автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Произведения А.К. Глазунова для духовых инструментов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Произведения А.К. Глазунова для духовых инструментов"

На правах рукописи

ЛАТЫШЕВ Николай Анатольевич

ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. К. ГЛАЗУНОВА ДЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: ИСТОРИКО-ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Специальность: 17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 2013

2 3 МАЙ 2013

005059982

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Заболотная Наталия Викторовна

Официальные оппоненты: Дьячкова Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор,

Российская академия музыки им. Гнесиных,

профессор кафедры теории музыки

Артемова Евгения Георгиевна кандидат искусствоведения, доцент,

Московский городской педагогический университет, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкального образования

Ведущая организация: Санкт-Петербургская

государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова г. Санкт-Петербург

Защита состоится «18» июня 2013 г. в 16 часов 30 минут на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 по специальности 17.00.02 — музыкальное искусство при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан «1^ » М^ 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения ^чг.^г н, в. Пилипенко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Произведения Александра Константиновича Глазунова для духовых инструментов являются важной, но во многом до сих пор не до конца исследованной областью, оставаясь в тени его крупных творений: симфоний, балетов, струнных квартетов. Вместе с тем в наследии композитора представлено большое количество сочинений для духовых: дуэты, пьесы для духового инструмента с сопровождением струнных, ансамбли для большого состава духовых, миниатюры с сопровождением фортепиано, а также крупные произведения в жанре квартета и концерта. К сожалению, они исполняются не столь часто. Лишь сочинения Глазунова для саксофона, а также «Reverie» для валторны можно считать прочно вошедшими в концертную практику. Ряд произведений для духовых не опубликован вовсе. Необходимость ввести их в научный и исполнительский обиход определяет актуальность темы.

Актуальность также обусловлена тем, что творчество А. К. Глазунова для духовых инструментов мало изучено: за советский период и последние два десятилетия единственным исследованием, где рассмотрены все произведения композитора для духовых инструментов как целостное явление, остается статья С.Я.Левина1. В настоящее время она требует ряда уточнений и корректировок. Также сейчас возможно ввести в научный обиход и материалы недоступного ранее мюнхенского архива2. Подробное изучение музыкального текста3 требует обращения не только к печатным, но и к рукописным источникам, которые помогают уточнить детали истории создания сочинений и выявить характерные особенности творческой работы композитора. Также необходимо рассмотрение этих произведений в музыкальном контексте эпохи. Таким образом, основную проблему диссертации мы видим в том,

1 Левин С. Я. Произведения для духовых инструментов // Музыкальное наследие. Глазунов : Исследования. Материалы. Публикации. Письма: в 2 т. т.1. Л.: Музгиз, 1959. С. 291-313.

2 Данный архив содержит документы позднего творчества А. К. Глазунова (1928-1936 гг.), когда композитор жил и работал за рубежом. После его смерти архив до 2003 года находился в Мюнхене, где во второй половине XX века жила приемная дочь композитора— Е. А. Глазунова-Гюнтер. В 2003 году мюнхенский Фонд Глазунова передал архив Санкт-Петербургскому государственному музею театрального и музыкального искусства, где он и хранится в настоящее время.

3 Термин «музыкальный текст» мы понимаем в соответствии с формулировкой М. Г. Арановского как «такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл.» Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М. : Композитор, 1998. С. 35.

чтобы сформировать современный взгляд на сочинения Глазунова для духовых инструментов.

Объем и разнообразие музыки А. К. Глазунова для духовых инструментов позволяют высказать следующую научную гипотезу: рассмотрение этих произведений дает возможность по-новому оценить характерные черты творческого процесса композитора, жанрово-стилистические особешюсти его сочинений и их роль в историческом контексте. Цель настоящей работы — исследовать музыкальные тексты произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов и определить значение этих сочинений как в контексте его творчества, так и в развитии музыкального искусства рубежа XIX — первой трети XX века. Это предполагает решение ряда задач:

1. обзор всех известных произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов, установление времени их создания, уточнение в отдельных случаях сведений об исполнительском составе;

2. анализ музыкального текста сочинений на материале рукописных и печатных источников;

3. рассмотрение взаимосвязи произведений для духовых инструментов А. К. Глазунова с другими областями творчества композитора;

4. изучение сочинений А. К. Глазунова для духовых инструментов в их отношении к историческому контексту эпохи: рассмотрение специфики жанров, формы и инструментовки духовых произведений рубежа XIX — первой трети XX века.

Объект исследования — произведения для духовых инструментов рубежа XIX — первой трети XX века.

Предмет исследования—-текстологическая специфика рукописей сочинений А. К. Глазунова для духовых инструментов и жанрово-стилистические особенности этих произведений в историческом контексте эпохи.

Материалы исследования

В основу диссертации положены автографы Глазунова и издания произведений русского композитора и его современников. В работе использованы рукописные документы из Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

Ограничение материала связано с рассмотрением произведений Глазунова, написанных специально для духовых. За рамками работы остается анализ роли духовых инструментов в симфонических произведениях и балетах. Из сочинений современников привлечены те, где можно наблюдать характерные особенности жанров, формы, инструментовки духовых сочинений времени А. К. Глазунова.

В диссертации применяются методы историко-стилевого, структурно-типологического, сравнительного анализа. В области музыкального источниковедения используется комплексный подход, предполагающий разностороннее изучение документов, выявление различных вариантов и редакций текста, определение этапов создания сочинения. Наиболее значимыми для нас оказались здесь труды В. И. Антипова, М. Г. Арановского, П. Е. Вайдман, Ю. В. Васильева, Е. В. Вязковой, 3. М. Гусейновой, Л. 3. Корабельниковой, Н. А. Рыжковой, Э. А. Фатыховой, Г. Я. Юдина. Помимо работ названных выше авторов, были привлечены исследования Ф. Грасбергера, Л. М. Кокоревой, Г. В. Крауклиса, Ю. В. Крейниной, Ю. А. Кремлева, М. П. Рахмановой, Е. М. Царевой, в которых рассмотрена музыка современников Глазунова — как зарубежных, так и русских. В музыкально-аналитических разделах особенно важными для нас являются труды Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазеля, В. В. Протопопова, И. В. Способина, В. Н. Холоповой, В. А. Цуккермана.

Положения, выносимые на защиту

Произведения для духовых инструментов А.К.Глазунова— важная и недооцененная область его творчества. В них охвачен большой круг жанров и исполнительских составов. Эта область творчества композитора проходит развитие от небольших пьес рубежа Х1Х-ХХ веков к крупным произведениям в жанре концерта и квартета в зарубежный период.

Процесс создания произведений отражен в авторских рукописях (предварительных и окончательных). Принципы творческой работы Глазунова различны в музыке рубежа Х1Х-ХХ веков и в музыке тридцатых годов XX века. На рубеже столетий значительное место занимают автографы окончательного текста — беловики, а также зачерненные беловики и черновые рукописи. В позднем творчестве особепно значимы автографы предварительного текста — малые документы (наброски, а также фрагменты утраченных ныне крупных источников) и черновые рукописи. Благодаря изучению различных манускриптов можно проследить историю создания произведений, понять

характер изменений, касающихся как формы в целом, так и отдельных элементов музыкального языка.

Многие духовые сочинения композитора тесно связаны с другими областями его творчества. Это может проявляться в близости музыкальной стилистики с другими жанрами (симфоническими произведениями, концертами, пьесами для различных инструментов), а также и в непосредственном использовании материала произведений для духовых инструментов в музыке для других инструментальных составов.

Сочинения А. К. Глазунова ясно встраиваются в контекст развития западноевропейской и русской музыки рубежа XIX— первой трети XX века. Между Глазуновым и его совремешшками (западноевропейскими и русскими) выявляются параллели в области трактовки жанров, формы, особенностей инструментовки.

Степень изученности проблемы

Жизни и творчеству А. К. Глазунова посвящено немало работ советского времени, а также последних десятилетий. Первые опыты принадлежали еще В. М. Беляеву, В. В. Держановскому, А. В. Оссовскому. Беляев приводит детальное жизнеописание композитора, обращаясь к обстоятельствам создания его сочинений. Держановский рассматривает в первую очередь детали исполнения его первой симфонии, проблемы восприятия художника современниками. Оссовский заостряет внимание на периодизации творчества композитора, жанровых особенностях, а также характеризует его личные, человеческие качества. Крупной работой стало двухтомное издание «Музыкальное наследие. Глазунов: Исследования. Материалы. Публикации. Письма» (1959-1960), где подробно рассматриваются вехи композиторского пути Глазунова, области творчества художника— симфоническая музыка, камерные сочинения, сценические произведения и другие жанры, уделено внимание его рукописному наследию и эпистолярию. В этот сборник и была включена статья С. Левина о духовых произведениях.

