автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Происхождение средневековой европейской драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Происхождение средневековой европейской драмы"

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. Горького

На правах рукописи

АНДРЕЕВ Михаил Леонидович

ПРОИСХОЖДЕНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ

ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЫ

10.01.05 - Литература стран Западной Европы Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1991

Работа выполнена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения Ордена Дружбы народов Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

член-корреспондент АН СССР доктор филологических наук

М. JI. Гаспаров доктор филологических наук

A. Т. Парфенов доктор филологических наук

B. Е. Хализев

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - кафедра всемирной литературы Московского государственного педагогического университета им. В. И. Ленина

ЗАЩИТА СОСТОИТСЯ 19-iL- г.

в —час. на заседании специализированного ученого совета Д 002.44.03 по филологическим наукам при Ордена Дружбы народбв Институте мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР по адресу г. Москва, ул. Воровского, 25-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького АН. СССР.

Автореферат разослан "_" _19_ г.

Ученый секретарь специализированного совета

В. А. Никитин

Институт мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР, 1991

..-■•¡Происхождение литературного жанра, а в приложении к настоя-щ^-фботе можно говорить далее не о жанре, а о роде литературы, относится к числу вечных тем литературоведения. Тема эта возникла вместе с возникновением науки о литературе, вместе с "Поэтикой" Аристотеля иначе говоря, и с тех пор неизменно присутствует в ее составе - либо пассивно, как твердое убеждение, как знание об истине, не подлежащей пересмотру, либо активно, как проблема. При этом несмотря на огромное разнообразие школ и мнений, основные позиции, сформулированные еще Аристотелем, не меняются: литература во всех ее базисных разновидностях родов и жанров выводится из мифа или из ритуала или из их общности, из того их единства, которое А.Н.Веселовский назвал первобытным синкретизмом. Меняются акценты, меняются точки зрения на механизм перехода к литературе от пра-литературы, на его движущие силы, закономерности, универсальность и динамику. Но интерес остается постоянным: он особенно возрос в начале века с утверждением новых и новейших икол в культурологии и этнографии.

Средневековая драма занимает в этом процессе становления и приложения идей и методологий особое положение. Она оказалась как бы в ничейной зоне, на границе интересов собственно литературоведения, тлеющего дело с развитыми и устоявшимися литературными явлениями, обладающими выраженной эстетической установкой, и различных мифологических, этнографических и антропологических дисциплин, обращенных к изучению первобытной архаики. С одной стороны, Европа конца первого тысячелетия нашей эры никак не может быть отнесена к числу этнографически заповедных территорий; здесь идет историческое время, несмотря на сильный откат к архаике, наступивший с концом античной цивилизации. С другой стороны,

многие культурообразующие процессы проходят здесь как бы заново, происходит второй наплыв фольклора, в основном кельтско-герман-ского, и второе самопорождение литературы, в ряде случаев осложненное влиянием сохранившейся со времен античности литературной традиции, иногда же - вполне автономное. Так рождается героический эпос, почти также рождалась драма. В случае с драмой, однако, нет полной уверенности, что ее второе рождение столь же спонтанно, сколь и первое: нельзя заведомо исключить возможность воздействия со стороны сохранившихся античных драматических текстов и, может быть, какой-то пережившей варварские нашествия театральной традиции. Кроме того, римско-католический ритуал, место возникновения средневековой драмы, трудно рассматривать в одном ряду с теш культами древности, которые так или иначе причастны к формированию перводрам - отдаленный генезис у них может быть единым, но типологически это явления совершенно разного порядка. Видимо, все эти причины и способствовали тому, что история средневековой драмы оказалась областью в научном отношении чрезвычайно консервативной. Новые подходы испытывались применительно к тем историческим эпохам, которые заведомо обеспечивали чистоту и самотождест- ' венность исходных понятий, где ритуал был ритуалом, миф - мифом и где ничто третье к ним не примешивалось. Почти все многообразие научных методик современного литературоведения-можно проследить, например, на истории изучения античной драмы. Историки же средневековой драмы умудрились сохранить вплоть до середины нашего столетия почти в полной неприкосновенности позитивистские установки. Средневековая драма в ее современной критической историографии серьезно отстала от уровня науки нашего времени - главным образом, в плане методологии.

