автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода (1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода (1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК- 778.5.01 ББК-85.37 Б-395

Безенкова Мария Викторовна

□03470141

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ КОНТИНУУМ РОССИЙСКОГО КИНЕМАТОГРАФА ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА (1984-1992). К МЕТОДИКЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ЭКРАНА ПЕРЕСТРОЕЧНОГО

ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 1 МАЗ 2000

Москва, 2009

003470141

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель кандидат искусствоведения,

профессор А.Н. Медведев

Официальные оппоненты доктор искусствоведения Н.И. Утилиза

кандидат искусствоведения М.А. Ростоцкая

Ведущая организация Научно-исследовательский институт киноискусства

(г. Москва)

Защита состоится « (у/у[0 9 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан «Л ,¿/2)309 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент ^--77

(У/к^

Т. В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Советский кинематограф второй половины 80-х годов прошлого века сегодня крайне сложно подвергается эстетическому анализу. Слишком короткий срок прошел с тех пор, как фильмы были созданы, слишком ярким и "другим" (по сравнению с кино 70-х годов) было так называемое "перестроечное" кино. Эта инаковость почти всеми исследователями приравнивается не столько к изменению эстетических парадигм кинематографа, сколько к смене морально-нравственных устоев советского общества в то время. Недаром фильмы середины 80-х годов (после 1986 года) вошли в историю именно под определением "перестройки", то есть тогдашних событий общественно-политической жизни страны, а не через понятия стиля и смены эстетических акцентов.

Актуальность темы научного исследования. Индикация смысла в самом понятии "перестройка" утрачена, потому что, хотя для значительного числа российских граждан не составляет сложности выразить какие-то представления, относящиеся к эпохе перестройки, но среди этих высказываний довольно трудно выделить словесную формулу, существовавшую в то время.

До сих пор превалирующим образом в памяти о той эпохе остается эмоциональный, а не ментальный образ. Именно он управляет процессами припоминания и значительно влияет на идейно-тематическое содержание тех исследований, которые проводятся по этому периоду отечественной истории и искусству, на ту разметку в общей картине мира, которую строит человек на протяжении всей своей жизни. Подобный приоритет эмоционального начала в значительной мере управляет очень важными функциями бытовой памяти, процессами припоминания, которые формируют совокупные отношения людей к той или иной теме в прошлом.

В какой-то мере это можно назвать эмоциональным наполнением исторического события, знака эпохи и идентификацией времени через конкретику событий, героев, через индивидуальную хронологию жизни страны. Именно процесс припоминания дает толчок к актуализации впечатлений и, что важно для исследования, аудиовизуальных образов, которые минуют конкретику личности, будучи связанными с более широким культурно-историческим контекстом. Если обобщить - припоминание отсылает человека к любым артефактам культурной жизни (анекдотам, статьям, книгам, фильмам, телепередачам, фотографиям).

Для нынешнего поколения перестройка важна, прежде всего, как процесс чистого изменения; конкретика перемен, положительные' и отрицательные стороны процессов, качество изменений - все это уже вторичное, не всегда обозначаемое в умах людей.

Во времена перестройки наиболее интересными и познавательными с точки зрения изменения как эстетических компонент, так и функций героя в фильме и авторской позиции, становятся ленты на молодежную тему. Это довольно обширное пространство лент, из которых нам бы хотелось выделить знаковые фильмы периода второй половины 80-х - начала 90-х годов. Их знаковость определяется, на взгляд автора, и качеством эстетического преображения материала, и яркой авторской позицией, и наличием нового героя, отличного от героя прежних лет. Еще более важный фактор нашего интереса к подобным фильмам - их строение, основанное' на немного иных принципах строения внутрикадровой реальности. Автора интересуют именно те режиссеры, которые в момент перестроечного времени выразили в своих картинах собственное измененное сознание и сознание новой аудитории (чаще всего молодежной). Именно эти режиссеры в своих лентах продемонстрировали новую стилистику, фильмы тех лет отличаются от их творчества «до» или «после», или они сделали всего лишь один-два фильма и ушли из кино. Подобного рода изменяющаяся структура

человеческого сознания, визуализированная на экране с помощью старых и новых выразительных средств, нам особенно интересна.

Основу для нашего анализа составят ленты «Асса» и «Черная роза — эмблема печали, красная роза - эмблема любви» С. Соловьева, «Взломщик» В. Огородникова, «Господин оформитель» О. Тепцова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Маленькая Вера» В. Пичула, «Письма мертвого человека» К. Лопушанского, «Такси-блюз» П. Лунгина. В них есть и хаос меняющегося окружающего мира, и попытка гармонии в новой авторской форме или в демонстрации нового героя. Но главное, в этих фильмах присутствует изменяющееся поле внутрикадрового пространства и времени, которые демонстрируют не только изменение эстетических параметров внутрикадровой реальности, но и изменение психологического сознания авторов, столкнувшихся с меняющимся внешним миром.

Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, в сопоставлении психологических аспектов сознания художников и внутрикадрового пространства перестроечных лент данная проблема не изучалась. Многие исследователи рассматривали различные аспекты процессов восприятия, массовой коммуникации, психологических изменений сознания в рамках меняющейся эпохи. В работах А. Митькина «Системная организация зрительных функций», М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», У. Найссера «Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии» анализируются процессы зрительского восприятия, их формирование и особенности. В работах М. Жабского, К. Тарасова, Ю. Фохта-Бабушкина «Кино в современном обществе: Функции -воздействие - востребованность», М. Маюпоэна «Понимание медиа»,' Э. Тоффлера «Третья волна», В. Михалковича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» присутствуют рассуждения о формировании информационного поля современного общества, об особенностях понятия «информации» в современном мире, о стилевых возможностях СМК. Для

формирования понятийного аппарата исследования были привлечены труды философов и культурологов, работавших с анализом художественного текста: А. Лосева, Ю. Лотмана.

Особую значимость для автора имеют исследования ряда ученых касательно проблемы пространства и времени. Среди них необходимо отметить, в первую очередь, труды М. Хайдеггера «Бытие и время», «Время и бытие», его эссе разных лет, посвященные анализу художественных текстов. Также особенностей пространства и времени как ключевых понятий в искусстве касались следующие авторы: П. Флоренский («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»), И. Пригожин, И. Стенгерс («Время, хаос, квант: к решению парадокса времени»), известные кинематографисты В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, А. Тарковский.

Советскому кинематографу доперестроечного и перестроечного времени посвящен широкий круг киноведческой литературы, рассматривающий этот период в его исторической протяженности. Среди наиболее концептуальных и значимых работ необходимо отметить труды. Л. Зайцевой «Документальность в современном игровом кино», «Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов», К. Исаевой «Изобразительное решение современного фильма», А. Медведева «Духовный мир героя советского кино», И. Шиловой «Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции». Также полезными оказались материалы различных конференций, посвященных современному кинопроцессу: «На повороте времени, XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино» (1988), «Кино-время-зритель» (1989), «Современный экран (Теория, методология, процесс)» (1991), «Отечественный кинематограф: стратегия выживания» (1991), «Российское кино: парадоксы обновления» (1995), «Отечественный кинематограф на рубеже столетий» (2005) и материалы периодических изданий по избранным фильмам.

В результате исследования источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема психологического обоснования изменяющегося пространственно-временного континуума кинематографа определенного периода до сих пор системно не рассматривалась. Следовательно, важная цель диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата для формирования принципов новой методологии исследования кинопроизведения.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатываются методологические принципы анализа фильмов определенной эпохи с точки зрения комплексного эстетико-феноменологического подхода. Предложенная методология позволяет увидеть как наиболее общие закономерности развития искусства кино (формирование канона), так и развитие тенденций в строении единицы фильмического произведения - кадра (хронотопические структуры экрана).

Предложенная автором трехвекторная концепция позволяет увидеть меняющуюся структуру хронотопической реальности, расположенной в разных плоскостях кинематографического пространства, проследить развитие и обогащение способов зрительского восприятия в историческую эпоху смены ценностных ориентиров.

Данное исследование предлагает взглянуть на новейшую историю страны и кинематографа без акцентировки каких-то исторических и политических процессов, сосредоточиваясь на изменениях психологической составляющей жизни людей. Проявление этих изменений в созданных фильмах той поры доказывает неразрывную связь между сознанием художника и эстетическими и стилевыми изменениями кинематографа переходных периодов.

Объектом диссертационного исследования выступает пространственно-временной континуум российского кинематографа второй половины 80-х годов - начала 90-х годов XX века. Предметом исследования

является предложенная методология анализа фильмов данного исторического периода, основанная на принципах сопоставления внешнефильмического действия, внугрикадрового хронотопа и пространства зрительского восприятия.

Целью диссертации является исследование возможностей предложенного методологического принципа анализа кинематографического произведения с помощью привлечения феноменологических концепций, анализа психологической составляющей конкретного исторического периода, внутрикадровой реальности как проекции авторского сознания и зрительского восприятия как важнейшего связующего звена между автором и собственно кинематографическим текстом.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

• Проанализировать социально-психологические аспекты исторического времени перестройки, определить предпосылки к изменению сознания народа для дальнейшего анализа фильмов той поры.

• Проследить историю развития отечественного кино с точки зрения формирования канона и подчеркнуть значимость термина «перцептивное» кино для дальнейшей методологии анализа фильмов.

• Предложить концепцию трехвекторного строения кинематографического пространства, основанную на анализе межкадрового действия, внутрикадрового хронотопа и времени зрительского восприятия.

• Проанализировать конкретное фильмическое произведение с точки зрения предложенной концепции.

• Исследовать основные новации выбранных фильмов с точки зрения категорий «строение кадра», «внутрикадровый хронотоп», «образ и характер героя», «межкадровый и внутрикадровый монтаж».

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения пространственно-временного континуума кинематографа «перестройки» явились: анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте психологических аспектов творчества режиссеров, предложенный авторский подход для изучения экранного пространства ленты, системно-аналитический и проблемный подход для изучения контекста исторической эпохи.

