автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи РГБ ОД

- 9 НОЙ 2009

ЕРМОЛЕНКО Александр Леонидович

ЭВОЛЮЦИЯ ИНСТРУМЕНТОВКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ДУХОВОЙ МУЗЫКЕ ДО 70-х ГОДОВ XIX ВЕКА

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2000

• ^ ^ / С- '

Московская Государственная Консерватория имени П.И.Чайковского

На правах рукописи

ЕРМОЛЕНКО Александр Леонидович

ЭВОЛЮЦИЯ ИНСТРУМЕНТОВКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ДУХОВОЙ МУЗЫКЕ ДО 70-х ГОДОВ XIX ВЕКА

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре инструментовки и чтения партитур Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, профессор ДУНАЕВ Л.Ф.

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения, профессор РАГС Ю.Н.

кандидат искусствоведения МАТВЕЙЧУК В.П.

Ведущая организация

Защита состоится «

а

Московский государственный университет культуры и искусств

» ноября 2000 г. в

_ часов 01 по

на заседании Диссертационного совета Д 092. 08 присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. К.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан « » октября 2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Ю.В.Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. История оркестровки - одно из ажных направлений исследований, касающихся тембровой стороны 1узыки. Фундамент современных представлений об истории симфо-[ического оркестра, принципах и приемах инструментовки, сформи-ювавшихся на различных этапах развития симфонической музыки, оставляют «История оркестровки» А.Карса и «История симфониче-кого оркестра» Г.Благодатова.

Имеющиеся работы по инструментовке для духового оркестра »свещают лишь отдельные периоды его развития и раскрывают раз-:ичные аспекты эволюции техники оркестрового письма примерно с юследней четверти XIX века по настоящее время. Более ранний пе->иод истории духовой музыки и духового оркестра остается все еще 1алоизученным, хотя истоки многих достижений отечественной иколы инструментовки имеют давние традиции и уходят своими :орнями вглубь веков.

Теоретическая и практическая значимость изучения эволюции шструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX !ека явилась основной причиной выбора темы данного исследова-шя.

Степень разработанности проблемы. Непосредственное от-юшение к избранной теме имеют лишь несколько исследований.

Партитуры оригинальных сочинений, переложений и инструмен-овок для духового оркестра, выполненные Н.А.Римским-Сорсаковым, анализирует Г.Калинкович и находит в них реальные [ерты групповой трактовки оркестра.1

Особенности инструментовки в сочинениях, созданных отечест-¡енными композиторами в 20-40-е годы выявляет Е.Макаров.2 В за-тсимости от роли оркестровых групп в становлении музыкальной [юрмы он выделяет три типа трактовки оркестра и высказывает сужение о формировании в рамках духовой музыки отечественной шко-[ы инструментовки.

1 Калинкович Г. Н.А.Римский-Корсаков - инспектор военно-морских хоров Морского ведомства. // Труды института. Вып. 1. - М., ИВД, 1952.

2 Макаров Е. Концертные сочинения советских композиторов для духово-о оркестра. // Труды института. Вып.1. - М., ИВД, 1952.

Вопросы, касающиеся эволюции жанра марша, принципов I приемов инструментовки, раскрывает Е.Аксенов в работе «Новое I инструментовке советского военного марша».1 Новое в инструментовке связывается с обновлением формы и фактуры, а также с отходом от принявшего нормативный характер принципа устойчивое функционально-тембровой дифференциации.

В исследовании, посвященном творчеству Н.П.Иванова-Радкевича, Л.Дунаев делает вывод о том, что в творчестве композитора впервые в сфере отечественной духовой музыки определились индивидуальные черты в трактовке тембра и использовании средств оркестра.2

Качественные изменения во взаимодействии функций тембра е рамках оркестрового целого, характерные особенности трактовки тембра как драматургического средства в современной духовой музыке выявляются В.Емельяновым в работе «Трактовка тембра в увертюрах советских композиторов для духового оркестра».3

Особенности оркестрового почерка Б.Т.Кожевникова, Е.П.Макарова, М.Д.Готлиба, Г.М.Калинковича и Г.И.Сальникова раскрывает В.Худолей.4 Формирование индивидуальной манеры письма трактуется как новый этап в эволюции инструментовки для духового оркестра.

