воздействие на общественное сознание, национально-культурную идентичность этноса или нации и, в конечном счете, на социально-политические процессы в обществе. Среди факторов, определяющих формирование профессиональной идентичности работника искусства, особое значение имеют:

- этнонациональная среда;

- условия и характер профессионального образования и обучения;

- социальный статус художника в обществе;

- рынки художественного труда и художественной продукции;

- оценки художественной деятельности со стороны аудитории и специалистов;

- деятельность институтов и организаций, связанных с полем искусства.

Практическая значимость исследования.

1. Результаты работы дают теоретическую базу для разработки подходов к организации участия государственных и общественных организаций в художественной жизни. Целью такого участия является включение работников искусства в процессы формирования единого культурного пространства и общей нацонально-культурной идентичности этнических и региональных общностей полиэтнического государства.

2. Результаты и выводы исследования создают теоретические и фактографические предпосылки для совершенствования преподавания дисциплин социологической и культурологической направленности.

Апробация работы. Отдельные идеи и результаты диссертационного исследования обсуждались в ходе проведения и реализации результатов проектов «Социология искусства в России и Франции» и «Социальная история русских художников в Париже XX века» (1999 - 2003 гг. Высшая Школа Социальных Наук, Париж); в рамках семинаров российско-австрийского проекта «Искусство образование» (2002-2004 гг.). В выступлении «Дискурс национальной идентичности в современном искусстве и СМИ» на семинаре факультета Социологии Университета г. Иоэнсу (Финляндия, 01.06.2004); на всероссийской конференции «Метаморфозы культурных форм», СПб., 1993; международном симпозиуме «Рихард Вагнер и XX век» СПб., 1993; международном симпозиуме «Культура и рынок», Екатеринбург, 1994; международной конференции «Грани культуры», СПб, 1997; научно-методической конференции «Культурология в системе гуманитарного базового образования технических и естественно-научных специальностей», СПб, 1994; Международной научной конференции «Новейшие технологии образования в высшей школе», - СПб., 1996; Международной конференции «Культура и образование» - СПб, РГПУ, 1998; Международной научной конференция «Судьбы и карьеры художников XX века» - СПб, ГРМ, 2000; Третьей и Четвертой Международных конференциях «Культурное наследие российской эмиграции 1917 - 1939 гг.» СПб., 2002, 2003; Российской конференции «Русская эмиграция в Финляндии в период между первой и второй мировыми войнами», СПб, СПбГУИК, 2004; Международной конференции «Искусство и образование», РГПУ им. А.И.Герцена, СПб, 2004 а также на научных и методических семинарах кафедры Художественной культуры РГПУ им. А.И. Герцена и кафедры Социологии и политологии РГИ СпбГУ. Кроме того, результаты исследований были использованы при подготовке и оформлении материалов выставки «Александр Арнштам. Карьера и судьба художника», СПб, ГРМ, 2000; телевизионном видеосюжете «Александр Арнштам - художник кино» (5 канал СПб, 2000 г.); в составлении программы и материалах к Санкт-Петербургскому «Фестивалю фестивалей», СПб., Дом кино, 2000; в составлении и подготовке материалов к выставке «Метаморфозы идентичности», СПб., Всероссийский музей А.С.Пушкина, 2003.

По инициативе автора в 2001 г. проведена международная научная конференция «Карьеры и судьбы художников» на базе РГПУ им. А.И.Герцена, Государственного русского музея и Музея А.Ахматовой «Фонтанный дом».

Основные положения исследования изложены в двух монографиях, учебно-методических пособиях, статьях в отечественных и зарубежных журналах и научных докладах общим объемом около 45 п. л.

Внедрение результатов.

Результаты работы реализованы: в разработанных автором программах и практике преподавания дисциплин: «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Конкретные методы социологического исследования», «Социологический практикум», «Социокультурный практикум», «Социология регионов России», «Современная культура», «История философско-социологической мысли», «Семиотика культуры», «Современная художественная жизнь Санкт-Петербурга», «Мировая художественная культура» в РГПУ им. А.И. Герцена.( 1995-2005); в курсе «Мировая культура и искусство» в СПбГУЭиФ; в цикле лекций по курсу «Социология культуры и искусства» в рамках программы «Специализированные социологические курсы повышения квалификации для преподавателей Поволжско-Уральского региона», осуществляемой Организацией преподавателей социальных наук. Казань, 2004 и 2005 гг.; в разработке теоретических основ, концепции и методологии исследований в проекте «Искусство и образование», поддержанного организацией «Культурконтакт» в 2001 - 2004 гг.; в материалах лекции на тему «Профессиональная идентичность художника-эмигранта; проблемы занятости и рынка в сфере искусства» на Философском семинаре г. Казани при Картинной галерее Константина Васильева (2005); в материалах лекции «Парижский миф и реалии художников русского зарубежья» в рамках программы Французского института в Санкт-Петербурге (2005).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Профессиональная идентичность художника и социокультурные механизмы ее формирования"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В комплексном исследовании, результаты которого представлены в данной работе, сделана попытка интегрировать различные аспекты сложной динамической системы, которую представляет собой профессиональная деятельность работника искусства, в понятиях профессиональной идентичности.

По результатам работы можно сделать следующие основные выводы:

1. Профессиональная деятельность художника осуществляется в особом социальном поле, именуемом полем искусства. Это поле находится в динамическом взаимодействии с другими социальными полями, в первую очередь - с полем власти и полем информации.

2. Профессиональная идентичность работника искусства является совокупностью субъективных и объективных характеристик личности или группы и формируется в процессе выбора профессии, профессиональной подготовки и практической деятельности.

3. Профессиональная идентичность работника искусства в целом более стабильна и устойчива, чем у других профессиональных групп.

4. Профессиональная идентичность художника формируется под действием социальных, экономических и политических факторов своего времени и в то же время оказывает обратное воздействие на общественное сознание, национально-культурную идентичность этноса или нации и, в конечном счете, на социально-политические процессы в обществе.

5. Среди факторов, определяющих формирование профессиональной идентичности работника искусства, особое значение имеют:

- этнонациональная среда;

- условия и характер профессионального образования и обучения;

- социальный статус художника в обществе;

- рынки художественного труда и художественной продукции;

- оценки художественной деятельности со стороны аудитории и специалистов;

- деятельность институтов и организаций, связанных с полем искусства.

