"Пространство смерти" в европейской литературе XX века

Новикова, Полина Александровна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Пространство смерти" в европейской литературе XX века

Год: 2005
Автор научной работы: Новикова, Полина Александровна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Самара
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему '"Пространство смерти" в европейской литературе XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Пространство смерти" в европейской литературе XX века"

На правах рукописи

НОВИКОВА ПОЛИНА АЛЕКСАНДРОВНА

«Пространство смерти» в европейской литературе XX века (И.Шмелев, Б.Виан, В.Шаламов, А.Солженицын, Ф.Ксенакис)

Специальности 10.01.01 - Русская литература 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара 2005

Работа выполнена на кафедре романской филологии Самарского государственного педагогического университета

Научный руководитель - доктор филологических наук

Гринштейн Аркадий Львович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Пахсарьян Наталья Тиграновна; доктор филологических наук, профессор Голубков Сергей Алексеевич

Ведущая организация - Ростовский государственный университет

Защита состоится «21» февраля 2005 г. в часов на заседании диссертационного совета К212. 216. 01 в Самарском государственном педагогическом университете по адресу: г. Самара, ул. Л. Толстого, 47

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Самарского государственного педагогического университета

Автореферат разослан января 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

О.И.Сердюкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В XX веке представление о пространственно-временных координатах существенно меняется, интерес смещается в сторону пространства. В литературе XX века пространство становится способом изображения, а про-странственность - осознанным конструктивным принципом.

«Пространственными» становятся все категории, в том числе и такая важная для сознания и для литературы XX века категория, как смерть: тенденция к «опространствливанию» имела следствием явление «спациализа-ции» смерти. В художественном тексте возникает новый тип пространства, в котором смерть становится пространственной и одновременно определяет сам характер пространства.

Необходимостью изучения этого типа пространства в литературе XX века и обусловлена актуальность данной работы.

Предметом исследования явились произведения европейской литературы XX века, в которых смерть выступает как пространственная доминанта.

Объектом исследования стала смерть как основа пространственной организации художественных произведений европейской литературы XX века.

1. проанализировать работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные проблемам пространства и смерти в литературе XX века;

2. изучить пространственную организацию романов Б.Виана «Пена дней», «Осень в Пекине», «Красная трава», «Сердцедер»;

3. определить параметры модели «пространства смерти» как особого типа пространства, в котором смерть становится пространственной и одновременно определяет сам характер пространства;

4. на основе построенной модели исследовать пространственную организацию повести И.Шмелева «Солнце мертвых»;

5. на основе модели «пространства смерти» проанализировать пространственную организацию произведений «лагерной прозы» («Колымские рассказы» В.Шаламова и повесть А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича»);

6. сопоставить изображение лагеря в русской «лагерной прозе» и в рассказе Ф. Ксенакис «Она сказала бы ему на острове»;

7. рассмотреть возможности использования модели «пространства

смерти» для анализа пространственной организации русских и западноевропейских произведений XX века.

Материалом исследования послужили повесть И.Шмелева «Солнце мертвых» (1923), романы Б.Виана «Пена дней» («L'Ecume des jours», 1947), «Осень в Пекине» («L'Automne à Pékin», 1947), «Красная трава» («L'Herbe rouge», 1950) и «Сердцедер» («L'Arrache-coeun», 1953), повесть

A.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (опубл. в 1962), «Колымские рассказы» В.Шаламова (опубл. в 1977), рассказ Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове» («Elle lui dirait dans l'île», 1970).

На материале романного творчества Б.Виана, которое находится на стыке экзистенциализма и постмодернизма и связано с поэтологическими поисками всей западноевропейской культуры середины прошлого столетия, была разработана модель пространства смерти, которая применялась для анализа пространственной организации произведений русских писателей.

Произведения И.Шмелева, В.Шаламова, А.Солженицына представляют собой яркую и репрезентативную страницу истории русской литературы двадцатого столетия. В этих произведениях отчетливо проявляются черты «пространства смерти». Обращение к рассказу современной французской писательницы Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове», в котором действие происходит в лагере, позволило сопоставить изображение лагеря в русской и французской литературе XX века.

B.Топоров, Б.Успенский, Д.Флоренский, Д.Фрэнк). Кроме того, при разработке частных вопросов использовались труды Д.Лихачева, М.Бланшо, Ж.Женетта, А.Демичева, А.Гринштейна, Н.Рымаря.

Научная новизна работы определяется тем, что в диссертации смерть исследуется как основа пространственной организации литературного произведения XX века; предложен термин «пространство смерти», который используется для анализа пространственной организации произведений европейской литературы; впервые дан целостный анализ пространственной организации романов Б.Виана; смерть рассматривается как основа пространственной организации повести И.Шмелева «Солнце мертвых»; проведено сопоставление изображения лагеря в русской «лагерной прозе» и в рассказе французской писательницы Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове».

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что построена модель пространства смерти, которую можно применить для изучения пространственной организации литературных произведений XX века. Применение модели пространства смерти для описания художественного мира литературного произведения позволяет выявить общие черты русской и западноевропейской литературы XX века и дает возможность сопоставить произведения авторов, принадлежащих различным культурам.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования полученных результатов в лекционных курсах по истории русской и зарубежной литературы XX века, при подготовке спецкурсов.

Положения, выносимые на защиту:

• В европейской литературе XX столетия проявляется тенденция к «опространствливанию», предполагающая изменение характера соотношения времени и пространства, а также «специализацию» всех категорий, в том числе и такой важной для сознания и для литературы XX века категории, как смерть. В художественном тексте возникает новый тип пространства, в котором смерть становится пространственной и одновременно определяет сам характер пространства.

• В романах Б.Виана существует несколько форм времени: перцепту-альное время в пространствах групп, время в пространстве смерти, зависимое от его изменений, и замкнутое время произведения. Каждая выделенная «форма времени» развивается в своем темпе, но не существует изолированно от других форм времени: все они взаимосвязаны и определяются в итоге изменениями, происходящими в пространстве смерти. При этом смерть в романах выступает не как временная, но как пространственная категория, она предстает как не-присутствие в пространстве, как исчезновение из пространства; маркером смерти героя является разрушение связанного с ним локуса.

• Романы Б.Виана имеют многоуровневую структуру. Ключевым уровнем пространственной организации романов Б.Виана является «пространство смерти», организованное вокруг «центра» - героя-носителя смерти. В романах Б.Виана можно выделить пространства групп, которые состоят из трех, четырех или больше героев. В пространстве группы один герой может заменять другого, поскольку тернарные и четырехсторонние отношения, выстраиваемые между героями, строятся по принципу «переменная и пара» или же «пара-пара». Общий принцип, по которому герои объединяются в проз

странство группы, - совпадение их желаний и стремлений, составляющих «прозрачное пространство» группы.

• В литературе XX века возникает особый тип художественного пространства - «пространство смерти». «Пространство смерти» характеризуется замкнутостью, активностью (оно заставляет героя действовать), карнавализованностью, оно организует восприятие смерти в художественном мире и подчиняет себе художественное время. Пространство смерти дискретно: в нем проходит разделение между Светлой и Темной зонами. Обе зоны составляют часть пространства смерти, однако каждая их них имеет собственные правила и законы, которым подчиняются герои.

• В повести И.Шмелева «Солнце мертвых» в пространстве локализована не только смерть, но и жизнь героев; свойством пространства смерти повести становится мортализация жизни в художественном пространстве. Интенсификация пространства смерти в повести происходит по горизонтальной линии смерти, все вертикальные линии (линии жизни) разрушаются.

• Художественное пространство и «Колымских рассказов» В.Шаламо-ва, и повести АСолженицына «Один день Ивана Денисовича обладает общими чертами: оно состоит из нескольких уровней, при этом основой ключевого уровня («пространства смерти») выступает смерть. В рассказе французской писательницы Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове» изображение лагеря такое же, как и в произведениях русской «лагерной прозы»: территория лагеря предстает как «пространство смерти».

Апробация работы. Основные положения исследования изложены в ряде авторских публикаций. Диссертация обсуждена на кафедре романской филологии Самарского государственного педагогического университета (сентябрь 2004). По теме диссертации делались доклады и сообщения на международной конференции «Пространство и время в литературе» (Самара, сентябрь 2002), на конференции молодых ученых и аспирантов (Самара, декабрь 2002), на конференции «Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность» (Самара, апрель 2003), на научном семинаре, посвященном проблемам границы (Самара, январь 2004), на межвузовской научной конференции (Вторые Андреевские чтения) (Москва, январь 2004), на научно-практической конференции (Самара, апрель 2004), на международной конференции «Компаративистика: современная теория и практика» (Самара, сентябрь 2004). Материал диссертации использовался при подготовке к лекциям по истории зарубежной литературы

для студентов института иностранных языков Самарского государственного педагогического университета.

Структура диссертации определяется общей концепцией исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 255 работ на русском, французском и английском языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются выбор темы, актуальность и научная новизна исследования; определяются его объект и предмет, формулируются цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы; обозначаются теоретико-методологические основы, описывается привлеченный для анализа материал; формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Пространственность» смерти в литературе ХХве-ка» исследуются проблема «пространственной формы» в литературе XX века и содержание концепта смерти в гуманитарной мысли XX века.

Современное искусство «пространственно» в том смысле, что в нем большая важность и ценность придается именно пространству, которое определяет и жизнь человека, и время. Тенденция к «опространствливанию» проявляется, например, в «спациализации» временных категорий мгновения и вечности, в литературе XX века на первый план выходят понятия «пространственная форма» (Д.Фрэнк), «пространство текста» (В.Нёт), «язык пространства» (Ж.Женетт), представляющий собой своеобразный дискурс, языковую форму которого составляет пространство.

XX век знаменуется тенденцией построения новой реальности, а соответственно и нового языка этой реальности, стремящегося преодолеть хаос окружающей действительности. Для создания «нового языка», «новых форм» литература многое заимствует из живописи и кино. Так, на первый план выходит «кубистический принцип построения художественной целостности произведения» (Н.Рымарь), вариантами которого являются «метод точки зрения» как способ повествовательной организации романа, мозаич-ность, фрагментарность сюжета, монтаж. И в фильмах, и в литературном произведении мы «видим» только часть окружающего мира, но все, что выходит за рамки изображенного художественного мира остается вне нашего «поля зрения». Одним из способов преодоления этой «ограниченности» является, на наш взгляд, явление «пространственной формы», которое заключается как раз в том, чтобы сделать художественный мир «зримым».

В XX веке литература обретает свое собственное пространство, конституирует свой мир (М.Бланшо), слово при этом становится «пространствен-

ным». «Пространственными» становятся и другие категории, в том числе и категория смерти, принципиально важная для всей литературы XX века.

В XX веке человек особенно остро ощущает свою смертность, приближение своего конца с каждой прожитой минутой. Смерть при этом воспринимается как неизбежность во времени, то есть как ограничивающая временная категория. Большое внимание к изучению смерти в XX веке, с одной стороны, и тенденция к «опространствливанию», с другой, имела следствием явление «спациализации» смерти. Однако если в литературе смерть явно выступает как пространственная доминанта, то в концепциях литературоведов, философов, смерть представляет собой темпоральную категорию.

Так, в философии экзистенциализма смерть выступает как граница, устанавливающая временные рамки жизни. Смерть - неизбежность во времени - знаменует собой конец существования человека, который наступает в абстрактном будущем: смерть ожидают во времени («человек приговорен к смерти» - Ж.-П.Сартр). Именно временные категории мгновения и вечности определяют темпоральный характер концепта смерти.

Концепция смерти, представленная в работах философов-постэкзистенциалистов В.Янкелевича и Э.Левинаса, во многом схожа с экзистенци-алисткими представлениями о смерти, однако в некоторых вопросах философы не просто полемизируют с экзистенциалистами (Э.Левинас создает свою концепцию «бытия-против-смерти»), но во многом «преодолевают» их. В своем понимании смерти В.Янкелевич и Э.Левинас отталкиваются от временной категории мгновения: с одной стороны, оно является основой понимания смерти, с другой стороны, сама смерть становится конституционным элементом временности. При этом оба философа особо останавливаются на понятии «чистого будущего», составляющего сущность последнего мгновения жизни (смерти).

Последний момент жизни - момент наступления смерти - В.Янкелевич определяет как «крайнюю точку пограничной зоны» (философ использует слова Л.Шестова о «пределах жизни», связанных с понятием «пограничной зоны»), то есть, казалось бы, пространственными терминами. Однако во французском языке слово «point» - «точка» является не только пространственным, но и темпоральным (определенная и четкая часть длительности => мгновение, момент). Понятие «зоны», как его понимает Л.Шес-тов, опять-таки оказывается пределом ограниченной временными рамками длительности, временности.

Большое влияние на самосознание XX века оказали концепции М.Блан-шо и Ж.Батая. Согласно М.Бланшо, литература представляет собой особую точку зрения на мир, принцип видения мира; литература (автор) кон-

ституирует свое особое время, свое особое пространство, она находится «на пороге», ставя себя вне жизни и связывая себя со смертью. М.Бланшо выстраивает цепочку: литература - смерть - пространство, в которой первым и наиболее значимым элементом является понятие литературы (слова), представляющее собой «идеальную негацию».

М.Бланшо использует выражение «пространство смерти» для характеристики художественного мира произведений Ф.Кафки и М.Рильке. При этом организующим началом «пространства смерти» оказывается смерть как темпоральная категория: герои Кафки подчинены времени, они «проживают» свою смерть, превращая ее в «жизнь», принадлежат «времени бесконечного умирания». «Пространством смерти» М.Бланшо называет и саму смерть, которая составляет «неосвещенную», другую сторону жизни, недоступную человеческому опыту. М.Бланшо приходит к понятию особого времени, «иного» времени, которое является сущностью смерти, и представляет собой пространство.

Особое место в концепции негативной эстетики Ж.Батая занимает понятие «жертвоприношения», которое позволяет вырваться из мира вещей и вернуться к порядку сакрального. Смерть имманентна жизни, страх же перед смертью начинает преследовать человека с момента, когда уклад его жизни превращается в проект, характерный для мира вещей, и только смерть способна выявить обманчивость действительности. Ж.Батай приходит к понятию «смерти-мгновения», которое находится на стыке «вещного» и «интимного» миров: смерть выступает в качестве света-мгновения, единичного момента, открывающего «правду жизни».

