автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза А.П. Платонова: жанры и жанровые процессы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза А.П. Платонова: жанры и жанровые процессы"

На правах рукописи

КРАСОВСКАЯ Светлана Игоревна

ПРОЗА А. П. ПЛАТОНОВА: ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЕ ПРОЦЕССЫ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Тамбов 2005

Рабата выполнена в Тамбовском государственном университете им. Г. Р. Державина

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор

Полякова Лариса Васильевна

Официальные оппоненты: член-корреспондент РАН

Корниенко Наталья Васильевна

доктор филологических наук, профессор Никонова Тамара Александровна

доктор филологических наук, профессор Ванюков Александр Иванович

Ведущая организация: Тверской государственный университет

Защита состоится «е£3_» О^ю^ьЪА^^ 2005 года, в часов на заседании диссертационного сове/а Д 212.261.03. в Тамбовском государственном университет; им. Г. Р. Державина по адресу: 392000, Тамбов, ул. Советская, 93, институт филологии ТГУ им. Г. Р. Державина.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тамбовского государстве иного университета им. Г. Р. Державина (ул. Советская, 6).

Автореферат разослан 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета вл, '

профессор ив^У*'^ С. В. Пискунова

^ Ш 7151

Научный интерес к творчеству Андрея Платонова (18991951), одного из выдающихся художников слова XX столетия, породил поистине грандиозную научную продукцию. Библиография трудов о Платонове насчитывает свыше двух тысяч наименований1. И, тем не менее, он по-прежнему остается, пожалуй, самым неразгаданным писателем советского периода истории русской литературы. Открывая XII Платоновский семинар в Пушкинском Доме, В. П. Муромский выразил озабоченность тем, что «литература о Платонов*; заметно прирастает, но сам писатель не становится менее трудным для Еюсприятия, если иметь в виду его крупные произведения»2. Секрет этого парадокса, думается, следует искать и в специфике самого материала, и в методологии его исследования. Не случайно, именно о методологии шла речь на XIV Международном Платоновском семинаре, состоявшемся в октябре 2003 года в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.

Универсальной парадигмой для исследования творчества писателя как целостного художественного объекта, существующего во времени, может, и, пожалуй, должна быть жанровая парадигма. Жанр - это именно та категория, которой характеризуются фундаментальные законы художественного творчества и которая вместе с методом и стилем оформляет творчество писателя в единую художественную систему. Именно она позволяют поместить творчество писателя на диахроническ ую ось развития литературы и увидеть его в соседстве с другими художниками.

Обращение к жанрам и жанровым процессам неминуемо выводит исследователя на кардинальные проблемы творчества писателя, как сугубо художественные, так и мировоззренческие, духовные. К таковым относятся вопросы об особенностях художественного мышления и художественного метода писателя, его художественной картине мира, об уникальности творческого

1 С,м • Андрей Платонович Платонов- Жизнь и творчество: Биобиблиогр. указ. произв. писателя на рус. ял., опубл 1918-янв 2000 г. Лит о жизни и творчестве / Рос гос. б-ка, сост.-ред. В. П Зарайская; науч коне Н. В. Корниенко. - М.: Пашков дом, 2000.

2 Хроника XII Платоновского семингра в Пушкинском Доме // Русская лит.-2002.-№2.-С. 256

ЙОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ | БИБЛИОТЕКА С.Петер<5 99 1

пути, его превратностях и главных вехах. Постановкой и решением этих проблем сквозь призму жанра определяется актуальность диссертационного исследования.

Материалом диссертации стала изданная художественная проза А, П. Платонова, его публицистика, литературно-критические статьи, записные книжки, переписка.

Объектом научного осмысления в диссертации избран весь корпус художественной прозы писателя, рассмотренный в жанровом аспекте и во взаимодействии с общенациональным историко-культурным и историко-литературным контекстом 19201950-х годов.

Предмет исследования - жанры и жанровые процессы в прозе А. П. Платонова, динамикой которых обусловлена творческая эволюция писателя; целостная жанровая система его творчества, а также характер взаимодействия ее с литературной эпохой в целом.

Предмет исследования определяет цель работы: изучить специфику и динамику развития прозаических жанров А. Платонова, их взаимосвязи и взаимодействия в контексте творческой эволюции писателя и в соотнесенности с общими тенденциями развития отечественной литературы 1920-1950-х годов; проанализировать механизм возникновения авторских жанровых модификаций в прозе и характер взаимодействия между художественным мышлением, художественным методом и жанровой системой А. Платонова.

Цель работы диктует решение следующих задач:

- сформировать теорети ко-методологическую базу исследования и определить необходимый рабочий терминологический аппарат;

- выяснить, какими жанрами и жанровыми процессами обусловлено внутреннее единство платоновской прозы;

- проследить, как вписываются в контекст прозаического творчества писателя традиционные жанры рассказа, повести и романа, под влиянием каких жанровых процессов они трансформируются;

- выяснить, можно ли говорить о специфически платоновской метажанровой общности, организующей отдельные произ-

ведения писателя в единое целое на разных папах его творческой эволюции и какой жанр, являясь метажанром несет на себе основную тяжесть метажанровой конструкции, наиболее полно воплощая платоновскую концепцию личности в ее сложных связях с миром;

- проанализировать особенности художественного мышления и поэтики А. Платонова во взаимодействии с сю художественным методом;

- исследовать соотнесенность жанров и жанровых процессов в платоновском творчестве с общими тенденциями развития отечественной литературы, определить место платоновского творческого наследия в динамике литературного процесса 19201950-х годов.

Научная новизна исследования состоит в выборе системного жанрового ракурса описания художественной прозы А. Платонова. Прозаическое творчество писателя впервые исследуется как художественное динамически развивающееся жанровое единство. Предпринимается попытка осмыслить и представить целостный феномен художественной прозы во взаимодействии всех его составляющих в процессе эволюции художника и на фоне литературного процесса.

Методологической и теоретической основой исследования являются труды русских философов, критиков, современных теоретиков и историков литературы.

Первостепенное значение для методологического обоснования диссертационной работы имеют исследования, осуществляющие широкое историко-культурное изучение литературы: труды С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана.

Теоретической и методологической составляющей являются работы, освещающие проблемы общей жанровой теории (М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Л. Лейдермана, Л. В. Поляковой, М.Я.Полякова, И.П.Смирнова, Н. Д. Та марченко, Ю. Н. Тынянова, В. И. Тюпы, О. М. Фрейденберг, Л. В. Чернец, Ю. В. Шатина); жанров рассказа и новеллы (С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, А. В. Огнева, Г. Н. Поспелова, В. П. Скобелева, В. И. Тюпы, Э. А. Шубина); жанров повести и романа

(М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Д. Тамарченко, Н. П. Уте-хина); цикла и циклизации (М. Н. Дарвина, О. Г. Егоровой, Ю.П.Лебедева, Л. Е. Ляниной, Л. В. Спр01е, Е. С. Хаева, Ю. В. Шатина).

В работ;/ вовлечены многочисленные литературно-критические материалы 1920-1930-х годов, принадлежащие перу Н. Н. АсееЕа, О. М. Брика, А. К. Воронского, А. А. Гурвича, О. Э. Мандельштама, Л. Н. Сейфуллиной, В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, А. А. Фадеева и других авторов.

При выполнении данной работы учитывался внушительный ряд отечественных и дост> лных нам зарубежных исследований творчества А. П. ПлатоноЕ1а (О. Ю. Алейникова, Е. А. Антоновой, А. И. Ванюкова, В. Ю. Вьюгина, М. А. Дмитровской, Н И. Дужиной. Л. В. Карасе за, Н. В. Корниенко, А. А. Кретинина, Т. Лангерака, Н. М. Малыгиной, Э. Наймана, Т. А. Никоновой, В. А. Свительского, Т. Сейфрида, В. П. Скобелева, И. А. Спиридоновой, Е. Толстой-Сегал, Л. П. Фоменко, Н. П. Хрящевой, Л. А. Шубина, Е. А. Яблокова и др.). Особую роль сыграли текстологические изыскания Н. В. Корниенко, В. Ю. Вьюгина и редакционных коллективов научных изданий повести «Котлован» (Андрей Платонов. Ко глован: Текст, материалы творческой истории. СПб: Наука, 2000), рассказов и критических статей писателя 1920-х годов (Платонов А. П. Соч. Т. I. М.: ИМЛИ РАН, 2004).

Диссертация является историко-литературной работой, и в анализе литературных фактов ее автор опирается на принцип историзма, системный, структурно-поэтический и сравнительно-типологический методы исследования.

Суть научной гипотезы работы может быть сведена к следующему.

Жанровым контрапунктом прозы А.Платонова, в котором сошлись жанровые процессы романизации, новеллизации и циклизации, стал жанр рассказа/новеллы. Он проявил способность к расширению эпического масштаба, сохранив при этом свой собственный жанровый потенциал. Рассказ можно считать метажапром, «языком» которого могут быть описаны платоновские цикл, повесть и роман. Метажанровым процессом,

обеспечивающим единство жанровой системы писателя, следует назвать циклизацию, а продуцирующее его художественное мышление - ансамблевым. Уникальность прозаического жанрового ансамбля А. Платонова в том, что он подобен циклу, а составляющие его жанры изоморфны.

В связи с выдвинутой научной гипотезой предполагается вынесги на защиту следующие положения:

1. Проза Андрея Платонова являет собой образец целостной жанровой системы, соотносимой с жанровыми системами, сложившимися в литературные периоды 1920-х и 1930-1950-х годов.

2. Метажанром платоновской прозы является рассказ в различных жанровых модификациях: новелла-анекдот, рассказ-сказание, «житийный» рассказ, новелла-притча.

3. Метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, является циклизация, результатом которой стали циклы ранних рассказов начала 1920-х годов, сборники рассказов 1930-1940-х, метажанровые единства, относящиеся к этому же периоду.

4. Жанровая специфика программных повестей А. Платонова «Сокровенный человек», «Впрок» и романа «Чевенгур» обусловлена процессами новелизации и циклизации.

5. Художественный образ мира создавался писателем не только и не столько отдельными произведениями, сколько их «ансамблями», а его художественное мышление имеет характерные черты дискурсивного и ансамблевого.

6. Творческая эволюция писателя явлена с наибольшей очевидностью в жанре рассказа. Именно в нем наглядно отразилась эволюция художественного мышления писателя и становление его творческого метода.

7. Живое движущееся целостное единство прозаического творчества А. Платонова обусловлено диалектикой становления ансамблевого мышления. В авторской жанрологии это проявилось в процессах романизации «малых» жанров и новеллизации «больших». Пространством компромисса, в котором оба разнонаправленных процесса пересекаются и взаимообогащаются, стал цикл.

8. Все прозаическое творчество Платонова имеет черты одного большого цикла с циклами-периодами внутри, а составляющие его жанры изоморфны.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что изучен и в отдельных моментах описан жанровый аспект историко-литературного контекста 1920-30-40-х годов; осуществлен системный анализ жанрового единства прозы А. Платонова; изучена динамика прозаических жанров писателя, их взаимосвязи и взаимодействия в контекстс его творческой эволюции; исследовано взаимодействие художественного мышления, художественною метода и жанровой системы А. Платонова.

Практическое значение работы. Материал диссертации, основные ее положения и выводы могут быть востребованы в процессе уточнения общей концепции истории русской литературы XX века, в первую очередь, жанрового ее аспекта, в дальнейших исслелованиях как творчества А. Платонова, так и проблем бытования жанров в XX веке, жанровых процессов, приведших к жанровым трансформациям и возникновению новых жанровых модификаций «старых» жанров. Результаты работы могут быть использованы и в вузовских лекционных курсах, спецкурсах, на спецсеминарах.

Апробация идей исследования осуществлялась на ХШ (14-15 октября 2002) и XIV (15-16 октября 2003) международных Платоновских семинарах (ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), Санкт-Петербург); VI международной научной конференции, посвященной творчеству А. Платонова (к 105-летию со дня рождения писателя) (21 -24 сентября 2004 (Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН), Москва); V юбилейных международных Замятинских чтениях «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня» (14-17 сентября 2004 (ТГУ им. Г. Р. Державина, Тамбов-Елец); ежегодных Набоковских чтениях (Амурский государственный университет, 2002, 2003, 2004, 2005); ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и студентов Благовещенского государственного педагогического университета (БГПУ, 2002, 2003, 2004, 2005); на заседаниях кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета и кафедры литературы Благо-

вещенского государственного педагогического университета. Основные положения изложены в публикациях, среди которых 2 монографии: «Андрей Платонов на путях и перепутьях русской литературы 20-х годов XX века: цикл и роман» (Благовещенск, 2005), «Художественная проза А. П. Платонова: жанры и жанровые процессы» (Благовещенск, 2005).

Структура диссертации включает введение, 1ри главы, объединяющие содержание одиннадцати разделов, заключение. Приложен список использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность темы диссертации, определяются материал, объект, цель и задачи исследования, его научная новизна, теоретико-методологическая база и выбор методики анализа, излагаются теоретическая и практическая значимость, сведения об апробации основных результатов.

Глава I - «Вселенная малой прозы Андрея Платонова» -посвящена комплексному исследованию рассказа как жанровой константы художественного мира Платонова. Здесь разрабатываются принципы внутрижанровой типологии рассказа и подробно рассматриваются его жанровые модификации. Диссертант считает, что именно в рассказе эволюция художественного мышления писателя явлена с наибольшей очевидностью: смена жанровых модификаций рассказа обусловлена динамикой изменения мировидения художника.

В разделе «О жанре, внутрижанровой типологии и других «интересных вещах»» дается обзор имеющихся теорий жанра рассказа и его внутрижанровых типологий, формулируется собственный подход к этому вопросу, обусловленный спецификой исследуемого материала.

Ярко характерная примета творчества писателя - повышенная дискурсивность прозы, тяготение к языковой и жанровой архаике, прослеживаемые на протяжении всей творческой эволюции писателя, определила и основание для внутрижанровой типологии платоновских рассказов. Этим основанием стали первофеномены нарративных жанров (протожанры): сказание,

анекдот, притча и жизнеописание (биография). Исходя из этого, в диссертации выделяются четыре жанровые модификации рассказа (не считая возможных смешанных форм): новелла-анекдот, новелла-притча, рассказ-сказание и рассказ-житие («житийный рассказ»).

Динамика возникновения и смены внутрижанровых модификаций рассказа обусловлена диалектикой жанровых процессов романизации и новеллизации. Она определяет вектор эволюции писателя, специфику его художественного мышления и метода.

Второй раздел первой главы - «Новеллистика: анекдот и притча» - посвящен циклически обрамляющим прозу Платонова новеллам. Специфика платоновской новеллистики диссертантом определяемся через характер дискурса. Новеллы художника уходят своими корнями в культурно-историческую память нарративных жанров, в частности, анекдота и притчи. В пространственно-временном континууме платоновского творчества новеллы-анекдоты и новеллы-притчи располагаются по разным его концам, отражаясь друг в друге и образуя своеобразную рамку: анекдотом ознаменовано начало пути писателя, притчей - его конец.

В анализе платоновски?:, анекдотов и притч автор диссертации делает акцент не на принципиальной разнице, существующей в миросозерцательных и коммуникативных установках этих жанров, что было бы привычней, а на их функциональном и формальном сходстве.

Анекдотичность одних произведений и притчевость других, будучи разными проявлениями иносказательности, одинаково гармонично вписываются в рамки единой для всего творчества Платонова индивидуальной модели литературного поведения. Кодированный язык загадки, анекдотического парадокса, в равной степени, как и язык притчи, необыкновенно близок и по сущности, и по функциям языку древнерусских правдолюбцев и страстотерпцев - юродивых, бывших «плотью от плоти народной культуры» (Д. С. Лихачев, А. М. Панченко) и пользовавшихся в своей иносказательной речи теми же приемами, какими пользовался фольклор. Из него юродство заимствовало комиче-

ский парадокс, ставший эстетической доминантой загадки и притчи.

А. П. Платонов, персонажей которого, да и его самого, недальновидные современники часто упрекали в юроде гве, на самом деле, был близок к этому сугубо русскому духовному феномену. По сути дела, писатель говорил разным жанровым языком, но об одном и том же, разными путями идя к одной цели -восстановлению утраченной целостности бытия, утверждению высокого нравственного закона.

Платоновский анекдот чаще всего строится на основе нар-ративизированного фразеологизма, каламбура или даже имени героя, когда сюжетным механизмом становится буквализация и практически-бытовая реализация официально принятых и обществе мифологем (именно они при столкновении с жизнью превращаются в анекдот), а главными поэтическими приемами остаются «выпестованные» Гоголем, ранним Достоевским, Чеховым, в первые десятилетия XX века - Замятиным и Зощенко прием совмещения юмористического и драматического, парадокс (сюжетный и лингвистический). Это относится как к отдельным ранним текстам, небольшим по объему, целиком выдержанным в жанре анекдота: «Ерик» (1921), «История Иерея Прокопия Жабрина» (1923), «Рассказ не состоящего больше во жлобах» (1923), «Иван Митрич» (1921), «Мавра Кузьминична» (1926), «Экономик Магов» (1926), «Цыганский мерип» (1926), так и к крупным произведениям писателя: «Город Градов» (1926), «Сокровенный человек» (1927), «Чевенгур» (1927-1929), «Котлован» (1930), «Впрок» (1930), «Ювенильное море» (1932), в которых анекдот в разной степени является «зерном сюжета» и его нарративной основой, либо существует как «текст в тексте».

Одним из главных объектов пристального внимания Платонова в ранних рассказах-анекдотах был быт, сложный, «развороченный», разрушающийся и строящийся одновременно. «Бытовая» тема одной из первых подверглась тщательной разработке в литературе начала 1920-х годов. «Бытовой орнамент», анекдотическая абсурдность быта привлекали внимание многих писателей: Б. Пильняка, М. Зощенко, Е. Замятина, Ник. Никотина и других.

Не избежал Платонов и зависимости от короткого чеховского рассказа, которую испытали все писатели, обращавшиеся к этому жанру в чеховское и послечеховское время. Зависимость эта проявлялась в «фонетическом отношении к слову» (К. Чуковский) в сказовой манере повествования, предполагающей безличного рассказчика, которого мы слышим, но не видим, и который никак не проявляет своей определенности, кроме как в самом общем смысле сниженной речи с элементами просторечия: в обращении к жанру злободневного бытового анекдота. К нему можно отнести такие платоновские рассказы как «Мавра Кузьминична», «Экономик Магов», «Данилок», «История Иерея Прокопия Жабрина», «Рассказ не состоящего больше во жлобах».

Курьезность быта - не единственная тема платоновских анекдотов Все чаще его привлекает печальная курьезность человеческого бьтия, нашедшая свое воплощение в так называемых «слезных анекдотах» - жанровой модификации, разработанной А. П. Чеховым. К их числу относятся «Иван Митрич», «Чульдик и Епишка», «Пог». Для них свойственно сочетание комических ситуаций, характерных для фольклорного анекдота положений с острым драматическим и неожиданным финалом, обнажающим драматическое одиночество личности, неполноту самореализации.

В этих анекдотах исподволь, пунктиром проступает экзистенциальная проблематика, которая открыто и отчетливо зазвучит в «житийных» рассказах и притчах 1930-1940-х годов. В каждом из них наблюдается развитие одной и той же сюжетной ситуации, которую можно трактовать как нарративизированную паремию: «Если же кто о сеоих и особенно о домашних не печется, тот отрекся от веры и хуже неверного» (1 Тим. 5:8). На основе этого диссертант проводит сравнительно-сопоставительный анализ ряда жанровых пар: анекдот притча («Иван Митрич» (1921) - «Фро» (1936); «Чульдик и Епишка» (1921) «Июльская гроза» (1938) и '(Возвращение» (1946) и делает вывод о характерном для платоновской прозы явлении автокоммуникации, трансформировании анекдотического сюжета в притче-

вый. То, что в анекдоте намечается пунктиром, в притче получает детальную разработку и психологическую «аранжировку».

Говоря о платоновских притчах, диссертант подчеркивает их явное отличие от «официального» литературного текста: сохраняя принятую в 1930-е годы установку на прямое монологическое авторское слово, писатель принципиально не совпадает с ней в моделируемой картине мира и герое, вокруг которого строится все повествование. Платоновский герой - не борец, не проповедник, а смиренный житель своей страны, которому никакая идея и никакой предмет не могут заместить человека. И если он отдает свои силы работе и служению идее, то получаемое им от этого наслаждение, «не яростное и измождающее, но кроткое, как тихое добро» (А. II. Платонов). Иным является и моральный призыв, урок, содержащийся в платоновских притчах, главный, центральный смысл которых в том, что они - семейные. Чувству родины и любви к ней, патриотизму писатель «обучает» через любовь к семье, верность памяти отцов-матерей.

В качестве образца взаимодействия анекдота и гхригчи в разделе рассматривается «Ерик» - новелла, в которой черты анекдота коктаминируются с сакральной притчей: в анекдотическое произведение привносится инородный для него экзистенциальный онтологический элемент. Жанровая контаминация, отчетливо проявляющаяся в конце произведения, дает о себе знать на протяжении всего повествования и в значительной степени обусловливает своеобразие и 1лавного героя, и всей пространственно-временной организации художественного текста.

Взаимодополнение и взаимопреломление анекдотического и пригчевого начал в изображении одного и того же персонажа -следствие особого способа реалистической типизации, открытого А. П. Чеховым. Этот путь, проложенный писателем-новеллистом, нашел продолжение как в платоновской новеллистике, так и в его романистике.

Жанровая контаминация анекдота и притчи, наблюдаемая у раннего Платонова, является одной из форм выражения глубинной мировоззренческой установки писателя, родственной установке древнерусских юродивых - противостоять рутине и дог-

ме, тем самым оживлять веру. У юродивого и пророка, в конечном итоге, одна цель: «возбудить» равнодушных, передать Учение. Только в юродстве дидактическая цель скрывается под смеховой, анекдотической оболочкой, но от этого выигрывает, так как представленное в тгком необычном виде Учение становится новостью. Среди литературных жанров новелла является идеальным вариантом для адекватного воспроизведения подобной мировоззренческой и коммуникативной ситуации.

Своеобразие платоновской новеллистики, таким образом, выводится диссертантом сопряжения противоположных по миросозерцательным установкам протожанров анекдота и притчи. При кажущейся полной несовместимости, платоновские притча и анекдот близки Как анекдот Платонова не может быть сведен к простой шутке политического или бытового характера, так и притча не может быть ограничена банальным нравоучением Оба жанра, пусть и в равной степени, но «нагружены» философской, экзистенциальной проблематикой, оба призваны быть способом парадоксального постижения мира, зерном сюжета, катализатором сюжетного движения, знаком культурно-исторического контекста и формой воплощения авторской позиции. В коммуникативном плане оба жанра рассчитаны на активного читателя, не боящегося по-иному взглянуть на мир, готового к глубокому раздумью и переживанию.

Анализ ранней и позднзй новеллистики А. Платонова приводит диссертанта к выводу, вносящему некоторые коррективы в вопрос об эволюции художника. По представлениям автора диссертации, линейной выгянутости платоновской прозы от анекдота к при гче, в равной степени, как и коренного художественного перелома у писателя в середине 1930-х годов, не было. «Зачатки» притчи обнаруживаются уже в ранних «слезных» анекдотах. Ранние анекдотические сюжеты зеркально отражаются в поздних притчевых. Механизм авто коммуникации обеспечивает циклическую завершенность платоновской прозы в целом как единой книги.

В следующем разделе первой главы диссертационного исследования - «Рассказ-сказание» - речь идет о той жанровой модификации тлатоновского рассказа, которая, появившись в

его раннем творчестве, сыграла значительную роль в становлении эпического мышления писателя, стала шагом на пути к роману, однако не получила дальнейшего развития как самостоятельная жанровая форма.

Причина обращения Платонова к сказанию - в самой действительности. Революция с настойчивостью требовала своего осмысления. Кажущийся вселенским, масштаб свершившегося События, разделившего Историю на до и после, его идеализация в массовом сознании, канонизация героев Революции, осмысление наступившего Времени как начала новой эры в истории человечества, заставили воскреснуть из забвения и омолодили «глубоко состарившийся», архаичнейший нарративный жанр.

Обращение к сказанию было закономерной и необходимой ступенью в рождении нового советского романа. Определение «советский» здесь принципиально важно, так как имеется в виду не просто роман, написанный в советскую эпоху, но роман, написанный непосредственно о ней. Это должен был быть роман о рождении нового времени, новой страны и нового человека; роман, который запечатлел бы великую битву пролетариев со своими врагами, исходом которой было бы преображение мира и человека. Ни один жанр не мог справиться с этой задачей лучше сказания. Поэтому именно на почве «олитературивания» этого фольклорного жанра чаялось появление новой модификации романа.

Уже в самом начале 1920-х годов Платонов стремится к активному осмыслению перевернувших мир событий. Его «повествовательное дыхание» еще коротко и его не хватает на роман. Писатель пытается поместить захватившую его тему в жанровые рамки рассказа, который отнести к классическому образцу довольно трудно. Так появляется написанный в 1923 году в соавторстве с М. Бахметьевым «Рассказ о многих интересных вещах».

В основе своей «Рассказ.. » имеет архаичную - фольклорную жанровую модель апокрифического сказания и представляет собой авторскую версию космогонического, этиологического, эсхатологического мифов, мифа о культурном герое. Круг тем, охватываемых произведением, сопряжен с коренными вопроса-

ми мироздания, главный из которых - вопрос о рождении и гибели мира и человека. Авторы отвечают на него, пользуясь архаической моделью мышления, сохранившейся только в мифах, -ответить на вопрос о сущности чего бы то ни было можно только рассказав о его происхождении.

Пуповина, соединяющая писателя с народной прозой, действительно, была очень крепка. Рассказ Платонова и Бахметьева выглядит незавершенным, в самой его структуре запечатлены тектонические жанровые сдвиги от несказочной народной прозы к литературной жанровой форме романа.