Кроме того, в работах Б.Кожевникова, Х.Хаханяна, Б.Ноздрунова, В.Тутунова, В.Матвеева и др. освещаются различные стороны истории отечественной духовой музыки - сфера бытования духовых ансамблей и оркестров, их штаты и составы, репертуар, а вопросы инструментовки в них затрагиваются весьма обобщенно.

1 Аксенов Е. Новое в инструментовке советского военного марша. // Труды факультета, вып. 10. - М., ВДФ, 1970.

2 Дунаев Л. Творческое наследие Н. П. Иванова-Радкевича - новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIV. - М„ ВДФ, 1974.

3 Емельянов В. Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XXII. - М., ВДФ, 1983.

4 Худолей В. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х — 80-х годов // В помощь военному дирижеру. Вып. XXV. - М., ВДФ, 1987.

Целью исследования является обобщение опыта отечественных композиторов в области инструментовки для духовых ансамблей и оркестров до 70-х годов XIX века.

Данная цель достигается решением следующих задач:

□ систематизировать музыкально-исторический материал о духовой музыке в России до 70-х годов XIX века;

□ раскрыть особенности структуры музыкально-тембровой ткани на разных этапах истории отечественной духовой музыки;

□ определить характерные приемы изложения отдельных фактурных элементов;

□ выявить типичные приемы трактовки оркестровых групп и отдельных инструментов;

□ проследить связь инструментовки с исполнительскими возможностями духовых инструментов, жанром произведения, предполагаемыми условиями исполнения, а также с особенностями народного музыкального искусства.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, А.Карса, Б.Асафьева, Ю.Тюлина, В.Цуккермана, В.Холоповой, М.Скребковой-Филатовой, Г.Благодатова, С.Василенко, А.Веприка, Ф.Витачека, Г.Дмитриева, И.Барсовой, Н.Ксенофонтовой и др.

С целью выявления особенностей структуры музыкально-тембровой ткани в работе практикуется дифференцированный анализ фактуры и тембра, «тембра и нетембровой стороны фактуры», а при анализе взаимодействия фактуры и тембра автор опирается на введенное В.Цуккерманом понятие о тембро-фактурной функциональности - системе закономерных связей, при которой «тембр содействует прояснению каждой фактурной функции».1

Новизна исследования. На основе анализа оригинальных партитур для духовых ансамблей и оркестра, в том числе и обнаруженных автором исследования, впервые определяются основные тенденции эволюции инструментовки в отечественной духовой музыке на наименее изученном этапе ее истории.

1 Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова. //

B.Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2. - М., 1975.

C.343.

Для более подробной характеристики структуры музыкальной ткани вне тембра вводятся понятия тесситурной и транстесситур-ной функциональности, исходя из того, что музыкальная ткань, построенная по принципу тесситурной функциональности, четко членится на ряд тесситурно обособленных «этажей», за каждым из которых закреплена определенная фактурная функция. Транстесситурная функциональность, напротив, предполагает изложение фактурных элементов в виде многооктавных (трансрегистровых) перекрещивающихся между собой комплексов без устойчивого закрепления функции за тесситурным участком.

В соответствии с типом концертирования духового оркестра инструментовка разделяется на «пленэрную», предназначенную для открытого пространства и «камерную» - для закрытых помещений. Определяющей чертой «пленэрной» инструментовки является стремление создать плотную и насыщенную звучность, а отсюда - доминирующее значение тутти. «Камерный» тип характеризуется гораздо более активным применением «ансамблевых» приемов изложения музыкального материала.

В диссертации выделяются три характерных для духовой музыки разновидности мелодии: «фанфарная», рассчитанная на особенности натуральных медных инструментов, «фигурационная», предназначенная для исполнения на деревянных духовых инструментах, а также «комбинированная», в которой сочетаются фанфарные и фигура-ционные элементы.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на Военно-дирижерском факультете при Московской государственной консерватории и других музыкальных учебных заведениях как в курсе инструментовки и чтения партитур, так и для формирования курса истории инструментовки для духового оркестра. Исследование может привлечь внимание композиторов и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры инструментовки и чтения партитур Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка источников и нотных примеров.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении обосновываются выбор темы, объект и предмет изучения, определяются цели и задачи, дается краткий обзор литературы, поясняется теоретико-методологическая основа исследования.