В своем исследовании автор опирается на труды известных психологов, культурологов, философов различных школ, теоретиков и практиков кино: Л. Выготского, Р. Арнхейма, М. Маклюэна, М. Мерло-Понти, В. Михалковича, У. Найссера, А. Лосева, П. Флоренского, М. Хайдеггера, М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Базена, А. Головни, В. Пудовкина, А. Тарковского, С. Эйзенштейна. Для исследования психологических аспектов времени «перестройки» используются работы ведущих специалистов в области российского кинематографа: Л. Зайцевой, К. Исаевой, А. Медведева, М. Туровской, И. Шиловой, Л. Аннинского. Кроме того, в работе присутствуют материалы из периодических изданий тех лет, использованы стенограммы съездов и выступления специалистов на научно-практических конференциях по проблемам современного кинематографа.

Рамки исследования. Для решения задач диссертационной работы мы ограничиваем исследование определенными рамками:

1. Проблема пространственно-временного континуума российского кино рассматривается преимущественно в теоретико-эстетическом ракурсе, без привлечения исторического контекста и обзора всех фильмов, вышедших в то время.

2. В настоящей работе анализируются лишь те кинематографические произведения, которые представляют, на наш взгляд, наибольший интерес с точки зрения изменения пространственно-временного континуума.

3. Анализ конкретных фильмов проводится, исходя из авторской трехвекторной концепции построения экранной картины мира, феноменологического подхода к анализу художественного произведения с привлечением дополнительных обобщающих мнений из области науки, психологии, философии, эстетики, истории.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Переходный этап развития отечественного кинематографа второй половины 80-х — начала 90-х годов ознаменовался не только сменой общественной позиции режиссеров, но и сменой жанровой системы, образов и характеров героя, сменой экранной картины мира.

2. Оценить изменения, связанные с внутри- и межкадровым строением лент той эпохи, возможно без привлечения большого числа фильмов, а с помощью сопоставления и анализа изменений, произошедших в психологической среде общества, информационном поле социума того времени и в пространственно-временном континууме избранных фильмов.

3. В ходе диссертационной работы доказывается возможность определить изменения творческого стиля и эстетических компонент фильма с помощью трехвекторной концепции, представляющей собой исследование-сопоставление внешнего, внутрикадрового и зрительского времени, увидеть сам процесс видоизменения основных единиц строения фильма (структуры кадра, межкадрового монтажа, внутрикадрового хронотопа).

Научно-практическая значимость исследования. Проведенное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом отношении. Его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении пространства перестроечного кино, изучении кинематографического контекста развития внутрикадрового пространства, применены в соответствующем разделе лекций по курсу «История отечественного кино». Концепция трехвекторного развития экранного пространства, повторяемости канона в исторической протяженности

отечественного кино могут представлять интерес для дальнейших теоретических исследований, основанных на материале советского (российского) кинематографа.

Апробация работы. Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. Основные положения исследования излагались в докладах на конференциях: на VI Международной конференции «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (Москва, «Новый Акрополь», 2007), на Научно-практической конференции, посвященной проблемам экранизации (Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и фильмографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается степень разработанности темы, актуальность заявленной проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа, научная новизна, обозначаются временные рамки работы и ее практическая значимость.

В главе первой, «Человек в «тисках» свободы. Социально-психологические проблемы человека в кризисную эпоху» рассматриваются исторические предпосылки феномена перестройки.

Параграф первый, «Эпоха перемен», посвящен освещению политических, социально-экономических и духовных аспектов изменений в жизни советского общества с 1985 года.

Апрельский Пленум ЦК КПСС провозгласил новую стратегию -ускорение социально-экономического развития страны. Цель этих преобразований была благой: повысить уровень социального благосостояния и создать социально-экономический и политический комфорт для каждой отдельной персонифицированной личности.

В середине 80-х годов после ряда разоблачительных выступлений в СМИ привычная картина мира была разрушена. Крушение реальности и полный хаос в жизни, умах и настроениях сильно подорвали сознание людей и возможность адекватно оценивать происходящие в стране перемены. Возможно, что именно такое расслоение картины мира, при котором какая-то часть людей жила в прошлом, кто-то верил в будущее, а настоящее не было определено, и привело к резкой смене не только эстетических, но прежде всего идейно-тематических установок в жизни и в искусстве.

Проблема человека и мифа и реальности окружающей его действительности стала как никогда важна именно в переломный момент истории нашей страны. Особое мифотворчество, свойственное нашему

искусству в целом и кинематографу в частности, создавало в сознании людей альтернативную реальность, которая была иногда куда более ощутимой, чем стандартный набор жизненных признаков за окном. Нельзя было не поверить в «волшебную силу искусства», которая столько лет мифологизировала сложную действительность именно для того, чтобы примирить с ней человека.

Как можно сейчас понять, эпоха перестройка для большинства населения - длящееся настоящее, она в каком-то смысле еще не завершилась. Внутренние ресурсы тех изменений, которые начала перестройка, еще не исчерпаны, особенно это касается идеологической сферы и сферы культурной.

Параграф второй, «Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века», посвящен рассмотрению проблемы информационного потока и средств массовых коммуникаций в условиях информационного бума в Советском Союзе в середине 80-х годов.

Информация, получаемая с экрана, во многом формирует мировидение человека, его поступки. Экран обладает удивительным свойством — показывать реальные жизненные события с иной точки зрения, нежели, чем мы привыкли видеть. Тем самым человеческий мозг получает более разнообразную и многоликую информацию, может адекватно оценивать те или иные события.

Художественный образ становится той отправной точкой, которая формирует послание, саму возможность коммуникации. Важно отметить чисто чувственный характер образа, его выразительность, воспринимаемую на эмоциональном уровне. И если воспринимать художественный образ как отправную точку коммуникации, надо помнить о том, что он является результатом осознанной деятельности воображения режиссера, композитора, живописца. Поэтому так важно понять ту психологическую обстановку, те

ментальные возможности, которые существовали в советском обществе в начале-середине-конце 80-х годов.

Пространственно-временные координаты фильма чаще всего задают саму структуру художественной коммуникации. Из-за того, что время в рамках фильма располагается в нескольких плоскостях, одной из которых является время зрительского переживания, художественная коммуникация может быть бесконечной и одновременно замкнутой на одного-единственного зрителя. Он может много раз смотреть то или иное произведение и каждый раз трактовать его по-другому и каждый раз видеть что-то новое. Другое поколение зрителей совсем по-иному вступает в диалог с художником, понимает или не понимает, принимает или не принимает его.

В главе второй, «Трансформация пространственно-временного континуума экрана в контексте меняющегося мировоззрения» анализируются возможности экранного пространства, задаются координаты анализа внутрикадрового пространства в контексте усложненной зрительским восприятием хронотопической структуры, проводится подробный анализ конкретного фильма для апробации предложенной концепции.

В Параграфе первом, «Экранная реальность и канон», вводится понятие «канона» в контексте исследования экранной реальности определенного исторического периода.

В целом, понятие "канона" в искусстве было особенно актуально в те эпохи, где преобладающим был именно художественный символ, а не образ. Подобное художественное мышление, создающее определенные нормативы для творчества, создавало целую систему изобразительно-выразительных средств и принципов. Образность как основа мышления была присуща переходным этапам (к примеру, тому же времени второй половины 80-х годов прошлого века), когда восприятие художника было «летуче», подвержено временнЫм процессам, когда менялись принципы восприятия

художественной реальности. Возможность отрефлексировать образ, создавая символические, знаковые элементы, - это следующая ступень за творческим хаосом переходного периода.

А. Ф. Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»1. Канон как одна из важнейших черт стиля, играл важную роль в становлении стиля советского кинематографа. В силу того, что именно канон выражает определенное художественное мышление и соответствующую ему художественную практику, он стремится к выражению эстетического идеала той или иной эпохи. Наиболее активно канонизация стиля происходила в отечественном кинематографе в периоды, последующие за различными изменениями (чаще всего революционными) в стиле. К примеру, после авангарда 20-х (творчество С.М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А.П. Довженко, Г. Козинцева и Л. Трауберга) в 30-е киноискусство стремится к канонизации стиля, также происходит и в 70-е годы XX века после бурных стилевых и сюжетных изменений 60-х годов. В каком-то смысле, канон закрепляет и продолжает новаторские достижения, только делает это в строго художественном эстетическом пространстве, что позволяет находить тенденции и делать выводы касательно общих черт определенного отрезка времени, не заостряя внимание лишь на авторах-творцах. Подобного рода повторяемость позволяет сделать вывод, что для киноискусства процесс закрепления выразительных средств той или иной поры важен и необходим для дальнейшего развития.

Параграф второй, «Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника», посвящен исследованию

1 Лосев А.Ф. О понятии художественного канона в сб. «Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки», М., «Наука», 1973, с. 15

процессов восприятия кинопроизведния как со стороны его создателя, так и со стороны зрителя.

Собственно фильмический анализ - необходимая, на взгляд автора, компонента подобного вида исследования. Конкретика исследования помогает проверить концепцию на реальном фильмическом материале, что позволит в дальнейшем продолжить использование данной методики. Кроме того, погружение в пространство конкретного фильма соответствующей эпохи дает уникальную возможность рассмотрения фильма именно с точки зрения пространственно-временного континуума, внутрикадрового хронотопа, который, на наш взгляд, являет собой точный и глубокий срез времени и психологические аспекты деятельности авторов.

Зритель воспринимает пространство экрана в целостности, не дробя его на составные части, не выстраивая геометрию взгляда, так как это позволяет воспринимать и окружающий его мир в целостности, это доступно и органично для человеческого сознания. Образ как феномен психической деятельности человека оказывается не просто механическим отражением реальности, а действительным способом эмоционального предвосхищения того, что станет объектом восприятия. Таким образом, в сознании человека сочетаются два типа восприятия: знаковая интерпретация и образное переживание. И тот, и другой тип формируют частную картину мира, составленную из объектов реальности и фантазии. Более того, экранное произведение оказывается способным вызывать отдельные типы восприятия человека, заставляя его в большей степени переживать или анализировать происходящие на экране события.

Течение кинопроизведения ограничено двумя точками - начало и конец. Внутри этого замкнутого пространства зритель оказывается • на распутье - какому пути следовать, полностью ли подчиниться течению экранного времени, или, отстраняя происходящее на экране, взирать на все течение сюжета с точки зрения себя самого. Чаще всего зритель выбирает

первую позицию, оставляя поле анализа за пределами полутора часов экранного действия.