Это тем более досадно, что исследователь средневековой драмы обладает уникально богатым материалом: ни один литературный жанр, не сохранил так много свидетельств о времени своего предбытия и своего младенчества. Все те теоретические и концептуальные поло-нения, которые при изучении любых других генетических процессов, значительно удаленных во времени, вынуждено сохраняют статус гипотезы, здесь могут быть подтверждены или опровергнуты фактами, и тем самым не только повышают уровень своей научной авторитетности, но и приобретают значение своего рода критерия истины в приложении к иному, но типологически сходному материалу. Это в полной мере относится к теории происхождения драмы из ритуала. Сторонников у нее много больше, чем противников, но тем и другим приходится опираться на некоторые более или менее произвольные допущения. Иначе и быть не может, ибо во всех тех культурах древности и Средневековья, в которых самостоятельно, вне идущих со стороны влияний вызрела и сформировалась драматическая литература, налицо огромный разрыв между гипотетическим источником и конечным результатом: иногда во времени /как в Индии и в Китае/ и всегда - промежуточных звеньях, без которых все умозаключения о направлении, динамике и логике процесса неизбежно повисают в воздухе. В Греции становление драмы шло, видимо, стремительно, далеко не в темпе столетий, но стадиальная дистанция между дифирамбом и "Орестеей" Эсхила здесь не меньше, чем между диалогизированными гимнами "Ригведы" и "Шакунталой" Калидасы. И эту дистанцию заполнить нечем. В средневековой Европе ее попросту нет: мы знаем, каким был церковный обряд, и видим, каким он стал, сделав первый шаг к драме. Именно возможность проследить каждый или почти каждый шаг на пути становления важнейшего литературного жанра выделяет исследо-

вание ранней средневековой драмы из всех областей генетической поэтики и сообщает ему уникальное типологическое значение.

Цели и задачи исследования

Автор диссертации ставил себе целью выяснить причины возникновения драмы в средневековой Европе, проследить процесс ее становления, установить его движущие силы и их действие на значительном отрезке исторического времени - вплоть до формирования законченных и в своем роде совершенных литературных форм. В связи с этим автор считал своими задачами:

- определить роль и значение античной драматической и театральной традиций в формировании средневековой драмы;

- исследовать драматические формы, порожденные народными календарными обрядами в романской и германской Европе;

- исследовать римско-католическое богослужение с точки зрения его драматического потенциала;

- описать механизм возникновения и этапы формирования литургических действ;

- проследить процесс секуляризации драмы;

- выяснить на каком пространстве и' на какую историческую глубину действуют те силы, которые выступили в отношении драмы как ее первопричина.

Методология и методика исследования

Методологической основой диссертации является принцип историзма в том виде, в каком он был сформулирован и реализован в трудах по классической филологии и медиевистике таких отечественных историков культуры, философии и литературы, как А.Ш.Лосев,

М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев, Ю.Б.Виппер, С.С.Аверинцев, М.Л.Гаспаров,

A.Я.Гуревич, М.И.Сгеблин-Каменский и до. Данный принцип предполагает, что любое понятие, используемое в историческом анализе, долино не только непротиворечиво соединяться со всем комплексом понятий современной научной дисциплины, в рамках которой ведется исследование, но и заключать в себе полностью осознанное и ясно сформулированное указание на дистанцию, отделяющую его от понятий и представлений той культурной эпохи, к которой обращен анализ. Автор, руководствуясь данным принципом, старался избежать всякого рода модернизаций, прежде всего, при описании процессов качественного роста и изменения - т.е. такого состояния вещей, замечать и фиксировать которое стало свойственно лишь новоевропейскому постренессансному созданию. В .выборе средств и инструментов ис~ следования автор опирался на отечественную традицию исторической поэтики, ведущую начало с А.Н.Веселовского и представленную такими именами /кроме вышеперечисленных/, как О.М.Фрейденберг,

B.М.Жирмунский, Е.М.Мелетинский и др.

Научная новизна

В диссертации впервые в научной литературе, посвященной данному вопросу, высказывается и широко аргументируется концепция происхождения драмы в результате скрытого взаимодействия двух альтернативных ритуальных систем - церковной и народной. Тем са-г&м оказываются выявлены не только абстрактные предпосылки возникновения драмы, но и его конкретный механизм, что позволяет ответить на вопрос, почему данные предпосылки, существующие на протяжении значительного периода исторического времени, начинают действовать в определенный момент и в определенной обстановке.

Взаимодействие двух порождающих драму сил не ограничивается самим моментом генезиса, но продолжает осуществляться, по крайней мере, на протяжении трех столетий, определяя логику становления драмы и его периодизацию - описание этого процесса также является вполне оригинальным.

Практическая ценность работы

Материал диссертации может быть использован при создании новых обобщающих трудов по истории средневековой европейской-литературы, в том числе новых вузовских учебников, необходимость в которых ощущается особенно остро. Ввиду теоретического пафоса работы представляется возможным, что ее основные выводы и положения окажутся полезными для построения общей типологии генезиса драматургии и внесут свой вклад в исследование вопроса о принципиальных взаимоотношениях мифа, фольклора и литературы.