Глава I. Духовая музыка в России до второй половины XVIII века

История духовых коллективов в России прослеживается с появления ансамблей трубачей (X век) и смешанных ансамблей (XIII век) в военных формированиях. В сохранившихся письменных источниках ансамбли смешанного типа именовались «сыгрышами». В их состав входили сурны, трубы и литавры (накры). Кроме применения в войсках, ансамбли из духовых и ударных инструментов уже в XIV веке составляют основу придворной музыки, а с последней четверти XVIII века духовая музыка используется и в театральных постановках.

Нотные образцы отечественной духовой музыки этого периода не сохранились. Учитывая, что песенное и инструментальное искусство древних славян развивалось в тесной взаимосвязи, можно предположить, что отдельные приемы «вокальной инструментовки» могли использоваться и в духовой музыке.

На основании ряда данных автор высказывает суждение о моно-дическом строении музыкальной ткани произведений, исполнявшихся духовыми коллективами в России до XVIII века, а также об особенностях ее тембрового воплощения - унисонном изложении в однородных ансамблях и гетерофонном многоголосии в смешанных.

Активный процесс сближения русской и европейской музыкальных культур XVII - XVIII веков оказал заметное влияние и на духовую музыку: указом Петра Первого (1711 г.) в качестве штатных музыкальных коллективов в вооруженные силы были введены ансамбли гобоев. Кроме этого, в музыкальной жизни России XVIII века широкое распространение получили ансамбли медных духовых инструментов (т.н. «охотничья музыка») из натуральных труб и валторн.

Особенности музыкальной ткани и трактовки применявшихся инструментов автор выявляет на примерах из произведений Люлли и Морена, поскольку есть основания полагать, что некоторые из них исполнялись в первой половине XVIII века и в России.

Произведения Ж.БЛюлли предназначены Ансамбль гобоев для музыкального сопровождения различных воинских ритуалов (марш, присяга, заря и т.д.). Они невелики по объему и отличаются простым гармоническим языком.

Главной отличительной чертой фактуры произведений для этого состава является наличие аккомпанемента, благодаря чему музыкальная ткань обретает явные черты гомофонии. Важность этого нововведения трудно переоценить. По мнению А.Карса, «если одна часть инструментов начинает аккомпанировать другой, то путь к современной оркестровке уже открыт».1

Анализ примеров из сочинений Люлли показывает, что музыкальная ткань четко дифференцируется на мелодические голоса и бас. Типичные «фигурационные» мелодические обороты, созданные в расчете на исполнительские возможности деревянных инструментов, представляют собой различного рода гаммообразные и арпеджиро-ванные построения, насыщенные мелкими длительностями, форшлагами и мордентами.

Мелодические голоса, как правило, излагаются параллельными терциями. Значительной мелодической самостоятельностью обладает басовый голос, причем его активизация, как правило, связана с ритмическими остановками в верхних голосах. Гармоническое наполнение среднего регистра образуется в результате временной перемены функций голосов, исполняющих мелодию и бас.

Тутти является преобладающим способом изложения, что обусловлено «пленэрным» характером самой музыки. Все инструменты, входящие в ансамбль, трактуются как равные по своим техническим возможностям: движение мелкими длительностями присутствует в каждой из партий примерно в одинаковой степени.

Сочинения для медных ансамблей, как пра-Медные ансамбли вил0> предназначались для исполнения на

открытом воздухе, что естественно предполагало краткость формы и доступность их образного круга и музыкального языка.

В структуре музыкальной ткани произведений Морена обращает на себя внимание гармоническая вертикаль, образующаяся в соответ-

1 А.Каре «История оркестровки». - М., 1989. С.114.

ствии с расположением тонов натурального звукоряда: широкие интервалы в нижнем регистре и тесные в верхнем. Благозвучность сочетания обеспечивается ограниченным количеством доступных для исполнения звуков, составляющих в наиболее употребительном среднем регистре мажорное трезвучие.