Важнейшим понятием при анализе кинопроизведения является понятие «хронотопа». Блестящий ученый М. Бахтин так определял его: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»2.

Пространство-время течения экранного сюжета составляют внешний хронотоп экрана. Чаще всего, в его структуре разобраться довольно просто, достаточно следовать логике самого сюжета, подчиняясь пространственно-временным законам, заданным драматургом и режиссером. Это пространство-время обладает четко очерченными границами, за которыми оно не имеет никакого суггестивного действия.

Окончание сюжетных перипетий влечет за собой уничтожение внешней экранной реальности. Сгущенность пространства и времени обозначена чаще всего в монтажных переходах, когда действие вольно перемещается сквозь границы реального времени. Но более того, на зрителя оказывает огромное влияние те пространственно-временные лакуны, которые проявляются во внесюжетных мотивах, лирических отступлениях и т.д.

Кроме того, изначальная художественность и искусственность собственно действия внутри данного пространства-времени диктует ограниченные возможности для восприятия данной системы. Хронотоп художественного произведения исключает возможность попадания

2 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, М.-Л., «Художественная литература», 1975, с. 235

реального хаотического времени. Время в данном контексте четко структурировано и определено предпосылками развития действия. • А пространство строится исходя из заданной авторской концепции и тоже не может изменяться под влиянием зрительского отношения.

Гораздо больший интерес, чем внешний хронотоп экрана, имеет для исследования влияния воздействия кинопроизведения на зрителя внутренний хронотоп экрана, соединивший в себе разнонаправленные вектора. Именно в нем происходит соединение художественного и реального хронотопов. Такого рода пространственно-временная структура не стабильна и не столь гармонична, как выверенное произведение канонического искусства. При всем при этом она более жизнеспособна и приближена к человеческой психике, чем внешнее пространство-время экрана. Это разомкнутая структура, где человеческое восприятие имеет удивительную возможность достраивать и изменять пространство кадра, вкладывать в него собственные смыслы, вычитывать символы и знаки.

Каждый кадр имеет в своем строении динамическое пространство-время, которое в той или иной степени влияет не только на строение эпизода или фильма в целом, но главное - воздействует на зрителя другим направлением этой системы, другой плоскостью ощущения киноматериала. При сложении векторов общего экранного хронотопа и хронотопа конкретного кадра плоскости их воздействия либо вступают в противоречие, и тогда зритель воспринимает кадр отдельно от всех остальных, либо накладываются друг на друга, побуждая зрителя понимать и запоминать кадр в контексте всего фильма.

Но при восприятии фильма появляется третья немаловажная пространственно-временная координата, которая позволяет быть данной двухвекторной системе гибкой и не однообразной. Это зрительский хронотоп, в котором человек бытует на протяжении просмотра. Именно он служит точкой отсчета для первоначального восприятия фильма.

Зрительский хронотоп позволяет картине быть индивидуально воспринятой, потому что при сложении векторов зрительского и внутреннего хронотопа кадра, или, в целом, экранного хронотопа, иногда возникают общие точки соприкосновения, связанные с личным опытом каждого конкретного зрителя. Таким образом, возникают кадры и целые эпизоды, имеющие важный смысл конкретно для этого человека, делающие для него значимым весь фильм в целом. Тем самым экранное произведение воздействует на каждого зрителя индивидуально, оставаясь интересным и востребованным.

Параграф третий, «Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова "Господин оформитель"), посвящен анализу фильма О. Тепцова с точки зрения предложенной трехвекторной структуры экранной реальности.

Олег Тепцов задает такие координаты пространства своего фильма, что они должны побудить зрителя в первую очередь осознать язык, на котором с ним говорит режиссер, а, осознав, они получат своеобразные ключи к миру господина оформителя. Именно фильмический язык побуждает зрителя разгадывать пространство, обращаясь к своей ассоциативной памяти. Своеобразное «проминание» пространства сюжета, его адаптация героями и, соответственно, зрителями происходит каждую минуту фильма.

Режиссер смешивает внешнее действие с внутренними переживаниями героев и показывает это на одном уровне экранного повествования. И сам текст начинает играть против смысла, против смысла сюжетных линий, фабульного построения картины. И в результате внешнее превращается во внутритекстовое, возникает ощущение неопределенности, неразрешимости загадок, заданных в начале.

Разорванная фабула фильма, бесконечные отсылки к тем частям текста, которых зритель еще не видел, - рекомпозиция ради постижения того, как была сконструирована некая целостность, целостность мира фантазий и фобий господина оформителя. Ведь, в конце концов, представленное на

экране подсознание героя не абстрактно. Оно, как и в любом другом постмодернистском фильме, несет в себе ярко выраженную авторскую (можно назвать и анти-авторскую) окраску.

Параграф четвертый, «Кадр как завершенная художественная система», рассматривает целостную структуру внутрикадрового пространства в контексте изменяющейся психологии художника.

Кадр является единицей освоения экранной реальности. Именно в нем происходит первичная организация нового художественного пространства -пространства кадра и возникновение нового времени - времени кадра, т.е. возникновение внутрикадрового хронотопа. Сгущенность пространства и времени позволяет считать пространство каждого отдельного кадра художественной системой с соответствующими методами анализа.

Отсеченность внутрикадровой реальности от реальности обыденной диктует и особые элементы в ее постижении. Рамка не просто ограничивает зрение аудитории, но и направляет его, заставляет видеть в замкнутом прямоугольнике нечто, отличное от действительности.

Вообще, взаимодействие пространства и времени в кино - это взаимодействие кадра и монтажа. Но внутрикадровый конфликт есть уже потенциальный монтаж. Подчеркнутая нейтральность и в то же время динамичность фона создают отличные предпосылки к возникновению длинных ассоциативных рядов. При этом возникновение, соединение, взаимодействие ассоциаций происходит, в первую очередь, в сознании каждого отдельного зрителя. Сам кадр, объективно рассмотренный, не представляет интереса с точки зрения острого композиционного построения, светотональной композиции. Тем самым наиболее важным при восприятии кадра становится способность зрителя «ловить себя на мысли», на чувстве, на ощущении. И не просто ловить, а складывать их вместе, создавать предложения из мыслей и чувств.

В кадрах образовывается предельная мера обобщения пространства -физической реальности, которая становится элементом художественного произведения, а не фоном к развитию действия. Заданные временные координаты позволяют зрителю подставлять в пространство кадра личное время каждого. И так происходит наложение многочисленных мгновений и спрессовывание их в емкую суггестивную мощь отдельного кадра.

Изменение пространственно-временных констант кадра диктует новые принципы формирования внутрикадровой реальности. Отношения между внешним и внутренним экранным хронотопом становятся иными: второй начинает превалировать над первым, являясь отправной точкой для зрителя, в то время как внешний хронотоп лишь указывает направление движения мысли аудитории. Получается, что зритель оказывается внутри фильма и в каком-то смысле может даже управлять им. Вновь возвращается интерес к общим планам, которые не дробят, а формируют экранную реальность, и зритель готов считывать с экрана не только те прямые предметы и смыслы, которые демонстрирует режиссер, но и потенциальные объекты наблюдения, которые находятся в поле зрения камеры.

В главе третьей, «Поиски художественной концепции нового времени», делается попытка проанализировать некоторые аспекты кинематографа перестройки с точки зрения заявленной концепции.

Параграф первый, «Ценностные ориентиры», обозначает тематические и идейные изменения, произошедшие в советском кино после 1985 года.

На V съезде кинематографистов в 1986 году были обозначены пути изменений в кинопроизводстве, сценарных отделах студий, возможности развития творчества молодых кинематографистов, которые были связаны с новой общественно-политической ситуацией в стране.

Само понятие «экранной картины мира» к середине 80-х годов начинает не просто видоизменяться, но трансформироваться в иную

структуру. В нее, безусловно, оказываются включенными технические аспекты (способ построения кадра, соотношение света и тени, нахождение героя в пространстве кадра) и сюжетные перипетии. А вот психологические элементы, объединяющие в прежнем советском кинематографе (например, в 60-е годы) автора и зрителя в неразрывную цепочку, тот набор ассоциаций, который составляет неповторимое послевкусие фильма, начинает работать не в соотношении: автор-зритель, а наоборот, сосредоточивается в плоскости: автор-материал, выводя зрителя в некое «пространство зеро». В этом пространстве зритель вынужден был быть просто наблюдателем. Ему приходилось проецировать метания художника в свою обыденную реальность.

В данном контексте художники старались отдалиться от реальности, касаясь либо про-действительности (стиль «ретро», стилизация под...), где информация априори была мифологизирована («Господин оформитель», «Два капитана 2»), либо сюр-реальности («Письма мертвого человека», «Дни затмения»).

Вообще, наверное, у каждой эпохи, осознаваемой культурным подсознательным как некий замкнутый период, есть свои художественно-творческие маяки, на которые как бы "принято ориентироваться". Перестроечное кино, т.е. именно данная сфера - является важнейшим полем таких маяков. Чтобы понять это, достаточно мысленно сравнить этот короткий срок и следовавшее за ним десятилетие, где кино отступило куда-то вглубь, стушевалось перед информационной мощью телевидения.

Во времена перестройки наиболее ясным нам кажется определение времени как "петли", которая, не принося ничего нового, заставляла художников оставаться на одном месте. Эта "петля" была обусловлена хаосом, воцарившимся в стране, и сменой морально-ценностных ориентиров, которые существовали на протяжении многих десятков лет. Художник, долгое время существовавший в "не-свободе", получил ее в таком

количестве, что попросту не смог с ней справиться. Обилие новой информации, разрушение привычных принципов работы и отсутствие внятных перспектив заставляли многих авторов уходить из кинематографа на телевидение или в бизнес.

Параграф второй, «Мифологизация героя и среды», посвящен исследованию процессов изменения фигуры героя и окружающей его среды в кино второй половины 80-х - начала 90-х годов. .

