автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы"

На правах рукописи

ХАСУНЧЖУ

ПУТИ ОБОГАЩЕНИЯ КОРЕЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ МЕТОДОМ И ПРИЕМАМИ РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2006г.

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства-ГИТИС, кафедра мастерства актера

Научный руководитель-'

кандидат искусствоведения, профессор Д.Г.Ливнев Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.И.Немчинский кандидат искусствоведения С. Н. Короб ков

Ведущая организация:

Высшее театральное училище им. М.С.Щепкина

Защита состоится 14 февраля 2006г. В 15. 00 на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства

Автореферат разослан «/3» января 2006г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

К.Л.Мелик-Пашаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования: русская театральная школа за долгие годы своего существования накопила богатейший опыт преподавания актерского мастерства, в основе которого лежит система К.С.Станиславского. К сожалению, системность, приемы и методология школы русского психологического театра не всегда адекватно трактуются в системе обучения других стран, в частности, в Республике Корея. Назрела острая необходимость привлечения метода и приемов русской театральной школы для модернизации корейской системы обучения актеров, адаптированной с учетом менталитета, традиций и национального характера корейцев.

Цель исследования заключается в том, чтобы помочь актерам на I и П курсах овладеть базовыми профессиональными навыками и умениями на основе метода К.С.Станиславского и глубокого осознания студентами таких важнейших для театра понятий, как "предлагаемые обстоятельства", "сверхзадача роли", "действие", "физическое самочувствие", "второй план" и др. с помощью системы методически обоснованных упражнений и этюдов.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые предпринята попытка обобщить и систематизировать методические приемы, используемые в обучении на I и П курсах русской театральной школы, и перенести этот богатейший учебный материал в практику подготовки будущих актеров в Корее.

Многочисленные свидетельства о недостатках театрального образования в Корее (статьи, доклады на конференциях, практическая работа автора диссертации) очерчивают круг насущных проблем, среди которых главной является неадекватное, а зачастую, просто неверное понимание системы К.С.Станиславского. Поверхностность обучения,

бессистемность, увлечение чисто

мастерства, в частности, - физикой тела, отсутствие педагогов с большим практическим опытом - все это приводит к снижению профессионального педагогического мастерства и качественного уровня подготовки артистов.

Понимая необходимость предоления всех этих проблем, автор диссертации обратилась к практике обучения театрального училища им. Щепкина, где училась сама и окончила магистратуру, а также РАТИ-ГИТИС; наследию великих мастеров русского театра - К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.А.Чехова, М.О.Кнебель, к работам и опыту крупнейших режиссеров А.Д.Попова, А.А.Гончарова, Б.Е.Захавы, книгам Н.А.Зверевой, Б.Г.Голубовского, Д.Г.Ливнева и др. В подходе к их методикам, теоретическим и практическим наработкам автор исследования считала необходимым расставить свои акценты с целью адаптации материала к условиям обучения театральному делу в Республике Корея, с учетом корейского национального характера и видения мира. Все приведенные выше источники составили основу материалов исследования.

При написании данной работы автор ставила перед собой задачи:

- преодолеть неупорядоченность работы в поэтапном овладении основ актерского мастерства в корейской театральной школе!

- преодолеть национально-обусловленные стереотипы при восприятии системы К.С.Станиславского;

- вместе с тем учитывать менталитет, традиции и восприятие мира корейскими студентами для получения большего эффекта от внедрения приемов русской театральной школы.

Апробация материалов диссертационного исследования. Настоящая диссертации основана на личном опыте автора, полученном в течение четырехлетнего периода обучения в бакалавриате театрального училища им. Щепкина, двухлетнего курса магистратуры, а также в

аспирантуре в РАТИ-ГИТИСе. Итоги работы обсуждались на конференциях и были с интересом приняты коллегами. Практический материал и рекомендации легли в основу второй главы диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования при переводе диссертации на корейский язык могут быть непосредственно использованы в практике обучения будущих актеров корейских театральных вузов, с их учетом скорректированы учебные материалы и программы.

Круг рассматриваемых в диссертации проблем определяет ее объем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух гаав, заключения и списка литературы.

В первой главе "Проблемы подготовки актеров в корейской театральной школе" затрагиваются вопросы современного состояния театрального образования в Корее и его насущные проблемы: недостатки учебных программ, проблема педагогических кадров и системности в обучении. Сопоставляется также предметное и поурочное наполнение курсов корейского и российского театральных вузов с целью показа слабых сторон обучения в Корее.

Во второй главе "Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы" в процессе анализа учебной программы "Мастерство актера" определяются этапы обучения актеров на I и П курсах, которые необходимо перенести в практику театрального образования Кореи.

Предлагаются конкретные виды работы (упражнения и этюды) в той последовательности, которая необходима для обучения в рамках базового курса. Автор подробно описывает алгоритм воспитания будущих актеров в порядке усложнения заданий.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается аюуальность исследования, его новизна, практическая значимость, определяется предмет, цель и задачи диссертации.

В первой главе "Проблемы подготовки актеров в корейской театральной школе" кратко прослеживается история корейского театра. В частности, отмечается, что истоки его восходят к первобытным синкретическим религиозным действам и обрядовым играм. В период позднего средневековья возник разговорный театр "хва гык", который тесно соприкасался с искусством сказителей, чьи сказы заменяли простому народу книги.

Генезис корейской драмы отчетливо прослеживается в эволюции танца в масках и кукольного действия, развившихся в X V в., с его остро очерченными образами, с его развернутым конфликтом и точно найдеными предметами обстановки и места действия, что свидетельствует о взлете народно-художественного творчества в средневековой Корее.

Особенностью драматургии средневековых театральных жанров было то, что диалоги этих пьес не записывались. Авторы ограничивались созданием сюжетной канвы, в пределах которой исполнители имели возможность от спектакля к спектаклю отшлифовывать диалог, прибегая и к импровизации.

В становлении устной традиции народного театра исключительно важную роль сыграли гистрионы - "квандэ", которые были разносторонне подготовленными актерами, владевшими искусством сценического жеста и слова, мастерством пения и звукоподражания различным животным. "Квандэ" были музыкантами и плясунами, акробатами и сказителями.

В корейской народной драме "пхансори" синкретически слились музыкальная драма и народный песенный сказ! актер под ритм барабана передавал содержание инсценированного произведения, чередуя пение с чтением нараспев, сопровождая рассказ танцевальными и мимическими движениями.

Со 2-ой половины XIX в. "пхансори" проникает на сцену. Актеры труппы "Хемнюлса" уделяли большое внимание сценическому оформлению спектаклей "чханшк": применяли объемные декорации, цветовые и шумовые эффекты. В театре "Вонгакса" появляется просцениум, белые кулисы были заменены цветными.

В начале XX в. театральный процесс в Корее стал проходить под влиянием традиций европейского театрального искусства'- возникали профессиональные театры, профессиональные драматурги и режиссеры писали и ставили популярные пьесы на основе народных преданий и классических повестей.

В первой половине XX в. Корея фактически была японской колонией, поэтому и в области искусства театра она некритически подражала и следовала японскому театру.

Ощутимая перемена в театре произошла в период перехода от представлений на открытом воздухе к спектаклям в здании. Однако в содержании и форме театра Кореи этого времени ещё нельзя отметить существенных изменений.

К сегодняшнему дню в корейском театре сложилась ситуация, в которой важны не только сохранение богатых традиций, но и необходимость учета новых веяний мирового театра в проведении реформы театрального дела и театральной школы. Театральное образование фактически восходит к традициям и деятельности актеров и режиссеров, которые обучались в Японии. Корейский театр познакомился с системой К.С.Станиславского в 30-ые гг. XX в. после возвращения из Японии

деятеля корейского театра Хон Хэ Сона, который там обучался и практиковал.

Будучи перенятой из Японии в американской трактовке, система Станиславского в Корее сильно искажалась, а иногда вследствие неадекватного или неверного ее понимания приносила в обучении и на сцене плачевные результаты. Это продолжалось многие годы до тех пор, пока после установления дипломатических отношений между Россией и Республикой Корея не наладились театральные контакты. С начала 90-х гг. XX века корейские студенты, стажеры и аспиранты стали учиться в театральных вузах Москвы и Петербурга, и это послужило стимулом серьёзного знакомства с методом и приемами русской театральной школы, имеющей богатейшие традиции.