В дальнейшем появился ряд монографических исследований: М. А. Ганиной (1961), А. С. Курцмана (1965), А. Н. Крюкова (1984), статьи Ю. В. Келдыша. Ганина в хронологическом порядке подробно рассматривает практически все крупные сочинения композитора. Курцман и Крюков обращаются прежде всего к обстоятельствам жизни художника. Внимание Келдыша сосредоточено в первую очередь на симфоническом творчестве. Помимо работ советских исследователей, отметим и зарубежпые труды,

связанные с Глазуновым. Наиболее известна книга-альбом, составленная Детлефом Гойови в 1986 году. В нее включены: описание жизни композитора до 1889 года, принадлежащее перу немецкого писателя Герберта Гюнтера (мужа приемной дочери Глазунова); статьи Гойови о Глазунове, где осмысляется его роль в развитии русской музыки; небольшая заметка самого русского мастера о Моцарте. Помимо этой работы есть также монография Д. Вентурини (1992), где автор— впервые среди зарубежных исследователей — детально рассматривает вопрос периодизации творчества композитора, жанры произведений, а также приводит каталог фонограмм сочинений Глазунова.

За последнее время интерес к композитору, несомненно, возрос. Среди коллективных трудов назовем сборник «Мифы и миры Александра Глазунова» (2002), где представлена различная информация, связанная с малоизученными сочинениями композитора, его эпистолярным наследием, впервые дано описание документов, содержащихся в мюнхенском архиве. Кроме сборника, упомянем о многочисленных статьях. В некоторых из них исследователи обращаются к творчеству композитора (в частности, 3. М. Гусейнова рассматривает замысел оперы «Рустем и Зораб»), другие же посвящены взаимоотношениям Глазунова с близкими людьми: например, в работе И. А. Зюбиной подробно рассказывается о его приемной дочери ■— Е. А. Глазуновой-Гюнтер, а Н. А. Рыжкова обращается к знаковой переписке А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга.

В начале XXI века появились также и диссертационные исследования. В культурологическом контексте фигура композитора рассматривается в диссертациях Н. А. Винокуровой — «Симфонии Глазунова и художественные тенденции конца XIX— начала XX века» (2002) и И. Ю. Проскуриной— «А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья: опыт исторической и стилевой реконструкции» (2010). К исследованиям, где изучается история текста музыкальных произведений, относятся труды О. А. Владимировой, Е. В. Грищенко, Э. А. Фатыховой. В диссертации Фатыховой «Нотные рукописи А. К. Глазунова: опыт текстологического исследования» (2004) рассматриваются проблемы типологизации рукописей композитора, хранящихся в архиве СПбГК. Вопросам создания произведений в различных жанрах посвящены диссертации Владимировой «Формирование творческого метода в ранних симфониях А. К. Глазунова» (2004), а также Грищенко «Струнные квартеты А. К. Глазунова: к

проблеме текстологического изучения творческого наследия композитора» (2011). Ряд произведений для духовых инструментов рассмотрен в статьях последнего времени, принадлежащих В. Г. Актисову, Г. А. Ждановой, С. С. Тихомирову. В частности, Актисов анализирует историю создания и исполнительскую специфику саксофонных сочинений композитора. Тихомиров рассматривает «Славления» Лядова-Глазунова для медных духовых и ударных инструментов в контексте проблемы сбережения оркестровых средств как принципа инструментовки.

Научная новизна исследования связана с освоением прежде не изученных архивных материалов.

В научный обиход вводятся ранее не публиковавшиеся рукописи Глазунова, среди них практически не известные «Фанфары» в честь М. П. Беляева, где зашифрована «монограмма» фамилии мецената, и «Berceuse» для гобоя и фортепиано4.

В диссертации все произведения композитора для духовых инструментов впервые рассмотрены с точки зрения становления музыкального текста. На материале рукописных и печатных источников раскрыты приемы творческой работы Глазунова, особенности трактовки тембров духовых.

Произведения для духовых инструментов сопоставляются с другими областями творчества композитора, а также вводятся в исторический контекст: выявлены их параллели с музыкой для духовых инструментов современников Глазунова, как русских, так и западноевропейских.

Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении особенностей становления музыкального текста в сочинениях Глазунова для духовых инструментов, определении параллелей между этой областью творчества композитора и другими его произведениями, рассмотрении этих сочинений в контексте эпохи.

Практическое значение

Разработанный в диссертации материал может быть использован в курсах истории русской музыки, истории духовых инструментов, истории оркестровых стилей, инструментоведения, музыкальной текстологии и источниковедения, а также при подготовке научных изданий произведений А. К. Глазунова.

4 Это сочинение лишь упоминается в позднейшей научной литературе (Проскурина И. Ю. А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья: опыт исторической и стилевой реконструкции : дис. ... канд. иск.: 17.00.02. М., 2010. 268 е.). Его первое подробное научное описание было сделано автором настоящей работы (Латышев Н. А. Неизвестное сочинение А. К. Глазунова — «Berceuse» для гобоя и фортепиано Рлектронный ресурс]. Вестник РАМ им. Гнесиных. 2009. № 1. URL: http://vestnikiam.gnesin-academy.ni/issue.php?Year=2009&Number=I).

Достоверность результатов работа достигнута посредством применения методов музыковедческой науки — сравнительного, историко-стилевого, структурно-типологического и комплексного подхода, сложившегося в музыкальном источниковедении; а также благодаря корректному использованию источников исследования — автографов Глазунова, печатных изданий произведений композитора и его современников.

Апробация результатов нсследовапия

Материалы диссертации опубликованы в статьях автора, изданных на русском языке. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения исследования были изложены на международных конференциях: «Музеи театра и музыки в международном пространстве» (Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, 2008), «Музыковедческий форум — 2010» (Государственный институт искусствознания и Российская академия музыки имени Гнесиных, 2010), «А. К. Глазунов и его время» (Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова, 2012).

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения; последнее включает в себя рисунки: копии факсимиле автографов А. К. Глазунова, расшифровки текста факсимиле, копии печатных изданий произведений композитора.

В Первой главе анализируется становление музыкального текста в произведениях композитора, которые были созданы им на рубеже XIX-XX веков. Здесь рассмотрены дуэтные пьесы, сочинения для духового инструмента со струнным сопровождением, ставшие впоследствии оркестровыми, крупные ансамбли духовых; произведения для духового инструмента с сопровождением фортепиано5.

Во Второй главе мы обращаемся к анализу становления музыкального текста сочинений, которые были созданы А. К. Глазуновым в поздний период творчества, в начале тридцатых годов XX века во Франции. Здесь исследуется «саксофонный опус» композитора и «Berceuse» — пьеса для гобоя и фортепиано.

В Третьей главе произведения Глазунова для духовых инструментов рассматриваются в историческом контексте: выявляются параллели с другими

5 «Reverie» для валторны также рассмотрено в варианте с сопровождением оркестра.

областями его творчества, с музыкой для духовых инструментов западноевропейских и русских композиторов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цель и задачи диссертации, определяется методология, приводится обзор используемой литературы.

Глава 1. Становление музыкального текста в произведениях А. К. Глазунова для духовых инструментов рубежа XIX—XX веков

В первой главе диссертации мы обращаемся к сочинениям, которые были созданы Глазуновым с начала 1880 годов до 1900 года. По инструментальному составу их можно разделить на четыре группы: пьесы для дуэта инструментов, произведения для духового инструмента со струнным квартетом (оркестром), ансамбли духовых инструментов, пьесы для духового инструмента с фортепиано (оркестром). По рукописным и печатным источникам нами изучен процесс создания музыкальных текстов каждого из этих сочинений. Перед рассмотрением данного вопроса мы затрагиваем проблемы формы, исполнительского состава, инструментовки, образного строя произведений, отмечая важные для последующего анализа детали.

1.1. Дуэтные пьесы для духовых инструментов

Самыми краткими пьесами Глазунова для духовых инструментов были дуэтные, к созданию которых композитор обратился в начале 80-х годов XIX века. Глазунов тогда учился играть на кларнете, и в самых ранних сочинениях этот инструмент используется с другими духовыми. Автографы этих пьес являются черновыми рукописями, в тексте содержится ряд исправлений, и композитор, вероятно, не предназначал их для исполнения. Таковы две миниатюры для кларнета и фагота (автограф — РЫБ, Ф. 187, № 326), вторая из них названа композитором Menuetto, что свидетельствует о его интересе к старинному танцу. Также есть две пьесы для кларнета с трубой — Marcia и Andantino (РНБ, Ф. 187, № 325); во второй, где кларнет, согласно авторской ремарке «echo», играет материал вслед за трубой, текст не завершен.

Среди более крупных пьес для двух различных духовых инструментов выделим две инвенции для флейты и кларнета (РНБ, Ф. 187, № 319), на примере которых можно наблюдать обращение к полифоническому барочному жанру. В черновой рукописи, выполненной карандашом, присутствуют не все элементы графики нотного текста и

имеется ряд исправлений. Duetto (СПбГК, № 1515)— единственная пьеса, где кларнет соединяется со струнным инструментом — виолончелью. Ее автограф также является черновиком. При записи, наряду с чернилами, используется карандаш, которым композитор вносит правку.