Человек остается самоценной индивидуальностью, но он не в силах изменить окружающий мир, потому что тот сам находится в процессе преображения. И в предлагаемых обстоятельствах герой может лишь плыть по течению неизвестно куда, периодически заявляя о своей самости. В герое кинематографа перестройки много "человеческого, слишком человеческого". Он не может бьггь героем трагедии, потому что у него нет железной определенности в жизни и четкого понимания цели. Его можно было бы назвать героем драматическим, если бы не то, что весь характер персонажа дан нам будто бы в черновике, с зачеркиваниями поступков и стиранием мыслей. Нет определенности - это главный феномен героев фильмов того времени. Нет определенности в характере, в поступках, одновременно герой может стать антигероем просто в глазах человека другого поколения.

Вопрос о глубинной переработке характеров героев был одним из важнейших во времена после 1985-1986 гг., он был обусловлен тем, что на экране должен был появиться совсем другой персонаж, чем тот, что был в 70-е годы, персонаж, более традиционный и цельный и в то же время способный в рамках одного фильма измениться до неузнаваемости, раскрывая зрителю возможности новой действительности. Новый взгляд на человека оказался очень глубоким, он затрагивал заложенные в подсознании каждого типические модели характеров, поведения. По сути, многих важнейших героев перестроечного времени можно соотнести с былинными или сказочными героями.

Важно помнить, что появившиеся на экране молодые герои по сути были детьми «шестидесятников», тех, что сначала вдохновились, а потом "утратили" идеалы просвещенного социализма. Они были рассержены на свою страну, на статику и очевидность их жизни. Но к бунту они пришли уже уставшими, они не понимали своих стремлений и не могли их внятно произнести.

Параграф третий, «Трансформация экранной картины мира»,

посвящен вопросу изменения экранной картины мира в кинематографе времен перестройки.

Кино времен перестройки (особенно ее второй половины - 1988-1992 гт.) обладало очень важной особенностью: оно лишилось целостной экранной картины мира, законы которой были утверждены во времена «оттепели» и которая отличалась продуманностью и стройностью всех характеристик, начиная от способа построения кадра, нахождения в нем героя, до сюжетных перипетий и психологических элементов, объединяющих автора и зрителя в неразрывную цепочку.

Но в 80-е годы сознание художника меняется, меняются привычные мифологические стереотипы, и на место сюжета или истории приходит жизнь во всех проявлениях ее хаотичности и неупорядоченности, жизнь, которая меняется с каждой минутой и ее дальнейшее развитие человеку предугадать не дано. Более того, размывается граница между жизнью внешней, со всеми ее проблемами и неурядицами, и жизнью внутренней, сотканной из мыслей, фантазий, воспоминаний.

Творцы больше, чем когда бы то ни было, нуждались в диалоге со зрителем. Некая незавершенность формы, "невыделанность" стиля, недосказанность авторской позиции - все это приглашало зрителя к сотворчеству, к своеобразной помощи в осознании каких-то веяний в жизни. В рамках конкретного фильма образовывалось новое, незавершенное пространство. Это было, с одной стороны, целостное экранное произведение

- лента, которая в то же самое время являлась открытой системой, позволявшей зрителю додумывать и дочувствовать картину после просмотра. Такая протяженность, вытянутость во времени делала кинематографическое произведение действительно вневременным, потому что художники оставляли открытой проблему зрительского ощущения, задавая волновавший их самих вопрос, который в конечном счете являлся их авторской позицией и точкой зрения.

Сам по себе кадр в фильмах того времени редко был рамкой для готового действия. Его пространство-время стало трудно определить знакомыми характеристиками, потому что важнее стало состояние, неуловимое внутрикадровое движение пространства и времени, чаще никак не связанное с фабулой или относящееся к ней по касательной. Здесь имеет смысл говорить о понимании единицы аудиовизуального произведения в качестве объекта постмодернистского мышления, которому свойственно мозаичное восприятие действительности, наполненное гиперссылками, ассоциациями, символическим подтекстом, который так или иначе возникает при прочтении или при просмотре художественного текста.

Позиция автора по отношению к изображаемым событиям проявлялась не только в соотношении человека и среды и строении кадра. Важным оказывалось авторское мышление, движение его сознания, которое создавали все элементы внутрикадровой реальности и время, бытующее в кадре. В. Пудовкин говорил о том, что на пленке существуют «зафиксированные элементы реальности; комбинируя их в любом им найденном порядке, укорачивая и удлиняя их по своему желанию, он (т.е. автор - М.Б.) создает свое «экранное» пространство и свое «экранное время»3.

Экранная среда становится объемной, она превращается действительно в виртуальную реальность, отличную от театральной условности или

3 Пудовкин В., Собрание сочинений в 3-х тт, М., 1974, т. 1, с. 99

литературного хронотопа. Это иное, третье измерение, куда каким-то образом попадают фильмические герои. Эта раскрытая система позволяет конструировать иные миры, основываясь лишь на заданных точках отсчета. Все остальное зависит только от воспринимающего человека.

Время в кадре в 80-е годы продолжает во многом определять экранную среду, творить ее из многочисленных хаотических движений и завихрений. Минимальное движение времени отражается в кадре смещением пространства, изменением героя, потому что время творит настроение. Настроение фильма является своеобразной проекцией внутрикадрового времени на пространство фильма. Бесконечные скачки и мгновения времени проявляются во многих фильмах рассматриваемого периода. И кадр становится проекцией авторской души, его чуткого понимания настоящего времени, тех мгновений, которые может запечатлеть только кинокамера, дающая 24 кадра в секунду. Разложенное на отдельные кадры это настроение растягивает внутрикадровое время, придает ему значимость, вводит в ранг художественного приема. Зритель ощущает ход времени, а это то, что в реальной жизни не доступно. Задачей художника становится остановка мгновения, разложение этого мгновения на всевозможные элементы.

В Заключении подводятся итоги и обобщаются основные результаты диссертационного исследования.

Основные положения и результаты исследования изложены в статьях:

1. Безенкова М. «Эволюция экранной культуры перестроечной России»// «Вестник Московского государственного университета культуры», 2008, Ks 2. [0, 4 пл.]

2. Безенкова М. «Пространственно-временной континуум как основополагающая компонента в экранной картине мира»// «Вестник Костромского государственного университета имени H.A. Некрасова», 2008, том 14. [0, 5 п.л.]

3. Безенкова М. «Пространственно-временные координаты российского кинематографа «перестройки»// «Кинематограф сегодня: история, теория и творческая практика», выл. 1. - М.: ВГИК, 2005. [0, 7 п.л.]

4. Безенкова М. «Особенности восприятия времени и героя в искусстве 1930-х гг.»// Герасимовские чтения. Аудиовизуальные искусства: вчера, сегодня, завтра (ХХ-ХХ1 вв.). Материалы всероссийской конференции 18-20 апреля 2006 г. в Челябинской государственной академии культуры и искусств. - Челябинск, 2006. [0, 8 пл.]

5. Безенкова М. «Летят журавли» к «Заставе Ильича» (эволюция имиджа героя в кино «шестидесятников»)// «Сшематографъ», № 2. - М.: ВГИК, 2004. [0, 8 пл.]

6. Безенкова М. «Падение Берлина»// «Сшематографъ». - М.: ВГИК, 2003. [0, 6 пл.]

Зак.170- 60 Тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Безенкова, Мария Викторовна

Введение.

1 глава. Человек в «тисках» свободы. Социально-психологические проблемы человека в кризисную эпоху.

1.1. Эпоха перемен.

1.2. Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века.

2 глава. Трансформация пространственно-временного континуума экрана в контексте меняющегося мировоззрения.

2.1. Экранная реальность и канон.

2.2. Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника.

2.3. Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова «Господин оформитель»).

2.4. Кадр как завершенная художественная система.

3 глава. Поиски художественной концепции нового времени.

3.1. Ценностные ориентиры.

3.2. Мифологизация героя и среды.

3.3. Трансформация экранной картины мира.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Безенкова, Мария Викторовна

Советский кинематограф второй половины 80-х годов прошлого века сегодня крайне сложно подвергается эстетическому анализу. Слишком короткий срок прошел с тех пор, как фильмы были созданы, слишком ярким и «другим» (по сравнению с кино 70-х годов) было так называемое «перестроечное» кино. Эта инаковость почти всеми исследователями приравнивается не столько к изменению эстетических парадигм кинематографа, сколько к смене морально-нравственных устоев советского общества в то время. Недаром фильмы середины 80-х годов (после 1986 года) вошли в историю именно под определением «перестройки», то есть тогдашних событий общественно-политической жизни страны, а не через понятия стиля и смены эстетических акцентов.

Говоря о кинематографе времен «перестройки», надо понимать, что проявления изменений, проявившихся тогда, эволюция пространственно-временных характеристик кадра, изменение взаимоотношений зрителя и экрана, автора и материала происходили не столь резко и явственно, как это случилось, скажем, с тематическими изменениями к 1988 году, когда на экране стали появляться ленты, запущенные после знаменитого V съезда кинематографистов.

Привычная повествовательность экрана, знакомая зрителю по жанровому кино 70-х годов, уступала место иным формам рассказа о событии. Но эти, чаще всего публицистические, формы быстро превращались в штампы, не успевали развиться до нового способа повествования. Историк и теоретик кино JI.A. Зайцева писала в то время: шоковая стилистика множества популярных сегодня фильмов на глазах превращается в набор банальностей.»1.

Кроме этого, фильмы «на злобу дня» оказывались интересны зрителям в течение крайне небольшого промежутка времени. К примеру, картина С. Снежкина «ЧП районного масштаба», демонстрирующая коррупционную суть комсомольских работников, их безнравственность и продажность, после своего выхода в 1988 году казалась крайне хлесткой и разоблачительной. Но уже через пару лет коррупция власти и лицемерие ее представителей стали обыденными фактами гласности, и сюжет фильма стал восприниматься констатацией очевидного факта. Подобного рода ленты устаревали на глазах еще и из-за того, что в искусство кино стали проникать приемы телевизионной журналистики, когда первоначальным импульсом к созданию фильма становилась попытка оценить то или иное явление общественной жизни, общественного прошлого. Оценки эти были резкими, в духе времени, и авторского преображения материала, некой отстраненности, которая позволяла бы говорить о произведении искусства, попросту не было Е

Фанат», «Авария - дочь мента»).