Процесс транспонирования древнего эпического материала в романный отмечается диссертантом на всех уровнях структуры «Рассказа.. ». На уровне хронотопа - «фамильярное» соприкосновение «абсолютного прошлого» с настоящим временем, смещение небесного и земного пространств. На уровне персонажа наблюдается еще не становление, но амбивалентность героя, в поступках которого воплощен конфликт романного типа. Сюжет не поддается одно шач ному прочтению, его развязка двусмысленна. Стилистически произведение столь же неоднородно. Оно созмещает две разнонаправленные стилистические стратегии - высокую (библейский стих) и низкую (устную разговорную речь). Однако процесс жанровой трансформации остался незавершенным. Произведение хранит отчетливые рудиментарные признаки архаического эпоса, более всего сохранившиеся на сюжетно-фабульном уровне и в центральном образе города-сада, выполняющем роль мирообразующей структуры.

Возможно, жанровая недооформлеиность, незавершенность рассказа послужили причиной того, что Платонов при редактировании книги «Епифанские шлюзы» уничтожил его как художественное целое. Но, тем I е менее, произведение это представляет собой важное звено в становлении и формировании жанровой системы писателя. Оно сделало очевидным факт несовместимости моделируемой сказанием прецедентной (ритуальной) картины мира, предполагающей непреложный и неоспоримый миропорядок, и романа, художественно воспроизводящего мир в его становлении и незавершенности.

В завершающем разделе первой главы диссертационного исследования - «Житийный рассказ» - речь идет о самой распространенной жанровой модификации платоновского рассказа.

Поиск путей к более широкому охвату действительности, к художественному синтезу, исследование онтологии человеческой судьбы заставили Платонова обратиться к древней эпической традиции, к праистокам современной повествовательной прозы - житию. Освоив его принципы, Платонов получил дополнительную возможность обобщенно-эпического, философского исследования жизни, а его рассказ обрел черты «житийного» жанра.

«Житийный» рассказ, как правило, представляет собой заключенный в малую форму биографический, жизнеописатель-ный дискурс, который, обычно, характерен для классического реалистического романа со свойственным ему образом становящегося человека, выведенного в «просторную сферу исторического бытия» (М, М. Бахтин). В «житийном» рассказе, как и в романе, только в уменьшенном масштабе, демонстрируется «историческое становление мира в герое и через героя))3.

В творчестве А. Платонова диссертант обнаруживает рассказы с разной мерой адаптации и рецепции древнего гтрожанра и на основании этого выделяет «житийный» рассказ в широком смысле слова (в том, как трактуют его современные исследователи - рассказ-биография) и «житийный» рассказ - в узком смысле (в значении - рассказ, имеющий в основе адаптированный жанровый канон жития, как минимум - житийную норму личности и агиографический мотивный комплекс). Динамика взаимоотношений этих двух форм житийного рассказа представляет особый интерес в контексте исследования эволюции художественного мышления писателя, его жанрово-стилевой системы, что, собственно, и представляет собой главную научную коллизию этого раздела работы.

Совершив экскурс в историю становления «житийного» рассказа в литературе ХГХ-ХХ веков, диссертант подходит к

3 Тамарченко, Н Д Русский классический роман XIX века / Н. Д Тамар-ченко. - М„ 1997. - С. 37.

исследованию специфики платоновского «житийного» рассказа, вписывая его в широкий историко-литературный контекст.

Традиционно, выделяя - ри десятилетия, на протяжении которых творил Платонов: 1920-е, 1930-е и 1940-е годы, исследователь в каждом из них обнаруживает рассказы, в жанровой модели которых отчетливо просматриваются контуры «житийного» жанра. В 20-е годы - это «Бучило» (1924), «Песчаная учительница» (1927); в 30-е «Такыр» (1934), «Глиняный дом в уездном саду» (1936), «На заре туманной юности» (1938), «Юшка» (?); в 40-е - «Седьмой человек» (1942), «Девушка Роза» (1945), «Афродита» (1945) и другие. Несмотря на различия в художественно м материале, все они объединены тенденцией к эпическому обобщению и оилософскому осмыслению человеческой судьбы на фоне Истории.

Тенденция к эпизации художественного мышления проявилась у Платонова довольно рано. Важной вехой на этом пути стал рассказ «Бучило». Исключительная роль этого произведения обусловила то пристальное внимание, которое уделено ему в диссертационном исследовании.

Диссертант подробно изучает историю создания рассказа, его заглавие, мотивный комплекс, композицию, образную систему, в центре которой обр.тз главного персонажа, коммуникативную направленность произведения. Проведенный анализ обнаружил целенаправленную работу писателя над жанром, со всей очевидностью доказал, что выбор житийной жанровой модели не случаен, а вполне осознан автором. Житие в данном случае привлекло писателя как особый топос, в котором нашла выражение идея чудесного преображения, обращения человека из дурачка в гения, из червя - в прекрасную бабочку. Очевидно, автору еще не до конца была ясна диалектика развития человека, но процесс его становления, перипетии человеческой Судьбы, данные в сложном хитросплетении с Историей, настойчиво требовали осмысления и по.з галкивали писателя к поиск}' новых жанровых форм. С одной стороны, анекдот, с другой - житие дали Платонову большие возможности для выстраивания жанровой структуры сначала повестей, а затем и романа. Сам же рассказ «Бучило» стал первым «житийным» рассказом в творче-

стве писателя и этим заметно выделился среди появлявшихся в эти годы, преимущественно, рассказов-анекдотов и научно-фантастических новелл.

На протяжении 1920-х годов А. Платонов еще раз обращается к «житийному» рассказу и создает «Песчаную учительницу». История этого рассказа, как и в предыдущем случае, показывает постепенный приход писателя к философскому осмыслению действительности и эпическому ее обобщению. В процессе написания произведение приобретает отчетливые конту ры «житийного» рассказа со свойственными ему жанрообразую-щими параметрами: особенностью конфликта, своеобразием художественного времени и пространства, специфическим мо-тивным комплексом, этической нормой личности, особенностями повествования.

«Песчаная учительница» - еще одно свидетельство того, что Платонов при всей видимой острой социальности - писатель, прежде всего онтологический, стремящийся воссоздать универсальную картину национального бытия. Обращаясь к житийному жанру, формируя на его основе собственную модель мира, писатель решает проблемы национального бытия. Именно житие, объектом изображения в котором является подвиг самоотречения, становится идеальным жанром для ответов на центральные вопросы бытия: что предопределяет судьбу человека? насколько он волен в своем выборе? в чем сокровенный смысл страдания? как должно относиться к страданию? как проявляются свобода и необходимость? Особенную актуальность для писателя эти вопросы приобретают во второй половине 1930-х годов, когда он напрямую и в открытую обращается к христианским ценностям: смиренномудрию, всепрощающей любви, подвигу самопожертвования, родству всех со всеми, вечной памяти.

Это время жизни писателя в платоноведении обычно связывается с переломом в поэтике, с поворотом «от эстетики к религии». Однако анализ предшествующих рассказов позволяет диссертанту говорить не столько о переломе, сколько о преемственности в поэтике. Возникшие в начале творческого пути писателя жанровые модификации не исчезали, а эволюционировали,

приобретали новые качества, но не отменяли старые. Это наблюдение справедливо и для «житийного» рассказа.

Изменение в «работе» зтого жанра, прежде всего, проявилось в степени интенсивности его использования. Теперь Платонов обращается к нему гораздо чаще и на самом разном материале, начиная от привязанного к определенному топосу и историческому времени «Такыра» и заканчивая «Юшкой» - рассказом без особых пространственно-временных примет.

Заметно изменилось и «качество» «житийного» рассказа. Теперь писателя привлекает не столько метаморфоза, происходящая с человеком под давлением внешних и внутренних факторов, сколько способность человека остаться таковым, сохранить «душу живу» в век тотального обновления или разрушения душ. Мотив истытания преданности, верности и любви становится главным сюжетообразующим звеном «житийных» рассказов. Вместе с ним актуализируется и с новой силой звучит тема самопожертвования.

В о гличие от рассказов 1920-х годов, в произведениях Платонова 1930-10-х жизнеописательный дискурс уже достаточно хорошо развит, рассказы приобретают объем, достаточный для того, чтобы вместить в себя, пусть в сжатом виде, жизнь героя. По такой схеме написаны порой многочастные «житийные» рассказы, которые можно назвать маленькими повестями: «Такыр», «Глиняный дом в уездном саду», «На заре туманной юности», «Афродита». Но при этом жизнеописание не является единственной целью - повествование устремляется, как этому и полагается быть в рассказе, к главному эпизоду, чаще всего, к конечному, в котором концентрируется «житийный» конфликт.

Тенденция к актуализации архетипа прожанра - жития усиливается в рассказах второй половины 1930-1940-х годов. Она обнаруживается в характере героя, который все чаще приобретает черты праведника («Юшка»), мученика («Девушка Роза»); в агиографическом мотивном комплексе, включающем мотивы смирения, испытания, самопожертвования; в монологическом авторском повествовании; в коммуникативной установке на назидание.

Диссертант не оставляет без внимания и тот факт, что «житийный» жанр активизировался не только в платоновском творчестве, но и во всей русской литературе, как советской, так и зарубежной - эмигрантской. Жанр литературной и житийной биографии стал необычайно популярен в 1930-е годы.

У этого явления была своя идеологическая подоплека. М. О. Чудакова заметила по этому поводу: «многие процессы социальной жизни советского времени <...> имели моделью церковную жизнь, поскольку и само насаждаемое новое мировоззрение было, конечно, весьма близко вере. Это прямо сказывалось на литературе, на требованиях власти к ней и персонально к писателям. Это сказывалось и на социальном поведении писателей»4.

Исследователи, писавшие о творчестве Платонова 1930-х годов, неоднократно высказывали мысль о том, что писатель, якобы, пошел на компромисс и изменил своим прежним идеалам и языку. Но это не так. «Житийный» рассказ Платонова -тому свидетельство. Его индивидуальная религиозность в корне отлична от новой советской религиозности, нашедшей выход в новом литературном герое.

В конце десятилетия Платонов пишет рассказ в центре с необычным для советской литературы того времени героем. Это рассказ «Юшка». Он отличается от всех предыдущих и последующих житийных рассказов писателя тем, что основывается не просто на особом жиз неописательном дискурсе, а на адаптированном жанровом каноне жития. Житийный архетип в рассказе не только явлен с наибольшей полнотой и отчетливостью на формальном уровне, но и жанровая религиозная идеология жития, пожалуй, впервые звучит открыто.

В заглавие рассказа вынесено имя главного героя, и, таким образом, обозначена сконцентрированность повествования вокруг него. Здесь, как это часто бывает у Платонова, имеет место знаковость имени, этимологическая мотивация выбора, оформление авторского замысла через персонификацию.

4 Чудакова, М О Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени (1920-конец 1930-х годов) / М. О. Чудакова // Чудакова М. О Избранные работы. Т. 1. - М„ 2001. - С. 340.

Юшка трактуется диссертантом как частное воплощение излюбленного Платоновым типа «дурака» - секуляризованного отражения фигуры юродивого, фольклорной метафоры русского характера. «Юродивый» и «дурак» - это, в сущности, синонимы (в словарях ХУТ-ХУН веков слова юродство и глупость стоят в одном синонимическом ряцу), а в контексте платоновского творчества они - две ипостаси одного и того же героя. Юшка -это некий собирательный образ проживших жизнь Баклажанова, Абабуренко, Ивана Митрича, Чульдика - героев ранних рассказов автора.

Не только герой платоновского рассказа максимально приближен к норме личности персонажа, диктуемой древним каноном, но и сюжет рассказа в целом строится по схеме жития. В нем соблюдается свойственная этому средневековому жанру этикетность.

Сюжет платоновского рассказа основывается на формулах-мотивах мученичества/смиренного терпения, потери/смерти, воспоминания/воскрешения, соединения, возвращения. Соответственно и в композиции выделяется трехчастная структура, свойственная житийному жанру. Разложение событийной последовательности по типу трехступенчатого ряда, в котором конечный этап в трансформированном виде повторяет начальный, воплощает в себе идею вечного обновления жизни.

В таком видении время-событийной действительности заложен призыв Платонова к родовому единению поколений отцов и детей. Жизнь и человеческая доброта воспринимаются автором как устойчивые формы существования, а индивидуальная человеческая судьба - как проявление общей для всех поколений родовой гудьбы.

Христианское «смиренномудрие» платоновского героя было прочитано современниками как социальное и политическое не-противленчестЕ.о. Диссертант подчеркивает несправедливость подобного вывода по отношению к Платонову и его герою. Кротость Юшки есть проявление высшего непокорства, сильнейшего духовного сопротивления ожесточающим человеческую душу обстоятельствам.

Не случайна и коммуникативная модель, избранная Платоновым для общения с читателем. Пафос назидательности и ди-дактичности, свойственный классическому житию, писатель направляет в несколько иное русло. Назидательная проповедь писателя обращена к каждому и ко всем вместе, но не столько с призывом к подражанию идеальному герою в его терпении и кротости, сколько к толерантности, взаимопониманию, к допустимости сосуществования по-разному мыслящих и живущих людей.

Диссертант называет «житийный» рассказ идеальной для Платонова жанровой моделью для воплощения темы родства всех со всеми, мотивов любви, семьи, возвращения домой, где Дом - не просто место земной жизни, но сакральное небесное пространство Веры. В этой связи в диссертации анализируется имеющий прямые переклички с «Юшкой» «житийный» рассказ «На заре туманной юности» (1938). Сюжет многочастного, построенного на жизнеописательном дискурсе, рассказа движется от состояния вынужденной трагической разобщенности героини с людьми, формулируемой ею самой с афористичной точностью и лаконизмом («Я ничья, я сама себе своя»; «Меня в люди не принимают!») через обретение большой семьи - университета и общежития, к главному - материнской любви и привязанности к маленькому мальчику-сироте, имя которого - Юшка. Именно любовь к нему и его - к ней заставляет героиню рассказа Ольгу выжить в смертельной ситуации. Происходит чудо воскресения: отдавшая свою душу во имя спасения других, до конца исполнившая заповедь любви, Ольга, как по Евангелию, переходит от смерти в жизнь (Ин. 5, 24).

Художественное исследование сложных в своей неоднозначности отношений между жизнью и смертью всегда было главным делом писателя. Когда же началась Великая Отечественная война, эта тема зазвучала в творчестве Платонова во весь голос. Писатель создает целый ряд художественных произведений - рассказов, в обиходе именуемых военной прозой.

По убеждению диссертанта, в военной прозе писателя воспроизводится жанровая модель житийного рассказа в узком смысле, то есть непосредственно модель канонического жития.

Это связано с теми конкретными художественными задачами, которые поставил перед собой автор: изобразить не жизненный путь героя - путь становления, борьбы, подвигов веры, но показать, как правило, конечный ее этап - встречу со смертью и ее преодоление через подвиг любви, самоотречения и самопожертвования. Война, как и смерть, не может составить всей жизни: она ее часть. Отсюда дискретность повествования, опора на изображение случая, отдельного сражения, эпизода сопротивления силам энтропии. Исключение составляет рассказ «Афродита», датируемый 1944-1945 годами, в котором военная тема служит обрамлением для данного в ретроспективе повествования о жизни и судьбе главного героя Назара Фомина и его жены Афродиты. В большей части других военных рассказов актуализируется именно средневековая житийная традиция.

Произведением о войне, наиболее полно отвечающим житийному канону, диссертант называет рассказ «Девушка Роза». Написанный Платоновым в год окончания войны, рассказ в лице главной героики Розы посвящен всем мученикам жестокого времени. В жанровой модели рассказа с точностью воспроизведена модель жития-мортирия. Предметом изображения в нем стала не вся жизнь святого, а лишь та ее часть, которая и составляет подвиг веры, как правило, мученичество и смерть героя. Диссертант по/[черкивает, что жанровые форма и содержание лежат здесь на поверхности: и в образе героини-мученицы, и в сюжете, основу которого составляет подвиг мученичества, и в финальном воскрешении - вознесении Розы.

Та особая роль, которая отведена рассказу в диссертации, объясняется наивысшей степенью обобщенности и метафоричности, возводящих и сам образ Розы, и сюжетные формулы и детали в ранг символов, и наиболее полным воспроизведением жанрового канона жития-мортирия, признаки которого рассеяны по всем военным рассказам Платонова.

Подводя итог анализу «житийного» рассказа А. Платонова, диссертант отмечает, что в эволюции этой жанровой модификации обнаруживается движение творческого поиска писателя. Впервые появившись в жанровом репертуаре автора в начале его творческого пути, сохраняя при этом «родимые» пятна

анекдота, сказки, притчи, «житийный» рассказ трансформировался, эволюционируя вместе с автором, находившим в нем новые ресурсы для решения все более усложнявшихся художественных задач.

Возникнув из стремления писателя художественно воплотить идею развития общей жизни и отдельной человеческой судьбы, важным моментом которой было преображение, показать человеческий путь от рождения до самой смерти, рассказ осваивает нехарактерный для него жизнеописательный дискурс, увеличивается в объеме. Платонов, пробуя себя в «житийном» рассказе, как будто «репетировал» перед написанием своих знаменитых повестей и романов.

После небольшого перерыва на рубеже десятилетий, в 1930-х годах, ближе к их середине, «житийный» рассказ в творчестве Платонова вновь активизируется, совершенствуя и приобретая новые черты. Он, фактически, превращается в маленькую повесть или роман. Это хорошо видно на примере рассказов «Такыр», «Глиняный дом в уездном саду», «На заре туманной юности». Отличительной особенностью «житийного» рассказа становится тяготение к большой эпической форме, проявляющееся в мотивном комплексе, основу которого составляют мотивы становления, испытания, преображения; в характере становящегося героя; в метафорической трансформации хронотопа пути -герой передвигается теперь не в географическом пространстве, подобно героям «Сокровенного человека», «Чевенгура», «Впрок», а во времени, в пространстве памяти, когда дорога становится метафорой его жизненного пути; в сложной нравственно-философской проблематике, направленной на осмысление «вечных тайн» бытия, смысла человеческого существования; в типе конфликта («человек» и «судьба»).

Отмеченное явление представляет собой тенденцию, с одной стороны, к эпизации художественного мышления Платонова, а с другой - к дальнейшей романизации жанра, раскрытию в рассказе «таящейся в «свернутом виде» эпичности»5. Этот век-

5 Гринберг, И. Л Энергия рассказа /ИЛ. Гринберг // Нева. - 1978. - № 1. -С. 181.

тор развития жанра в дальнейшем приведет к подъему жанровой модификации «житийного» рассказа в отечественной новеллистике 1960-1970-х годов.

Однако, во второй половине 1930-х годов, в связи с поворотом Платонова «от эстетики к религии», в «житийном» рассказе все больше и больше «проступают» черты архаичного прожанра -жития. Рассказ уменьшается в объеме, активизируется новеллистическое начало, жизнеописание перестает быть первоочередной художественной задачей и подчиняется иным целям. На первый план выдвигаются мотивы испытания, самопожертвования.

С изменением художественной задачи меняется и коммуникативная направленность рассказов писателя. Она приобретает назидательность, свойственную притче. В результате происходит жанровая контаминация «житийного» рассказа и притчи. Фактически, многие «военные» рассказы Платонова несут в себе признаки обеих жанровых модификаций. Рассмотренный в диссертации рассказ «Девушка Роза» - тому доказательство. Таким образом, жанровые модели жития и притчи оказались чрезвычайно продуктивными для >удожника, сумевшего наполнить их современным историко-культурным содержанием.

История возникновения и развития «житийного» рассказа в творчестве А. Платонова, по оценке диссертанта, делает явными, выводит ра поверхность тектонические процессы, управляющие жанровой системой писателя. В пространстве жанра «житийного» рассказа пересекаются магистральные повествовательные стратегии художника - романизация и новеллизация, здесь же происходит становление его художественного метода, в научной литературе получившего самые разные определения, вплоть до «христианского реализма» (Н. В. Корниенко).

История «приключений» «житийного» рассказа свидетельствует об удивительном жанровом постоянстве Платонова, о тенденции возвращения писателя не только к найденным ранее сюжетам, героям, но и к жанровым образованиям и способам жанрообразования как такового. Обозначенная тенденция не исключает линейного эволю ционного развития, но включает его в рамки циклически организованного целого жанровой системы. Найденные художником путем жанрового эксперимента жанро-

вые модификации развиваются и совершенствуются, но сами жанровые принципы остаются неизменными.

Глава II диссертационного исследования - «Циклизация -цикл - метажанровое единство» - посвящена процессу циклизации в прозе А. Платонова и его результатам - циклам и мета-жанровому единству.

Первый раздел главы - «Несколько слов о прозаическом цикле и циклизации» - является своеобразной преамбулой, в которой диссертант выясняет теоретические и методологические основания для анализа платоновских собранных и несобранных циклов, метажанровых единств. Диссертант придерживается взгляда на цикл как на вполне самостоятельное жанровое образование, имеющее свои собственные художественные возможности и в определенные периоды литературного развития соперничающее с романом.

Второй раздел «В «промежутке» между «малой прозой» и романом» - имеет значение краткого историко-литературного экскурса, призванного очертить основные контуры литературного контекста, в рамках которого развивалось и творчество А. Платонова: здесь принципиально важен аспект взаимоотношений «малой» и «большой» прозы первой трети XX столетия. Диссертант пришел к заключению, что результатом смены жанровой парадигмы, произошедшей на рубеже XIX и XX веков, стала активизация процессов циклизации, появление множества разнообразных циклов и вышедших из них жанровых модификаций - сборников, книг и романов, повестей, в основе которых заключен цикл.

Тенденция к циклизации была определяющей в развитии всех литературных направлений, как в различных ответвлениях модернизма, так и реалистической литературы. К циклу обращаются писатели с очень разными эстетическими, мировоззренческими установками, с разными стилевыми манерами:

A. Аверченко, И. Бунин, В. Вересаев, В. Гиляровский, 3. Гиппиус, М. Горький, Б. Зайцев, Е. Замятин, М. Зощенко, Вс. Иванов,

B. Короленко, Б. Пильняк, В. Розанов, А. Ремизов, А. Серафимович, Ф. Сологуб, Н. Тэффи, И. Шмелев и другие. Цикл приобретает черты некой универсальной художественной модели,

некоего художественного языка, понятного и необходимого представителям всех направлений и течений.

Фактически наступил мэмент, когда цикл получил столь же широкое распространение, к ак и роман, а циклизация стала конструктивным принципом не только для сборников рассказов, но и для больших жанровых форм - повести и романа. Цикл обнаруживал многоликость мира в жанровой пестроте, втягивал в себя все новые и новые жанры, трансформируясь в новые жанровые модификации. Ярким проявлением такой структуры явилась, к примеру, книга И. Бабеля «Конармия». Печать цикла несут на себе романы А. Серафимовича «Железный поток», Б. Пильняка «Голый год», А. Веселого «Россия, кровью умытая», И. Шмелева «Лето господне» и другие.

Подводя итог предпринятому историко-литературному обозрению, диссертант пришел к выводу о том, что в период становления Платонова-художника в 1920-е годы, в новой культурной и исторической ситуации главными «литературными узлами» были цикл и повесть, роман, вышедшие из цикла.

Мир по-пргжнему смотрелся в разбитое на тысячи осколков зеркало человеческого сознания и стремился к обретению новой целостности своего отражения. Литература по-своему откликнулась на это требование - созданием множества сборников и циклов, стремящихся стать шосом и романом, а также романов, балансирующих на грани цикла и романа. Цикл укоренился на переплетении эпических тенденций литературного процесса с практической невозможностью полного их осуществления.

Создавались циклы, в которых, с одной стороны, зарождался, а затем прорастал в романах образ единого «народного мира», а с другой - в них же Еоплощалось шумное и пестрое многоголосие, разнообразие характеров и идеалов. Устойчивость циклических форм на «литературной арене» укоренялась в характере самой эпохи - эпохи драматического перепутья русской истории и русской литературы.

Непрерывная сменяемость, вариативность художественных миров в пределах художественного мира цикла демонстрировала «пестроту», неограниченность, текучесть, невоплотимость универсума и з то же время настойчивое стремление к его во-

площению. Каждый рассказ, новелла цикла или сборника - это только одна из вариаций мира, не окончательный образ мира, а корректируемый другими рассказами (новеллами)

Третий раздел второй главы - «О значительности «незначительного»: циклы рассказов А Платонова 1920-х годов: «бак-лажановский цикл», «Записи потомка», «Из Генерального сочинения», были о Макаре Прохорове» - посвящен непосредственно циклам А. Платонова. Творчество писателя с самого начала органично и целиком вплетается в сложный узор литературного процесса 1920-х годов. Его художественная лаборатория этих лет - яркое тому свидетельство.

У Платонова есть все разновидности циклов: авторский собранный первичный - «Были о Макаре Прохорове», авторский собранный вторичный - «Записи потомка», «Из Генерального сочинения», несобранный рецептивный - «баклажановский» цикл. Примечательно, что их хронологическая последовательность противоположна выстроенной в диссертации - от несобранного цикла, через вторичный - к первичному. Она отражает эволюцию эпического мышления писателя - от «стихийной» эпичности к сознательному стремлению создать эпическую картину бытия.

Поэтому обращение Платонова к циклу и циклизации на самом раннем этапе творчества можно считать глубоко симптоматичным. Выбор писателем циклической формы, способной наиболее органично воссоздать неограниченность жизни, представить ее как целостную, но сложенную из разрозненных самостоятельных фрагментов картину, обоснован главным конститутивным свойством цикла - одновременно быть целостным единством и распадаться на части, уподобляться самому себе и тут же расподобляться. Можно сказать, что выбор писателя - это не только выбор литературный, но выбор мировоззренческий и метафизический, поскольку он обнажает онтологию художника, творчество которого разнообразно в однообразии, эволюционирует, оставаясь неизменным.

Созданные Платоновым в 20-е годы XX столетия эпические циклы явились естественным продолжением и дальнейшим развитием традиции эпической циклизации, зародившейся и окон-

чательно укрепившейся в русской литературе XIX - начала XX веков.