Однако, как и раньше, в качестве важнейшей задачи в Корее до сих пор сохраняется необходимость внедрения опыта системы театрального образования России, в частности, обучения актерскому мастерству. В Корее система Станиславского все еще воспринимается только в качестве физической тренировки и не применяется в реальной актерской практике на сцене. Наболее актуальными проблемами являются слишком унифицированное воплощение и тренаж, который выполняется без понимания конечной цели, без осознания сверхзадачи актером.

В Корее обучение актерской профессии осуществляется театральными отделениями университетов, непосредственно в труппах и частных школах актерской игры. В труппах во многих случаях оно осуществляется нерегулярно, непрофессиональными педагогами и только посредством практического опыта, а часто просто интуиции. Школы актерской игры располагают репетиционными и учебными помещениями, их уровень более высокий, но трудно говорить об упорядоченности и глубине системы обучения в них. Их усилия направлены на ускоренное обучение будущих теле-и киноактеров.

Государственное театральное образование в Корее началось с

основания в 1953 г. художественной школы Сораболь. К 2004 г. число учебных заведений, где обучают будущих актеров, достигло 70-ти. Среди проблем вузов - недостаточная ориентированность на освоение профессиональных навыков проникновения в глубины актерского мастерства; очень мало представлены теоретические дисциплины! педагоги совмещают преподавание разных предметов, нет специализации.

Самая существенная проблема заключается в отсутствии аспекта "работа актера над собой", которая состоит, прежде всего, в базовом тренаже исполнителя.

Многие деятели корейского театра озабочены сложившимся положением в образовании. Так, Ю Мин Ен предлагает существенно пересмотреть и модернизировать учебные программы с учетом опыта ведущих театральных школ мира. Он также говорит о более требовательном подходе к профессиональному мастерству педагогических кадров и т.д.

В диссертации анализируются эти проблемы. Отмечается, в частности, что учебный процесс перегружен не представляющими актуальность для студентов дисциплинами, и, вместе с тем, настоящая подготовка в области специализации начинается только на III или IV курсе. Необходимо обосновать, какие дисциплины должны в обязательном порядке преподаваться студентам, какие аспекты в обучении следует акцентировать. В диссртации автор сопоставляет наполняемость учебного процесса практическими дисциплинами в училище им. Щепкина и на театральных факультетах корейских вузов, а также количество отводимых часов и число семестров, в рамках которых эти дисциплины изучаются.

Это сопоставление показывает, какие предметы необходимо внедрить в учебный процесс в Корее или увеличить для них количество часов: мастерство актера, танец, сценическое движение; тем более, что в

7

Корее танец является факультативным предметом, а без тренировки тела, умения управлять им актеры с трудом усваивают все аспекты сценического существования.

Положительный пример русской шюолы заключается и в том, что педагоги по смежным дисциплинам, чтобы обеспечить взаимосвязь занятий, участвуют в экзамене по мастерству актера, имея богатый практический опыт, а также оснащенность теоретическими знаниями в области системы К .С .Станиславского.

Анкетирование корейских студентов, обучающихся в России, показало, что они высоко оценивают базовую систему обучения 1-го и П-го курсов с ее многочисленными упражнениями и этюдами, формирующими профессиональные навыки будущих актеров. Существенно и то, что понимание такого элемента учебной работы, как этюд, существенно различается в Корее и в России.

Автором была выявлена такая важнейшая проблема корейского театрального образования, как отсутствие методологически обоснованной, структурированной системы обучения актеров в виде многочисленных упражнений и этюдов, особенно на I и П курсах. В России систематическая работа актера над собой составляет базовую тренировку исполнителя и является основополагающей.

Во второй главе "Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы" анализируется учебная программа "Мастерство актера", где дается описание работы на I и П курсах. Этот этап является во многом определяющим для студентов, так как начинается практическая работа по первоначальному освоению элементов органического действия на сцене. В системе К.С.Станиславского это обозначено как активное воздействие на партнера, присутствующего или отсутствующего на сцене. Студенты осваивают эти навыки в многочисленных упражнениях,

а затем в индивидуальных, парных и групповых этюдах, которые позволяют, студентам, прежде всего, идя от себя, понять свою собственную природу.

Начиная тренаж с наиболее простых упражнений (на освобождение мышц, воображение, веру, общение и т.д.) и развивая их до этюдов со сложной формой, педагоги, во-первых, помогают студентам в поисках "своей" логики собственных мыслей и действий в предлагаемых обстоятельствах, а повторение базовых упражнений и этюдов способствует усвоению студентами элементов внутренней техники.

В дальнейшем следует переход к этюдам, к завершенным — и драматургически организованным по этапам - отрезкам сценической жизни, в которых цель, действие, предлагаемые обстоятельства, главное событие (а позднее текст и взаимоотношения с партнерами) разрабатываются студентами, а не педагогами, и осуществляются от первого лица - "я - в предлагаемых обстоятельствах, мною созданных" Эти упражнения и этюды воспитывают у студентов способность к действию, исходящему от себя, то есть естественность его (студента) поведения. В данном аспекте у получающих первый сценический оиыг студентов устраняется страх перед сценой.

В первом семестре I курса выполняются: 1. упражнения по мастерству актера на воображение, концентрацию внимания, темпо-ритм, освобождение мышц, веру и т.д.; 2. отрывки из собственной повседневности (одиночные этюды); 3. беспредметные упражнения; показ предметов, животных.

Во втором семестре подключаются этюды с большей психологической нагрузкой, более сложными предлагаемыми обстоятельствами и событиями, которые способствуют развитию творческой фантазии студентов, обостряют понимание сквозного действия и сверхзадачи. При этом особое внимание уделяется верному восприятию

9

событий и фактов и его реализации в действии.

В это время в этюдах появляются слова и число их участников становится больше одного. При этом включаются внимание к сценическому партнеру, отношение и точное понимание не только своих, но и общих с партнером обстоятельств.

В курсе второго года обучения появляется анализ авторской пьесы и роли в ней. Студенты учатся действовать в обстоятельствах, предложенных автором. В ходе анализа роли студенты должны найти логику действий персонажа в предложенных автором обстоятельствах. Избираются произведения с доступными для студентов задачами и действиями, а во втором семестре II курса выполняются отрывки более сложные по обстоятельствам и событиям - исторические, костюмные.

Учебная программа выделяет роль педагогов: «С первых репетиций педагоги помогают студентам четко организовать линию "борьбы" в отрывке, подводя их к активному воздействию друг на друга» [1, с.14].

С началом Ш курса происходит переход к работе над ролью в спектакле. На основе опыта мастерства актера, усвоенного на I и II курсах в этюдах и в отрывках, приступают к воплощению роли. Здесь становится важной работа актера по созданию характера. На IV курсе происходит работа над дипломными спектаклями, что дает возможность студентам выйти на сцену не в привычной аудитории и действовать в качестве персонажа перед зрителем.

Необходимо подчеркнуть разделение метода К.С.Станиславского, сделанного им самим, на две части: а) работа актера над собой; б) работа актера над ролью. На обоих этапах великий деятель театра требовал исходить из себя на первом этапе по своей логике, на втором - по логике образа.

Как основа всего происходящего на сцене выступают предлагаемые обстоятельства. Необходимо точное понимание

студентами этого понятия уже на I курсе. Ведь они - предлагаемые обстоятельства - содержат не отделенный от человека (студента) смысл, а взаимосвязанные и естественно возникающие основания для поведения человека (внутреннего и внешнего) и влияют на психические и физические действия человека.

Уже в первых упражнениях первого года обучения есть предлагаемые обстоятельства. Предлагаемые обстоятельства помогают студентам находить соответствующие сценические действия, а через действия проявлять собственные внутренние эмоциональные побуждения. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя», - подчеркивал А.С.Пушкин [2, с.393].

В предложенных автором обстоятельствах содержатся его стиль, мысль, идеи, тема и т.д. Все это связано с создаваемой ролью. Персонаж в созданных автором обстоятельствах в исполнении актера видоизменяется с привнесением актером, воплощающим роль на сцене, обстоятельств собственной жизни и обстоятельств, придуманных им для данной роли.