Однако даже в подобных обстоятельствах, когда публицистическая однозначность подчас мешала созданию эстетически интересных произведений киноискусства, способных остаться в истории, все же находились режиссеры, стремящиеся в новой художественной форме выразить свои эмоции по поводу происходящих в стране изменений, откликнуться на психологические изменения советского общества в интересной художественной форме.

Активное описание сюжета и образов героев фильмов в кинокритике той поры только подчеркивало значимость происходящих социально-психологических изменений (сценарии, посвященные молодому поколению, ранее сокрытому прошлому), но почти не демонстрировало важные изменения, произошедшие в стилистическом поле советского кинематографа последней четверти XX века.

Эти изменения в эстетической плоскости, как это почти всегда бывает в искусстве, были связаны и с жизнью общества тоже. Известный киновед, историк кино Армен Медведев говорил: «Середина 80-х - это годы вхождения нашего кинематографа в довольно заметный художественный кризис. Собственно это во многом объясняет пафос V съезда СК СССР»2. Этот художественный кризис, на наш взгляд, был связан не только и не столько с жесткой регламентацией тематических и стилевых возможностей. В большей степени он был связан с отсутствием новизны чисто кинематографических приемов и эстетических возможностей художников, вынужденных разрываться между меняющейся картиной мира и заданной системой советского искусства, которая стабильно гарантировала жанровую основу и готового героя для нового произведения.

Незадолго до перестройки известный историк кино К.М. Исаева писала в брошюре «Изобразительное решение современного фильма»: «.рождение .кинопроизведения нередко начинается с возникновения у его создателей (задолго до того, как снят первый кадр) зримого образного ощущения всей вещи в целом или отдельного эпизода, становящегося камертоном в дальнейшей реализации замысла, ключом к стилистике будущего произведения»3.

В 1988-1990 гг. возникает большое количество картин с подобным изобразительным камертоном, неким визуальным знаком, который проявляется на протяжении всего фильма и направляет зрительское внимание (к примеру, образ неживого, куклы в «Господине оформителе» О. Тепцова). Во многом это было связано с изменением характера зрительского восприятия. Поток информации, хлынувший из всех СМИ, начиная с 1985 года, был настолько огромен, что очень быстро публика просто разучилась самостоятельно расставлять акценты в том или ином сообщении.

Более того, острая полемичность с постулатами прошлого (которая проявлялась почти во всех новостных информационных поводах) рождала у зрителя/слушателя ощущение дискомфорта. В этих условиях наиболее прозорливые художники стремились самостоятельно работать со зрительским восприятием, для того, чтобы создавать или не создавать некие аллюзивные совпадения с окружающей действительностью.

Лев Аннинский довольно интересно оценил позицию зрителя. Он говорил: «Зритель - внутри ящика. Он во тьме. Он растворен в толпе, повязан электротоком эмоций, пронизывающих разом целый зал. Он невольник: его берут в плен, его ведут - пластикой, звуком, ритмом, натуральностью, ненатуральностью, фантасмагорией, заземленностью, словом, отсутствием слова, криком, воплем, тишиной. Его вводят вглубь ирреального мира, сохраняющего иллюзию доскональной реальности, и в этом эффекте таится чудовищный духовный соблазн»4.

Это описание схоже с тем, как Максим Горький рассказывал о своих впечатлениях от первого виденного киносеанса на ярмарке в Нижнем Новгороде. Через сто лет своего существования кино вновь вернулось к своей первоначальной функции удивления и развлечения. В нашей стране начало подобному изменению зрительского восприятия было положено во времена перестройки, когда изменились жанровые приоритеты телевидения (от информационного потока к развлекательному жанру), а кинематограф оказался на периферии внимания публики из-за нехватки средств на производство и из-за разрушенной системы кинопроката.

Естественно, что изменение способов воздействия на зрителя было постепенным, и проследить то, как художники исследовали своего нового зрителя, пытались понять его приоритеты в жизни, оценивали его психологические факторы, было, на наш взгляд, крайне интересно.

Актуальность темы научного исследования. Индикация смысла в самом понятии «перестройка» утрачена, потому что, хотя для значительного числа российских граждан не составляет сложности выразить какие-то представления, относящиеся к эпохе перестройки, но среди этих высказываний довольно трудно выделить словесную формулу, существовавшую в то время.

До сих пор превалирующим образом в памяти о той эпохе остается эмоциональный, а не ментальный образ. Именно он управляет процессами припоминания и значительно влияет на идейно-тематическое содержание тех исследований, которые проводятся по этому периоду отечественной истории и искусству, на ту разметку в общей картине мира, которую строит человек на протяжении всей своей жизни. Подобный приоритет эмоционального начала в значительной мере управляет очень важными функциями бытовой памяти, процессами припоминания, которые формируют совокупные отношения людей к той или иной теме в прошлом.

В какой-то мере это можно назвать эмоциональным наполнением исторического события, знака эпохи и идентификацией времени через конкретику событий, героев, через индивидуальную хронологию жизни страны. Именно процесс припоминания дает толчок к актуализации впечатлений и, что важно для исследования, аудиовизуальных образов, которые минуют конкретику личности, будучи связанными с более широким культурно-историческим контекстом. Если обобщить — припоминание отсылает человека к любым артефактам культурной жизни (анекдотам, статьям, книгам, фильмам, телепередачам, фотографиям).

Для нынешнего поколения перестройка важна, прежде всего, как процесс чистого изменения; конкретика перемен, положительные и отрицательные стороны процессов, качество изменений - все это уже вторичное, не всегда обозначаемое в умах людей.

Во времена перестройки наиболее интересными и познавательными с точки зрения изменения как эстетических компонент, так и функций героя в фильме и авторской позиции, становятся ленты на молодежную тему. Это довольно обширное пространство лент, из которых нам бы хотелось выделить знаковые фильмы периода второй половины 80-х - начала 90-х годов. Их знаковость определяется, на взгляд автора, и качеством эстетического преображения материала, и яркой авторской позицией, и наличием нового героя, отличного от героя прежних лет. Еще более важный фактор нашего интереса к подобным фильмам — их строение, основанное на немного иных принципах строения внутрикадровой реальности. Автора интересуют именно те режиссеры, которые в момент перестроечного времени выразили в своих картинах собственное измененное сознание и сознание новой аудитории (чаще всего молодежной). Именно эти режиссеры в своих лентах продемонстрировали новую стилистику, фильмы тех лет отличаются от их творчества «до» или «после», или они сделали всего лишь один-два фильма и ушли из кино. Подобного рода изменяющаяся структура человеческого сознания, визуализированная на экране с помощью старых и новых выразительных средств, нам особенно интересна.

Основу для нашего анализа составят ленты «Асса» и «Черная роза -эмблема печали, красная роза - эмблема любви» С. Соловьева, «Взломщик» В. Огородникова, «Господин оформитель» О. Тепцова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Маленькая Вера» В. Пичула, «Письма мертвого человека» К. Лопушанского, «Такси-блюз» П. Лунгина. В них есть и хаос меняющегося окружающего мира, и попытка гармонии в новой авторской форме или в демонстрации нового героя. Но главное, в этих фильмах присутствует изменяющееся поле внутрикадрового пространства и времени, которые демонстрируют не только изменение эстетических параметров внутрикадровой реальности, но и изменение психологического сознания авторов, столкнувшихся с меняющимся внешним миром.

Мы не будем анализировать творчество таких безусловно талантливых режиссеров, работавших в то время, как В. Абдрашитов, А. Герман, Н. Михалков, Р. Балаян, потому что их интересный, оригинальный почерк, авторское мировидение и собственные стилистические приемы позволило им в эпоху перестройки продолжить развитие собственного эстетического пространства. Будучи укорененными в поле индивидуального авторского взгляда на мир, они смогли сохранить стабильность реакции на окружающую действительность.

Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, в сопоставлении психологических аспектов сознания художников и внутрикадрового пространства перестроечных лент данная проблема не изучалась. Многие исследователи рассматривали различные аспекты процессов восприятия, массовой коммуникации, психологических изменений сознания в рамках меняющейся эпохи. В работах А. Митькина «Системная организация зрительных функций», М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», У. Найссера «Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии» анализируются процессы зрительского восприятия, их формирование и особенности. В работах М. Жабского, К. Тарасова, Ю. Фохта-Бабушкина «Кино в современном обществе: Функции — воздействие - востребованность», М. Маклюэна «Понимание медиа», Э. Тоффлера «Третья волна», В. Михалковича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» присутствуют рассуждения о формировании информационного поля современного общества, об особенностях понятия информации» в современном мире, о стилевых возможностях СМК. Для формирования понятийного аппарата исследования были привлечены труды философов и культурологов, работавших с анализом художественного текста: А. Лосева, Ю. Лотмана.

Особую значимость для автора имеют исследования ряда ученых касательно проблемы пространства и времени. Среди них необходимо отметить, в первую очередь, труды М. Хайдеггера «Бытие и время», «Время и бытие», его эссе разных лет, посвященные анализу художественных текстов. Также особенностей пространства и времени как ключевых понятий в искусстве касались следующие авторы: П. Флоренский («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»), И. Пригожин, И. Стенгерс («Время, хаос, квант: к решению парадокса времени»), известные кинематографисты В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, А. Тарковский.

Советскому кинематографу доперестроечного и перестроечного времени посвящен широкий круг киноведческой литературы, рассматривающий этот период в его исторической протяженности. Среди наиболее концептуальных и значимых работ необходимо отметить труды Л. Зайцевой «Документальность в современном игровом кино», «Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов», К. Исаевой «Изобразительное решение современного фильма», А. Медведева «Духовный мир героя советского кино», И. Шиловой «Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции». Также полезными оказались материалы различных конференций, посвященных современному кинопроцессу: «На повороте времени, XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино» (1988), «Кино-время-зритель» (1989), «Современный экран (Теория, методология, процесс)» (1991), «Отечественный кинематограф: стратегия выживания» (1991), «Российское кино: парадоксы обновления» (1995), и

Отечественный кинематограф на рубеже столетий» (2005) и материалы периодических изданий по избранным фильмам.