Прослеживается связь мелодики с объективными исполнительскими возможностями натуральных медных инструментов. «Фанфарная» мелодическая линия характеризуется опорой на звуки мажорного трезвучия, широкими скачками со слабой доли на сильную, ритмически активным повторением неизменного по высоте звука. Она, как правило, излагается в унисон, либо в два голоса с использованием интервалов терции, квинты, сексты. Нередко возникает полифоническое взаимодействие мелодических голосов, которые перекрещиваются и накладываются друг на друга.

Специфика натуральных духовых инструментов оказывает влияние не только на мелодику, но и на гармонический профиль произведения, так как наиболее полно возможности натурального звукоряда труб могли проявиться только в двух основных функциях лада - тонике и несколько менее в доминанте. Исполнение субдоминантового трезвучия средствами натуральных медных инструментов одного строя практически оказывалось невозможным, поскольку основной тон и терция субдоминанты не входят в состав их натурального звукоряда.

Глава II. Вторая половина XVIII века

Среди духовых исполнительских коллективов во второй половине XVIII века становится смешанный ансамбль из флейт, кларнетов, валторн и фаготов, который в ряде источников именуется «гармонической музыкальной комбинацией».

Составы медных ансамблей расширяются за счет введения тромбонов, серпентов, а также ударных инструментов - литавр и треугольника.

Уникальное место в истории не только русской, но и мировой музыкальной культуры занимает роговой оркестр, созданный в 1751 году Я.Марешем - капельмейстером оркестра князя С.Нарышкина и усовершенствованный в последующие годы крепостным музыкантом С.Карелиным.

Особенности инструментовки для

Смешанный ансамбль ансамбля смешанного типа раскрываются на примере произведений Д.Паизиелло, В.Пашкевича и Д.Бортнянского.

Музыкальная ткань в произведениях для смешанного ансамбля отличается развитой структурой: разнообразно используется контрастная, имитационная и гетерофонно-подголосочная полифония, большое значение приобретает характерная для русского народного музыкального творчества линеарность, проявляющаяся в мелодиза-ции голосов сопровождения, а также в ритмической независимости голосов.

За каждой парой инструментов смешанного ансамбля закреплена определенная функция: флейты и кларнеты исполняют мелодию, валторны - средние гармонические голоса, а фагот - бас. Благодаря различию диапазонов инструментов смешанного ансамбля, рельефное звучание фактурных элементов обеспечивается их «естественной» тесситурной дифференциацией.

Мелодия, как правило, излагается в два голоса, эпизодически используется октавная дублировка. Однотембровое двухголосие хотя и преобладает, но не является единственным способом изложения мелодии; партитуры этих композиторов содержат примеры сочетания в этой функции тембров флейты и кларнета. Кроме того, В.Пашкевич впервые в отечественной духовой музыке использует прием соединения флейты (у нее средний голос) с двумя кларнетами, что воспринимается как звучание трех кларнетов.1

Основными видами аккомпанемента являются выдержанные и короткозвучащие созвучия, при этом Д.Бортнянский и Д.Паизиелло применяют комбинированное сопровождение: педаль (у валторн) сочетается с ритмической пульсацией (у фагота) на этом же звуке. Среди примеров фигурированного сопровождения выделяются ритмические комбинации, предвосхищающие современные формулы сопровождения в таких распространенных жанрах духовой музыки как марш и вальс.

На примере Трио из оперы В.Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор» выделяются два типа басового голоса: первый -«функциональный», характерный для музыки гомофонно-

1 В современной инструментовке данный прием именуется «окружением».

гармонического склада и изобилующий октавными и кварто-квинтовыми скачками; второй - «мелодический», свойственный под-голосочно-полифоническому складу музыки и характеризующийся преобладанием плавного поступенного движения.

В качестве примера произведения для

Медный ансамбль ансамбля медных инструментов анализируется Марш К.Каноббио для четырех труб, двух тромбонов и двух серпентов. Написанная для музыкально-драматического представления «Начальное управление Олега» в 1790 году, эта партитура является пока единственным сохранившимся образцом музыки для медного ансамбля второй половины XVIII века.

Одной из важных черт, отличающих фактуру Марша от музыкальной ткани произведений для медного ансамбля первой половины XVIII века стало появление средних гармонических голосов как относительно самостоятельного фактурного элемента, благодаря чему вертикаль становится более насыщенной, а общее звучание ансамбля значительно уплотняется. При этом музыкальная ткань характеризуется примерно равной гармонической насыщенностью всех регистров.