Понимание актером предлагаемых обстоятельств с самого начала позволит принять ритм и атмосферу жизни персонажа как свои собственные. Кроме того, при анализе пьесы актеры должны точно осознать события. Д.Г.Ливнев отмечает связь предлагаемых обстоятельств с образом^ «События пьесы, основные и побочные, все, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся физическое самочувствие» [3, с.36].

Таким образом, учитывая важность этого понятия - предлагаемые обстоятельства, - необходимо, чтобы уже с первых шагов на 1-ом курсе студенты учились присваивать на этапе систематических упражнений на

базе "если бы" предлагаемые обстоятельства, вымышленные ими для этюда.

С событиями и действием пьесы глубоко связана сверхзадача. Актер должен от начала и до конца точно осознавать сверхзадачу, что является важным источником создания роли и характера. Сверхзадача есть глубокая внутренняя мысль писателя, режиссера, актера, которую они хотят высказать в произведении театрального искусства. Поэтому актер, осознавая сверхзадачу, должен передать зрителю мысли и чувства, которые хочет высказать писатель, режиссер и сам актер.

Актера ведет к сверхзадаче главная действенная линия, которая означает внутреннюю силу, позволяющую достичь сущностной задачи произведения. Как указывал К.С.Станиславский, «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их общей сверхзадаче» [4, т.2, с.338].

Студенты должны отчетливо сознавать, как связаны предлагаемые обстоятельства, сверхзадача и линия сквозного действия: предлагаемые обстоятельства, во-первых, помогают определить сверхзадачу, во-вторых, конкретизируют направленный на сверхзадачу процесс поиска актера и помогают выстраивагь конкрешую линию действия акгера. Всех эхих объяснений и толкований важнейших понятий мастерства актера, к сожалению, лишены корейские студенты в процессе обучения на родине. Упрощенное понимание сути актерской игры приводит к спектаклям низкого уровня, отсутствию в них подлинного психологизма, увлечению формализмом. А ведь К.С.Станиславский писал: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания» [4, с.151].

В русле этих рассуждений в диссертации приводятся конкретные примеры выявления сверхзадачи роли (Лопахина в "Вишневом саде",

12

Чичикова в "Мертвых душах").

Имея задачу, актер должен действовать на сцене. Поэтому на I курсе один из важнейших аспектов действия заключается в том, чтобы находить цель собственных действий. Предлагаемые обстоятельства делают эту цель ясной, а действие оправданным и логичным.

Для тренировки этого качества - окружения действия предлагаемыми обстоятельствами - очень полезно найти цель.

- Предлагается найти цель выполнения собственных действий и обстоятельства, которые им соответствуют, а затем выполнить их. Для этого выполняются этюды с обозначением отвлеченного действия, этюды на место действия, этюды на три слова и т.д.

- Предлагается выполнить действие, которое непременно необходимо на сцене или составляет любимое дело - этюды на необходимое дело, на любимое дело и т.д.

Учебный процесс поиска цели, начиная с I курса, помогает установлению сверхзадачи при воплощении роли. И здесь особое значение в присвоении предлагаемых обстоятельств имеет магическое "если бы".., введенное в практику театра К.С.Станиславским, - этот возбудитель нашей внутренней творческой активности. Воображаемая реальность "если бы..." помогает студентам, задумываясь о том, что они делали бы, если оказались бы в этих обстоятельствах, (если бы я был в обстоятельствах этого человека), найти логику, находить возникающие в них свойственные только им индивидуальные изменения чувств и соответствующие им верные действия. Это создает основу для создания живого, индивидуального характера.

На первом этапе моделирования образа, в период рождения замысла для актера наибольший интерес представляют социальные, исторические, национальные корни действующего лица, его индивидуальный опыт, рожденный в процессе освоения общественного

опыта, его отношение к жизни, его деятельность. Этот этап обучения практически отсутствует в театральном образовании Кореи.

Основополагающую роль играют предлагаемые обстоятельства в работе над "физическим самочувствием" и "вторым планом" создаваемого персонажа.

"Физическое самочувствие" представляет собой естественные физические реакции и окрашивает поведение через собственные физические состояния. "Физическое самочувствие" возникает вследствие психо-физиологических условий и предлагаемых обстоятельств. Наживание актером психофизического самочувствия, условно назваемого "физическое самочувствие", Вл.И.Немирович-Данченко считал основным процессом нахождения образа.

В учебной аудитории в поисках "физического самочувствия" можно начинать с выполнения одиночных этюдов. При этом важным является точное понимание предлагаемых обстоятельств. В результате, у студентов возникает определенное самочувствие, которое побуждает их во-первых, действовать, во-вторых, находить в данных обстоятельствах верные поступки. В ходе этого изменяются внутренние ощущения и эмоциональные ходы студента. В этюдах предлагаемые обстоятельства дают студентам изменения "физического самочувствия", а это часто меняет развитие всего этюда. При правильном восприятии предлагаемых обстоятельств "физическое самочувствие" во многом определяет поведение студента, причем имеют значение не только внешние обстоятельства, но и особенно те, что происходет с ним самим.

Вслед за Д.Г.Ливневым выделим следующие мотивирующие факторы "физического самочувствия". Оно:

- рождает желание действовать и во многом определяет как выполняется то или иное действие;

- дает актеру жизненность исполнения, жизненность роли;

- помогает исполнителю найти верный ритм сцены и всей роли, а отсюда возникает "мостик" и к образу;

- при условии, что оно верно найдено и актер живет им, является источником яркости и красочности выразительных средств.

"Физическое самочувствие" и связанный с ним "второй план" являются главнейшими средствами борьбы со штампом в искусстве актера.

Вл.И.Немирович-Данченко понимал "второй план" как внутренний, духовный "багаж" человек-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств. Можно определить "второй план" как психофизическую наполненность роли, в которой живет актер, невидимый ход жизни, непрерывный ход мыслей и чувств образа. «"Второй план" не играется, он проявляется, "выплескивается" но в идеальных случаях течет непрерывно, как бы (в результате!) помимо воли исполнителя, так как это происходит в жизни: человек несет внутри себя что-то свое, позитивное или негативное непрерывно» [б.с.152].

Участвуя в коллективном действии, актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей из "зерна". В идеальном случае "физическое самочувствие" роли, используемое не только как сценическая краска, уже трудно отделимо от ее "второго плана", то есть возникает, по словам Немировича-Данченко, "синтетичность".

Необходимо донести до студентов постоянно повторяющуюся мысль Вл.И.Немировича-Данченко о том, что не следует играть "второй план", играть "физическое самочувствие". Только непрерывно

поддерживаемая мысль о задуманном ведет артиста к цели. То есть необходимо соблюдение одного из основных принципов искусства театра, провозглашенного К.С.Станиславским: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» [4, т.З, с.412].

Проанализированные выше теоретические положения системы К.С.Станиславского, развитой и обогащенной его последовательями, которые глубоко изучаются в русской театральной школе, должны найти воплощение в корейском театральном образовании. Их осознание, освоение и тренаж будут реализованы в предлагаемой автором последовательности разнообразных упражнений и этюдов, которые ныне отсутствуют в обучении актеров в Корее.

Самый важный момент на первом этапе заключается в том, чтобы студент, идя от себя, начинал с наиболее близкого к собственной повседневной жизни выражения и действовал на сцене на основе собственной природы.

В первом семестре I курса начинается тренаж внутренней техники. На этом этапе выполняются следующие виды упражнений:

1. Вынесение на сцену отрывков из собственной повседневной жизни;

2. Упражнения на внимание;

3. Упражнения на память физических действий:

4. Упражнения на воображение:

а) предметы;

б) животные и др.

Автор диссертации в качестве педагога проводила занятия с группой из 9 корейских студентов. Все они различались по возрасту, полу, месту рождения, условиям жизни и целям занятий искусством театра. С самого начала занятий стали возникать трудности, которые были обусловлены тем, что воспитание в корейском обществе придает особое значение понятию "мы", при этом понятие "я" отходит на задний план. Индивидуальность уступает место коллективному поведению,

поэтому будущим актерам без долгого тренажа нелегко проявлять свою суть, свои мысли, свой характер, свой стиль поведения.

Таким образом, проявляется главная цель начальных упражнений: привитие постепенного привыкания действовать "от себя", не думая о зрителе.