Апробация работы

Основные положения и значительная часть материала диссертации опубликованы в монографии "Средневековая европейская драма. Происхождение и становление. X - ХШ век" /М., "Искусство", 1989/, Автор широко использовал методику диссертационного исследования и его концептуальный аппарат в работах, посвященных становлению драматической литературы в иных исторических контекстах - главным образом, трагедии и комедии итальянского Возрождения /см. список трудов/. Автор выступал с изложением концепции происхождения средневековой драмы на первом всесоюзном конгрессе медиевистов /"Западноевропейская средневековая словесность", МГУ, 1985/. Диссертация была обсуждена на совместном заседании отдела литера-

тур Европы и Америки новейшего времени и отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ АН СССР.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, заключения и трех глав. Главы делятся на параграфы /в I главе - три параграфа, во П -четыре, в Ш - три/. В приложении дается список использованной литературы /306 названий/.

Содержание работы

Во Введении тезисно излагается концепция происхождения средневековой драмы и дается обзор основных направлений в историографии вопроса, сложившихся за сто пятьдесят лет изучения средне-, вековой драмы. Спектр мнений довольно широк: начало драмы связывали с потенциальной театральностью христианского богослужения /"литургическая теория"/, с византийским влиянием, с деятельностью профессиональных жонглеров, с продолжающейся традицией античной драмы, - но во всех случаях вопрос о непосредственной причине, давшей импульс процессу оформления драматических элементов, оставался неразъясненным.

Первая глава диссертации /"Истоки и источники"/ посвящена описанию генетического пространства средневековой драмы, анализу того комплекса культурных и литературных явлений, который мог выступать в отношении средневековой драмы в качестве ее действующей причины. В соответствии с числом актуальных или потенциальных

источников генетического процесса глава делится на три параграфа. В' первом параграфе /"Античная драма в средневековой Европе"/ ис-

следуется традиция античных драматических текстов и театральной практики в эпоху Средневековья. Данная тема в свою очередь включает в себя несколько подтем, среди которых: отношение отцов церкви и христианства вообще к языческому театру, судьба античного актера в период крушения античной цивилизации, статус древнеримских драматических текстов в системе средневековых литературных ценностей и оценок, и наконец, жанровая сущность тех средневековых произведений, которые создавались с опорой на известную Средневековью античную драму. Основное, что в этом круге проблем, достаточно хорошо известных и давно изучавшихся, требуется подчеркнуть - это полный разрыв между античной и средневековой драматическими традициями. Его подготовила жестокая критика, обращенная первыми христианскими апологетами на зрелищную индустрию императорского Рима и, косвенно, на драматические жанры языческой литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемственности между театральными профессиями древности и рекреативными профессиями Средневековья - между гистрионом и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у грамматиков поздней античности, разведение театра и драмы: средневековые книжники помещали драматические произведения в один разряд с эпическими. Наконец, он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех средневековых произведений, авторы которых осознанно и целенаправленно старались -воспроизвести жанровую форму римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Ган-дерсгеймской еще удается, благодаря необыкновенно глубокому, хотя и крайне тенденциозному пониманию жанровых основ античной комедии, превратить свои задуманные с целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как таковые, сообщить им драматические струк-

туры, то "элегическая комедия", несмотря на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к новеллистичности, а "Эцеринида" Альбертино Муссато, хотя и использует весьма широко стилевые клише, почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеобразным диалоги-зированным эпосом.

Во втором параграфе первой главы /"Драматургия календарных праздников"/ исследуется годовой круг народных, в основе своей языческих, праздников и обрядов. О внесезонных обрядах /типа свадебного и пр./ здесь также идет речь, но основное внимание уделяется календарному циклу, поскольку именно он, ив частности культ умирающего и воскресающего божества растительности, лежит в основе генезиса античной драмы и, как можно полагать, также и в типологическом плане является наиболее общей и универсальной причиной происхождения драмы. В послеантичный период европейской истории наибольшей драматической активностью отмечен зимне-весенний период земледельческого календаря, что связано, по видимому, с определенным единством и самодостаточностью его ритуального сюжета: он охватывает весь природный цикл - от умирания до воскресения. Автор специально останавливается на анализе трех групп праздничных обрядов и обычаев данного сезонного цикла - святочных, карнавальных и майских, - и на порожденных этими праздниками формах народного театра. Наиболее яркой театральной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются английские рождественские представления, карнавал дает различные виды театрализованных процессий, а также своеобразные спектакли, связанные с его основным сюжетом /суд над Карнавалом, завещание Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карнавала и Поста и пр./, май - это главным образом драматизированный танец /с аграрной, батальной

или любовной символикой/. Анализ этих квазидраматических форм позволяет прийти к выводу, что народное обрядовое действо, оформляясь как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается. Чем больше в нем драматических элементов, тем значительнее его зависимость от инокультурных влияний, от уже существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом. воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических элементов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все эти заимствованные элементы, с другой стороны, встраиваются в некую общую структуру, которая предстает в принципе неизменной в самых разнообразных по происхождению и бытованию видах народных действ и совпадает в типологическом плане со структурой ритуального действа как такового. Можно предполагать, что обратное воздействие - обряда на драму, на процесс ее становления - также должно идти преимущественно на структурном уровне.