6. В число основных процессов и механизмов, формирующих профессиональную идентичность работника искусства, входят:

- социализация в этнокультурной среде;

- общее и профессиональное образование;

- взаимодействие с предпринимателями и потребителями художественной продукции на соответствующих рынках;

- взаимодействие в профессиональной среде в ходе работы и в социальных сетях и группах;

- включенность в информационные сети общества;

- оценка профессиональной деятельности специалистами и публикой.

В ходе работы получены также результаты, конкретизирующие и дополняющие приведенные выше выводы.

1. Идентичность работника искусства, в отличие от других профессионалов, включает на равных правах с чисто профессиональными характеристиками, этническую и национально-культурную составляющие, оказывающие непосредственное воздействие на характер и результаты их творческой деятельности. Социальная идентичность, которая, как правило, является производной профессионального статуса, находится у работников искусства в реципрокном взаимодействии с профессиональной.

2. Значение художественного образования в формировании профессиональной идентичности зависит от вида искусства и наиболее существенно там, где велика роль профессиональных навыков - в музыке, балете, отчасти в живописи. Вместе с тем полученное образование, как правило, не играет решающей роли в профессиональной карьере и идентичности работника искусства, где на первое место выступают самообразование и обучение в ходе работы.

3. Рынок художественного труда и рынок художественной продукции имеют непосредственную взаимосвязь и замыкаются через профессиональную идентичность художника. В диссертации показано, что на обоих рынках обращаются по преимуществу символические ценности, определяемые накопленной репутацией работников искусства.

4. Отношения на рынке художественного труда не подчиняются теории «человеческого капитала», поскольку ценность предлагаемой рабочей силы определяется не затратами на профессиональную подготовку, а упомянутым выше символическим капиталом художника.

5. В трудовых отношениях работника искусства с предпринимателем присутствуют как характеристики самостоятельного товаропроизводителя, так и наемного работника, хотя соотношение этих составляющих зависит от вида искусства.

6. Социальный статус и социальная идентичность работника искусства менее всего связаны с их материальным положением, которое, как правило, в среднем хуже, чем у работников других отраслей при одинаковых показателях образования и опыта. Основным фактором социального статуса является степень влияния на формирование общественного вкуса и общественного мнения.

7. Профессиональная идентичность работника искусства формируется в рамках определенной институциональной системы, состав и функции которой определяются как типом общественного и экономического строя, так и потребностями самого искусства. В современном мире институциональные системы поля искусства формируются взаимодействием большого комплекса государственных, общественных и внутрихудожественных субъектов.

8. Основные функции любой институциональной системы заключаются в легитимации отношений между работником искусства и потребителем, а также в обеспечении необходимых материальных предпосылок работы художника.

9. Национально-культурная идентичность художника формируется в поле совместного действия ряда разнородных факторов, в числе которых существенную роль играют семейные этнокультурные традиции, национально-культурная окраска профессионального образования и обучения и культурные традиции общества, в рамках которого осуществляется профессиональная деятельность. Соотношение этих факторов определяется конкретными обстоятельствами личной и творческой биографии.

Ю.Изучение профессиональной идентичности художников, работающих в условиях эмиграции, показывает, что основным фактором, вынуждающим художника к смене места жительства, является стремление сохранить свою профессиональную идентичность, подвергаемую тому или иному виду политических или экономических угроз. Анализ географического распределения эмигрантов указывает на то, что решающую роль в нем играют условия местных рынков художественного труда и художественной продукции.

11.Изучение художественной эмиграции дает возможность выделить индивидуальную роль отдельных факторов, которые в обычных условиях взаимосвязаны. Анализ эмпирических материалов, полученных при обследовании художников пластических искусств, выходцев из СССР, живущих за рубежом, подтверждает, что эта группа профессионалов отличается устойчивой национально-культурной идентичностью, которая, как правило, играет положительную роль в их профессиональном утверждении в инокультурной среде.

12.Профессиональное поле искусства обладает уникальными возможностями сохранения традиционных трудовых отношений и технологий, существующих с периода античности до наших дней в сочетании с максимально быстрым внедрением всех инновационных технологий производства и социальных институтов. Оно представляет собой не только базу для изучения, но и наиболее толерантную к различным организационным механизмам и инфраструктурам институциональную систему.

13.В сфере занятости, мировой опыт искусствосферы как профессионального поля, вовлекающего в свою орбиту не только новых сотрудников, но и целые индустрии, накопил багаж наиболее адаптивных и мобильных форм и стратегий в трудовой деятельности. Это позволило, несмотря на постоянную в этой отрасли избыточность предложений над спросом, сохранить и даже поднять уровень цен и трудовых выплат в среднем, но и избежать роста безработицы среди художников. Изучение и обобщение этого опыта, в его этнокультурной специфике открывает новые перспективы в формировании современного рынка труда в России в целом.

Список научной литературыМагидович, Марина Леонидовна, диссертация по теме "Социология культуры, духовной жизни"

1. Адорно Т.В. Исследование авторитарной личности. -М.:Серебряные нити, 2001.-416 с.

2. Адорно Т. В. Философия новой музыки / Пер. Б.Скуратова. -М,: Логос, 2001.-352 с.

3. Адорно Т. В. Эстетическая теория. -М.: Республика, 2001. -527 с.

4. Александр Бенуа размышляет.../ Подготовка издания, вступит, ст. и комм. И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. -М., 1968. - 640 с.

5. Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в XVI-X1X веках. -М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 400 с.

6. Американская философия искусства / Ред. Б. Дземидок, Б.Орлов. -Екатеринбург: Деловая книга. -1997. -320 с.

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер. с англ. -М.: Прометей. - 352 с.

8. Базен Ж. История истории искусства. -М.: Прогресс-Культура, 1994. -525 с.

9. Балланщ П.С. Опыт об общественных установлениях в их 330отношениях к новым идеям (1817) // Эстетика раннегофранцузского романтизма. -М.: Искусство. 1982. - 33-70.

10. Банфи А. Философия искусства / Пер. с итал. -М.: Искусство, 1989 -384 с.