Один из интересных примеров подобных упражнений, который сама автор диссертации выполняла в группе - тренировка тела и внимания в обстоятельствах "Первый день приезда из Кореи в Россию". В процессе выполнения упражнения автор столкнулась с неожиданными препятствиями и их перодоление, по словам педагога, стало наиболее интересным. В таких упражнениях проявляется индивидуальное поведение каждого человека, что дает зрителю ощущение реалистичности и правды сцены созерцаемого им сценического действия.

Цель упражнений на внимание - тренировка способности точно собираться на определенном объекте (партнере, предмете, звуке, мысли, действии и т.д.), а также способности постоянно сохранять это внимание. Они также способствуют воспитанию понимания того, что чувства и мысли на сцене такие же, как и в жизни.

Можно предложить самые разные типы таких упражнений на внимание: с использованием тела (одиночные и групповые); с использованием стульев. Например, один из студентов выходит на середину зала и определяет положение стула. Следующий студент, повторив действие предыдущего, по-своему меняет положение стула. Еще один студент, также запомнив и повторив действия двух предыдущих, изменивших положение стула, добавляет свое действие. Упражнение продолжается, пока не остается последний студент, который смог запомнить последовательность действий всех предыдущих. Сущность заключается в запоминании последовательных изменений положения стула, который выступает продметом сосредоточения внимания. По мере повторения этого мнемонического упражнения студенты стараются

отыскать и запомнить связность в изменяющихся положениях стула.

Упражнения на слуховое внимание стали сложным испытанием для корейских студентов. Они обнаружили при выполнении упражнений множество звуков вокруг, которые не воспринимаются в повседневности. Выполняя упражнения, корейские студенты вспомнили ситуации, возникающие на сцене: корейский актер, находясь на сцене, реагирует только на условленные звуки. Звук явственно слышит зритель, но его не слышит актер и, следовательно он неверно живет и не действует на сцене.

В течение месяца, упорно тренируясь, студенты выполняли упражнения на сосредоточение на звуках за пределами аудитории, на определение ритма и повторение его; ритм создавался по-разному, разными частями тела. Робость мешала корейским студентам, мешал сложившийся под влиянием конфуцианства национальный характер студентов. Чтобы преодолеть это, автор предлагала студентам вернуться в детство и, ощутив себя ребенком, стать звеном общей игры. Постепенно студенты вовлекались в действие и преодолевали зажатость: они организовали оркестр, выбрали дирижера и сделали свои тела музыкальными инструмениами. Студенты осознали, что в курсе этих простых упражнений они ощутили веру друг в друга, радость общения, импровизационность, темп и ритм. При этом они говорили, что в строгой обстановке экзамена смогли свободно раскрыть себя благодаря ритму и звукам.

Глубокий смысл несет в себе результат выполнения данных занятий, который заключается в том, что с помощью подобных упражнений студент, развиваясь, открывает, насколько мешают в игре актера наносные обстоятельства или ограничения, которые создаем мы сами, что актер обладает сокровищем таланта, позволяющем ему на сцене все преодолевать с использованием своего тела и всех чувств, а также, что это богатство может постоянно пополняться при постоянной

работе над собой.

Еще одно упражнение похоже на детскую игру - "зеркало". Студенты, становясь детьми, стараются копировать друг друга. В паре один студент становился отражением в зеркале, повторял то, что делает другой - человек, стоящий перед зеркалом. Постепенно это упражнение становится этюдом, появляются предлагаемые обстоятельства, студенты вводят событие и даже разрешение конфликта. Даже в сложных обстоятельствах движения студентов были точны, а концентрация на партнере не утрачивалась. Получилось удачное развитие упражнения "зеркало" и переход его в разряд этюдов.

Важным разделом начального базового курса являюся:

- упражнения на память физических действий (действия вспоминаются не сознанием, а всем телом; подключаются кинетические моменты);

- упражнения на воображение.

Нужно отметить, что в корейской школе не осознается, насколько воображение необходимо в подготовке актеров, так как неправильно понимается различие между фантазией и воображением. К.С.Станиславский говорил, что воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.

Упражнения на воображение включают оправдание поз, то есть обоснование позы вымыслом воображения, а также показ предметов, что используется в Корее не на занятиях по мастерству актера, а по сценическому движению. Они становятся просто тренировкой собственного тела. При этом, не имея точной задачи, они обычно ограничиваются этапом придумывания. Между тем, при правильном подходе эти занятия сильно развивают воображение студентов.

После сделанных замечаний студенты стали не только создавать воображением облик предмета, но и его историю. Цель таких упражнений - не в подражании внешнему облику предмета, а в том,

чтобы, найдя цель существования данного предмета в собственных предлагаемых обстоятельствах, преодолевать препятствия и любыми способами достигать выполнения задачи.

Этюды "Показ животных "в Корее не используются на уроках по мастерству актера, а применяются при тренаже тела или постановке голоса. В русской школе такие упражнения прежде всего дают раскованность студенту, выражающуюся в беспредельной вере в свое существование в иных измерениях, в иной действительности. Происходит перестройка, внутренняя и внешняя, на выполнение образного задания - выразить характер, концентрированный в своей сути, в своем зерне.

Такие упражнения могут быть разных типов: описание образа животного и его угадывание; показ животных по отдельным чертам; показ отношений между животными; "такси животных"; превращение человека в животное и наоборот, и т.д. В этих упражнениях, перенося свою природу в облик и характер животного ("исходя от себя"), студент пробует переходить к созданию характера. При этом надо отказываться от натурализма, а действовать, как советует Б.Г.Голубовский, по ассоциациям, разбудив в себе импровизационность.

Еще одну важную особенность методологии русской театральной школы необходимо, по мнению автора, привнести в методику обучения будущих актеров в Корее - методику этюдов, которые существуют в практике двух видов - этюды I курса и этюды к отрывкам и пьесе.

Эгюлы I курса понимаются в русской театральной школе как завершенные, драматургически организованные по этапам обучения, отрезки сценической жизни, в которых цель, действие, предлагаемые обстоятельства, главное событие ( а позднее - текст и взаимоотношения с партнерами) разрабатываются студентами, а не педагогами, и осуществляются от первого лица - "я в предлагаемых обстоятельствах,

мною созданных". В работе над этюдами, особенно индивидуальными, студент должен выстраивать логику своего поведения, логику мысли сценического действия, не замыкаясь в себе, на основе обязательной связи с внешним миром.

Только если в этюде содержится отрезок жизни, собственной личной жизни студента, этюд будет способствовать проявлению живого чувства, воспитывать в студенте привычку "идти от себя". Это ведет актера к достоверности на сцене. Конечной целью этюдов I курса является выработка умения действовать с определенной целью в предлагаемых обстоятельствах, вымышленных студентом. В начале работы отбираются простые, приближенные к жизни студентов материалы - или пережитые ими события, ими понятные, близкие им. Для этюда они должны знать, какова цель их поведения в этюде? Каковы предлагаемые обстоятельства? В чем заключается происшедшее событие? и т.д.

На первом этапе подобной работы выполняются одиночные этюды без слов. Среди них такие, как этюды "на знакомое дело ". Их задачей становится практическое приближение своего поведения на сцене к своему поведению в жизни. Студенты должны понять, что творчество питается опытом жизни, живыми повседневными впечатлениями.

Например, этюд "Проспал". Студент поздно проснулся, так как накануне долго занимался. Вскочив с кровати, посмотрев на часы, понимая, что опаздывает в институт, стал чистить зубы, одеваясь на ходу, одновременно суматошно собирая рюкзак.

Событие в приведенном этюде - поздно проснулся. Более конкретная ситуация - он опаздывает на экзамен. Все его поспешные действия - обычные действия из его повседневной жизни. В зависимости от самого человека характер его действий в данной ситуации различный.

В этих действиях проявляется природа, подлинная сущность каждого человека.

Следующий шаг - этюды "Оправдание в число которых входят этюды "Первый раз в жизни", "Необходимые дела ", "Любимые дела ", "Место действия "и др.

На другом этапе подключаются этюды для двух исполнителей. В них важное место занимают взаимоотношения, обусловленные общими целями или отличающиеся желаниями, когда один участник отношений чего-либо требует от другого и т.д. При этом партнеры должны иметь отличные друг от друга четкие цели. В этом процессе партнеры заранее устанавливают жизненные обстоятельства (например, совершение сделки, заключение договора, признание в чем-то, просьба о прощении и т.д.). В этюдах возникает речь исполнителей, идущая от их собственных мыслей и целей.