Все указанные миниатюры не предназначались для исполнения, а были записаны для себя, с рядом исправлений— композитор в них наиболее подробно работал над деталями кларнетовой партии. Вероятно, к этому инструменту Глазунов испытывал особый интерес, ввиду чего позднее создал ряд пьес для двух кларнетов. Их автографы мы считаем беловыми рукописями, которые могли использоваться при исполнении миниатюр. Это [Adagio], [Allegretto], [Andante] и [Apassionato]6 (РНБ, Ф. 187, № 320323). Подробность записи в пьесах различна: в [Adagio] имеются и динамические, и темповые ремарки, в [Allegretto] динамические указания отсутствуют, в [Andante] и [Apassionato] не обозначены ни темп, ни динамика. Музыкальный материал [Andante] и [Adagio] композитор в дальнейшем использовал в Испанской новеллетте и в «Reverie orientale». Это свидетельствует о зрелости этих пьес и их ценности для автора. Помимо указагшых четырех сочинений, существуют две незавершенные миниатюры для двух кларнетов (РНБ, Ф. 187, №№ 324, 397), одна из которых называется «Capriccio». Их тексты можно воспринимать как наброски, сделанные скорописью и не предназначавшиеся для исполнения или публикации. В целом дуэтные пьесы, открывающие творчество Глазунова для духовых инструментов, ясно делятся на две группы. Первая — пьесы для кларнета с другим инструментом, более простые по языку, автографы которых являются черновыми рукописями и содержат исправления. Вторая— миниатюры для двух кларнетов, автографы которых— беловики, то есть предварительно обдуманный текст, записанпый без поправок.

1.2. Сочинения для ансамбля с участием духового инструмента — материалы для оркестровых произведений композитора

Три пьесы, рассматриваемые в настоящем параграфе работы, Серенада № 2, «Idylle Religieuse» и «Reverie orientale», играют в творчестве композитора особую роль. В отличие от ранних дуэтов, которые не публиковались при жизни автора, эти три сочинения были в итоге переработаны и изданы для малого оркестра. Во всех трех случаях на материале рукописных источников можно наблюдать длительный процесс

6 Название дано С. Я. Левиным согласно темповым указаниям Глазунова.

становления музыкального текста сочинений. Первоначальный вариант Серенады N° 2 — для валторны с сопровождением — представлен тремя автографами. Два из них хранятся в РНБ (Ф. 187, №№ 255, 256), один — в СПбГК (№ 1380). Вначале композитором был написан вариант для валторны с квартетом, названный Канцоной (РНБ, Ф. 187, № 256). Однако уже на этом этапе в тексте можно наблюдать ремарки, касающиеся более масштабного сопровождения, например — «Con C-bassi». В конце текста обозначены дата и место написания — 16 августа 1884 года, Левашове — стоит подпись: Александр] Г[лазунов]. Эта версия использовалась композитором при создании переложения для валторны и фортепиано, которое хранится в СПбГК (№ 1380). Более масштабный вариант для валторны со струнным оркестром (РНБ, Ф. 187, №255) сочинен позднее. Подобный инструментальный состав предвосхищает позднее произведение Глазунова — Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра. Эту рукопись композитор никак не озаглавил, однако неизвестным лицом указано следующее наименование: «Вторая серенада в первобытном виде». Датировка в конце записи— «Кончено 16 августа 1884 год»,— по нашему мнению, относится скорее к окончанию работы над вариантом с квартетным сопровождением, версия же для валторны со струнным оркестром была завершена позже. Текст здесь не подвергался значительным исправлениям, однако между двумя вариантами имеется значительное количество расхождений, связанных с деталями мелодики, инструментовки, темповыми нюансами. Все это обусловлено адаптацией музыкального материала для нового состава. Вариант для валторны со струнным оркестром также не был издан при жизни Глазунова. Опубликованная версия для малого оркестра содержит в первую очередь изменения в инструментовке, однако ряд приемов из предыдущих вариантов был в итоге использован.

Две пьесы ор. 14 также вначале создавались для духового инструмента и струнного квартета. Рукопись пьесы «Idylle religieuse» (РНБ, Ф. 187, № 33) выполнена черными чернилами, после чего внесен ряд дополнений и исправлений карандашом, касающихся в основном динамики и характера исполнения; однако в ряде случаев можно наблюдать и радикальную правку — зачеркивания тактов, изменение мелодии и ритма в партиях отдельных инструментов. Возможно, эта работа была проделана уже в ходе создания оркестровой редакции. В целом рукопись можно назвать зачерненным беловиком, то есть беловиком, превращенным в черновик. В оркестровом варианте сохранен ряд идей

из первоначальной версии. Это можно наблюдать во вступлении пьесы, проведении основной темы, средишюм развивающем построении, коде. Обратим внимание, что трактовка валторны в двух пьесах принципиально разная: в Серенаде № 2 это солирующий инструмент, а в «Idylle relegieuse»— один из равноправных голосов в составе ансамбля.

Последняя пьеса, которая сначала была написана для духового инструмента (кларнета) и струнного оркестра, а потом издана для малого оркестра — «Reverie orientale» (СПбГК № 1543). Основной музыкальный материал пьесы был сочинен композитором ранее, при создании [Adagio] для двух кларнетов. Рукопись пьесы, как и «Idylle Religieuse», представляет собой зачерненный беловик. В тексте встречаются исправления, даже полностью зачеркнутые такты. При этом правки в партии кларнета почти нет. Данное обстоятельство свидетельствует о том, что ее замысел к моменту записи уже полностью сформировался. Большинство исправлений связано со струнным квартетом. Многое из приемов инструментовки первоначального варианта сочинения бьио впоследствии использовано в оркестровой версии. Композитор также считал пригодным для издания и камерный вариант пьесы, где кларнет трактован как солирующий инструмент.

В целом эти три пьесы сыграли важную роль в творчестве Глазунова. Они вначале были созданы для духового инструмента со струнным квартетом (оркестром), а затем переработаны для малого оркестра. Наиболее ценные находки из первоначального варианта были использованы композитором впоследствии. В «квинтетных» версиях этих произведений можно наблюдать использование духового инструмента как равноправного участника ансамбля («Idylle Religieuse») и как солирующего (Серенада № 2, «Reverie orientale»).

1.3. Ансамбли для духовых инструментов

Следующий этап творчества Глазунова для духовых инструментов — ансамбли. Здесь можно выделить две группы. К первой стоит отнести произведения окказионального плана — фанфары, ко второй — квартет для медных духовых «In modo religioso». В жанре фанфар Глазунов написал три сочинения. Первое из них, для двух труб и двух теноровых тромбонов, относится к концу восьмидесятых годов — возможно, к 1889 году, когда Глазунов участвовал в Парижской выставке. Произведение состоит из четырех миниатюр— [Allegro Moderato], [Andante], [Larghetto] и [Allegro

Moderato]7. В СПбГК хранятся два автографа этого сочинения— № 1553 (партитура), № 1554 (партии). Несмотря на исправления, обе рукописи можно отнести к беловикам.

Второе произведение в этом жанре — «Фанфары» для медных духовых и ударных инструментов в честь М. П. Беляева, написанные совместно с Ц. А. Кюи (к 5-летию Русских симфонических концертов), сведения о которых присутствуют в хронографе Э. Э. Язовицкой8. Однако там не оговаривается, где хранится этот автограф. Мы предполагаем, что это может быть пьеса, существующая в двух рукописных источниках: 1) РНБ, Ф. 187, №258, 2) СПбГК, №1371. Ее основной мелодический элемент, исполняемый валторнами, построен по звукам b-a-f, которые являются «монограммой» фамилии мецената (Беляев (Belaiefí)). Над музыкальным текстом во втором варианте имеется римская цифра — П. Это, возможно, означает, что произведение входит в цикл. Но в известном цикле фанфар— «Славлениях», созданных к 25-летнему юбилею творческой деятельности Римского-Корсакова совместно с Лядовым, под порядковым номером П следует пьеса Лядова. На основании изложенных фактов мы предполагаем, что эта пьеса никогда не входила в цикл «Славления», а была создана в честь М. П. Беляева. В этом случае первая пьеса могла принадлежать Ц. А. Кюи.

Третье обращение Глазунова к жанру фанфар, как уже было сказано выше, относится к циклу «Славления». Композитором были созданы в нем третья и пятая пьесы. В фанфаре №5 используется цитата подблюдной «Уж как на небе солнцу красному слава». В целом, в жанре фанфар можно наблюдать обращение композитора к ансамблю духовых инструментов с использованием ударных. Характерный музыкальный язык Глазунова, известный нам по симфоническим произведениям, проявляется и здесь: в мощном звучании тем, монументальности фактуры, но вместе с тем — в легкости и танцевальности ряда эпизодов.

Квартет «In modo religioso» (ор. 38) для трубы, валторны и двух тромбонов — произведение лирико-созерцательной образности, написанное Глазуновым в 1892 году. В характере музыкального материала есть оркестровые черты, симфонизм как способ мышления здесь проявляется в условиях камерного жанра. Вначале пьеса была написана для квартета (РНБ, Ф. 187, №259), а затем переложена для фортепиано (РНБ, Ф. 187,

7 Назвапие дано нами по темпу пьес.