11. Баркер К. Глобализация и культурная идентичность // Контексты современности - II / Сост. и ред. А. Ерофеев. - Казань: Изд-воКазанского ун-та, 2001. -С. 124-128.

12. Барсукова СЮ. Рецинрокные взаимодействия. Сущность, функции, специфика. Социс Кч 9,2004. - 20 - 30.

13. Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика / Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1994. - 253-261.

14. Бек У. Космополитическое общество и его враги // Журнал социологии и социальной антропологии JNi>2, 2003. -С.24-53.

15. Белановский А. Глубокое интервью. -М.: Николо-Медиа, 2001. -320 с.

16. Белинский В.Г. Письмо к Н.В. Гоголю // Русская критика. - Л.: Лениздат, 1973.-С. 179-188.

17. Бенуа А.Н. Художественные письма. М.: Галарт, 1997. - 408 с.

18. Бенуа А.П. Мои воспоминания. Т. 1.-М.: Паука, 1990,- 360 с.

19. Бенуа А.Н. Переписка с М.В Добужинским / Сост. И.И. Выдрин. - СПб: Сад искусств, 2003. - 302 с.

20. Бенуа А.Н. Переписка с СП. Дягилевым / Сост. И.И. Выдрин - СПб: Сад искусств, 2003 - 127 с.

21. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -М.: Медиум, 1996. -238 с.

22. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. - М.: Медиум, 1995. - 323 с.

23. Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской331культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. -М.:Наука.-С. 43-271.

24. Бернстайн Л. Концерты для молодёжи. -Д.: Советский композитор, 1991.-232 с.

25. Берпштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. -М.: Советскийхудожник, 1991.-С. 269-297.

26. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. / Ред. Б. Дземидок, Б.Орлов. -Екатеринбург: Деловаякнига, 1997.-С.318-320.

27. Бобринская Е.А. Концептуализм. -М.: Галарт, 1994. - 216 с.

28. Борев Ю.Б. Эстетика. -М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

29. Бороноев А.О., Смирнов П.И. Россия и русские: характер народа и судьбы страны. Изд-е второе, доп-е. -СПб: Санкт-Петербургскаяпанорама, 2001. -192 с.

30. Бродель Ф. Что такое Франция? //Пространство и история / Пер. с фр.- Т.1 . - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1994. - 405 с.

31. Бромлей Ю.В. Очерки теории этноса. - М., 1983.-С. 58.

32. Бромлей Ю.В., Подольный Р. Г. Создано человечеством М.: Политиздат, 1984.-272с.

33. Будон Р. Место беспорядка. Критика теорий социального изменения / Пер. с фр. М.М.Кириченко, науч. ред. М.Ф.Черныш. -М.: Аспект пресс, 1998. - 284 с.

34. Бурдье П. Пачала / Пер. с фр. -М.: Socio-Logos, 1994. - 285 с.

35. Бурдье П. О телевидении и журналистике / Пер. с фр. Т.В.Анисимовой и Ю.В.Марковой / Отв.ред. и предисл.П.А.Шматко. -М.: Фонд научных исследований «Прагматикакультуры». Институт эксперимепталыюй социологии, 2002.-159 с.

36. Бурдье П. Поле политики, поле социальных наук, поле журналистики // Социоанализ Пьера Бурдье: Альманах Ин-та332социологии РАН. -М.: Ин-т эксиериментальной социологии, 2001.-С.112-114.

37. Валлерстайн И. Конец знакомого мира. Социология XXI века / Пер. с англ. В.Л. Иноземцева. -М.:Логос, 2004. -354 с.

38. Валицкая А.П. Орест Кипренский в Петербурге. Л.: Лениздат, 1981.-264с.

39. Валери П. Об искусстве. Сборник. - М.: Искусство, 1993. - 507 с.

40. Вебер М. Отношения этнической общности // Журнал социологии и социальной антропологии JSf22,2004. -С.8-21

41. Воллар А. Воспоминания торговца картинами // Перрюшо А. Таможенник Руссо. -М.: Радуга, 1996. - 416 с.

42. Воробьев В.И. Враг народа. Воспоминания художника. -М: ПЛО, 2005.-815 с.

43. Выготский Л.С. Психология искусства. -М.: Лабиринт, 1997. - 4 1 5 с .

44. Галицкий А.Р. О понятии профессионализма в роке и поп-музыке / Грани культуры. СПб 1997 - 47-49.

45. Галлямов P.P. Стратификационная теория П.А. Сорокина и концептуальная модель этносоциальной стратификации // Журналсоциологии и социальной антропологии №2, 2004. -С. 90-99

46. Гельман В.Я. Политические элиты и стратегии региональной идентичности // Журнал социологии и социальной антропологии№2,2003.-С.91-106

47. Генисаретский О.И. Культурная идентичность и образ территории. Форум Стратегии регионального развития.http://hoster.metod.ru:8082/prometa/proiects/prospect/4/8., 2003.

48. Герман М.Ю. Парижская школа. - М.: Слово, 2003. -376 с.

49. Гинзбург Карло. Мифы-эмблемы-нриметы: Морфология и история. Сборник статей / Пер.с итал.; Послесл. Л.Козлова. -М.:Повое издательство, 2004. - 348 с.333

50. Глотов М.Б. Социологическая грань динамики художественного потребления в годы перестройки // Грани культуры. Втораямеждународная научная конференция: Тезисы докладов ивыступлений.-СПб, 1997 -С.54-58.

51. Глотов М.Б. Художественный мир российского студенчества: Социологическое исследование. СПб.: Политекс, 1998. -194 с.

52. Гозман Д., Эткинд А. Идентичность, культурное самосознание //50/50. Опыт словаря нового мышления. М., 1989. . http: //art-therapv.narod.ru/old/edu5 .htm

53. Головин В.П. Мир художника раннего возрождения. -М: Изд-во МГУ, 2002.-298 с.

54. Горностаева М.М. Искусство как социологическое явление // СОЦИС. -2004 г. -№4 -С.84-89.

55. Гринин Л.Е. «Люди известности» - новый социальный слой? // СОЦИС. 2004 г. -№12. - 46-54.

56. Грушевицкая Т.Г., Понков В.Д., Садохин А.П. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов / Ред. А.П.Садохин. - М.:ЮНИТИ-ДАНА, 2002. - 352с.