В заключительном параграфе первой главы /"Драматургия католической службы"/ тема, вынесенная б заглавие, рассматривается одновременно в двух планах: абстрактно, как вопрос о принципиальной допустимости подходить к литургии как к аналогу или прообразу театра; и конкретно-исторически, т.е. как бы в свете самооценок самой средневековой литургии /выраженных, естественно, через оценки средневековых литургологов/. В соответствии с трехчастно-стью христианской богослужебной системы делится на три части и данный параграф: последовательно разбираются месса, дневной богослужебный круг и круг годовой. В том, что касается мессы, допустимо говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе евхаристического обряда, структура которого совпадает с архетипиче-ской структурой ритуального действа /т.е. включает в себя его ос-

новные композиционные моменты: жертвоприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы/. Это - древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем развитии главная католическая служба новых обрядов в себя не допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами, которые усиливали ее символический пласт и, напротив, отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и противоположный первому процесс. С Амалария Метцского /IX в./ берет начало традиция аллегорического истолкования литургии; его последователи, и многочисленные и авторитетные, стремились прочитать мессу как своего рода спентакль, как иносказательное изображение истории Христа. Месса сама по себе не дает для такого истолкования реальных оснований /более того, самоунич-. тожается в нем как система символов/, но сам факт его возникновения свидетельствует о наличии широко распространенной потребности в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучайно, появляются эти лйтургические аллегории в ближайший канун рождения литургической драмы.

Суточный круг богослужения также стал предметом аллегорических переосмыслений, но будучи лишен каких-либо рудиментов драматургии, оказался неспособен превратиться в драму даже в инобытии аллегорического комментария. Другое дело - годовой круг церковных праздников. Он отличается от прочих частей богослужебной системы, прежде всего, тем, что становление его к концу тысячелетия не закончилось и, следовательно, те процессы драматизации, которые применительно к мессе выразились лишь в превращенной форме комментария, здесь затронули непосредственно саму службу, ее порядок и содержание. Особенно замечательны в этом отношении два

цикла: рождественский и великопостный. Совпадение по времени с самыми драматически насыщенными периодами народного календаря - зимним и весенним, - не случайно и не проходит для церковной службы бесследно: для обоих циклов характерно сближение с параллельной народно-языческой обрядностью. В рождественскую литургию народный праздник входит своим языком и формами поведения. Праздник дураков и единородные ему праздники католического духовенства - это самый настоящий карнавал под церковными сводами со всеми присущими карнавалу чертами: ряженьем, пародией, гротеском, свободой смеха, переворота;™ в социальной и ценностной иерархии. На великопостную литургию календарный ритуал воздействует по линии структурных преобразований, причем проявляется это воздействие и на абстрактном уровне, где обнаруживается тождество ритуальных архетипов /движение через обшде для сезонного ритуала фазы: траур - очищение - ликование/, и конкретно, через проникновение в порядок католической службы сюжетного порядка определенного народного праздника. Это все тот же карнавал, который словно продолжается, утратив веселость и буйство, на сцене христианского храма. Карнавальное действо, заканчивающееся в "жирный вторник", включает в себя три композиционных момента: увенчание шутовского царя, его смерть и его похороны. Великопостно-пасхальное действо, начинающееся на следующий день, в "пепельную 'среду", подхватывает, прежде всего, тему погребения и ведет ее через все сорок пред-пасхальных дней. Большинство квазидраматических церемониалов этого сезона заключают в себе погребальную символику /похороны "Аллилуйи", крестные ходы, сокрытие св. даров, крещение/. Она переплетается с темой смерти: паства оплакивает смерть Христа, вначале близкую, затем - свершившуюся, оглашенные - свою мистиче-

скую смерть в пасхальной купели, кающиеся - свою смерть в грехе и отлучении. Траур переходит в праздничное ликование, смерть побеждается воскресением, Христос, восставший из гроба, увенчивается как царь и триумфатор - вершина Пасхи совпадает по своему ритуальному, смыслу с вершиной карнавала /и во многих случаях пасхальные торжества сопровождаются "пасхальным смехом"/.

Анализ состояния и состава римско-католической литургии в последние века первого тысячелетия нашей эры говорит не только о том, что время рождения драмы пришло, но и о том, что появление ее на свет не могло произойти в процессе плавного и последовательного саморазвития драматических элементов богослужения. У христианского культа не было против дошлы иммунитета, но вместе с тем любая драматическая конкретизация явным образом противоречит принципиально символическому характеру христианского храмового действа. Генетический процесс встречается с сильным внутренним сопротивлением: действие и противодействие без импульсов извне обречены постоянно уравновешивать друг друга. Русская православная литургия таких импульсов не получала и к созданию драмы даже не подошла. Византийская литургия имела внешний стимул в лице пережившего крушение античной культуры мима и произвела на свет в У - УП вв. некие квазидрамы, гибрид церковного гимна и диалоги-зированной проповеди, которые канули, однако, в небытие одновременно с окончательной гибелью мимического театра. Драматизированные обряды и церемониалы западной церкви были бы обречены на такое же полуэфемерное существование, что доказывает, среди прочего, судьба пасхального диалога, своего рода перводрамы, которая рассматривается в первом параграфе второй главы, посвященной литургической драме.