8 Язовицка* Э. Э. Хронограф сочинений А. К. Глазунова // Музыкальное наследие. Глазунов Исследования. Материалы. Публикации. Письма: 2 т. т.2. Л.: Музгто, 1960. Т. 2. С. 465-537.

Лг2 260). Из рукописи Квартета очевидно, что весь текст уже был предварительно обдуман Глазуновым, а исправления касались лишь частностей инструментовки. Это сочинение отличается блестящей отделкой формы — что, впрочем, является характерной чертой музыки композитора в целом; непрерывность развития создается ввиду использования полифонических приемов. Благодаря тщательной инструментовке пьесы, в самом звучании создается ощущение большого пространства, иллюзия использования более крупного состава, чем звучит реально. Отметим, что данные тенденции можно наблюдать и в другом произведении для духового ансамбля, написанном в поздний период творчества, — Квартете для четырех саксофонов.

1.4. Сочинения для духового инструмента с сопровождением

В 1890 годах композитором, наряду с ансамблями для духовых инструментов, было создано два сочинения для духового инструмента с сопровождением. Одно из них— написанный в 1899 году «Листок из альбома» для трубы и фортепиано, опубликованный после смерти Глазунова в 1950 году издательством «Музгиз». По данным С. Я. Левина, его автограф утрачен, ввиду чего рассмотреть вопрос становления музыкального текста этой трехчастной миниатюры, а также точно доказать авторство не представляется возможным. Другое сочинение — валторновое «Reverie» — было дважды опубликовано при жизни Глазунова издательством Беляева. Сначала это была версия для валторны и фортепиано (ор. 24, 1890), рукописные источники которой находятся в РНБ (Ф. 187, № 317, 318). Затем в 1922 году издан авторский вариант для валторны с сопровождением оркестра. Местонахождение рукописи переложения на данный момент неизвестно; скорее всего, она утрачена.

Автограф «Reverie» состоит из партитуры и партйи валторны (РНБ, Ф. 187, №317). Несмотря на его беловой характер, он содержит все же ряд исправлений, наиболее радикальным из которых выглядит смена названия с «Melodie» на «Reverie». Также в архиве содержится и авторское переложение пьесы для виолончели (РНБ, Ф. 187, № 318) — второй вариант этого сочинения. Третья (оркестровая) версия близка Серенаде № 2, где тоже можно было наблюдать создание оркестрового аккомпанемента для солирующего духового инструмента. Помимо струпных, здесь композитор задействует 2 флейты, 1 гобой, 2 кларнета, 2 фагота, литавры и арфу (она может быть заменена фортепиано). Деревянные духовые Глазунов использует очень бережно, осознавая опасность нивелирования тембра солирующего инструмента-— валторны,

медные в оркестре отсутствуют вовсе. В конце произведения Глазунов в партию духовых вводит дополнительный тонический аккорд. Являясь первым изданным при жизни композитора сочинением для духового инструмента с оркестром, данный вариант «Reverie» предвосхищает его произведение зарубежного периода творчества— Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра.

На рубеже XIX-XX веков композитором были созданы различные произведения для духовых инструментов: ансамблевые пьесы для духовых (с их участием) — дуэты, квартеты, фанфары, а также сочинения для духового инструмента с сопровождением фортепиано, струнного квартета или оркестра. Некоторые из пьес Глазунова являются примером «творческой лаборатории», где музыкальный материал был апробирован; позднее данные сочинения были преобразованы в пьесы для более крупного состава. В автографах можно видеть характерные черты творческой работы Глазунова па рубеже XIX-XX веков. Документы чаще всего являются беловыми рукописями, зачерненными беловиками или черновиками, где полностью зафиксирован текст. Правка вносилась композитором как непосредственно при записи, так и впоследствии— нередко карандашом. От произведений рубежа веков «тянутся линии» к произведениям тридцатых годов XX века. В частности, присутствуют родственные черты между «1п modo religioso» и Квартетом для четырех саксофонов, где симфонизм как способ мышления реализуется в квартетном жанре, «Reverie» для валторны с оркестром, Серенадой № 2 для валторны и струнного оркестра и Концертом для саксофона-альта и струнного оркестра, выражающиеся в близости тематизма, инструментовки, образного строя. В произведениях для духовых инструментов рубежа XIX-XX веков Глазунов развивает жанры, свойственные тому времени. Среди них — камерная миниатюра и квинтет для духового инструмента с сопровождением струнного квартета, находящие яркое претворение в его творчестве. Также выявляются авторские предпочтения, связанные с особенностями организации формы в каждом сочинении, трактовкой инструментов.

Глава 2. Становление музыкального текста в произведениях

Л. К. Глазунова начала тридцатых годов XX века

В зарубежный период А. К. Глазунов вновь обращается к музыке для духовых инструментов. Сочинения для саксофона различны по своему составу, с одной стороны — произведете для ансамбля духовых (Квартет для четырех саксофопов), с другой —

для духового инструмента с оркестром (Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра). Помимо этого, в зарубежный период была создана «Berceuse» — небольшая пьеса для гобоя и фортепиано. Во второй главе, как и в первой, рассмотрено становление музыкального текста на материале рукописей — предварительных и окончательных,— а также печатных источников. Кроме того, затронуты вопросы, связанные с выбором инструментов в жанре квартета, концерта и романтической миниатюры, образным строем, трактовкой Глазуновым сонатного цикла, моноцикла, простой трехчастной формы.

2.1. Квартет для четырех саксофонов

Квартет для четырех саксофонов (ор. 109а, 1932) — первое произведение, где композитор обращается к этому инструменту, используя его четыре разновидности — сопрано, альт, тенор и баритон. По форме Квартет продолжает традицию больших симфонических циклов Глазунова и является трехчастным сочинением. Композитор в письмах к М. О. Штейнбергу9 рассказывал о строении цикла: его первая часть написана в сонатной форме, вторая— канцона в форме вариаций, третья часть— финал— в форме рондо. Глазунов также подчеркивал необходимость непременного использования саксофонов, а не других духовых инструментов для исполнения произведения.

Процесс становления музыкального текста Квартета можно наблюдать в многочисленных рукописных источниках, хранящихся в СПбГМТиМИ10. В архиве представлены документы как предварительного, так и окончательного текста. К записям первой группы относятся малые документы предварительного текста (ряд из них можно назвать набросками) и тетради черновых рукописей Квартета. В малых документах автор зафиксировал краткие построения. Будучи наброском, подобный текст, мог предшествовать созданию черновой рукописи. Так, в ГИК11 №20943 представлен сложный полифонический фрагмент из третьей части (цифра 109, такты 1-4), записанный, скорее всего, до создания основного материала финала. Также малые документы могли являться частью ныне утраченной рукописи, таков автограф ГИК № 20954.

9 Штейнберг М. О. Глазунов. Воспоминания о нем и его письма // Музыкальное наследие. Глазунов Исследования. Материалы. Публикации. Письма: в 2 т. т.2. Л.: Музгга, 1960. С. 15-101.

10 СПбГМТиМИ — Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

1' ГИК — Главная инвентарная книга Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

В более крупных документах — тетрадях черновых рукописей (ГИК №№ 20918/2, 20918/3— первая часть, ГИК №№20918/4, 20918/5, 20918/9— вторая часть, ГИК № 20918/10— третья часть) можно наблюдать подробную творческую работу Глазунова. Из имеющихся на каждой странице шести строк две средние композитор намеренно оставлял пустыми— для возможных исправлений, касающихся мелодики, гармонии, ритма, фактуры. Рукопись ГИК № 20918/2, относящуюся к первой части, автор просматривал многократно и корректировал различными средствами записи. Композитор прибегает даже к склеиванию и удалению листов. Один из вырезанных листов хранится под инвентарным номером ГИК № 20948. Во второй части наиболее подробную правку можно наблюдать в последней вариации— ГИК №20918/9. В Финале (ГИК № 20918/10) исправления самые значительные и связаны с изменениями мелодики, гармонии, ритма. Во многом, по нашему мнению, это обусловлено желанием создать игривый колорит, о котором упоминает композитор в письмах к Штейнбергу.

К автографам окончательного текста относятся авторские копии и беловик Квартета. Полностью текст записан в беловой рукописи — документе ГИК № 20918/1, где помимо партитуры представлено также переложение для фортепиано. Данная запись выполнена практически без поправок. Три автографа— авторских копии— отражают работу Глазунова с исполнителями сочинения. Два из них (ГИК №№ 20918/6, 20918/7) содержат фрагмент третьей вариации второй части. Документ ГИК № 20918/8 является своеобразным «конспектом» тем произведения. Таким образом, работу над Квартетом можно наблюдать во многих источниках. Более подробные, чем в сочинениях рубежа ХГХ-ХХ веков, автографы квартета относятся к разным видам рукописей: здесь имеются и предварительные тексты— малые документы, ряд из которых являются набросками, и черновые рукописи; а также окончательные — беловик и авторские копии.

2.2. Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра

Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра (ор. 109, 1934) является последним произведением композитора в этом жанре. Он написан в форме моноцикла и тем самым продолжает традицию романтического поэмного концерта. Характерной чертой сочинения является максимальная сжатость и камерность формы.