57. Громов И.А., Мацкевич А.Ю., Семенов В.А. Западная социологии. -СПб.: Изд-во «Ольга», 1997. -372 с.

58. Громов Е.С. Искусство и герменевтика. - СПб.: Алетейя, 2004. -335 с.

59. Гройс Б. Что такое современное искусство? -СПб.: ГЦСИ МК РФ, 2001.-С. 3-27.

60. Грякалов А.А. Транспедагогика и идентичность // Жизненный мир поликультурного Петербурга: Материалы международной научно-практической конференции. - СПб: Астерион, 2003. - 10-15.

61. Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурпой коммуникации. - М.:Гнозис, 2003.-288С.

62. Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". -М.: 334Индрик, 1993-328C.

63. Данилова Е.Н., Ядов В.А. Нестабильная социальная идентичность как норма современных обществ. СОЦИС. -2004. -№ 10. - 27 -30.

64. Даниэль СМ. Картина классической энохи. -СПб.: Искусство, 1986.-197 с.

65. Даниэль СМ. Проблемы интернретации формы в изобразительном искусстве. -СПб.: Искусство-СПб, 2002. - 304 с.

66. Деготь Е. Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века, -http: // www.strana-oz.ru/?numid=article=298

67. Дики Д. Определяя искусство. // Американская философия искусства / Ред. Б. Дземидок, Б.Орлов. -Екатеринбург: Деловаякнига, 1997.-С246-247.

68. Дымникова А.И. Унравление культурой в рыночной экономике. - СПб: Изд-во СПбГУЭФ, 2000. - 184 с.

69. Единый художественный рейтинг: Снравочник. Вып. 4- М.: АЛЕВ-В, 2001.-307 с.

70. Елизаров В.П. Республика ученых: социальное нространство невидимого сообщества // Пространство и время в современнойсоциологической теории.-М.: Ин-т социол. РАН, 2000. - С 29-50.

71. Еремеев А.Ф. Границы искусства. -М.: Искусство, 1987. - 319 с.

72. Жидков B.C. Культура в свете современных научных воззрений. // Художественная жизнь России 1970-х годов. СПб: Алетейя, 2001.- С . 19-65.

73. Жидков B.C., Соколов К.Б. Культурная политика России: теория и история. М.: Академический Проект, 2001. -592 с.

74. Здравомыслов А.Г. Социология российского кризиса: Статьи и доклады 90-х годов. -М.: Наука, 1999. -352 с.

75. Иванова Н.Л. Идентичность и толерантность: соотношение этнических и профессиональных стереотипов. Вопросы335психологии.-2004.-№6, - С . 12-23.

76. Извеков А.И. Проблема идентичности в кризисной культуре // Проблемы культурной идентичности. -Казань: Эконцентр, 1998.-СЛА-А9.

77. История ленинградской ненодцензурной литературы: 1950-1980-е годы / Ред. Б.И.Иванов. - СПб.: Деан, 2000. - 176 с.

78. Ионин Л.Г. Социология культуры.-М.: Логос, 1996. -278 с.

79. Как нродавать искусство: Сборник статей / Пер с англ., состав. Мелило В. -Новосибирск: Классика - XXI. - 196 с.

80. Каган М.С. Философская теория ценности. - СПб.: Петронолис, 1997.-205 с.

81. Каган М.С. Морфология искусства. -Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

82. Каган М.С. Философия культуры. -СПб.: Петронолис,1996.- 416 с.

83. Карягин А.А. Социальные функции искусства и проблемы их изучения // Социальные функции искусства и его видов. -М.:Наука, 1980.-С. 5-26.

84. Ключевский В.О. Исторические нортреты.-М.:Правда,1990.- 624с.

85. Карасик В.И. Язык социального статуса. - М.: Гнозис, 2002.-333 с.

86. Карасик В.И. Языковой круг: личность, конценты, дискурс. - М.: Гнозис, 2004.-390 с.

87. Козинцев Г.М. Время и совесть. Из рабочих тетрадей.-М.: БПСК. 1981.-314 с.

88. Козловски П. Культура постмодерна. - М., 1997 - 217 с.

89. Койтен А. Немецкий писатель Карамзин // Новое литературное обозрение. - 2003. -Wi 60, М., - 96 -105.

90. Констан Б. Размышления о трагедии // Эстетика раннего французского романтизма. -М.: Искусство. 1982. - 280-308 с.

91. Константин Коровин вспоминает / авт.-сост. Зильберштейн И.С, Самков В.А. М.: Изобразительное искусство. - 608 с.

92. Лисовский В.Г. Академия художеств. -Л.: Леииздат, 1982. - 224 с.

93. Литаврииа М.Г. Русский театральиый Париж. -СПб: Алетейя, 2003. -205 с.

94. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат, 1991.-С. 525.

95. Лотман Ю.М. Вместо предисловия // Лотман Ю.М. Избранные статьи. -Таллинн: Александра. -T.1,1992. -С. 9-10.

96. Лотман Ю.М. Истоки "толстовского направления" в русской литературе 1830-х годов // Лотман Ю.М. Избранные статьи.-T.1II,-Таллинн: Александра, 1993. - 49-90.

97. Лотман Ю.М. К построению теории взаимодействия культур. // Лотман Ю.М. Избранные статьи.-T.I. -Таллинн: Александра,1992.-С. 110-120.

98. Лотман Ю.М. Русская литература на французском языке // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн: Александра. - Т. II, 1992. - 350-368.

99. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи. -Т. Ш.-Таллинн:Александра, 1993. - 91-106.

100. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Т. I. -Таллинн: Александра, 1993. -С. 129-132.

101. Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, т. 1, 1993- с. 161-166338

102. Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн:Александра. -Т. III, 1993- - СЗ19-322.

103. Лотман Ю.М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении //Лотман Ю.М. Избранныестатьи.-T.I. - Таллинн: Александра, 1992.-С. 121-128.

104. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю.М, Избранные статьи. -Таллинн:Александра.-Т.Ш, 1993. -С.326-344.

105. Лурье В, Историческая этнология. -М.: Гаудеамус, 2004. - 624 с.

106. Магидович М.Л. Профессиональная идентичность художника // Журнал социологии и социальной антропологии. -2004. -№3, -С.139-152.