В гуманитарной мысли XX века очевидны тенденции к преодолению понимания смерти как темпоральной категории. Смерть, казалось бы, обретает свое собственное пространство, что позволяет «рассмотреть» ее с разных сторон, в разных ракурсах. Возникает понятие «скульптурики смерти» (К.Исупов), все чаще употребляется выражение «пространство смерти» (М.Бланшо, Р.Барт, Л.Шестов, А.Демичев и др.). При том, что в XX веке отмечается явная тенденция к «опространствливанию», к конструированию различных «пространств» (литературы, языка, формы, времени), содержание некоторых «пространств» (в частности, «пространства смерти») остается до конца не разработанным: смерть остается темпоральной категорией (она ассоциируется с умиранием, длительностью).

В литературе появляется иное соотношение смерти и пространства, находящее выражение в особом типе пространства - «пространстве смерти». Оно представляет собой своеобразный художественный язык XX столетия, в котором отразилось состояние кризисности, неустойчивости, неопределенности бытийственности столетия.

Во второй главе «Пространство смерти» как ключевой уровень пространственной организации романов Б.Виана» исследуется пространственная организация романов Б.Виана «Пена дней», «Осень в Пекине», «Красная трава» и «Сердцедер».

Романы Борисы Виана обладают многоуровневой структурой. Художественное пространство включает в себя несколько уровней, неразрывно связанных между собой. Самый большой уровень представляет собой «большой» мир. Этот уровень включает как изображенное пространство, так и пространство неописанное, лишь упоминаемое; это пространство, существующее объективно.

В романе «Пена дней» «большой» мир представляет собой мир, в котором живут Колен, Хлоя, их друзья, а также мир, с которым они частично соприкоснулись во время свадебного путешествия. В романе «Осень в Пекине» «большой» мир состоит из пустыни и из мира, откуда приехали все герои и где проходят заседания. В романе «Красная трава» герои не ограничиваются жизнью в Квадрате, они «выходят» в город, в котором можно найти гадалку по запахам, моряков и подвалы с жестокими играми. К «большому» миру мы относим и «путешествие» Вольфа наверх в своей машине. В романе «Сердцедер» «большой» мир - это мир деревни и замка, а также мир, из которого пришел Жакмор, и мир, куда уплывает Ан-жель.

В «большой» мир «входит» меньшее пространство - пространство-2, в котором живут герои. Это пространство-2 находится внутри изображенного пространства, от которого оно более или менее четко отграничено.

Помимо «большого» мира и отграниченного пространства-2 в романах Б.Виана можно выделить еще один уровень - пространства групп. Одно пространство группы может состоять из трех, четырех и больше героев, причем один и тот же герой может входить в несколько пространств. В пространстве группы один герой может заменять другого, поскольку тернарные и четырехсторонние отношения, выстраиваемые между героями, строятся по принципу «переменная и пара» или же «пара-пара». Общий принцип, по которому герои объединяются в пространство группы, - совпадение их желаний и стремлений, составляющих «прозрачное пространство» группы. При этом желание героя не может исполниться: как только оно получает возможность реализоваться, так как все препятствия к его достижению устранены, пространство группы разрушается, превращается в «минус-пространство».

В романах Б.Виана отграниченное пространство-2 представляет собой предел, который не подчиняется логике обыденной жизни. Это пространство мы обозначили термином «пространство смерти».

Действие романов Б.Виана разворачивается в замкнутом пространстве, оторванном от остального мира. Присутствие/отсутствие в нем героев является маркером их жизни/смерти: смерть в пространстве смерти маркирована как не-присутствие в пространстве, как исчезновение из пространства, что позволяет нам говорить о смерти не как о временной, а как о пространственной категории.

Между пространством смерти и «большим» миром проходит граница. Она маркирует замкнутость мира, в котором живут герои, при этом граница выступает исключительно в качестве пространственного понятия. Граница, отделяющая пространство «первого уровня» от пространства «второго уровня», всегда маркирована в романах: красный ручей («Пена дней»), красная трава («Красная трава»), кровавый ручей с трупами («Сердцедер») и граница пустыни («Осень в Пекине»). При этом, когда границей становится красный/кровавый ручей, пространство остается абсолютно замкнутым.

Пространство смерти дискретно: в нем проходит разделение между Светлой и Темной зонами. Обе зоны составляют часть пространства смерти, однако каждая их них имеет свои правила и законы, которым подчиняются герои (в Темной зоне значимы молчание, слепота, осязание, в Светлой зоне принципиально важна способность видеть). Во всех романах Б.Виана образ Солнца связан с негативными моментами: оно появляется для того, чтобы осветить не радостные, а трагичные события.

В активном пространстве смерти герои остаются максимально пассивными, все их действия являются следствием внешнего импульса. Пространство представляет собой не просто «рамку» или пассивный фон, внутри которого развертывается действие, оно принципиально активно, влияет на героя и определяет все его поведение, что позволяет охарактеризовать его как место действования. В пространстве смерти герой соотносит себя с пространством и его частями - пространство и герой взаимосвязаны. Предельная соотнесенность героя с пространством приводит к его «спациализации».

Пространство смерти организовано вокруг героя-носителя смерти, который становится «центром» пространства смерти. «Центром» может оказаться герой, не осознающий своей «роли» носителя смерти, не желающий умирать и не стремящийся к убийствам других. Такими не-интенци-оналъными «центрами» являются Хлоя («Пена дней»), Вольф («Красная трава»). Герои, которые сознательно желают смерти другим, убивают, не испытывая (со-)страдания (Анжель («Осень в Пекине»), Клементина («Сердцедер»)), являются интенциональными «центрами» пространства смерти.

Местом, объединяющим «центры» с другими героями в пространстве смерти, является дом/квартира. Этот пространственный центр в пространстве смерти (место жизни героев) мы назвали локус. Именно наличие/разрушение дома в пространстве смерти маркирует присутствие/не-присутст-вие героя в пространстве, а значит, его жизнь либо смерть: пока герой жив, его дом неизменен, как только герой умирает, связанный с ним локус также исчезает. Смерть оказывается способом необратимой неантизации места жизни в пространстве смерти: смерть локализована в пространстве.

При этом если в романах «Осень в Пекине» и «Красная трава» по мере интенсификации пространства смерти исчезает только та часть локуса, в которой жил тот, кто умер, то в романах «Пена дней» и «Сердцедер» квартира/дом редуцируются постепенно и в итоге сливаются с пространством смерти. Редукция места жизни и затем его полное «слияние» с пространством смерти возможно, поскольку в этих романах пространство смерти первоначально разделено на две части: непосредственно пространство смерти, уже существующее, и еще-не-пространство смерти (квартира Колена и Хлои и Дом Клементины соответственно). Это пространство, которое стремится объединиться с существующим пространством смерти, стать им, однако уже «действующее» его по законам.

Интенсификация пространства смерти происходит по линии смерти -горизонтали, - при этом разрушается любая вертикальная линия - линия жизни, - которая могла бы дать шанс на преодоление смерти: разрушаются дома («Осень в Пекине», «Красная трава»), вырубают деревья («Серд-цедер»), высокие потолки квартиры постепенно сливаются с полом («Пена дней»).

В романах Б.Виана смерть явлена как не-событие, принципиально обыденное явление, она означает лишь уход героя из пространства смерти. Герои лишены способности пере-живать (интериоризировать) смерть близкого (за исключением Колена и Никола («Пена дней»)). Убийство в романах совершается внезапно, эта смерть всегда спонтанная - моментный внутренний импульс того, кто убивает, и полная неожиданность для того, кого убивают. Убийство не воспринимается как некий акт, действование, но представляет собой просто жест (в бергсоновском смысле). При этом герои принципиально дистанцированы от совершенного ими убийства: они всегда остаются в стороне, смерть представлена как объект зрения.

Мир романов Б.Виана - это особый мир, иной по сравнению с обыденным миром, мир, «вывернутый наизнанку», причем «полнота вывертывания» в нем достигает максимального предела: доктор убивает своих пациентов, аббат налагает епитимью в виде занятий сексом, дети могут летать, а мышка кончает жизнь самоубийством. Изнаночный, перевернутый мир

романов Б.Виана представляет собой карнавализованный мир. Однако многие карнавальные мотивы и образы (мотив праздника, еды, смеха, материально-телесного низа) теряют свою амбивалентность, в них остается только отрицательный элемент, направленный на разрушение. Карнавальные образы становятся «квазикарнавальными» (термин А.Гринштейна), они лишь внешне напоминают карнавальные, но по своей структуре и функции принципиально отличаются от них. Так, если карнавальный мир

- это мир открытый, карнавальное тело смешано с миром, не отделено от него, то карнавализованное пространство смерти, напротив, - принципиально закрытое, замкнутое пространство, попасть в него можно, только преодолев границу.

Смерть, изображенная в романах Б.Виана, внешне напоминает карнавальную веселую смерть, и зачастую воспринимается героями как шутка, как явление маркировано не-серьезное, абсолютно лишенное какой бы то ни было трагичности (доктор Жуйживьем («Осень в Пекине») смеясь убивает своего помощника, жители деревни («Сердцедер») - стариков, Колен («Пена дней») - служителя катка). Однако при том, что в карнавализован-ном пространстве смерти смерть, как и в карнавале, не вызывает страха, смеются все же не для «праздничного освобождения», «утверждения радости», но исключительно, чтобы унизить, оскорбить. Сам смех в романах Б.Виана несет полное отрицание, а «карнавальное осмеяние» превращается в издевательство и унижение; зачастую смех изображается как демонстративно наигранный либо максимально редуцированный (усмешка, ухмылка, хихиканье).

В романах Б.Виана существует несколько форм времени: перцептуаль-ное время в пространствах групп, время в пространстве смерти, зависимое от его изменений, и замкнутое время произведения. Каждая выделенная «форма времени» развивается в своем темпе, но не существует изолированно от других форм времени: все они взаимосвязаны и определяются в итоге изменениями, происходящими в пространстве смерти.

В пространстве смерти время подчинено пространству. В зависимости от того, изменяется ли само пространство, оно либо управляет временем, либо подменяет его. Неизменность пространства смерти влечет за собой подмену временных категорий пространственными (расстояние определяется не необходимым на его преодоление временем, а понятиями далеко / близко либо непосредственно способом преодоления расстояния (на поезде, потом на пароходе, потом на машине)). Так, «спациализованное» время

- основное время в пространстве смерти в романах «Осень в Пекине» и «Красная трава».

Изменение пространства смерти влечет за собой изменение времени,

его ускорение или замедление: в романах «Пена дней» и «Сердцедер» в изменяющемся пространстве смерти течение времени ускоряется, становится энтропическим.

Герои романов Б.Виана живут в особом, замкнутом пространстве, в своем, особом времени, оторванном от реального исторического времени - в замкнутом настоящем (квази-настоящем) созданном, по сути, пространством (смерти).

Итак, на материале романов Б.Виана мы построили модель пространства смерти. «Пространство смерти» имеет следующие характеристики: оно замкнуто, центрировано, активно, это карнавализованное пространство; в пространстве смерти смерть явлена как пространственная доминанта, она определена пространством и локализована в пространстве; время полностью подчиняется пространству: все временные изменения всецело зависят от изменений пространства (смерти).

Для характеристики ключевого уровня пространственной организации литературного произведения предлагается термин «пространство смерти». «Пространство смерти» - это особый тип пространства, в котором смерть становится пространственной и определяет сам характер пространства.

Третья глава «Пространство смерти в русской литературеXX века» состоит из двух параграфов.

В § 1 «Локализованность жизни в пространстве смерти (повесть И.Шмелева «Солнце мертвых») построенная модель пространства смерти используется для описания художественного мира повести И.Шмелева. Художественное пространство повести И.Шмелева «Солнце мертвых» отчетливо разделено на два мира: «большой» мир - пространство неописанное, лишь упоминаемое, и непосредственно пространство смерти - изображенное пространство городка. Условно можно выделить еще один уровень пространственной организации повести: мир, в котором нет советской власти - «заграница». В случае, когда она противопоставлена непосредственно изображенному пространству, «заграница» составляет часть «большого» мира; в случае противопоставления мира, в котором царит советская власть, и заграничного мира, она будет составлять отдельный уровень.

Пространство смерти отграничено от «большого» мира водой - морем, в этом случае граница оказывается принципиально непреодолимой: вода, окружающая пространство смерти, - мертвая вода, которая несет смерть и усиливает активность пространства смерти.

В повести И.Шмелева жизнь предельно локализована в пространстве, герои как бы «прикреплены» к определенному месту, они не выходят за

пределы своего городка, даже пределы дома покидают очень редко. Подобная «прикрепленность» к месту является признаком предельной пассивности тех, кто находится в пространстве смерти. Жизнь в городке мертва (все выжжено, вымерло, стало пустыней), оказывается, по сути, интраморталь-ной жизнью, поскольку ее смысл составляет «убивание», а единственной реальностью - смерть.

Действенность пространства смерти фактически сводится к побуждению героев повести к убийствам, при этом инстинкт уничтожения живого просыпается внезапно, но противостоять ему, а, по сути, активности пространства смерти, практически невозможно. Каждый житель городка является потенциальным не-интенциональным «центром»-носителем смерти, поскольку может «вдруг» накинуться на прохожего и убить его. В качестве интенциональных центров выступают безликие «они» - представители власти, те, кто «приходит убивать».

В повести «Солнце мертвых» смерть становится привычной: убили доктора с женой, учителя и его жену закололи кинжалами, еще кого-то зарубили топором... При этом не человек сам выбирает свою смерть, а пространство: доктор не кончает жизнь самоубийством, как планировал, но сгорает ночью в своем доме.

Смерть в повести И.Шмелева представляет собой не только обыденное явление, но превращается в некое празднество: вид крови, чья-то смерть становится для «представителей власти» поводом устроить «праздник». В повести акцентировано четкое противопоставление мотива избыточного пира (еды) убийц и смертельного голода простых людей. В пространстве смерти действует принцип: кто убивает - тот сыт, кого убивают (могут убить) голоден, и шансы у него умереть от голода и от руки тех, кто приходит убивать, равны - люди обречены.

Через всю повесть проходит образ смеющегося Солнца; солнечный смех становится лейтмотивом эпопеи. Однако этот смех злой, солнце представлено «смеющимся солистом», принципиально отделенным от всех людей своим смехом. Солнце смертоносно: при свете дня не только убивают, растаскивают дома, но оно само несет смерть, выжигая все растения, все живое, превращая городок в пустыню.