В архиве СПбГМТиМИ хранится ряд автографов предварительного текста концерта — наброски и черновые рукописи. Большинство набросков, где представлены

краткие фрагменты текста, создавались до написания черновой рукописи и являются листами одной существовавшей ранее тетради. Так, в автографе ГИК № 20935/1 записаны карандашом четыре такта из второго раздела сочинения (цифра 16, такты 1—4), а также изложена основная тема второго раздела. В автографе ГИК № 20919/4 присутствует начало концерта и ранний вариант фугато, в №20919/5— каденция и фугато. В документе ГИК №20919/6 представлены различные фрагменты третьего раздела концерта, часть из них, скорее всего, была записана до создания черновой рукописи, а некоторые — уже во время работы над крупным манускриптом. Автограф ГИК №20919/3 был создан параллельно с черновой рукописью, и в нем также прорабатывается заключительный раздел сочинения.

Тетради черновых рукописей более подробны. В первой из них (ГИК № 20919/1) представлен полный текст концерта в трехстрочном изложении с указаниями, касающимися инструментовки. Запись ведется чернилами, в ряде случаев карандашом, также имеется карандашный просмотр уже написанного текста. В другой тетради — ГИК № 20919/2 — композитор изложил начало фугато. Также в ней, в виде партитуры, он записал еще фрагмент третьего раздела концерта (от цифры 32 до цифры 36 (такт I))12. В документе ГИК №20919/1 присутствует связанное с этим указание «см. партитуру», относящееся к автографу ГИК №20919/2. К сожалению, полностью становление музыкального текста в случае с Концертом проанализировать не представляется возможным, поскольку в архиве отсутствует итог творческой работы — беловая рукопись произведения. Тем не менее, как и в случае с Квартетом, можно констатировать, что композитор проводит длительную работу на уровне предварительных текстов, что нехарактерно для сочинений рубежа XIX-XX веков. По сравнению с Квартетом, здесь более значительную роль играют наброски, отражающие начальный этап работы над произведением. В них подробно изложены наиболее сложные фрагменты текста Концерта.

2.3. Неизвестное сочинение А. К. Глазунова— «Berceuse» для гобоя и фортепиано

Помимо известных и изданных произведений А. К. Глазунова для саксофона, принадлежащих зарубежному периоду творчества, существует еще одна пьеса для духового инструмента, созданная в 1934 году. Это — «Berceuse» (Колыбельная) для

12 Здесь мы ссылаемся на издание партитуры: Alexander Glazunov Concerto in E flat for Saxophone and String Orchestra Edwin F. Kalmus &Co., Inc. Publishers of Music Boca Raton, Florida, б.г., 24 с.

гобоя и фортепиано, рукопись которой также хранится в СПбГМТиМИ. По нашим сведениям, данное произведение никогда не издавалось. В трехчастной миниатюре есть определенные особенности тематического строения: вся пьеса связана с единым комплексом симметричных по структуре интонаций, появляющихся в начале первого раздела. Для мелодики пьесы характерны определенные жанровые черты: присутствуют интонации, близкие lamenta, народному наигрышу; ее ритм родственен сицилиане. Наиболее значимые кульминационные зоны миниатюры подчеркнуты звучанием гобоя в высоком регистре. Материал среднего раздела появляется в измененном виде в другом произведении Глазунова— Фантазии для органа (раздел Allegretto pastorale). Автограф миниатюры, хранящийся в СПбГМТиМИ (ГИК № 20934/2) представляет собой черновую рукопись. Как и в «саксофонном опусе», композитор использует чернила, внося исправления в мелодику, гармонию, ритм, фразировку; видны и следы карандашного просмотра. В конце рукописи обозначены место и дата написания: «Булонь, 17 октября 1934 года», присутствует подпись Александр] Г[лазунов], которую автор использовал во многих своих автографах. Это обстоятельство, почерк композитора, а также использование материала этой миниатюры впоследствии в другом сочинении не оставляют сомнений в авторстве Глазунова.

«Berceuse» для гобоя и фортепиано завершает творчество композитора для духовых инструментов. Символично, что гобой— единственный инструмент, к которому до создания этой пьесы автор еще не успел обратиться. Можно сказать, что по завершении данного сочинения, композитор создал произведения для всех, за исключением тубы, широко употребительных в то время духовых инструментов. Колыбельная для гобоя и фортепиано — яркое претворение жанра романтической миниатюры и— наряду с сочинениями для саксофона (Концертом и Квартетом), свидетельствует об интересе Глазунова к духовым инструментам в этот период. Отход от создания крупных симфонических произведений в позднем творчестве симптоматичен не только для Глазунова. Подобное переориентирование позволяет говорить о параллелях с музыкой западноевропейских композиторов рубежа XIX-XX веков, в творчестве которых переход от масштабного состава к камерному становится своеобразной приметой позднего стиля. Это Й. Брамс, К. Сен-Санс, отчасти М. Регер — в позднем творчестве этих художников мы видим выдающиеся образцы сочинений для духовых инструментов.

Рассмотрев произведения Глазунова для саксофона и неопубликованную миниатюру «Berceuse» для гобоя и фортепиано, которые композитор создал в начале тридцатых годов XX века, можно увидеть определенный эволюционный процесс. Он связан с изменением роли духовых сочинений в творчестве Глазунова, а также с особенностями композиторской работы, значительно преобразовавшейся по сравнению с рубежом ХГХ-ХХ веков. В рукописных текстах произведений для духовых инструментов позднего периода в полном виде зафиксирована творческая работа автора, особенно на этапе создания предварительных текстов. Среди материалов сочинений встречается значительное количество набросков, а также черновые рукописи, в которых можно наблюдать постепенное становление замысла. Подобные изменения могут быть связаны с целым комплексом причин. Первая из них— произведения рубежа XIX-XX веков (дуэты, фанфары, квартет «In modo religioso», пьесы для духового инструмента с сопровождением) являлись не столь крупными, по сравнению с сочинениями зарубежного периода; в случаях с относительно большими пьесами («Reverie orientale», «Idylle religieuse») Глазунов наносил на бумагу предварительно обдуманный музыкальный материал. В пожилом возрасте композитору уже необходимо было создание предварительных текстов. Вторая причина связана с тем, что наброски и черновые рукописи могли потребоваться при работе над произведениями для нового инструмента— саксофона. Нельзя, однако, упускать го внимания и ту деталь, что с течением времени автографы предварительного текста пьес Глазунова для духовых инструментов рубежа XIX-XX веков могли быть утрачены, и их обнаружение изменило бы взгляд на творческий процесс композитора в целом.

В сочинениях для духовых инструментов позднего периода явно ощущается продолжение тех тенденций, что уже были намечены в музыке рубежа XIX-XX веков. Композитор вновь создает квартет для духовых и произведение для духового инструмента с оркестровым сопровождением, впервые используя саксофон в жанре классического концерта и квартета. Рассмотрение процесса эволюции сочинений Глазунова для духовых инструментов было бы неполным вне соотнесения с другими областями его творчества и выявления параллелей с духовой музыкой его современников. К этим вопросам мы обращаемся в третьей главе диссертации.

Глава 3. Сочинения А. К. Глазунова для духовых инструментов и музыкальный контекст эпохи

3.1. Сочинения А. К. Глазунова для духовых инструментов в контексте его творчества

При рассмотрении эволюции творчества Глазунова ясно выделяется линия движения от масштабности (балетов, крупных симфонических сочинений) к камерности (небольшим симфоническим пьесам, одночастным концертам, камерной музыке). Наиболее крупными сочинениями в позднем творчестве Глазунова являются Седьмой струнный квартет и Квартет для четырех саксофонов, где автор предстает как симфонист, воплощающий свои замыслы в условиях иного жанра. Если же обратиться к эволюции музыки Глазунова для духовых инструментов, следует говорить о постепенном усилении их роли в творчестве композитора: движении от небольших пьес-миниатюр, созданных на рубеже Х1Х-ХХ веков, к крупным композициям в жанре концерта и квартета к концу жизни. Таким образом, тенденция к «укрупнению» в произведениях для духовых как бы противоположна общей эволюции творчества Глазунова — от симфонических полотен к камерности.

Духовое творчество, будучи тесно связанным с другими сочинениями Глазунова, ясно отражает характерную особенность его музыки, выражающуюся в присутствии аллюзий на различные эпохи: барокко и западноевропейский романтизм. Это проявляется как в тяготении к определенным жанрам, так и в конкретных чертах музыкального языка в некоторых сочинениях. Взаимосвязь с произведениями Глазунова для иных составов заметна не только в наличии музыкально-стилистических аллюзий: это и логика построения формы, особенности мелодики, гармонии, фактуры. Тяготение к барокко, ярко воплощенное впоследствии в фортепианной и органной музыке Глазунова, начинается еще с ранних дуэтных духовых пьес, где наблюдаются жанры менуэта, каприччио, инвенции. Романтическая миниатюра у композитора воплощена, наряду с духовой музыкой, и в сочинениях для скрипки, виолончели, фортепиано. Говоря о взаимосвязи произведений русского мастера для духовых инструментов с другими областями его творчества, особенное внимание нужно заострить на параллелях с оркестровыми сочинениями. Здесь и прямое использование материала пьес для духовых, близость тематизма (эпические, монументальные интонации в симфониях и в фанфарах), логика построения циклической формы (оркестровые циклы и цикл Квартета

для четырех саксофонов). Наряду с Квартетом, еще один крупный жанр, представленный в духовой музыке Глазунова,— концерт. Произведение, написанное для саксофона-альта, выглядит логичным этапом эволюции творчества композитора в этом жанре.

