автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза поэта: лирические компоненты стиля В.Набокова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза поэта: лирические компоненты стиля В.Набокова"

0

1 I, 1.:

На правах рукописи

Ким Юн Ен

Проза поэта: лирические компоненты стиля В.Набокова (на материале сборника рассказов «Весна в Фиальте»)

Специальность 10. 01. 01 — Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

АВЛеденев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

О.ВДефье

кандидат филологических наук АВ.Вавулина

Ведущая организация: Ярославский государственный

педагогический университет им. К.Д.Ушинского

Защита диссертации состоится " /В " 2005 г.

в часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.32

при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова, филологический факультет.

Адрес: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ.

Автореферат разослан " декабря 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологический наук

профессор у К I М.М.Голубков

Общая характеристика работы

Рассказы В.В.Набокова при всей своей художественной ценности до сих пор не обращали на себя должного внимания литературоведов. Долгое время их считали второстепенными и художественно несовершенными произведениями по сравнению с романами писателя. В современном набоковедении преобладает взгляд на рассказы Набокова как на лабораторную мастерскую, в которой испытывались тематические, сюжетные и стилистические ходы будущих романов. Разумеется, рассказы писателя тесно связаны с его романами и часто являются либо предварительными набросками, либо дополнениями к ним.

Набоков, не признавая иерархического преимущества большого жанра над малым, воспринимал рассказ как «миниатюрное подобие романа». О серии подобных «миниатюрных» подобий романа и пойдет речь в настоящей работе, которая посвящена анализу поэтики и стиля Набокова-рассказчика.

Предметом анализа в диссертации является лучший сборник рассказов В.Набокова (Сирина) «Весна в Фиальте», создававшийся в период с 1931 по 1939 год, когда мастерство писателя достигло своей вершины.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы подчеркнуть лирическую природу стиля набоковских рассказов и прояснить мировоззренческую и эстетическую позиции писателя. В связи с этим мы уделяем особое внимание творческим связям Набокова (проявляющимся на различных уровнях его текстов) с литературой Серебряного века, что дает нам возможность приблизиться к пониманию тайны стиля писателя.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Содержание работы

Во Введении рассматриваются различные (во многом противоречивые) исследовательские направления в изучении набоковского творчества, обосновывается актуальность и научная ценность предпринятого исследования, определяются его цель и задачи. Принципиальной для диссертации методологической посылкой является указание Ю.Н.Тынянова на «тесноту смыслового ряда», присущую поэтической речи, — свойство, во многом определяющее специфику стиля набоковских рассказов.

Первая глава диссертации посвящена проблемам поэтики. В ней рассматриваются различные лирические компоненты стиля набоковских рассказов, на основе чего осмысляется статус поэзии в художественно мире писателя. В связи с этим уделяется внимание функциям ритма и различных стиховых начал, применяемых Набоковым в прозаических текстах, в том числе функциям внутренней рифмы, используемой в сюжетно-композиционной структуре рассказа.

Наличие многочисленных словосочетаний со звуками р, о, к (г), соотносящимися в сознании читателя со свойствами рока, и параллелизм при описании Фиальты, Нины и бабочки, подчеркнутый через лейтмотвный повтор слова «угол» и ассоциативное соединение этих образов в повествовании, показывают, что в рассказе «Весна в Фиальте» звуковые и

лексические повторы, как и в поэзии, придают тексту специфическую семантическую окраску, что сближает его с текстом поэтическим: Фиальта, Нина и бабочка символизируют «вечную красоту», которую настоящий художник должен уловить и запереть в «терем стихотворения», сохранить «под стеклом» исключенного из потока времени искусства.

Ритмические, лексические, ассоциативные ресурсы слова активно используются Набоковым и в рассказе «Круг», где образ круга отображается на всех уровнях текста (от композиции до фонетики). При настойчивом проявлении в тексте одного и того же образа писатель эксплуатирует различные его стороны. Например, круги от дождя, изображая механизм воспоминания, имеют, на первый взгляд, чисто выразительный, ассоциативно-метафорический характер, но в «кольцевой структуре» текста, как нам кажется, отражается и оценочная позиция автора по отношению к самой фигуре круга.

«Кольцевая структура» текста передает, с одной стороны, замкнутость восприятия героем окружающего мира, а с другой — используется как способ «наказания» автором героя. Так называемая «месть формы» (формула Набокова) нередко используется с целью неявной дискредитации героя, который противостоит художественным принципам автора. Таким образом, смысл рассказа коренится не столько в сюжете как таковом, сколько в семантической игре тех смысловых ассоциаций, которые возникают благодаря использованию «матричного» символического образа на разных уровнях текста.

Фонетико-семантическое взаимодействие слов и внутренних элементов слова, а также актуализация его ассоциативности наиболее эффектно проявляются в заголовках рассказов. Активность формы слова по отношению к его значению приводит к объединению различных значений под одной словесной оболочкой и тем самым способствует эффектному выполнению роли заглавия как индекса к сути целого произведения. Например, заголовок рассказа «Королек» дает решающий ключ к верному пониманию текста: смысловая коллизия (король/обманщик) в рамках одного слова, которая сохраняется также и в заглавии английской версии «The Leonardo», отражает отношение автора к главному герою.

В связи с этим особого внимания заслуживает важная в мире Набокова категория «обмана», которая воспринимается автором исключительно в эстетическом плане, лишенном морального аспекта. Набоков провозглашает свойственный самой природе обман образцом для настоящей литературы («Всякий большой писатель - большой обманщик, но такова же и эта архимошенница — Природа»).

В заглавии рассказа «Лик» также удачно сочетаются различные, но тесно связанные тематически моменты рассказа. С точки зрения семантики, в слове «лик» отражается мотив расщепления личности героя и поиск им настоящего, аутентичного своего образа, что играет роль двигателя всего сюжета. Слово «лик» в буквальном смысле означает «лицо», однако под этим словом подразумевается и множество лиц одного человека. Мотив смерти как второй сюжетный импульс рассказа также неявно присутствует в русском слове «лик»: если прочитать его справа

налево, прозвучит фонетический эквивалент английского глагола "kill" (убивать).

Такая словесная практика вполне соответствует представлению Набокова об «изменчиво-обманной», «арлекинной» природе слова, что во многом предопределяет лирическую основу его творчества. В этом смысле внимание Набокова к слову как первоначалу творчества можно сравнить, пожалуй, только с творческой установкой поэтов эпохи модернизма (символистов, акмеистов и футуристов).

Действительно, в набоковской трактовке слова мы находим идеи, близкие его предшественникам. Например, в образном определении Набоковым назначения искусства мы можем обнаружить мотив, созвучный мотиву «прозрачности» слова у символистов. Набоков часто использует метафору «призмы литературы» («...эта призма и есть литература»), а также образ «фонаря искусства», с помощью которого можно увидеть тайный узор «потусторонности» в жизни.