Студенты должны не только активно совершать какие-либо действия, но и правильно воспринимать поступки партнеров. Это не означает, что надо пользоваться лишь слухом, то есть слышать только речь партнеров, - нужно понимать смысл их речи. А для этого требуются собственные мысли по поводу слов партнера. Тогда возникает достоверный ответ поведением на происходящее. В этюдах студенты говорят своими словами, импровизационно.

С целью формирования логических отношений между партнерами необходимо искать смысл в своих действиях. Этой задаче служат этюды в условиях оправданного молчания. Это этюды "без слов ".

Затем появляются этюды "Необходимые слова " в которых нужно создать обстоятельства с использованием только слов приветствия или прощания. Студентам необходимо найти обстоятельства с применением только необходимых слов и соответствующим действиям.

Это могут быть различные этюды на темы 'Ъстреча",

'Расставание", "Совершение сделки ми заключение договора", "Признание". Постепенно в течении второго семестра на I курсе обстоятельства становятся все сложнее. В парных этюдах работают самые важные сценические законы: закон общения (взаимодействия), трансляции, влияния и т.д.

Следующий этап - коллективный этюд с двумя или более исполнителями. В этом случае самым важным фактором становятся события и взаимные отношения исполнителей. Событие порождает разное отношение у людей к произошедшему, становится для них элементом внутреннего конфликта. Это уже похоже на то, что будет в настоящей пьесе как драматическом произведении. Но этюд - это не пьеса, он рождается путем импровизации. В нашей практике мы выполняли этюды на темы "За школьным забором", "Встреча шпионов" и др, намеренно обостряя ситуации.

На I курсе этюды воспитывает у студентов такие профессиональные навыки, как воображение, фантазию, темперамент, вкус, способность к образному воспроизведению наблюдаемых явлений действительности, способность к взаимодействию с партнером, то есть подготовленность к работе над авторским текстом. Логика поведения студента-исполнителя в этюде обусловливается логикой его мышления. Этюды помогают вырабатывать импровизационное самочувствие, шаг за шагом этюды I курса помогают освоить и самый сложный вид импровизации - групповую импровизацию.

Большую пользу дают этюды, первоисточником которых становятся произведения разных видов искусства.

На основе конкретного произведения искусства — картины, стихотворения и т.д. - создается этюд через событие или композицию, что выражает главную идею, которую студент ощутил в контакте с картиной или музыкой. Значение этих этюдов заключается в создании

собственных обстоятельств и поведения на основе уже определенных художником или музыкантом условий, поскольку образы, ощущаемые разными студентами, различны. В диссертации приводится пример этюда на основе картины К.Д.Флавицкого "Княжна Тараканова".

На П курсе начинается работа над отрывками и возникают другие виды этюдов как видов помощи в анализе произведения. Студент начинает вести себя в соответствии с логикой "я в предлагаемых обстоятельствах роли". Основной упор делается на инсценировках отрывков из пьес, при этом студенты глубоко изучают идеи и цели автора произведения и пытаются овладеть процессом воплощения созданных автором характеров. Этот процесс приближает студентов к освоению пьесы целиком.

Работа над отрывками очень важна для студентов, потому что это первый этап в процессе создания роли. Студенты научаются овладевать логикой поведения действующего лица, верить в поступки своего героя, чтобы не отличать их от своих. Это должно привести к органичности поведения, к подлинным человеческим переживаниям на сцене, а затем и к созданию сценического образа в процессе перевоплощения. В этюдных репетициях с учетом всех новейших достижений театральной техники исполнитель с самого начала работы над ролью должен осваивать комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.

Все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте. Но, конечно, необходим контроль пьесой, потому что в период обсуждений и решений актер еще не перешел в своем поведении на позиции образа, а в этюде он уже почувствовал себя на его месте, он действовал от его лица.

М.О.Кнебель считала, что метод действенного анализа, а следовательно, и этюдные репетиции не уводят актера от стиля пьесы, а,

наоборот, активно наталкивают на него. Этот стиль выражен в человеке, в его мировоззрении, в его взаимоотношениях с окружающими, в его характере, в его словах. В диссертации приводятся примеры практического применения этюдного метода на отрывках из пьес В.Шекспира "Как вам это понравится!" и А.П.Чехова "Дядя Ваня".

Вл.И.Немирович-Данченко в беседе с молодыми актерами МХАТ подчеркивал: «Только интуитивное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут продиктовать верные задачи. Определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора...» [5, с.48].

Элементы обучения возможно разделить только в описании, методически, а в живом процессе они едины. В учебном процессе наличествует одновременность, синкретичность требований, приемов и видов работы, которые должны идти сквозь весь процесс обучения. Подобная системность и методическая оснащенность российской системы театрального образования представляет собой ценнейший материал для перенесения и адаптации его к условиям корейских студентов, традиции корейского народа, например, такой, как слитность с природой, дающей корейцам физические и психологические силы, определяющей собой все виды искусства Кореи. Опыт русской театральной школы может помочь в процессе оптимизации процесса обучения корейских студентов театральных вузов.

В заключении подводятся итоги исследования. В актерском искусстве мало объективного. Овладев в школе актерским мастерством, актер еще не мастер. Он должен обладать воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, мышечной свободой, умением хорошо и четко говорить, слушать, изящно двигаться. Это азбука, ремесло актера.

Необходимы новые пути, более совершенные творческие методы обучения будущих актеров, ведь театр движется вперед. Но все-таки гоголевские и щепкинские заветы, из которых исходит и система

К.С.Станиславского, на практике до сих пор требуют своего полнокровного, творческого освоения. Тем более, в таких далеких странах и культурах, как театральное искусство Кореи и России.

И здесь встает вопрос приобретения необходимых навыков на пути к творческому самораскрытию, овладению профессией будущими актерами.

В сегодняшней системе театрального образования Кореи основные проблемы сосредоточены в методике обучения на первых курсах -самых существенных этапах освоения будущей профессии. В основе тренинга корейских студентов автор диссертации полагает метод и приемы, которые были освоены на личном шестилетнем опыте обучения в училище им.М.С,Щепкина и в аспирантуре РАТИ-ГИТИС. Актуальность предложенного в диссертации тренинга в том, что упражнения и этюды воспитывают у студентов способность к действию, исходящему от себя, то есть естественность его (студента) поведения. У получающих первый сценический опыт студентов устраняется страх перед сценой. Эта работа позволяет студентам открыть внутри себя индивидуальные, свойственные только им особенности, преодолеть устаревшие национально-психологические стереотипы поведения, мешающие творчеству.

Представляется, что подобный подход может стать эффективным и принести весомые плоды в аудитории начинающих корейских актеров. Системность, методичность, психофизическая обоснованность обучения в русской театральной школе и, вместе с тем, его глубоко практическая направленность с учетом ментальности корейских студентов поможет оптимизировать учебный процесс на театральных отделениях вузов Республики Корея.

Список цитируемой литературы:

1. Мастерство актера. Программа.М., 2004.

2. Пушкин A.C. Пушкин и театр.М., 1953.

3. Ливнев Д.Г. Предлагаемые обстоятельства и образ. М., 1978.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми тт.М., 1954.

5. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве акгера.М., 1984.

6. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение.М., 1991.

По теме диссертации опубликованы работы:

1. Ха Сун Чжу. Проблемы подготовки актеров в корейской театральной школе. М., 2005,1,5 п.л.

2. Ха Сун Чжу. Влияние творчества А.П.Чехова на рождение и развитие корейского драматического театра. М., 2005, 1,2 п.л.

fr £ Ъ

ХА СУНЧЖУ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 13.01.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 1,75 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 25

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. 264-30-73 \vww.blok01 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

/2 23

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ха Сун Чжу

В В Е Д Е Н И Е

ГЛАВА I. Проблемы подготовки актеров в корейской театральной школе

1.1 Проблема учебных программ

1.2 Проблема педагогичих кадров истемни в обучении

ГЛАВА II. Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами ркой театральной школы

II. 1 Анализ учебной программы "Мево актера" ркой театральной школы

А ."Предлагаемые ооятелва"

B. Работа в рамках начального базового ку (Iмр):

1.вынние наену отрывков извенной подневни.