В повести И.Шмелева герои живут и умирают не когда-то, а где-то: пространственные ориентиры оказываются принципиально важнее временных. Время как бы стоит на месте: смена дней условна, один день не отличается от другого, жизнь максимально «опространствливается»: пространство подменяет собой время. Жители городка живут только настоящим: люди лишены прошлого, стремятся от него избавиться. Все действия, направленные на будущее, по сути, совершаются для того, чтобы

«убить время», поскольку будущего нет. Смерть - это не «отдаленное будущее», но сама реальность, настоящее, которое здесь.

В § 2 Пространство смерти в «царстве несвободы» («Колымскиерас-сказы» В.Шаламова, «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына «Она сказала бы ему на острове» Ф.Ксенакис) изображение лагеря в русской литературе сопоставляется с изображением лагеря в рассказе французской писательницы Ф.Ксенакис.

При всем различии взглядов и позиций в изображении лагерной жизни в произведениях В.Шаламова и А.Солженицына, можно выделить общее в пространственной организации «Колымских рассказов» В.Шаламова и повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича»: территория лагеря (изображенное пространство) предстает как пространство смерти. Аналогичное изображение лагеря мы увидим и в рассказе Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове» (отметим, что французская писательница не имела «лагерного опыта»).

Лагерь - это особый мир, принципиально отграниченный от мира обыденного. В нем совсем другие, свои законы, и каждый выживает в нем по-своему. Само понятие лагеря пространственно, оно подразумевает четкую обособленность и замкнутость.

В «Колымских рассказах» В.Шаламова и в рассказе Ф.Ксенакис лагерь располагается на островах, что акцентирует его отграниченность от остального мира. В рассказах В.Шаламова отграниченность пространства смерти проявляется сразу в ограниченности пространства, в котором оказываются заключенные: сначала это тюремная камера, потом арестантский вагон, потом тесный барак в лагере; сама лагерная зона дискретна, внутри нее существуют еще несколько зон, причем каждая зона четко отграничена «тройной оградой из колючей проволоки», множеством замков и щеколд. В повести А.Солженицына лагерная замкнутость также проявляется на нескольких уровнях. Границы между уровнями, на первый взгляд, могут преодолеваться (Цезарь Маркович получает посылку, сам Шухов -письма), но это преодоление достаточно условное. Как и в рассказах В.Шаламова, и в повести АСолженицына, остров, на который пытается попасть Она («Она сказала бы ему на острове»), принципиально закрыт; «закрытость» острова также представлена как многоуровневая. При этом речь не идет о редукции пространства смерти, наоборот, такое количество зон внутри территории лагеря маркирует его отграниченность и принципиальную закрытость непосредственно того места, в котором оказывается заключенный.

Лагерь превращает человека в зверя или забитое презренное существо, при этом все его худшие инстинкты проявляются в полной мере, человек разрушается. А.Солженицын не признавал, что человек в лагере становит-

ся вещью, марионеткой, как это показано в «Колымских рассказах» В.Ша-ламова, однако в самой повести «Один день Ивана Денисовича» немало противоречий, касающихся «доброты» и «человечности» Шухова. На самом деле Шухов, как все остальные заключенные, «спациализуется», подчиняется действенному пространству смерти (он считает про себя, сколько Цезарь ему должен, ненавидит Фетюкова и подчиняется всеобщему недовольству, когда вечером заключенных задерживают на проверке из-за уснувшего молдаванина).

Как и в «Колымских рассказах» В.Шаламова, в рассказе Ф.Ксенакис человеческая жизнь не является ценностью, смерть представлена как принципиальное не-событие, повествование не останавливается, «не спотыкается» о смерть. Человек становится вещью, абсолютно пассивным, полностью подчиненным активному пространству смерти. Активность пространства смерти в рассказе Ф.Ксенакис проявляется не только в том, что заключенные лагеря становятся пассивными, но и в том, что с ними происходят заметные изменения на физическом уровне: в лагере Ему как бы «вымыли» глаза - они пусты и больше ничего не выражают; Он потерял себя, стал вещью.

В «Колымских рассказах» запоминается только первая смерть либо смерть близкого человека (смерть пере-живаемая). Так, смерть Анны Павловны, секретарши начальника прииска, описана в «рассказах» довольно подробно, обо всех последующих смертях просто сообщается. Смерть становится бесстрастной констатацией факта.

В рассказах В.Шаламова происходит четкое разделение на смерть-убийство и самоубийство. Первое всегда внезапно, неожиданно, второе -как правило, хорошо спланированное действие. Несмотря на то, что и одно, и другое четко локализованы в пространстве, ни одно не означает полного исчезновения из пространства: умершие все еще как бы остаются в пространстве смерти, и их стараются как-то «использовать», продлить «жизнь» (получить на мертвого пайку, достать его вещи). У А.Солженицына о событии смерти маркировано ничего не говорится. При этом смерть даже «невинного работяги» не воспринимается как трагедия, об убийстве просто сообщается, как об обычной новости, несмотря на то, что подобные убийства «новы» для этого лагеря. В рассказе Ф.Ксенакис смерть в лагере явлена как полное исчезновение из пространства, это смерть абсолютная. О том, сколько человек умерло в лагере, начинают задумываться только тогда, когда количество трупов становится настолько большим, что может вызвать вопросы «наверху».

Во всех трех произведениях смерть в лагере маркированно не пере-жи-вается заключенными, остается некоей абстракцией. Смерть в лагере не

просто определена пространством, она оказывается самим пространством: она может настигнуть в любой точке на территории лагеря - он весь становится самой смертью. При этом каждый, кто находится в лагере, является потенциальным интенциональным «центром»-носителем смерти: любой может либо убить сам, либо спровоцировать смерть другого, либо донести на соседа по бараку.

В рассказе «Она сказала бы ему на острове» «свидетелем» всего происходящего в лагере становится Солнце. При этом оно не активизирует пространство, но связано с ним, поскольку несет смерть и страдание: именно Солнце становится средством жестоких наказаний заключенных, «сияние солнца» освещает тех, кто пытается уберечься от ударов плетки; в «самый полдень» приезжает на остров Она, приближая Его смерть. Солнечный свет, попадающий на стены, сравнивается с «пятнами грязи», он принципиально не-яркий, маркировано не-солнечный. В «Колымских рассказах» само Солнце, казалось бы, смерти, не несет, но оказывается «неким второстепенным инвентарем» (Л. Тимофеев), не имеющим никакого отношения к жизни: оно как бы сознательно «прячется», чтобы не дать людям ни своего света, ни тепла.

В «Колымских рассказах» В.Шаламова и в «Одном дне Ивана Денисовича» А.Солженицына карнавальный мотив изобилия трансформируется в свою противоположность - мотив голода. Значительную часть описания лагерной жизни занимают рассказы о еде - о том, как выглядит баланда, какой получили хлеб, что именно давали на обед, каждый прием пищи превращается в своего рода ритуал, а минуты обеда или ужина - в «святые». При этом такое акцентированное внимание к еде, к процессу приема пищи постоянно соседствует с указаниями на непреходящее чувство голода, испытываемое заключенными. Еда, а соответственно, связанный с ней «личный праздник», в карнавализованном пространстве смерти разъединяет людей, принципиально их обособляет: едят в одиночку, даже ночью, делятся исключительно в случае, если надо «отдать долг».

Время в лагере оторвано от времени «большого» мира. Череда дней, смена времен года условны, значение имеет только то, что есть здесь и сейчас. Переживание времени в лагере при этом предельно субъективно: у каждого свои временные ориентиры, однако, точное представление о времени теряется у всех без исключения. Знание точного времени не-значимо в пространстве смерти, важно лишь место, в котором находишься: именно от места, где заключенный будет работать, зависит протяженность рабочего дня. Время всецело определяется пространством.

В рассказе Ф.Ксенакис понятие дня трансформируется: день как время для работы, как не-сон переворачивается, им может стать даже ночь (за-

ключенных заставляют работать ночью при свете прожекторов). В рассказе постоянно маркируется отсутствие часов: чтобы узнать, который час, Она ориентируется по тени от солнца или по барабанному стуку.

В пространстве смерти «общее» время, по которому живет весь лагерь, растягивается, стремится к пространственности. Так, в повести А.Солженицына время словно застыло, стало самим лагерем, пространством: описанный день вбирает в себя, по сути, всю лагерную жизнь - временная длительность максимально редуцирована до одного дня, показана в «пространственном срезе», в котором нет места ни прошлому, ни будущему.

В заключении подводятся итоги и намечаются перспективы исследования.

Построенную модель пространства смерти можно применить для описания художественного мира других литературных произведений. Пространство смерти присутствует, например, в романе У.Голдинга «Повелитель мух» (изображенное пространство острова, на который попали дети, является пространством смерти), в романе А.Мальро «Королевская дорога» (территория джунглей представляет собой пространство смерти), в рассказе С. де Бовуар «Очень легкая смерть» (территория больницы представлена как пространство смерти), в романе С.Беккета «Моллой» (пространство смерти активизируется по мере продвижения его «центра» -Моллоя (Морана), при этом маркируется мортальность того места, где находится «центр»). Применение модели пространства смерти для описания художественного мира литературного произведения позволяет выделить общие черты произведений различных авторов.

Применение модели пространства смерти к описанию художественного мира кинофильмов дает возможность не только лучше понять тенденции современного кинематографа, но и открыть новые связи между фильмами и литературными произведениями. В фильмах Мертвец Д.Джарму-ша и Медвежий поцелуй С.Бодрова-старшего «пространство смерти», как и в романе С.Беккета «Моллой», динамично: оно «продвигается» и актуа-лизуется по мере продвижения своих «центров» - Уильяма Блэйка и Медведя соответственно. В фильме А.Звягинцева Возвращение пространство смерти представлено островным пространством, как и в романе У.Голдинга «Повелитель мух» и рассказе Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове». В фильмах С.Кубрика Сияние и Ф.Озона Капли дождя нараскален-ных камнях по мере интенсификации пространства смерти жизненное пространство редуцируется к одной комнате, как и в романах Б.Виана «Пена дней», «Сердцедер».

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Языковая игра в романе Бориса Виана «Пена дней» // Вестник факультета иностранных языков: Научно-методический журнал. Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - 0,5 п.л.

2.Пространственно-временная организация романов Б.Виана // Пространственно-временные модели художественного текста: Сборник статей и материалов. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - 0, 3 п.л. (в соавторстве с АЛ.Гриншгейном).

3. Пространство смерти в романе Бориса Виана «Осень в Пекине» // Язык. Текст. Слово: Филологические исследования: Сборник статей молодых ученых. - Самара: Изд-во СГПУ, 2004. - 0,4 п.л

4. Топография смерти: пространственная организация романов Б.Виана // Литература XX века: Итоги и перспективы изучения. Материалы Вторых Андреевских чтений. Сборник научных статей. - М.: Экон, 2004. - 0,7 п.л.

5. Квазикарнавальные мотивы и образы в романах Б.Виана // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность - Самара: Изд-во СГУ, 2004.-0,4 п.л.

6. Пространство смерти в романах Б.Виана // Наука в Высшей школе: Проблемы интеграций и инноваций. Материалы IV международной (VII всероссийской) научной конференции. - М.: Изд-во УРАО, 2004. - 0,7 п.л.

7. Пространственная организация «эпопеи» И.Шмелева «Солнце мертвых» // Компаративистика: современная теория и практика. - Самара, 2005. - 0,5 п.л.

Подписано в печать 12.01.2005 г. Бумага офсетная. Формат 60x84/16. Гарнитура Times New Roman. Отпечатано на ризографе GR 3770. Усл. Печ.л. 1,38. Уч.-изд.л. 1,64. Тираж 100 экз. Заказ 11.

Отпечатано в ООО «Артель» 443125, г.Самара, ул.Ново-Садовая, 325

16 СП®

1000

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Новикова, Полина Александровна

Введение

Глава I. «Пространственностъ» смерти в литературе XX века

§ 1 «Пространственная форма» в литературе XX века

§ 2 Концепт смерти в гуманитарной мысли XX века

Глава П. Пространство смерти как ключевой уровень пространственной организации романов Б.Виана

§ 1 «Пространство смерти» в структуре романов

§ 2 Смерть в пространстве смерти

§ 3 Карнавализованность пространства смерти

§ 4 Свойства времени в пространстве смерти

Глава Ш. Пространство смерти в русской литературе XX века

§ 1 Локализованность жизни в пространстве смерти (повесть И.Шмелева «Солнце мертвых»)

§ 2 Пространство смерти в «царстве несвободы» («Колымские рассказы» В.Шаламова, «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына, «Она сказала бы ему на острове» Ф.Ксенакис)

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Новикова, Полина Александровна

В XX веке тема смерти стала одной из ведущих в литературе. Во многом это объясняется самим сознанием XX века, которое приняло явные апокалиптические черты, вследствие чего эсхатологическое сознание столетия чрезвычайно обострилось.

На протяжении всего прошлого столетия «трагическое жизнечувствие сгущается, донельзя уплотняется, безбрежно разрастается - переходит в пантрагическое умонастроение»1. Однако уже на рубеже XIX-XX веков в сознании царит декадентское мироощущение, предчувствие рубежности, переживание неизбежности чего-то нового, ожидаемого со страхом. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Противоречия, накопившиеся внутри общества, не могли решаться ходом естественных исторических изменений. Общество оказалось неспособным рационально объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира.

При этом «кризис духа» оставался идеей, в действительности же это было время технических достижений, экспериментальных наук, время утопий.

Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, - вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. «Вера в жизнь. (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем»2, - заявляет А.Бретон в «Манифесте сюрреализма», определив одной фразой суть конфликта с веком XIX.

Диалектика, «внутренняя дискуссия» «эпохи Заката» объясняется тем, что «исходный пункт всех модернистских построений - Абсурд, убеждение в

1 Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. - М.-СПб., 1999. С. 26.

2 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. - М., 1986. С. 40. том, что Бог покинул грешную землю, а с ним ушла и объективная истина, целесообразность и разумность человеческой историю)3.

В XX веке «смерть Бога» стала предметом рефлексии и саморефлексии. Именно с нее начинается «построение» своего рода «Некрополя скончавшихся идолов» (Д. А. Пашкин). Так, вслед за «смертью Бога», определившей философию Ф.Ницше, последовала цепочка «смертей»: «смерть Культуры» (О.Шпенглер), «смерть Автора» (Р.Барт) «смерть Человека» (М.Фуко). В итоге вся гуманитарная мысль XX века стала формироваться и определяться «в веселом утверждении смерти» (Ж.Батай). «Идолы цивилизации» не просто исчезают или уходят, но именно «умирают», при этом маркируется их окончательная, тотальная «смерть».