Однако «прозрачность» слова у Набокова, в отличие от символистов, не отнимает у слова способности принадлежать «земному миру», и это художественное решение на практике оказывается созвучно акмеистическому стремлению к достижению «прекрасной ясности» художественного образа и вещественной конкретности слова. Набоков подчеркивает телесность и вещественность слова, без которой, согласно акмеистам, немыслимо существование сознания.

. Кроме того, пристальное внимание Набокова к внутренней форме слова, активное использование изобразительного потенциала графем дает

возможность сравнивать его с футуристами, которые также уделяли большое внимание этимологии и звучанию слов. Нередко в произведениях Набокова буква, превосходя свою функцию означающего, так же как и в звукописи Хлебникова, получает самостоятельное значение. Сквозь микроэлементы слова, например, мельчайшие лингвистические единицы (частицы, морфемы, отдельные звуки) проступают значения, которые в другом контексте не могли бы быть зафиксированы.

Присутствует в набоковском объяснении природы слова и представление, сходное с положениями русских «заумников»: «...изучая испод слова, можно найти очень интересные вещи, там можно найти неожиданные тени других слов, других идей, скрытую красоту, отношения между словами, которые открывают нечто по ту сторону самого слова». Однако следует отметить, что, несмотря на сходство Набокова с футуристами в плане языкового эксперимента, его взгляд на природу слова изначально расходится с позициями футуризма. Для Набокова категорически неприемлемо, в первую очередь, футуристическое понимание слова как вещи (основанное на понятии «слова как такового»), лишенной ореола сакрально-сти.

Итак, Набоков унаследовал от Серебряного века не столько цельную эстетическую систему какого-то конкретного поэтического течения, сколько отдельные взгляды, приемы и образы, которые оказались родственными его собственной поэтической системе. Соответственно, любое техническое и лингвистическое решение у Набокова не продиктовано реализацией тех или иных эстетических программ, а является

конкретно мотивированным функциональным приемом, который тем или иным образом маркирован и выполняет четкую функцию. Одним из наглядных примеров такого рода может служить прием метризации прозы.

В прозе Набокова и метрические вкрапления, и звуковые повторы главным образом маркируют «привилегированные значения», адресованные главному герою или читателю. Маркированная метризация прозы чаще всего используется Набоковым для того, чтобы подчеркнуть воздействие «потусторонности» на героя («Лик», «Василий Шишков», «Облако, озеро, башня»).

Особо примечателен в этом отношении рассказ Набокова «Василий Шишков», который является уникальным результатом взаимодействия прозы с поэзией и факта с фикцией. Одним из факторов их пересечения, на наш взгляд, и становится метр, который в стихотворении Набокова (подписанном псевдонимом «В.Шишков») выступает в качестве средства обмана, адресованного реальному миру (читателям и критикам), а в прозе используется для раскрытия этого обмана.

В рассказе «Облако, озеро, башня» метризованная проза идеальным образом сочетается с метафизической тематикой, и, вследствие этого, эстетика (поэзия) и метафизика («потусторонность») образуют выразительную гармонию формы и содержания. При тщательном рассмотрении заглавия рассказа можно обнаружить, что его ритмическая (дактилеподоб-ная) структура преследует не только цель «музыкальной» гармонизации. По мнению М.Шраера, в заглавии закодированы и согласованы три измерения — метрическое, иконическое и метафизическое. Поскольку графическое

описание метра (дактиля) и визуальный образ, состоящий из двух горизонтальных плоскостей (облака, озера) и соединяющей их по вертикали башни полностью соответствуют друг другу, «башня» соединяет не только параллельные пространственные сферы, но и их словесные эквиваленты. Тем самым метрическая строка, с ее невидимой, но акустически ощутимой в пространстве прозы энергией, становится «водяным знаком» авторской мысли - мысли о том, что потусторонность просвечивает сквозь повседневные реалии зримого мира. «Реальный» мир, с его атрибутами несвободы и насилия (земная судьба Василия Ивановича) все-таки предвещает мир иной, символизируемый в рассказе отражающимся в озере облаком, — тот мир, куда повествователь в финале рассказа «отпускает» его героя.

Таким образом, цель стремления Набокова к визуально-ритмической согласованности образных компонентов рассказа заключается в том, чтобы постигать и передавать интуицию об «инобытии». Другими словами, в художественных концепциях Набокова «под поэзией понимается не столько насыщенность текста звуковыми и ритмическими сочетаниями, сколько его устремленность к выражению невыразимого, причастность авторского сознания к интуитивно постигаемому высшему, внеземному смыслу»1. Важно, что в своих парадоксальных попытках передать прозаической речью «невыразимое» Набоков вступает в диалог с одной из главных линий русской поэтической традиции, начатой В.А.Жуковским и Ф.И.Тютчевым. Неслучайно герой рассказа читает именно тютчевское

1 Леденев А.В. «Голос скрипки в пустоте» // Набоков В.В. Голос скрипки в пустоте. - М.: «Панорама», 1997. С. 20.

стихотворение, а в повествование вводится «сдвинутая» (намеренно искаженная) цитата из стихотворения «Silentium»: «Мы слизь. Реченная есть ложь».

Заметим, что Набоков, как и его предшественники, не признает слово полноценным средством выражения «сокровенного знания», но, в то же время, он, в отличие от двух лириков, которые поэтизировали «молчание», не бросает попыток перевести тайну мира на «земной» язык. Для Набокова ограниченность выразительных возможностей слова, напротив, стимулирует разработку всевозможных языковых ресурсов. Он стремится к тому, чтобы найти точное слово, словосочетание или образ, которые усиливают нашу зоркость и, главное, расширяют область «несказанной тайны», что и можно назвать ее постижением. «Тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» - вот самое короткое набоковское определение «поэзии».

Итак, метафизические взгляды Набокова связаны не с абстрактным философствованием, а с вопросами творчества. Точнее сказать, центральное значение «потусторонности» переносится из сферы метафизической в эстетическую, и это непосредственно связано с тем, что тайны мира и бытия, по глубокому убеждению Набокова, можно уловить и передать не через обобщенно-аксиологические понятия, а через систему художественной выразительности, т. е. через язык поэзии.

Наиболее «сокровенный» способ выявления тайны бытия - это словесная игра, которая служит ключом к постижению сути рассказа. Так, в рассказе «Ultima Thule» словесная игра выступает как метод для «нахожде-

ния, выкладки и для проверки истины», зашифрованной в тексте: инородные и несовместимые элементы, т. е. вещное и вечное, бренное и божественное, соединяются в каламбурном сочетании слов («ветчина и вечность»), основанном на звуковом сходстве 2. Из этого вытекают неожиданные, изначально не заложенные в словах значения и новые смысловые соотношения между ними. Таким образом, сочетание взаимоисключающих начал или элементов позволяет снять четкую оппозицию понятий и ведет к сближению, например, жизни и смерти, «духовного» мира и мира «вещественного».