2. упражнения на внимание

2а.упражнения на вниманиеользованием тела

2Ь.упражненияользованиемульев слуховое внимание

2d. зеркало

3. Упражнения на память физичих девий

4. Упражнения на воображение

5. Показ предметов

6. Показ животных

C. Этюды a.этюды на I ку b.этюды II ку

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Ха Сун Чжу

В XX веке корейское общество пережило много перемен, в том числе трагических: вторжение иноземцев, утрата суверенитета, война, раскол нации и т.д. Но даже в столь трудные времена такой элемент культуры как театр представлял собой пример вида искусства, который может успокоить тревоги и беды народа Кореи.

Видный театральный деятель Ю Мин Ен отмечал своебразное положение драматического театра в структуре корейского социума: «Наш театр блуждал, не имея не только философии или видения перспективы, но и направления пути. Причина этого заключалась в легкомысленном отношении к театру в традиционном обществе. В корейском обществе, основу идеологии которого составляло конфуцианское учение, театр не признавался одной из форм культуры, а актеры презирались. Так как это положение оставалось и к началу XX века, невозможно было представить себе, чтобы деятели театра стремились к поиску новых творческих путей и открытий» [II,9,с 12].

В первой половине XX века, будучи японской колонией, Корея некритически подражала японскому театру. Ощутимая перемена в театре того времени заключалась в переходе театра от представлений на открытом воздухе в специальное здание. Однако немедленные перемены в вопросах формы и содержания театра были все же невозможны. Таким образом, театральное искусство Кореи в силу указанных выше причин не прогрессировало.

Театральное искусство Кореи подошло к сегодняшнему дню, претерпев многочисленные испытания, препятствия, перемены. Сегодня главная проблема драматического театра Кореи заключается в том, что наступил момент, когда важна не только с трудом сохраненная традиция, но необходимо и заимствование новых достижений мирового театра, ознакомление с многолетними традициями театра стран, где он существовал с незапамятных времен.

Такой, уникальной с точки зрения театрального деятеля страной, является Россия с ее богатейшим опытом театрального образования и самой практикой драматического театра, с целым сонмом имен прославленных драматургов, режиссеров, актеров и педагогов.

Реальное становление театрального образования в Корее восходит к группе энтузиастов, обучавшихся в свое время в Японии. До этого времени, не имея профессиональной системы, корейцы намеревались только придерживаться старых традиций народного театра и без особого внимания и механизмов отбора воспринимать извне заграничную духовную и материальную культуру. Как раз в этот переходный период система Станиславского была представлена театральным и научным кругам Кореи.

Корейский театр впервые познакомился со Станиславским и его системой в 30-ые годы XX века после возвращения известного деятеля театра Кореи Хон Хэ Сона после обучения в Японии.

Следует констатировать факт, что система Станиславского, ввезенная из Японии, попавшая туда из Америки в очень примитивизированной трактовке, в практике корейского театра еще более исказилась, а иногда приносила совершенно неприемлемые результаты. Вследствие этого в понимании и практическом применении системы возникли определенные ограничения. Такие проблемы вследствие сценических ошибок в практике корейского театра перешли и в практику обучения. После того, как корейские студенты, магистранты и аспиранты стали обучаться в театральных вузах России с начала 1990-ых годов наметились пути преодоления проблемных моментов в театральном образовании Кореи. Но, к сожалению, не все они преодолены.

Все вышеперечисленные проблемные точки корейского драматического театра, в особенности, системы обучения, привело автора диссертации к необходимости изучения богатейшего опыта российского драматического театра, его школы и перенесения с элементами адаптации в практику обучения будущих корейских актеров. Постановка этих задач поставила перед автором диссертации необходимость разрешения ряда методологических, методических и дидактических проблем. Все это и обусловило актуальность предпринятого диссертационного исследования.

Автор диссертации определила цель исследования как необходимость помочь корейским педагогам и студентам актерских отделений университетов найти оптимальные пути для овладения будущей специальностью, раскрытия на основании методики системной работы с различными видами упражнений и этюдов на I и II курсах индивидуальностей студентов. С этой целью автор обратилась к практике обучения театрального училища им.Щепкина и РАТИ-ГИТИС, наследию великих мастеров русского театра - К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.А.Чехова, М.О.Кнебель, к работам крупнейших режиссеров А.Д.Попова, А.А.Гончарова, Б.Е.Захавы, книгам Н.А.Зверевой, Д.Г.Ливнева и др. В подходе к их методикам, практическим и теоретическами наработкам автор исследования предпринимала попытку расставить свои акценты с целью адаптации материала к условиям обучения театральному делу в Корее. Все эти источники составили основу материалов исследования данной диссертационной работы.

Автор, занимаясь в Корее в театральном институте, проходила тренировку по мастерству актера в рамках системы Станиславского. Однако, не говоря уже о сценическом применении, эта подготовка воспринималась только как физическая тренировка и не использовалась в практической работе по мастерству актера. Такое же положение сохранялось и при работе в труппе по окончании обучения. Все это послужило толчком для приезда на учебу в Россию. Слишком унифицированное воплощение актерских ролей и тренаж, выполняемый без понимания цели, представляются наиболее острыми проблемами корейского театрального образования.

В основу анализа материала, выводов и практических рекомендаций лег опыт обучения автора диссертации в театральном училище им. Щепкина, в аспирантуре РАТИ-ГИТИС. Все практические наработки, основанные на теоретическом освоении системы Станиславского, метода Немировича-Данченко, М.Чехова и использовании богатого опыта прекрасных российских педагогов.

В Корее существует много театральных школ, их число растет. В каждом вузе имеется свой подход к учебному процессу, что естественно, но можно констатировать что, в целом, снижается уровень подготовки будущих актеров.

Проблемы заключаются в отсутствии специализации занятий, предназначенных только для актеров, в поверхностности подхода к обучению, не происходит воспитание актера, а вырабатываются приемы и способы игры. Главная проблема - отсутствие методологически обоснованной, системной практики обучения. Упрощенный подход к этюду в корейской театральной школе, неадекватное его понимание и применение затрудняет освоение профессии актера на самом раннем этапе обучения - на I и II курсах. А ведь этюд А.Д.Попов понимал как "импровизацию живых человеческих действий", придавая ему огромное значение для обучения будущих актеров.

При написании данной работы автор ставила перед собой задачи:

- преодолеть неупорядоченность работы в поэтапном овладении основ актерского мастерства;

- преодолеть национально-обусловленные стереотипы при восприятии системы К.С.Станиславского;

- вместе с этим учитывать менталитет, традиции корейских студентов для получения большего эффекта от внедрения принципов российской театральной школы.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка привнести опыт начального этапа обучения будущих актеров российской театральной школы с помощью специальных упражнений и этюдов на почву корейского театрального образования.

Апробация материалов диссертационного исследования. Настоящая диссертация основана на личном опыте автора, накопленном в четырехлетний период обучения в бакалавриате театрального училища им. Щепкина, двухлетнего курса магистратуры, а также аспирантуры в РАТИ-ГИТИСе. Итоги работы обсуждались на конференциях и были с интересом приняты коллегами. Практический материал и выводы легли в основу второй главы диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть при переводе диссертации на корейский язык непосредственно использованы в практике обучения будущих актеров в вузах Кореи.

Круг рассматриваемых в диссертации проблем определяет ее обьем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Самое главное в театральном искусстве создание на сцене в художественной форме жизни человеческого духа. Это сейчас рождающиеся, возникающие перед глазами сложнейшие, тончайшие процессы, свойственные человеку. Это живой контакт людей, раскрытие их психологических движений. Театр в концентрированном виде, в художественной форме преподносит зрителю все наиболее интересное и поучительное из жизни.

Писать об искусстве актера достаточно трудно. Здесь нет объективных теорий. Сколько актеров, столько будет и "теорий", так как каждый имеет свой подход к выражению творческого "я". Поэтому, говоря о законах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы формулировал: система К.С.Станиславского, школа Е.Б.Вахтангова, методы Вс.Э.Мейерхольда и т.д.

Овладев в школе актерским мастерством, актер еще не мастер. Чем должен обладать начинающий актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, изящно двигаться. Но это азбука, ремесло актера.

Известная актриса А.С.Демидова советует: «На первых курсах театральной школы лучше совершенствовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, и никогда не придется играть в жизни, то есть не работать на первых порах на "сопротивление материала".