В результате исследования источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема психологического обоснования изменяющегося пространственно-временного континуума кинематографа определенного периода до сих пор системно не рассматривалась. Следовательно, важная цель диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата для формирования принципов новой методологии исследования кинопроизведения.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатываются методологические принципы анализа фильмов определенной эпохи с точки зрения комплексного эстетико-феноменологического подхода. Предложенная методология позволяет увидеть как наиболее общие закономерности развития искусства кино (формирование канона), так и развитие тенденций в строении единицы фильмического произведения — кадра (хронотопические структуры экрана).

Предложенная автором трехвекторная концепция позволяет увидеть меняющуюся структуру хронотопической реальности, расположенной в разных плоскостях кинематографического пространства, проследить развитие и обогащение способов зрительского восприятия в историческую эпоху смены ценностных ориентиров.

Данное исследование предлагает взглянуть на новейшую историю страны и кинематографа без акцентировки каких-то исторических и политических процессов, сосредоточиваясь на изменениях психологической составляющей жизни людей. Проявление этих изменений в созданных фильмах той поры доказывает неразрывную связь между сознанием художника и эстетическими и стилевыми изменениями кинематографа переходных периодов.

Объектом диссертационного исследования выступает пространственно-временной континуум российского кинематографа второй половины 80-х годов — начала 90-х годов XX века. Предметом исследования является предложенная методология анализа фильмов данного исторического периода, основанная на принципах сопоставления внешнефильмического действия, внутрикадрового хронотопа и пространства зрительского восприятия.

Целью диссертации является исследование возможностей предложенного методологического принципа анализа кинематографического произведения с помощью привлечения феноменологических концепций, анализа психологической составляющей конкретного исторического периода, внутрикадровой реальности как проекции авторского сознания и зрительского восприятия как важнейшего связующего звена между автором и собственно кинематографическим текстом.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

• Проанализировать социально-психологические аспекты исторического времени перестройки, определить предпосылки к изменению сознания народа для дальнейшего анализа фильмов той поры.

• Проследить историю развития отечественного кино с точки зрения формирования канона и подчеркнуть значимость термина «перцептивное» кино для дальнейшей методологии анализа фильмов.

• Предложить концепцию трехвекторного строения кинематографического пространства, основанную на анализе межкадрового действия, внутрикадрового хронотопа и времени зрительского восприятия.

• Проанализировать конкретное фильмическое произведение с точки зрения предложенной концепции.

• Исследовать основные новации выбранных фильмов с точки зрения категорий «строение кадра», «внутрикадровый хронотоп», «образ и характер героя», «межкадровый и внутрикадровый монтаж». Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения пространственно-временного континуума кинематографа «перестройки» явились: анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте психологических аспектов творчества режиссеров, предложенный авторский подход для изучения экранного пространства ленты, системно-аналитический и проблемный подход для изучения контекста исторической эпохи.

В своем исследовании автор опирается на труды известных психологов, культурологов, философов различных школ, теоретиков и практиков кино: JI. Выготского, Р. Арнхейма, М. Маклюэна, М. Мерло-Понти, В. Михалковича, У. Найссера, А. Лосева, П. Флоренского, М. Хайдеггера, М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Базена, А. Головни, В. Пудовкина, А. Тарковского, С. Эйзенштейна. Для исследования психологических аспектов времени «перестройки» используются работы ведущих специалистов в области российского кинематографа: Л. Зайцевой, К. Исаевой, А. Медведева, М. Туровской, И. Шиловой, Л. Аннинского. Кроме того, в работе присутствуют материалы из периодических изданий тех лет, использованы стенограммы съездов и выступления специалистов на научно-практических конференциях по проблемам современного кинематографа.

Рамки исследования. Для решения задач диссертационной работы мы ограничиваем исследование определенными рамками:

1. Проблема пространственно-временного континуума российского кино рассматривается преимущественно в теоретико-эстетическом ракурсе, без привлечения исторического контекста и обзора всех фильмов, вышедших в то время.

2. В настоящей работе анализируются лишь те кинематографические произведения, которые представляют, на наш взгляд, наибольший интерес с точки зрения изменения пространственно-временного континуума.

3. Анализ конкретных фильмов проводится, исходя из авторской трехвекторной концепции построения экранной картины мира, феноменологического подхода к анализу художественного произведения с привлечением дополнительных обобщающих мнений из области науки, психологии, философии, эстетики, истории.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Переходный этап развития отечественного кинематографа второй половины 80-х - начала 90-х годов ознаменовался не только сменой общественной позиции режиссеров, но и сменой жанровой системы, образов и характеров героя, сменой экранной картины мира.

2. Оценить изменения, связанные с внутри- и межкадровым строением лент той эпохи, возможно без привлечения большого числа фильмов, а с помощью сопоставления и анализа изменений, произошедших в психологической среде общества, информационном поле социума того времени и в пространственно-временном континууме избранных фильмов.

3. В ходе диссертационной работы доказывается возможность определить изменения творческого стиля и эстетических компонент фильма с помощью трехвекторной концепции, представляющей собой исследование-сопоставление внешнего, внутрикадрового и зрительского времени, увидеть сам процесс видоизменения основных единиц строения фильма (структуры кадра, межкадрового монтажа, внутрикадрового хронотопа).

Научно-практическая значимость исследования. Проведенное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом отношении. Его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении пространства перестроечного кино, изучении кинематографического контекста развития внутрикадрового пространства, применены в соответствующем разделе лекций по курсу «История отечественного кино». Концепция трехвекторного развития экранного пространства, повторяемости канона в исторической протяженности отечественного кино могут представлять интерес для дальнейших теоретических исследований, основанных на материале советского (российского) кинематографа.

Апробация работы. Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. Основные положения исследования излагались в докладах на конференциях: на VI Международной конференции «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (Москва, «Новый Акрополь», 2007), на Научно-практической конференции, посвященной проблемам экранизации (Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и фильмографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода (1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени"

Заключение.

Актуальность разговора об искусстве времен «перестройки» может показаться весьма спорной. Прошло не так много времени с момента провозглашения нового пути в стране, и эмоции, которые были спровоцированы этими изменениями, до сих пор выплескиваются и на страницы газет, и в личных беседах. Уже более двадцати лет ведутся споры о том, правильно или неправильно поступили руководители страны и сами граждане, каких изменений больше - положительных или отрицательных. Проблема исследования искусства этого периода заключается в том, что художники в то время были очень тесно связаны с социально-экономическими переменами в стране. Это касалось как идеологической, так и производственной составляющей кинематографа. Но главное — художники верили в преобразующую агитационную силу искусства, иначе они не стали бы заниматься остро сатирическими выпадами против принципов советской жизни, советской власти. Отрицая «наследие коммунистического прошлого», они не отрицали принципы пропаганды и агитации, принятые при советской власти. Различного рода прямые и косвенные намеки, аллюзивные пророчества, общую метафизическую направленность фильмов в сторону развенчивания многочисленных культов и провозглашения нового времени.

Возникшее решение отобразить окружающую действительность без украшательств выливалась в довольно странные, подчас уродливые, подчас натуралистические формы - во многом это было связано с тем, что целостного видения объективной реальности тогда не было, и художники выплескивали свои собственные ощущения от происходящих за окном событий. Слова Юрия Андропова в одном из выступлений о том, что советские люди «плохо знают общество, в котором живут», в полной мере нашли отражение в кино. Тот разрыв, который наметился в стране в послевоенные годы между реальным положением дел и ожиданиями думающей интеллигенции, принимал форму «чудовищ» (сродни выражению Фр. Гойи «Сон разума рождает чудовищ»), весьма неприятных фантомов разума, которые провоцировали художников на создание над-реальных образов, стремящихся преобразовать существующую реальность посредством гиперболизированной патетики.

Что было главным в этой патетике? Превращение советского общества в общество либерально настроенных людей, которые живут по принципам гуманизма, демократии и социальной справедливости? Подобные надежды были присущи российской интеллигенции еще во времена царской России, и ничего кардинально нового пред-перестроечное время не принесло. Может быть, в речах и лозунгах было больше нетерпения и радикальности, но в целом главным оставалось стремление «разнести вдребезги» все, что было связано с прошлым. Главная опасность подобного рода резких поступков заключалась в том, что никем не были предугаданы последствия подобных действий. Знание идеалов еще не гарантировало адекватное претворение мечты в жизнь. Дело в том, что большинство понятий, вошедших в сознание советских людей вместе с «перестройкой» (гласность, демократия), не были осмыслены ни идеологами начавшихся в стране перемен, ни самими У ораторами. Это было книжное знание, где правда и вымысел были рядом, где часто речь шла только о положительных сторонах того или иного общественно-политического процесса. Свобода оказалась ценна ровно до того момента, как она была получена основной массой населения. А потом под грифом «свобода» начался беспредел. В хаосе жизни творческие единицы оказывались наиболее восприимчивыми к меняющимся реалиям, к различию настроений и дум населения. Это, в первую очередь, увеличило объем «нового искусства», выходящего уже без явного давления партийной цензуры. Другое дело, что сами художники становились единственными блюстителями нравственности, вкуса, да и просто качества произведений искусства.

Не секрет, что именно в 1987-1990 гг. в Москве, Ленинграде и в других больших городах страны проводились разнообразные акции бывшего -андеграундного искусства - это и рок-концерты (рок-фестивали), и выставки авангардной живописи, и театральные перфомансы и хэппенинги. Все это создавало благоприятную почву для построения некого нового прототипа реальности, с немного другими понятиями о цензуре, свободе слова и пр. Но, как оказалось в действительности, «запала» у молодых авторов хватило лишь на несколько акций, дальше потребовались новые идеи, которые либо разбивались о материальные вопросы, либо требовали дополнительной работы с людьми. Анархические настроения, которые царили в то время в подавляющем большинстве андеграундных тусовок не позволяли художникам вступать в прямые взаимоотношения с властью, зато позволяли активно сотрудничать с зарубежными продюсерами, которые в поисках зарабатывания денег обратились к неведомому раньше СССР. В этом неведомом пространстве буйствовали новые музыкальные ритмы, разламывались стереотипы, и казалось, что создаваемая художниками реальность более жизнеспособна, чем погружающийся в бездну хаоса мир вокруг.