Миниатюрное действо, ограниченное, как правило, тремя репликами и инсценирующее приход иен-мироносиц к опустевшему гробу Христа, возникло на стыке двух различных процессов, совершавшихся в западной литургии в последний век первого тысячелетия христианской эры: создание текстовых и музыкальных дополнений к песнопениям и молитвословиям мессы, так называемых тропов, и создание обрядовых дополнений к литургии Страстной недели, представляющих в форме более или менее зрелищной основные события пасхальной мистерии -смерть и воскресение Христа. Именно двойной генезис пасхального диалога превратил его в драму: троп дал ему слово, обряд - действие. Действо о посещении гроба, возникшее в X в., уже в следующем столетии распространилось по всей Европе и пользовалось огромной популярностью: сохранилось более четырехсот текстов. Вместе с тем оно оказалось предельно консервативным: вплоть до ХП в. оно продолжало репродуцироваться в своей изначальной и эмбриональной форме, не проявляя никакого стремления к саморазвитию. Дело в том, что несмотря на значительное продвижение вперед по сравнению с драматизированными церемониалами страстных служб /вроде Погребения и Восстановления Креста/, действо о посещении гроба так до конца и не перешло границу, отделяющую практическую деятельность, от игровой. Отход от христианского культового символизма произошел, но конкретность, к которой действо приблизилось, оказалась по типу своему равносильной конкретности и натурализму древних земледельческих мистерий. Это был путь не столько вперед, сколько назад, к ритуальной архаике, путь, немедленно заблокированный защитными механизмами христианской культовой системы.

Процесс становления драмы мог быть надолго остановлен, если бы контакт двух ритуальных систем , церковной и народной, был

бы ограничен общностью абстрактного ритуального сюжета. Но в годовом круге церковных праздников тлелся период полной карнавализа- ■ ции богослужебного порядка - рождественские праздники духовенства. Перводрама устремилась к ним и нашла здесь благодатную почву. Правда, и здесь было две попытки, одна из них неудачная и своей неудачей весьма показательная /рождественскому циклу литургических действ посвящен второй параграф второй главы/. Троп на входную рождественской мессы, возникший в XI в. - точная копия пасхаль-■ ного тропа. Он инсценирует приход вифлеемских пастухов к яслям новорожденного Христа и также как пасхальный, состоит из трех основных реплик: вопроса о цели прихода, ответа пастухов и указания на цель поисков. Опять же подобно пасхальному тропу, рождественский оказался предельно инертен, но в отличие от него - и малопопулярен /всего несколько десятков рукописей/. Причину этому следует искать как раз в зеркальном сходстве с пасхальным образцом. Пасхальный диалог оказался закрытым для дальнейшего становления, т.к. в трех его фразах полностью раскрылся ритуально-мифологический сюжет, имеющий глубокие архетипические корни - сюжет поисков умершего бога, приводящих к познанию его победы над смертью. Именно этот сюжет был перенесен в рождественский троп, где он совершенно неуместен и противоречит сюжету поклонения, которому надлежит здесь главенствовать и который, напротив, оказывается совершенно вытеснен и подавлен. Диалог у гроба вполне самодостаточен в силу своей архетипичности; диалог у ясель вообще не имеет архетипа, поскольку вместе, с пасхальным сюжетом получил и ложную мифологическую глубину.

Совершенно иную картину мы находим в другой группе рождественских действ, в центре которой стоит поклонение волхвов. Воз- .

никшее в том же XI в. и также под прямым влиянием пасхальной перво драмы действо о волхвах с первых же шагов обогнало свой образец по всем театральным и драматическим показателям. Первые и самые элементарные опыты нового действа уже предполагают сложное сценическое движение и принципиально иное представление о театральной иллюзии, требуют для своей реализации достаточно изощренных машине-рии, декораций и реквизита, наконец,.активно сопротивляются формульному стилю и не могут обойтись без разнообразного и живого диалога. Можно указать на две причины такой быстрой эволюции действа о волхвах. Во-первых, пасхальный диалог, будучи перенесен в богоявленские службы, был соответствующим образом перестроен, ему не был привит чужой архетип и, таким образом, ему не грозила судьба рождественского тропа. Во-вторых, оказавшись в составе праздничных служб Богоявления, перводрама вошла в прямой контакт со стихией карнавала, ибо день 6 января стоит в ряду наиболее популярных дат праздника дураков /наряду с Обрезанием Господним и октавой Богоявления/. Влияние церковного карнавала в действе о волхвах совершенно неоспоримо и этим влиянием определяется как скорость эволюции действа, так и ее направление. Особенно бурно развивается центральная часть действа, инсценирующая встречу волхвов с Иродом. Ирод вообще выдвигается на первый план и по мере того, как это происходит, с особенной настойчивостью акцентируются его царственность и его гневливость. Что касается последней, то тут вопросов не возникает: в комическом гневе Ирода явно отразилось ритуальное антиповедение, которым славился праздник иподиаконов. Менее ясно, какую роль здесь играет царское достоинство Ирода, превращенного действами фактически в мирового властелина. Действо о волхвах инсценирует вассальную присягу, принесенную царю-сюзе-