Идея «смерти Бога» составила исходную посылку философии экзистенциализма, в которой смерть предстает как самоочевидная абсолютная граница любых человеческих начинаний. Человек не должен убегать от сознания своей смертности, а потому необходимо высоко ценить все то, что напоминает ему о суетности его практических начинаний: «смерть для экзистенциальной философии должна была, согласно внутренней необходимости, занять в понимании человека центральное место в качестве того исключительного обстоятельства, которое обуславливает напряженность личного бытия в ее окончательной невыносимости»4.

Концепт смерти занимает в философии экзистенциализма центральное место в качестве того исключительного обстоятельства, которое «обусловливает напряженность личного бытия в ее окончательной невыносимости»5. Экзистенциалисты исходили из того, что близость, угроза смерти чаще всего заставляет людей задуматься о смысле и содержании своей жизни, «повернуться» от быта, от повседневности к самому бытию, к собственной экзистенции, которая неотделима от существования. Л.Шестов

3 Андреев JI. Г. От «Заката Европы» к «Концу истории» // «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности. - М., 2000. С. 243.

4 Больнов Отто Ф. Философия экзистенциализма. - СПб., 1999. С. 101.

5 Больнов Огго Ф. Указ. соч. С. 101. указывал на то, что мысль о смерти меняет восприятие жизни человеком, переворачивает ценности: «Оттого люди так мало считаются со смертью -точно ее совсем бы и не было. Когда человек думает о смертном часе - как меняются его масштабы и оценки!»6.

Смерть рассматривается как опыт, заключенный в самой сущности человека, то есть это опыт не случайный, не внеположный. Человек переживает опыт конечности - крайне болезненный опыт, - поскольку он устанавливает границы человеческим возможностям и желаниям. Смерть выступает как нечто угрожающее и ужасное, нечто, абсолютно иное, некая граница, переход которой означает вступление в абсолют, «по ту сторону времени»: «. она (смерть) предстает как нечто абсолютно иное, как граница, втискивающая жизнь в ее конечность и лишь подобным образом вызывающая предельную остроту существования»7.

Принципиально значимым в жизни человека, необходимым условием его самореализации, с точки зрения экзистенциалистов, является принятие своей конечности, то есть смерти. Человек не должен убегать от сознания своей смертности, а потому необходимо высоко ценить все то, что напоминает ему о суетности его практических начинаний. Н.Аббаньяно считал, что «принимая смерть, признавая ее как собственную судьбу, человек реализует свою свободу»8, а «верность» своей конечности, смерти оказывается способом понять не только самого себя, но и другого: «Но мы понимаем других и даем другим способ понять нас лишь в той мере, в какой мы понимаем самих себя; а чтобы понять самих себя, мы должны реализовать себя в структуре посредством верности нам самим, нашей конечности, смерти»9.

Смерть не только определяет жизнь человека, его существование, но и придает смысл жизни. Так, согласно Н.Бердяеву, «только факт смерти ставит в глубине вопрос о смысле жизни. Жизнь в этом мире имеет смысл только

6 Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Соч. в 2т. Т.2. - М., 1993. С. 156.

7 Болыюв Огго Ф. Указ. соч. С. 125.

8 Аббаньяно Н. Введение в экзистенциализм. - СПб., 1998. С. 188.

9 Там же, С. 114. потому, что есть смерть, и если бы в нашем мире не было смерти, то жизнь лишена была бы смысла»10.

Философия экзистенциализма ставит в центр «бытие человека», но не человека вообще, а единичного человека, его конкретное существование. В связи с этим говоря о смерти, философы-экзистенциалисты ведут речь, как правило, о смерти в Первом лице, как соотносимой с моей жизнью, моим существованием. Ж.-П. Сартр считает, что человек сам является творцом своей смерти, я сам (мое для-себя) делает мою смерть: «смерть становится моей смертью только если я уже помещаю себя в перспективу субъективности»11.

М.Хайдеггер также понимает смерть как экзистенциальный феномен только «по отношению ко мне»: «Смерть, насколько она «есть», по существу всегда моя. А именно, она означает своеобразную бытийную возможность, в

10 которой дело идет напрямую о бытии всегда своего присутствия» . Смерть, таким образом, должна быть экзистенциально осмыслена, то есть понята как особый способ бытия. Чтобы охватить «целостность Dasein», М.Хайдеггер воздвигает своеобразную «онто-феноменологию» смерти. Через обращение к смерти предполагается осмыслить da, т. е. «здесь», «вот», бытийную сторону Dasein, которое кончается со смертью каждого человека. «Падающим бегством от смерти повседневность присутствия свидетельствует однако, что сами люди тоже всегда уже определены как бытие к смерти, даже когда не движутся отчетливо в мыслях о смерти».13

Категория смерти стала объектом исследования культурологов, литературоведов. Одной из репрезентативных работ, описывающей восприятие смерти «сквозь призму меняющегося личностного самосознания»14, представляется книга Ф.Арьеса «Человек перед лицом смерти». С точки зрения

10 Бердяев Н. О назначении человека. - М., 1993. С. 216.

11 Там же, С. 540.

12 Хайдеггер М. Бытие и Время. - Харьков, 2003. С. 274.

13Хайдегтер М. Указ. соч. С. 289, 370. Напомним, что «заботой» М. Хайдеггер называет «отношение, в котором для человека все сводится к его собственному бытию» (Больнов Отто Ф. Указ. соч. С. 49).

14 Гуревич Я. Филипп Арьес: смерть как проблема исторической антропологии // Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992. С. 28.

Ф.Арьеса, смерть является одним из коренных «параметров» коллективного сознания, которое не остается неизменным в ходе истории, изменения эти не могут не выразиться в сдвигах в отношении человека к смерти. Ф.Арьес пишет о существовании связи между установками в отношении к смерти, доминирующими в данном обществе на определенном этапе истории, и самосознанием личности, типичной для этого общества. Так, Ф.Арьес выделяет пять этапов в изменении установок по отношению к смерти.

Первый этап - «прирученная смерть» (la mort apprivoisee) означает включенность человека Раннего Средневековья в природу. Второй этап — «смерть своя» (la mort de soi) относится к периоду между XI и XIII столетиями, когда в своей смерти человек открывает собственную индивидуальность. Третий этап эволюции восприятия смерти, по Ф. Арьесу, - «смерть далекая и близкая» (la mort longue et proche), основная черта которой, - крах механизмов защиты от природы, возвращение смерти ее дикой, неукрощенной сущности. Четвертый этап - «смерть твоя» (la mort de toi) связан с актуализацией комплекса трагических эмоций, вызываемых смертью любимого человека, родственников.

Наконец, в XX веке развивается страх перед смертью и самим ее упоминанием. Наступает пятая стадия восприятия смерти - «смерть перевернутая» (la mort imersee). Череда ужасных войн в XX веке, чувство «потерянности», вненаходимости лишили человека ориентации в жизни и изменили его отношение к смерти. Тенденция к вытеснению смерти из коллективного сознания достигает апогея в наше время. В XX веке смерть одного человека перестает быть трагедией: «общество изгоняет смерть, если только речь не идет о выдающихся деятелях искусства. Ничто не оповещает в городе прохожих о том, что что-то произошло. . Смерть больше не вносит в ритм жизни общества паузу. Человек исчезает мгновенно. В городах все отныне происходит так, словно никто больше не умирает»15.

15 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992. С. 455.

О подобном восприятии человеком смерти в прошлом веке писал и З.Фрейд: «Каково ныне наше отношение к смерти? По-моему, оно достойно удивления. В целом мы ведем себя так, как если бы захотели элиминировать смерть из жизни; мы, так сказать, пытаемся хранить на ее счет гробовое молчание; мы думаем о ней - как о смерти!»16. З.Фрейд утверждает, что каждый человек в глубине души не верит в собственную смерть, наше бессознательное «ведет себя так, будто мы бессмертны»17.

При этом, несмотря на желание «забыть» о смерти, вычеркнуть ее из жизни, в том же XX веке начинает развиваться танатология - наука, изучающая смерть, ее причины, процесс и проявления. В.Штекель вводит термин «Танатос» (1910), в основе которого лежит «признание наличия и последовательного усиления генетически заданных деструктивных (саморазрушительных) тенденций во всех проявлениях индивидуальной и общественной жизни. .»18.

Функции события смерти в художественном произведении изучались такими авторами, как М.Бахтин, Ю.Лотман, М.Бланшо, Ж.Батай и др. Так, М.Бахтин полагал, что смерть - это «форма эстетического завершения личности»19: в герое не должно быть для нас смысловой тайны, он должен быть формально завершенным, мы должны переживать его всего, как целое, и в смысле он должен быть формально мертв для нас. По мнению Ю.Лотмана, смерть и относится к «неоценочной сфере», и является одним из «условий понимания жизни героя»20. С точки зрения М.Бланшо, «внутритворческое движение писателя» образует подступ к смерти, само творчество писателя «есть опыт смерти»21.

16 Фрейд 3. Мы и смерть. - СПб., 1994. С. 13.

17 Там же, С. 21.

18 Решетников М. Влечение к смерти И Фрейд 3. Мы и смерть. - СПб., 1994. С. 8.

19 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1970. С. 115.

20 Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета Н Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. -М., 1994. С. 418.

21 Бланшо М. Пространство литературы. - М., 2002. С. 90.

В художественной литературе XX века «все крутится вокруг опыта небытия, или, скорее, вокруг самого момента небытия, «небытие и бытие», «реальная жизнь и смерть», вводят новое cogito: «Я мыслю, следовательно я не существую» . Все очарованы смертью, даже персонажи оказываются живыми мертвецами»22.

Литературное произведение строится вокруг смерти как события и его концептуального осознания, при этом само это событие неизменно становится ключевым художественным фактом действия. Смерть становится ключом к пониманию и осмыслению настоящего и будущего («Чевенгур» А.Платонова, «Солнце мертвых» И.Шмелева, «Древний путь» А.Толстого, «Аграфена» Б.Зайцева, «Красный смех» Л.Андреева, «Windows on the world» Ф.Бегбедера). Зачастую само слово «смерть» выносится прямо в заглавие произведения: «Три смерти», «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого, «Смерть в кредит» Ф.-Л. Селина, «Смерть после полудня» Э.Хемингуэя, «Смерть в Венеции» Т.Манна, «Смерть героя» Р.Олдингтона, «Очень легкая смерть» С. де Бовуар.

Смерть как событие становится объектом изучения во многих философских, литературоведческих работах: Л.Толстой «О смерти. Мысли разных писателей», С.Андреевский «Книга о смерти», Л.Шестов «Откровения смерти», Г.Зиммель «К вопросу о метафизике смерти», М.Бланшо «Литература и право на смерть», В.Янкелевич «Смерть», М.Ямпольский «Смерть в кино», М.Шенкао «Смерть как социокультурный феномен» и многие другие.

При этом в гуманитарной мысли XX века смерть выступает преимущественно как темпоральная категория. В работах философов-экзистенциалистов и постэкзистенциалистов концепт смерти рассматривается в непосредственной связи с временными категориями мгновения и вечности, при этом их «спациализация» не влечет за собой «опространствливания» смерти, она остается темпоральной категорией. Литература конституирует свой мир,

22 Tadte J-Y Le roman au XX stecle. - P., 2002. P. 64. свое пространство (М.Бланшо, М.Бахтин), в котором смерть имеет свое темпоризованное место, оставаясь длительностью, временным понятием.

Наряду с пристальным вниманием к концепту смерти, XX век характеризуется и тенденцией к «опространствливанию»: пространство определяет все уровни композиции текста, появляются понятия «пространственной формы» (Д.Фрэнк), «языка пространства» (Ж.Женетт), «пространства текста» (В .Нет). Пространство становится ведущей категорией, определяющей и жизнь человека, и время. В гуманитарной мысли XX века появляется выражение «пространство смерти» (в работах К.Исупова, М.Бланшо, Р.Барта, Л.Шестова, А.Демичева, Л.Колесниковой и др.), однако смерть и в этом случае выступает как темпоральная категория.

В XX веке меняется характер соотношения пространства и времени: именно пространство определяет время, пространственность произведения превращается в тему и сюжет. Изменение пространственно-временных отношений имело следствием изменение содержания концепта смерти и возникновении особого типа пространства - «пространства смерти». Смерть выступает как пространственная категория, она предельно локализована; смерть не воплощает временную границу жизни, но явлена как действительная наличность, то, что есть «здесь».

Основой описания художественного мира произведения мы предлагаем именно художественное пространство, поскольку оно вбирает в себя и характеристику человека в его вещном окружении, в специфике отношений с предметами и людьми, и характеристику времени (само время обнаруживает себя через пространство), способно воплощать социальные и нравственно-этические категории, участвовать в развитии сюжета, композиции, выражать авторскую точку зрения и т.п., позволяя тем самым подходить к описанию художественного мира с разных сторон.

В основе художественного пространства и времени находится так называемое субъективное пространство-время: пространство и время, которые рождаются в воображении, сознании художника. Определенная пространственно-временная картина мира складывается в человеческом сознании в определенных пространственно-временных параметрах в зависимости от социальных, исторических, культурных и других обстоятельств. Систему пространственно-временных представлений вырабатывает каждое индивидуальное сознание, и в каждом субъективном пространстве-времени присутствует пространственно-временная концепция культуры, эпохи. В этом смысле система пространственно-временных представлений характеризует человека как феномен определенной культуры, определенной исторической эпохи. Но субъективное пространство-время, отражающее реальное пространство-время, имеет собственную структуру и является относительно самостоятельным феноменом23.

Понятие субъективного пространства-времени является вариантом понятия о концептуальном и перцептуальном пространстве и времени, которое «представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. Это фактически отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. . Перцептуальное пространство и время есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта»24.

Таким образом, концепция пространства-времени, сформировавшаяся в сознании художника, его субъективное, перцептуальное пространство-время, объективируется в пространственно-временной структуре художественного мира. Подобное явление Д.Лихачев назвал «косвенным и прямым отражением действительности: «Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно - через видение художника, через его художественные представления, и прямо непосредственно

23 См. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир, пространство и время. - Рига, 1973. С. 19.

24 Зобов Р. А., Мостепатенко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - JL, 1974. С. 11. в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи»25. Состояние кризисности мира, неопределенности, неустойчивости бытия нашли выражение в своеобразном художественном языке - языке пространства смерти26.