Помимо связей с иными областями творчества Глазунова, духовая музыка обнаруживает параллели с творчеством других западноевропейских и русских композиторов рубежа XIX —первой трети XX века, создававших сочинения для этих инструментов. Этот вопрос рассмотрен в двух следующих параграфах третьей главы.

3.2. А. К. Глазунов и западноевропейская традиция музыки

для духовых инструментов

Для западноевропейской традиции этого времени, прежде всего, для музыкального искусства Германии и Франции, характерно значительное разнообразие жанров духовых произведений. Ко многим из них обращался и А. К. Глазунов. В первую очередь это пьесы для дуэта исполнителей. Здесь присутствует как жанр сонаты, отсутствующий в творчестве русского композитора, так и компактная по форме романтическая миниатюра для дуэта— духового инструмента и фортепиано, часто встречающаяся у Глазунова. Помимо этого, важная роль принадлежит более крупным камерным ансамблям, где используется духовой инструмент со струнным сопровождением. Ансамбли исключительно для духовых инструментов в западноевропейской музыке сравнительно редки. Кларнетовые квинтеты Й. Брамса и М. Регера обнаруживают близость по инструментальному составу «Reverie orientate» А. К. Глазунова. Проблема соотношения духового инструмента со струнными, актуальная для русского композитора, в немецкой музыке решается разнопланово. Если у Глазунова духовой инструмент либо выделяется из ансамбля, либо равноправен с ним, то в немецкой музыке наблюдается и совмещение этих приемов в рамках одного сочинения.

Последняя группа произведений— оркестровые сочинения с участием духовых инструментов. У Глазунова, напомним, есть три подобных сочинения. Это вариант Серенады № 2 для валторны и струнного оркестра, «Reverie» для валторны, где состав духовых в оркестре минимален, и Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра. Подобный выбор композитора можно объяснить, если обратиться к западноевропейской музыке. Опыт К. Сен-Санса показателен при анализе особенностей инструментовки сочинения с солирующим духовым инструментом. Стараясь в каждом случае выделить

солирующий тембр, этот французский мастер почти никогда не использует те же инструменты в оркестре. Относительно обращения к саксофону значителен также пример Дебюсси. Композитор начинал создавать произведение для саксофона с оркестром, но завершил пьесу лишь в виде версии с фортепиано. Это было связано с тем, что Дебюсси испытывал сложности при написании оркестрового произведения с солирующим саксофоном, поскольку инструмент «терялся» в оркестре. Ж. Ибер, написавший в одно время с Глазуновым свое Камерное концертино для саксофона-альта (также по заказу датского саксофониста Сигурда Рашера), выбирает для «оркестра» лишь 11 инструментов. Форма сочинений для духовых инструментов с оркестром также обнаруживает близость Глазунову: либо небольшие трехчастные формы, либо поэмные композиции. Если же это циклическое произведете, как у Ибера, то оно максимально компактно по форме. В целом русский автор близок немецкой традиции Брамса и Регера при создании пьес для кларнета или валторны со струнным квартетом (оркестром). Начало тридцатых годов, когда Глазунов создал свои произведения для саксофона, является также временем расцвета этого инструмента и во французской академической традиции. Укажем здесь на современные Глазунову произведения Ж. Ибера, Ж. Тайфер, Д. Мийо. Как и французские композиторы, Глазунов сталкивается с проблемой выделения тембра солирующего саксофона и эффектно решает ее путем использования лишь струнного состава.

3.3. А. К. Глазунов и русская традиция музыки

для духовых инструментов

Творчество А. К. Глазунова, будучи прочно связанным с западноевропейской традицией, имеет параллели и с музыкой русских композиторов. Его старшие современники (Н. А. Римский-Корсаков) и «ровесники» (С. И. Танеев, А. С. Аренский, А. Н. Скрябин) обращались к произведениям для духовых. Н. А. Римский-Корсаков, прежде всего, создает сочинения для ансамбля духовых, сравнительно редкие в западноевропейской традиции. В крупных сочинениях он соединил духовой инструмент с духовым оркестром (Концерт для тромбона, Концерт для кларнета, Вариации для гобоя). Очень важным при анализе творчества Глазунова для духовых инструментов выглядит опыт создания его учителем камерных ансамблей для духовых. Среди них Канцонетта и Тарантелла для двух кларнетов, Два дуэта для двух валторн и квартет «Ноктюрн» для 4 валторн. Дуэтные произведения были созданы в то же время, что и

аналогичные сочинения А. К. Глазунова, — в начале 80 годов, когда композиторы поддерживали активные творческие контакты. С сочинениями в жанре концерта, вариаций для духовых инструментов и духового квартета А. К. Глазунов, также, несомненно, был знаком; можно предположить, что творчество Н. А. Римского-Корсакова оказало влияние на его ученика и друга. К духовым инструментам обращаются и более молодые композиторы — современники Глазунова. У Аренского и Скрябина это небольшие пьесы для духового инструмента и фортепиано в жанре романтической миниатюры, к которому обращался и Глазунов, у Танеева— ансамбль «Анданте» для 10 духовых и Канцона для кларнета и струнного оркестра. В последнем случае используется струнное сопровождение, благодаря которому Танеев, как и Глазунов, выделяет солирующий инструмент. Произведения для саксофона, созданные Глазуновым в поздний период творчества, имеют параллели не только с западноевропейской, но и с русской музыкой, в первую очередь с крупными сочинениями. Укажем здесь на использование саксофона в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева и «Симфонических танцах» С. Рахманинова.

В целом, произведения Глазунова для духовых инструментов имеют широкий круг параллелей, как с другими областями его творчества, так и с музыкой композиторов-современников рубежа XIX — первой трети XX века. В западноевропейской музыке к этому моменту уже сложились жанры, присутствовавшие и у Глазунова — романтические миниатюры, квинтеты и оркестровые пьесы. В них, как и у русского мастера, нередко наблюдаются отсылки к эпохам барокко и классицизма, выражающиеся в названиях, жанрах, музыкальном языке. Также можно провести параллели в области организации формы и инструментовке духовых сочинений. В русской музыке обращение к духовым инструментам в этот период еще не характеризуется такой интенсивностью, но уже обладает рядом специфических черт. В частности, более значительную роль играют ансамбли для духовых инструментов. Постепенно в русской традиции развивается и жанр камерной миниатюры для духового инструмента и фортепиано. Произведения А. К. Глазунова в этом контексте выглядят важным этапом развития музыки для духовых инструментов.

В Заключении подводятся итога работы.

В ходе комплексного изучения произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов был рассмотрен процесс становления музыкального текста, их жанровые

особенности, формообразование и инструментовка. Обращение к рукописным материалам дало возможность проследить историю создания данных произведений, определить характер творческой работы композитора. Сопоставление сочинений Глазунова для духовых инструментов с другими жанрами, к которым он обращался, позволило выявить определенные параллели между различными областями его творчества. Благодаря соотнесению произведений композитора с историческим контекстам удалось изучить определенные тенденции в развитии музыки для духовых инструментов, в которые органично вписывается музыка Глазунова. В целом по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы.

1. На рубеже XIX-XX веков и в начале тридцатых годов XX века Глазуновым создавались различные сочинения для духовых: ансамбли— дуэты, квартеты, фанфары — и произведения для духового инструмента с сопровождением фортепиано, струнного квартета или оркестра, большинство из которых не было издано при жизни композитора. Каждое из произведений отличается оригинальностью жанровых черт (марш, инвенция, восточный наигрыш, романтическая миниатюра, фанфары, концерт, квартет) и образного строя. Между сочинениями различных периодов жизни выявляется сходство инструментального состава. В частности, Серенада № 2 для валторны и струнного оркестра, версия «Reverie» для валторны с оркестром «родственны» Концерту для саксофона и струшюго оркестра, «In modo religioso» близко Квартету для четырех саксофонов. В поздний период творчества Глазунова можно говорить об усилении значения музыки для духовых инструментов— создании крупных произведений в жанре квартета и концерта.

2. Анализ становления музыкального текста по рукописным и печатным источникам дает возможность раскрыть историю создания каждого произведения, выявить характерные приемы творческой работы А. К. Глазунова, различающейся в разные периоды творчества. Так, на рубеже XIX-XX веков большинство автографов являются беловыми рукописями, зачерненными беловиками, черновиками. В подобных документах полностью зафиксирован текст. В сочинениях начала тридцатых годов XX века увеличивается количество предварительных текстов — набросков и черповых рукописей.