рену /Христу/ тремя вассальными царями /волхвами/. Пятый царь, непричастный этому сюжету, вроде бы совсем здесь не нужен. Его ' присутствие становится понятным, только если рассматривать встречу Ирода с волхвами как развенчание ложного царя перед увенчанием царя истинного. Действо о волхвах, иначе говоря, переводит на язык евангельского рассказа основную коллизию карнавального сюжета.

Все дело именно в этом переводе, в его необходимости. Действо о волхвах и действо о посещении гроба имеют за собой равно отдаленную ритуально-мифологическую ретроспективу: за первым стоит карнавальный мотив возвышения и низложения, за вторым - мифологема умирающего и воскресающего божества. Однако в Посещении Гроба архетипическая основа аналогична той, на которой строится повествование последних глав евангелия и ритуал Страстной недели, тогда как в рассказе Матфея о поклонении волхвов никаких карнавальных мотивов, конечно, нет, и в действо их нужно специально вводить, чтобы его сюжет совпал с сюжетом праздника дураков. Действо о женах-мироносицах могло оставаться неизменным, т.к', никакой его лаконизм не препятствует раскрытию основного его сюжета. Действо о волхвах должно было изменяться, иначе рассказ о поклонении божеству никогда бы не превратился в драму о низложении шутовского царя.

Справедливость данного анализа проверяется на материале еще двух групп рождественских действ: об избиении младенцев и о пророках. И то и другое действо также приходится-на сезон церковного карнавала /первое на праздник епископа от отроков 28 декабря, второе -'на праздник дураков I.января/. В обоих действах некоторые карнавальные мотивы могут быть замечены: гротескная агрессив-

ность Ирода и сюжет развенчания ложного царя в действе о младенцах, элементы сакральной пародии в действе о пророках. Однако эти мотивы вытеснены на периферию и не способны подчинить себе композицию действа: причины этого - в принципиальной несовместимости повествовательного и ритуального сюжетов /в действе о волхвах эти сюжеты также изначально не совпадают, но между ними нет непреодолимых противоречий: первое условие дает импульс к драматическому саморазвитию, второе - обеспечивает его результативность/. Преодолеть эту несовместимость можно было только преодолев атомарность церковных праздников и соответственно прикрепленных к ним событий священной истории. Впервые на такой уровень.независимости от церковного календаря выходит Бенедиктбейренское действо о Рождестве /ХШ в./, в котором все рождественские сюжеты, от пророков до избиения младенцев, выстраиваются в единой последовательности, следующей за последовательностью библейского повествования. Вместе с тем данное действо свидетельствует и о новом уровне взаимодействия с народным ритуалом: праздник дураков передает сюда не только свой магистральный сюжет /возвышение и низвержение временного правителя/, но и свою общую пародийную установку. В итоге действо оказывается двуслойным: все его темы проводятся одновременно через два плана - высокий и низкий. Это последовательное самоопровержение выступает как весьма эффективное средство драматизации нарративных структур.

В третьем параграфе второй главы /"Пасхальный цикл"/ исследуется дальнейшая судьба действа о посещении гроба уже на фоне далеко обогнавших его рождественских действ. Только в ХП в. первая средневековая драма открывается для некоторых изменений: в нее вводятся новые персонажи, появляются текстовые дополнения, но

прочная связь с ритуальным архетипом по-прежнему тормозит процесс драматического становления. Он начинает набирать силу только с появлением в числе персонажей Христа, что дает возможность выйти на прямую связь с бурно эволюционирующим рождественским циклом. Первый шаг к глубинной перестройке действа о посещении гроба был сделан в сборнике литургических действ Флерийского монастыря, где воскресение Христа было представлено как его увенчание. Тем самым возникла почва для прямого подхвата магистрального сюжета рождественского цикла: развенчание ложного царя естественным образом переходило в увенчание царя истинного. Вся дальнейшая эволюция, резко ускорившаяся, пасхального действа идет по линии эксплуатации этого мотива: Христу как истинному царю противопоставляется в качестве основного антагониста Пилат /сцена постановки стражи у гроба/, в хождении ко гробу жен-мироносиц развертываются мотивы лечебной магии, генетически присущие фольклорной драме /сцена с торговцем/, Христос самолично вступает в единоборство со смертью /сцена сошествия в ад/. В том же ХП в. начало структурной перестройки перводрамы дает в качестве одного из своих последствий и начало процесса циклизации внутри иных сюжетов пасхального сезона, причем драматическое сюжетосложение и здесь происходит на основе перенятой у рождественского цикла композиционной идеи: действо о явлении Христа в Эммаусе оформляется как новая редакция драмы о венчании на царство, а страстные действа выступают в качестве не только сюжетной, но и композиционной преамбулы к пасхальным, играя все теми же мотивами увенчания'и развенчания.