Платоновские циклы 1920-х годов представляют разные формы циклизации, в редуцированном виде манифестируя этапы исторического развития этого явления и одновременно этапы становления эпического мышления автора. Так, рассказы, написанные в 1920-1921 годах («Память», «Иван Митрич», «Чульдик и Епишка», «Поп», «Мавра Кузьминична», «Экономик Магов», «Цыганский мерин»), объединены писателем более простым, исторически первичным - кумулятивным способом и связаны с особым мифологическим ощущением времени. Их сюжеты, выстраиваясь в кумулятивную цепочку, образуют архаический кумулятивный сюжет, который изображает все события как самоценные и равновеликие, происходящие вне времени, здесь и вечно. В рассказчике, определяющем единство цикла, соединяются начало и конец, прошлое и настоящее. Однако Платонов не просто идет вслед за древней моделью цикличности. Благодаря первому рассказу, заглавие которого темпорально - «Память», читатель воспринимает изображенные события существующими не только в пространстве, но и во времени, а кумулятивный ряд «загибается» в цикл.

Второй цикл - «Из Генерального сочинения», составленный из более поздних произведений («Демьян Фомич - мастер кожаного ходового устройства», «Крюйс», «Душевная ночь», «История Иерея Прокопия Жабрина», «Луговые мастера»), имеет уже ярко выраженную циклическую структуру, обладает «рамочной» композицией, внутри которой рассказы объединены и циклической связью, и кумулятивной. Тип структурных отношений, «отработанный» в этом цикле, в большей степени соотносим с романной структурой.

Третий (в выстроенном диссертантом ряду) - несобранный «баклажановский» цикл, наиболее ярко демонстрирует произошедшие в литературе (начиная с XIX века) коренные изменения представлений о целостности. Автор, возвысившись над жанром, возводит «в ранг литературы «низовые» жанры, незаконченные произвгдения. «нелитературу»... Жанровая характеристика становится лишь одной из составляющих индивидуальной

художественной целостности произведения»6. На этапе перехода в контекст цикла самостоятельные произведения, в платоновском случае, такие как «Данилок», «Доклад...», «Рассказ...», меняют свой статус, так как происходит переосмысление художественности фрагмента, отрывка. Ю. Н. Тынянов называл это явление «канонизацией фрагмента». «Жанровая новизна фрагмента могла с полной силой сказаться лишь при циклизации в сборнике: из сборника вырастает новое поэтическое лицо фраг-ментариста-философа»7.

Последний платоновский цикл 1920-х годов, «макаров-ский», существенно отличается от всех предыдущих платоновских циклов. Серийность, заданная ситуацией рассказывания по радио (составляющие его рассказы первоначально были радиорассказами), определила естественный характер циклизации. Циклическая связь здесь покоится на прочном основании - жанровой традиции хроники жизнеописания героя. Поэтому «были» как отдельные произведения существовать не могут, а только лишь в рамках готовой жанровой художественной конструкции цикла или, как это случилось у Платонова позже, рассказа.

В качестве организующего начала здесь фигурирует целый поэтический комплекс: сказовая форма повествования, герой, хронотоп, фабула и композиция. В то время, как в предыдущих циклах подобной целостной картины никогда не наблюдалось. В «Записках...» был рассказчик и тип героя, отчасти хронотоп, общая коммуникативная стратегия. В «Генеральном сочинении...» - тема, некоторые сюжетные мотивы, композиционные приемы. В «баклажановском» - коммуникативная стратегия, герой, сюжетные мотивы. «Макаровский» цикл имеет единую субъектную организацию текста, единую образную систему и сюжет. Что, в общем-то, и дало его автору возможность впоследствии безболезненно посредством монтажа превратить цикл в рассказ.

6 См : Ляпина, Л Е Циклизация в русской литературе XIX в. / Л. Е. Ля-пина.-СПб., 1999.-С. 115.

7 Тынянов, Ю Н Поттика. История литературы. Кино / Ю. Н Тынянов. -М„ 1977.-С. 256.

Проведя ик сопоставительный анализ, диссертант счел возможным говорить о двух разных произведениях: цикле «Были о Макаре Прохорове» и рассказе-были (как первоначально аттестовал его автор) «Усомнившийся Макар». Они разнятся и в структурном отношении (сеоими зачинами, финалами и сюжет-но-композиционным центром), и в семантическом, соотносясь друг с другом как целое и часть. Цикл поглощает рассказ и его историю, он повествует и, отстраняясь от повествования, «смотрит» на него со стороны, превращаясь в метапрозу.

Характер взаимоотношений между платоновскими циклами и подводящим черту под платоновским творчеством 1920-х годов романом «Чевенгур» сопоставляется в диссертации с ситуацией, сложившейся в эти же годы в творчестве М. Горького. Последний, рассматривая цикл «Рассказов 1922-1924 гг.» в плане подготовки к работе над «Жизнью Клима Самгина», 25 марта 1928 г. писал В. Я. Зазубрину: ««Рассказы 22-24 гг.» - моя попытка обрить некоторую внутреннюю лохматость Горького и, в то же время, это - ряд поясков иной формы, иного тона для «Клима Самгина», - работы очень трудной и ответственной. Лично для меня поиски эти я считаю очень полезными.. .»8.

Возвращаясь к разговору о литературном контексте 1920-х годов, диссертант приходит к выводу о существовании определенной закономерности; и М. Горький, и Пильняк, и Шолохов, и А. Веселый, и Платонов - все шли к крупному эпическому полотну через цикл, через сборник как особую самостоятельную и в то же время промежуточную между малой и большой прозой литературную форму.

В четвертом разделе - ««Соблазн циклизации»: метажан-ровые единства 1930-1940-х годов (постановка проблемы)» -диссертант задается вопросом о явлении платоновского художественного мира, ранее не подвергавшемся анализу - о метажан-ровых единствах. Под ними предлагается понимать жанровые сложные образования, состоящие из произведений разных жан-

*Циг по' Горький, А. М Поли собр. соч : в 25 т. Т. 17 / А. М. Горький. -М„ 1973.-С. 603-604.

ров, объединенных метаструктурной целостностью, обусловленной способом конструирования образа миропереживания.

Метажанровые единства формируются вокруг ключевых произведений А. Платонова, повести «Котлован» и романа «Счастливая Москва». По отношению к другим текстам они выступают в роли метатекста, то есть текста, в котором сопряжены и закодированы смыслы текстов-спутников, которые, в свою очередь, разъясняют, порой на другом стилевом языке, генеральный смысл метатекста. Диссертант подчеркивает, что опирается лишь на доступное и опубликованное наследие А. Платонова. Появление новых материалов, безусловно, повлечет за собой необходимую коррекцию концепции. В частности, когда будет обнаружен роман о Стратилате, о котором пишет Н. В. Корниенко, можно будет проверить версию авторитетного платоноведа о том, что именно второй роман писателя «определял повествовательную стратегию повестей и рассказов 19291932 годов»9.

Помимо этой модели формирования метажанрового единства существует и другая модель, в рамках которой трудно выделить какой-то один ключевой текст: все тексты составляют тек-стово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя и дешифруя смысл друг друга. Таковыми диссертант считает метажанровые единства военных и детских рассказов Платонова.

Более подробно под этим углом зрения рассматриваются разножанровые произведения А. Платонова рубежа третьего-четвертого десятилетий: очерк «В поисках будущего (Путешествие на Каменскую писчебумажную фабрику)», киносценарий «Машинист» и повесть «Котлован». Поводом к рассмотрению этих произведений в рамках некоего метажанрового единства, обладающего художественной целостностью, послужило осуществленное в 2000 году академическое издание повести. Диссертант считает, что у подготовивших его редакторов-составителей были не только научные резоны для публикации ука-

9 Корниенко, Н В Повествовательная стратегия Платонова в свете текстологии / II. В. Корниенко // «Страна философов» Андрея Платонова- проблемы творчества. Вып. 2. - М., 1995. - С. 321,____

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА ! С-ПетервУРГ '

№ W мт '

занных произведений под одной обложкой, но имелись и художественные основания.

Доказательгтвом целостности диссертант считает глубинный изоморфизм текстов на уровнях хронотопной организации произведении, сюжета, прагматики композиционного построения, а также диалог с метажанром «производственной» прозы. Возникшее метажанровое единство - это сложное образование, целостность которого обусловлена способом конструирования образа миропереживания, единым для всех входящих в него произведений.

В диссертации подробно анализируются отношения семантической эквивалентности и автоинтертекстуальности, существующие между текстами. ГГри этом диссертант подчеркивает, что составляющие данного художественного целого не равны как в плане оформления авторского смысла, так и содержательно. «Котлован» выделяется наиболее сложной структурой: в нем концентрация авторского смысла особенно высока. Те темы и мотивы, которые в очерке и киносценарии были только намечены конспективно, в сжатом виде, «сосредоточены» в нескольких персонажах (темы сохранения человеческой души в горниле социалистических строек, жертвы и ее искупления, самоубийства и смерти, поиска веры и истины, тревоги за будущее), настоящее разрешение нашли в повести. Здесь же был разработан в деталях основной сюжет о взаимоотношениях города и деревни, что отразилось в развернутой двучастной композиции. Таким образом, повесть выступает в роли метатекста, сопрягающего в себе смыслы остальных текстов. А все произведения в целом, взаимоинтегрируя смысл друг друга и эксплицируя поверхностные семантические образования каждого из них, образуют единое метажанровое единство.

Составляющие метажанровое единство произведения сравниваются диссертантом с системой зеркал. Это различно закодированные тексты, объединенные пространственно-временным континуумом, объектом изображения - советской действительностью, реалиями жизни города и деревни, единым культурно-политическим контекстом. Суть механизма перекодировки одного и того же материала обнаруживается в прагматическом ас-

пекте композиционного построения каждого произведения в отдельности и метажанрового единства в целом.

В произведениях «В поисках будущего (Путешествие на Каменскую писчебумажную фабрику)», «Машинист», «Котлован» автор по-разному ведет себя с персонажем и читателем. В очерке имеет место игра автора с читателем, когда в начале автор словно не оправдывает ожидания читателя, выдает Лазенко-ва за отрицательного персонажа, а после всем повествованием заставляет убедиться в верности как бы случайно проговоренной им истины. Однако в основном повествовании точки зрения автора и читателя совпадают.

В сценарии отношения между автором, героем и читателем усложняются. Дистанция между авторской и читательской, а потенциально и зрительской точками зрения увеличивается. Каламбурный (анекдотический) дискурс уже не локализован в каком-то одном эпизоде, а рассредоточен по всему тексту, прорывается в авторских ремарках, что, в свою очередь, усиливает пародийное звучание произведения.

В «Котловане» коммуникативная ситуация окончательно принимает черты, свойственные коммуникативной стратегии анекдотического дискурса. Автор принимает точку зрения то одного, то другого персонажа, и, следовательно, в целом, описание идет изнутри. При этом точка зрения автора принципиально не совпадает с точкой зрения читателя, что проявляется в иронии и гротеске. Платонов намеренно принимает здесь такую точку зрения, которая, по его замыслу, должна быть противоположна точке зрения читателя. Он сознательно принимает на себя не свойственную ему роль. В данном случае - роль обличителя. а При этом значимость возвращенного читателям автокоммента-

рия трудно переоценить. Он полностью меняет норму читательского восприятия хорошо известного текста. Автор внезапно обнаруживает себя, выходит напрямую к читателю, который вынужден в этой ситуации изменить свою точку зрения. Сдвиг восприятия происходит по модели анекдотического дискурса -когда все происходящее воспринимается сначала с одной точки зрения, а потом неожиданно оказывается, что воспринимать надо было с совершенно другой.

Примечательно, что если, «экспозиция» очерка написана в стилевой манере «Котлована», то автокомментарий к нему выполнен в стилевой манере очерка. Таким образом, восстанавливается единства авторской позиции на всем пространстве мета-жанровой общности, и создаются условия для ее восприятия как таковой.

Являясь тремя параллельными версиями одних и тех же событий, очерк, сценарий и повесть как бы отражаются друг в друге, дополняют друг друга, создавая стереоскопическую картину сложной и противоречивой действительности. Метажанро-вое единство становится для А. Платонова еще одной формой масштабного эпического осмысления действительности.

Глава Ш диссертационного исследования - «Рассказ - повесть - роман: энергия напряжения» - посвящена анализу «большой» прсзы писателя - повестей и романов «Чевенгур» и «Счастливая Москва» сквозь призму жанровых процессов романизации, новелгшзации и циклизации.

В первом разделе - «Ewe раз о романизации и новеллизации в прозе А. Платонова» - диссертант рассуждает о повествовательных и жанровых стратегиях, организующих все творчество писателя. Здесь вновь ставится вопрос о судьбе платоновских романов, большая часть которых так и не были завершены. Причина этого видится диссертанту не столько в драматических переплетениях творческой биографии писателя, в неустроенности и неприкаянности его быта, сколько в художественном мышлении Платонова и в общей судьбе литературы минувшего столетия, в которой отразилось мучительное напряжение между большими и малыми эпическими формами.

Платоновская «большая» проза, некоторые его повести и известные на сегодняшний день романы, являются не только продуктом романизации. Они все время отбрасывают свою ро-манность, стремясь вернуться к жанровым формам «малой» прозы. Главы «Сокровенною человека» и фрагменты «Впрок» напоминают 01'дельные новеллы, которые завершены и могли бы составить цикл. Подобную циклическую структуру имеет и роман «Чевенгур». А роман «Счастливая Москва» в своей незавершенности и жесткой приаязанности к художественному кон-

тексту несет отчетливые жанровые признаки фрагмента, приобретая, таким образом, статус романа-фрагмента. Не случайно, проанализировав творческую лабораторию романа, Н. В. Корниенко сделала предположение о том, что «роман «Счастливая Москва» должен был стать в замысле платоновского «Путешествия...» первой - московской - частью нового романа»10.

Подобные явления можно считать результатом жанрового процесса — новеллизации.

Своим источником новеллизация повести и романа Платонова имеет общий сдвиг в художественном мышлении, произошедший в связи с глобальной гуманистической катастрофой, потрясшей мир в начале XX столетия. Эпическое миросозерцание как тип художественного сознания, связанный с восприятием событий во взаимосвязи с «целостным бытием», бытием природы и общества, миром нации и эпохи, ощущением внутреннего единства народной жизни и своего собственного слияния с нею, было подорвано. Романы и повести порой начинают подражать циклу очерков или рассказов, их внутренние связи ослабевают, сюжет становится аморфным. Жанр получает преимущественное развитие в хроникальной или биографической форме. Что, собственно, мы и наблюдаем у Платонова, замыслившего свой первый роман как роман-биографию. Речь идет не о «Чевенгуре», а о романе «Зреющая звезда», наброски к которому были обнаружены текстологами. Появившийся чуть позже, роман «Чевенгур» нес в себе черты и биографии, и хроники Примечательно, что и в том, и в другом случаях, писатель избирает в качестве материала изображения не нестоящее, протекающее перед глазами, а прошедшее, хоть сколько-нибудь отдаленное и устоявшееся.

Романы 1930-х годов - «Счастливая Москва», «Путешествие из Ленинграда в Москву», «Путешествие в человечество», судя по всему, в замысле своем также были сориентированы на биографию и хронику-путешествие, соответственно, но при

10 Корниенко, Н В История текста и биография Л. П Платонова (19261946) / Н В. Корниенко // Здесь и теперь. - М., 1993. - X» 1. - С. 200

этом ос гались незавершенными, очевидно, так и не преодолев центростремительных сил.

Второй раздел главы «Новеллистическая повесть» — посвящен анализу одной из жанровых модификаций платоновской повести Именно в ней обнаруживается сложное состояние эпического начала, вызванное неоднозначностью осмысления художником окружающего мира. Речь идет о повести «Сокровенный человек» и «бедняцкой хронике» «Впрок», которые, по мысли диссертанта, могут быть отнесены к «новеллистическому эпосу». «Зерном» их сюжета становится авантюрная новелла. Последняя, будучи генетически связанной с нарративным жанром анекдота, обнаруживаем влияние анекдотического дискурса на всех уровнях: прежде всего в герое и общей картине мира, в способе текстопорождения и форме взаимодействия с читателем.

Платоновские повести рождаются на пересечении процессов романизации и новеллизации. Писатель по-своему решает проблему компромисса между рассказом и повестью. Анекдот как жанр и форма нарратив того дискурса определяет ряд фено-типических черт повести «Сокровенный человек», а именно иронический способ завершения действительности и особый тип жанровой структуры. Повесть, распадаясь на микроновеллы, в основе которых анекдот, обретает новую целостность на ме-таописательном уровне жизни героя, на фоне движущегося бытия эпохи, превращаясь в своеобразный новеллистический эпос.

Жанровая модификация платоновской повести трактуется в диссертации с двух позиций: с точки зрения иронического модуса художественности, обусловленного анекдотическим дискурсом, - как ироническая повесть и с точки зрения жанровой структуры, определяемой тем же анекдотом, - как новеллистическая повесть.

Подобная интерпретация жанровой модификации повести не противоречит сложившемуся в платоноведении представлению о ней как о философско-психологическом произведении. Совершенно очевидно, что ироническая повесть А. Платонова, в которой анекдот существует в органичной для него мировоззренческой форме философского спокойствия, мудрого юмора, снисходительной высшей точки зрения на жизнь и на все на све-

те", обладает серьезным философским потенциалом, активно разрабатывает экзистенциальную проблематику, сочетаясь при этом с эпической полнотой романа.

Открытая писателем в «Сокровенном человеке» жанровая форма, в полную силу проявится в «Чевенгуре» (о чем речь идет в следующем разделе диссертации) и в последующей за ним повести-хронике «Впрок».

Как известно, литературная судьба хроники «Впрок» была более драматичной, нежели судьба «Сокровенного человека». По мысли диссертанта, причиной столкновения критики с писателем стала не тема произведения, а способы ее художественного разрешения. В эпицентре разногласий оказалось все то, что составляет «ядро жанра»: герой, способ организации повествования и его коммуникативная стратегия, механизм текстопоро-ждения. Взяв за основу типичную для производственного очерка того времени сюжетную канву путешествия, Платонов обманул ожидания критики, представив на ее суд необычный сплав очерка-хроники и анекдотической авантюрной новеллы.

Называя свое произведение хроникой, но при этом, выстраивая его как новеллистическую повесть с авантюрной новеллой в качестве «зерна сюжета», Платонов заведомо провоцирует структурный конфликт между двумя жанрами - исторической хроникой и новеллой - двумя плохо совместимыми коммуникативными стратегиями, стратегией анекдота и сказания.

Хроника в пределе своем, мифологизируясь, устремляется к сказанию с его ритуальной картиной мира. Такой текст предполагает читателя, готового внутренне согласиться с сообщенным ему знанием и принять его как достоверное. Новелла же, гене-± тически восходящая к анекдоту, напротив, «производит» казус-

ную картину мира, которая своей «карнавальной» непредвиденностью и недостоверное гью отвергает, извращает, осмеивает всякую фатальность, ритуальность, заданность человеческих отношений. Читатель в этом случае призывается к сотворчеству

" См • Терц, Абрам Анекдот в анекдоте / Абрам Терц // Олна или две русских литературы'' Международный симпозиум, созванный факультетом словесности Женевского университета и Швейцарской академией славистики. Женева. 13-14 апреля 1978 г. Lausanne, 1981. - С. 177.

и обмену мнениями с автором, так как последний относится к рассказываемому с сомнением. Сталкиваясь в художественном поле одного произведения, хроника и новелла и их первофено-мены (нарративные жанры сказания и анекдота) воспроизводят диалектику мифологизации - демифологизации истории.

Главным механизмом «перекодирования» хроники в анекдот становится буквализация и практически-бытовая реализация официально принятых в обществе мифологем. Хроника претворения идеи в жизнь превращается в цепь анекдотических новелл. Примеров демифологизации истории в повести довольно много. Таким образом, Платоновым демифологизировалась История, но главный свой удар писатель нанес только складывавшемуся, но уже обретавшему силу реальности мифу о Личности, с именем которой связана целая трагическая эпоха. Речь идет, конечно, о Ста.[иве.

Вторжение стихии анекдота и пародии в размеренно-описательное повествование хроники разрушает заданную жанром повести эпичность. Но, как и в «Сокровенном человеке», она восстанавливается через изображение подлинных скромных героев эпохи - кузнеца Григория, «лучшего вождя и друга машин», рачительного хозяине., председателя колхоза «Без кулака» Семена Кучума, бескорыстного Филата-батрака. Восстанавливается она и чергз мотив дороги, устремленной в незавершенное будущее. Заканчивается повесть тем, что «душевный бедняк», расставшись «с товарищами и врагами», не переставая надеяться на скорое наступление коммунизма, «в один светлый день» «поехал в уратьские степи». Как и Фома Пухов, он обрел гармонию с миром, зиждящуюся на глубокой вере, но не в правоту руководящих идей партии, а в силу человеческого духа, в способность человека к высокому преображению и преодолению энтропийного хаоса.

Подводя итог анализу двух знаковых для Платонова повестей, диссертант подчеркивает факт преломления в их жанровой модели тенденций, определяющих развитие прозы того периода: сосредоточенности на частном и особенном, на индивидуальной человеческой судьбе, с одной стороны, и поиска эпической перспективы в художественном воссоздании пореволюционной

действительности, с другой. Жанровые коды авантюрной новеллы путешествия, новеллы-анекдота и очерковой хроники (сказания), вступая в сложное взаимодействие, составляют жанровый фенотип платоновских повестей конца 1920 - начала 1930-х годов.

Третий раздел главы - «Роман- па «краю» эпоса» - посвящен жанру самых загадочных произведений А. Платонова - романам «Чевенгур» и «Счастливая Москва».

Подходя к анализу «Чевенгура», диссертант обращается к генетической связи романа с циклическими образованиями первой половины 1920-х годов. Создаваясь по частям, «Чевенгур» не сразу приобрел жанровые очертания романа. Но и в окончательном варианте текста настолько часто меняется хронотоп, вводится столь много персонажей, так привычны постоянные обрывы и неожиданные повороты в повествовании, нарушающие логику сюжета, мотивировку взаимодействия характеров, так много пробелов между отдельными фрагментами, которые, в свою очередь, столь разнятся по пафосу, настроению и жанровому оформлению, что все это заставляет признать целостность произведения формирующейся «на границах» между составляющими его фрагментами.

Своеобразие платоновского повествования в «Чевенгуре» коренится в принципиально новом для романа решении проблемы отношений части и целого. Подобно тому, как это происходит в цикле, большая форма, как целое, здесь достаточно выражена, но при этом и малая, как часть, не исчезает окончательно. Будучи пограничным жанровым образованием, «Чевенгур» .может быть определен и как максимально стремящийся к роману цикл, и как близкий к циклу роман.

В качестве стержня повествования выступает мотив странствий и приключений, организующим становится авантюрный хронотоп большой дороги. Однако путешествие платоновских героев оставляет странное ощущение - как будто не они движутся, преодолевая пространство, а само пространство несется им навстречу, меняясь на ходу. Сами же герои практически не меняются - они передвигаются, но остаются неизменны, а, значит, недвижимы. Путешествуя по губернии, Дванов и Копенкин наблюдают сдвинувшееся время - «начало коммунистического

общества» в разных вариантах. Оно и только оно становится главным предметом эпического изображения.

По сути дела, центральные персонажи, как таковые, отступают на второй план - главным героем всех этих отдельных фрагментов становится творимая «здесь и сейчас» История. Не приключения героев, но приключения Истории занимают автора. Целостный образ Времени вырастает из разрозненных деталей, и тотчас каждая деталь стремится раствориться в нем. Это значит, что ист одным, определяющим содержанием книги является именно оораз Истории, который вырастает из отдельных фрагментов, облекаясь в ник, как в свою живую плоть. Причем, во взятых по отдельности фрагментах, которые вобрал в себя платоновский эпос, отсутствует то художественное содержание, которое стало основой созданной романной целостности.

Смысл романа «Чевенгур» невозможно свести к сумме смыслов составляющих его фрагментов. Отсюда основное противоречие в его вое приятии. Трагизм и комизм существуют в произведении как бы на разных уровнях художественной целостности: комизм - на уровне фрагмента, трагизм - на уровне целого романа. Так, например, большинство фрагментов путешествия в жанровом отношении относительно самостоятельны и представляют собой исторические анекдоты - рассказы о незначительных, на первый взгляд но характерных для того времени, легко узнаваемых происшествиях. Эпос как бы распадается на голоса, на эпизоды, мини-сюжет которых определяет диалог или полилог. Эпический сюжет утрачивает свойственное ему постепенное развертывание во времени, длительность, исчезает перспектива: горизонт читательского ожидания укорачивается, повествование приобретает фрагментарный характер.

С одной стороны, фрагменты существуют достаточно самостоятельно, заключая в себе' отдельные «кванты» общего содержания - изображения «начгла коммунистического» общества, с другой, они представляют интерес не только сами по себе. Не менее значима последовательность их расположения в тексте, тип которой определяется как прямая градация, выражающая накопление абсурда и вместе с ним скрытого трагизма, который чем ближе к финалу, тем белее становится явным и пронзитель-

ным. Аккумулирование смысла, формально выражаемое в частотности и последовательности фрагментов, в «сочинительной» связи между ними, становится пружиной механизма смыслопо-рождения в романе.

Завершая анализ о платоновском романе, диссертант подчеркивает, что в случае с «Чевенгуром» имеют место два типа художественной целостности. Первый тип достигается, подобно тому, как это происходило в древних произведениях с «анфиладным» построением (хрониках, «повестях»), на уровне цикла вошедших в него фрагментов. Второй тип обусловлен «магнитным» притяжением романа - «эпоса нового времени», выражающимся в стремлении придать произведению романную фабулу, сюжетное единство и жанровую законченность на основе глобальной единой духовной идеи - «идеи спасения мира, его выражения и наречения» (Н. В. Корниенко).

Так сложилась драматическая судьба платоновских романов, что путь их к читателю был непростым и длился десятилетиями. Осмысление «Счастливой Москвы» затрудняется еще и тем, что роман не был завершен автором и дошел к иам в виде фрагмента. Стремление определить художественный статус произведения заставило диссертанта обратиться к обстоятельствам его создания и публикации.