В мелодии марша К.Каноббио отчетливо проявляется связь с возможностями натуральных инструментов, а также специфические фанфарные черты: «решительный» квартовый скачок с затактового доминантового звука к тонике, пунктирный ритм, ритмическое развитие, направленное в сторону более мелких длительностей. Интервал между мелодическими голосами зависит в основном от регистра: в верхней тесситуре, где натуральные звуки образуют гаммообразный звукоряд, мелодия излагается параллельными терциями, а в низкой -преобладают интервалы квинты и сексты.

Говоря об изложении гармонии средствами данного духового ансамбля, имеется в виду не столько гармоническая вертикаль в современном ее понимании, сколько гармонический контур - своеобразный остов аккордовой вертикали. В таких созвучиях нередко отсутствует квинта и даже терция трезвучия, не входящие в состав звукоряда натуральных инструментов.

Басовый голос не ограничивается опорными гармоническими звуками: нередко тромбонам и серпентам поручаются мелодические построения, выполняющие роль заполнений ритмических оста-

новок в мелодии, а также служащие активизации общего звучания. Кроме этого, встречаются примеры одновременного звучания различных вариантов нижнего голоса оркестровой ткани, в результате чего между ними образуются различные «узкие» интервалы (терции, квинты), а гармоническая насыщенность нижнего регистра нередко превышает насыщенность среднего.

В этом марше впервые в отечественной духовой музыке встречается прием дробления музыкального материала между партиями тождественных инструментов: попевки и обороты более или менее подвижного характера разделяются между двумя исполнителями, благодаря чему сохраняется непрерывность движения, а каждая партия в отдельности становится более удобной для исполнения.

Характерные черты инструментовки для Роговой оркестр рогового оркестра выявляются на основе

анализа партитур из архивов К.Романова и П.Разумовского, опубликованных в работе «Русская роговая музыка» К.Верткова.

Музыкальная ткань в произведениях для этого коллектива как бы распыляется на отдельные звуко-точки, представляющие собой микромотивы из одного звука. Подобный тип фактуры, имеющий с позиций современных представлений пуантилистическую природу, обусловлен уникальным принципом звукообразования - на каждом инструменте рогового оркестра извлекался один единственный звук. Оркестранты, по образному определению К.Верткова, превращались в «живые клавиши», а сам роговой оркестр современники называли «музыкальной машиной», «живым органом», «составным инструментом» и т.п.1

Звучание рогового оркестра, благодаря однотипности составляющих его инструментов, отличалось необычайной тембровой монолитностью. Другой отличительной чертой музыкальной ткани произведений для рогового оркестра является равномерная плотность изложения голосов в различных регистрах: полная гармония излагается не только в сопрановой и теноровой тесситурах, но и в басовой.

Такое строение музыкальной ткани естественно предполагает ведущую роль тесситурного контраста, обеспечивающего рельефное

1 Вертков К. Русская роговая музыка. - М.-Л., 1948. С.20, 28.

звучание различных элементов. Более того, доминирование подобного типа дифференциации было обусловлено самой природой рогового оркестра: закрепленные за определенными тонами инструменты не могли одновременно участвовать в изложении разных функций, а формирование «свободной зоны»1 носило как бы естественный, и в определенном смысле, нормативный характер. .

В исполнительской практике рогового оркестра использовались уникальные приемы изменения динамики: для достижения эффекта приглушенного звучания применялась особая «машина», изобретенная Я.Марешем (большой деревянный ящик с боковыми отверстиями, в которые помещались раструбы инструментов),2 в 1774 году он же сконструировал рога с кожаной обшивкой. По идее С.Карелина, для уменьшения звучности оркестр помещался на антресолях соседней с концертным залом комнаты, а в смежной стене проделывались слуховые отверстия.

Как это нередко случается, творческий поиск в одном направлении приводит к открытиям в другом: эксперименты по ослаблению звучности рогового оркестра открыли приемы изменения окраски оркестрового звучания, заложив тем самым в отечественной духовой музыке основы колоритной инструментовки.