Итак, в XX веке представление о пространственно-временных координатах существенно меняется, интерес смещается в сторону пространства. В литературе XX века пространство становится способом изображения, а пространственность - осознанным конструктивным принципом.

Пространственными» становятся все категории, в том числе и такая важная для сознания и для литературы XX века категория, как смерть: тенденция к «опространствливанию» имела следствием явление «спациализации» смерти. В художественном тексте возникает новый тип пространства, в котором смерть становится пространственной и одновременно определяет сам характер пространства.

Цель диссертации заключалась в изучении особого типа пространства в русской и западноевропейской литературе XX века, основой которого является смерть как пространственная доминанта. Для достижения поставленной цели ставились следующие задачи: проанализировать работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные проблемам пространства и смерти в литературе XX века;

25 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы -1968 - №8. С. 78.

26 О языке художественного пространства см. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь - М., 1988. изучить пространственную организацию романов Б.Виана «Пена дней», «Осень в Пекине», «Красная трава», «Сердцедер»; определить параметры модели «пространства смерти» как особого типа пространства, в котором смерть становится пространственной и одновременно определяет сам характер пространства; на основе построенной модели исследовать пространственную организацию повести И.Шмелева «Солнце мертвых»; на основе модели «пространства смерти» проанализировать пространственную организацию произведений «лагерной прозы» («Колымские рассказы» В.Шаламова и повесть А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича»); сопоставить изображение лагеря в русской «лагерной прозе» и в рассказе Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове»; рассмотреть возможности использования модели «пространства смерти» для анализа пространственной организации русских и западноевропейских произведений XX века.

Новый тип пространства - пространство смерти - изучается на материале прозаических художественных произведений XX века, относящихся к 1920-ым - 1970-ым годам. При этом за рамки исследования были вынесены произведения, непосредственно связанные с изображением войны, в силу специфичности роли смерти в них.

Материалом исследования послужили повесть И.Шмелева «Солнце мертвых» (1923), романы Б.Виана «Пена дней» («L'Ecume des jours», 1947) , «Осень в Пекине» («L'Automne a Pekin», 1947), «Красная трава» («L'Herbe rouge», 1950) и «Сердцедер» («L'Arrache-coeur», 1953), повесть А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (опубл. в 1962), «Колымские рассказы» В.Шаламова (опубл. в 1977), рассказ Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове» («Elle lui dirait dans ГТ1е», 1970).

Пространство смерти» проявляется в литературных произведениях, отличных от произведений «лагерной прозы», поскольку этот новый тип пространства не связан непосредственно с феноменом лагеря (в русской литературе закрытая «лагерная» тюрьма была описана еще задолго до А.Солженицына и В.Шаламова, например, в «Записках из Мертвого дома>г Ф.Достоевского), ни с темой войны (произведения писателей послевоенного периода - Б.Виана, У Холдинга, С.Беккета - на уровне темы не связаны ни с войной, ни с лагерем).

Методологической и теоретической основой исследования стали сравнительно-типологический, гипотетико-индуктивный методы; системный, историко-культурный, структурно-семиологический подходы к литературоведческому анализу. В работе использовались исследования отечественных и зарубежных исследователей, связанные с проблемой пространственной формы в литературе XX века (М.Бахтин, Вяч.Иванов, Ю.Лотман, В.Топоров, Б.Успенский, Д.Флоренский, Д.Фрэнк). Кроме того, при разработке частных вопросов использовались труды Д.Лихачева, М.Бланшо, Ж.Женетга, А.Демичева, А.Гринштейна, Н.Рымаря.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Во введении обосновываются выбор темы диссертации, актуальность и научная новизна исследования, определяются его объект, предмет, цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе исследуются проблема «пространственной формы» в литературе XX века и содержание концепта смерти в гуманитарной мысли XX века.

Во второй главе исследуется пространственная организация романов Б.Виана «Пена дней», «Осень в Пекине», «Красная трава» и «Сердцедер», определяются параметры модели «пространства смерти».

В третьей главе построенная модель «пространства смерти» используется для описания художественного мира повести И.Шмелева; изображение лагеря в русской литературе сопоставляется с изображением лагеря в рассказе французской писательницы Ф.Ксенакис.

В заключении подводятся итоги исследования, обобщаются выводы, полученные в ходе работы. Для того, чтобы наметить перспективы дальнейшего исследования «пространства смерти», в заключении показана возможность применения модели пространства смерти не только к другим литературным произведениям, но и к другим видам искусства. В конце работы приводится библиографический список из 255 единиц на русском, английском и французском языках.

Положения, выносимые на защиту:

В европейской литературе XX столетия проявляется тенденция к «опространствливанию», предполагающая изменение характера соотношения времени и пространства, а также «спациализацию» всех категорий, в том числе и такой важной для сознания и для литературы XX века категории, как смерть. В художественном тексте возникает новый тип пространства, в котором смерть становится пространственной и одновременно определяет сам характер пространства.

В романах Б.Виана существует несколько форм времени: перцептуальное время в пространствах групп, время в пространстве смерти, зависимое от его изменений, и замкнутое время произведения. Каждая выделенная форма времени» развивается в своем темпе, но не существует изолированно от других форм времени: все они взаимосвязаны и определяются в итоге изменениями, происходящими в пространстве смерти. При этом смерть в романах выступает не как временная, но как пространственная категория, она предстает как не-присутствие в пространстве, как исчезновение из пространства; маркером смерти героя является разрушение связанного с ним локуса.

Романы Б.Виана имеют многоуровневую структуру. Ключевым уровнем пространственной организации романов Б.Виана является «пространство смерти», организованное вокруг «центра» - героя-носителя смерти. В романах Б.Виана можно выделить пространства групп, которые состоят из трех, четырех или больше героев. В пространстве группы один герой может заменять другого, поскольку тернарные и четырехсторонние отношения, выстраиваемые между героями, строятся по принципу «переменная и пара» или же «пара-пара». Общий принцип, по которому герои объединяются в пространство группы, - совпадение их желаний и стремлений, составляющих «прозрачное пространство» группы.

В литературе XX века возникает особый тип художественного пространства - «пространство смерти». «Пространство смерти» характеризуется замкнутостью, активностью (оно заставляет героя действовать), карнавализованностью, оно организует восприятие смерти в художественном мире и подчиняет себе художественное время. Пространство смерти дискретно: в нем проходит разделение между Светлой и Темной зонами. Обе зоны составляют часть пространства смерти, однако каждая их них имеет собственные правила и законы, которым подчиняются герои.

В повести И.Шмелева «Солнце мертвых» в пространстве локализована не только смерть, но и жизнь героев; свойством пространства смерти повести становится мортализация жизни в художественном пространстве.

Интенсификация пространства смерти в повести происходит по горизонтальной линии смерти, все вертикальные линии (линии жизни) разрушаются.

Художественное пространство и «Колымских рассказов» В.Шаламова, и повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» обладает общими чертами: оно состоит из нескольких уровней, при этом основой ключевого уровня («пространства смерти») выступает смерть. Изображение лагеря в рассказе французской писательницы Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове» схоже с изображением лагеря в произведениях русской «лагерной прозы»: территория лагеря предстает как «пространство смерти».

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Пространство смерти" в европейской литературе XX века"

Заключение

В XX веке вопросы танатологии приобрели особую актуальность, концепт смерти стал объектом многочисленных исследований философов, культурологов, литературоведов. Одной из ведущих идей столетия признана идея «бытия к смерти» М.Хайдеггера, согласно которой смерть определяет все наше существование: смерть интравитальна, то есть представляет собой феномен жизни, способ онтологически наличествовать.

Следствием общей тенденции к «опространствливанию» в XX веке стало возникновение в литературе особого типа пространства - пространства смерти. В литературе смерть явно выступает как пространственная категория. В связи с этим для изучения важнейших аспектов художественного мира литературного произведения мы рассмотрели смерть как основу пространственной организации литературного произведения и предложили модель пространства смерти.

Пространство смерти принципиально замкнуто, отграничено от «большого» мира пространственной границей. Замкнутость пространства смерти может быть многоуровневой («Колымские рассказы» В.Шаламова, «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына, «Она сказала бы ему на острове» Ф.Ксенакис).

Когда между «большим» миром и пространством смерти нет четкой границы, у некоторых героев появляется возможность уйти, открыть это пространство («Осень в Пекине», «Красная трава» Б.Виана). Граница открывается лишь на какое-то мгновение, но только для того, чтобы дать возможность новым героям войти в пространство смерти («Осень в Пекине») или создать новое («Красная трава») и все начать заново.

Граница, отделяющая два мира, может быть условной, как в повести И.Шмелева «Солнце мертвых», где герои фактически сами оказываются не в состоянии преодолеть границу, поскольку у них не только нет на это ни сил, ни возможности, но и само ее преодоление связано со смертельной опасностью.

Пространство смерти дискретно, внутри него также проходит граница, разделяющая мир света (солнца) и мир тьмы (темноты). Свет и тьма имеют свои «правила», которые вступают в силу, как только герой попадает в них. Свет и тьма меняются «традиционными» ролями: свет (солнце) отрицательно маркировано, оно несет смерть, зло («Осень в Пекине» Б.Виана), немым свидетелем убийств и издевательств («Сердцедер» Б.Виана, «Солнце мертвых» И.Шмелева). Само солнце может не нести непосредственно смерть, а оставаться «неким второстепенным инвентарем», не имеющим никакого отношения к жизни, поскольку его с легкостью могут заменить прожекторы («Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына, «Она сказала бы ему на острове» Ф.Ксенакис). Темнота может наступать постепенно, по мере редукции места жизни и интенсификации пространства смерти. Наступающая темнота означает переход героя в мир темноты, в мир с другими законами, правилами.

Пространство смерти центрировано вокруг героя носителя смерти, причем сам герой может не осознавать своей «роли», являясь в этом случае не-интенциональным центром (Хлоя, Вольф из романов Б.Виана «Пена дней» и «Красная трава» соответственно, жители городка из повести И.Шмелева «Солнце мертвых»). Интенциональным центром герой становится в случае, когда он осознает свою «роль», сознательно несет смерть (Анжель из романа Б.Виана «Осень в Пекине», Клементина из романа Б.Виана «Сердцедер», «Сенечки» из «Колымских рассказов В.Шаламова).

Закрытый Дом / квартира, в котором живут герои, - локус (пространственный центр пространства смерти). Именно дом оказывается маркером присутствия/ не-присутствия в пространстве, а значит и жизни либо смерти героя: смерть оказывается способом необратимой неантизации места жизни в пространстве смерти («Осень в Пекине», «Пена дней» Б.Виана). Иногда взаимосвязь хозяин - Дом переворачивается: смерть хозяина означает неизбежное уничтожение дома, полную неантизацию всего, что могло бы напомнить об умершем (повесть И.Шмелева «Солнце мертвых»).

Уничтожение локуса - следствие «нетерпимости» вертикальных линий жизни: в пространстве смерти преобладают горизонтальные линии (само пространство смерти интенсифицируется по горизонтали). В романах Б.Виана «Осень в Пекине», «Красная трава» после смерти героев уничтожаются именно верхние этажи, чтобы сделать дома ближе к горизонтальным линиям, к земле. В повести И.Шмелева «Солнце мертвых» по мере интенсификации пространства смерти обваливается черепица с крыш, вытаскивают колья из плетня, вырубают деревья, ветер валит и людей, и коней на землю. На территории лагеря люди также постоянно прижимаются к земле, вокруг видны лишь «бесконечные приземистые бараки», «крученые, верченые низкорослые деревья», обнаженные корни деревьев, расстилающиеся по земле («Колымские рассказы» В.Шаламова); все заключенные сгорблены, их головы постоянно наклонены («Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына).

Пространство смерти всегда принципиально активно, оно определяет все поступки, поведение героев, заставляет их действовать по особой логике, по своим законам, и побуждает их к зачастую немотивированным действиям (как правило, к убийству). В пространстве смерти проявляются все скрытые желания, эмоции (инстинкты). По мере интенсификации пространства смерти и, следовательно, роста его активности герои начинают максимально «переживать» пространство, они «спациализуются», перестают контролировать себя.

В пространстве смерти - месте действования — пассивность героев сочетается с необходимостью совершать некие действия (то, что мы обозначили как «активная пассивность» героев), при этом все действия, совершаемые героями, определены пространством (смерти). Убийство, которое совершают герои, только внешне напоминает действие, фактически же оно является жестом (в бергсоновском смысле). Этот жест непроизволен и автоматичен, то есть, по сути, исходит не от героя, а как бы «навязывается» ему чем-то извне, герой испытывает внутренний импульс, побуждающий его убить того, кто рядом. Постепенно этот жест-убийство становится необходимостью для героя.

Эмоции, испытываемые героями в пространстве смерти, носят ярко выраженный отрицательный характер, причем интенсивность отрицательных эмоций возрастает по мере активизации пространстве смерти: доктор не просто не любит пациентов, а начинает их ненавидеть («Осень в Пекине Б.Виана); у Клементины ненависть к детям перерастает в отрицающую любовь, которая несет им смерть («Сердцедер» Б.Виана); даже, казалось бы, самые «добрые» и «человечные» заключенные готовы буквально разорвать того, кто случайно задержал их и из-за которого они потеряли свое время («Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына).

Активность пространства смерти состоит не только в воздействии на эмоции, поступки героев: кардинально меняется и внешний вид тех, кто находится в пространстве смерти («Она сказала бы ему на острове» Ф.Ксенакис). Пространство смерти действенно и в «большом» мире, оно продолжает воздействовать, «не отпускает» того, кто хоть раз побывал в нем («Колымские рассказы» В.Шаламова).

Пространство смерти полностью подчиняет себе время, управляет им. Свойства времени в романах определены свойствами пространства: при неизменности пространства смерти временные категории заменяются пространственными (пространство подменяет собой время). Так, время на дорогу либо в пустыню («Осень в Пекине» Б.Виана), либо в лагеря («Колымские рассказы» В.Шаламова) измеряется не днями и часами, а понятиями «далеко»-«близко» и как туда добраться. Значение приобретает только то, где в данный момент находится герой, а не когда он туда попал и сколько времени прошло («Красная трава» Б.Виана, повесть И.Шмелева «Солнце мертвых»). Изменение пространства смерти влечет за собой и ускорение либо замедление течения времени (романы «Пена дней» и «Сердцедер» Б. Виана).