В произведениях Набокова даже решение сугубо религиозного вопроса о Боге и истине полностью зависит от мастерства художника по отношению к литературному материалу, что четко сформулировано в следующем высказывании Набокова: «Боги признанных религий отсутствуют или - так, наверное, будет точнее - растворены в искусстве»3. Имеется в виду, что мировидение автора осуществляется в самой структуре текста через перекодирование теологической модели в поэтическую, а само произведение ни в коем случае не должно быть подобием богословия.

Важно, что такое понимание творчества приводит к тому, что формальный аспект произведения приобретает новый статус в эстетической системе: форма перестает выполнять служебную функцию по отношению к содержанию и, следовательно, между парными категориями «форма и

2 Суть этого каламбура сохраняется и в английском переводе - «dental and transcendental».

3 Набоков В.В. Марсель Пруст // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 277.

содержание» складывается новое соотношение. В этом смысле показательно, что в литературно-теоретической терминологии Набокова содержание часто заменяется «художественным эффектом», «результатом действия стиля». Такая авторская позиция, несомненно, отражает общую тенденцию литературы в начале XX века, когда перемена взглядов на искусство связывалась с расширением понятия формы. Значение примата формы над содержанием заключается в том, что именно благодаря этому обеспечивается превосходство искусства (литературы) над другими познавательными системами в сфере духовно-метафизического поиска. При этом главным становится сам процесс поиска, а не конечная цель или итоговая идея. Именно в этом контексте следует рассматривать активное использование Набоковым различных языковых ресурсов и поэтических приемов в ткани прозы.

Использование различных поэтических приемов непосредственно относится и к авторской стратегии в организации читательского восприятия текста: по мере чтения сюжет, который поначалу представляется читателю хаотичным, начинает проясняться. Этому служат различные «поэтические» атрибуты: звуковые повторы, рифмующиеся мотивы или ситуации, метризованные фрагменты.

Принцип поэтической организации отражается в повествовательной ткани текста и с точки зрения его темпоральной структуры. В рассказе «Весна в Фиальте» время не движется, как в прозе, а кажется приостановленным как в поэзии: на протяжении сюжета прошлое, настоящее и будущее накладываются друг на друга. Сюжет рассказа формируется

не пространственно-временной последовательностью, не причинной связью между рядоположенными эпизодами, а ассоциативным путем: симметричное расположение пятнадцати встреч героя с героиней, на наш взгляд, точно соответствует этому принципу.

Соответственно, перед читателем ставится задача извлечь из «пучка» событий наиболее значимые элементы, в первую очередь повторяющиеся ситуации. Таким образом, Набоков предоставляет своему читателю возможность пройти тот путь, который проходят его герои. Это приводит читателя к гносеологическо-метафизическому прозрению, суть которого заключается в преодолении времени и восприятии мира в его целостности, к которой стремится поэт («Человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно»).

Поэтическая организация, способствующая целостному восприятию мира, отражается и в самом составе сборника. Самым веским основанием для рассмотрения сборника как целостности особого рода является именно авторская организация ранее рассеянных по эмигрантской периодике рассказов. Учитывая постоянный интерес Набокова к сонету, нетрудно предположить, что число рассказов (14), включенных в сборник, играет особую роль в создании художественной целостности «Весны в Фиальте». В общей композиции сборника, как нам кажется, неявно, но отражается форма сонета: 14 рассказов как бы «поочередно» рифмуются между собой. Появление самого мотива «плетения» в первом и последнем рассказах сборника также позволяет рассматривать его как своеобразный цельный текст,

своего рода «венок рассказов», сплетенный из 14 самостоятельных частей. Т.о., поэзию и прозу применительно к наследию Набокова следует рассматривать не как оппозиционные феномены, а как два полюса внутри единого мира набоковских произведений.

Вторая глава диссертации посвящена теме творчества, которая является смысловым ядром художественного мира Набокова. В «Весне в Фиальте» эта тема, на наш взгляд, решается более последовательно и глубоко, чем в предыдущих сборниках рассказов. Большинство героев и повествователей в «Весне в Фиальте» - люди пишущие, более того, осмысляющие свой акт писательства, рефлектирующие над ним.

Проблема соотношения реального и воображаемого (фиктивного) миров в рассказах сборника «Весна в Фиальте» отражается в самой структуре текста: результаты воображения и творчества героя могут материализоваться внутри основного текста в виде текстов, вложенных в основной, в результате чего возникает разноуровневая структура и иерархия соответствующих пространств.

Например, в рассказе «Уста к устам» повествовательная конструкция «текст в тексте», как и в рассказе «Круг», используется для выявления творческой несостоятельности героя и одновременно для его наказания от имени литературы в виде «мести формы». Примечательно, что в данной конструкции текста можно найти суть теологической поэтики Набокова, согласно которой автор, как единственный бог творимого им самим космоса - мира книги, имеет полное право судить своих героев, сочиненных по образу и подобию своему. Важно и то, что конструкция

«текст в тексте» непосредственно связана с моделированием принципиально нового сюжета, в центре которого оказывается сам процесс создания произведения. Творческий процесс, будучи главным содержанием произведений данного сборника, оказывается не спрятанным, а наоборот, открыто подчеркивающим искусственность мира в творимом автором тексте («Королек», «Набор»).

Композиция «текст в тексте» у Набокова эффективно используется для прояснения отношений между реальностью и воображаемым миром, что вообще является одной из главных тем Набокова. Кроме того, многослойная повествовательная структура текста подчеркивает познавательную функцию литературы, способствуя концентрации читательского внимания на коммуникативном аспекте текста, а не на самих событиях, которые происходят в рамках сюжета.

Тема «видения» (зрячести), нашедшая свое отражение во многих произведениях Набокова, проясняет практически все аспекты, связанные с темой творчества. Она относится, в первую очередь, к герою, который претендует на статус настоящего писателя, важнейшим отличительным признаком которого является его способность к чуткому восприятию окружающего мира. Более того, «зрячесть» относится не только к физическому миру, но и к духовному состоянию человека. Так, например, в отличие от Бунина, который воспринимает любовь как захватывающую человека слепую страсть, приводящую его к губительному состоянию, для Набокова любовь, вернее, настоящая любовь, способствует внутреннему «озарению», прозрению. Тема видения отражается и в лексико-стилистиче-

ском плане, где средства словообразования направлены, главным образом, на выражение качеств, признаков (цвет, образ), с помощью которых художник выражает свое мироощущение.