Глава III. Первая четверть XIX века

Характерные черты инструментовки для смешанного духового оркестра начала XIX века выявляются автором на основе анализа двух наиболее полных из сохранившихся источников: это четырехтомное собрание партитур более двухсот маршей Российской гвардии, а также сборник, включающий оркестровые партии 91 произведения из архива И.Барятинского.3

1 «Зона свободной игры» («свободная зона») - участок оркестрового диапазона, предназначенный для изложения мелодии и свободный от других элементов музыкальной ткани. Создание свободной зоны обеспечивает полноценное звучание группы инструментов, размещенных в ней, и не требует каких-либо средств усиления. См.: Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. - М., 1952. С. 156.

2 Подобный эффект в наше время можно смоделировать, если одновременно засурдинить все инструменты медного духового оркестра - прием изысканный даже для инструментовки XX века.

3 Партитуры хранятся в фонде редких нот и в отделе рукописей РГБ.

Существенными чертами оркестровой вертикали становится гармоническая наполненность (на смену «гармоническому остову» приходят полные созвучия с преимущественно тесным расположением голосов), а также т.н. «колористическое наслоение»,1 суть которого в «этажном» дублировании основных фактурных элементов. Общий диапазон музыкальной ткани при этом значительно расширяется за счет более активного использования крайних регистров.

Нормативной чертой становится «хоровой» принцип, заключающийся в исполнении основных партий не отдельными инструментами-солистами, а группами тождественных инструментов.

В партитурах первой четверти XIX века мелодия излагается преимущественно в сопрановой тесситуре, одноголосно, с удвоением в одной или двух октавах. Появляются мелодии, совмещающие в себе черты обоих известных типов - «фанфарного» и «фигурационного». Одновременное сочетание контрастных типов, их гетерофонное взаимодействие нередко связывается с инструментовкой: деревянным инструментам поручается «фигурационный», а медным - «фанфарный» варианты одной и той же мелодии.

Существенные изменения выявляются в гармоническом сопровождении: используются, как правило, комбинированные его типы в виде многооктавных комплексов из двух, трех и даже четырех элементов. На примере произведений А.Дерфельда и К.Кавоса прослеживается тенденция к мелодизации верхнего голоса гармонического сопровождения путем смены мелодического положения в тождественных по функции аккордах, что можно рассматривать как прообраз контрапунктического элемента.

Отличительными чертами гармонического сопровождения в маршевой музыке становятся многоэлементность, обширный диапазон, примерно одинаковая интенсивность применения ритмической и гармонической фигураций, а также подчеркивание басовым голосом лишь первой доли двухчетвертного такта, а не каждой, как принято теперь.

Музыкальная ткань анализируемых сочинений содержит многочисленные наложения и перекрещивания голосов и партий, выполняющих различные функции. В такой ткани понятия «верхний», «средний» и «нижний» голоса не связываются с устойчивой функ-

1 Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. - Л., 1965. С. 214.

циональной определенностью, а указывают только на регистровый уровень фактурных компонентов. Для обозначения этого принципа строения вертикали автор вводит понятие «транстесситурной функциональности».

Основным способом достижения контраста становится тембровая дифференциация: исполнение различных функций, а нередко и отдельных элементов внутри функции поручается контрастным по тембру инструментам. Тембр, таким образом, становится одним из важных факторов, определяющих структуру музыкальной ткани.

Деревянная группа занимает ведущее положение и фактически является основной группой смешанного духового оркестра первой четверти XIX века. Обладая обширным диапазоном от До большой до До четвертой октавы, она оказывается способной излагать основные элементы фактуры - мелодию и гармоническое сопровождение - без привлечения других инструментов оркестра.

Медная группа, напротив, практически не используется самостоятельно: в большинстве случаев медным инструментам поручается дублирование отдельных функций, изложенных у деревянных. При этом оркестровая вертикаль у медных не обладает гармонической полнотой, так как они исполняют лишь звуки, входящие в их натуральный звукоряд.1 Тем не менее, именно благодаря медным инструментам звучание оркестра получает необходимые плотность и насыщенность.

Глава IV. Вторая четверть XIX века

В начале второй четверти XIX века в России формируется новый тип музыкального коллектива - медный хроматический оркестр, основу которого составляет семейство широкомензурных духовых инструментов. Состав смешанного духового оркестра расширяется за счет введения бас-кларнета, увеличения числа валторн и тромбонов, а также появления медных хроматических инструментов - корнета, басовой валторны и басовых труб.