Смерть в пространстве смерти определена не только пространством, но и в пространстве: она не только маркирована как не-присутствие в пространстве (смерти), полное исчезновение всего, что могло бы напомнить об умершем, но и локализована в определенном месте пространства смерти: герои умирают, как правило, в комнате / Доме, в котором жили (романы Б. Виана) либо в любом месте пространства смерти в случае, когда все пространство становится местом смерти (повесть И.Шмелева «Солнце мертвых»).

Смерть в пространстве смерти воспринимается как маркированное несобытие, ничего не значащее обыденное явление. Убийство связано с эмоциями героев и является следствием внезапного внутреннего импульса, побуждения к убийству («Пена дней», «Красная трава» Б.Виана, «Солнце мертвых» И.Шмелева). Герои при этом остаются маркировано дистанцированы от смерти (убийства), занимая позицию зрителя, наблюдателя происходящего, само событие смерти описывается с внешней точки зрения.

Несмотря на очевидные сходства в изображении смерти в пространстве смерти в произведениях русских и зарубежных писателей, очевидны и отличия в изображении смерти: в западноевропейской литературе «действует» принцип личности, очевиден «приоритет» смерти в первом лице, тогда как в русской литературе проявляется установка на массовую, «оптовую» смерть, когда смерть конкретного человека теряется в общей массе смертей.

Смерть в пространстве смерти является не-серьезной, убийства совершаются как бы в шутку, играючи, что является следствием карнавализованности пространства смерти, его принадлежности к маскарадной культуре, ориентированной на культуру карнавальную и предполагающей трансформацию, переосмысление карнавальных мотивов и образов.

В карнавализованном пространстве смерти трансформируется не только отношение к смерти, сам карнавальный образ смерти, но и другие карнавальные мотивы и образы: мотив праздника («Красная трава» Б.Виана, «Солнце мертвых» И.Шмелева, «Одень день Ивана Денисовича»

A.Солженицына), еды («Пена дней» Б.Виана, «Колымские рассказы»

B.Шаламова, «Одень день Ивана Денисовича» А.Солженицына), смеха («Сердцедер», «Осень в Пекине» Б.Виана, «Солнце мертвых» И.Шмелева), образы материально-телесного низа («Осень в Пекине» Б.Виана), смены верха-низа («Красная трава» Б.Виана, «Солнце мертвых» И.Шмелева).

Итак, применение построенной модели для описания художественного мира литературного произведения позволяет выявить схожие черты русской и западноевропейской литературы XX века и, сопоставляя произведения других авторов, открыть новые грани и связи художественных произведений.

Любопытным представляется использовать построенную модель для изучения художественного мира и других произведений.

Основное действие романа А. Мальро «Королевская дорога» («La voie royale», 1930) разворачивается в лесу в джунглях. Именно территория Леса в джунглях является пространством смерти. Территория Леса отделена от «большого» мира, однако границей выступает не горизонтальная линия (ручей, море), но сам Лес как бы отграничивает себя от остального мира, границы пространства смерти совпадают с границами Леса.

В джунглях человек уже не властен над собой, своими эмоциями, им движет единственное желание - достигнуть поставленной цели любым способом. «Неведомая сила» Леса неантизирует любое «человеческое деяние», ломает его волю, проникает в человека, буквально «впитываясь» в него.

Зайти в Лес - это уже, по сути, обречь себя на смерть: вначале смерть локализована в определенном месте джунглей (хижина, в которой Клод и Перкен прячутся от туземцев, поляна, где происходит встреча с вождем и Перкена смертельно ранят), однако по мере интенсификации пространства смерти, вся территория Леса становится самой смертью. При этом время теряет значение, принципиально важным становится лишь расстояние, которое необходимо преодолеть, место, в котором находятся герои, пространство фактически подменяет собой время.

В рассказе Симоны де Бовуар «Очень легкая смерть» (Une mort tres douce», 1964) слово «смерть» вынесено заглавие, что указывает на событие смерти в рассказе как на ключевое. Пространство смерти в рассказе — территория больницы. Замкнутость больницы, ее отграниченность и недоступность для тех, кто к нему не имеет отношения, акцентируется по мере приближения события смерти, активизации пространства смерти.

Смерть локализована в определенном месте - в больничной палате, которая становится «центром» пространства смерти.

Четкое разграничение дежурств у постели больной по часам является, по сути, следствием по-разному переживаемого времени в больнице. Так, для матери ценна каждая минута жизни (для нее речь ведется об интравитальной смерти - смерти, присутствующей в каждом мгновении жизни), поэтому и время, проведенное ей в больнице, исчисляется днями. Для дочерей фактически такое маркированное внимание к каждой минуте подчеркивает растянутость времени, бесконечную длительность мучений, испытываемых матерью (мучения тягостны не столько для матери, сколько тяжело переживаются дочерьми), откуда и констатация времени, проведенного с матерью в больнице в неделях, при этом вся их жизнь переносится в пространство смерти, пропитывается смертью, становится интрамортальной жизнью.

Активность пространства смерти заключается в пробуждении скрытых желаний, инстинктов и вызывает у дочерей желание убить мать. Принципиальна сама возможность свершения этого действия, несмотря на то, что это желание и остается мимолетным, нереализованным.

Действие романа С. Беккета «Моллой» («Molloy», 1951) происходит на острове. Островное пространство само по себе замкнуто, отграничено от остального мира водой (непреодолеваемой границей). Однако пространство смерти - не весь остров: пространство смерти динамично, подвижно, оно интенсифицируется и «продвигается» вместе со своим «центром» - Моллоем (Жаком Мораном).

Действенность пространства смерти состоит в побуждении героя к совершению немотивированных поступков, убийству. Первоначально пространство смерти активизируется в лесу, когда Моран ждет сына и убивает прохожего. Совершая убийство, Моран не отдает себе отчет в том, что он делает, он просто подчиняется внутреннему импульсу, при этом он как бы «выключается» из общего времени и не может точно сказать, сколько времени прошло с момента убийства.

После убийства Моран прогоняет сына и остается один в лесу, постепенно он теряет себя, все больше сливаясь с пространством (смерти). Когда Моран возвращается в свой разрушенный (!) дом - локус, - пространство жизни вовсе перестает для него существовать, фактически сводится к нулю, Моран маркировано отказывается от него, делает вид, что дома нет; сам Жак становится «центром» пространства смерти.

По мере продвижения Моллоя как по городу, так и вне его пределов, смерть следует за ним. В тексте акцентируется мортальность того места, в котором находится Моллой: квартира Юдифь, улица, болото, отделяющее город от моря, лес.

Полное слияние Моллоя с пространством смерти происходит в лесу, после убийства старика, когда Моллой отказывается «от вертикальной (!) походки», предпочитая «передвигаться ползком», то есть, по сути, намеренно заменяя вертикаль жизни горизонтальной линией смерти.

Пространство смерти в романе У. Голдинга «Повелитель мух» («Lord of the Flies», 1954) - изображенное пространство острова, на который после авиакатасртофы попадают дети. В романе «Повелитель мух» пространство смерти принципиально замкнуто, отделено от «большого мира», откуда герои попадают в пространство смерти. Замкнутость острова абсолютна: нет никакой связи с «прошлой» жизнью, которая была «там», за нескончаемой водной границей, отделяющей два мира. Дети не в состоянии преодолеть эту границу, для них она непреодолеваема, открытым становится лишь финал в конце романа, поскольку граница открывается извне, что дает возможность все «начать сначала», снова активизировать пространство смерти.

Водная граница, как и в повести И.Шмелева «Солнце мертвых», и в рассказе Ф.Ксенакис, усиливает действие пространства смерти, как бы активизируя его силу, увеличивая количество смертей. В данном случае воздействие воды на активность пространства смерти будет максимальной: граница - не маленький ручей, не море, омывающее берег лишь с одной стороны, но океан, со всех сторон окружающий маленький остров.

Остров полностью подчиняет себе детей, пробуждая все их скрытые желания, эмоции (инстинкты): мальчики постепенно наполняются эмоциями, которые, выплескиваясь, приводят к убийствам, причем речь идет исключительно об отрицательных эмоциях, интенсивность которых растет пропорционально интенсификации пространства смерти.

Если сначала дети ограничивались охотой на свиней, то по мере усиления активности пространства смерти и «спациализации» мальчиков, убийство человека также становится возможным. Постепенно смерть (убийство) становится для детей необходимостью, смерть живого существа, кровь, не только не пугают мальчиков, но приносят им наслаждение и радость. Так, в бешеном ритуальном танце они убивают Саймона, в припадке ярости, бешенства, злости - Хрюшу, и в итоге устраивают облаву на Ральфа.

В романе «Повелитель мух» принципиальной значимой в карнавализованном пространстве острова становится маска. Маска полностью преображает детей, делает их фактически другими - с другими ценностями, другим характером. Маска «спасает» от стыда и неловкости, она буквально несет зло, смерть, дети, надевшие маски - уже не те дети. Только когда дети в масках, они устраивают кровожадные праздники, во время которых убивают Саймона и Хрюшу.

Активность острова как раз и проявляется в желании детей надеть маску, превратиться в другого, а значит, иметь возможность и способность убивать и животных, и людей.

В тексте видоизменены и другие мотивы карнавальной культуры. Так, например, смех в пространстве смерти явлен как принципиально не открытый, не добрый, не всеобщий. Узнав кличку своего нового знакомого - Хрюша -Ральф безудержно начинает смеяться, обижая, задевая Хрюшу. Радость также не является подлинной, она не всеобщая: Хрюша заставляет себя радоваться, смех его при этом остается редуцированным. Смех принципиально разобщает смеющихся, отделяет того, над кем смеются, от всех остальных. Тем самым нарушается принцип всеобщности, присущий карнавалу.

Первоначально устраиваемые пиры, казалось бы, объединяют детей, каждый сыт и доволен, пир изобилует едой, за ним следует праздник с танцами, однако уже первый «мясной» пир устраивается не столько как всеобщее веселье, сколько является результатом удачной охоты (убийства свиньи). Когда дети максимально «спациализуются», пиршество предшествует убийству: Джек организовывает пир перед облавой на Ральфа. Еда как бы опьяняет детей, которые становятся «безумными», безудержными, способными на убийство человека.

Еда (мясо) доступно только тем, кто присоединился к Джеку, кто способен убивать, те же, кто против него, обречены на голодание. Так, как и в повести И.Шмелева «Солнце мертвых», сыт тот, кто убивает (еда связана со смертью), те, кто борется за жизнь, голодают.

Трансформируется и карнавальный мотив увенчания-развенчания короля. Ральфа не избирают, он фактически сам назначает себя главным, развенчание его происходит не в ходе праздника, не несет «обновляющую, возрождающую смерть», но оказывается инициативой Джека, который сам опять-таки назначает себя главным, отказывается подчиняться Ральфу и организовывает облаву на него.

Явно выраженным интенциональным «центром»-носителем смерти на острове становится Джек. Он сознательно убивает и учит убивать других, он добивается абсолютного подчинения себе со стороны всех детей и уничтожает тех, кто не желает подчиняться ему. Именно Джек создает и пространственный центр пространства смерти - локус - замок, в котором собирается и живет его «племя». Замок сознательно закрывают: Джек выставляет стражу, часовых, чтобы внутрь не попали те, кто «против» него.

Смерть как не-присутствие в пространстве смерти акцентируется отсутствием тел убитых. Так, тело Саймона «поглощает» открытое море, и на острове не остается никаких признаков того, что Саймон был жив. То же самое происходит и с телом Хрюши.

Маркером трагичных событий на острове выступает Солнце. Впервые Ральф обижает Хрюшу днем, на ярком солнце, на солнцепеке происходит и первая встреча всех мальчиков, начинается противостояние Ральфа и Джека, днем, на солнце происходят убийства, охота и начинается облава на Ральфа.

Герои романа «Повелитель мух» с самого начала осознают свою «приговоренность к смерти»: дети понимают, что фактически у них нет будущего. При этом непосредственно смерть не связывается с будущим, смерть, хотя и остается «неопределенной необходимостью» ассоциируется у детей непосредственно с пространством, в котором они все оказались, сам остров для них становится воплощением смерти.

Любопытным представляется возможность применить полученные в ходе исследования выводы не только к описанию художественного мира литературных произведений, но и к другим видам искусства.

Кино - искусство, не просто специфическое для XX в., но в определенном смысле создавшее сам образ XX в., поэтому естественно, что оно разделяет и самую острую онтологическую проблему века - проблему смерти. Фильмы Л.Бунюэля, П.Альмадовора, Д.Джармуша, Ф.Озона, Х.Мурьеты, А.Сокурова, Г.Шенгелая, С.Бодрова, С.Кубрика и многих других режиссеров не просто содержат событие смерти, но фактически построены на нем. Безусловно, само содержание события смерти у разных режиссеров принципиально различно, однако общим для них будет явное присутствие в картине пространства смерти.

В фильмах Сияние (Shining) С.Кубрика (Stanley Kubrick)1980, Капли дождя на раскаленных камнях (Gouttes cTeau sur pierres brulantes) Ф.Озона (Francois Ozon), 2000 и Возвращение А.Звягинцева, 2003 пространство смерти статично, оно само локализовано в определенном месте (отель, квартира и остров соответственно). В фильмах Mepmeeif(Dead Man) Д.Джармуша (Jim Jarmusch), 1995 и Медвежий поцелуй С.Бодрова-старшего, 2002 пространство смерти динамично, оно «продвигается» и актуализуется по мере продвижения своих «центров» - Уильяма Блэйка и Медведя соответственно.

В этих двух фильмах динамичное пространство смерти открыто, его отграниченность достаточно условна: граница имеет принципиальное значение лишь в случае ее преодоления - когда Блэйк приезжает на металлургическое предприятие Диккенсона (Мертвец) и дважды в Медвежьем поцелуе — когда Медведь попадает в цирковую семью и когда он, став человеком, выходит из клетки.

Сами «центры» становятся таковыми внезапно, вследствие первоначальной актуализации пространства смерти, чему послужили, казалось бы, внешние причины, не зависящие ни от Блэйка, ни от Медведя. И один, и второй «центры» являются не-интенциональными центрами, поскольку, по сути, совершают убийства (Блэйк) или являются косвенной причиной несчастий и смертей (Медведь) лишь в силу «внешних» обстоятельств, то есть активизации пространства смерти.

В фильме Сияние Джек Торренс приезжает смотрителем в отель вместе с женой Венди и сыном Дэнни. Сам отель находится достаточно далеко от города, при этом действие разворачивается во время мертвого сезона, и кроме Торренса с семьей в отеле никого не остается. Максимальная актуализация пространства смерти приходится на время снежной бури, когда обрывается и телефонная связь с городом.