Судьба «Счастливой Москвы» сопоставляется в диссертации с судьбой «Рассказа о многих интересных вещах>>. Вторая глава романа была опубликована писателем как отдельный рассказ «Любовь к дальнему» в 1934 году; образ мусорного ветра и связанный с ним технократический сюжет положен в основу рассказа «Мусорный ветер» в том же 1934 году; небольшой сюжет об одиноком музыканте вырос в самостоятельный, развернутый сюжет рассказа 1936 года «Любовь к Родине, или Путешествие воробья»; сразу несколько глав романа легли в основу довольно большого рассказа «Московская скрипка» («Скрипка»), написанного предположительно в конце 1930-х годов. Ряд мотивов «московского» романа обнаруживается в повести «Джан», рассказе «Среди животных и растений». Роман как бы пророс в других произведениях писателя и в них обрел свое завершение. У него нет привычного одного финала, в котором бы

сошлись все сюжетные линии и движущие их коллизии. Вместо этого читатель имеет нескопько финалов, выведенных за пределы текста романа. А сам роман приобретает жанровые черты фрагмента как в силу своей незавершенности, так и крепкой привязанности к очерченному художественному контексту.

Однако фрагментарность и незавершенность не мешают «Счастливой Москве» существовать в восприятии читателей в качестве самостоятельного художественного текста, эстетическая ценность которого ни у кого не вызывает сомнения. Как сказал сам автор романа, «картина не была вполне дорисована, но мысль на ней изображалась ясно»12. Действительно, несмотря на свою внешнюю незаконченность, «Счастливая Москва» является художественно и идейно цельным фрагментом платоновского творческого мира, обнажающим новый культурный пласт, пласт авторской философии и эстетики.

По оценке диссертанта, роман Платонова представляет собой тот не очень частый в литерагуре случай, когда следует говорить о принципиальной, 1 о есть художественно обоснованной и целесообразной незавершенности произведения. Незаконченность как прием распространяется на всю композицию, на каждый образ и фрагмент романа, В работе высказывается предположение о том, что неизбежность открытого финала до поры до времени не осознавалась ав гором, и лишь на последних этапах работы стала для него очевидным фактом. Новым осмыслением материала объясняется и превращение романа во фрагмент более крупного произведения.

Формальная незавершенность «Счастливой Москвы» является условием реализации ее генеральной идеи, одной из ключевых идей всего платоновсксго творчества - идеи несбыточности бытия, в которой писатель видит и корень трагедии короткого человеческого существования, и залог вечного существования бытия как такового. Воплощение и развоплощение идеи -«своеобразный гордиев узел» платоновской прозы в целом и «Счастливой Москвы», в частности. Конфликт изживаемой бы-

12 Платонов, А. П Счастливая Москва / А. II Платонов // Новый мир. -1991 -№9.-С 35

стротечной человеческой жизни и неизжитых истины, смысла, любви, которые оказываются всегда больше человека, не помещаясь в рамки его отдельного существования, - вот движущая сила платоновского метасюжета.

В исследуемом романе каждый персонаж воплощает одну из ипостасей общего несбывающегося бытия. В этом смысле в платоновском произведении нет не только случайных персонажей, но и деление на главных и второстепенных затруднено. Все они показаны автором в момент осознания несбыточности надежд Тщетно мечтающий о всемирном Интернационале эсперантист Божко и так же тщетно добивающийся тайны человеческого бессмертия Самбикин; неизвестный музыкант, пытающийся повторить в своей музыке гул жизни, и мятущийся Сар-ториус, надеющийся через земную любовь «добиться человека и действительно разделить с ним жизнь», но, в конечном итоге, остающийся «грустным воином», уцелевшим «на оконченном побоище»; Комягин - самый загадочный персонаж, воплощающий своим бесцельным существованием идею незавершенности, и Москва, из всех своих мужчин выбирающая самого незначительного, уходящая от всех, и счастливая, потому что честная в своем уходе, - все это «рифмующиеся» образы романа.

Заключенные в рамки не совсем привычного для Платонова романа-биографии, знаковые для его творчества идея недосягаемости идеала, его невоплотимости в пространстве и времени одной человеческой жизни, конфликт частного и общего существования не сразу узнаваемы. Однако, как показал анализ, писатель и в этом произведении, на материале любовно-семейных отношений, поднимает те же проблемы, обрисовывает те же конфликты, что составляли философско-экзистенциапьное ядро его «социальных» произведений - «Чевенгура» и «Котлована». Впрочем и «социальное» не уходит из романа полностью, оно лишь перемещается в подтекст, шифруется в образе главной героини - Москвы, являющейся символом нового государства.

На основании анализа романа в диссертации делается вывод о том, что определение «фрагмент» по отношению к «Счастливой Москве» является не констатацией его незавершенности, а характеристикой жанра, который в данном случае становится

художественным выражением как самостоятельной ценности отдельного человеческого существования, так и неизбежной включенности его в общий жизненный поток. Кроме того, данное уточнение < жанровой характеристике романа указывает на его статус в художественной системе платоновского творческого мира и на циклическую организованность последнего.

Подводя итоги третьей главы, диссертант отмечает, что дух аналитизма, сфокусированность внимания на частных проявлениях общих законов, свойственные рассказу и новелле, актуализируют новеллистические конструкции внутри других эпических жанров - повести и романа. Таким образом, в создании Платоновым динамической концепции национальной истории оказываются задействованными все, и малые, и большие, эпические формы.

Платонов осознавал одинаковую необходимость и в анализе, и в синтезе и поэтому мобилизовал в своем творчестве ресурсы всех прозаических жанров. Причем происходило это не только в масштабе некой совокупности текстов, но и в частном масштабе каждого отдельно взятого произведения. Так рассказ, взяв на себя решение романных задач, романизировался, повесть, сохраняя в своей структуре рассказ-новеллу, новеллизировалась, а роман сохранял возможности цикла очерков или рассказов.

В Заключении подводятся итоги работы, оформляются выводы о жанрах и жанровых процессах, обеспечивающих динамическую целостность платоновской прозы. В этом разделе развернуты ключевые результаты исследования, сформулированные выше как положения, выносимые на защиту.

Проза А. П Платонова представляет собой целостную жанровую систему, в которой нашли отражение основные жанровые тенденции, определившие своеобразие историко-литературного процесса 1920-1950-х годов Обозначившаяся в его начале множественность путей литературного развития выразилась в активизации жанроэбразовательяых процессов новеллизации, романизации и циклизации, результатом которой стало возникновение новых жанровых модификаций рассказа, новеллы, повести и романа.

Жанровый анализ прозы А. Платонова с выходом на коренные проблемы творческого мира писателя - проблему художе-

ственного мышления, метода и стиля подтвердил гипотезу диссертанта о рассказе как жанровом контрапункте платоновской прозы, о его статусе метажанра.

В процессе исследования «малой» прозы писателя на страницах диссертации выделены и описаны внутрижанровые модификации: «житийный» рассказ, новелла-анекдот, новелла-притча, рассказ-сказание, рассказы смешанного типа, объединяющие в своем жанровом облике черты нескольких, чаще двух, жанров. Стало очевидным, что рассказ Платонова проявил удивительную способность к расширению эпического масштаба повествования, порой вплотную приближаясь к средней, а то и большой жанровым формам повести и романа («житийный» рассказ, рассказ-сказание). Вместе с тем он сохранил и свой собственный жанровый потенциал, в полной мере реализовавшийся в новеллах-анекдотах и новеллах-притчах. И те, и другие жанровые модификации рассказа, будучи соотносимыми с художественной практикой 1920-1950-х годов, несут в себе заряд уникальности мировидения художника, его стиля.

Анализ феномена постоянства в обращении А. П. Платонова к жанру рассказа позволил обнаружить в динамике его развития закономерности, во многом определившие творческую эволюцию писателя: сосредоточенность автора на частном и особенном, на индивидуальной человеческой судьбе, с одной стороны, и поиск эпической перспективы в художественном воссоздании пореволюционной действительности - с другой. Это обусловило отчетливо наблюдаемое движение Платонова от новеллы начала 1920-х годов к «житийному» рассказу, рассказу-сказанию и эпическим циклам середины десятилетия, к повестям и романам рубежа 1920-х - первой половины 1930-х, на структуре которых сказались процессы новеллизации и циклизации. После этого писатель вновь обращается к уже усовершенствованному и обогащенному притчей «житийному» рассказу и новеллам-притчам.

Вследствие этого проза писателя приобретает черты циклически организованной системы, обладающей особой целостностью. Она подобна Книге, написанной о Бытии: художественный образ создается не столько отдельными произведениями, сколько целыми жанровыми «ансамблями». В них стремление к

созданию масштабной карты мира и человеческой души реализуется наиболее полно, а художественное мышление писателя приобретает черты ансамблевого.

Уникальность прозаического жанрового ансамбля Платонова в том, что он подобен циклу. Это значит, что все его составляющие прочитываются и как совершенно самостоятельные, самодостаточные произведения разных жанров, и как изоморфные фрагменты единого целого, выражающие его отдельные грани. К их числу относятся в равной степени и рассказ, и повесть, и роман. Платонов актуализирует не их жанровые различия, а точки жанровых соприкосновений. Обнаруженный Е. Толстой-Сегал изоморфический принцип организации текстов писателя1! работает и на уровне жанров, уподобляя их друг другу: рассказ - роману, роман и повесть - циклу рассказов.

Происходит это за счет дискурсивности платоновских текстов, в которых, оживая, актуализируются первичные речевые протожанры. Именно они и составляют некую минимальную жанрово-стилевую единицу, равную фрагменту, способную к воспроизведению и комбинированию в литературных жанрах рассказа, повести, романа. Они выступают в роли своеобразных жанрово-стилевых скреп, благодаря которым осуществляются жанровые сцепления между «малыми» и «большими» эпическими формами.

В этом качестве платоновской прозы, специфике ее жанровых проявлений, обнаруживается ключевая для новейшей литературы тенденция деканонизации жанров, превращения жанра в один «из элементов складывающегося личностного стилевого единства»14. Художественное мышление А. Платонова, преимущественно стилевое, делает возможным существование в его творчестве разножанровых ансамблей, в которых «жанровые

13 Толстая-Сегал, Е О связи низших уровней текст с высшими: (проза Андрея Платонова) / Е Толстая Ссгал // 81ау1са ГПегозоПтЦапа 1сгияаПт, 1978.-Уо1. 2.

14 Гиршман, М М, Лысенко, Н Р Диалектика взаимосвязи жанра и стиля в художественной целостности (на материале поэмы В Маяковского «Про это»)/М М Гиршман, Н Р Лысенко//Взаимодействие ме! ода, стиля и жанра в советской лигературе/Межвуз сб науч трудов. Свердловск, 1988.-С. 43.

расхождения», будучи вторичными, «не влияют на сущность авторской концепции»15.

Однако это не означает «девальвации» жанра. Обращение писателя к тому или иному жанру становится способом общения его с современностью и культурной традицией, фактором дальнейшего развития литературы, ускоряющим его ферментом.

Художественный опыт А. П. Платонова со всей очевидностью показал, что наступившая литературная эпоха - это время не столько каких бы то ни было преимуществ, сколько равных возможностей для самых разных жанров прозы - очерка и рассказа, повести и романа. И значимость писателя теперь не измеряется наличием и количеством написанных им романов.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Красовская, С. И. Андрей Платонов на путях и перепутьях русской литературы 20-х годов XX века: цикл и роман: Монография / С. И. Красовская; науч. ред. Л. В. Полякова Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2005. - 9,3 п. л.

2. Красовская, С. И. Художественная проза А. П. Платонова: жанры и жанровые процессы: Монография / С. И. Красовская; науч. ред. Л. В. Полякова. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2005. -22 п. л.

В журналах, соответствующих «Перечню ведущих научных журналов и изданий, выпускаемых в Российской Федерации, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора наук» опубликованы 5 работ:

3. Красовская, С. И. В творческой лаборатории А. Платонова 1920-х годов: цикл ранних рассказов «Записи потомка» / С. И. Красовская // Вестник Воронежского государственного

и Никонова, Т А «Из одного вдохновенного источника жизни»- общие истины и человеческая жизнь в романе «Счастливая Москва» / Т. А Никонова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. - М : ИМЛИ, «Наследие», 1999 - С. 201

университета. Сер.: Филология. Журналистика. - № 2. - 2005. -0,6 п. л.

4. Красовская, С. И. Об одном издании повести А. Платонова «Котлован», или мегажанровое единство (очерк, киносценарий, повесть): каламбур на философско-производственную тему / С. И. Красовская // Актуальные проблемы гуманитарных наук. Известия Самарского научного центра РАН. Специальный выпуск. - № 2. - 2005. - 0,6 п. л.

5. Красовская, С. И. Проза Андрея Платонова: к вопросу об авторской жанрологии / С. И. Красовская // Актуальные проблемы гуманитарных наук. Известия Самарского научного центра РАН. Специальный выпуск. - № 2. - 2005. - 0,4 п. л..

6. Красовская, С. И., Полякова, Л. В. Новеллистическая повесть А. Платонова «Сокровенный человек»: конфликт малой и большой эпических форм / С. И. Красовская, Л. В. Полякова // Вестник ТамбоЕ(Ского университета. Сер.: Гуманитарные науки. -2005.-Вып. Ш - 0,5 п. л.

7. Красовская, С. И. «Баклажановский цикл» Андрея Платонова: на перекрестке двуч. жанровых стратегий / С. И. Красовская // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманитарные науки. - Вып. III. - 2005 - 0,6 п. л.

8. Красовская, С. И. Повесть А. Платонова «Сокровенный человек» в школьном изучении / С. И. Красовская // Традиционное и новое в преподавании литературы: Материалы научно-практической конференции. Вып. 2. - Благовещенск: БГПУ, 1997.-0,4 п. л.

9. Красовская, С. И. Роль архетипа игры в механизме порождения иронического смысла в поэме Н. В, Гоголя «Мертвые души» и романе А. Платонова «Чевенгур» / С. И. Красовская // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. трудов. Вып. 2. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 1997.-0,9 п. л.

10.Красовская, С. И. Жанровые приметы плутовского романа в повести А. Платонова «Сокровенный человек» / С. И. Красовская // Дальневосточный вестник высшего образования. - Благовкщенск-Хэйхэ, 2000. - № 1. - 0,3 п. л.

11. Красовская, С. И. Структурообразующая функция ритма в повести А. Платонова «Джан» / С. И. Красовская // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. трудов. Вып. 5. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2000. -0,8 п. л.

12. Красовская, С. И. Жанровое своеобразие повести А Платонова «Сокровенный человек» / С. И. Красовская // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. трудов. Вып. 5. Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2000. -0,8 п. л.

13. Красовская, С. И. О поэтическом языке прозы А. Платонова («Джан», «Счастливая Москва») / С. И. Красовская // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. трудов. Вып. 6. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2002. - 0,8 п. л.

14. Красовская, С. И. Стиховое начало в прозе А. Платонова / С. И. Красовская // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы второй научно-практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. - М., 2002. - 0,1 п. л

15. Красовская, С. И. Поэтический контекст в прозе А. Платонова: на материале рассказа «Мусорный ветер» и романа «Счастливая Москва» / С. И. Красовская // Вестник Амурского университета. Сер.: Гуманитарные науки. - 2002. - № 18. -0,6 п. л.

16. Красовская, С. И. Жанровая архаика рассказа А.Платонова «Бучило»: к проблеме платоновской жанрологии / С. И. Красовская // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманитарные науки. - 2004. - Вып. III. - 1,2 п. л.

17. Красовская, С. И. Литературный апокриф Андрея Платонова («Рассказ о многих интересных вещах») / С. И. Красовская // Русская литература ХХ-ХХ1 веков: Направления и течения: Сб. науч. трудов. - Екатеринбург: ИФИОС «СЛОВЕСНИК», Уральский гос. пед. ун-т, 2004. - 0,9 п. л.

18. Красовская, С. И. Анекдот в творчестве А. Платонова / С. И. Красовская // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. - Хабаровск, 2004. - № 3. - 0,4 п. л.

19. Красовская, С. И. Жанровая модель как код к интерпретации текста (Рассказ А. Платонова «Бучило») / С. И. Красовская // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч трудов. Вып. 7. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2004. - 1,5 п. л.

20. Красовская, С. И. «Приключения» жанра жития в творчестве Е. Замятина и А. Плгтонова / С. И. Красовская // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: в XIII кн. Кн. XIII. - Тамбов-Елец, 2004. - 0,7 п. л.

21. Красовская, С. И. «Баклажановский цикл» Андрея Платонова: особенности циклизации / С. И. Красовская // Русская литература XX века- онтология и поэтика. Научная школа профессора J1. В. Поляковой. - Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2005. - 0,4 п. л.

Подписано в печать 14.11 2005 г. Формат 60x84/16. Объем - 3,02 п.л. Тираж - 100 экз Заказ № 1260 Бесплатно 392008, Тамбов, ул. Советская, 190?. Издательство ТГУ им. Г. Р Державина

M

Р2287!

РНБ Русский фонд {

2006^4 26795

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Красовская, Светлана Игоревна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ВСЕЛЕННАЯ МАЛОЙ ПРОЗЫ АНДРЕЯ ф ПЛАТОНОВА.

1.1.0 жанре рассказа, внутрижанровой типологии и других интересных вещах».

1.2. Новеллистика: анекдот и притча.

1.3. Рассказ-сказание.

1.4. «Житийный» рассказ.

ГЛАВА 2. ЦИКЛИЗАЦИЯ - ЦИКЛ - МЕТАЖАНРОВОЕ ф ЕДИНСТВО.

2.1. Несколько слов о цикле и циклизации.

2.2. В «промежутке» между «малой прозой» и романом.

2.3. О значительности «незначительного: циклы рассказов

А. Платонова 1920-х годов.

2.4. «Соблазн циклизации»: метажанровые единства 1930-1940х годов (постановка проблемы)

ГЛАВА 3. РАССКАЗ - ПОВЕСТЬ - РОМАН: ЭНЕРГИЯ

НАПРЯЖЕНИЯ.

3.1. Еще раз о романизации и новеллизации в прозе

А. Платонова.

3.2. Новеллистическая повесть.

3.3. Роман: на «краю» эпоса.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Красовская, Светлана Игоревна

Интерес к творчеству Андрея Платонова, одного из выдающихся художников слова XX столетия, породил поистине грандиозную научную продукцию. Библиография трудов о Платонове насчитывает свыше двух тысяч наименований1. И, тем не менее, он по-прежнему остается, пожалуй, самым неразгаданным писателем советского периода истории русской литературы. Открывая XII Платоновский семинар в Пушкинском Доме, В. П. Муромский выразил озабоченность тем, что «литература о Платонове заметно прирастает, но сам писатель не становится менее трудным для восприятия, если иметь в виду его крупные произведения» . Секрет этого парадокса, думается, следует искать и в специфике самого материала, и в методологии его исследования.

Магия платоновского слова такова, что невольно завораживает и подчиняет себе любого, кто осмелился подойти к его тексту слишком близко. И если верно, что Платонов - на редкость однообразный писатель, «однообразный» в прямом смысле слова: «он настойчиво воспроизводит один и тот же набор исходных образов-мотивов, которые иногда просматриваются совершенно отчетливо, а иногда требуют специальной "расшифровки"» , то этим, отчасти, объясняется известное «однообразие» работ о Платонове, наличие в них набора постоянных тем и схожих формулировок. Такими «общими местами», к примеру, стали рассуждения об оригинальной речевой физиономии платоновской прозы; об экзистенциальности, утопичности и мифологичности писательского мышления; о главной для Платонова федоровской «идее жизни» и т. д. И таких аксиоматичных формулировок в платоноведении немало: по ним сознание читателя скользит, не задерживаясь надолго и потому не удовлетворяясь. Умножение уже известного качественно не меняет картины в целом, не проясняет, а запутывает и без того неясный смысл.

Одним словом, то, что в художественном тексте (к примеру, повтор) может работать на идею и служить аккумулированию смысла, в научном исследовании задерживает движение мысли. И в данном случае, может быть, важнее будет не накапливать новые детали, доказывающие старые тезисы, а изменить угол зрения на них, поместив результаты анализа в другую научную парадигму. Проблема, таким образом, приобретает методологический характер. Актуальность ее для платоноведения, подтверждает и сам факт посвящения специально методологии исследования творчества писателя XIV Платоновского семинара, состоявшегося в октябре 2003 года в Пушкинском Доме.

В одной из своих работ JI. В. Карасев предупреждал: «Бессистемные находки малополезны для "архетипологии" платоновского культурного слоя. Выйдет как у Чепурного в голове, где, будто "в тихом озере, плавали обломки когда-то виденного мира и встреченных событий, но никогда в одно целое эти обломки не слеплялись, не имея для Чепурного ни связи, ни живого смысла" ("Чевенгур"). Иначе говоря, важно не столько зафиксировать пресловутые "странности" в поведении платоновских персонажей, сколько увидеть их в связи друг с другом, как нечто целое и осмысленное»4. Подобная ситуация может сложиться и в научном метатексте, описывающем творчество Платонова.

Многочисленные повторяющиеся платоновские мифологемы, мотивы, образы, рассматриваемые сами по себе, в отрыве от метода, жанра и стиля писателя расширяют поле для различных сближений, получают самую разноречивую, порой, парадоксальную интерпретацию. При этом задача исследователя зачастую сводится к каталогизации фактов без попыток соотнести их друг с другом, выявить некую иерархическую зависимость между ними и создать целостную, обладающую четкой структурой, систему. Соотнесение же этих фактов с определенной жанрово-стилевой моделью ограничивает возможности для сближений и устанавливает интерпретационные пределы -допускаемую самим произведением совокупность различных, но в равной степени адекватных прочтений, некий спектр адекватности (И. А. Есаулов)5.

Универсальной парадигмой для исследования творчества писателя как целостного художественного объекта, существующего во времени, может, и, пожалуй, должна быть жанровая парадигма. Это именно та категория, которая наряду с методом и стилем характеризует фундаментальные законы художественного творчества и оформляет творчество писателя в целостную художественную систему. Именно жанр позволяет поместить творчество писателя на диахроническую ось развития литературы и увидеть его в соседстве с другими художниками.

Изучение творчества художника слова в жанровом аспекте может дать относительно полное и цельное представление об объекте исследования. Обращение к жанрам и жанровым процессам неминуемо выводит исследователя на коренные проблемы творчества писателя, как сугубо художественные, так и мировоззренческие, духовные. К таковым относятся вопросы об особенностях художественного мышления и художественного метода писателя, его художественной картине мира, об уникальности творческого пути, его превратностях и главных вехах. Постановкой и решением этих проблем определяется актуальность диссертационного исследования.

Материалом диссертации стала изданная художественная проза А. П. Платонова, его публицистика и литературно-критические статьи, записные книжки и переписка, статьи и рецензии, написанные на его произведения критиками-современниками, результаты текстологических исследований его творчества.

Объектом научного осмысления избран весь корпус художественной прозы писателя, рассмотренный в жанровом аспекте и во взаимодействии с общенациональным историко-культурным и историко-литературным контекстом 1920-1950-х годов.

Предмет исследования - жанры и жанровые процессы в прозе А. П. Платонова, динамикой которых обусловлена творческая эволюция писателя, целостная жанровая система его творчества, а также характер взаимодействия с литературной эпохой в целом.

Предмет исследования определяет цель работы: рассмотреть динамику развития прозаических жанров А. Платонова, их взаимосвязи и взаимодействия в контексте творческой эволюции писателя и в соотнесенности с общими тенденциями развития отечественной литературы 1920-1950-х годов; исследовать механизм возникновения авторских жанровых модификаций в прозе и характер взаимодействия между художественным мышлением, художественным методом и жанровой системой А. Платонова.

Цель работы диктует решение следующих задач:

- сформировать теоретико-методологическую базу исследования и определить необходимый рабочий терминологический аппарат;

- исследовать, какими жанрами и жанровыми процессами обусловлено внутреннее единство платоновской прозы;

- проследить, как вписываются в контекст прозаического творчества писателя традиционные жанры рассказа, повести и романа, под влиянием каких жанровых процессов они трансформируются;

- выяснить, можно ли говорить о специфически платоновской метажанровой общности, организующей отдельные произведения писателя в единое целое на разных этапах его эволюции, и какой жанр, являясь метажанром, несет на себе основную тяжесть метажанровой конструкции, наиболее полно воплощая платоновскую концепцию личности в ее сложных связях с миром;

- проанализировать особенности художественного мышления и поэтики А. Платонова во взаимодействии с его художественным методом;

- исследовать соотнесенность жанров и жанровых процессов в платоновском творчестве с общими тенденциями развития отечественной литературы первой половины XX в. и определить место платоновского творческого наследия в динамике литературного процесса 1920-1950-х годов.

Научная новизна исследования состоит в выборе системного жанрового ракурса описания художественной прозы А. Платонова. Его прозаическое творчество впервые исследуется как художественное динамически развивающееся жанровое единство, предпринимается попытка осмыслить и представить целостный феномен во взаимодействии всех его составляющих в процессе эволюции художника и на фоне литературного процесса 1920-1950-х годов.

Методологической и теоретической основой исследования являются труды русских философов, критиков, современных теоретиков и историков литературы. Первостепенное значение для методологического обоснования диссертационной работы имеют исследования, осуществляющие широкое историко-культурное изучение литературы: труды С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана.

Теоретической и методологической составляющей являются работы, освещающие проблемы общей жанровой теории (М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Л. Лейдермана, Л. В. Поляковой, М. Я. Полякова, И. П. Смирнова, Н. Д. Тамарченко, Ю. Н. Тынянова, В. И. Тюпы, О. М. Фрейденберг, Л. В. Чернец, Ю. В. Шатина); проблемы жанра рассказа и новеллы (С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, А. В. Огнева, Г. Н. Поспелова, В. П. Скобелева, В. И. Тюпы, Э. А. Шубина); проблемы жанров повести и романа (М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Д. Тамарченко, Н. П. Утехина); проблемы цикла и циклизации (М. Н. Дарвина, О. Г. Егоровой, 10. П. Лебедева, JL Е. Ляпиной, Л. В. Спроге, Е. С. Хаева, Ю. В. Шатина).

В работу вовлечены многочисленные материалы критических статей 1920-30-х годов, принадлежащих перу А. Н. Асеева, О. М. Брика, А. К. Во-ронского, А. А. Гурвича, Н. И. Замошкина, О. Э. Мандельштама, А. Лежнева, Л. Н. Сейфуллиной, В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, А. А. Фадеева и др.