Особенности инструментовки для

Медный хроматический медного хроматического оркестра оркестр

Как правило, одновременно использовались инструменты двух строев, соответствующих тональностям тоники и доминанты произведения.

выявляются на основе анализа партитур, созданных в конце 20-х -начале 30-х годов XIX века, среди них - Молитва «Боже царя храни», Большой сбор, Вечерняя Заря и Молитва «Коль славен наш Господь в Сионе» из сборника «Барабанные, флейточные сигнальные и некоторые музыкантские ноты, принадлежащие к Воинскому Уставу о Пехотной службе», Скорый марш С-ёиг А.Алябьева, Большой марш Г.Ромберга из архива Веневитиновых, Молитва «Коль славен наш Господь в Сионе», опубликованная в приложении к Полному Собранию Законов Российской империи за 1851 год, а также обнаруженное диссертантом «Собрание скорых маршей для флейт, горнов и барабанов», изданное в Санкт-Петербурге в 1829 году и являющееся на сегодняшний день наиболее ранним образцом отечественных партитур для медного хроматического оркестра.

Сведения об авторе произведений из Собрания 1829 года отсутствуют, тем не менее, на основе сравнительного анализа и ряда косвенных источников, диссертант приходит к выводу о принадлежности данных маршей перу А.Дерфельда - Главного капельмейстера войск Гвардии в период с 1816 по 1829 год.

Структура музыкальной ткани этих произведений обусловлена их «пленэрностью». Однородный характер звучания сходных по конструкции медных инструментов, а также нормативность унисонных наложений не только обеспечивает плотность, необходимую для игры на открытом воздухе, но и придает звучанию оркестра особую выразительность, высоко ценимую многими композиторами и исследователями.1

Характерной особенностью изложения мелодии является ее нормативное расположение в верхнем голосе. Это правило, как показано на ряде примеров, действует даже в тех эпизодах, когда мелодия поручается инструментам альтово-теноровой тесситуры. В ее изложении преобладает одноголосие, часто с октавным удвоением. В тех же эпизодах, где к основной мелодии прибавляется поддерживающий голос (в большинстве случаев это связано с усилением громкости),

1 По мнению Ф.Геварта, в исполнении медного оркестра "гимн патриотический, религиозное пение, похоронный марш способны к такой выразительной передаче, которую даже сам (симфонический - А.Е.) оркестр не был бы в состоянии превзойти". Геварт Ф. Методический курс оркестровки. - М., 1900. С.309.

доминируют параллельные терции и сексты, а включение и выклю-¿ение дополнительного голоса, как правило, четко совпадает с начатом структурного построения.

Гармоническое сопровождение отличается разнообразием вариантов. При этом ритмическая фигурация и аккордовое сопровождение приобретают доминирующее значение, а гармоническая фигурация встречается лишь в виде исключения. На основе изучения многих партитур, диссертант приходит к выводу о том, что гармоническое :опровождение в марше приобретает черты жанровой эталонное™,1 эбособляясь, таким образом, от ритмических формул аккомпанемента иных жанров духовой музыки.

При эпизодическом изложении мелодии и сопровождения в одном регистре нередко возникают секундные сопряжения. Для устранения этих диссонирующих созвучий (т.н. сопряженных тонов) в маршах из Собрания 1829 года впервые используется прием, ставший общеупотребительным в современной инструментовке для духового оркестра: голос, находящийся в зоне мелодии временно присоединяется к ближайшему гармоническому звуку.

Особенностью изложения дополнительных элементов фактуры -различного рода подчеркиваний и заполнений - является их эпизодичность и «незакрепленность» за какой-либо определенной оркестровой партией. Как правило, они возникают в результате временной функциональной переориентации одного из гармонических или мелодических голосов.

На конкретных примерах из партитур Собрания 1829 года прослеживается связь динамики и фактуры: внезапная смена динамики достигается вступлением дополнительных инструментов и расширением оркестрового диапазона, а к приемам, позволяющим добиваться постепенного усиления звучания, относятся поочередное вступление инструментов, повышение тесситуры мелодических и гармонических голосов, введение выдержанной гармонии.