107. Магидович М.Л, Поле искусства как предмет исследования // Новое литературное обозрение,- 2003,- JNfe60, -С, 54-70,

108. Магидович М.Л. Профессиональная идентичность художника в условиях межкультурной коммуникации. Искусство-рынок-общество, -СПб: Изд-во ЦСИ, 2005, -120 с,

109. Мазель А,А, Вопросы анализа музыки. -М,: Сов, Композитор, 1978.-С, 352,

110. Майков Л. Очерки из истории русской литературы XVII и XVIII столетий.-СПб., 1889.-С,313.

111. Маклецов В,М. Созидающее действие как язык жизни: человеческая идентичность в диалоге слова и дела // Проблемыкультурной идентичности. -Казань: Эконцентр, 1998, - С,23-43,

112. Мамардашвили М.К. Картезианские размыщления, -М,: Прогресс, 1993,-С.352.

113. Маркадэ В, Маркадэ Ж-К. Русская живопись в Париже (межвоенный период). Русский Париж ,-СПб, 2003, - 240 с.

114. Мартынова М.Ю., Тишков В.А, Лебедева Н,М (ред,) 339Межкультурный диалог: Лекции по проблемам межэтнического имежконфессионального взаимодействия. - М . : Изд. РУДИ, 2003.-406 с.

115. Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. - М.: Искусство, 1993. - 416 с.

116. Махров К. История и современность. Русские художники в Париже // Пинакотека. -2002. -№14.-М. - 220 - 238.

117. Махрова Г.А. Запретные краски эпохи. -СПб: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института. 1998. -272с.

118. Махрова Г. Из России в Россию. - СПб, 1998.-161с.

119. Мильчина В.А. Вступительная статья к сб. Эстетика раннего французского романтизма.-М.: Искусство. 1982.-328с.

120. Мизиано В. «Другой» и разные. М.: НЛО, 2004 г. -304 с.

121. Экономика и организация предприятий социально-культурной сферы. -СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2002 г. -318 с.

122. Москвина И.К. Памятники как средство идентичности современной личности в поликультурном пространствеПетербурга. // Жизненный мир поликультурного Петербурга.Материалы международной научно-практической копференции. -СПб: Астерион, 2003. - С . 100-103.

123. Мосолова Л.М. Некоторые основания исследования истории культуры регионов России // Истоки региональных культурРоссии / отв. Ред. Л.М.Мосолова. -СПб: Изд-во РГПУ им.А.И.Герцена, 2000. - 4-15.

124. Мосолова Л.М. Современный цивилизационный процесс, проблемы актуализации традиций этнических культур и обра-зование // Проблемы изучения регионально-этническх культурРоссии и образовательные системы. -СПб.: АО «Познание», 1995.

125. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. -М.: Искусство, 1994. - 606 с.340

126. Нации и национализм / Б. Андерсон, О. Бауэр, М. Хрохидр. -М.: Праксис, 2002. -416 с.

127. Недошивин Г.А. Социальные и эстетические факторы эволюции функционирования искусства в современном обществе //Социальные функции искусства и его видов. М,: Наука, 1980. - 62-82.

128. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. -М.: Высшая школа, 1984.-336 с.

129. Орлов Г. Древо музыки. -Вашингтон-СПб: Советский комнозитор, 1992. - 408с.

130. Островский О.Б. История художественной культуры Санкт- Петербурга (1703 - 1796). -СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена,2002.

131. Пави П. Словарь театра: пер. с фр. М.: Прогресс, 1991 - 504с.

132. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. -Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1980. -187 с.

133. Пламмер К. Идентичность // Контексты современности - 1 / Сост. и ред. А. Ерофеев. - Казань: Издательство казанского ун-та,2001.-С. 121-124

134. Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства: В 2-х т. Т.1. -М.: Искусство, 1978.-631 с.

135. Радаев В.В., Шкаратан О.И. Социальная стратификация. -М.: Аспект нресс, 1996.-318 с.

136. Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939. -М.: Прогресс-Академия, 1994.-296 с.

137. Ритцер Дж. Современные социологические теории. 5-е изд. -СПб.: Питер 2002.-688 с.

138. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед нубликой и критикой / Пер. со швед. -М.: Искусство, 1974 - 300 с.

139. Рождественский Г.Н. Преамбулы, -М.: Сов. композитор, 1989. 341- 304 с.

140. Ромашов О.В. Социология труда. -М.: Гардарики, 1999. -318 с.

141. Росенко СИ. Социальная дифференциация современного американского общества. -СПб.: Изд-во СПб ГАФК им. Лесгафта,1995.-101 с.

142. Руткевич М.П. Трансформация социальной структуры российского общества // СОЦИС.-1997. -№ 7. 3-19.

143. Савчук В.В. Конверсия искусства. -СПб:Петронолис, 2001. -288 с.

144. Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Этнология. - М: Академия, 2003 г. - 320 с.

145. Самые влиятельные люди России. 2003. -М.:ПСАПТ, 2004. -696 с.

146. Сарабьянов Д.С. История русского искусства конца XIX - начала XX века. -М.: Астнресс, Галарт. - 300 с.

147. Серио П. Этнос и демос: дискурсивное ностроение коллективной идентичности. // Этничность. Национальные движения.Социальная практика (сб. статей). СПб: Петрополис, 1995 - с.51-59

148. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб: изд-во СПб. Ун-та, 1995 - 200 с

149. Смелзер Н. Социология: пер. с англ. - М.: Феникс, 1994 - с.283

150. Смелзер Н.Дж. О компаративном анализе, междисцинлинарности и интернационализации в социологии. // СОЦИС 11, 2004 -С.3-12

151. Смирнов П.И. Слово о России. Беседы о российской цивилизации. -СПб.: Химиздат, 2004. -324 с.

152. Смит Э. Национализм и модернизм. Критический обзор современныхтеорий наций и национализма. М.: Праксис, 2004 г. 464 стр.

153. Соколов К.Б. Социология искусства в XXI веке: смена парадигмы и новые пути // Теория художественной культуры. -Выпуск 6. -С.3-43.342

154. Соколов К.Б., Черносвитов П.Ю. Национализм и художественная культура // Культурологические записки, вын. 7. Национальное вхудожественной культуре. -М.:ГИИ, 2002 - 9 - 79

155. Соловьева А.В. Третий сектор в культуре Петербурга или некоторые особенности нашей благотворительности. -СПб.:Издательство Чернышева, 1996. - 100 с.