3. Произведения А. К. Глазунова для духовых инструментов тесно связаны с другими областями его творчества. Это проявляется в близости музыкального языка, а

также в организации формы целого. Кроме того, в различных сочинениях композитора, в том числе и духовых, можно наблюдать стилистические аллюзии на различные эпохи: от барокко до романтизма. Помимо этих тенденций отметим и непосредственное использование музыкального материала пьес для духовых в других произведениях. Оно связано как с перенесением тематизма в иные пьесы, так и с полной переработкой сочинения для другого состава. На рубеже XIX-XX веков можно привести следующие примеры. Материал [Andante] для двух кларнетов использовался в среднем разделе Испанской новеллетты, тематизм [Adagio] — в появившейся впоследствии пьесе «Reverie orientale». Самыми яркими примерами подобной работы являются Серенада № 2, «Idylle religieuse» и «Reverie orientale». Будучи изначально «квинтетами», они при жизни Глазунова были изданы для малого оркестра. Пример такого обращения с текстом произведений для духовых инструментов можно встретить и в позднем творчестве композитора. Назовем фрагмент среднего раздела «Berceuse» для гобоя и фортепиано, в измененном виде использовавшийся в Фантазии для органа (раздел Alegretto pastorale).

4. Творчество А. К. Глазунова органически связано с музыкой других композиторов конца XIX — первой трети XX века. Между сочинениями композитора для духовых инструментов и музыкой современников можно провести параллели в области трактовки жанров, организации формы. Наблюдаются и близкие приемы инс грументовки в сочинениях для духового инструмента с оркестром или ансамблем.

Среди перспективных тем, которые могли бы развить затронутые в данном диссертационном исследовании проблемы, хотелось бы выделить несколько. Это — особенности творческой работы А. К. Глазунова над партиями духовых инструментов в крупных инструментальных жанрах: симфонических и балетных произведениях. Также, на наш взгляд, актуальным выглядит сравнительный анализ творческой работы композиторов рубежа XIX— первой трети XX века над духовыми произведениями. Кроме того, возможно более подробное рассмотрение жанров духовой музыки этого времени и вопросов, связанных с их интерпретацией в творчестве различных художников, как русских, так и западноевропейских. Подобные вопросы, на наш взгляд, являются важными для современной музыковедческой науки.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Латышев, Н. А. Неизвестные рукописи саксофонных сочинений А. К. Глазунова / Н. А. Латышев // Музыковедение. — 2010. — №5. — С. 47-52. — 0,5 п. л.

2. Латышев, Н. A. Reverie Orientale А. К. Глазунова: историко-текстологические аспекты изучения / Н. А. Латышев // Музыковедение. — 2012. — № 10. — С. 29-34. — 0,7 п. л.

Прочие публикации

3. Латышев, H.A. Два концерта А.К.Глазунова : опыт текстологического исследования / Н. А. Латышев // Музеи театра и музыки в международном пространстве Опыт, традиции, сотрудничество : Материалы научно-практической конференции. — СПб.: Чистый лист, 2008. — С. 160- 173. — 0,5 п. л.

4. Латышев, Н. А. Неизвестное сочинение А. К. Глазунова — Berceuse для гобоя и фортепиано [Электронный ресурс] / Н. А. Латышев // Вестник РАМ им. Гнесиных. — 2009. — №1. — Режим доступа: http://vestnikram.gnesin-academy.ru/issue.php?Year=2009&Number=l. — 6 с. — 0,3 п. л.

Подписано в печать:

14.05.2013

Заказ № 8467 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Текст диссертации на тему "Произведения А.К. Глазунова для духовых инструментов"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

04201357775

Латышев Николай Анатольевич

Произведения А. К. Глазунова для духовых инструментов: историко-текстологические аспекты

Специальность: 17.00.02 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Кн.

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Заболотная Н.В.

Москва - 2013

Оглавление

Введение................................................................................................................3

Глава 1. Становление музыкального текста в произведениях

А. К. Глазунова для духовых инструментов рубежа XIX-XX веков...........16

1.1 .Дуэтные пьесы для духовых инструментов..............................................17

1.2.Сочинения для ансамбля с участием духового инструмента — материалы для оркестровых произведений композитора.............................34

1.3.Ансамбли для духовых инструментов.......................................................66

1.4.Сочинения для духового инструмента с сопровождением.....................77

Глава 2. Становление музыкального текста в произведениях

А. К. Глазунова для духовых инструментов

начала тридцатых годов XX века.....................................................................86

2.1.Квартет для четырех саксофонов...............................................................86

2.2.Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра............................131

2.3.Неизвестное сочинение А. К. Глазунова —

«Berceuse» для гобоя и фортепиано..............................................................154

Глава 3. Сочинения А. К. Глазунова

для духовых инструментов и музыкальный контекст эпохи.....................164

3.1. Сочинения А. К. Глазунова для духовых инструментов

в контексте его творчества............................................................................164

3.2. А. К. Глазунов и западноевропейская традиция музыки

для духовых инструментов............................................................................168

3.3. А. К. Глазунов и русская традиция музыки

для духовых инструментов............................................................................180

Заключение......................................................................................................187

Список литературы.........................................................................................190

Список архивных источников.......................................................................207

Том 2: Приложение

Введение

Произведения Александра Константиновича Глазунова для духовых инструментов являются важной, но во многом до сих пор не до конца исследованной областью, оставаясь в тени его крупных творений: симфоний, балетов, струнных квартетов. Вместе с тем в наследии композитора представлено большое количество сочинений для духовых: дуэты, пьесы для духового инструмента с сопровождением струнных, ансамбли для большого состава духовых, миниатюры с сопровождением фортепиано, а также крупные произведения в жанре квартета и концерта. К сожалению, они исполняются не столь часто. Лишь сочинения Глазунова для саксофона, а также «Reverie» для валторны можно считать прочно вошедшими в концертную практику. Ряд произведений для духовых не опубликован вовсе. Необходимость ввести их в научный и исполнительский обиход определяет актуальность темы.

Актуальность также обусловлена тем, что творчество А. К. Глазунова для духовых инструментов мало изучено: за советский период и последние два десятилетия единственным исследованием, где рассмотрены все произведения композитора для духовых инструментов как целостное явление, остается статья С. Я. Левина [96]. В настоящее время она требует ряда уточнений и корректировок. Также сейчас возможно ввести в научный обиход и материалы недоступного ранее мюнхенского архива1. Подробное изучение музыкального текста2 требует обращения не только к печатным, но и к рукописным источникам, которые помогают уточнить детали истории создания сочинений и выявить характерные особенности творческой работы композитора. Также необходимо рассмотрение этих произведений в музыкальном контексте эпохи. Таким образом,

1 Данный архив содержит документы позднего творчества А. К. Глазунова (1928-1936 гг.), когда композитор жил и работал за рубежом. После его смерти архив до 2003 года находился в Мюнхене, где во второй половине XX века жила приемная дочь композитора — Е. А. Глазунова-Гюнтер. В 2003 году мюнхенский Фонд Глазунова передал архив Санкт-Петербургскому государственному музею театрального и музыкального искусства, где он и хранится в настоящее время.

" Термин «музыкальный текст» мы понимаем в соответствии с формулировкой М. Г. Арановского как «такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл.» [15, с. 35]

основную проблему диссертации мы видим в том, чтобы сформировать современный взгляд на сочинения Глазунова для духовых инструментов.

Объем и разнообразие музыки А. К. Глазунова для духовых инструментов позволяют высказать следующую научную гипотезу: рассмотрение этих произведений дает возможность по-новому оценить. характерные черты творческого процесса композитора, жанрово-стилистические особенности его сочинений и их роль в историческом контексте. Цель настоящей работы — исследовать музыкальные тексты произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов и определить значение этих сочинений как в контексте его творчества, так и в развитии музыкального искусства рубежа XIX — первой трети XX века. Это предполагает решение ряда задач:

1. обзор всех известных произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов, установление времени их создания, уточнение в отдельных случаях сведений об исполнительском составе;

2. анализ музыкального текста сочинений на материале рукописных и печатных источников;

3. рассмотрение взаимосвязи произведений для духовых инструментов А. К. Глазунова с другими областями творчества композитора;

4. изучение сочинений А. К. Глазунова для духовых инструментов в их отношении к историческому контексту эпохи: рассмотрение специфики жанров, формы и инструментовки духовых произведений рубежа XIX— первой трети XX века.

Объект исследования — произведения для духовых инструментов рубежа XIX — первой трети XX века.

Предмет исследования — текстологическая специфика рукописей сочинений А. К. Глазунова для духовых инструментов и жанрово-стилистические особенности этих произведений в историческом контексте эпохи.

Материалы исследования

В основу диссертации положены автографы Глазунова и издания произведений русского композитора и его современников. В работе использованы

рукописные документы из Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

Ограничение материала связано с рассмотрением произведений Глазунова, написанных специально для духовых. За рамками работы остается анализ роли духовых инструментов в симфонических произведениях и балетах. Из сочинений современников привлечены те, где можно наблюдать характерные особенности жанров, формы, инструментовки духовых сочинений времени А. К. Глазунова.