На первых курсах лучше развивать собственные, природные способности, знаиматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь» [1,6а,с21].

Необходимы новые пути, более совершенные творческие методы обучения будущих актеров, ведь театр движется вперед. Но все-таки гоголевские и щепкинские заветы, из которых исходит и система Станиславского, на практике до сих пор требуют своего полнокровного, творческого освоения. И это касается в первую очередь иностранных студентов, обучающихся в вузах России и переносящих богатый опыт российской театральной школы в свои страны.

И здесь встает вопрос технологии - пути к творческому самораскрытию. Уже с первого курса обучения внимание студента должно быть привлечено к своему человеческому "я". В тренаж входит и еще одно условие — сознавать: "я хочу" делать это конкретное дело; "я хочу и пойду" и "выполню его" от своего имени с учетом простейшей задачи.

ВЛ.Виленкин вспоминал, что Вл.И.Немирович-Данченко считал актером надо родиться", "а сделаться нельзя"; можно только развить свою индивидуальность в беспрерывной работе над собой, в постоянном процессе творческого накопления, преодоления, движения вперед.

Рассуждая о значении тренинга актера, накоплении им спектра различных творческих приемов игры, Вл.И.Немирович-Данченко все же предупреждал: «Мастерство или живой человек? Мне кажется, что одно лишь мастерство актера не оставляет следа в переживаниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искусстве живет не только во время спектакля, но - можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля. Вот я и думаю, что мастерство без глубинной "подоплеки", без глубокого вживания в образ и через образ в пьесу может доставить болшую радость во время самого

143 представления, но в жизнь не войдет. А актерское исполнение даже меньшего мастерства, но отмеченное глубиной чувств и мыслей и заразительностью, надолго может остаться в зрителе и войти в его жизнь» [1,27,с.160].

С конца XIX века в России ведутся поиски и "строительство" "театра живого человека" [Вл.И,Немирович-Данченко]. Великие мастера русского театра - создатели МХТ - К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко, их ученики, продолжатели и создатели собственных театральных методик - Е.Б.Вахтангов, Вс.Э.Мейерхольд, М.А.Чехов, А.Я.Таиров, замечательные педпгоги - А.Д.Попов, М.О.Кнебель, А.А.Гончаров, Б.Е.Захава и многие другие, талантливые русские актеры своим творчеством возвеличили русский театр и сделали его известным во всем мире.

История корейского национального театра насчитывает многие сотни лет. В корейской народной драме "пхансори" синкретически слились музыкальная драма и народный песенный сказ, позже на ее основе развилась корейская музыкальная опера "чхангык".

Влияние европейского театра стало ощутимым в Корее в начале XX в., когда стали создавться профессиональные театры, в которых национальные традиции сочетались с европейскими.

В настоящее время проблемы современного корейского театра сосредочены в сфере театрального образования, которое своими истоками восходит к опыту театральных деятелей, обучавшихся в 30-х гг, XX в. в Японии. Тогда система К.С.Станиславского в двойном переводе - с английского на японский и затем на корейский - была представлена в сложной ситуации выбора между системами европейского и американского театров. Впоследствии система Станиславского в Корее сильно

144 искажалась, а иногда, вследствие неверного или неадекватного понимания ее, приносила плачевные результаты.

В настоящее время корейские студенты, актеры, режиссеры и педагоги имеют возможность познакомиться с системой Станиславского, с методами других деятелей русского театра непосредственно в России на стажировке, в учебном процессе, в аспирантуре и т.д. Но, по нашим наблюдениям, зачастую система Станиславского воспринимается только как физическая тренировка и в условиях обучения в Корее не применяется в учебном процессе полнокровно, как реальная актерская практика. Наиболее актуальными проблемами в корейской системе театрального образования являются слишком унифицированное воплощение, погружение в роль и тренаж, который выполняется без понимания конечной цели, без осознания сверхзадачи актером.

Совершенствование корейского театрального образования и практики театра невозможно как без применения плодотворного, богатого опыта русского психологического театра, так и без учета национальной специфики мышления и поведения корейцев, в том числе студентов и актеров.

В Первой главе диссертации автор проанализировала истоки и существование проблем театрального образования в Корее и сопоставила его с системой русской театральной школы в структурно-предметном аспекте. Среди главных проблем - неориентированность учебных дисциплин на освоение профессиональных навыков и умений; отсутствие четкого разделения между теорией и практической игрой; низкий профессиональный уровень педагогов театральных факультетов вузов. И самая главная проблема - отсутствие системы работы актера над собой, которая начинается, прежде всего, в базовом тренаже исполнителя.

Автор диссертации предлагает значительно увеличить время, выделяемое на обучение основам мастерства актера, сценическое движение, сценическую речь. С этой целью необходимо пересмотреть учебные программы, основываясь на практике российских театральных вузов. Кроме этого, необходимо привлекать педагогов с практическим опытом работы в театре; упорядочить актерскую систему в обучении, учитывая деление самим Станиславским своего метода на две части: а) работа актера над собой; работа актера над ролью.

Автор диссертации положила в основу тренинга для корейских студентов метод и приемы, которые были освоены на личном шестилетнем опыте обучения в театральном училище им. М.Щепкина и аспирантуре РАТИ-ГИТИС.

Анализ этапов обучения (I и II курсы) продемонстрировал пошаговое освоение актерской техники с более усложняющимися условиями и задачами: Начиная с многочисленных упражнений в актерской импровизации, музыкально-пластических упражнений, упражнений на наблюдение и продолжая все более усложняющимися этюдами разного типа. Это могут быть этюды индивидуальные, парные и групповые. Этюды, независимо от их продолжительности, - это завершенные и драматургически организованные по этапам отрезки сценической жизни, в которых цель, действие, предлагаемые обстоятельства, главное событие (а позднее -текст и взаимоотношения с партнерами) разрабатываются студентами, а не педагогами, и осуществляются от первого лица — "я в предлагаемых обстоятельствах, мною созданных".

Актуальность подобного вида тренинга в том, что эти упражнения и этюды воспитывают у студентов способность к действию, исходящему от себя, т.е. естественность его (студента) поведения. У получающих первый сценический опыт студентов устраняется страх перед сценой. Кроме того, эта работа позволяет студентам открыть внутри себя индивидуальные, свойственные только им особенности.

Таким образом, автор диссертации предлагает для тренажа корейскмим студентам на первом курсе:

1. упражнения по мастерству актера на воображение, концентрацию внимания, темпо-ритм, освобождение мышц и т.д.

2. Отрывки из собственной повседневности (одиночные этюды).

3. Беспредметные упражнения. Показ предметов, животных.

Во втором семестре к этому присоединяются: 1. этюды с участием 2-х и более человек; 2. наблюдения (1,2 и более человек).

Успешность работы будет зависеть и от глубины проникновения в такие понятия, как "предлагаемые обстоятельства", сверхзадача роли, действие и "предлагаемые обстоятельства", "физическое самочувствие" и "второй план".

В практической части И-ой главы автор диссертации предлагает систему и содержание упражнений и этюдов, исходя из особенностей психологии корейских студентов, учитывая те моменты, которые с наибольшим трудом осваивались ими при учебе в России (отрывки из собственной повседневности, упражнения на внимание с использованием тела, предметов, на слуховое внимание, зеркало, упражнения на память физических действий, на воображение, показ предметов, животных; одиночные этюды без слов, на "знакомое дело", на "оправдание", на тему любимые дела", "необходимые дела", "место действия"; этюды для двух исполнителей: "без слов", "необходимые слова"; коллективные этюды). Наряду с упражнениями этюды воспитывают у студентов такие профессиональные качества, как воображение, фантазию, темперамент, вкус, способность к образному воспроизведению наблюдаемых явлений действительности, способность к взаимодействию с партнером, т.е. подготовленность к работе над авторским текстом.

Уже на II курсе, когда начинается работа над отрывками, возникают другие виды этюдов как помощи в анализе прозведения. Делается упор на инсценировках отрывков из пьес. Анализ произведения становится для студентов основой воплощения роли и работы над отрывом. В этих этюдах студент выстраивает логику своего поведения, логику мысли сценического действия, не замыкаясь в себя, на основе обязательной связи с внешним миром. Этюды также помогают вырабатывать импровизационное самочувствие, а шаг за шагом - освоить самый сложный вид импровизации: групповую импровизацию.