156. Соловьев М. Россия перед эпохою преобразования // Соловьев СМ. Чтения и рассказы по истории России. -М.: Правда, 1989 -С.204-402.

157. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество - М.:Политиздат, 1992-С.355,356

158. Сосновская A.M. Профессиональная идентичность журналиста. (Анализ случаев) // Журнал социологии и социальнойантропологии. -2004. - №3 т.VII. -С. 116-138.

159. Социоанализ Пьера Бурдье. М.: Институт экспериментальной социологии /отв. Ред. П.А.Шматко. -СПб.: Алетейя, 2001.-288 с.

160. Сто имен в современном искусстве Санкт-Петербурга. - СПб, 1997.-255 с.

161. Тавадов Г.Т. Этнология. Учебник для вузов.МгПроект, 2002.-3 52с.

162. Тевосян А.Т. Переход, пространство культуры и музыкально- исторический процесс // Хренов Н.А. (отв. ред.) Искусство вситуации смены циклов - М.:Наука, 2002 - с.242- 267

163. Теория и методы в социальных науках /С.У.Ларсен.-М: РОССПЭН, 2004.-286С.

164. Терещенко Н.А. Проблема идентичности в зеркале Российской социологической и философской мысли. // Проблемы культурнойидентичности - Казань: Экоцептр, 1998.-С. 5 - 1 1 .

165. Тишков В. А. Этничность, национализм и государство в посткоммунистическом обществе // Вопросы социологии.-1993. -№1.-С.З-38.343

166. Токарев А. Проблемы тинов этнических общностей (к методологическим проблемам этнографии) // Вопросы философии.-1964.-№11.

167. Толстой А.В. Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века. Автореферат диссертации на соискание ученойстепени доктора искусствоведения. -М.: 2002. - 52 с.

168. Уайт Х.С, Уайт А. Холсты и карьеры. -СПб: Изд-во ЦСИ, 2000.-188 с.

169. Фетисов В.Я. Социальная идентичность и изменение ее исторической формы // Высокие интеллектуальные технологии игенерация знаний в образовании. -СПб: Изд-во Политехническогоун-та, 2005.-С. 176-179.

170. Фохт-Бабущкин Ю.А. Искусство в жизни людей.-СПб.: Алетейя, 2001.-355 с.

171. Фриче В.М. Социология искусства.-М.: УРСС, 2003. -203 с.

172. Хармз В. Психологическая адаптация эмигрантов. СПб:речь, 2002. -239 с.

173. Хобсбаум Э. Нации и национализм. -СПб: Алетейя. -1998. -305 с.

174. Холмогорова О.В. Соц-арт. М.: Галарт, 1994 - 160 с.

175. Художественная жизнь современного общества. Т.1 Субкультуры и этносы в художественной жизни // Отв. Ред. К.Б.Соколов. -СПб:Дмитрий Буланин, 1996.-439 с

176. Художественная жизнь современного общества. Т.2, Аудитория искусства в России: вчера и сегодня // Отв. Ред. Ю.У. Фохт-Бабушкин. -СПб.: Дмитрий Буланин, 1997.-439 с.

177. Художественная жизнь современного общества. Т.З. Искусство в контексте социальной экономики // Отв. Ред. А.Я. Рубинщтейн.-СПб.: Дмитрий Буланин, 1998.- 352 с.

178. Художественная жизнь современного общества. Т.4, книга 1,2. Государственная культурная политика в документах и344материалах.// Отв. Ред. Б.Ю. Сорочкин. -СПб.: Дмитрий Буланин,2001.-439 с;-528 с.

179. Цветущая сложность. Разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов.-СПб.: Алетейя, 2004. - 554 с.

180. Хренов Н.А. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов. // Хренов Н.А. (отв. ред.). Искусство вситуации смены циклов - М.: Наука, 2002 - с.49

181. Хренов Н.А. О художественных и нехудожествеьтых функциях искусства // Социальные функции искусства и его видов. М.:Наука, 1980.-С. 102-134.

182. Хренов Н.А. . Социальная психология искусства. Теория, методология, история. -М.: ГРШ, 1998. - 277 с.

183. Хренов Н.А. Теория искусства в эпоху смены культурных циклов Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарныеаспекты исследования художественной культуры в переходныхпроцессах// Хренов Н.А. (отв. ред.) - М.: Наука, 2002. - 432-465.

184. Хренов Н.А., Соколов К.Б. Художественная жизнь императорской России. СПб.: Алетейя, 2001. - 816 с.

185. Цветущая сложность.: Разнообразие картин мира и художес- твенных предпочтений субкультур и этносов / Науч.ред. СоколовК.Б., ред. Сост. Черносвитов П.Ю. -СПб: Алетейя, 2004. -554 с.

186. Циклы в истории, культуре, искусстве./ отв.ред. Хренов Н.А. -М.: ГИИ,2002.-415с.

187. Шатобриан Ф.Р. Опыт об английской литературе и суждения о 345духе людей, эпох и революций (1836) // Эстетика раннегофранцузского романтизма.-М.: Искусство. 1982. - С . 220-247.

188. Ширкогоров СМ. Исследование основных принципов изменения этнических и этнографических явлений.-Шанхай, 1923.-С.13

189. Шнейдер Л. Б, Профессиональная_идентичносты структура, генезис и условия становления. Автореферат диссертации насоискание ученой степени доктора психологических наук. -М.,2001.-56 с.

190. Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем. -М.: Мысль, 1993. - 663 с,

191. Щедрина Г.К. Искусство как этнокультурный феномен. // Проблемы изучения регионально-этнических культур России иобразовательные системы. Тезисы докладов. -СПб.: РГПУ им.А.И.Герцена. - 25-29.

192. Щепанская Т.Б. Антронология профессий // Журнал социологии и социальной антропологии М»1, 2003. -С 139-161.

193. Щукина Т. А. Государственное регулирование теле- и радиовещания в Канаде.// США-Канада. Экономика - Политика -Культура №12, 2004 г. -С. 89-120.