Стремление Набокова к визуальной выразительности текста основано на том, что он категорически отрицает абстрактно-понятийное восприятие действительности. Для него, как и в его отрицании «слова как такового», не существует «жизни как таковой», построенной на системе абстракций. С этим тесно связано пристальное внимание писателя к мелочам, незначительным (на первый взгляд) вещам. Художественные сочетания деталей и мелочей способствуют проявлению тайны в жизни, что, является одной из главных задач искусства.

В художественной системе Набокова «зрительное восприятие» составляет сущность и гносеологии, и метафизики. Как отметил Ю.Апресян, в набоковском словаре «видеть» почти синонимично глаголу «познать». Т.е. у Набокова восприятие и мышление настолько уподобляются друг другу, прорастают друг в друга, что основной глагол восприятия видеть развивает главные ментальные значения: «представлять», «считать», «понимать»,

4

«знать» .

Действительно, в произведениях Набокова даже сугубо абстрактные, метафизические представления (истина, бытие, время, сознание человека) наделяются образной конкретностью. Набоков постоянно переводит эти обобщенно-абстрактные понятия на изобразительный уровень, например,

4 Апресян Ю.Д. Избранные труды: В 2 Т.2: Интегральное описание языка и системная лексикография. М., 1995. С 365.

видит в «истине» конкретный образ, связанный с глаголом «стоять». Время для Набокова вне восприятия человека вообще перестает существовать. Пока прошлое не обретает какую-то определенную форму в сознании человека, оно не имеет для него значения. В этом отношении важно отметить, что Набоков, воспринимая будущее мнимым и призрачным, не признает его существования («Настоящее - вершина прошлого, а будущего просто не существует»).

Будущее, по Набокову, «лишено той реальности, которой обладает изображаемое прошлое или отражаемое настоящее» и является всего лишь «фигурой речи» и «призраком мышления». Вот почему Набоков иронически отзывается о социалистическом реализме, который обещает благополучное будущее. По Набокову, на будущее может претендовать только «настоящая» литература («Будущее - это книга»). В этом случае будущее воспринимается им не как объект для механического предсказания, а как точка зрения, с которой можно осмыслить прожитую жизнь, точно так же, как с позиции настоящего осмысляется прошлое. Именно этим объясняется идея «будущего воспоминания» Набокова, которая характеризует момент возникновения «будущего стихотворения».

Важно, что тяготение к конкретной образности не искажает сути проблемы, а, напротив, позволяет проявить ее наиболее точно и адекватно. Точность подобного метода основывается на любви к деталям и мелочам, изобилии нюансов, остроте восприятия и впечатлений, которые присущи настоящему художнику. Итак, в понимании Набокова произведение - это

не что иное, как материализация (визуализация) того, как художник видит мир, отражение его философии и миропонимания.

В набоковедении давно укрепилось мнение о том, что все главные темы набоковского творчества, в конце концов, сводятся к центральной метатеме «двоемирия», благодаря чему Набокова можно считать настоящим наследником Серебряного века. Согласно концепции Ю.Левина, Набоков, начав с эксплуатации модели «Россия / Европа», продиктованной его жизненными обстоятельствами, постепенно осознавал структурообразующую ценность биспациальности как таковой и, соответственно, переходил к более фундаментальной модели «реального» / «воображаемого» миров, которая широко используется и в рассказах Набокова. В данной работе мы рассматриваем этот набоковский принцип, выделяя, вслед за Ю.Левиным, три художественно значимых его аспекта.

Ключевым для понимания соотношения реального и фиктивного мира у Набокова является понятие «призмы»: «между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма есть литература». Под призмой Набоков подразумевает «искажение», «преломление» реальности; он утверждает, что художественно оправданное искажение или преломление фактов придает прошлому дополнительную прелесть, что изначально не связанные между собой жизненные фрагменты складываются в определенные узоры.

Таким образом, Набоков, признавая взаимовлияние и взаимодействие двух миров, все-таки придерживается принципа сохранения границы между ними, т.е. не принимает ее разрушения. Осознание автором

этой границы между мирами становится главным условием создания текста, особенно с точки зрения игровой стратегии писателя («Набор»). В понимании Набокова «тот» мир по своей природе не противостоит «этому», а как бы просвечивает сквозь него («Облако, озеро, башня»). Однако эта «прозрачность», в отличие от «прозрачности» символистской, не лишает вещь ее материальности, вещественности. Набоков не только стремится к постижению «того мира», но одновременно, как акмеист, постоянно подчеркивает в окружающих человека вещах не общее, родовое, а их неповторимость, уникальность. Символистскую туманность Набоков преображает в фактурную насыщенность слов-символов и стремится к образной определенности слова.

Что касается задач литературы, то, с одной стороны, Набоков, в отличие от акмеистов, постоянно старается проникнуть в запредельные для человеческого сознания сферы. С другой же стороны, писатель, в отличие от символистов, не испытывает тех негативных эмоций, связанных с воплощением «несказанного», которые были присущи им. Скорее, он ставит перед собой задачу перевода «иррационального» в сферу «рациональной речи».

В Заключении диссертации содержатся итоговые обобщения исследования. Делается вывод о том, что в поэтике и метафизике Набокова разрешаются многие проблемы, не до конца решенные его предшественниками, в частности, снимаются противоречия между «вещественностью» акмеизма и трансцендентностью символизма, благо-

даря чему Набокову удается сохранить метафизическую глубину, не утратив при этом земной красоты звучащего слова.

По теме диссертации опубликованы следующие работы;

1. Ким Юн Ен. Набоков и Бергсон// Новый взгляд. Сборник научных статей. М., 2001. Вып.1.С.64-76.

2. Ким Юн Ен. Метризация прозы Набокова. Голоса молодых ученых. Сборник научных публикаций иностранных и российских аспирантов-докторантов - филологов. Макс-Пресс. М., 2005. Вып. 16.

Подписано в печать 10.12.2004 Объем 1.5 усл.п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 216 Отпечатано в ООО «Соцветие красок» 119992 г.Москва, Ленинские горы, д. 1 Главное здание МГУ, к. 102

/ •

! s

\ \ • *

il oe:?oo5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ким Юн Ен

Введение.

Глава 1. Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В.Набокова

1.1. Ритмические факторы композиции в «Весне в Фиальте» и композиционная «матрица» рассказа «Круг».

1.2. Заглавие как семантическое ядро рассказа.

1.3. Набоковское представление о слове на фоне эстетических концепций символизма, акмеизма и футуризма.

1.4. Метризация прозы в рассказах В.Набокова.

1.5. Функции словесной игры в рассказах В .Набокова.

1.6. Моделирование читательского восприятия в новеллистике В. Набокова.

1.7. Мотивно-тематические взаимоотражения набоковских рассказов и проблема их циклизации.