Но самое главное - перевести приобретенные навыки в область бессознательного творчества, на уровень интуиции. Ведь сама система Станиславского основана на том, чтобы мобилизуя все сознательные возможности, подойти к области, в которой совершаются подсознательные действия.

К.С.Станиславский отмечал: «Одна из главных задач, преследуемых системой", заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием. Наша сознательная техника направлена на то, чтобы с одной стороны, заставить работать подсознание, с другой - научиться не мешать подсознанию, когда оно заработает. Для этого надо забыть о подсознании и ко всему идти сознательным, логическим путем. Мы в большой дружбе с подсознанием. В каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении -целиком или частично — тоже сковозит невидимый подсказ подсознания. Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: "Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста"»[1,32,с.45,47].

М.Чехов задавался вопросом, почему такую неотразимую силу имеет система Станиславского? "Потому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души. Теми силами, которые являются обобщением всех частностей творческого процесса".

Представляется, что подобный подход может стать эффективным и принести весомые плоды в аудитории начинающих корейских актеров. Системность, методичность, психофизическая обоснованность обучения российской театральной школы и, вместе с тем, его практическая направленность с учетом ментальности корейцев поможет оптимизировать учебный процесс на театральных отделениях вузов Кореи.

Список научной литературыХа Сун Чжу, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. На русском языке

2. Виленкин В.Я. Работата Вл.И.Немировича-Данченко актером. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. 2-еизд., доп. М.: Искусство, 1984. - С. 5~28.

3. Голубовский Б.Г. Наблюдения .Этюд Образ. -М.: ГИТИС, 2001. 141 с.

4. Голубовский Б.Г. Шаг в профессию. М.: ГИТИС, 2002. - 146 с.

5. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.: ВТО, 1980. - 375 с.

6. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. М.: Искусство, 1950.-397 с.6а. Демидова А.С.Тени зазеркалья. Роль актера: тема жизни и творчества. М.: Просвещение, 1993. - 222 с.

7. Джарылгасинова P.M. Древние когуресцы. М.: Наука, 1972. - 213 с.

8. Ершов П.М. Технология актерского искусства. Соч. Т. 1. М.: ВТО,1959.-306 с.7а.3авадский Ю.А.Об искусстве театра. М.: ВТО, 1965. - 347 с.

9. Захава Б.Е.Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1973. -320 с.

10. Зверева Н.А. Замысел спектакля. М.: Сов. Россия, 1983. — 108 с.9а. Зверева Н.А. Предлагаемые обстоятельства как побудители к сценическому действию (Мастерство актера. Теория и практика.) М.: ГИТИС, 1985.-С. 34-49.

11. Зингерман Б.И.Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. - 392 с.

12. Ким Со Воль. И Торопятся к морю реки. -М.: Светогор, 2002. 118 с. 10а. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. - М.: Искусство, 1966. - 168 с.

13. Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. -587 с.10в. Крымова Н.А. Станиславский режиссер. - М.: Искусство, 1971. 242 с.

14. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М.: Искусство, 1971. - 448 с.

15. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1976. -527 с.

16. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. -119 с.

17. Корейское классическое искусство. -М.: Наука, 1972. 168 с.

18. Корогодский З.Я. Этюд и школа. М.

19. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М.:1. Искусство, 1968. 452 с.

20. Крыжицкий Г.К. Немирович-Данченко о работе над спектаклем. М.: Сов. Россия, 1958.-94 с.

21. Ливнев Д.Г. Предлагаемые обстоятельства и образ. М.: Сов. Россия, 1978. 93 с.18а. Ливнев Д.Г. Предлагаемые обстоятельства. Общее понятие и характеристика (Мастерство актера. Теория и практика.) М.: ГИТИС, 1985.-С. 3-33.

22. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. М.: ГИТИС, ЛГИТМИК, 1991.-224 с.

23. Литосова М.К. Профессиональная речь актера и режиссера. М.: ГИТИС, 1989.

24. Львова В.К., Шихматов Л.М. Первые этюды. Сценические упражнения. -М.:МТО, 1959.-116 с.

25. Марков П.А. О театре. Соч. в 4-х тт. М.: Искусство, 1974.

26. Мастерство режиссера. ГИТИС студентам. - М.: ГИТИС, 2002. - 472 с.

27. Мастерство актера. Программа. М.: ГИТИС, 2004. - 24 с.

28. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания. М.: Искусство, 1965.-278 с.25а.Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.: 1938. - 383 с.

29. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. Соч. в 2-х тт. М.: Искусство, 1952.26а. Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки, Статьи. Интервью. Заметки 1877- 1942 гг. М.: МТО, - 375 с.

30. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. 2-е152изд., доп. М.: Искусство, 1984. - 623 с.

31. Полякова Е.И. Станиславский. М.: 1977. - 463 с. 28в. Попов А.Д. Записано студентами на уроках. - М.:

32. Пушкин и театр М.: Искусство, 1953. - 396 с.

33. Попов А.Д. Записано студентами на уроках. М.:

34. Режиссура и мастерство актера. Программа. М.: ГИТИС, 2001. - 34 с. 31а. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. В 6-ти тт. - М.: Искусство, 1980.

35. Русский драматический театр к. XlX-нач. XX вв. Учебное пособие. -М.: ГИТИС, 2001.-284 с.31а. Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М. : Изд. АН СССР, 1962. - 139 с.

36. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: 1984.-161 с.

37. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8~ми тт. М.: Искусство, 1954.32а. Станиславский К.С. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. - 206 с.

38. Станиславский репетирует. М.: МХТ, 2000. - 140 с.

39. Сценическая речь. Учебник. М.: ГИТИС, 2001. - 172 с.

40. Теоретические основы создания актерского образа. М.: ГИТИС, 2002.-177 с.

41. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М.: ВТО, 1967. 358 с. 35а. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х тт. - Д.: Искусство, 1980.

42. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.: Искусство, 1950. -191 с.

43. Зба.Филатова Н.А. Из педагогического опыта Е.Б.Вахтангова: начальный этап воспитания способности к импровизационному творчеству (Мастерство актера. Теория и практика.) М.: ГИТИС, 1985. - С. 69 - 83. 366. Хейфец Л.Е. Призвание. - М.: ГИТИС, 2001.-172 с.

44. B.JI. Цукасова, Л.А.Волков. Театральная педагогика. Ташкент: 1991, -103 с.

45. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х тт. М.: Искусство, 1995.

46. И Джин Сун История корейского театра (1945 1970 гг). (Хангук енгыкса). -1978. март.

47. И Ду Хён Исследования по истории нового корейского театра 1996.

48. И Тхэ Джу Корейский театр сегодня (Сборник научных статей чниверситета Тонгук. 1998.

49. Ким Тхэ Хун Принцип и применение метода физических действий. — Сеул, 1989. 125 с.4а.Ким Сок Ман Станиславский ёнгыннон (Теория театра Станиславского) Сеул, 1993.

50. Корейский театр (Сб. Научных трудов университета Чунан.) 1999. - 245 с.

51. Мун Сок У Понимание и восприятие литературы. Антон Чехов. Сеул, 1995. 110 с.

52. На Сан Ман Как интерпретировать Станиславского. Сеул, 1987. - 167 с.

53. О Сун Хан (Корейский драматический театр и современность) М.2005.

54. Проблемы отделений театра и кино вузов (Сб. Статей "Хангук"). 2000. -242 с.9а.Сим У Чхоль Ёнгирон (Теория актерской игры) Сеул, 1959.9б.Со Дон Хо Хангук ёнгыннон (Теория театра Станиславского). Сеул,1976.

55. Хам Мен Ок Исследование тренировки тела исполнителя. Дисс. . доктора искусств. Сеул, 1998. 178 с.

56. Юа.Чо Дон Иль Пансориый ихэ (Понимание пхансори). Сеул, 1978.

57. Юб.Чан Хан Ги Хангук ёнгыкса (История корейского театра). Сеул, 1986.

58. Юв.Чха Бом Сок Ильбон синпха ёнгыги Хангук ёнгыге мичин ёнхян. -Сеул, 1991.

59. Ю Мин Ен История театрального движения в Корее. Сеул, 2001. -245с.

60. Ю Мин Ен История корейского театра нового времени. Сеул, 1996. 250 с.