Само понятие «история» становится как никогда более актуальным именно в эпоху смены ценностных ориентиров. В жесткое и подчас бескомпромиссное противоречие вступают громкие разоблачительные процессы и так называемая социальная память — явление, сохраняющее традиционность восприятия процессов, идущих в государстве. Важно понимать, что сама история, ее различение как чего-то проверяемого и традиционной памяти, - это почти всегда процесс припоминания и многообразия бытовых подробностей. Именно поэтому кинематограф того времени пестрит спокойными панорамами забытовленного пространства, где никак не получается создать целостность стиля и эпохи, потому что время такое - раздробленное, и вещи такие же - разностилевые и странные. Более того, эклектичность пространства позволяла добавлять все новые и новые позиции в уже существующую действительность, придумывать ситуации, предметы, даже самих людей. Подобные придуманные экраном образы потом на долгое время станут паролем, с помощью которого молодые люди будут общаться. Именно в перестроечном кино зарождаются основы ролевых игр и реконструкций фантастических романов, которые становятся так популярны в начале XXI века.

Сегодня кажется, что время перестройки, когда вопросов в обществе было гораздо больше, чем ответов, должно было быть временем поисков достоверности, корректности в понимании и отражении истинности. Ведь необходимо было реализовать возникшую потребность в подтверждении собственной идентичности как народа в пространстве новых, весьма субъективно осмысленных и чисто субъективно значимых категорий социальной и политической истории страны: новых концептов, в выстраивании нового, желательно позитивного (хотя это и не удалось, с сегодняшней точки зрения) образа новой нации, восстановление ушедшего этноса «россиян», а если обобщать - в восстановлении и подтверждении прошлого, настоящего и будущего народа огромной страны.

Тот факт, что перестроечное время все еще остается действительно недалеким прошлым, диктует совершенно особые условия восприятия исторических реалий. На сегодняшний день, в силу экономических и общественно-политических обстоятельств еще не сформировался так называемый «социальный буфер», который позволял бы простому человеку быть более гибким по отношению к недавней истории и адаптированным к современной действительности. До сих пор в России существует весьма заметный культурный и мировоззренческий разрыв между разными поколениями в их восприятии 80-90-х годов прошлого века. Это особенно заметно проявляется в высказываниях деятелей культуры старшего поколения, которые продолжают призывать к «гласности» и «свободе», не понимая, что в глазах молодого поколения эти понятия были полностью обесценены страшной реальностью начала 90-х.

На наш взгляд фильмы, которые еще успели побывать в широком прокате, представляют не слишком полную картину творческих поисков, которые шли в то время. На экран выходили ленты, шокирующие публику либо откровенными аллегорическими конструкциями, за которыми однозначно прочитывалась целая эпоха жизни страны («Покаяние» Тенгиза Абуладзе, «Фонтан» Юрия Мамина), либо остросоциальные драмы, в которых демонстрировались ранее закрытые стороны жизни обыкновенных граждан («Маленькая Вера» В. Пичула, «Авария - дочь мента» М. Туманишвили) Но кроме подобного рода лент существовал еще целый пласт ' фильмов, которые были интересны молодежи. И этот интерес подчас был абсолютно утилитарного свойства: по фильмам типа «Ассы», «Взломщика», «Иглы» они учились модно одеваться, говорить на придуманном языке, умело жонглировать цитатами из классики.

Рубеж 90-х годов был ознаменован своего рода «успокоением» авторов. Они занялись насущными проблемами поисков денег, оформились институты продюсерства, определились приоритетные направления в развитии телепроизводства, которое оказалось более выгодным в условиях денежного кризиса и инфляции. В результате действительные попытки развить отечественный кинематограф начали предприниматься лишь с середины 90-х годов, когда стало очевидно отсутствие перспектив с прокатом второсортных американских лент, а голливудские студии-мейджоры еще не вышли на российский рынок кинопроката.

Важность эпохи перестройки состоит в том, что в сознании человека сформировалось и утвердилось само понятие «перемен». Как пел Виктор Цой, «мы ждем перемен», это ожидание действительно было тотальным и подчас неосознанным, но оно было. Другое дело, что понятие «перемен» никак не конкретизировалось, что и привело к хаотизации жизни и сознания народа. Влияние разнонаправленных факторов и непредсказуемых обстоятельств привело страну к тяжелому кризису, и поэтому сейчас понятие «перемен» утратило свою востребованность и ожидаемость.

Прошло двадцать с небольшим лет со времени начала перестройки в стране и умах. В 2005 году во ВГИКе была проведена научная конференция «Отечественный кинематограф на рубеже столетий». На ней ученые, исследователи российского кино пытались выяснить, что же выросло на камнях перестройки. Н. Маньковская, к примеру, остановила свое внимание на изменившихся моделях кинематографа, на том, что на руинах советского кинематографа возникла принципиально новая художественная среда (виртуальная реальность), которая рационально упорядочена и отличается математической точностью выводов и решений. Это пространство напрочь лишено непосредственности и спонтанности. Киновед И. Садчиков утверждал, что в постперестроечное время в искусство выплеснулась вся негативная энергия, которая копилась в обществе долгое время. И кроме того, из-за жестких товарно-денежных отношений доминанта в творческих отношениях перешла к посредственностям. Сценарист К. Фолиянц отмечала, что в качестве позитивного итога ломки советского кино можно назвать появление на экране героев-бунтарей («Брат», «Брат-2»). Новые жесткие конфликты меняют принципы сюжетосложения, и не добавляют психологизма.75

75 По материалам сб. Отечественный кинематограф на рубеже столетий. М.: ВГИК, 2005

Кроме этого, на экранах стали появляться более мягкие (с точки зрения акцентов) сюжеты из переломных моментов нашей истории (например, «Вор», «Водитель для Веры» П. Чухрая) и качественные жанровые фильмы («Ночной дозор», «Дневной дозор» Т. Бекмамбетова, «Бумер», «Бумер-2» П. Буслова, «От 180 и выше» А. Стриженова). Постепенно, несмотря на проблемы финансирования, дефолт и прочее, российский кинематограф продолжает развиваться в сторону увеличения зрительского интереса, привлечения внимания именно к отечественному продукту. С точки зрения стиля, нынешнее положение отечественного кино очень напоминает золотые годы американского кино, когда существовало четкое разделение на мейнстрим (зрительское жанровое кино) и авторское кино, причем это разделение существовало в процентном соотношении как 90 к 10. Сегодняшний российский кинопродукт либо выходит на 600-1000 копиях, либо оказывается на фестивалях. Именно фестивальные ленты несут в себе черты нового стиля современного российского кино, именно благодаря им можно проследить тенденции в развитии кинематографа как искусства. В качестве позитивного урока перестройки можно назвать более пристальное внимание авторов к изменяющейся окружающей среде, попытку создать идейное произведение, основываясь не на «спущенном сверху» тематическом плане, а на собственных убеждениях и решениях. Что же касается развития внутрикадрового пространства, то отечественные художники постепенно учатся сращивать собственное авторское видение экранного пространства с J жанровыми формами. Третий вектор, столь важный для наших размышлений - зрительское восприятие, — сегодня чаще всего рассматривается с точки зрения возможности принесения большей прибыли (к примеру, такие фильмы, как «Волкодав» Н. Лебедева, «Ирония судьбы, или С легким паром -2» Т. Бекмамбетова). Сложно сказать, к чему может привести подобный сдвиг в сторону зрителя, скорее всего, к утверждению жанровой формы как таковой, а значит, к постепенному возникновению нового канона.

Еще в начале XX века Н. Бердяев писал о том, что трагедия современного человека зиждется в его обреченности на свободу, в том, что ему раз за разом необходимо делать самостоятельный выбор, самому принимать решения. До начала индустриальной эры человек рождался и жил в традиции, которая определяла все его существование. А современный человек вынужден сам искать свой путь. Как это похоже на ощущения людей, оказавшихся во время перестройки оторванными от своих, пусть призрачных, но корней. Стремление к более цивилизованной, развитой жизни не всегда ведет к положительным результатам. Тот же Н. Бердяев говорил, что существует «. порабощение человека космосом, основанное на иллюзии приобщения к его внутренней бесконечной жизни. Меняется форма рабства. Это имеет роковые последствия в социальной жизни, в отношениях личности и общества. Общество внедряется в космос, понимается как организм, имеющий космическую основу:., человек* становится лишь органом, и отменяются все свободы человека, связанные с его духовной независимостью от общества и природы»76. I

76 Бердяев Н. Природа и свобода. Космическое прельщение и рабство человека у природы в кн. Русский космизм. М.: 1993, с. 180-181

Список научной литературыБезенкова, Мария Викторовна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Абдуллаева 3. Живая натура. -М.: Киноцентр, 1989

2. Аннинский JL Поздние слезы (Заметки вольного кинозрителя). М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК, 2006

3. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М., ВГИК, 2003

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974

5. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972

6. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979

7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — M.-JL: Художественная литература, 1975

8. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе// Вопросы литературы и эстетики. -М.: Художественная литература, 1975

9. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004

10. Бердяев Н. Судьба Россия. -М.: Советский писатель, 1990 П.Богомолов Ю. Затянувшееся прощание. Российское кино ителевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006

11. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000

12. Борев В., Коваленко А. Культура и массовая коммуникация. М.: Наука, 1986 ^

13. Васильева Т. Семь встреч с М. Хайдеггером. М.: Савин, 2004

14. Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004

15. Волков И. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1989

16. Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977

17. Выготский JI. Психология искусства. М.: Искусство, 1968

18. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974

19. Головня А. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965

20. Горбачев М. Политический доклад центрального комитета КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза. — М.: Политиздат, 1986

21. Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004

22. Диалог о сегодняшнем кино (с симпозиума во Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства). М.: ВНИИК, Госкино, 1989

23. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962

24. Добин Е. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961

25. Дубровин А. Интересы и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. М.: НИИК, 1994

26. Жабский М., Тарасов К., Фохт-Бабушкин Ю. Кино в современном обществе: Функции воздействие — востребованность. - М.: НИИК, 2000

27. Зайцева Л. Выразительные средства кино. М.: Знание, 1971

28. Зайцева Л. Документальность в современном игровом кино. М.: ВГИК, 1987

29. Зайцева Л. Кинороман как синтез повествовательных форм (черты романа на современном экране). М.: ВГИК, 1990

30. Зайцева Л. Поэтические традиции в современном советском кино. -М.: ВГИК, 1989

31. Зайцева Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. -М.: ВГИК, 1991.