Глава 2. Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов

2.1. Конструкция «текст в тесте» как генератор смысла рассказа.

2.2. Мотивы зрительных способностей персонажа и его восприятия времени на фоне визуальной выразительности текста и его темпоральной организации.

2.3. Проблема двоемирия и мотив «границы» между мирами в набоковских рассказах.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Ким Юн Ен

Пока прошлое не обретает какую-то определенную форму в сознании человека, оно не имеет для него значения. Чтобы эта форма появилась, нужно рассказать о прошлом, потому что в процессе рассказывания человек упорядочивает свое восприятие, отделяет важное от несущественного, выстраивает иерархию значений. Обычный человек, обращаясь к прошлому, не ставит перед собой задачу увековечить его: он руководствуется прагматическими (вспомнить важный факт), педагогическими (привести назидательный пример своим детям) или ностальгическими (еще раз пережить счастливое мгновение) побуждениями.

Иначе рассказывает о прошлом мастер слова. Задача художника заключается в том, чтобы сделать прошлое частью настоящего, т.е. материализовать его в конкретном художественном образе. Этим и объясняется неотделимость воспоминания от восприятия в рассказах Владимира Набокова. Несмотря на огромное количество исследовательских работ о набоковском творчестве, жанру рассказа в его наследии до сих пор уделяется не слишком много внимания. Современники Набокова считали его рассказы второстепенными и художественно несовершенными произведениями по сравнению с романами писателя. Так, например, в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» М. Цетлин писал: «Рассказы Сирина несколько слабее его романов. Автор как будто делает в них опыты, экспериментирует»1.

1 Цетлин М. В.Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи //Pro et Contra. T.l. СПб., 1997. C.219.

В современном набоковедении преобладает взгляд на рассказы Набокова как на лабораторную мастерскую, в которой испытывались тематические, сюжетные и стилистические ходы будущих романов. Разумеется, рассказы писателя тесно связаны с его романами и часто являются либо предварительными набросками, либо дополнениями к романам. Эту особенность отмечал и сам Набоков: «Рассказ - маленький спутник, вращающийся вокруг романа»2.

Однако нельзя не подчеркнуть, что Набоков, в отличие от Чехова, который ощущал своего рода комплекс неполноценности рассказчика , не признавал иерархического преимущества большого жанра над малым. Набоков, сравнивая Чехова со «спринтером», полагал, что назначением его как писателя являлось создание именно рассказов, а не романов. Вопрос о художественном достоинстве произведения для Набокова оказывается не связанным с проблемой жанра, о чем свидетельствует тот факт, что писатель ставит рассказы Чехова выше романов Достоевского: «Человек,

2 Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в 5 томах. СПб.: «Симпозиум», 2000. Т.З. С.820. Далее все сочинения Набокова русского периода приводятся по этому изданию с указанием в скобках сокращенного названия (РП) и тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими).

Рассказ «Письмо в Россию» вышел с подзаголовком «Из главы 2 романа «Счастье», неосуществленного романа писателя. В одном из интервью Набоков говорит о соотношении рассказа и романа: «Мне нравится, когда основная тема не только проходит через весь роман, но и порождает побочные темы» (Набоков о Набокове и прочем. Интервью. Рецензии. Эссе. М.: Изд-во Независимая газета, 2002. С. 401).

3 На основе переписки Чехова П.Вайль и А.Генис утверждают, что писатель отчетливо осознавал иерархию, в соответствии с которой автор рассказов несомненно ниже романиста: «Пока не решусь на серьезный шаг, т.е. не напишу роман» (П.Вайль и А.Генис. Народная речь. Уроки изящной словесности. С.251-252). предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы»4.

Свой рассказ Набоков воспринимает как «миниатюрное подобие романа»5. Так, «Весну в Фиальте» он называет «физически тонкой книжкой, а биологически уменьшенным романом». О серии подобных «миниатюрных» подобий романа и пойдет речь в настоящей работе, которая посвящена анализу поэтики и стиля Набокова-рассказчика.

Предметом анализа в диссертации является лучший сборник рассказов Набокова «Весна в Фиальте», который вышел в свет в Нью-Йорке (Издательство имени Чехова) в 1956 году. Сборник состоит из четырнадцати произведений, написанных в период с 1931 по 1939 год, когда писательское мастерство Сирина достигло своей вершины.

Тем не менее, «Весна в Фиальте» при всей своей художественной ценности долгое время оставался как бы вне поля зрения как русских эмигрантских критиков, так и американских рецензентов. Возможно, это было вызвано необычной (отчасти даже трагической) историей публикации сборника. Как подробно описал ситуацию, связанную с изданием «Весны в Фиальте», Ю.Левинг, книга, выпуск которой был запланирован издательством «Русские записки» (Па

4 Набоков В.В. Лекции по русской литературе - М.: Независимая газета, 1996. С.ЗЗО. Далее цитаты из металитературных высказываний Набокова приводятся по этому изданию с указанием в скобках сокращенного названия (J1PJ1) и номеров страниц.

5 Добавим, что Набоков, пытаясь определить жанр рассказа, воспользовался аналогией из области энтомологии: «По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую форму. У нее иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман, и связана с ним несколькими предыдущими кланами». Перевод М. Маликовой. (РП, I; 757). риж) на 1939 год, вышла только спустя пятнадцать лет, да еще и на другом континенте - в Америке.

А.Долинин придает особое значение этому периоду набоков-ского творчества (после написания «Дара», но перед отъездом в Америку), считая его «переломным» и «загадочным». По мнению исследователя, в это время Сирин не только совершенствуется как писатель, но и корректирует свои представления об окружающей действительности, что приводит к появлению в рассказах мотива «страшного мира» («Посещение музея», «Истребление тирана», «Василий Шишков», «Ultima Thule»). А.Мулярчик также считает время написания сборника «Весна в Фиальте» « крайне важным» для понимания эволюции набоковского мировоззрения и одновременно отмечает недооценку критиками данного сборника6.

В американском набоковедении среди исследовательских работ, посвященных анализу рассказов, особого внимания заслуживает сборник статей «А Small Alpine Form: Studies in Nabokov's Short Fiction» (1993), в котором собраны статьи, посвященные как русско-, так и англоязычным рассказам. Среди авторов статей - много известных англоязычных набоковедов, таких как Д.Б.Джонсон, Дж.Коннолли, Л.Токер, Д.Б.Фостер и др.

Характерная черта любого научного сборника, в том числе и этого, - разнообразие методологических установок. Например, с одной стороны, это расшифровка политических аллюзий в статье Л.Токер о рассказе «Signs and Simbols» (согласно мнению исследовательницы, безумие мальчика является сжатым литературным выражением испытания евреев во времена Холокоста), с другой,

6 Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.С.93.