194. Эйзенштейн СМ. Психологические вопросы искусства. -М.: Смысл, 2002. -335 с.

195. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб: Алетейя,2003.-256с.

196. Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб: Симпозиум, 2000-158 с.

197. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996. С31

198. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке / Пер. с нем. -М.: Ренессанс, 1992-320 с.

199. Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX-XX веков. -М.: Советскийхудожник, 1987-256 с.

200. Язык русского зарубежья. Общие процессы и речевые портреты /Отв.ред. Земская Е.А. М.- Вена: Языки славянской культуры,2001-492 с.

201. American Universities. Phoenix, 1997. - 226 p.

202. Balandier G. Identites et mondialisation. // Nous et les autres. Les cultures contre le racisme. Aries: Babel, 1999. - P. 125-134.

203. Balle С Patrimoine et development culturel Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran9aise, 1986. - P. 61 - 68.

204. Barnard M. Art, Design and Visual Culture. NY: St.Martin's Press. 1998.-380 p.

205. Baumol W.J. Unnatural value of art as a floating crap game // American Economic Review N76, 1986, p. 10-14.

206. Becker H.S. Art Worlds. Los Angeles: Univ. of Calif. Press, 1984. - 400 p.

207. Bourdieu P. Le hit-parade des intellectuels frangais ou qui sera judge de la legitimite des judges? // Actes de la recherche en sciencessociales, n. 52-53,1984, p. 95-97.

208. Broady D., Heyman I., Palme M. Le capital culturell conteste? Etude de quatre licees de Stockholm // Formation des elites et culturetransnationale. Paris, 1997. - P. 175 - 211 .

209. Burke P. Popular culture in early modern Europe, Scholar Press, 1994, -180 p.

210. Chamboredon J.-C. Production symbolique et formes sociales. // Revue frangaise de sociologie, 1986, XXVII - 3, P. 505 - 530

211. Champy F. Sociologie de Г architecture. Paris: Editions La Decouverte, 2001.-120 p.347

212. Clark P.P. Une socilogie des oevres est-elle possible? Le dossier literatture // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: DocumentationFran9aise, 1986. - P. 397 - 404.

213. Crane D. Avant-garde Art and Social Changes: the New York Art World and the Transformation of the Reward System 1940 - 1980.Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran9aise, 1986.- P. 69 - 82

214. Crane D. High Culture versus Popular Culture Revisited. // Cultivating Symbolic Boundaries and the Making of Inequality. Chicago and LoniChicago press, 1992. - P. 58 - 74

215. D'Angelo M., Vesperini P. Cultural Policies in Europe: A Comparative Approach. Strasburg: Council of Europe publ., 1998. - 224 p.

216. D'Oggi P. Tselkov. Milano: Fabbri Eitore, 1988,299 p.

217. Dreze J.,"Human Capital and Risk-Bearing", Essays on Economic Decisions under Uncertainty, Cambridge University Press (1979).1987. P. 349-350.

218. Eymard-Duvemay F. La decentralisation du travail dans les organisation.// Carrefoures scientes sociales et psychoanalyse: lemoment Moscovite. Paris: l'Harmattan, 1995.-P. 123-141.

219. Ehrlich С The Music Profession in Britain since the XVIII Century . -Oxford : Clarendon Press, 1985. - 318 p.

221. Francastell P. Histoire de la peinture Frangaise. - Paris: Mediations, 3481989. -475 р.

222. Francastell P. L'Histoire de l'art, instrument de la propagande germanique. - Paris: Mouton, 1970. - 213 p.

223. Francastell P. Peinture et societe. Naissance et destruction d'un espace plastique de la Renaissance au cubisme. - Paris: Denoel, 1977. - 312 p.

224. Francastell P. La realite figurative. Elementes structured de sociologie de l'art. - Paris: Gonthier, 1965.-243 p.

225. Francastell P. Etudes de sociologie de l'art. Paris: Gallimard, 1989. -189 p.

226. Francastell P. L'Image la Vision et l'lmagination. - Paris: Denoel, 1983. -317p.

227. Freidson E. Les professions artistiques comme defi a l'analyse sociologique // Revue frangaise de sociologie, 1986, XXVII - 3,-P. 431-444.

228. Goetzmann W. N. How Costly is the Fall From Fashion? Survivorship Bias in the Painting Market // Economics of the Arts / Ginsburgh V.A.,Menger P.M. (eds.). - Amsterdam: ELSEVIER 1996. - P. 71-84.

229. Grampp W.D. A Colloquy about Art Museums: Economics engages Museology // Economics of the Arts / Ginsburgh V.A., Menger P.M.(eds.). - Amsterdam: ELSEVIER 1996. - P. 221-254.

230. Grana С Bohemian Versus Burgeois.-NY: Basic Books, 1964.- 234 p.

231. Grenier J. Lanskoy // L'CEil, 1956, mai, P.30 -43

232. Gremmion P. Les centeres culturels fran^eis en Europe dans les annees 1970. Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran9aise,1986.-P. 47-60.

233. Halle D. The Audience for Abstract Art: Class, Culture and Power. // 349Cultivating Differences. Symbolic Boundaries and the Making ofInequality. Chicago and London: Univ. of Chicago press, 1992 - P. 131- 1 5 0 .

234. Hassoun J. Materialite d'un echange simbolique: paradoxe imagionaire et realite sociale // Carrefoures scientes sociales et psychoanalyse: lemoment Moscovite. Paris: l'Harmattan, 1995 - p.53-64.

235. Hauser A. The Sociology of Art. London, Henley and Melbourne: Routledge & Kegan Paul. 1982. - 790 p.

236. Heikkinen M., Karttunen S. Artist Professional Training / European Simposium on the Status of the Artist. - Helsinki, 1992. - P.227 - 237.

237. Heinich N. La sociologie et les publics de l'art. // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran^aise, 1986. - P. 267 - 278.

238. Heran F. Analyse interne et analyse externe en sociologie de la litterature // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: DocumentationFran9aise, 1986. - P.317 - 334.

239. Horowitz H. Status of Artists in USA / European Simposium on the Status ofthe Artist.-Helsinki, 1992.-P. 137-150.

240. Jeffri J. The artists training and career project. NY: Columbia U., Research center for arts and culture, 1991. - 93 p.