В диссертации применяются методы историко-стилевого, структурно-типологического, сравнительного анализа. В области музыкального источниковедения используется комплексный подход, предполагающий разностороннее изучение документов, выявление различных вариантов и редакций текста, определение этапов создания сочинения. Наиболее значимыми для нас оказались здесь труды В. И. Антипова [13], М. Г. Арановского [15-17], П. Е. Вайдман [34], Ю. В. Васильева [37], Е. В. Вязковой [45], 3. М. Гусейновой [60, 61], JI. 3. Корабельниковой [82, 83], Н. А. Рыжковой [141], а также исследования, где рассмотрено непосредственно наследие Глазунова. Еще в советское время к изучению рукописей Глазунова обращался Г. Я. Юдин [172]. Фундаментальной работой настоящего времени, где впервые были комплексно рассмотрены документы Глазунова, относящиеся к разным периодам творчества на материале архива СПбГК, является труд Э. А. Фатыховой [157]. В настоящее время рукописное наследие композитора обратило на себя внимание Е. В. Грищенко [59], В. Г. Актисова [9-12].

В области терминологии, при отсутствии общепринятых обозначений, Э. А. Фатыхова отмечает проблемы, связанные с изучением автографов различных авторов. Причина этого, по ее мнению, кроется в различной творческой работе художников, в связи с чем «истолкование рукописей каждого композитора предполагает индивидуальность метода обработки его материалов» [158, с. 6]. Для нашей работы, где исследуется становление

музыкального текста сочинений А. К. Глазунова, главным является аспект, отражающий степень его завершенности в рукописи. Э. А. Фатыхова выделяет здесь две группы: предварительный и окончательный текст3. Рассмотрим их более подробно.

Среди автографов, относящихся к первой группе, исследователь выделяет: набросок, эскиз и черновую рукопись. Каждый из терминов Э. А. Фатыхова объясняет следующим образом:

«Набросок — структурно и графически незавершенная запись отдельной музыкальной темы и (или) элементов музыкальной ткани будущего произведения».

Эскиз — структурно и графически незавершенная запись произведения, его самостоятельной части или фрагмента.

Черновая рукопись (черновик) — композиционно завершенная запись произведения или самостоятельной его части, излагающая текст с изменениями и правками. Не предполагает полного графического оформления» [157, с. 62].

Таким образом, различия между видами рукописей предварительного текста Э. А. Фатыхова видит в степени проработанности нотного материала; наименее подробным автографом, при этом, является набросок, а наиболее — черновая рукопись. Вместе с тем, если обратиться к «Словарю важнейших терминов музыкальной текстологии и критики текста» [121], то Д. Р. Петров, выделяет среди основных музыкальных рукописей предварительного текста только два вида: «Набросок» и «Эскиз» и объясняет их иным образом:

1. «Набросок (нем. Skizze). Запись отдельной музыкальной мысли, один из основных видов музыкальных рукописей. При исследовании Н.[абросков] главную трудность обычно представляет вопрос, связаны ли они с процессом создания конкретного сочинения» [121, с. 181].

2. «Эскиз (нем. Entwurf). Запись музыкального текста, производимая в процессе сочинения; один из основных видов музыкальных рукописей. Э.[скизы],

1 В диссертационном исследовании Э. А. Фатыховой [157, с. 62] выделена также третья группа, стоящая особняком — учебные работы, являющиеся автографами учебных заданий, которые Глазунов выполнял сам или создавал для других людей.

как правило, содержат все основные элементы музыкальной ткани, а иногда и указания на инструментовку (ср. Партичелла). В отличие от полной партитуры, э.[скизы] записываются на 1-4 нотоносцах и внешне могут напоминать клавираусцуг» [121, с. 183].

В итоге, нужно отметить, что понятие «эскиз» Д. Р. Петров понимает примерно так же, как Э. А. Фатыхова — термин «черновая рукопись». В связи с подобными противоречиями, для нашей работы необходимо сформировать рабочий терминологический аппарат, учитывающий разночтения. Характеризуя автографы предварительного текста, мы не будем использовать понятия «эскиз», так как нам оно кажется недостаточно конкретным. Нередки ситуации, когда определенная рукопись может быть отнесена в соответствии с классификацией Э. А. Фатыховой и к наброскам, и к эскизам. Окончательный выбор здесь делается лишь исходя из «размеров» автографа и степени заполненности рукописи. В связи с этим при анализе сочинений А. К. Глазунова, мы ограничиваемся использованием двух терминов — «набросок» и «черновая рукопись» — и понимаем их следующим образом:

1. Набросок — запись отдельной музыкальной темы или небольшого фрагмента текста, не предполагающая полного графического оформления.

2. Черновая рукопись — запись значительного фрагмента текста, части, всего произведения, имеющая более полное, по сравнению с наброском, графическое оформление, а также указания на темп, динамику, оркестровку. Нередко напоминает по виду клавираусцуг, реже — упрощенную партитуру.

Необходимо уточнить, что наброски создаются обычно в различное время по

I

отношению к более полной черновой рукописи и имеют разное назначение. Они могут предшествовать написанию черновой рукописи и являться записью возникшей у композитора музыкальной мысли, которую нужно не забыть, а могут фиксироваться во время работы над крупным автографом (в этом случае в набросках решаются задачи, связанные с важными разделами сочинения). Укажем, ряд автографов небольших размеров не всегда можно назвать набросками, поскольку некогда могли входить в черновую рукопись, утерянную

впоследствии. В этом случае в них изначально не был записан небольшой фрагмент текста или отдельная музыкальная тема, а фиксировалось более крупное построение. Подобные ситуации в работе оговариваются отдельно.

Вторая группа автографов, которую выделяет Э. А. Фатыхова, связана с работой над окончательным текстом. Здесь присутствует два вида документов: беловая рукопись (беловик) и авторская копия. Приведем определения этих терминов, которые дает исследователь:

«Беловая рукопись (беловик) — рукопись, являющаяся результатом окончательного оформления предварительного текста произведения. Отличается наличием всех необходимых компонентов графики. Беловая рукопись предназначена для издания или исполнения, она может содержать незначительные правки композиционного характера.

Авторская копия — рукопись, являющаяся результатом копирования автором законченного произведения (беловой рукописи) Она предназначена для исполнения или подарка и может содержать незначительные правки копировального характера» [157, 62-63].

Мы соглашаемся с подобной классификацией рукописей окончательного текста, и будем использовать эти термины в дальнейшей работе. Отдельно оговариваем, что «авторская копия» может в случае с Глазуновым быть и небольших размеров и являться копией лишь фрагмента текста уже созданного произведения.

Необходимо также иметь в виду, что ряд рукописей мог создаваться Глазуновым первоначально как беловик, в который затем вносились исправления, в результате чего он превращался в черновик. К такому типу рукописи применимо на наш взгляд название «зачерненный беловик». Также важным критерием является аспект функционирования того или иного источника. Черновики являются записью текста в первую очередь для себя, беловики предназначаются также для возможных исполнителей.

Помимо работ, указанных выше, были привлечены исследования Ф. Грасбергера [55], Л. М. Кокоревой [79], Г. В. Крауклиса [85], Ю. В. Крейниной

[86], Ю. А. Кремлева [87], М. П. Рахмановой [134], Е. М. Царевой [165], в которых рассмотрена музыка современников Глазунова — как зарубежных, так и русских. В музыкально-аналитических разделах особенно важными для нас являются труды Т. С. Кюрегян [91], JI. А. Мазеля [102, 103], В. В. Протопопова [129], И. В. Способина [150], В. Н. Холоповой [164], В. А. Цуккермана [166].

Положения, выносимые на защиту

Произведения для духовых инструментов А. К. Глазунова — важная и недооцененная область его творчества. В них охвачен большой круг жанров и исполнительских составов. Эта область творчества композитора проходит развитие от небольших пьес рубежа XIX-XX веков к крупным произведениям в жанре концерта и квартета в зарубежный период.

Процесс создания произведений отражен в авторских рукописях (предварительных и окончательных). Принципы творческой работы Глазунова различны в музыке рубежа XIX-XX веков и в музыке тридцатых годов XX века. На рубеже столетий значительное место занимают автографы окончательного текста — беловики, а также зачерненные беловики и черновые рукописи. В позднем творчестве особенно значимы автографы предварительного текста — малые документы (наброски, а также фрагменты утраченных ныне крупных источников) и черновые рукописи. Благодаря изучению различных манускриптов можно проследить историю создания произведений, понять характер изменений, касающихся как формы в целом, так и отдельных элементов музыкального языка.

Многие духовые сочинения композитора тесно связаны с другими областями его творчества. Это может проявляться в близости музыкальной стилистики с другими жанрами (симфоническими произведениями, концертами, пьесами для различных инструментов), а также и в непосредственном использовании материала произведений для духовых инструментов в музыке для других инструментальных составов.

Сочинения А. К. Глазунова ясно встраиваются в контекст развития западноевропейской и русской музыки рубежа XIX — первой трети XX века. Между Глазуновым и его современниками (западноевропейскими и русскими)

выявляются параллели в област