- попытка определить характер связи между творчеством Набокова и русским философским наследием по линии Чаадаева-Соловьева-Бердяева (эссе М.Эпштейна).

Из монографий, посвященных анализу рассказов Набокова, наибольшей методологической стройностью и собранностью обладает книга Дж.Конноли «Nabokov's Early Fiction», в которой тщательно рассматриваются русскоязычные произведения Набокова, в том числе 16 рассказов как раннего, так и позднего периода его творчества. Как показано в подзаголовке монографии («Patterns of Self and Others»), исследовательская цель заключается в рассмотрении эволюции сознания художника по отношению к себе самому и к окружающему миру.

Соответственно, особое внимание исследователь уделяет анализу повествовательной структуры текста. Примечательно, что сама постановка вопроса о противостоянии Я/Чужой в художественных произведениях, как правило, восходит к теории Бахтина, однако в книге Дж.Конноли во многом опирается на терминологию П.Тамми. Например, используются такие термины, как «внутренние (Intrinsic) повествователи» / «внешние (Extrinstic) повествователи» (в предисловии к работе исследователь открыто признается в этих заимствованиях)7.

Что касается монографии самого П.Тамми «Problems of Nabokov's Poetics": A Narcological Analysis» (Helsinki, 1985), также выбравшего предметом своего исследования набоковские рассказы, то, в силу своего структуралистского подхода, Тамми не принимает

7 Connolly J.W. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge University Press. 1992. P. 8-9. во внимание особенности набоковского стиля, отличающие его от других писателей. Тамми рассматривает творчество Набокова как некое единое целое, своеобразный универсум, и, соответственно, его исследовательская задача заключается в том, чтобы найти структуралистскую формулу, характеризующую творчество писателя в целом8.

Основываясь на этой формуле, исследователь делает вывод о том, что технические приёмы, нашедшие свое отражение в повествовательной структуре произведений Набокова, могут обнаруживать самостоятельное значение. Возможно, этим выводом продиктован принципиальный отказ Тамми от анализа определенных фактов и ситуаций, которые могли бы быть важными для понимания текста, от литературного, исторического и биографического комментария, а в качестве главного объекта исследования выбраны только английские варианты рассказов, что лишает исследователя возможности сопоставить их с русскими текстами.

Эти недочеты подхода П.Тамми отмечает М.Шраер в своей последней монографии «The World of Nabokov's Stories», которая целиком посвящена анализу русских рассказов. Методика Шраера является полной противоположностью методике Тамми. В первую очередь, Шраер, считая главной причиной ограниченности американских набоковедов первого поколения (60-70 гг.) незнание ими как эмигрантского контекста творчества Набокова, так и

8 Исследователь отмечает три главных аспекта в набоковской проблематике: тайные «узоры» в произведениях, проецируемые на судьбу человека, проблемы, связанные с трансформацией этих узоров в текстуальные системы, вопрос о потусторонности как о высшем измерении, в которое можно проникнуть только с помощью художественного творчества. Эта .проблематика, согласно Тамми, проявляется и в повествовательной структуре набоковских произведений (Pekka Tammi. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki. 1985, P. 17-26. литературных тенденций того времени, одну из главных своих задач видит в поиске архивных свидетельств, связанных с жизнью русской эмиграции 20-40-х гг.

По мнению Шраера, американские набоковеды 60-70 гг. настолько увлеклись оригинальностью языкового стиля Набокова, что сделали из него «литературного сироту», будучи склонными видеть его оторванным от какой бы то ни было литературной традиции. По Шраеру, именно это и приводило к неправильному пониманию набоковских произведений.

Исследователь утверждает, что если романы Набокова (в том числе и русскоязычные) находятся вне традиций русской литературы, то его стихотворения и рассказы непосредственно наследуют эту литературную традицию, и проявляется это на разных уровнях: от формального (ритмические эксперименты, открытый финал) до тематического (осмысление мотивов смерти, любви, потустороннего мира). В связи с этим особый интерес вызывают сопоставительные работы Шраера, в которых он представляет Набокова как наследника Чехова и соперника Бунина.

Цель, поставленная исследователем, заключается в том, чтобы «перекинуть мост между жизнью Набокова и его творчеством, найдя общий язык между биографией и поэтикой»9. Это авторское намерение ведет к тщательному поиску в архивах документов, связанных с биографией автора, и пристальному анализу языкового аспекта его текстов, в частности, феномена метризации прозы.

9 "My chief theoretical interest in this book is to arrive at a theory of reading Nabokov's short fiction that bridges his life and his art by negotiating between biography and poetics" (M.D.Shrayer. The World of Nabokov's Stories. Austin., 1999. C.l 5).

Однако такое сопоставление вымышленного мира с реальными фактами из жизни писателя порой вызывает впечатление, что исследователь как будто навязывает набоковским героям биографию их создателя. Шраер не говорит о механизме перехода какого-либо факта в фиктивный мир, о трансформации этого факта. Также вызывают ряд претензий некоторые необоснованные исследовательские решения, например, исключение «Ultima Thule» из состава анализируемых рассказов из-за его большого объема или упрощенное понимание Шраером поэтики и проблематики Бунина, в частности, его поэтики воспоминания10.

Нам представляется, что вопрос о соотношении жизни и литературы должен сводиться не столько к поиску каких-то общих черт, сколько к прояснению авторской позиции. Проблема соотношения жизни и искусства, являющаяся ключевой для понимания набоковского художественного мира, связана прежде всего с фундаментальными основами авторского мировоззрения.

В плане методологии показательным образцом может служить статья А.В.Леденева «Пародия как доказательство наследственных прав (рассказ В.Набокова «Уста к устам» в контексте эмигрантских споров о наследниках Серебряного века)». Само название статьи говорит о том, что в исследовании затрагиваются все три аспекта набоковского творчества: стилистический, мировоззренческий и историко-литературный. Автор предлагает целостную трактовку набоковского рассказа. Исходя из того, что суть пародии Сирина

10 "In Bunin's fiction, including The life of Arseniev and Dark Avenue, memory is unstructured, and the shape of recollections is often determined by a chance concurrence of narrative circumstances as well as by the idiosyncrasies of the one who is doing the recollecting". (Там же. P.289). обычно не проявляются наглядно, а как бы прячется за словесной фактурой, исследователь проводит микротекстовой анализ произведения, в результате чего через, казалось бы, несущественные детали выявляется отношение Набокова к его предшественникам.

Исследователь отмечает близость Сирина акмеистам с их мотивом «милых мелочей» и делает вывод, что многие стилистические эффекты произведений Набокова являются результатом «алхимической перегонки», своеобразного жанрово-родового перевода лирических принципов самовыражения на язык прозы, синтезирования пародии и лиризма. Это говорит о том, что литературной родиной писателя можно считать поэтическую культуру Серебряного века 11 . Иначе говоря, тайна Набокова, не рассмотренная сквозь призму Серебряного века, может остаться недоступной для нас.