Карнавальная основа ощущается и в начавшемся в. ХП в. процессе отхода литургической драмы от круга традиционно доступных ей тем, выхода ее за пределы циклов /этому процессу посвящен

четвертый параграф второй главы: "Житийные, библейские и эсхатологические действа"/. Действа, инсценирующие не собственно пасхальные или рождественские сюжеты /например, действа о св. Николае, о Данииле, об Иосифе, о Лазаре, об апостоле Павле, об Антихристе и др./, тем не менее по-прежнему приурочиваются к тем богослужебным сезонам, которые наиболее богаты карнавальными мотивами: это все те же Рождество и Пасха или день св.Николая /6 декабря/, своего рода генеральная репетиция святок и праздника дураков. В драматургии этих действ отчетливо проступают комические и пародийные интонации и, что главное, - связь с карнавальным метасюжетом увенчания - развенчания. Так, драмами о низвержении ложного царя являются действа о чаде Гетроновом из Флери, действо о Данииле Гилария, действо о Павле и действо об Антихристе. С основной темой пасхального цикла /увенчание,истинного царя/ связаны два действа о Лазаре и действо о мудрых и неразумных девах. В целом вне-циклически.е действа ХП - ХШ вв. свидетельствуют не только о продолжающемся и весьма активном формообразующем воздействии карнавала на становление драмы, но и о начале отхода литургической драмы от собственно литургических заданий, о продвижении ее к новому социальному и литературному статусу.

Этот процесс прослеживается в третьей главе, посвященной становлению светской драмы. В первом ее параграфе /"Полулитургическая драма"/ исследуется переходный этап, представленный группой из трех действ /испанское "Действо о волхвах", англонормандские "Действо о Воскресении" и "Действо об Адаме"/. Общим для всех них является, прежде всего, отказ от латинского языка, языка церкви и церковной службы. Этот отказ самым решительным образом сказывается на драматургии действ: литургическая основа ^0-

хранилась, но она дается теперь лишь в качестве точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной драматургической тенденцией является отрицание абстрактности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала противопоставляется конкретность события, совершившегося во времени, и вся структура "полулитургической драмы" строится в итоге на основе соположения двух временных рядов: первый представлен в модусе вечности и к нему стягиваются все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй - в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой драмы моделируется единичность и неповторимость события.

Ушедшие из новоязычной драмы ХП в. народно-праздничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом качестве в драме следующего столетия, создававшейся и исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса /им посвящен второй параграф третьей главы/. В литургических действах влияние карнавала просматривалось на уровне композиции и сюжета, в "полулитургической драме" прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездейственными -'переходная драма отрицала всякую ритуальную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и от богослужения карнавализованного, от праздника дураков. У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет, поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сближается с карнавалом, но уже не отраженным в деформированной церковной службе, а подлинны!/ и изначальным. И праздник дает ей теперь не только язык, не только композиционные схемы, не только энергию роста, но и самую суть карнавального мироотношения, его жизне-строительный пафос. Сама структура большинства пьес данной группы /"Игра о св.Николае" Жана Боделя, анонимный "Куртуа из Арраса",

"Игра в беседке" Адама де ла Алля/, при полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное единообразие: она предполагает не только смену низвержения возвышением, но и их взаимозависимость, основанную на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и молодости. Путь к финальной гармонизации, и для теш и для персонажа, в обязательном порядке проходит через карнавальный ад - через корчму или трактир, где падают все маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фетиш и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты христианства и анонимный автор "Куртуа из Арраса" -. своего героя, современного "блудного сына". Прямое вторжение карнавального духа влечет за собой и потребность в обращении непосредственно к фольклору: в двух "играх" Адама де ла Алля /"Игра в беседке" и "Игра о Робене и Марион"/ особенно весомо присутствие мотивов и сказочного и песенного фольклора.

Новоязычная драма ХШ в. свидетельствует не только об очередной актуализации- народно-обрядовой основы средневекового театра, не только, следовательно, о продолжении генетического процесса, но и об его границах. Во второй половине века в качестве прообразов новой драматической системы появляется первый миракль /"Миракль о Теофиле" Рютбефа/ и первый фарс /"Мальчик и слепой"/ -их анализ дается в третьем параграфе третьей главы. Характерным для них является, в первую очередь, резкое разделение сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывается полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых элементов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в своем комизме: смех здесь не служит обновлению и возрождению, как в "играх" аррасских жонглеров, он низводит в ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах -

исток двуединой мистериально-фарсовой, религиозно-смеховой систеш поздне'средневекового театра, начало того процесса, который ведет от нераздельности элементов картины мира в драме ХШ в. к их не-слиянности в драматическом комплексе ХУ - ХУ1 вв. и, следовательно, естественный предел исследования, посвященного происхождению средневековой драмы.