При выполнении данной работы учитывался внушительный корпус отечественных и доступных нам зарубежных исследований по творчеству

A. П. Платонова (О. Ю. Алейникова, Е. А. Антоновой, А. И. Ванюкова,

B. Ю. Вьюгина, М. А. Дмитровской, Н. И. Дужиной, Л. В. Карасева, Н. В. Корниенко, А. А. Кретинина, Т. Лангерака, Н. М. Малыгиной, Э. Наймана, Т. А. Никоновой, В. А. Свительского, Т. Сейфрида, В. П. Скобелева, И. А. Спиридоновой, Е. Толстой-Сегал, Л. П. Фоменко, Н. П. Хрящевой, Л. А. Шубина, Е. А. Яблокова и др.). Особую роль сыграли текстологические изыскания Н. В. Корниенко, В. Ю. Вьюгина и редакторских коллективов научных изданий повести «Котлован» (Андрей Платонов. Котлован: Текст, материалы творческой истории. СПб: Наука, 2000), рассказов и критических статей писателя 1920-х годов (Андрей Платонов. Сочинения. Т. I. М.: ИМЛИ РАН, 2004).

Диссертация является историко-литературной работой и в анализе литературных фактов опирается на принцип историзма. Использованы системный, структурный и сравнительно-типологический методы исследования.

Жанровый аспект в качестве предмета системного исследования творчества А. П. Платонова избран не случайно. Категория жанра относится к числу немногих универсальных литературоведческих категорий, которые позволяют в историческом времени и пространстве наблюдать за развитием литературного процесса, выстраивать, формулировать и оценивать историю литературы на определенном этапе. На ее основе возможно построение теории и истории литературы, не говоря уже о выявлении подвижной иерархической структуры творчества отдельного писателя.

Однако, будучи «трудноуловимой», «строптивой», категория жанра всегда вызывала и продолжает вызывать оживленную полемику, касающуюся не только ее определения, но и существования в принципе. Последнее особенно характерно для XX века, когда «старомодную» категорию попытались упразднить, заменив более универсальными категориями «текст» и «книга». Но попытка отменить жанр на самом деле лишь укрепила его реальные позиции, доказала не только его существование, но и действенную продуктивность.

Уточним некоторые исходные теоретические постулаты.

В категории жанра, как правило, выделяются три взаимосвязанных аспекта: а) жанр как устойчивая система структурно выраженных дифференциальных признаков (нормативный аспект); б) жанр как совокупность генетических черт, которые наследуются текстами последующих эпох от предыдущих, жанр как «представитель творческой памяти» в бахтинском понимании (генетико-эволюционный аспект); в) жанр как установка, высказанная или подразумеваемая договоренность, существующая в сознании писателей и читателей, позволяющая воспринимать произведения под тем или иным углом зрения (конвенциальный аспект).

Нормативный аспект жанра был разработан в нормативных поэтиках древности и Средневековья, делающих акцент на различии между жанрами, так как установка на канон и соблюдение жестких жанровых границ были правилом для художественной практики этих эпох. Между теорией и литературой существовала глубокая диалектическая связь: обе «развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия <.> В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением»6.

Генетический аспект жанра был наиболее полно разработан в трудах М. М. Бахтина. «Литературный жанр, - писал он, - по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать осовремениванию. Жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»7.

Генетический аспект жанра тесно связан с аспектом эволюционным. Оба обнаруживаются лишь в единстве своих противоположностей. Жанровая эволюция не просто заменяет в художественном произведении старые элементы на новые, она прежде всего актуализирует генетические потенции жанра. По мнению Ю. В. Шатина, эволюция «литературных видов может совершаться в самых различных формах, например как контаминация (смешение близких по значению черт двух жанров), конвергенция (взаимоуподобление элементов разных видов), трансформация (изменение свойств одних клеточек в результате встраивания в них других). Однако каждый раз такая эволюция базируется на генетическом коде соответствующего жанра и взаир модействует с ним» . Отсюда следует, что литературная «история жанра не всегда покрывает его внутреннюю жизнь в художественном произведении. Генетический аспект жанра находится в состоянии конфликта с нормативным аспектом, в результате чего отнесение произведения к тому или иному жанру чревато условностью <. .>»9.

В настоящее время в жанровой теории, помимо нормативного и генетического аспектов, особенно значимым становится конвенциональный или, по-другому, рецептивно-коммуникативный аспект. Обычно под жанровой конвенцией понимают систему установок, высказанных или подразумеваемых договоренностей, существующих в сознании читателей и писателей, которые позволяют воспринимать произведение под тем или иным жанровым углом зрения. Не случайно многие писатели стремятся дать жанровое определение своим произведениям. Это стремление обусловлено не столько необходимостью вставить свое творение в имеющуюся классификационную ячейку, сколько активизировать читательское восприятие. В таком взгляде на жанр на первый план выдвигаются его рецептивные функции, а в определении доминирует характер отношений между автором и читателем.

Начало активной разработке рецептивно-коммуникативного аспекта жанра положил М. М. Бахтин, который подчеркивал, что произведение может существовать «лишь в форме определенного жанра», что «конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром». Он же выдвинул идею «двоякой ориентации жанра» - в «тематической действительности» и в действительности читателя. В первом случае под жанром подразумевается «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности», в другом - все разновидности жанров определяются «непосредственной ориентацией слова как факта, точнее -как исторического свершения в окружающей действительности». Оба аспекта «типического целого художественного высказывания» объединяются установкой на завершение: «Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое»10.

Жанр в бахтинской теории выступает как «трехмерное конструктивное целое», форма которого есть результат взаимодействия эстетической активности автора-творца и внеэстетической закономерности, проявляющейся в сознании и поступке героя. Таким образом, ученый рассматривал художественное произведение не как готовую неподвижную форму, а как диалогически организованный феномен события встречи автора, читателя и героя, как речевое высказывание. В результате произошло объединение жанровой теории с теорией нарратива, в настоящее время давшее толчок для активных разработок коммуникативно-рецептивного аспекта жанра, в частности, в работах В. И. Тюпы. По его определению, «жанр - это некоторая взаимная ус-ловленность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости <.> предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (условностей организации текста), позволяющую донести до адресата авторские инвенции (термин классической риторики), то есть "предметно-смысловые" нахождения или изобретения говорящего. Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса»11.

При этом, подчеркивает Ю. В. Шатин, понятие «жанровой конвенции синхронно определенному литературному периоду. Механическое перенесение конвенций одной эпохи на другую вызывают неоправданные смещения», история жанров «есть прежде всего история конвенций, а не история генетических и структурных признаков того или иного жанра»12.

Однако при всем субъективном желании отдать предпочтение тому или иному жанровому аспекту, необходимо помнить, что только учет всех трех аспектов позволяет говорить о жанре как содержательной категории, не только воплощающейся в реальной структуре художественного текста, но и обусловившей ее бытие. Но при этом также следует иметь в виду, что соотношение трех аспектов в различные периоды истории литературы неодинаково, так как жанр имеет исторически изменчивую природу. Эта категория существует «не вообще, а в реальности движущегося сознания <.>»13. В разные литературные эпохи она обнаруживала разные стороны своей сущности, выполняла разные функции. Отсюда с непреложностью закона вытекает требование учета в конкретном литературоведческом анализе исторического развития, изменения содержания и объема понятия жанр.

К примеру, подход к жанровому анализу произведения древнерусской или классицистической литературы будет иным, нежели к анализу художественного творения XX века. В древнерусской литературе, в эпоху канонических форм, именно жанр определял собой и образ автора, и образ мира, и стиль произведения. Говоря о различиях, существующих между средневековыми жанрами и жанрами нового времени, Д. С. Лихачев подчеркивал, что «древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени. <.> Для литературы нового времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы, стиле повести или стиле романа вообще»14. Аналогичная картина наблюдается и в жанровой системе классицизма. Структура жанра в классицизме является основой художественного мышления. «В условиях жанрового мышления классицизма, - замечает М. М. Гиршман, - именно жанр, и только он, играет миро-образующую роль в художественном целом, а стиль - это лишь элемент жанрового целого»15. В эпоху безраздельного господства классицизма все названные жанровые аспекты совпадали.

По мнению М. М. Гиршмана, ситуация кардинально меняется в художественных системах романтизма и особенно реализма16. Эту же точку зрения разделяет 10. В. Стенник: «Основной областью проявления нормативности в художественной практике романтиков оказываются <.> не столько жанры, сколько язык, поэтический стиль»; «Тенденция к утрате жанровой категорией способности воплощать собой идеальные нормы художественного освоения мира становится еще более очевидной в условиях господства художественного метода реализма. <.> принцип открытого размывания междужанровых границ лежит в самой основе структурного своеобразия жанровой

1 7 системы реализма» Жанр уступает свои мирообразующие функции стилю: в «новейшей литературе жанр становится одним из элементов складывающегося личностного стилевого единства, жанровая форма выступает как один из стилеобразующих факторов, а стиль, соответственно, становится более "активным". Если ранее жанр характеризовал тип завершения художественного целого, то сейчас он стал лишь одним из его компонентов. В новейшее время художественное мышление из жанрового становится по преимуществу стилевым. Жанр <.> свои некогда главнейшие мирообразующие функции частично переносит на род, занимая в новейшее время некое «срединное» положение между родом и стилем»18.

Так это или иначе, но деканонизация жанров привела к решительной переориентации жанровой теории с выявления различий между жанрами на обнаружение общих черт. «Наряду с индуктивным, конкретно-историческим описанием жанров как элементов локализованных систем в фокусе внимания оказались и даже заняли главное место жанровые константы, обеспечивающие жанровую преемственность»19, - подчеркивает приверженец типологического изучения жанров J1. В. Чернец. Исследователь настаивает на полицентрической жанровой классификации произведений, возникающей на пересечении типологических гетерогенных свойств (так, например, жанр трагедии может быть определен через два основных признака: принадлежность произведения к драматическому роду и трагический модус художественности) (В. Тюпа)20.

Теории, подобные этой, позволяют описать и объяснить нелимитиро-ванное число жанровых разновидностей, возможность «смешанных» жанров и новых гибридных видов, даже на основе соединения противоположных жанров21.

Той же деканонизацией жанров в новейшее время предопределен переход отечественной и зарубежной жанрологии от традиционно классификационного к коммуникативно-рецептивному (герменевтически-интерпретационному) принципу, в основу которого положено признание изменчивости канона, а также перенос внимания с общих вопросов жанра на использование общих жанровых моделей для прочтения конкретных индивидуальных произведений. Это значит, что из трех рассмотренных нами аспектов жанра на первый план выдвинут конвенциональный (коммуникативно-рецептивный). Но при этом все же нельзя игнорировать остальные. В противном случае активная разработка одного аспекта в ущерб другим приведет к деформации наших представлений и о художественном произведении, и о его авторе. Перспективный и продуктивный метод, будучи доведен до известного предела, становится достаточно уязвимым.

Что же это за предел? Вопрос касается специфики функционирования категории жанра в литературе и литературоведении, литературной критике. Писатели пользуются жанром для создания своих художественных творений, критики - для их интерпретации, соответственно жанр выступает и как художественная, и как интерпретационная (теоретическая) категория. Кажется очевидным, что приоритет должен быть отдан художественной категории, так как художественный дискурс первичен, а критический (интерпретационный) вторичен. Однако очевидное не столь очевидно. Обобщая ведущие теории современной западной жанрологии, американский исследователь А. Розмарин в работе с симптоматичным заглавием «Власть жанра» утверждает приоритетную принадлежность жанра не к литературе, но к литературной критике, укрепляя тем самым концепцию жанра как интерпретационного инструмента, которым пользуется литературовед в своей теории и практике22.

Т. А. Касаткина в пылу отрицания жанра как формально-содержательной категории также приходит к парадоксальным выводам, напоминающим известный софизм о курице и яйце (кто же из них появился первым): жанр (надо полагать, в руках критика), безусловно, «использует различные структурные элементы произведения, но именно использует их в своих целях, а не определяется ими (и, вообще-то, не определяет их). <.> такие категории, как жанр, метод, применимы при анализе поэтики произведения лишь в виде своего рода "подстрочных примечаний", ибо они существуют лишь постольку, поскольку это произведение находится в контексте всего культурного процесса. Жанр - это то, что устанавливается до начала анализа отдельного произведения, а не то, что выясняется в результате этого анализа <.> жанр определяет (и жанр определяют) не правила построения художественного целого (это происходит постольку поскольку.), а правила восприятия художественного целого, то есть не отношения автора с творимой реальностью (или, если так привычнее - с изображением реальности), но его отношения с предметом творчества (то есть - с изображаемой реальностью), и отношения читателя с сотворенной реальностью (или с изображением реальности). То есть - отношение читателя к отношению писателя к реальной действительности»23.

Мы позволили себе такую обширную цитату, потому, что в ней исчерпывающе четко выражена позиция автора, утверждающего в категоричной форме утилитарную прагматическую функцию жанра всего лишь как интерпретационного инструмента в руках критика-интерпретатора.

Никто не спорит с тем, что восприятие художественного произведения есть условие его полноценного существования: «Уже созданное и находящееся вне восприятия произведение - ничто для человека и общества. В нем нет ни грана жизни, реальная ценность его не больше, чем стоимость его физического материала. Идея оживает лишь в процессе восприятия»24. Функциональные отношения пронизывают все уровни литературы и литературной жизни, в том числе и жанровый. Но, как верно замечает другой литературовед С. Ю. Баранов, «есть опасность, увлекшись исследованием функционирования литературных фактов и явлений в различных контекстах и системах, упустить из вида то, что составляет специфику этих явлений и фактов, т. е.

Л f их литературно-эстетические особенности» . И далее: «поставить проблему жанра в прямую зависимость от произвола читательских оценок <.> было бы опрометчиво. Дело в том, что промежуточность образования "жанр", принадлежность одновременно к "литературе" и "литературоведению" делает его явлением скорее коллективного, нежели индивидуального сознания. Жанр как "знак литературной традиции"26 не может быть ни произвольно изменен, ни исторически исчерпывающе и всесторонне осознан отдельной личностью. Он факт коллективного культурного сознания и в качестве такового "держит" русло традиции, оберегает его от периодических волюнтаристских покушений»27. Продолжая мысль ученого, справедливо будет добавить, что по отношению к самому жанру корректнее было бы сказать: жанр определяют не только правила построения произведения, но и правила его восприятия и интерпретации.

Завершая эту часть теоретического обзора, проясним собственную позицию в данном вопросе, как исходную в диссертационном исследовании.

При анализе жанров в творчестве А. П. Платонова нами, в силу необходимости и возможности, будут учитываться все три жанровых аспекта: нормативный, генетический и коммуникативный. В качестве рабочего определения жанра нами избраны определения Н. J1. Лейдермана и В. И. Тюпы как взаимодополняющие друг друга.

Развивая бахтинскую теорию жанра, Н. Л. Лейдерман делает принципиальный вывод: жанр - «это воплощение определенной концепции бытия»28. Опираясь на учение М.М. Бахтина и генетическое исследование жанров, предпринятое О. М. Фрейденберг («Поэтика сюжета и жанра»), в котором она аргументировано доказывала, что уже в древности каждый обряд, каждый миф несли в себе некую космогоническую функцию, сохранившуюся и после того, как они формализовались и стали жанровыми структурами, Н. JL Лейдерман делает принципиальный вывод о мироподобности любой жанровой структуры. Смысл жанровой структуры в целом ученый видит «в создании некоей образной "модели" мира, в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершенную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни. Она, эта "модель", и есть ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований»29. Бахтинскую метафору «память жанра» Лейдерман расшифровывает как мирообъемлющую семантику структурного ядра жанра. Оно позволяет рассматривать жанр как теоретический инвариант построения произведений искусства, как общий закон, применяемый к конкретному явлению: «Явление богаче закона, но закон - сердцевина явления, изнутри управляющая им»30. Закон жанра, как всякий фундаментальный художественный закон, характеризует устойчивую связь между содержанием и формой: «жанровой структурой эстетическая концепция действительности, рожденная индивидуальным творческим поиском писателя, оформляется в целостный образ мира и одновременно выверяется вековым опытом художественной мысли, который окаменел в самом типе построения мирообраза, каковым является каждая жанровая структура»31. На сегодняшний день эта теория представляется наиболее полной и плодотворной.

Итак, под жанром мы понимаем, с одной стороны, систему способов построения произведения как завершенного художественного целого, воплощающую определенную концепцию действительности и претворяющую ее в художественную модель мира32, а с другой - «исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса»33.

Принцип историзма в определении жанра неизменно должен сочетаться с принципом системности. В научной практике принцип системного подхода наиболее последовательно проводится при анализе отдельного произведения, значительно менее последовательно при обращении к совокупности текстов одного автора или нескольким сопоставляемым текстам разных и в совершенно недостаточной степени применяется для описания «всей литературы» данной эпохи.

Принцип системного изучения, получивший фундаментальное обоснование в работах М. М. Бахтина, наряду с принципом историзма является главным методологическим принципом в нашем исследовании. Ученый считал, что мы обязаны «говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности - или причастной автономии.

Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем»34.

Вслед за М. М. Бахтиным мы исходим из того, что творчеством писателя в целом управляют те же законы, что и отдельным произведением, в творчестве, как в едином художественном целом, действуют те же механизмы саморегуляции. И отдельное произведение, и творчество писателя, представляющее собой совокупность произведений, являются художественными системами и соотносятся как часть и целое. Отсюда, по крайней мере, двойная соотнесенность всякого рассматриваемого элемента произведения, с каждой из этих систем - с произведением и всем творчеством. Но есть еще одна соотнесенность более высокого порядка, соотнесенность творчества писателя с эстетической системой литературного направления. Литературным направлением принято считать художественную систему, соразмерную масштабам целой эпохи общественного развития и выполняющую задачу ее эстетического осмысления (Н. Л. Лейдерман).

Мысль о том, что «литературное направление может рассматриваться как четко фиксированная система жанров», первым высказал М. Я. Поля

-JC ков . Система жанров, в которой реализуются познавательно-ценностные принципы творческого метода и отражаются связанные с ним стилевые тенденции, является одной из существенных составляющих литературного направления. Непосредственно с ним связан характер жанровой системы: «Именно структурой направления является система жанров, а системой направления свод регулирующих законов и правил запрета и разрешения, обязательных и для писателя и для читателя. При этом в истории художественл/ ных направлений существуют субъективные и объективные координаты» . Вслед за М. Я. Поляковым продолжил развитие этой концепции Н. Л. Лейдерман37.

Представляется совершенно очевидным, что изолированное изучение жанра конкретного произведения конкретного писателя есть абстракция. На это указывал и Ю. Н. Тынянов: «Изучение изолированных жанров вне знаков той жанрово-стилевой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоски

38 на, а соотносится с современной ему прозой» .

Задачу изучения системы жанров каждой данной эпохи выдвигал и Д. С. Лихачев: «<.> жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание старых, но и изменения самой системы жанров»39.

Говоря о жанровой системе, и Д. С. Лихачев, и М. Я. Поляков, и Н. JL Лейдерман подчеркивают ее внутреннюю иерархичность, обеспечивающую равновесие жанров, но отнюдь, не равноправное их взаимодействие. Этому равновесию не мешает наличие ведущих жанров, преобладающих в ту или иную эпоху. Ведущие жанры Д. С. Лихачев метафорически определял как «жанры-сюзерены», а подчиненные - как «жанры-вассалы». Классификация, предлагаемая М. Я. Поляковым, по сути своей совпадает с типологией ведущего медиевиста: «В каждую данную эпоху есть жанр доминирующий, оказывающий значительное влияние на другие, связанный с ними и зависимый, в свою очередь, от них»; «<.> модификации жанров непосредственно связаны со структурой направления, с местом жанра в общей иерархии жанров, с влиянием доминирующего жанра на данный периферийный жанр»40.

Об этом же говорит и Н. Л. Лейдерман: «Ведущий жанр становится ядром формирующейся жанровой системы литературного направления. Присущий ему принцип построения художественного мира распространяется на конструктивно близкие, а затем на все более отдаленные жанры, ориентируя их структуры на освоение действительности в соответствии с познавательно-оценочными принципами метода, господствующего в этом направлении. Этот конструктивный принцип мы называем метажанром литературного направления»41 (курсив наш. - С. К.).

Доминированием того или иного жанра в прозе обусловлены и жанровые процессы, такие как романизация «малой прозы» и повести, новеллизация романа и повести, циклизация рассказов, новелл, очерков. При межродовой интерференции происходят лиризация и драматизация прозы.

По сути, все эти концепции - продолжение тыняновской теории о доминанте: «Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех его элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой»42. Очень плодотворной оказалась и мысль Ю. Н. Тынянова о сущности литературной эволюции, которая есть изменение соотношения членов системы и, в конечном итоге, смена самих систем.

Творчество Андрея Платонова являет собой образец целостной жанро-во-стилевой системы, в которой представлены жанры всех трех литературных родов: эпоса, лирики и драмы. Большая часть произведений писателя представлена эпическими жанрами: очерком, рассказом, повестью и романом. Именно они являются главным предметом нашего исследования.

Гипотеза диссертационного исследования. Как и любая художественная система, проза А. Платонова организована динамическим взаимодействием метода, жанра и стиля и соотносится с процессами, определяющими неповторимый литературный профиль эпохи.

Контрапунктом в развитии литературного процесса первой трети XX века стало столкновение больших и малых эпических форм, которое проявило себя в таких жанровых процессах, как новеллизация «больших» эпических жанров (повести и романа), с одной стороны, и романизация «малых» жанров (рассказа, новеллы), циклизация, с другой.

Платонов пришел в литературу в тот момент, когда она стояла на пороге очередной смены жанровой парадигмы. Рубеж веков и первые два десятилетия XX столетия были ознаменованы кризисом классического монологического реалистического романа - с одной стороны, и бурным развитием поэзии и «малой прозы» - с другой. На первую половину 1920-х годов выпадает подготовка к будущему реваншу романа. Не случайно эту эпоху Ю. Н. Тынянов назвал литературным «промежутком».

Это было время отчаянной литературной борьбы и блестящих литературных побед. Новый роман еще не родился, но уже во всем ощущался его скорый приход: в оживлении фабулы, в активизации жанра повести, которая, по авторитетному мнению В. Г. Белинского, и есть «распавшийся на части, на тысячи частей роман; глава, вырванная из романа»43; в циклизации, дающей самые разнообразные плоды: от цикла коротких рассказов, до сборников новелл и явлений такого масштаба, как «Конармия» И. Бабеля; наконец, в появлении новых жанровых модификаций рассказа - результатов активной романизации жанра.

Жанровым пространством, на котором развернулись литературные баталии, стал рассказ, в силу своей неканоничности способный вместить и совместить в себе различные «жанровые архетипы» (И. П. Смирнов), отозваться на изменение ситуации общения с читателем. 1920-е годы, особенно первая их половина, - безусловно, эпоха рассказа и новеллы. Тогда были написаны книги рассказов М. Горького, Б. Пильняка, М. Зощенко, М. Шолохова, JL Леонова, М. Булгакова и др.

А. Платонов не был исключением — его прозаические опыты начались с рассказов. Пройдя через испытание повестью, очерком и романом, в конце своего творческого пути писатель вновь вернулся к старому верному жанру. Впрочем, «вернулся» - не совсем точно сказано. Платонов никогда не уходил от него. Рассказ - это жанровая константа и метажанровая единица его творчества. Статус константы художественного мира не исключает эволюции рассказа на протяжении творческого пути писателя. Напротив, именно в этом жанре она явлена с наибольшей очевидностью. Именно в нем наглядно отразилась эволюция художественного мышления писателя и становление его творческого метода. Поэтому целостное единство жанровой системы прозы А. Платонова и ее эволюцию целесообразно исследовать сквозь призму рассказа.

В динамике жанров и жанровых процессов, определяющих своеобразие жанровой системы писателя, отчетливо просматривается вектор развития его художественного видения - от фрагментарности к эпической перспективе.

Нельзя сказать, что платоноведы не задумывались над этим вопросом. Так, В.П.Скобелев, исследовавший образцы новеллистики писателя и 1920-х, и 1930-х годов44, пришел к выводу о том, что рассказы 1920-х годов создавались под сильным влиянием романизации, сказавшейся в романном типе подвижного героя и разомкнутого пространства - хронотопе дороги. В рассказах же 1930-х-1940-х годов при очевидном напряжении между романным и новеллистическим началом наблюдается тенденция к новеллизации, выражающаяся в смене хронотопа - с «дорожного» и «строительного» на «семейный», в изменении «широкого масштаба "большого мира"», в замене его «ограниченным, обозримым пространством семьи или жизни отдельного чело

45 века» .

Таким образом, творческая эволюция писателя показана В. П. Скобелевым через смену жанровых тенденций - романизации 1920-х новеллизацией 1930-1940-х годов.

Отчасти это так, но здесь учтены не все факты платоновского творчества, а точнее - внутрижанровые модификации рассказа помимо новеллы. На наш взгляд, объяснить специфику платоновской прозы какого-либо периода доминирующим действием одного жанрового процесса невозможно - большинство произведений писателя обусловлено диалектическим взаимодействием двух разнонаправленных жанровых тенденций - романизации и новеллизации, в результате чего во вновь возникающих жанровых модификациях между ними устанавливается динамическое равновесие.

Так, начало творческого пути Платонова в прозе ознаменовано появлением многочисленных рассказов-анекдотов, фантастических рассказов новеллистического типа, что свидетельствует о фрагментарности видения мира. Однако в этот же период идет процесс активного поиска форм синтеза: рассказы объединяются в циклы - художественное мышление приобретает черты ансамблевого; появляются новые жанровые модификации «малой прозы»

- рассказ-сказание и «житийный» рассказ (А. Рекемчук) - маленькая форма «притворяется» большой.

Повествование в «житийном» рассказе приобретает черты жизнеописания, в полной мере характерного для классического реалистического романа, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом выводится в «просторную сферу исторического бытия»46, и где демонстрируется «историческое становление мира в герое и через героя»47.

Первая попытка создать произведение, в котором жизнь героя была бы представлена от начала и до конца, осуществлена Платоновым уже в 1924 году - в рассказе «Бучило». Далее, на протяжении 20-х годов писатель неоднократно обращался к хронотопу пути - метафоре жизненного пути в своих повестях «Эфирный тракт», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера», романе «Чевенгур», в «житийном» рассказе «Песчаная учительница». Однако по-настоящему жанр «житийного» рассказа разовьется в творчестве Платонова 1930-1940-х годов, когда писатель обратится к «семейной» теме. В это время будут созданы многочастные рассказы, и по объему, и по внутреннему содержанию похожие на небольшие повести или романы: «Такыр», «На заре туманной юности», «Глиняный дом в уездном саду», «Река Поту-дань», «Афродита».