Само развитие как российского, так и западного набоковеде-ния показывает неизбежность обращения к русской культуре начала XX века. Как точно отметила Т.Г.Кучина12, интенсивное изучение прозы Набокова с самых разных точек зрения и в самых разных категориях - философских, литературоведческих, лингвистических - привело литературоведов к пониманию лирической природы повествования у Набокова и, следовательно, к необходимости соотнесения лирики и прозы в набоковедческих исследованиях. В

Леденев А.В. Пародия как доказательство «наследственных прав» (рассказ В.В. Набокова «Уста к устам» в контексте эмигрантских споров о наследника серебряного века) // Русская культура XX века на родине и в эмиграции. Вып.1. М., 2000.

12 Кучина Т.Г. Творчество В.В.Набокова в зарубежном литературоведении. Афтореф,дисс.канд. филол. наук. М., 1996. С.7. настоящее время такие попытки становятся наиболее актуальными в российском набоковедении.

Однако нам представляется, что целостных исследований, посвященных набоковским рассказам и сочетающих в себе микро- и макроанализ всех уровней текста, в «набоковиане» пока еще очень мало. И, следовательно, наша задача заключается в том, чтобы отыскать следы влияния поэзии Серебряного века, проявляющиеся на различных уровнях набоковского текста, и за счет этого попытаться приблизиться к пониманию художественного мира Набокова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проза поэта: лирические компоненты стиля В.Набокова"

Заключение

В ходе нашего исследования мы пришли к выводу, что

B.Набоков и после перехода к прозе остался верным поэзии. Это кажется нам вполне естественным, учитывая тот факт, что для Набокова русский язык уже сам по себе являлся поэтическим языком. Вот почему писатель в своих прозаических произведениях, в том числе в рассказах сборника «Весна в Фиальте», старается использовать все поэтические ресурсы слова (звук, образ, цвет).

Именно поэтический субстрат во многом определяет своеобразие его новеллистики. Набоковская вера в то, что путь к истине лежит через слово, близка утверждению Хайдеггера, считавшего, что «логосность» древнегреческого языка (самого подходящего языка для постижения высшего бытия), которой лишены все

181 современные языки, проявляется именно в языке поэзии .

Следовательно, смысл глубинных метафизических проблем может проявиться только через словесную фактуру художественной литературы. Разумеется, к этому стремился не только Набоков, но и его предшественники. Вернее было бы сказать, что эта вера в слово, поэзию и делает Набокова настоящим наследником Серебряного века.

Мы попытались показать, что в миропонимании и стилистической практике Набокова совмещаются противоречивые концепции его предшественников - поэтов Серебряного века: вещественная реальность, от которой удалялись символисты, и мистическое измерение, существующее за пределами человеческого

181 Хайдеггер М. Что такое философия. // Вопросы философии. 1993. №.8.

C. 123. сознания, от которого отталкивались акмеисты. В таком «сочетании несочетаемого» Б.Аверин видит возможность преодоления Набоковым противоречий символизма и акмеизма.

Когда Набоков придумывает к слову «вечность» эпитет «лучезарная», в котором соединяются такие понятия, как «камень» и «прозрачность», это означает, что он пытается соединить в одном слове (и в одном произведении) реальное и идеальное, не позволяя, однако, вечному подчинить себе временное, а потустороннему

1 89 реальное . Возможно, и прозрение героя в финале рассказа «Весна в Фиальте» связано с тем, что осязаемость вещи («теплота камня») соединяется с ее прозрачной аурой (сверкание серебряной бумажки, мерцание моря, отсвет стакана).

182 Аверин Б. Указ. соч. С.866.

Список научной литературыКим Юн Ен, диссертация по теме "Русская литература"

1. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000.

2. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999.

3. Набоков В.В.Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета,1996.

4. Набоков В.В.Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.

5. Nabokov V. A Russian Beauty and Other Stories. London: Penguin Books,1975.

6. Nabokov V. Nabokov's Dozen. Thirteen stories. London: Penguin Books,1960.

7. Vladimir Nabokov. Tyrants Destroyed and Other Stories. London: Penguin Books, 1981.

8. Selected Letters 1940-1977. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark Layman, 1989.

9. Strong Opinions. N. Y.: Vintage International, 1990 1973.1. Энциклопедические издания

10. The Garland Companion to Vladimir Nabokov. N.Y., London: Garland Publishing, 1995.11 .В.В.Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. СПб.: РХГИ, 1997.

11. В.В. Набоков: pro et contra. Том 2. СПб.: РГХИ, 2001.

12. Литература на русском языке

13. Аверин Б.В. Романы Набокова в контексте русской автобиографической прозы и поэзии. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. СПб., 1999.

14. М.Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1991.

15. Апресян Ю.Д. Избранные труды в 2 томах. Т.2: Интегральное описание языка и системная лексикография. М., 1995.

16. Апресян Ю.Д. Бессмертие по Набокову //Русский язык сегодня. М., 2000. Ж1.С.491-506

17. Арьев А.Ю. О полевых цветах и иностранных деньгах// Набо-ковский вестник. СПб, 2000. Вып. 5. С. 194-202.

18. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1996.

19. Битов. А. Пятое измерение на границе времени и пространства. М.,2002.

20. Блауберг. И.И. "Анри Бергсон и философия длительности." // В кн. А. Бергсон Собр. соч., Т.1, М., 1992.

21. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета, 2001.

22. Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. СПб, 2001. Вып.6. С.146-155.

23. Брюсов В. Собр. Соч.: В 7 т . М., 1975.

24. Бугаева JI.JL Логика тайны у Набокова (Достоевский, Кант, Иов и загадка бытия) // Набоковский вестник. СПб, 2001. Вып. 6. С. 189-203.

25. Вайль П. и Генис А. Народная речь. Уроки изящной словесности. М.: Независимая Газета, 1999.

26. Васильев Г.К. Страница из рассказа Набокова «Весна в Фиальте»: Опыт лингвистического анализа. Научн. доклады высшей школы. Филологические науки. 1991. - №3. - с.33-40.

27. Виноградова В.Н., Улуханов И.С. Словотворчество В. Набокова// Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. С.267-276.

28. Гинзбург JI. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

29. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.

30. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

31. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» В.Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // Логос. -1991. Вып.1. -с. 175184.

32. Давыдов С. «Тексты-матрешки» В.Набокова. Мюнхен: Otto Sagner,1982.

33. Давыдов С. «Пушкинские весы» В.Набокова// Искусство Ленинграда. -1991 -№6-с.39-46.