32. Изволов Н. Феномен кино: история и теория. 2-е изд. доп. и перераб. -М.: Материк, 2005

33. Исаева К. Изобразительное решение современного фильма. М.: ВГИК, 1982

34. История советского кино, соб. соч. в 4-х тт, т. 4. М.: Искусство, 1978

35. Кино-время-зритель. -М.: Русский язык, 1989

36. Кино в мире и мир в кино: по материалам конференции. М.: Материк, 2000

37. Кино России 90-е годы. Цена свободы. М.: Аталанта, 2001

38. Кинословарь. М.: Советская энциклопедия, 1986

39. Козлов JI. Изображение и образ. М.: Искусство, 1980

40. КПСС о перестройке. Сборник документов. — М.: Политиздат, 1988

41. Левин Е. О художественном единстве фильма. М.: Искусство, 1977

42. Либеральные реформы и культура. М.: ОГИ, 2000

43. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: ЭЭСТИ и РААМАТ, 1973

44. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллинн: ЭЭСТИ и. РААМАТ, 1994

45. Маклюэн М. Понимание медиа. М./ Жуковский: Канон-пресс,, 2003

46. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000

47. Материалы XIX Всесоюзной конференции Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1988

48. Мачерет А. Художественность фильма. М.: Искусство, 1975

49. Медведев А. Духовный мир героя советского кино. М.: Знание, 1984

50. Медведев А. Человек должен. — М.: Союз кинематографистов, 1986

51. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999

52. Митькин А. Системная организация зрительных функций. М.: Наука, 1988

53. Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986

54. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981

55. На повороте времени, XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино. — М.: Искусство, 1988

56. Новейшая история отечественного кино 1986-2000. СПб.: Сеанс, 2001-2004

57. Отечественный кинематограф на рубеже столетий. М.: ВГИК, 2005

58. Отечественный кинематограф: стратегия выживания (научный доклад Роскомкино НИИК). М.: НИИК, 1991

59. Перестройка: Двадцать лет спустя. М.: Русский путь, 2005

60. Пригожин И, Стенгерс И. Время, хаос, квант: к решению парадокса времени. — М.: Прогресс, 1999

61. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х тт. М.: Искусство, 19741976

62. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL: Наука, 1974

63. Романенко А. Когда взрослеют дети. М.: Знание, 1988

64. Российское кино: парадоксы обновления. М.: Материк, 1995

65. Современный экран (Теория, методология, процесс). СПб.: РИИИ, 1992

66. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова, Эксмо-Пресс, 2002

67. Тоффлер Э. Третья волна. М.: ACT, 1999

68. Туровская М. Памяти текущего мгновения. Опыт, портрет, заметки. М., Советский писатель, 1987

69. Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран (Статьи. Творческие портреты. Интервью. Публикации). Л.: Искусство, 1990

70. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993

71. Фрейлих С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, ТПО «Истоки», 1992

72. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002

73. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993

74. Хайдеггер М. Язык. Зимний вечер. Примечания. СПб.: 1991

75. Шеллинг Ф. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1987

76. Шилова И. Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции. М.: Знание, 1987

77. Эйзенштейн С. Соб. соч. в 6 тт. М.: Искусство. 1964 - 1971

78. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000

79. Материалы по фильмам из кабинета отечественного кино ВГИК

80. Фильмография упоминаемых фильмов:1. Авария дочь мента

81. Мосфильм», 1989, 10 ч., цв. Жанр: драма

82. Реж. М. Туманишвили, сц. Ю. Короткое, опер. Б. Бондаренко, худ. Т. Лапшина, комп. В. Бабушкин.

83. В ролях: О. Арбузова, В. Ильин, А. Вознесенская, Н. Пастухов, Б. Романов, О. Харитонов, Л. Соколова.1. Асса

84. Мосфильм», 1987, 16 ч., цв. Жанр: драма

85. Ленфильм», 1987, 9 ч., цв. Жанр: мелодрама

86. Реж. В. Огородников, сц. В. Приемыхов, опер. В. Миронов, худ. В. Иванов, комп. В. Кисин, зв. А. Гасан-Заде

87. В ролях: О. Елыкомов, К. Кинчев, Ю. Цапник, С. Гайтан, П. Петренко, М. Парфенов, П. Семак, О. Гаркуша.1. Господин оформитель

88. Ленфильм», 1988, 10 ч., цв. Жанр: мистическая драма

89. Реж. О. Тепцов, сц. Ю. Арабов (по мотивам рассказа А. Грина «Серый автомобиль»), оп. А. Лапшов, худ. Н. Васильева, комп. С. Курехин, зв. А. Груздев.

90. В ролях: В. Авилов, А. Демьяненко, М. Козаков, И. Краско, В. Лобанов, В. Малахиева.1. Два капитана 2

91. Никола-фильм», 1992, 7 ч., ч/б. Жанр: определить невозможно

92. Реж. С. Дебижев, сц. С. Дебижев, оп. С. Астахов, Н. Аврунин, Д. Масс, комп. С. Курехин.

93. В ролях: С. Курехин, Б. Гребенщиков, А. Романов, Т. Новиков, С. Бугаев, Д. Месхиев.1. Замри, умри, воскресни.

94. Ленфильм», 1989, 10 ч., ч/б. Жанр: драма.

95. Реж. В. Каневский, сц. В. Каневский, опер. В. Брыляков, худ. Ю. Пашигорев, комп. С. Баневич, зв. О. Стругана.

96. В ролях: Д. Друкарова, П. Назаров, Е. Попова, В. Ивченко, В. Бамбушек, В. Ермолаев.1. Курьер

97. Мосфильм», 1986, 9 ч., цв. Жанр: лирическая комедия

98. Реж. К. Шахназаров, сц. А. Бородянский, on. Н. Немоляев, худ. К. Форостенко, комп. Э. Артемьев, зв. В. Шмелькин.

99. В ролях: Ф. Дунаевский, А. Немоляева, О. Басилашвили, И. Чурикова, С. Крючкова, А. Панкратов-Черный, В. Меньшов.1. Маленькая Вера

100. Киностудия им. Горького, 1988, 14 ч., цв. Жанр: современная трагедия.

101. Реж. В. Пичул, сц. М. Хмелик, on. Е. Резников, худ. В. Пастернак, комп. В. Матецкий.

102. В ролях: Н. Негода, А. Соколов, Ю. Назаров, JI. Зайцева, А. Негреба, А. Миронов, А. Леньков.1. Письма мертвого человека

103. Ленфильм», 1986, 9 ч., цв. Жанр: антиутопия

104. Реж. К. Лопушанский, сц. К. Лопушанский, В. Рыбаков при участии Б. Стругацкого, опер. Н. Покопцев, худ. Е. Амшинская, В. Иванов, комп. А. Журбин, зв. Л. Гавриченко.

105. В ролях: Р. Быков, И. Рыклин, В. Михайлов, А. Сабинин, Н. Грякалова, В. Майорова, В. Дворжецкий.1. Покаяние

106. Грузия-фильм», 1984 (1986), 16 ч., цв. Жанр: трагифарс

107. Реж. Т. Абуладзе, сц. Н. Джанелидзе, Т. Абуладзе, Р. Квеселава, опер. М. Агранович, худ. Г. Микеладзе, муз. оформление Н. Джанелидзе, зв. Д. Гедеванишвили.

108. В ролях: А. Махарадзе, И. Нинидзе, М. Нинидзе, Д. Кемхадзе, 3. Боцвадзе, Э. Гиоргобиани, К. Абуладзе. В. Анджапаридзе.1. Такси-блюз

109. Ленфильм», АСК, МК-2 Продуксьон (Франция), при участии Госкино СССР, 1990,12 ч., цв. Жанр: драма.

110. Реж. П. Лунгин, сц. П. Лунгин, опер. Д. Евстигнеев, худ. В. Юркевич, комп.

111. B. Чекасин, зв. О. Стругина.

112. В ролях: П. Мамонов, П. Зайченко, Н. Коляканова, Е. Сафонова, В. Кашпур,

113. C. Газаров, Е. Герчаков, Д. Пригов.1. Фонтан

114. Ленфильм», 1988, 10 ч., цв. Жанр: сатирическая комедия

115. Реж. Ю. Мамин, сц. В. Вардунас, оп. А. Лапшов, худ. Ю. Пугач, комп. А. Заливалов, зв. Л. Гавриченко.

116. В ролях: А. Куттубаев, С. Донцов, В. Михайлов, А. Заливалов, Н. Усатова, Ж. Кермитаева, А. Калмыков, Л. Аркус.

117. Холодное лето пятьдесят третьего.

118. Мосфильм», 1987, 10 ч., цв. Жанр: драма

119. Реж. А. Прошкин, сц. Э. Дубровский, оп. Б. Брожовский, худ. В. Филлипов, комп. В. Мартынов, зв. А. Цыганков.

120. В ролях: В. Приемыхов, А. Папанов, В. Степанов, Н. Усатова, 3. Буряк, Ю. Кузнецов, В. Кашпур, С. Власов, В. Головин.

121. Черная роза эмблема печали, красная роза — эмблема любви «Мосфильм», 1989, 14 ч., цв. Жанр: саркастическая мелодрама

122. Свердлов, комп. Б. Гребенщиков.

123. В ролях: Т. Друбич, А. Абдулов, М. Розанов, А. Збруев, JI. Савельева, И. Иванов, А. Баширов.1. ЧП районного масштаба

124. Ленфильм», 1988, 9 ч., цв. Жанр: социальная драма

125. Реж. С. Снежкин, сц. Ю. Поляков (по одноименной повести Ю. Полякова), опер. В. Бурыкин, худ. М. Гаврилов, комп. А. Кнайфель, зв. А. Гасан-заде. В ролях: И. Бочкин, Е. Анисимова, В. Усанов, Л. Варфоломеев, Ю. Демич, Ю. Кузнецов, Е. Антонова.