241. Konig R., Silbermann A. Der Uversorgte selbstandige Kunstler. Koln, Berlin, 1964.-218 s.

242. Lamont M., Foumier M. Introduction // Cultivating Differences. Symbolic Boundaries and the Making of Inequality. Univ. of Chicagopress, Chicago and London, 1992. - P. 1-17.

243. Leroy D. Economie des arts du spectacle vivant. Paris: Economica, 1980.-330 p.

244. Liberman A. Maitres et ateliers. Paris, 1989. - 325 p.

245. Lavabre M.-C. Memoire at politique: pour une sociologie de la memjire collective // Carrefoures scientes sociales et psychoanalyse: lemoment Moscovite. Paris: l'Harmattan, 1995 - P. 219 - 225350

246. Leenhardt J. Une socilogie des oevres est-elle necessaire et possible? // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran^aise, 1986.- P . 385-396

247. L'Ecole de Paris. - Paris: Paris-Musee, 2000. - 408 p.

248. Lopes Henri. Mes trois identites. // Nous et les autres. Les cultures contre le racisme. Aries: Babel, 1999. - P. 21-28

249. Makhroff 0. L'art au Pays des Soviets, 1963 - 1988. Les dossiers des cahiers du Musee National d'art modeme. Paris, 1988. - 70 p.

250. Marcade J.-C. L'Avant-guarde Russe. Paris: Flammarion, 1995. -450 p.

251. Martorella R. Govemement and Coфorate Ideologies in Support of the arts. // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: DocumentationFran9aise, 1986.-P. 31-46

252. Melot M. La nation d'originalite et son importance dans la definition des objets d'art // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris:Documentation Fran9aise, 1986. - P.191 - 202.

253. Menger P.-M. L'Art, objet de science : la recherche musicale savante contemporaine. // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris:Documentation Fran9aise, 1986 - P. 247 - 259.

254. Menger P.-M. Rationalite et incertitude de la vie d'artiste. // L'annee sociologique, 39,1989, -P. 111-151.

255. Menger P.-M.. La profession de comedien. Paris, 1997. - 456 c.

256. Menger P.-M. Artists as workers: Theoretical and methodological challenges // Poetics 28 (2001) - P. 241-254.

257. Menger P.-M., Gurgand M., Work and Compensated Unemploiyment in the Performing Arts // Economics of the Arts / Ginsburgh V.A.,Menger P.M. (eds.). Amsterdam: ELSEVIER 1996.

258. Mojenok T. Les peintres realistes russes en France (1860-1900). Paris, 2003.-130 p.

259. Montias J.M. Flemish and Dutch Trade in Works of Art in the 16-th 351and 17-th Centuries, // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris:Documentation Frangaise, 1986 -P. 145 - 160

260. Montias J.M. Works of Art in a Random Sample of Amsterdam Inventories // Economic History of the Arts, M. North ed., Cologne andWeimar, 1996.-P. 74

261. Moulin R. L'artiste, l'institution et le marche. Paris: Flammarion, 1992 -423 p.

262. Ori P. Politiques culturelles avant la lettre // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Frangaise, 1986 - P.23 - 30

263. Niesyawer N. Peintres juifs a Paris. Paris: Denoel, 2000 - 120 p.

264. Nous et les autres. Les cultures contre le racisme. Aries: Babel, 1999. - 197 p.

265. Peacock A. A Report on Orchestral Recourcts in Great Britain. 1.ondon., 1970.

266. Peterson R.A. The Role of Formal Accountability in the Shift from Impressario to Arts Administrator // Sociologie de l'art. Coloque int.Paris: Documentation Fran9aise, 1986-P. 111 - 133

267. Reitlinger G. The economics of taste. London: Barrie & Rockliff, 1961

268. Reuter J. Gegenkunst in Leningrad: zeitgenossische Bilder aus der inneren Emigration. Munchen: Kinkhard&Biermann, 1990,120 s.

269. Rosenblum B. Artists, Alienation and the Market // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran9aise, 1986 - P. 173 - 182

270. Ruppert W. Der modeme Kunstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualitat in der kulturellen Moderne im 19. undfruhen 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000 - 645 s.

271. Shepherd J. Les exigences d'une sociologie des oevres musicales: le cas des musiques "classiques" et "populaires" // Sociologie de l'art.Coloque int. Paris: Documentation Fran9aise, 1986 - P. 335 - 346

272. Storey J. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture. Athens : Univ. Of Georgia Press, 1993 - 240 p..352

273. Schlogel К. Der grosse Exodus. Die russische Emigration und ihre Zentren 1917 bis 1941 Munchen : Verl. С H Beck, 1994-440 s

274. Simposium on the Status of the Artist. Helsinki. 1992 - 378 p..

275. Sloane J. French Painting Between the Past and the Present. Princeton: Princeton University Press, 1951-231 p.

276. Strauss A. Three Related Frameworks for Studying Artistic Production // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Frangaise,1986- P.183-190

277. Sussmann L. The Work of Making Dances. // Sociologie de l'art. Coloque int. Paris: Documentation Fran9aise, 1986 - P. 203 - 212

278. Touati A. Identites, nation et democratie // Nous et les autres. Les cultures contre le racisme. Aries: Babel, 1999. - P. 153-158

279. Touraine A. II у a des limites a tout pouvoir // Nous et les autres. Les cultures contre le racisme. Aries: Babel, 1999. - P. 159-168

280. Throsby D. Defining the artistic workforce: The Australian experience. Poetics 28 (2001).-P. 255-271.

281. Throsby D. Disaggregated Earnings Functions for Artists // Economics of the Arts / Ginsburgh V.A., Menger P.M. (eds.). Amsterdam:ELSEVIER, 1996.-P. 331-346.

282. Throsby D. The Artist in Australia Today. -Sydney, 1983.

283. Throsby D. The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics // Journal of Economic Literature, v. XXXII(March 1994).-P. 74-86.

284. Towse R. Economics of Training Artists // Economics of the Arts / Ginsburgh V.A., Menger P.-M. (eds). Amsterdam: ELSEVIER, 1996.- P . 303-329.

285. Towse R. Singers in the Marketplace. -Oxford : Clarendon Press, 1993. -112 p.