Конечно, обозначенная нами линейная однонаправленность творческой эволюции писателя, весьма условна и мало соответствует сложной неоднозначности драматических перипетий его литературной судьбы. Тенденция эпизации художественного мышления Платонова очевидна, так же, как очевиден сам факт создания им эпического полотна «Чевенгура», дочевенгур-ских и постчевенгурских повестей. Не остается, однако, сомнений и в том, что противоположная тенденция - тенденция к дискретности изображения, к монтажу, сохранялась в творчестве писателя до конца. То обстоятельство, что вторая половина 1930-х и все 1940-е годы ознаменованы появлением шедевров именно «малой» прозы («Третий сын», «Фро», «Бессмертие», «В прекрасном и яростном мире», «На заре туманной юности», «Глиняный дом в уездном саду», «Одухотворенные люди», «Возвращение», «Афродита» др.), не может быть проигнорировано. Так же, как нельзя упускать из виду специфику платоновской «большой» прозы этого периода - незавершенного и, возможно незавершимого романа «Счастливая Москва».

Своим источником новеллизация больших эпических форм, повести и романа (эта черта была характерна и для Б. Пильняка, И. Бабеля, А. Веселого и др.) имеет сдвиг в художественном мышлении, произошедший в связи с гуманистической катастрофой, потрясшей мир в начале XX столетия. Мир больше не мог быть изображен и наименован в его целостности, поскольку его целостность утрачена, как и утрачено чувство стабильности. Миром стали править случай и парадокс. Желание восстановить «круглую пышность мира» разбивается о невозможность это сделать. Расшатываются эпические основы романа, появляются так называемые новеллистические романы, отбрасывающие свою романность, стремящиеся вернуться к жанровым формам «малой» прозы. Главы таких романов напоминают отдельные новеллы, которые завершены и могли бы составить цикл. Именно таковы платоновские повести «Сокровенный человек», «Впрок» и романы «Чевенгур» и «Счастливая Москва».

Все они «вышли» из одного исторического и литературного времени, когда цикл сознавался полноценной альтернативой роману, а циклизация -конструктивным принципом для больших эпических форм. Свойственный циклу бесфабульный тип связи, проявляющий себя в так называемой обзорной композиции без единого фабульного стержня, но с заменяющим его единством идейно-тематического задания, коммуникативной стратегии, углом зрения, под которым и в соответствии с которым отбирается и группируется материал, перекочевал в повесть и роман. Этот факт означал распространение бесфабульного романа, эклектичных произведений с «рыхлой» фабулой, но с возросшей композиционной ролью образа автора, развитие мысли которого составляет внутренний сюжет произведения, связывающий все его компоненты в ассоциативной последовательности.

Эти наблюдения заставляют задуматься о сложной диалектике фрагментарного и эпического (романного) начал, обусловивших живое движущееся целостное единство прозаического творчества А. Платонова. В авторской жанрологии это проявилось в процессах романизации «малых» жанров и новеллизации «больших». Пространством компромисса, в котором оба разнонаправленных процесса пересекаются и взаимообогащают друг друга, стал цикл. Можно сказать, что художественный образ мира создавался писателем не только и не столько отдельными произведениями, сколько их «ансамблями»: циклами, сборниками рассказов, метажанровыми единствами. И если метажанром прозы А. Платонова мы назвали рассказ, то метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, следует назвать циклизацию, а продуцирующее их художественное мышление - ансамблевым. Само же прозаическое творчество Платонова приобретает черты одного большого цикла с «циклами-периодами» (Н. В. Корниенко) внутри.

Циклически обрамляют прозу писателя рассказы новеллистического типа - новеллы-анекдоты - в начале 1920-х годов и новеллы-притчи, «житийные» рассказы с элементами притчи - во второй половине 1930-х - 1940-е годы. Как правило, с появлением новелл-притч исследователи связывают перелом, произошедший в творчестве писателя в середине 30-х, и обращение его к методу «христианского реализма» (Н. В. Корниенко). Правда, на этот счет (насчет перелома, как и насчет метода) еще не сложилось сколько-нибудь устоявшегося мнения. На первый взгляд, перелом очевиден: начинавший со злободневных, часто бытовых, анекдотов, Платонов «вдруг» переходит на язык христианской притчи. Русская литература уже знала подобную историю и вызванные ею недоразумения - историю с метаморфозой Н. В. Гоголя, в глазах современников «вдруг» резко превратившегося из сатирика в проповедника христианского смирения. А был ли перелом и, если был, то чем он вызван? - вопрос, над которым «ломали голову» современники великого Гоголя, вновь беспокоит теперь уже исследователей другого великого писателя.

Анализ платоновской жанрологии должен продвинуть решение этой проблемы вперед. Обнаруживаемое в платоновской прозе жанровое постоянство связано с постоянством художественных идеалов писателя. Вопрос об их однообразии, с одной стороны, и об их эволюции - с другой, имеет в пла-тоноведении длинную историю. Начало размышлениям на эту тему положил сам автор, написавший о себе в 1926 году: «Мои идеалы однообразны и постоянны»48. Верность идеалам сыграла определенную драматическую роль в его творческой судьбе. Несмотря на попытки «исповедаться» и «покаяться», предпринятые Платоновым в открытой печати в 1931 году после разгрома «бедняцкой хроники» «Впрок», прижизненная советская официальная критика «не отпустила» ему «грехи» и отказала писателю «в качественных изменениях его художественной методологии. Отказывала в 1929 и 1931, 1934 и 1937, 1941 и 1945 годах»49. Как оказалось, на это у нее были свои основания.

Возникшая позднее, в 1960-1970-е годы, концепция творческой эволюции Платонова от мифологического сознания и модернистской поэтики 1920-х годов к реализму 1930-1950-х - в советской критике; от модернизма к социалистическому реализму - в зарубежной, - в настоящее время уже не может ни объяснить вновь открывшиеся факты художественного творчества мастера, ни соответствовать новому уровню их осмысления.

Все чаще современными исследователями подчеркивается особая целостность платоновского творчества, порождающая ощущение единого текста. Так, В. Ю. Вьюгин во вступительной статье, открывающей академическое издание повести «Котлован», пишет: «Наследие Платонова обладает свойством особой целостности. Все им написанное может и даже должно читаться как один текст. <.> Каждое последующее платоновское произведение, пусть иного жанра, пусть его внешний сюжет посвящен совершенно иным событиям, есть продолжение разговора о проблемах, поставленных ранее, подчас очень давно»50.

Н. М. Малыгина считает, что «творчество Платонова представляет собою целостный метатекст»51.

Н. И. Дужина в своем диссертационном исследовании, посвященном политическому и культурному контексту того же «Котлована» и пьесы «Шарманка», резюмирует свои наблюдения следующим образом: «Внимание к художественному миру писателя позволило увидеть необычное единство его прозы - тематическое, мотивное, сюжетное, образное и пр. Идея этого сл единства выразилась в формуле <.> "Платонов пишет одну книгу"» .

Обнаружено и исследовано много факторов, порождающих эту особую целостность: единый мифологический знаковый комплекс, система образов-символов, мотивный комплекс, метасюжеты, «формульный» язык - все они рассчитаны на художественную коммуникацию между авторскими текстами, созданными в разное время. Какую роль здесь играют жанры, не «теряются» ли они в этой метатекстовой целостности? - вот ряд вопросов, который неизбежно возникает, когда исследование балансирует между анализом текста и произведения.

Итак, суть научной гипотезы нашей работы может быть сведена к следующему.

Жанровым контрапунктом, в котором сошлись жанровые процессы романизации и новеллизации, стал рассказ/новелла. Он проявил способность к расширению эпического масштаба, вместе с тем сохраняя свой собственный жанровый потенциал. В этом смысле рассказ можно считать метажанром, языком» которого могут быть описаны платоновские цикл, повесть, и роман. Метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, следует назвать циклизацию, а продуцирующее их художественное мышление - ансамблевым. Само же прозаическое творчество Платонова имеет черты одного большого цикла.

В связи с выдвинутой научной гипотезой предполагается вынести на защиту следующие положения:

1. Проза Андрея Платонова являет собой образец целостной жанровой системы, соотносимой с жанровыми системами, сложившимися в литературные эпохи 1920-х и 1930-1950-х годов.

2. Метажанром платоновской прозы является рассказ в различных жанровых модификациях: новелла-анекдот, рассказ-сказание, «житийный» рассказ, новелла-притча.

3. Метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, является циклизация, результатом которой стали циклы ранних рассказов начала 1920-х годов, сборники рассказов 1930-1950-х годов, метажанровые единства, относящиеся к этому же периоду.

4. Жанровая специфика программных повестей А. Платонова «Сокровенный человек», «Впрок» и романа «Чевенгур» обусловлена процессами но-веллизации и циклизации.

5. Художественный образ мира создавался писателем не только и не столько отдельными произведениями, сколько их «ансамблями», а его художественное мышление имеет характерные черты ансамблевого мышления.

6. Творческая эволюция писателя явлена с наибольшей очевидностью в жанре рассказа. Именно в нем наглядно отразилась эволюция художественного мышления писателя и становление его творческого метода - реализма.

7. Живое движущееся целостное единство прозаического творчества А. Платонова обусловлено диалектикой становления ансамблевого мышления. В авторской жанрологии это проявилось в процессах романизации «малых» жанров и новеллизации «больших». Пространством компромисса, в котором оба разнонаправленных процесса пересекаются и взаимообогащают друг друга, стал цикл.

8. Все прозаическое творчество Платонова имеет черты одного большого цикла с циклами-периодами внутри.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что осуществлен системный анализ жанрового единства прозы А. Платонова в соотнесенности с общими тенденциями развития отечественной литературы первой половины XX века; изучена динамика прозаических жанров писателя, их взаимосвязи и взаимодействия в контексте его творческой эволюции; исследовано взаимодействие художественного мышления, художественного метода и жанровой системы А. Платонова.

Практическое значение работы. Материал диссертации может быть востребован для уточнения общей концепции истории русской литературы XX века, особенно жанрового ее аспекта. Основные положения работы и содержащиеся в ней выводы могут быть использованы в дальнейших исследованиях как творчества А. Платонова, так и проблем, касающихся бытования жанров в XX веке, жанровых процессов, приведших к жанровым трансформациям и возникновению новых жанровых модификаций «старых» жанров. Результаты работы также могут быть востребованы в вузовских курсах, спецкурсах, на спецсеминарах.

Апробация идей исследования осуществлялась на XIII (14-15 октября 2002) и XIV (15-16 октября 2003) Международных Платоновских семинарах (Пушкинский Дом, С.-Петербург); VI международной научной конференции, посвященной творчеству Андрея Платонова (к 105-летию со дня рождения) (21-24 сентября 2004 г. ИМЛИ РАН, Москва); V юбилейных международных Замятинских чтениях «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня» (14-17 сентября 2004 г. Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина, Тамбов-Елец); на ежегодных Набоковских чтениях (Амурский государственный университет, 2002, 2003, 2004, 2005); ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и студентов Благовещенского государственного педагогического университета (БГПУ, 2002, 2003, 2004, 2005); на заседаниях кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета и кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета. Основные положения изложены в публикациях, среди которых монографии «Андрей Платонов на путях и перепутьях русской литературы 20-х годов XX века: цикл и роман» (Благовещенск, 2005), «Художественная проза Андрея Платонова: жанры и жанровые процессы» (Благовещенск, 2005).

Структура работы включает Введение, три главы, составленные из одиннадцати разделов, Заключение и Примечания. Приложен Список использованной литературы. Большой удельный вес первой главы в структуре диссертации объясняется значительным объемом исследуемого в ней материала и поставленными в ходе работы задачами.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проза А.П. Платонова: жанры и жанровые процессы"

Выводы о циклической организованности прозы А. Платонова еще раз свидетельствуют о не до конца реализованной устремленности мировоззрен-ческо-эстетического идеала писателя к гармонической упорядоченности всего сущего, к гармонии человека и мироздания. Социальному хаосу, порожденному обезбоженностью, отчужденностью от высших этических законов, он противопоставляет систему традиционных, укорененных в сознании ценностей - приоритетность «строительства» здания Души и Духа над возведением унифицированного Царства Сознания, первостепенную важность гармонии частной, семейной жизни.

Находя опору в традициях классической русской реалистической литературы, Платонов в то же время творчески обновляет и обогащает принципы реалистического метода, привлекая художественный опыт писателей модернистов. Яркая индивидуальность почерка художника, его неровность на протяжении творческой эволюции не раз заставляли исследователей сомневаться в его причастности к тому или иному художественному методу. На наш взгляд, метод Платонова можно охарактеризовать, не вдаваясь в детали, как реалистический. Ему писатель верен на протяжении всего творческого пути.

Что же касается изменчивости поэтических средств, отдельных принципов отражения действительности, то это в корне не меняет суть дела, так как все они в своей подвижности и изменчивости опираются на эстетико-мировоззренческую концепцию бытия, которая является ключевым звеном художественного метода. Принципы и приемы отражения мира не остаются неизменными, со временем они видоизменяются, обновляются, приобретают иные свойства, но идеалы писателя остаются «однообразны и постоянны». Как гениальный писатель, А. Платонов создал оригинальный тип ансамблевого художественного мышления, который, в свою очередь, обусловил неповторимый сплав поэтических средств.

Уникальность прозаического жанрового ансамбля Платонова в том, что он подобен циклу. Механизмы «зеркальной симметрии» (Е. А. Яблоков), реализуемые на микро- и макроуровнях художественной структуры произведений, позволяют рассматривать изображаемое в новых ракурсах, в результате чего возникает целая система со-отражений, образуются емкие и целостные контексты подобно тому, как это происходит в цикле. Цикл становится моделью эстетической системы Платонова и его творчества в целом. Все большие и малые произведения уравниваются в правах, приобретая единый для всех статус фрагмента, части от целого. Они прочитываются и как совершенно самостоятельные, самодостаточные произведения разных жанров и как изоморфные фрагменты единого целого, выражающие его отдельные грани. К их числу относятся в равной степени и рассказ, и повесть, и роман. Платонов актуализирует не жанровые различия между ними, а точки жанровых соприкосновений. Обнаруженный Е. Толстой-Сегал изоморфический принцип организации текстов писателя503 работает и на уровне жанров, уподобляя их друг другу: рассказ - роману, роман и повесть - циклу рассказов.

Происходит это за счет дискурсивности платоновских текстов, в которых, оживая, актуализируются первичные речевые протожанры. Именно они и составляют некую минимальную жанрово-стилевую единицу, равную фрагменту, способную к воспроизведению и комбинированию в литературных жанрах рассказа, повести, романа. Они выступают в роли своеобразных жанровых скреп, благодаря которым осуществляются жанровые сцепления между «малыми» и «большими» эпическими формами. Поэтому известные протожанры анекдота, притчи, сказания и жизнеописания и были положены нами в основу внутрижанровой типологии рассказа - метажанровой единицы платоновской прозы.

В этом качестве платоновской прозы, специфике ее жанровых проявлений обнаруживается ключевая для новейшей литературы тенденция декано-низации жанров, превращения жанра в один «из элементов складывающегося личностного стилевого единства»504. Художественное мышление А. Платонова, преимущественно стилевое, делает возможным существование в его творчестве разножанровых ансамблей, в которых «жанровые расхождения», будучи вторичными, «не влияют на сущность авторской концепции»505.

Однако это не означает «девальвации» жанра. Обращение писателя к тому или иному жанру становится способом общения его с современностью и культурной традицией, фактором дальнейшего развития литературы, ускоряющим его ферментом.

Данная работа и была направлена на исследование индивидуального проявления в прозе А. Платонова жанровых архетипов и канонов, взаимодействия художественного мышления и жанровой системы писателя. Разумеется, работа не претендует на полноту охвата всех проблем, связанных с этим аспектом анализа. Одинаково обстоятельно рассмотреть в пределах одного исследования, каким бы объемным оно ни было, все жанры и жанровые разновидности прозы А. Платонова в синхроническом и диахроническом разрезах не представляется возможным. Некоторые проблемы, такие как проблема художественного дискурса и, шире, стиля, художественного метода, здесь лишь обозначены и требуют дальнейшего углубленного изучения. Продуктивным и целесообразным представляется анализ метажанровых единств в творчестве писателя, включающих не только художественную прозу, но и очерк, драму.

Очевидно, что не все в данном исследовании бесспорно, ряд положений и выводов нуждаются в дальнейшей конкретизации и доработке, а может быть, и вовсе будут отвергнуты в процессе дальнейшего исследования. Однако хочется надеяться, что проведенная работа станет еще одним шагом на пути постижения таинственной и прекрасной, мудрой и парадоксальной Вселенной, имя которой - Андрей Платонов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В печально юбилейном 1937 году Платонов написал о Пушкине: «<.> он вошел навсегда, на долгое протяжение истории в священное и простое сокровище нашей земли»498. Сейчас, спустя десятилетия, мы можем этими же словами сказать и об авторе этих строк — великом русском писателе Андрее Платонове.

Родившись в век грандиозных социальных, религиозных, духовно-нравственных и эстетических катастроф, он своей жизнью и творчеством, самой смертью и последовавшим за нею воскрешением в слове явил момент истины - торжество высокого человеческого духа над силами энтропии.

Жанровый анализ прозы А. Платонова с выходом на коренные проблемы творческого мира писателя - проблему художественного мышления, метода и стиля - показал, что его проза представляет собой целостную жанровую систему, в которой нашли отражение основные жанровые тенденции, определившие своеобразие литературного процесса периода 1920-1950-х годов. Обозначившаяся в его начале множественность путей литературного развития сказалась в активизации жанрообразовательных процессов новелли-зации, романизации и циклизации, результатом которой стало возникновение новых жанровых модификаций рассказа, новеллы, повести и романа.

Творчество А. Платонова с самого своего начала органично и целиком вплетается в сложный узор литературного процесса 1920-1950-х гг. Чрезвычайно активизировавшееся новеллистическое начало, связанное с анекдотическим дискурсом, вызвало к жизни многочисленные новеллы-анекдоты. Первыми опытами Платонова в прозе стали именно такие рассказы. Однако писатель не просто копировал форму этого жанра, он искал в нем новые способы сюжетной организации, осваивал повествовательную динамику новеллы и, самое главное, использовал миросозерцательные, коммуникативные ресурсы анекдота для постановки серьезных социально-нравственных и экзистенциальных, онтологических проблем. Это парадоксально сближало его с жанром притчи и составляло специфику, не дающую слиться с потоком новелл-анекдотов Е. Замятина, М. Зощенко, И. Эренбурга, Н. Никитина, В. Шишкова, имеющих явный юмористический характер.

Контаминация анекдота с притчей в ранних рассказах писателя и перекличка последних с новеллами-притчами 1930-1950-х годов, свойственная платоновским произведениям выраженная автокоммуникация (Ю. М. Лот-ман) создают одну из важных предпосылок для рассмотрения его прозы как сложной, циклически организованной на новеллистической основе структуры. Новеллы-анекдоты и новеллы-притчи составляют своеобразное обрамление прозы Платонова. Анекдотичность одних произведений и притчевость других, будучи разными проявлениями иносказательности, одинаково гармонично вписываются в рамки единой для всего творчества Платонова индивидуальной модели литературного поведения, близкой поведенческой стратегии древнерусских правдолюбцев и страстотерпцев - юродивых. По сути дела, писатель говорил разным жанровым языком, но об одном и том же, разными путями идя к одной цели - восстановлению утраченной целостности бытия, утверждению высокого нравственного закона.

Новеллистическое начало у Платонова настолько сильно, что оно выходит за рамки «малой» прозы. Новеллизация, распространяясь на другие эпические жанры, приводит и к возникновению на рубеже 1920-1930-х годов «новеллистического эпоса» - повести «Сокровенный человек», «бедняцкой хроники» «Впрок», романа «Чевенгур», имеющего в своей основе цикл, в первой половине 30-х - незаконченного романа-фрагмента «Счастливая Москва».

В 1924-1925 годах, когда русская литература начинает «на всех парах» двигаться к роману, романное начало набирает мощь, а рассказ переживает напряженный период своего развития, обусловленный расширением и углублением эпических возможностей жанра, А. Платонов вырастает в большого художника, ищущего свой путь к широкому эпическому обобщению. В это время появляется его первый «житийный» рассказ - «Бучило», в котором была представлена попытка показать жизнь человека от рождения до самой смерти на фоне исторических катаклизмов. Перед этим из-под пера Платонова выходит «Рассказ о многих интересных вещах» - уникальный в его творчестве опыт создания литературного апокрифа, рассказа-сказания, в котором писатель языком мифа и легенды поведал о тайне рождения нового мира и человека. Тогда же автор задумывается о собирании своих рассказов в сборники, что также находилось в русле художественных поисков эпохи.

В процессе освоения действительности литература испытывала потребность в углубленной концептуальности. Мир жаждал восстановления утраченной целостности. Но ограниченные эпические возможности малой прозы серьезно затрудняли решение этой задачи. Симптомом расширения эпических возможностей жанра, попыткой осуществить назревшую необходимость в этом расширении была отчетливо обнаружившаяся к середине 1920-х годов тенденция к новеллистической циклизации.

К этому времени относятся сборники и циклы рассказов А. Веселого («Большой запев», 1928), М.Горького («Рассказы 1922-1924 гг.»), Вс. Иванова («Тайное тайных», 1927), JI. Леонова («Необыкновенные истории о мужиках», 1927-1928), Л. Сейфуллиной («Налет», 1927), А.Толстого («Древний путь», 1927), К. Федина («Наровчатская хроника», 1926; «Трансвааль», 1927), О. Форш («Московские рассказы», 1926), М. Шагинян («Текстильные рассказы», 1926) и др.

В 1926 году и у А. Платонова выходит первый прозаический сборник, первую часть которого составляют собранные вторичные авторские циклы «Записи потомка» и «Из Генерального сочинения», обнаруживающие в своем составе и архитектонике стремление автора к концептуальности и эпическому обобщению.

Однако опыт циклизации у Платонова этим не исчерпывается. Собранным и опубликованным в сборнике «Епифанские шлюзы» авторским циклам предшествовал оставшийся несобранным, но тем не менее обладающий главными конститутивными признаками цикла «баклажановский» цикл. В 1930-х годах Платонов напечатал сборник рассказов «Река Потудань», собранный «с оглядкой» на цикл, что позволило современному исследователю рассматривать его как «оригинальное - платоновское - художественное целое»499. В это же время Платонов подготовил еще несколько циклов, но замыслу его не суждено было осуществиться. В 1940-е годы сборник рассказов стал для писателя чуть ли не единственной формой публикации.

Таким образом, можно сказать, что у А. Платонова есть все разновидности циклов: несобранный рецептивный - «баклажановский» цикл, авторский собранный вторичный - «Записи потомка», «Из Генерального сочинения», авторский собранный первичный - «Были о Макаре Прохорове», сборники рассказов. Последовательность, в которой платоновские циклы появлялись: от несобранного цикла, через вторичный - к первичному, - достаточно красноречива. Она отражает эволюцию эпического мышления писателя - от «стихийной» эпичности к сознательному стремлению создать эпическую картину бытия. Дальнейшая трансформация цикла в сборник рассказов, повесть и роман еще раз доказывает органичность этой жанровой формы для Платонова. Обращение его к циклу и циклизации на самом раннем этапе творчества можно считать глубоко симптоматичным. Выбор писателем циклической формы, способной адекватно воссоздать неограниченность жизни, представить ее как целостную, но смонтированную из самостоятельных фрагментов картину, обоснован главным конститутивным свойством цикла -одновременно быть целостным единством и распадаться на части, способностью говорить об общем, не забывая о частностях. Можно сказать, что выбор писателя - это не только выбор литературный, но выбор мировоззренческий и метафизический, поскольку он обнажает онтологию художника, стремившегося к большим и «целостным масштабам», но никогда не забывавшего о маленьких «частных Макарах».

Созданные Платоновым в 20-е годы XX столетия эпические циклы явились естественным продолжением традиции эпической циклизации, зародившейся и окончательно укрепившейся в русской литературе в XIX - начале XX вв. Литература первых двух десятилетий XX столетия обогатила традицию эпической циклизации, пополнив ее циклами произведений маргинальных жанров: анекдотов (А. Аверченко, Н. Тэффи, М. Зощенко, А. Платонов), литературных сказок (Ф. Сологуб, М. Горький, Е. Замятин, А. Платонов), дневниковых записей (И. Бунин, М. Горький, М. Пришвин). Как следует из анализа платоновских циклов, писатель принял активное участие в углублении и дальнейшей разработке традиции в этом направлении.

Уникальным «детищем» циклизации у Платонова можно назвать так называемое метажанровое единство - художественное образование, предполагающее сопряжение в одном литературном ансамбле разножанровых произведений, объединенных единым образом переживания мира, и способное дать читателю еще более объемную, нежели в простом цикле, стереоскопическую картину бытия.

Представляется совершенно очевидным, что логика эволюции художественного мышления писателя определялась нацеленностью на углубление эпичности. Эта тенденция привела его не только к созданию циклов и смежных с ним жанровых образований, но и к освоению классических среднего и большого эпических жанров, повести и романа. Вторая половина 1920-х -первая половина 1930-х годов - время усиленного поиска в этом направлении, увенчавшегося рождением повестей «Эфирный тракт», «Епифанские шлюзы», «Ямская слобода», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера», итогового произведения творческого десятилетия - романа «Чевенгур», постчевенгурскими повестями «Впрок», «Котлован», «Ювенильное море», «Хлеб и чтение», «Джан», романом «Счастливая Москва».

К этому времени эпос окреп не только в творчестве Платонова. Рождением нового романа был ознаменован литературный процесс в целом. Именно в романе ставились и находили художественное разрешение злободневные социальные, экзистенциальные и эстетические проблемы. Однако это не означает, что рассказ сдал свои позиции, напротив - он стал обращаться к тому же материалу и тем же темам, которые интересовали романистов.