В Заключении подводятся итоги работы и дается общий очерк дальнейшей эволюции драмы в плане ее взаимодействия с тем ритуальным феноменом, который образует ее генетическое пространство. Главным итогом исследования можно считать описание конкретного механизма происхождения средневековой драмы и процесса ее освобождения из-под власти ритуальных архетипов, прорыва к эстетической самостоятельности. Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом этапе /УШ - X в./ сезонные обряды карнавального типа воздействуют на римско-католическую литургию со стороны и способствуют формированию в ней квазидраматических церемониалов: в итоге этого процесса возникает перводрама, действо о посещении гроба, еще полностью связанное ритуальными заданиями и потому обреченное на вечное самовоспроизводство.. Карнавал, в лице праздника дураков и единосущных с ним праздников духовенства, выступает как сила, способная сдвинуть перводраму с мертвой точки. Это второй этап /XI в./: переход перводрамы в деформированные праздничным бесчинием службы рождественского сезона и возникновение рождественского- цикла литургических действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь по линии стимуляции потенциальной драматической активности церковного ритуала, то на втором он прямо воздействует на драматические структуры - главным образом, на сюжет и композицию рождественских действ. На третьем этапе /ХП в./

преодоление самотождественности /или, иными словами, процесс отторжения ритуальной основы/ вступает в новую фазу: композиционная схема рождественских действ переносится в действо о посещении гроба, совершается обратное по сравнению с предыдущим веком движение - от Рождества к Пасхе - и начинает бурно эволюционировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже драматическая активность захватывает новые сюжетные территории, падают границы циклов и, наконец, в новоязычной, "полулитургической драме" происходит самоотрицание ритуальных /в том числе, карнавальных/ структур как необходимый момент в процессе самоопределения драмы. На четвертом этапе /ХШ в./ драма уже настолько далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущность: она берет теперь из карнавала его жизнестроительный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом, обладающим собственной системой жизнеобеспечения.

За пределами ХШ в. роль и функция карнавала в истории драматических форм существенно изменяются. Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрессию, другим - способность к универсальному охвату действительности, третьим - способность к ее творческому преображению. Из фактора становления тем самым он превращается в фактор дифференциации. Его сила используется для построения и стабилизации жанровой системы - устойчивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым внутренним перестановкам. Средневековая драма времен мистерии и фарса возвращается в другом качестве к серийности действ о посещении гроба. Это перерождение генетического фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее становления.

Новоевропейская драма прошла еще через один исторический этап, сравнимый по его значению со временем, когда она возникала на свет. Этот этап - Возрождение. Применительно к Италии ХУ1 в. можно даже говорить о третьем рождении драмы в Европе. Итальянские ренессансные трагедия и комедия рождаются как бы в вакууме, в сфере почти чистого умозрения, отвергнув опыт средневековой драмы и не имея иной опоры, кроме давно прерванной традиции драмы античной. Опору, и прежде всего социальную, они находят в карнавале, ставшем придворным праздником. Именно в театральной судьбе обоих вновь рожденных драматических жанров карнавал сказался впрямую, более опосредовано его влияние на их драматургию, но так или иначе он в очередной раз продемонстрировал способность служить генератором драматических форм. В очередной и последний, ибо с возникновением, уже близким, постоянного театра, с устранением его сезонности, прямая связь драмы с календарем и ритуалом исчезает и какие-то ее рецидивы могут быть обнаружены только на уровне глубинной жанровой памяти.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Фердинандо Камон и смеховая традиция. Ц Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. М., Наука, 1982. С. 164200.

2. Трагедия Альбертино Муссато "Эцеринида". //Художественный язык Средневековья. М., Наука, 1982, С. 40-60.

3. "Два Менехма" Плавта и структуры комедии итальянского Возрождения. // Античное наследие в культуре Возрождения. М., Наука,

1984. С. 172-180.

4. Хротсвита и Теренций /структура паллиаты в средневековой интерпретации/ //Античная культура и современная наука. М., Наука,

1985. С. 201-206.

5. Социальная проблематика в комедии итальянского Возрождения. // Культура Возрождения и общество. М., Наука, 1986. С. 138-144.

6. Комедия: жанр и его судьба. /'М.Л.Андреев, Р.И.Хлодовский. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., Наука, 1988. С.176-220.

7. Трагедия в системе возрожденческих стилей. //М.Л.Андреев, Р.И.Хлодовский. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., Наука, 1988. С.221-245.

8. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление. X - ХШ век. М., Искусство, 1989. - 13,5 п.л.