34. Долинин А. Две заметки о романе «Дар» // Звезда.-1996.-№.11. -с.215-224.

35. Долинин А. "Двойное время" у В.Набокова (от "Дара" к "Лолите") // Пути и миражи русской культуры. СПб.: Северо-Запад, 1994. -с.283-322.

36. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина//Набоков В.(Сирин В.)Собр. соч. русского периода:В 5 т.СПб., 1999.Т.1.С.9-25.

37. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: после дара//Набоков В.(Сирин В.)Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.,2000. С.9-39.

38. Долинин А. Бедная "Лолита" // Набоков В. Лолита. — М.: Художественная литература, 1991.

39. Долинин А. Загадка недописанного романа: О романе В.Набокова «Солюс Рекс» // Звезда. -1997. -№12. с.215-224.

40. Долинин А. Поглядим на арлекинов: Штрихи к портрету В.Набокова //Литературное обозрение. 1988. №9. С. 15-20.

41. Долинин А. После Сирина // Набоков В. Романы. М.: Худ. лит., 1991.-с.5 -14.

42. Долинин А. Цветная спираль В.Набокова // Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С.438-469.

43. Ерофеев В. Русский метароман В.Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. -1988 №10 - с.125-160.

44. Кихней J1. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. М., 2001.

45. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В.Набокова.: Критические отзывы, эссе, пародии. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

46. Кормилов С.И. Метризованная проза в 1910-х годах // Серебряный век русской литературы. М., 1996.

47. Крепе М. Элементы модернизма в рассказах Бунина о любви // Новый журнал. Нью-Йорк, 1979. № 137. С.55 — 67.

48. О.Кучина Т.Г Творчество В.В. Набокова в зарубежном литературоведении. Автореф. дисс.канд.филол.наук.М.Д996

49. Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова// Russian Literature. Amsterdam. - XXVIII. - №1. - 1990. - с.45-124.

50. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Вып.22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Уч. зап. Тартусского государственного университета. Вып. 831). Тарту, 1998. С.6-24.

51. Леденев А.В. Пародия как доказательство «наследственных прав» (рассказ В. В. Набокова «Уста к устам» в контексте эмигрантских споров о наследниках серебряного века) // Русская культура XX века на родине и в эмиграции. Вьш.1. М., 2000. С.102-114.

52. Леденев А.В. Голос скрипки в пустоте //Набоков В.В. М.: Панорама, 1997. С.5-32.

53. Леденев А.В. Набоков и другие: Поэтика и стилистика Владимира Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX века. Ярославль, 2004.

54. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста// Ю.М. Лотман о поэтах и поэзии. СПб., 2001.5 7.Люксембург А. Структурная организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики// Текст. Интертекст. Культура М., 2001. С.319-330.

55. МаликоваМ. Набоков : Авто-био-графия. СПб., 2002.

56. Мечковская Н. Б. К характеристике аксиологических потенций слова: концепты «круг», «колесо» и их оценочно-экспрессивные дериваты // Логический анализ языка. Языки пространств. М., 2000. С. 109-120.

57. Михайлова М.Р. Набоков о JT.H. Тостом: К проблеме метафизики любви и истины И Набоковский вестник СПб, 2001. Вып. 6. С.182-188.

58. Мулярчик А. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.

59. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М: Независимая Газета, 2002.64.0рлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

60. Полищук В.Б. Вещные реалии в прозе В Набокова // Набоковский сборник. Искусство как прием. Калининград., 2001.С.93-113

61. Польская С. Смерть и бессмертие в русских рассказах В. Набокова СПб., 1996.

62. Потебня А.А. Собрание трудов. Мысль и язык. М., 1999.

63. Рахимкулова Г.Ф. Окказионализмы в прозе Владимира Набокова и проблемы игрового стиля// Текст. Интертекст. КультураМ., 2001. С.ЗЗ 1-341

64. Роыен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. -1999.-№.4. -с. 164-172.

65. Ронен О. Заумь за пределами авангарда //Литературное обозрение. -1991.-№12. -с.40-43.

66. Рягузова Л.Н. Призма как универсальная категория в художественной системе В.В. Набокова.//Набоквский сборник. Искусство как прием. Калинград., 2001.С. 19-29

67. Рягузова Л. Н. Принцип Палиндрома, или внутренняя обратимость в текстах В. В. Набокова // Логический анализ языка. М., 2000. С.480-490.

68. Рягузова Л. Н. Эстетические и теорико-литературные понятия В.В. Набокова.// Текст. Интертекст. Культура М., 2001. С.343-353.

69. Смит Джеральд Взгляд извне Статьи о русской поэзии и поэтике М., Языки славянской культуры.2002.

70. Тарви Л. Писатели XX века. Судьба и билингизм// Набоковский вестник. СПб, 2001. Вып.6. С.125-135.

71. Телетова Н.К. Открытие Фальтера у В. Набокова и Религия меонизма у Н.Минского// Набоковский вестник. СПб, 2001. Вып.6. С.23-31.

72. Толстой Ив. Рассказ В Набокова «Лик»-Малая Вселенная.//Грани.— 1991. -№ 159 -С.147-156.

73. Тюпа В.И. Аналитика художественного М., 2001.

74. Фатеевая Н.А. Поэт и проза. Книга о Пастернаке.М., 2003.

75. Фостер Л. «Посещение музея» В. Набокова в свете традиций модернизма//Грани.- 1972-№85- С.176-187.

76. Хайдеггер. М. Что такое философия.// Вопросы философии. М., 1993-No.8.

77. Хализев В.Е. Теория литературы.М., 2000.

78. Хасен-Лёве Эстетика калиптики: Аполлинские концепции в метафизической поэтике Набокова//Северный вестник

79. Хасин Г. Театр личной тайны:русские романы В. Набокова. М., 2001.

80. Ходасевич В. Собрание сочинений в 4 томах.М. 1996.

81. Шрайер М.Д. Набоков:темы и вариации. СПб.: Академический проспект. 2000.

82. Литература на английском языке

83. A Small Alpine Form: Studies in Nabokov's Short Fiction. N.Y.: Garland,1993.

84. Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

85. Dolinin A. Clio laughs last: Nabokov's answer to historicism // Nabo-kov and his Fiction. New Perspectives. 1999.

86. Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. London: Queen Ann Press, 1987.

87. Foster J.B. jr. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton: Princeton University Press, 1993.

88. Johnson D.Barton. Worlds in Regression: Some Novels of V.Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.

89. M.D. Shrayer. The World of Nabokov's Stories. Austin, 1999.

90. Nicole.C. Ghastly Rich Glass:ARussian Literature Triquaterly: Nabokov Issue. #24, 1991.

91. Parker S.J. Vladimir Nabokov and Stories. Austin: Texas University Press. 1999.

92. Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985.