Не уходит рассказ и из творческой мастерской Платонова, он продолжает жить в самой ткани его больших произведений в качестве отчетливо выраженных фрагментов, из которых они составлены. Особенно это заметно в «Сокровенном человеке», в хронике «Впрок» и, в большей степени, в романе «Чевенгур», конструктивным принципом которого является цикл. Кроме того, в это время Платоновым создается огромное количество незаконченных небольших рассказов-фрагментов, которые впоследствии будут использованы в качестве строительного материала для новых произведений разных жанров. Активно разрабатывается им жанр очерка.

Весьма точное наблюдение исследователей о том, что в литературе того времени «не было однозначной последовательной взаимозависимости между жанрами», что литература «развивалась широким фронтом, словно не было различия в задачах, не было ограниченных возможностей у каждого из жанров», были «лишь сверхзадачи, решение которых проза считала долгом для каждой своей разновидности»500, не только в полной мере относится к Платонову. Обозначенная здесь закономерность явлена в его творчестве с наибольшей очевидностью.

В первую очередь, это касается так называемых метажанровых единств и, в частности, возникшего на рубеже третьего и четвертого десятилетий единства очерка «В поисках будущего (Путешествие на Каменскую писчебумажную фабрику)», киносценария «Машинист» и повести «Котлован». Разножанровые произведения оказались изоморфными - все они внешне выдержаны в актуальной для того времени форме «производственной» прозы и одновременно направлены на полемический диалог с ней. Все в результате жанровой трансформации приобретают черты прозы экзистенциальной.

Рассмотренное метажанровое единство, так же как и ансамбли «детской» и «военной» прозы, созданные Платоновым в 1930-1950-х годах, свидетельствовали о поиске альтернативной роману формы глубокого эпического исследования действительности.

Опыт А. Платонова со всей очевидностью показал, что наступившая литературная эпоха - это время не столько чьих бы то ни было преимуществ, сколько времени равных возможностей для самых различных жанров прозы -очерка и рассказа, повести и романа. И значимость писателя теперь не измеряется наличием и количеством написанных им романов.

И поэтому можно, не страшась мнимого умаления прозы Андрея Платонова перед лицом великих романистов его эпохи, сказать, что жанровым контрапунктом его прозы, ее метажанром является рассказ.

Доминирование рассказа в платоновской прозе определяется многими причинами: мировоззрением писателя, спецификой художественного мышления, условиями работы, но самое главное - сменой философской и художественной парадигм на «сломе» времен.

В наступившую после Чехова эпоху рассказ стал осознаваться «не как явление второстепенное, а как жанр, который может встать по своей значимости рядом с романом»501. Он явился той «формой времени», тем жанром, который сумел отразить противоречивость и дробность человеческого сознания, общественного сознания эпохи, становление нового быта и нового человека. Усиление центростремительной повествовательной стратегии было связано с насущной потребностью художественного исследования новых социальных типов, с необходимостью быстрого отклика на жизненно важные вопросы. Здесь, в русле рассказа и новеллы, формировалась новая сюжетность, отрабатывались способы художественного построения образа, здесь с новой силой зазвучала проблема русского национального характера. Платоновский рассказ со всей очевидностью обнаруживает магистральные направления развития жанра.

В процессе исследования «малой» прозы писателя нами были выделены и описаны внутрижанровые модификации: «житийный» рассказ, новелла-анекдот (бытовой и «слезный» анекдот), новелла-притча, рассказ-сказание, рассказы смешанного типа, объединяющие в своем жанровом облике черты нескольких, чаще двух, жанров. Стало очевидным, что рассказ Платонова проявил удивительную способность к расширению эпического масштаба, порой вплотную приближаясь к средней, а то и большой жанровым формам повести и романа («житийный» рассказ, рассказ-сказание). Так, в «житийных» рассказах («Такыр», «На заре туманной юности», «Глиняный дом в уездном саду», «Афродита»), представляющих развернутую биографию героя, эпический масштаб повествования вырастает, несмотря на «семейный» хронотоп, благодаря темпоральности, развернутости сюжета-биографии во времени. Конфликт из частного семейного трансформируется в них в общий метафизический эпический конфликт.

Вместе с тем рассказ сохранил и свой собственный жанровый потенциал, в полной мере реализовавшийся в новеллах-анекдотах и новеллах-притчах. И те, и другие жанровые модификации рассказа, будучи соотносимыми с художественной практикой 1920-1950-х годов, несут в себе заряд уникальности и неповторимости, обусловленный мировидением художника, его стилем. Написанные Платоновым в 1930-1940-х годах «житийные» рассказы и новеллы-притчи поистине являются шедеврами русской новеллистики XX столетия.

Проведенный жанровый анализ платоновской прозы позволил по-новому взглянуть на проблему творческой эволюции художника. Постоянство жанровых пристрастий Платонова, а именно его верность рассказу, заставляет рассматривать развитие эстетических взглядов писателя через призму этого жанра.

Рассказ пережил в творческой лаборатории Платонова своеобразную эволюцию. Если на самом раннем этапе творчества для молодого писателя «неизменные правила жанра» давали «всему личному опору и точку отсче

502 та» , то все последующее творчество - это постоянный поиск новой литературной формы. Новелла-анекдот, рассказ-сказание, «житийный» рассказ, авантюрная новелла, новелла-притча - все это внутривидовые составляющие платоновского рассказа. Найденные путем жанрового эксперимента жанровые модификации развиваются и совершенствуются, но сами жанровые принципы остаются неизменными. Примером этого может послужить как новелла, изначально сформировавшаяся на основе анекдота, а затем ставшая новеллой авантюрной, новеллой-притчей, так и «житийный» рассказ. Появившись в самом начале творческого пути Платонова, пройдя ряд метаморфоз в 30-х годах, он обретает новое качество в рассказах-«житиях» конца 1930-1940-х годов.

Постоянство обращения мастера к жанру рассказа позволяет обнаружить в его динамике закономерности, движущие творческой эволюцией писателя. К ним относятся сосредоточенность на частном и особенном, на индивидуальной человеческой судьбе, с одной стороны, и поиск эпической перспективы в художественном воссоздании пореволюционной действительности - с другой. Отсюда отчетливо наблюдаемое движение от новеллы начала

1920-х годов к «житийному» рассказу, рассказу-сказанию и эпическим циклам середины десятилетия, к повестям и романам рубежа 1920 - первой половины 1930-х годов, на структуре которых сказались процессы новеллизации и циклизации. После этого Платонов вновь обращается к уже усовершенствованному и обогащенному притчей «житийному» рассказу и новеллам-притчам. Вследствие этого проза писателя приобретает черты циклически организованной системы, обладающей особой целостностью. Она подобна Книге, написанной о Бытии, чей художественный образ создается писателем не столько отдельными произведениями, сколько целыми жанровыми «ансамблями», в которых стремление к созданию «масштабной карты» мира и человеческой души может быть реализовано наиболее полно.

Список научной литературыКрасовская, Светлана Игоревна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Платонов, А. П. Епифанские шлюзы / А. П. Платонов. М.: Молодая гвардия, 1927. - 287 с.

2. Платонов, А. П. Избранные произведения: В 2 т. / Сост. М. А. Платоновой; Вступ. ст. Е. Краснощековой / А. П. Платонов. М.: Худож. лит., 1978.

3. Платонов, А. П. Собрание сочинений: В 3 т. / Сост. и примеч. В. А. Чалмаева / А. П. Платонов. М.: Сов. Россия, 1984-1985.

4. Платонов, А. П. Государственный житель: Проза. Ранние сочинения. Письма / Сост. М. А. Платоновой; Предисл. В. А. Чалмаева /

5. A. П. Платонов. Минск: Мастацкая лггература, 1990. - 702 с.

6. Платонов, А. П. Котлован. Текст. Материалы творческой истории / Вступ. ст. В. Ю. Вьюгина / А. П. Платонов. СПб.: ИРЛИ, «Наука», 2000. -379 с.

7. Платонов, А. П. Сочинения. Т. 1. Книга первая. Рассказы. Стихотворения / Под ред. Н. В. Корниенко / А. П. Платонов. М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 645 с.

8. Платонов, А. П. Сочинения. Т. I. Книга вторая. Статьи. / Под ред. Н. В. Корниенко / А. П. Платонов. М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 511 с.

9. Платонов, А. П. Чутье правды / Сост. В. А. Верина; Предисл. и примеч.

10. B. А. Чалмаева / А. П. Платонов. М.: Сов. Россия, 1990. - 464 с.

11. Платонов, А. П. Чевенгур / Сост., вступ. ст., коммент. Е. А. Яблокова / А. П. Платонов. М.: Высш. шк., 1991. - 654 с.10. «.Живя главной жизнью» // А. Платонов в письмах к жене, документах и очерках // А. П. Платонов. Волга. - 1975. - № 9.

12. Платонов, А. П. Технический роман / Публикация В. Гончарова и Н. Корниенко / А. П. Платонов // «Страна философов» Андрея Платонова:

13. Проблемы творчества. Выпуск 4. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие». 2000. С. 885-937.

14. Платонов, А. П. Фабрика литературы / Публикация и составление М. А. Платоновой; Комментарии и примечания Н. В. Корниенко / А. П. Платонов // Октябрь. 1991. - № 10.

15. Платонов, А. П. Рассказы для крестьянского радио / Вступ. ст. и подгот. текста Е. Антоновой / А. П. Платонов // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 696-717.

16. Платонов, А. П. Одухотворенные люди. Рассказы о войне / Сост. и вступ. ст. В. М. Акимова / А. П. Платонов. М.: Правда, 1986. - 432 с.1.

17. Горький, М. Заметки из дневника. Воспоминания / А. М. Горький // Полн. собр. соч.: В 25 т. Т. 17. М.: Наука, 1973.

18. Достоевский, Ф. М. Ползунков / Ф. М. Достоевский // Собр. соч.: В 15 т. Т. 2. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1989.

19. Сейфуллина, Л. Четыре главы / Л. Сейфуллина // Сибирские огни. 1922. -№ 1.

20. Серафимович, А. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 9. М.: ОГИЗ; Госполитиздат, 1947.375 III

21. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4т. / В. И. Даль. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1956.

22. Краткая литературная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971.

23. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001.

24. Мифы народов мира: В 2 т. Изд. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

25. Петровский, Н. А. Словарь русских личных имен: ок. 26 ООО имен / Н. А. Петровский. Изд. 3-е, стереотипное. М.: Русский язык, 1984.

26. Словарь литературоведческих терминов / Ред. и сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974.

27. Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. М.: Русский язык, 1986.1.

28. Авербах, Л. О целостных масштабах и частных Макарах / Л. Авербах // А. Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. М.: Совр. писатель, 1994. - С. 256-265.

29. Аверинцев, С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. /Сборник статей / С. С. Аверинцев. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1996.-446 с.

30. Агеносов, В. В. Идейно-художественное своеобразие романа-мифа А. Платонова «Чевенгур» // Агеносов, В. В. Советский философский роман // В. В. Агеносов. М.: Прометей, 1990. - С. 127-144.

31. Адрианова-Перетц, В. П. Житие Алексея человека Божия в древней русской литературе и народной словесности / В. П. Адрианова-Перетц. -Пг.: Тип. Я. Башмаков и К, 1917. 518 с.

32. Акимов, В. «Солдат начинается с думы об отечестве.»: («Военная» проза Андрея Платонова) / В. Акимов // Платонов А. Одухотворенные люди: Рассказы о войне. М.: Изд-во Правда, 1986. - С. 314

33. Алейников, О. Ю. Агиографические мотивы в прозе Платонова о великой отечественной войне / О. Ю. Алейников // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 5. Юбилейный. М.: ИМЛИРАН, 2003.-С. 142-148.

34. Андрей Платонов: Исследования и материалы. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1993.

35. Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии / Сб. М.: Соврем. Писатель, 1994. - 496 с.

36. Андрейчева, Н. И. Из наблюдений над жанром и повествованием «Хожения за три моря» Афанасия Никитина / Н. И. Андрейчева // Вестник МГУ. Сер. 10. Филология. 1976. - № 5. - С. 26-33.

37. Андушко, Ч. О жанровом своеобразии повести А. Платонова «Котлован» / Ч. Андушко // Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век / По материалам III Международных платоновских чтений. -Воронеж: Полиграф, 2001. С. 99-104.

38. Аникин, В. П. Художественное творчество в жанрах несказочной прозы (к общей постановке проблемы) / В. П. Аникин // Русский фольклор. Вып. XIII. Русская народная проза. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1972.

39. Анисимов Н. А. Особенности психологизма русской советской прозы 1930-х годов («Производственный роман» и проза А. Платонова): Автореф. . канд. филол. наук. Одесса, 1989. - 18 с.

40. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. М.: Искусство, 1971.

41. Асеев, Н. А. Конец беллетристики / Н. А. Асеев // Печать и революция. 1922. - № 7. - С. 68-80.

42. Асеев, Н. А. Ключ сюжета / Н. А. Асеев // печать и революция. -1925.-№7.-С. 67-88.

43. Баран, X. Поэтика русской литературы начала XX века / X. Баран. -М., 1993.

44. Баранов, С. Ю. Функциональное изучение литературы и проблема жанра / С. Ю. Баранов // Жанры в историко-литературном процессе: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. В. В. Гуры. Вологда: Изд-во Вологодского гос. пед. ин-та, 1986.

45. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М. М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1975.

46. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. -М.: Искусство, 1979. 424 с.

47. Бахтин, М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. Изд. 2. - М.: Худож. лит., 1990.-543 с.

48. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. -Изд. 3. М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.

49. Безобразов, П. Византийские сказания. Ч. 1. Рассказы о мучениках / П. Безобразов. Юрьев, 1917.

50. Белая, Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы / Г. А. Белая. М.: Наука, 1977. - 254 с.

51. Белая, Г. А. «Дон-Кихоты» 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей / Г. А. Белая. М.: Сов. писатель, 1989. - 400 с.

52. Бессонов, П. А. Калики перехожие. Сборник стихов и исследования П. Бессонова: В 2 ч. / П. А. Бессонов. М.:Тип. А. Семана, 1861-1863.

53. Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового завета. Канонические. -М.: Рос. Библейское общество, 1994.

54. Большакова, А. Ю. Современные теории жанра в англоамериканском литературоведении / А. Ю. Большакова // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). -М.: ИМЛИ РАН, 2003.

55. Бочаров, С. Г. Вещество существования (Мир Андрея Платонова) / С. Г. Бочаров О художественных мирах. М.: Сов. Россия, 1985. - С. 249296.

56. Бочарова, Н. Поэтика чудесного в военных рассказах Платонова / Н. Бочарова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С.236-242.

57. Брик, О. Разложение сюжета / О. Брик. // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. -М.: Захаров, 2000. С. 226-229.

58. Бройтман, С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Том 2. М.: Academia, 2004.

59. Бродский, И. А. «Пик, с которого шагнуть некуда» / И. А. Бродский // Известия. 1989. - 1 сентября. С. 3.

60. Бузник, В. В. Русская советская проза двадцатых годов / В. В. Бузник. Л.: Наука, 1975. - 279 с.

61. Булыгин, А. К., Гущин, А. Г. Плач об умершем боге: Повесть-притча Андрея Платонова «Котлован» / А. К. Булыгин, А. Г. Гущин. СПб.: BOREY-PRINT, 1997. - 242 с.

62. Буслаев, Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. II / Ф. И. Буслаев. СПб., 1861.

63. Васильев, В. В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества /

64. B. В. Васильев. М.: Современник, 1982. - 230 с.

65. Ванюков, А. И. Сборник рассказов «Река Потудань» как эпическое целое / А. И. Ванюков // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003.1. C. 572-579.

66. Великая, Н. И. Творчество Андрея Платонова двадцатых годов и проблема повествования / Н. И. Великая // Некоторые проблемы русской и зарубежной литературы. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1974. -С. 29-45.

67. Великая, Н. И. Особенности художественного сознания и модификация жанра повести начала 1920-х гг. / Н. И. Великая // Русская повесть как форма времени: Сб. статей / Отв. ред. А. С. Янушкевич. -Томск: Изд-во Том. ун-та, 2002. С. 281-291.

68. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. -М.: Высш. шк., 1989.

69. Веселовский, А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха / А. Н. Веселовский // Сборник Отделения русского языка и словесности Импер. Академии Наук. Прил. К Т. XXXVI-LIII. СПб., 18801881.

70. Веселовский, А. Н. Дуалистические поверья о мироздании. Разыскания в области русского духовного стиха / А. Н. Веселовский // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 46. №6. - Вып. 5. - СПб., 1889.

71. Веселовский, А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха / А. Н. Веселовский // Вып. 4. Приложение к XLV тому Записок Императорской Академии наук. № 1. - СПб., 1883.

72. Веселовский, А. Н. Из истории романа и повести. Вып. 1. / А. Н. Веселовский. СПб., 1886

73. Винокур, Г. О. О языке художественной литературы / Г. О. Винокур.-М.: Высш. шк., 1991.-448 с.

74. Воронский, А. К. На перевале (Дела литературные) / А. К. Воронский // Красная новь. 1923. - № 6. - С. 312-322.

75. Воронский, А. К. Борис Пильняк / Статьи. / А. К. Воронский. -First Ardis publication, 1980. 167 с.

76. Воронский, А. К. Начало пути: Сборник статей. Из советской литературной критики 20-х годов / А. К. Воронский. М., 1987.

77. Воронцова-Маралина, А. А. Проза Сергея Довлатова: Поэтика цикла: Автореф. дис. канд. филол. наук / А. А. Воронцова-Маралина. М.: Изд-во МПГУ, 2004.

78. Вьюгин, В. Ю. Повесть «Котлован» в контексте творчества Андрея Платонова / В. Ю. Вьюгин // Платонов А. Котлован: Текст, материалы творческой истории. СПб., Наука, 2000. - С. 5-18.

79. Вьюгин, В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки (Очерк становления и эволюции стиля) / В. Ю. Вьюгин. СПб.: РХГИ, 2004. - 437 с.

80. Вьюгин, В. Ю. Из наблюдений над рукописью романа «Чевенгур» (от автобиографии к художественной обобщенности) /

81. B. Ю. Вьюгин // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. - С. 128-145.

82. Гах, М. «Счастливая Москва» как поэтический текст / М. Гах // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. -М.: ИМЛИ, Наследие, 1999. С. 415-423.

83. Геллер, М. Андрей Платонов в поисках счастья / М. Геллер. -Париж: Ymca Press, 1982. 404 с.

84. Гин, М. М. О своеобразии реализма Н. А. Некрасова / М. М. Гин. Петрозаводск: Карел, кн. изд-во, 1966. - 365 с.

85. Гиршман, М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности // М. М. Гиршман. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 528 с.

86. Голубков, М. М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы / М. М. Голубков. М., 1992. - 247 с.

87. Голубков, С. А. Анекдотическое в прозе А. Платонова /

88. C. А. Голубков // Андрей Платонов: Исследования и материалы. Сб. трудов /

89. Под ред. Т. А. Никоновой. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1993. - С. 125-136.

90. Городецкая, А. Г. Ответы предания: жития святых в духовном поиске Льва Толстого / А. Г. Городецкая. СПб.: Наука, 2000. - 221 с.

91. Гоффеншефер, В. Судьбы новеллы. Статья первая /

92. B. Гоффеншефер // Литературный критик. 1935. -№ 6. - С. 31-57.

93. Грачева, А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура / А. М. Грачева. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 333 с.

94. Гринберг, И. Энергия рассказа / И. Гринберг // Нева. 1978. -№ 1-С. 78-91.

95. Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. М.: Гослитиздат, 1959. - 356 с.

96. Гура, В. В. Роман и революция. Пути советского романа. 19171929 / В. В. Гура. -М.: Сов. пис., 1973. 400 с.

97. Гурвич, А. Андрей Платонов / А. Гурвич // Андрей Платонов. Воспоминания современников: Материалы к биографии. М.: Совр. писатель, 1994. - С. 358-413.

98. Гурвич, С. Д. Советские писатели в кинематографе (20-30-е годы) / С. Д. Гурвич. Л.: ЛГИТМ, 1975.

99. Давыдова, Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века / Т. Т. Давыдова. М., 2000.-350 с.

100. Дарвин, М. Н. Художественная циклизация лирики / М. Н. Дарвин // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.

101. Дмитровская, М. А. Циклическое время у А. Платонова / М. А. Дмитровская // Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век / По материалам III Международных платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001.-С. 36-50.

102. Дронова, Т. Мифологема «конца истории» в творчестве Д. Мережковского и А. Платонова / Т. Дронова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 4. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие». 2000. - С. 209-218.

103. Дужина, Н. И. «Постоянные идеалы» Андрея Платонова во второй половине 1930-х гг. / Н. И. Дужина // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003.-С. 35-47.

104. Дужина Н. И. Творчество Андрея Платонова в политическом и культурном контексте (повесть «Котлован» и пьеса «Шарманка»): Автореф. дис. . канд. филол. наук / Н. И. Дужина. -М., 2004.

105. Дырдин, А. А. Потаенный мыслитель: Творческое сознание Андрея Платонова в свете русской духовности и культуры / А. А. Дырдин. -Ульяновск, 2000.

106. Егорова, О. Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века: Автореф. дис. . докт. филол. наук / О. Г. Егорова. -Волгоград, 2004.

107. Егорова, О. Г. Цикл как жанровое явление в прозе орнаменталистов / О. Г. Егорова // Вопросы литературы. 2004. - Май-июнь.-С. 110-134.

108. Елистратов, В. С. О структуре прозы А. Платонова (Письменный текст и его звуковое исполнение) / В. С. Елистратов // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1989. - № 2. - С. 68-74.

109. Ермоленко, С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые процессы: Автореф. дис. . докт. филол. наук / С. И. Ермоленко. -Екатеринбург, 1996.

110. Есаулов, И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н. В. Гоголя) / И. А. Есаулов. -М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1995. 198 с.

111. Женнет, Ж. Фигуры: В 2-х т. Т. 2. / Ж. Женнет. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

112. Жиц, Ф. Блокнотное творчество / Ф. Жиц // Жизнь искусства. -1920.-№422-423.

113. Жолковский, А. К. «Фро»: пять прочтений / А. К. Жолковский // Вопросы литературы. М., 1989. - № 1. - С. 26-69.

114. Зайцев, К. И. Киевская Русь. Исторический обзор / К. И. Зайцев. -Шанхай, 1949.

115. Замошкин, Н. Андрей Платонов. «Сокровенный человек» / Н. Замошкин // Новый мир. 1928. - № 3.

116. Зелинский, К. Маленький рассказ о маленьком рассказе / К. Зелинский // Правда. 18 июня, 1933.

117. Золотоносов, М. «Ложное солнце»: «Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов / М. Золотоносов // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. писатель, 1994.

118. Иванова, Л. А. Творчество А. Платонова в оценке советской критики 20-30-х годов / Л. А. Иванова // Творчество А. Платонова. Статьи и сообщения. Воронеж: Изд-во Воренж. ун-та, 1970. - С. 173-193.

119. Из истории советской литературы: 1920-1930-х гг. Новые материалы и исследования // Литературное наследство / АН СССР, Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького. Т. 93. М.: Наука, 1983. - 759 с.

120. Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л.: Наука, Ленин, отд-е, 1970.-389 с.

121. Калинина, Е. А. Традиции русского символистского романа в романе 20-30-х годов XX века (А. П. Платонов «Чевенгур», В. В. Набоков «Дар»): Автореф. дис. . канд. филол. наук / Е. А. Калинина. М., 2004.

122. Карасев, Л. В. Знаки «покинутого детства». (Анализ постоянного у Платонова) / Л. В. Карасев // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. писатель, 1994.-С. 105-120.

123. Касаткина, Т. А. Структура категории жанра / Т. А. Касаткина // Контекст-2003: Литературно-критические исследования. М: ИМЛМ РАН, 2003.-С. 63-98.

124. Киселев, А. Одухотворение мира: Н. Федоров и А. Платонов / А. Киселев // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 2. -М.: Наука, 1994.

125. Ключевский, В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник / В. О. Ключевский. М., 1911.

126. Кожинов, В. В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк / В. В. Кожинов. М.: Сов. писатель, 1963. - 439 с.

127. Колесникова, Е. И. «Аполлоническо-дионисийское» начало в произведениях А. Платонова второй половины 30-х годов /

128. Е. И. Колесникова // Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век / По материалам III Международных платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001.-С. 140-147.

129. Комарович, В. JI. Китежская легенда: Опыт изучения местных легенд / В. J1. Комарович. M.-JL, 1936. - 374 с.

130. Корниенко, Н. В. Жанровое своеобразие повести А. Платонова / Н. В. Корниенко // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе / Свердлов, гос. пед. ин-т. Свердловск, 1988. - С. 71-80.

131. Корниенко, Н. В. Повествовательная стратегия Платонова в свете текстологии / Н. В. Корниенко // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 2. М.: ИМЛИ РАН, 1995. - С. 312-335.

132. Корниенко, Н. В. История текста и биография А. Платонова / Н. В. Корниенко // Здесь и теперь. 1993. - № 1.

133. Корниенко, Н. В. Зощенко и Платонов. Встречи в литературе / Н. В. Корниенко // Литературное обозрение. 1995. - № 1.

134. Корниенко, Н. В. «Добрые люди» в рассказах А. Платонова конца 30-х-40-х годов. Предварительные текстологические заметки / Н. В. Корниенко // Вестник ТГУ. Гуманитарные науки. Вып. 3. - 1999. - С. 24-37.

135. Корниенко, Н. В. О некоторых уроках текстологии / Н. В. Корниенко // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. - С. 4-24.

136. Корниенко, Н. В. Наследие А. Платонова испытание для филологической науки / Н. В. Корниенко // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 4. Юбилейный. - М.: ИМЛИ РАН, «Наследие». 2000. - С. 117-138.

137. Корниенко, Н. В. Киносценарии в творческой истории «Котлована» / Н. В. Корниенко // Платонов А. Котлован. Текст, материалы творческой истории. СПб.: Наука, 2000. - С. 323-363.

138. Кретинин, А. А. Мифологический знаковый комплекс в военных рассказах Андрея Платонова / А. А. Кретинин // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 2. СПб.: Наука, 2000. - С. 4158.

139. Кузнецов, М. М. Советский роман: пути и поиски / М. М. Кузнецов. М.: Знание, 1980. - 160 с.