Замкнутое пространство действия, обстановка «закрытой комнаты» в фильме Капли дождя на раскаленных камнях «идеальны» для актуализации пространства смерти. Квартира Леопольда Блума - пространство смерти -стягивает всех участников вместе: единожды попав в нее (фильм начинается с прихода Блума и Франца в квартиру), никто за исключением самого Блума («центра») не может выйти.

Островное пространство смерти в фильме Возвращение уже само акцентирует свою замкнутость. Значимо расстояние, которое Андрею и Ивану вместе с отцом приходится преодолевать, чтобы попасть на остров: на машине, на лодке, пешком. Как только истекает отведенное на поход время (два-три дня), оно теряет свое значение, никакие установленные временные рамки больше не соблюдаются.

Ярко выраженными интенциональными «центрами» пространства смерти являются Торренс (Сияние) и Блум (Капли дождя на раскаленных камнях). При этом Леопольд способен «выносить» действенность пространства смерти в «большой» мир: вернувшись из очередной поездки, Блум рассказывает Францу, что невольно «спровоцировал» самоубийство своего клиента.

Не-интенциональным центром пространства смерти является Иван из фильма Возвращение. Именно он несет смерть отцу, однако делает это ненамеренно: будучи, по сути, максимально пассивным, он всецело подчиняется действенности пространства острова, просто выплескивает свои отрицательные эмоции на отца.

Смерть предельно локализована в пространстве смерти, не только четкой определенностью места, в котором совершается (само)убийство, но и краткой остановкой действия: когда Венди видит убитого Торренсом Дика Холлорана (Сияние), внешний взгляд (камера) некоторое время остается фиксирован на трупе, как бы «запоминая» место убийства; аналогичное явление происходит и в двух других фильмах {Капли дождя на раскаленных камнях и Возвращение), после (самоубийства в поле зрения камеры находится только труп (маркирован внешний взгляд на смерть, определяется ее локализация), все остальные герои находятся в стороне от происходящего.

В пространстве смерти фильмов никакие временные ограничения не имеют силы, важным становится лишь наличное здесь-место: комната, в которой Торренс пишет свой роман, спальня Блума, палатка и вышка на острове. В фильмах, где пространство смерти статично, очевидно разделение двух мест - места жизни и места смерти, при этом они не связаны друг с другом, единственное, что их объединяет, это то, что оба места находятся в пространстве смерти, однако между собой принципиальной связи у них нет.

Применение модели пространства смерти к описанию художественного мира кинофильмов дает возможность не только лучше понять тенденции современного кинематографа, но и открыть новые связи между фильмами и литературными произведениями. В фильмах Мертвец Д.Джармуша и Медвежий поцелуй С.Бодрова-старшего «пространство смерти», как и в романе С.Беккета «Моллой», динамично: оно «продвигается» и актуализуется по мере продвижения своих «центров» - Уильяма Блэйка и Медведя соответственно. В фильме А.Звягинцева Возвращение пространство смерти представлено островным пространством, как и в романе У.Голдинга «Повелитель мух» и рассказе Ф.Ксенакис «Она сказала бы ему на острове». В фильмах С.Кубрика Сияние и Ф.Озона Капли дождя на раскаленных камнях по мере интенсификации пространства смерти жизненное пространство редуцируется к одной комнате, как и в романах Б.Виана «Пена дней», «Сердцедер».

Список научной литературыНовикова, Полина Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Батай Ж. Аббат С. // Батай Ж Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999. -С. 305-410.

2. Батай Ж. Небесная синь // Батай Ж Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999.-С. 91-172.

3. Батай Ж. Юлия // Батай Ж. Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999. - С. 173-222.

4. Беккет С. Моллой; Мэлон умирает; Безымянный: Трилогия. СПб.: Издательство Чернышева, 1994.-461 с.

5. Бланшо М. Темный Фома // Рассказ? СПб.: Академический проект, 2003.-574 с.

6. Бовуар С. де Прелестные картинки. Пермь: Книжный мир, 1994. -267 с.

7. Виан Б. Пена дней. СПб.: Амфора, 1999. - 203 с.

8. Виан Б. Сердцедер. Романы. Харьков: Фолио, 1998. - 480 с.

9. Шаламов В. Из записных книжек. Разрозненные записи <1962 -1964гг.>. Знамя - 1995 - № 6. - С. 134-175.

10. Шаламов В. Колымские рассказы // Шаламов В. Сочитения: В 2 т. Т. 1 Колымские рассказы. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. - С. 29-226.

11. Н.Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Соч. в 2т. Т. 1 Колымские рассказы. -Екатеринбург: У-Фактория, 2004. С. 11-26.

12. Шмелев И. Солнце мертвых: Эпопея. СПб.: Азбука-классика, 2002. -256 с.

13. Bataille G. L'Abbe С. P.: Gallimard, 1972. - 191 р.

14. Bataille G. Le Bleu du ciel. P.: Le Livre de Paris, 1977. - 219 p.

15. Bataille G. Oeuvres completes. Oeuvres ltteraires posthumes. P.: Gallimard, 1971.-429 p.

16. Beauvoir S. de Une mort tres douce. P.: Gallimard, 1964. - 167 p.

17. Beckett S. Molloy. L'Expulse. P.: Union generale d'editions, 1963. -315 p.

18. Golding W. Lord of the Flies. London: Boston: Faber& Faber, 1958. -223 p.

19. Malraux A. La voie royale. P.: Librairie Generale Fran9aise, 1992 - 172 p.

20. Vian B. Manuel de St-Germain-des-Pres. P.: Editions Pauvert, 1974. -225 p.

21. Vian B. L'Arrache-coeur. Paris.: Societe Nouvelle des Editions Pauvert, 1979.-223 p.

22. Vian B. L'Automne к Рёкт. Paris.: Les Editions de Minuit, 2000. - 299 p.

23. Vian B. L'Ecume des jours. Paris.: Soci&e Nouvelle des Editions Pauvert, 1998.-304 p.

24. Vian B. L'Herbe rouge. Paris.: Librairie Artheme Fayard, 1996. - 148 p.

25. Xenakis F. Elle lui dirait dans l'ile. P.: Robert Laffont, S.A., 1970. - 68 p.

26. Б. Научно-критическая литература:

27. Аббаньяно H. Введение в экзистенциализм. СПб.: Алетейя, 1998. -309 с.

28. Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века: Межвузовский сб. научных трудов / Отв. Ред. Л. Г. Андреев. М.: Издательство МГУ, 1989. -175 с.

29. Андреев JI. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М.: Московский рабочий, 1994. - 333 с.

30. Андреев Л. Г. Наедине со смертью. Восточные романы А. Мальро // Мальро А. Королевская дорога. М.: Прогресс, 1992. - С. 3-19.

31. Андреев Л. Г. От «Заката Европы» к «Концу истории» // «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности: Сборник работ / Отв. ред. Л. Г. Андреев М.: Экон, 2000. - С. 240-255.

32. Андреев Л. Жан-Поль Сартр. Преодоление абсурда // А. Бергсон, Ж-П Сартр, К. Симон. -М.: Панорама, 2000. С. 341-348.

33. Андреев Л.Г. Общая панорама // Французская литература, 1945-1990 -М.: Наследие, 1995. С. 26-36.

34. Аникин Г. В. Философско-аллегорический роман У. Голдинга //Аникин Г. В. Современный английский роман. Свердловск, 1971. - С. 186-215.

35. Аннинская М. А. Творивший легенды // Иностранная литература -1999 -№1 С. 162-181.

36. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. - 191 с.

37. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. - 528 с.

38. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -616 с.

39. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Мифрил, 1987. - 336 с.

40. Батай Ж. Проклятая доля. М.: Гнозис, Логос, 2003. - 208 с.

41. Батай Ж. Теория религии. Мн.: Современный литератор, 2000 - 352 с.

42. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М. М. Собр. Соч. Т.1. -М.: Изд-во Русские словари, 2003. С. 69-265.

43. Бахтин М. М.: За и Против. Личность и творчество М. М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Антология. Т. 1 СПб.: Изд-во русского и христианского гуманитарного института, 2001. - 552 с.

44. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.-320 с.

45. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная я культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1989. -543 с.

46. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Эпос и роман. -СПб: Азбука, 2000. 304 с.

47. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1970. -423 с.

48. Башляр Г. Вода и Грезы. Опыт о вЬображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. - 268 с.

49. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2001. - 344 с.

50. Башляр Г. Земля и грезы о покое. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2001.-320 с.

51. Башляр Г. Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. - 376 с.

52. Белинков А. Почему был напечатан «Один день Ивана Денисовича» // Звезда- 1991 -№ 9 -С. 158-164.

53. Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание М.: Республика, 1994. - С. 255-259.

54. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. - 239 с.

55. Бергсон А. Смех // А. Бергсон, Ж-П Сартр, К. Симон. М.: Панорама, 2000.-С. 7-114.

56. Бердяев Н. А. О назначении человека. М.: Изд-во Республика, 1993. -382 с.

57. Бердяев Н. О самоубийстве. М.: Изд-во Московского университета, 1992.-23 с.

58. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 2 — М.: Искусство: Лига, 1994. 508 с.61 .Бланшо М. Внутренний опыт // Ступени № 2 - С. 141-146.

59. Бланшо М. От Кафки к Кафке. М.: Логос, 1998. - 237 с.

60. Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. - С. 63-78.

61. Бланшо М. Последний человек. СПб.: Азбука, 199.7 - 304 с.

62. Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. - 288 с.

63. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. -387 с.

64. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad marginem, 2000. - 318 с.

65. Больнов Отто Ф. Философия экзистенциализма. СПб.: Лань, 1999. -222 с.

66. Борхес Х.Л. Новое опровержение времени // Борхес Х.Л. Соч в 3 т. Т. 2. -Рига: Полярис, 1994. С. 139-155.

67. Василевский А. Опыты занимательной футуроэсхатологии // Новый мир- 198911 С. 259-262.

68. Василевский А. Опыты занимательной футуроэсхатологии // Новый мир- 1990 № 5 - С. 258-262.

69. Великовский С. И. В поисках утраченного смысла. М.: Художественная литература, 1979. - 295 с.

70. Великовский С. Грани «несчастного сознания». М.: Искусство, 1973. -239 с.

71. Великовский С. «Проклятые вопросы» Камю // Камю А. Избранное. М.: Правда, 1990. - С. 5-32.

72. Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М - СПб.: Университетская книга, 1999. - 711 с.

73. Веселовский А.Н. Историческая поэтика М.: Высшая школа, 1989404 с.

74. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть 1. М.: Гнозис, 1994. -520 с.

75. Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике. Антология М.: Издательство Иностранной литературы, 1957. -С. 459-475.

76. Вулис А. Я. В лаборатории смеха. — М.: Художественная литература, 1966. -144 с.

77. Вулис А. Метаморфозы комического. М.: Искусство, 1976. - 126 с.

78. Габричевский А. Г. Пространство и время // Вопросы философии 1994 -№ 3 - С. 134-147.

79. Гайденко П. П. Экзистенциализм и проблемы культуры. М.: Высшая школа, 1963.- 121 с.

80. Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое литературное обозрение 1998 - № 33 (5) - С. 5-21.

81. Гиршман М. М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. - 159 с.

82. Гиршман М. М. Ритм и целостность прозаического художественного произведения // Вопросы литературы. 1974 - №11 - С.128-150.

83. Гольдман Л. Сокровенный Бог. М.: Логос, 2001. - 480 с.

84. Гончаров М. Человек Шаламов // http://www.proza.ru/texts/2004/02/25-06.html

85. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе. -Самара; Изд-во академии культуры и искусств, 1999. 120 с.

86. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности: Сб. работ. М., 2000. - С. 22-43.

87. Гринпггейн А. Л. Маскарад в литературе XX века (к постановке вопроса) // Мир культуры: человек, наука, искусство. Самара: Изд-во СГИИК, 1996-С. 225-227.

88. Гринштейн А. Л. Маскарадность и французская литература XX века: Автореф. Дисс. . .докт. наук. М., 2000 - 21 с.

89. Гринштейн А. Л. Маскарадность и французская литература XX века: Диссдокт. филол. наук (10.01.03) 350 с.

90. Гуревич Я. Филипп Арьес: смерть как проблема исторической антропологии // Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. — М.: Прогресс, 1992.-С. 5-32.

91. Две грани экзистенциализма. М.: ОКМА-пресс, 2001. - 350 с.

92. Демичев А. В. ОеаШнейленд // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. -СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета 1998. С. 51-56.

93. Деррида Ж. О грамматологии М.: Ad marginem, 2000. - 511 с.

94. Долгов К. Красота и свобода в творчестве Альбера Камю // Камю А. Творчество и свобода. Сборник М.: Радуга, 1990. - С.5-27.

95. Ерофеев В.В. Борис Виан // Французская литература, 1945-1990 М.: Наследие, 1995. - С. 185-194.

96. Женетт Ж. Литература и пространство // Работы по поэтике. Фигуры. В 2 т. Т. 1 М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 278-283.

97. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Работы по поэтике. Фигуры. В 2 т. Т.2 М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 60-278.

98. Женетт Ж. Пространство и язык // Работы по поэтике. Фигуры. В 2 т. Т.1 М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 126-132.

99. Жизнь после смерти: Сборник / Под ред. П.С.Гуревича М.: Советский писатель, 1990. - 319 с.

100. Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст. - М.: Прогресс. Универс, 1996. -341 с.

101. Замятин Д. Н. Империя пространства: географические образы в романе А. Платонова «Чевенгур» // Филологические науки. 2000 - №1 -С.14-23.

102. Зарубин А.Г., Зарубин В.Г. Без победителей. К 75-летию окончания Гражданской войны // http://www.moscow-crimea.ru/

103. Зверев А. А. Смеющийся век // Вопросы литературы 2000- №4 -С.3-38.

104. Зенкин С. Блудопоклонническая проза Ж. Батая // Батай Ж. Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999. - С. 7-50.

105. Зенкин С. Морис Бланшо: отрицание и творчество // Вопросы литературы 1994 - Вып. III - С. 170-191.

106. Зенкин С. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьба структурализма // Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. В 2т. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 5-56.

107. Зенкин С. Человек в осаде: Художественный мир Ж.- П. Сартра // Литературное обозрение 1990 - № 3 - С. 33-40.

108. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет: ассиметрия мозга и знаковых систем. -М.: Советское радио, 1978 185 с.