140. Кулагина, А. Образ русского ратника в фольклоре и военной прозе А. Платонова / А. Кулагина // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003. -С. 101-107.

141. Кунарев, А. А. Апокрифические истоки прозы М. Горького 1890-х-1900-х гг.: Автореф. дис. . канд. филол. наук/ А. А. Кунарев.-М., 1996.

142. Курганов, Е. Анекдот как жанр / Е. Курганов. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. - 197 с.

143. Лангерак, Т. Андрей Платонов: Материалы для биографии 18991929 гг. / Т. Лангерак. Амстердам: Пегасус, 1995. - 274 с.

144. Ландор, М. Большая проза из малой (Об одном становящемся жанре в XX веке) / М. Ландор // Вопросы литературы. - 1982. - № 8.

145. Ланн, Е. Проблема литературной мистификации / Е. Ланн // Печать и революция. 1928. - № 8. - С. 27-36.

146. Ларин, Б. Л. Эстетика слова и язык писателя / Избр. ст. Вст. ст. А. Федорова / Б. Л. Ларин. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд.-е, 1974. - 285 с.

147. Ласунский, О. Г., Акулов, В. Н. Начало пути (Страницы жизни и творчества А. Платонова) / О. Г. Ласунский, В. Н. Акулов // Ласунский О. Г.

148. Литературные раскопки. Рассказы литературоведа. Воронеж: Центр.-Чернозем. Кн. изд-во, 1972. - С. 201-239.

149. Лебедев, Ю. П. В середине века. Историко-литературные очерки / Ю. П. Лебедев. М.: Современник, 1988. - 278 с.

150. Левидов, М. Тема мастера (О кино вообще и в частности) / М. Левидов // Литературный критик. 1934. - № 10,- С. 175-192.

151. Левин Ю. И. От синтаксиса к смыслу и далее («Котлован» А. Платонова) / Ю. И. Левин // Семиотика и информатика. М.: Языки культуры, 1990.-С. 115-148.

152. Лейдерман, Н. Л. Движение времени и законы жанра: жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е гг. / Н. Л. Лейдерман. -Свердловск: Ср.-Урал. кн. изд.-во, 1982. 289 с.

153. Лейдерман, Н. Л. Жанровые системы литературных направлений и течений / Н. Л. Лейдерман // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск: Изд-во Свердл. гос. пед. ин-та, 1988. -С. 4-17.

154. Лейдерман, Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности / Н. Л. Лейдерман // Проблема жанра в англо-американской литературе (XIX-XX вв.). Вып. 2. / Науч. тр. Свердл. гос. пед. ин-та. Свердловск, 1976.

155. Лейдерман, Н. Л. Космос и Хаос как метамодели мира: (К отношению классического и модернистического типов культуры) / Н. Л. Лейдерман // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. -Екатеринбург, 1996. С. 4-12.

156. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Д. С. Лихачев. Изд. 3-е, доп. - М.: Наука, 1979.

157. Лихачев, Д. С. Русская культура Нового времени и Древняя Русь / Д. С. Лихачев // Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX веков. ТОДРЛ. Т. 27. Л.: Наука, 1971.

158. Лихачев, Д. С. Будущее литературы как предмет изучения / Д. С. Лихачев // Новый мир. 1969. - № 9. - С. 219-227.

159. Лихачев, Д. С., Панченко, А. М., Понырко, Н. В. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Л.: Наука, 1979.

160. Лихачев, Д. С. Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе / Д. С. Лихачев // История русского романа. Т. 1. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1962.

161. Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. 1968. - № 8. - С. 34-65.

162. Локс, К. Современная проза / К. Локс // Печать и революция. -1923.-№5.-С. 82-86.

163. Локтев, Н. Ф. Об эпической тенденции в современном русском рассказе / Н. Ф. Локтев // Жанрово-стилевые поиски советской литературы 70-х годов: Межвуз. сб-к. Л.: Изд-во ЛГУ, 1981.

164. Локтев, Н. Ф. «Житийный» рассказ в современной русской новеллистике: Автореф. дис. . канд. филол. наук / Н. Ф. Локтев. М., 1981.

165. Лосев, А. Ф. О понятии художественного канона / А. Ф. Лосев // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. -М.: Худож. лит, 1973.

166. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. М.: Искусство, 1995. - 319 с.

167. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. М., 1970. - 272 с.

168. Лотман, Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры: В 2 т. Т.2.-Тарту, 1973.

169. Лотман, Ю. М. Феномен культуры / Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам. X. Ученые записки ТГУ. Тарту, 1978.

170. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера - история / Ю. М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1996.

171. Лотман, Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Н. В. Гоголя // Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. Таллин, 1992.

172. Любушкина, М. «Тайную думу не скроешь.» / М. Любушкина // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2000. - С. 732-739.

173. Люксембург, Р. Накопление капитала. Т. 2. / Р. Люксембург. М.; Пг., 1923.

174. Ляпина, Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX в. / Л. Е. Ляпина. СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999.

175. Магвайр, Р. А. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов / Р. А. Магвайр // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб.: Петро-Риф; Ун-т Джеймса Медисона (Вирджиния США); СПб.: Гос. ун-т, 1993.

176. Майзель, М. Ошибки мастера / М. Майзель // Звезда. 1930. -№4.

177. Малыгина, Н. М. Художественный мир Андрея Платонова в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов: Автореф. дис. . доктора филол. наук / Н. М. Малыгина. М., 1992.

178. Малыгина, Н. М. «Котлован» А. Платонова и общественно-литературная ситуация на рубеже 29-30-х годов / Н. М. Малыгина // Андрей Платонов: Исследования и материалы: Сб. трудов / Под ред. Т. А. Никоновой. Воронеж: Изд-во Воронеж. Ун-та, 1993. - С. 55-60.

179. Малыгина, Н. М. «Рассказ о многих интересных вещах» в контексте творчества Андрея Платонова / Н. М. Малыгина // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. Писатель, 1994. - С. 180-192.

180. Малыгина, Н. М. Роман Платонова как мотивная структура / Н. М. Малыгина // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М.: ИМЛИ, Наследие, 1999. - С. 212-221.

181. Малыгина, Н. М. Андрей Платонов: поэтика «возвращения»: Науч. изд-е. М.: ТЕИС, 2005. - 334 с.

182. Мандельштам, О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. / О. Э. Мандельштам. -М.: Худож. лит-ра, 1990.

183. Марков, М. Искусство как процесс: Основы функциональной теории искусства / М. Марков. М.: Искусство, 1970.

184. Маркштайн, Э. Дом и котлован, или Мнимая реализация утопии / Э. Маркштайн // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. писатель, 1994.-С. 284-302.

185. Медведев, П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику / П. Н. Медведев // Бахтин, М. М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998.

186. Мелетинский, Е. М. Историческая поэтика новеллы / Е. М. Мелетинский. М.: Наука, 1990. - 298 с.

187. Мелетинский, Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа//Е. М. Мелетинский.- М.: Наука, 1986. 318 с.

188. Мессер, Р. Попутчики второго призыва / Р. Мессер // Звезда. -1930.-№4.

189. Мильков, В. В. Древнерусские апокрифы // В. В. Мильков. -СПб.: Изд-во Рус. Христиан, гуманитар, ин-та, 1999. 895 с.

190. Мосиенко, М. В. Традиции древнерусской агиографии в прозе русского литературного модерна начала XX века (Л. Андреев, В. Брюсов, Д. Мережковский): Автореф. дис. . канд. филол. наук / М. В. Мосиенко. -Киев, 1991.

191. Найман, Э. В жопу прорубить окно: сексуальная паталогия как идеологический каламбур у Андрея Платонова / Э. Найман // Новое литературное обозрение. № 32. (4/1998). - С. 60-76.

192. Недоброво, В. Сценарий постановщик - актер / В. Недоброво // Жизнь искусства. - 1926. - № 25.

193. Никонова, Т. М. «Из одного вдохновенного источника жизни»: общие истины и человеческая жизнь в романе «Счастливая Москва» / Т. М. Никонова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М.: ИМЛИ, Наследие, 1999. - С. 201-211.

194. Никонова, Т. М. Человек как проблема в военных рассказах Платонова / Т. М. Никонова // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003. -С.371-375.

195. Огнев, А. В. Русский советский рассказ 50-70-х годов /

196. A. В. Огнев. М.: Сов. писатель, 1978. - 277 с.

197. Одиноков, В. Г. Поэтика романов Л. Н. Толстого /

198. B. Г. Одиноков. Новосибирск: Наука. Сиб. отд., 1978.

199. Опульский, А. Жития святых в творчестве русских писателей XIX века / А. Опульский. Michigan, USA, 1986. - 311 с.

200. Орлицкий, Ю. Б. Стих и проза в русской литературе / Ю. Б. Орлицкий. М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2002. - 685 с.

201. Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век / По материалам III Международных платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001. - 244 с.

202. Панченко, А. М. Топика и культурная дистанция / А. М. Панченко // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. ст. АН СССР, Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького. М.:, 1986.

203. Панченко, А. М., Смирнов, И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века / А. М. Панченко, И. П. Смирнов // Древнерусская литература и русская культура XVIII -XX вв. Л.: Наука, 1971. - С. 33-50

204. Петровский, М. А. Морфология новеллы / М. А. Петровский // Ars Poetica: Сборник статей. Вып. 1. М., 1927.

205. Подорога, В. А. Евнух души (Позиция чтения и мир А. Платонова) / В. А. Подорога // Вопросы философии. 1989. - № 3. -С. 21-26.

206. Полтавцева, Н. Г. Текст и интертекст в детских рассказах А. Платонова 50-х годов / Н. Г. Полтавцева // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Книга 2. СПб.: ИР ЛИ, Наука, 2000.-С. 58-69.

207. Поляков, М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики / М. Я. Поляков. -М.: Сов. писатель, 1978.

208. Полякова, Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи: Курс лекций /Л. В. Полякова. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. - 283 с.

209. Полякова, Л. В. Пути развития теории жанра в работах последних лет / Л. В. Полякова // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 212-225.

210. Полякова, Л. В. Русская литература XX в. в дискурсе научно обоснованной системы подходов / Л. В. Полякова // Вестник Тамбовского университета. Сер. Гуманитарные науки. 2001. - № 2. - С. 81-87.

211. Померанцева, Э. В. Русская устная проза // Э. В. Померанцева. -М.: Просвещение, 1985.

212. Пономарев, Е. Россия, растворенная в вечности. Жанр житийной биографии в литературе русской эмиграции / Е. Пономарев // Вопросы литературы. 2004. - Январь-февраль. - С. 117-143.

213. Пономарева, С. Образ русской земли в военных рассказах Платонова / С. Пономарева // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 395-404.

214. Порфирьев, И. Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях / И. Я. Порфирьев. Казань, 1872.

215. Потебня, А. А. Символ и миф в народной культуре /

216. A. А. Потебня. М.: Лабиринт, 2000. - 480 с.

217. Пропп, В. Я. Собрание трудов: Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. М.: Лабиринт, 1998.

218. Пропп, В. Я. Русский героический эпос: Собр. тр. / В. Я. Пропп. -М.: Лабиринт, 1999. 636 с.

219. Пропп В. Я. Фольклор и действительность: Избр. ст. /Сост., ред., предисл. и примеч. Б. Н. Путилова; АН СССР, Ин-т востоковедения /

220. B. Я. Пропп. М.: Наука, 1976. - 325 с.

221. Пудовкин, В. Кино-сценарий. Теория сценария / В. Пудовкин. -М.: Кино-Издательство Р.С.Ф.С.Р., 1926.

222. Путилов, Б. Н. Песни южных морей / Б. Н. Путилов. М.: Наука, 1978.

223. Радбиль, Т. В. Мифология языка Андрея Платонова / Т. В. Радбиль. Н. Новгород: Изд-во НГПУ, 1998. - 115 с.

224. Разговор о новелле. Обработанная стенограмма совещания, организованного редакцией ж. «Знамя» 28 ноября 1934 года // Знамя. 1935. -№ 1.-С. 197-215.

225. Рекемчук, А. Да не оскудеет. / А. Рекемчук // Вопросы литературы. 1969. - № 7. - С. 78-91.

226. Розанов, В. В. Люди лунного света / В. В. Розанов. М.: Лабиринт, 1990.

227. Ромодановская, Е. К. Роль традиции в литературной жизни эпохи / Е. К. Ромодановская // Сюжеты и мотивы: Сб. науч. тр. / Под ред. Е. К. Ромодановской, Ю. В. Шатина. Новосибирск: Инст-т филологии СО РАН, 1994.-С. 3-17.

228. Ромодановская, Е. К. Повесть-притча и ее жанровые особенности // Ромодановская, Е. К. Повести о гордом царе в рукописной традиции XVII-XIX вв. // Е. К. Ромодановская. Новосибирск: Изд-во НГУ, 1985. - С. 4152.

229. Русская литературная классика XX в.: В. Набоков, А. Платонов, JL Леонов: Сб. науч. тр. / Отв. ред. и сост. проф. А. И. Ванюков. Саратов: Изд-во Саратов, пед. ин-та, 2000. - 290 с.

230. Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. статей. СПб.: Наука, 1993.

231. Русская советская повесть 20-30-х годов. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1976.-453 с.

232. Русские утопии // Альманах «Канун». Вып. 1. / Сост. В. Е. Багно. СПб.: Изд. Дом «Corvus», 1995.

233. Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л.: «Наука», Лен. отд-е, 1970.-736 с.

234. Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа / Н. Т. Рымарь. -Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1989. 268 с.

235. Сазонова, Л. И. Жанры литературы средневековой Руси как историко-культурная реальность / Л. И. Сазонова // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.

236. Сахаров, И. П. Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым / Сост. и коммент. С. Д. Осиевского. Предисл. Г. П. Присенко / И. П. Сахаров. Тула: Приокск. кн. изд-во, 2000. - 477 с.

237. Сац, И. Художественная проза в «Красной нови» (№№ 1-12 за 1934 г.) / И. Сац // Литературный критик. 1935. - № 6. - С. 183-216.

238. Семенова, А. Л. Андрей Платонов о «Генеральном сочинении», или «о прелести сущей жизни» / А. Л. Сазонова // Некалендарный XX век. Вып. 2 / Сост. В. В. Мусатов Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2003. - С. 135-144.

239. Семенова, С. Г. Мытарства идеала. К выходу в свет «Чевенгура» Андрея Платонова / С. Г. Семенова // Новый мир. 1988. — № 5. — С. 218231.

240. Seifrid Т. Andrei Platonov: Uncertainties of Spirit. Cambridge: Camb. U. P., 1992.

241. Sprache und Erzahlhaltung bei Andrej Platonov / Hrsg. von R. Hodel und J.P. Locher. Bern; Berlin; Frankfurt a. M.; New York; Paris; Wien: Lang, 1998 (Slavica Helvetica; Bd. 58).

242. Сейфрид, Т. Писать против материи: о языке «Котлована» Андрея Платонова / Т. Сейфрид // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. писатель, 1994. - С. 303-319.

243. Синенко, В. С. Современная русская повесть (вопросы поэтики жанра) / В. С. Синенко // Филологические науки. 1969. - № 1. - С. 37-46.

244. Sliwowsky, W. I. R. Andzzey Platonow. Warszawa, 1983.

245. Скобелев, В. П. Поэтика пародирования в повести А. Платонова «Котлован» / В. П. Скобелев // Андрей Платонов: Исследования и материалы: Сб. трудов / Под ред. Т. А. Никоновой. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1993. - С. 61-70.

246. Скобелев, В. П. Поэтика рассказа / В. П. Скобелев. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1982.

247. Скобелев, В. П. «Романное мышление» в рассказах и повестях Андрея Платонова 20-х годов / В. П. Скобелев // Russian Literature. 1992. XXXII-III (Amsterdam).

248. Скобелев, В. П. Жанровые особенности рассказа «Фро»: Сюжеты героев и сюжет повествования / В. П. Скобелев // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. М., ИМЛИ РАН, «Наследие». 2000. - С. 688-700.

249. Скобелев, В. В надежде на живые души (Повесть «Впрок» в контексте жанровых исканий писателя) / В. В. Скобелев // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 2. М.: Наука, 1994.

250. Скороспелова, Е. Б. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа / Е. Б. Скороспелова. М.: Изд-во МГУ, 1985. - 263 с.

251. Смирнов, И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / И. П. Смирнов. М.: АН СССР ИР ЛИ Наука, 1977. - 203 с.

252. Смирнов, И. П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов / И. П. Смирнов. Wien: S. п., 1981. - 262 с.

253. Соколов, И. Киносценарий. Теория и техника / И. Соколов. М., 1926.

254. Сонг Чжон Су. Роман «Счастливая Москва» в еонтексте творчества А. П. Платонова 1930-х гг.: Автореф. . канд. филол. наук / Сонг Чжон Су. М., 2003. - 23 с.

255. Спиридонова, И. «Узник»: образ Сарториуса / И. Спиридонова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. -М.: ИМЛИ, Наследие, 1999. С. 303-311.

256. Спиридонова, И. О некоторых художественных особенностях военных рассказов А. Платонова / И. Спиридонова // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Книга 2. СПб.: Наука, 2000. -С.89-105.

257. Спроге, J1. В. Лирический цикл как «поэмообразная» структура (А. Блок. «О чем поет ветер») / Л. В. Спроге // Жанры в литературном процессе: Межвуз. сб. науч. трудов. Вологда: ВГПУ, 1986.

258. Сталин, И. В. Вопросы ленинизма / И. В. Сталин. М.: Просвещение, 1934.

259. Стенник, Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе / Ю. В. Стенник // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения.-Л.: Наука, 1974.

260. Тамарченко, Н. Д. Принцип кумуляции в истории сюжета / Н. Д. Тамарченко // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т , 1986.

261. Тамарченко, Н. Д. Типология реалистического романа / Н. Д. Тамарченко. Красноярск: Изд-во Красноярск. Гос. ун-та, 1988.

262. Тамарченко, Н. Д. Русский классический роман XIX века / Н. Д. Тамарченко. М., 1997.

263. Творчество Андрея Платонова. Статьи и сообщения. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1970. - 247 с.

264. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.

265. Терц, А. Анекдот в анекдоте / А. Терц // Одна или две русских литературы? Международный симпозиум, созванный факультетом словесности Женевского университета и Швейцарской академией славистики. Женева. 13-14 апреля 1978 г. Lausanne, 1981.

266. Тимошенко, С. Русский сценарий (Заметки о кино) / С. Тимошенко // Жизнь искусства. 1924. - № 3. - С. 53-67.

267. Толстая-Сегал, Е. О связи низших уровней текста с высшими: (Проза Андрея Платонова) / Е. О. Толстая-Сегал // Slavica Hierosolimitana. -Jerusalim, 1978.

268. Толстая-Сегал, Е. Идеологические контексты Платонова / Е. Толстая-Сегал // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. писатель, 1994.-С. 47-83.

269. Толстая-Сегал, Е. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк (19281929) / Е. Толстая-Сегал // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Совр. писатель, 1994. - С. 84-104.

270. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. М.: Аспект пресс, 1999.

271. Традиция и литературный процесс / Сб. ст.: К 60-летию со дня рождения Е. К. Ромодановской. Новосибирск: Изд-е НГУ, 1999.

272. Туркин, В. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария / В. Туркин. М., 1938.

273. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. М.: Наука, 1977. - 574 с.

274. Тюпа, В. И. Основы современной нарратологии / В. И. Тюпа // Критика и семиотика. Вып. 5. - 2002 // www.nsu.ru /education/virtual/cs 5content.htm.

275. Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа / В. И. Тюпа.- М.: Худож. лит-ра, 1989. 234 с.

276. Тюпа, В. И. Пролегомены к теории эстетического дискурса / В. И. Тюпа // Дискурс. 1996. - № 2.

277. Тюпа, В. И. Три стратегии нарративного дискурса / В. И. Тюпа // Дискурс. 1997. -№ 3-4.

278. Урманов, А. В. Поэтика прозы Александра Солженицына / А. В. Урманов. М.: Прометей, 2000. - 231 с.

279. Утехин, Н. П. Основные типы эпической прозы и проблема жанра повести (к постановке вопроса) / Н. П. Утехин // Русская литература. 1968.- № 4. С. 27-39.

280. Утехин, Н. П. Введение / Н. П. Утехин // Современная русская советская повесть: Сб. науч. тр. JL: Наука, 1975.

281. Уэллек, Р., Уоррен, О. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. -М.: Прогресс, 1978

282. Фадеев А. За хорошее качество, за мастерство / А. Фадеев // Литературный критик. 1934. - № 4. - С. 39-47.

283. Фоменко, Л. П. О природе конфликта в рассказах Платонова второй половины 1930-х гг. / Л. П. Фоменко // «Страна философов» Андрея

284. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2003.-С. 56-63.

285. Фоменко, Л. П. Художественный мир рассказов А. Платонова второй половины 1930-х гг. / Л. П. Фоменко // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2000.-С. 318-327.

286. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / Общ. ред. Н. О. Брагинской. / О. М. Фрейденберг. М.: Лабиринт, 1997. - 367 с.

287. Фрейденберг, О. М. Происхождение пародии / О. М. Фрейденберг // Труды по знаковым системам. VI. Сборник научных статей в честь М. М. Бахтина (к 75-летию со дня рождения). Ученые записки Тартуского университета. Вып. 308. Тарту, 1973.

288. Фриче, В. К вопросу о повествовательных жанрах пролетлитературы / В. Фриче // Печать и революция. 1929. - № 9. - С. 816.

289. Хаев, Е. С. Проблема композиции лирического цикла (Б. Пастернак. «Тема с вариациями») /Е. С. Хаев // Природа художественного целого и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. трудов. -Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 1980.- С. 56-64.

290. Хализев, В. Е. М. М. Бахтин и классическое видение мира / В. Е. Хализев // Филологические науки. М., 1991. -№ 5. - С. 5-14.

291. Хализев, В. Е. Драматургия писательская и режиссерская // Хализев В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. М.: Искусство, 1978.

292. Харитонов, А. А. Способоы выражения авторской позиции в повести Андрея Платонова «Котлован»: Автореф. дис. . канд. филол. наук // А. А. Харитонов. СПб.: Пушкинский Дом РАН, 1993. - 23 с.

293. Харитонов, А. А. Архитектоника повести а. Платонова «Котлован» / А. А. Харитонов // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. - С. 70-90.

294. Хрящева, Н. П. «КИПЯЩАЯ ВСЕЛЕННАЯ» А. ПЛАТОНОВА: Динамика образотворчества и миропостижения в сочинениях 20-х годов: Монография / Н. П. Хрящева. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т; Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 1998. - 367 с.

295. Чернец, Л. В. Жанры / Л. В. Чернец // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высш. шк., 2004.

296. Чернец, Л. В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики / Л. В. Чернец. М.: Изд-во Моск. ун-та,, 1982. - 192 с.

297. Чистов, К. В. Русские народные социально-утопические легенды XII-XIX вв. / К. В. Чистов. М., 1967. - 267 с.

298. Чудакова, М. О. Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени (1920-е конец 1930-х годов) // Чудакова, М. О. Избранные работы. T.l. / М. О. Чудакова. - М.: «Языки русской культуры», 2001.

299. Шайтанов, И. Между эпосом и анекдотом / И. Шайтанов // Литературное обозрение. 1995. -№ 1.

300. Шатин, Ю. В. К проблеме межтекстовой целостности (на материале произведений Л. Н. Толстого 900-х годов) / Ю. В. Шатин // Природа художественного целого и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. трудов. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 1980.

301. Шатин, Ю. В. Жанрообразовательные процессы и художественная целостность текста в русской литературе XIX века (Эпос. Лирика): Автореф. дис. . докт. филол. наук / Ю. В. Шатин. М.: Высш. школа, 1992.

302. Шкловский, В. Б. К технике внесюжетной прозы / В. Б. Шкловский // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М.: Захаров, 2000. - С. 229234.

303. Шкловский, В. Б. Новый Горький / В. Б. Шкловский // Россия. -1924.-№2.

304. Шкловский, В. Б. О теории прозы / В. Б. Шкловский. М.: Сов. Писатель, 1983. - 383 с.

305. Шкловский, В. Б. Как писать сценарии. Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа / В. Б. Шкловский. М.-Л.: Очиг-гос. изд. худ. лит-ры, Интернац. тип., 1931. - 83 с.

306. Шкловский, В. Б. Третья фабрика. Очерки / В. Б. Шкловский. -М.: Круг, 1926.-139 с.

307. Шошин, В. А. Из писем к Андрею Платонову (По материалам Рукописного отдела Пушкинского Дома) / В. А. Шошин // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1995.-С. 163-206.

308. Шубин, Л. А. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет / Сост. Шубина Е. Д. / Л. А. Шубин. М.: Сов. писатель, 1987. - 367 с.

309. Шубин, Л. А. «Сказка про усомнившегося Макара» / Л. А. Шубин // Литературное обозрение. 1987. - № 8.

310. Эйхенбаум, Б. В поисках жанра / Б. Эйхенбаум // Русский современник. 1924. -№ 3.

311. Эйхенбаум, Б. Поэзия и проза / Б. Эйхенбаум // Труды по знаковым системам. Выпуск V. Тарту, 1971.

312. Эсалнек, А. Я. Своеобразие романа как жанра: Спецкурс для студ.-заочников филол. фак. гос. ун-тов / А. Я. Эсалнек. М.: Изд-во МГУ, 1978.-79 с.

313. Эсалнек, А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения / А. Я. Эсалнек. М.: Изд-во МГУ, 1985. - 183 с.

314. Эсалнек, А. Я. Типология романа: (Теоретические и историко-литературные аспекты) / А. Я. Эсалнек. -М.: Изд-во МГУ, 1991. 156 с.

315. Яблоков, Е. А. На берегу неба (Роман Андрея Платонова «Чевенгур») / Е. А. Яблоков. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001. - 375 с.

316. Яницкий, JI. Циклизация как коммуникативная стратегия в современной культуре / JI. Яницкий // Кемеровский государственный университет. Критика и семиотика. Вып. 1-2. - Кемерово, 2000.

317. Янушкевич, А. С. Русский прозаический цикл: нарратив, автор, читатель / А. С. Янушкевич // Русская повесть как форма времени: Сб. статей / Отв. ред. А. С. Янушкевич Томск: Изд-во Том. ун-та, 2002. -С. 97-107.