109. Ивашева В. Патриарх из Солсбери // Ивашева В. Английские диалоги. М.: Советский писатель, 1971. - С. 353-377.

110. Из рукописного наследия В. И. Вернадского // Вопросы философии -1966-№12.-С. 101-112.

111. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 255 с.

112. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996.-253 с.

113. Исаев С. А. Теология смерти: Очерки протестантского модернизма.- М.: Политиздат, 1991. 236 с.

114. Исупов К. Г. Русская философская танатология // Вопросы философии 1994 - №3 - С. 106-114.

115. Исупов К. Смерть «другого» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. - С.103-116.

116. Каган М. С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

117. Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Творчество и свобода. Сборник.- М.: Радуга, 1990. С. 29-110.

118. Камю А. Посторонний // Избранное. М.: Правда, 1990. - С. 37-114.

119. Камю А. Человек бунтующий. // Камю А. Калигула М.: Изд-во ACT, 2003. -С.5-355.

120. Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М.: Логос, 1998. -208 с.

121. Колесникова Л. А. Пространство смерти в измерениях одиночества // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1998. - С. 95-102.

122. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972. - 110 с.

123. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. - С. 199-207.

124. Кормилов С. И. «Самая страшная книга». Соотношение изобразительного и выразительного в «эпопеи» И. Шмелева «Солнце мертвых» // Русская словесность 1995 - №1 - С. 21-30.

125. Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М.: Политиздат, 1980. - 360 с.

126. Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: Московский ун-т, 1991. - 191 с.

127. Кушкин Е. П. Альбер Камю. Ранние годы. Л.: Изд-во ленинградского университета, 1982. - 183 с.

128. Кушкин Е. П. Мальро и Ницше. Опыт нигилизма // Реализм в зарубежных литературах XIX-XX вв. Саратов, 1989. - С. 54-62.

129. Лаврин А. 1001 смерть: Понимание смерти в ходе развития цивилизации М.: Ретекс, 1991. - 414 с.

130. Лаврин А. Хроника Харона. Энциклопедия смерти. М.: Московский рабочий, 1993. - 509 с.

131. Лапицкий В. Послесловие? // Бланшо М. Рассказ? СПб.: Академический проект, 2003. - С. 534-571.

132. Левинас Э. Время и другой; Гуманизм другого человека СПб.: Негосударственное образовательное учреждение - Высшая религиозная философская школа, 1998. - 264 с.

133. Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечность. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 416 с.

134. Лейдерман Н. «. В метельный, леденящий век»: О «Колымских рассказах» В. Шаламова // Урал 1992 - № 3 - С. 171 -182.

135. Лившиц М. Оповести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» // Вопросы литературы 1990 - № 7 - С. 73-83.

136. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.-352 с.

137. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы 1968 - №8. - С. 74-87.

138. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. -М.: Просвещение, 1988. 352 с.

139. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 703 с.

140. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб: Искусство-СПб, 1998. - С. 288-273 .

141. Лотман Ю. М. и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. - 547 с.

142. Лотман Ю. М. Структура художественного текста М.: Искусство, 1970.-384 с.

143. Мальро А. Искушение Запада // Мальро А. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. - С.24-39.

144. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: Российский государственный гуманитарный унив-т, 1994. - 133 с.

145. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. - 319 с.

146. Мерло-Понти М. Пространство // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. - С. 27-96.

147. Мириманов В. Б. Четвертый всадник апокалипсиса. Эстетика смерти. М.: РГГУ, 2002. - 215 с.

148. Михайлов О. В круге девятом: О писателе В. Шаламове // Литературная Россия 2002 - 8 марта (№ 10) - С. 12-13.

149. Михайлов О. Знакомцы давние. : О судьбе писателей русского зарубежья И. Шмелеве и Б. Зайцеве // Слово: В мире книг 1989 - № 9 — С. 55-57.

150. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. -М.: Искусство, 1994.- 605 с.

151. На встрече писателей Европы в Ленинграде // Иностранная литература 1963 - №11. - С. 204-253.

152. Неклюдов С.Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов на Второй летней школе по вторичным моделирующим системам. -Тарту, 1966. С. 20-22.

153. Нет В. Текст как пространство // Критика и семиотика Вып. 6 М., 2003.-С. 38-50.

154. Никитина И. П. Пространство мира и пространство искусства. — М.: Изд-во РГГУ, 2001. 210 с.

155. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс: Сб. М.: Изд-во ACT, 2001. -509 с.

156. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. - 586 с.

157. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М.: Издательство Новое литературное обозрение, 1999. - 252 с.

158. Пахсарьян Н.Т. Саморефлексия французского экзистенциализма: «Посторонний» А. Камю в оценке Ж.-П. Сартра // Литература XX века:

159. Итоги и перспективы изучения. Материалы Первых Андреевских чтений. Сборник научных статей М.: Экон-Информ, 2003. - С. 107-112.

160. Подорога В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М.: Наука, 1993. - 320 с.

161. Понцо А. «Другость» у Бахтина, Бланшо и Левинаса // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995.-С. 61-78.

162. Потебня А.А Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - 614 с.

163. Проблемы иммортологии. Кн. 2 Проблема бессмертия человека в русской философии. Челябинск: Издательство ЧГТУ, 1994. - 121 с.

164. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 2002. -192 с.

165. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2003. -144 с.

166. Решетников М. Влечение к смерти // Фрейд 3. Мы и смерть. СПб.: Вост-Европ. Институт Психоанализа, 1994. - С. 5-8.

167. Рикер П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. Т. 2. М-СПб.: Университетская книга, 2002. - 224 с.

168. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.-299 с.

169. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М.: Интелвак, 2001. - С. 1174-1177.

170. Рымарь Н. Т. Кубистический принцип в литературе XX века // Научные чтения в Самарском филиале университета РАО. Вып.1 М., 2001 -С. 97-100.

171. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990. - 252 с.

172. Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос-Траст, 1994. - 263 с.

173. Рымарь Н.Т. Хаос и космос в структуре романного мышления//Динамика культуры и художественного сознания (философия, музыковедение, литературоведение). Самара: Департамент культуры Администрации Самарской области, 2001. - С. 64-77.

174. Рюмина М. Тайна смеха или эстетика комического. М., 1993. -215 с.

175. Рязанцев С. Танатология (учение о смерти). СПб.: Восточный институт психоанализа, 1994. - 382 с.

176. Сартр Ж-П Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. - С. 318-449.

177. Сартр Ж-П. Бытие и Ничто. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. -640 с.

178. Сиротинская И. О Варламе Шаламове: Из воспоминаний // Литературное обозрение 1990 - № 10 - С. 103-112.

179. Солженицын А. Бодался теленок с дубом: Очерки литературной жизни // Новый мир 1991 - № 6-8, 11 -12.

180. Солженицын А. Иван Шмелев и его «Солнце мертвых» // Новый мир-1998-№7-С. 184-193.

181. Солженицын А. С В. Шаламовым // http: // magazines.russ.ru / novyimi /1999 / 4 / solgen.html

182. Солженицына Н. Д. Писатель должен быть силой объединяющей, а не разъединяющей. Беседа с Кедровым // Известия 1992 - 23 июля. -С.З.

183. Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. В 2 т. М.: Языки славянской культуры, 2002.

184. Стаф И. Комментарии // Виан Б. Романы. Харьков: Фолио, 1999. -С. 476-479.

185. Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль середины XX века: Сборник СПб.: Мифрил, 1994. - 344 с.

186. Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. - 302 с.

187. Темпест Р. Герой как свидетель. Мифопоэтика Александра Солженицына // Звезда. 1993 -№ 12. - С. 181-193.

188. Темпест Р. Геометрия ада: поэтика пространства и времени в повести «Один день Ивана Денисовича» // Звезда. 1998 - № 12. - С. 128-140.

189. Тимофеев JI. Поэтика лагерной прозы. Первое прочтение «Колымских рассказов» В. Шаламова // Октябрь. 1991 - №3. - С. 182195.

190. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. -144 с.

191. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект пресс, 2001.-334 с.

192. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. -М.: Прогресс, Культура, 1995. 621 с.

193. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977574 с.

194. Тюпа В.И. Парадигмы художественности (конспект цикла лекций) // ДискурсЗ-4 / 97 // http: // www.nsu.ru / education / virtual / discourse 3422.htm

195. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

196. Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М.: Советский писатель, 1984. - 184 с.

197. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир, пространство и время. Рига, 1988.-218 с.

198. Фигуры Танатоса: Кладбище. Вып. 6 СПб.: Издательство С-Петербургского университета, 2001. - 215 с.

199. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993324 с.

200. Фокин С. JI. Эрос, смерть и маргинальность мысли // Фигуры Танатоса: Философские размышления о смерти. СПб.: Издательство СПбГУ, 1992.-С. 87-96.

201. Французская литература 1945-1990. М.: Наследие, 1995- 924 с.

202. Фрейд 3. Мы и смерть СПб.: Вост-Европ. Институт психоанализа, 1994.-С. 9-45.

203. Френкель В. В круге последнем: В Шаламов и А. Солженицын // Даугава 1990 - № 4 - С. 79-82.

204. Фридлендер Г.М. О Солженицыне и его эстетике // Русская литература 1993 - №1 - С. 92-99.

205. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе — М.: Издательство Московского университета, 1987. — С. 194-213.

206. Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум: Касталь, 1996. - 446 с.

207. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. - 503 с.

208. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во политической литературы, 1991.-С. 95-102.

209. Хейзинга Й. Homo ludens / Человек играющий: Статьи по истории культуры. М.: Айрис-пресс, 2003. - 496 с.

210. Чернейко JI. О. Способ представления пространства и времени в художественном тексте // Филологические науки 1994 -№ 2 - С. 58-70.

211. Шаламовский сборник. Вып 1. Вологда, 1994. - 247 с.

212. Шенкао М. Смерть как социокультурный феномен. Киев: Эльга; М.: Старклайт, 2003. - 320 с.

213. Шестов JI. Киркегард и экзистенциальная философия. — М.: Прогресс: Гнозис, 1992. 302 с.

214. Шестов JI. На весах Иова. // Шестов JI. Соч. в 2т. Т.2 Р.: YMCA-Press, 1975.-412 с.

215. Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1985. -383 с.

216. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории 1. Гештальт и действительность. М.: Мысль, 1993. - 663 с.

217. Эко У. Поэтики Джойса. СПб: Symposium, 2003. - 496 с.

218. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000. -414 с.

219. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М.: Ладомир, 1999.-488 с.

220. Эткинд Е. Три эссе. Два русских француза // Иностранная литература 2000 - №66 - С. 265-272.

221. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 379 с.

222. Ямпольский М.Б. Сандрар и Леже. К генезису кубистического монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. - С. 47-77.

223. Янкелевич В. Смерть. М.: Литературный институт им. М. Горького, 1999.-448 с.

224. Arnaud N. Les vies paralleles de Boris Vian. Paris: Christian Bourgois Editeur, 1981- 512 p.

225. Barthes. R. « L'Etranger », roman solaire // Oeuvres completes. Т. 1 1942-1965. P.: Editions du Seuil, 1993. - P. 398-400.

226. Barthes. R. Reflexions sur le style de «L'Etranger» // Oeuvres completes. T. 2 1966-1973. P.: Editions du Seuil, 1994.

227. Bell D. The cultural contradictions of capitalism. N.Y.: Basic Books, 1996.-363 p.

228. Biles, Jack I. & Robert O. William Golding: Some critical considirations. Lexington, KY: Press of Kentucky, 1978. 283 p.

229. Birgander Pia. Boris Vian romancier. Etude des techniques narratives. -Lund. :Glurup, 1981.-230 p.

230. Calin R. Les mots de Levinas // Magazine litteraire № 419 - avril 2003.-P. 41-59.

231. Caradec F. Avant de relire « L'Automne a Pekin » // Vian B. L'Automne & Рёкт. Paris: Les Editions de Minuit, 2000. - P. 287-298.

232. Castex P.-G. Albert Camus et «L^tranger» P.: J. Corti, 1965. -126 p.

233. Castex P., Surer P. Manuel des etudes litteraires fran5aises. P.: Hachette, 1953.-152 p.

234. Fernandez D. La mort en direct // Nouvel observateur. 2003 - №2034. -P. 56-63.

235. Gaulupeau S. A. Malreaux et la mort. P.: Gallimard, 1969. - 225 p.

236. Grenier R. Albert Camus: Soleil et ombre: Une biographie intellectuelle. P.: Gallimard, 1991. - 409 p.

237. Hebert F. Triptique de la mort: Une lecture des romans de Malreaux. -Montreal: Presses de l'Universite de Montreal, 1978. 246 p.

238. Lacoue-Labarthe Ph. La contestation de la mort // Magazine litteraire -№424 octobre 2003 - P. 58-63.

239. Landa T. Cinq livres essentiels // Magazine litteraire № 419 - avril 2003-P. 25-27.

240. Le grand recit des corps. Un entretien avec D. Dobbels // Magazine litteraire №424 - octobre 2003 - P. 43-46.

241. Le livre dans la vie et l'oevre d'Andre Malreaux. Colloque A. Malreaux organise par 1'Association pour la Comm6moration du 10 Anniversaire de la mort d'A. Malreaux. P.: Editions Klincksieck, 1988. - 419 p.

242. Le Nouveau Petit Robert Dictionnaire Alphabetique et Analogique de la Langue Francaise. Paris: Diccionnaires Le Robert, 1996.

243. Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Paris: Les Editions de Minuit, 1998.-160 p.

244. Malka S. Un parcours philosophique // Magazine litteraire № 419 -avril 2003.-P. 22-25.

245. Mouze C. Comme un poisson dans l'eau // Quinzaine litteraire. 2000 -№794-P. 16-22.

246. Pestureau G. Boris Vian, les amerlauds et les godons. P.: Union Generate d'Editions, 1978. - 439 p.

247. Pestureau G. Preface, commentaires et notes // Vian B. L'Herbe rouge. -Paris : Librairie General Fran9aise, 1992. P. 7-20, 169-189.

248. Queneau R . Avant-propos // Vian B. L'arrache-coeur. Paris : Societe Nouvelle des Editions Pauvert, 1979. - P. 7-25.

249. Roudaut J. Un bonheur extraordinaire // Magazine litteraire № 424 -octobre 2003 - P. 50-56.

250. Tadiё J-Y Le roman au XX siecle. P.: Belfond, 2002. - 230 p.

251. Viart D. Le roman franfais au XX siecle. P.: Hachette, 1999. -158 p.