Как показывает анализ, в условиях тембровой однородности главным приемом, обеспечивающим рельефность в изложении различных элементов гомофонной фактуры, становится тесситурная

1 Под эталонностью в данном случае подразумевается «закрепленная в общественной музыкальной памяти взаимосвязь жанра и формы изложения». Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. - М., 1985. С.225.

дифференциация - фактурные функции четко закрепляются за определенными тесситурными участками оркестрового диапазона.

Объектом исследования вопросов

Смешанный оркестр инструментовки для смешанного духового оркестра второй четверти XIX столетия послужили партитуры девяти маршей, трех пьес, двух увертюр, симфонии и вальса из архива А.Алябьева, более тридцати произведений служебно-строевого репертуара, объединенные в «Военно-музыкальный альбом» Ф.Гаазе, а также около двадцати партитур танцевальных пьес из архива Веневитиновых.

Особенности инструментовки для смешанного духового оркестра связываются с акустическими условиями исполнения конкретных музыкальных произведений. Делается вывод о том, что во второй четверти XIX столетия вполне четко обозначилось два направления в инструментовке, соответствующих двум основным типам концертирования духового оркестра - «пленэрного», предназначенного для исполнения на улице и «камерного» - для исполнения в помещении. Это суждение подтверждается примерами из произведений А.Алябьева, АЛьвова и Ф.Гаазе.

Характерной особенностью фактуры пленэрных произведений становится тембро-функциональная обобщенность. В изложении основных функций примерно в равной пропорции участвуют и деревянные и медные инструменты, а оркестровую вертикаль можно условно разделить на два, формально независимых друг от друга и достаточно полных в гармоническом отношении комплекса: деревянных и медных духовых инструментов.

Преобладающий способ изложения мелодии - двухголосие, причем чаще всего применяется движение параллельными гармонически полными интервалами - терциями или секстами; широко используется октавная дублировка мелодического голоса.

По сравнению с предыдущим периодом гармоническое сопровождение приобретает более компактное тесситурное положение в пределах верхней части малой и нижней части первой октавы.

В маршевой музыке сформировались специфические типы гармонического сопровождения, ставшие «классическими» для данного жанра, - аккордовое сопровождение и ритмическая фигурация (без непрерывной педализации и гармонической фигурации). Ритм средних гармонических голосов приобретает более активный, энергичный

характер благодаря сопоставлению более крупных длительностей на :ильных долях с более мелкими - на слабых. При этом басовый голос !злагается восьмыми на каждой доле такта.

В маршах Ф.Гаазе впервые встречается характерный кадансовый )борот, состоящий из акцентированного аккорда на слабой доле по-:ле обычного аккорда на сильной. Такое синкопирование получило иирокое распространение в маршевой музыке последующих времен сак одна из характернейших жанровых особенностей.

Группа деревянных духовых инструментов сохраняет значение (основной». В то же время значительно возрастает роль медной группы, которая образует полную гармоническую вертикаль, охватывающую все оркестровые регистры.

В произведениях концертного характера очевидна тенденция к использованию чистых красок оркестровой палитры, а приемы из-тожения фактурных элементов отличаются гораздо большим разнообразием. Ансамблевые и туттийные эпизоды сочетаются примерно в эавной мере. Октавные и унисонные удвоения служат не только для усиления звучания, но и для изменения колорита. В целом фактура концертных сочинений носит гораздо более прозрачный характер, гораздо активней, чем в «пленэрных» произведениях используются полифонические приемы взаимодействия голосов.

В ансамблевых эпизодах преобладает одноголосное изложение мелодии. Присоединение второго голоса, как правило, используется цля подчеркивания структурных особенностей мелодической линии.

Характерной чертой фактуры концертной музыки этого периода становится преимущественное использование комбинированных типов сопровождения, среди которых наиболее часто применяется сочетание гармонической фигурации и педали. Басовый голос нередко мелодизируется, а прозрачность сопровождения, как правило, достигается неполной гармонией. Для выделения полифонических элементов используются приемы, обеспечивающие тесситурный и тембровый контраст.

С расширением жанровой палитры духовой музыки отчетливо проявилась тенденция к более интенсивному использованию солирующих духовых инструментов.

Глава V. Третья четверть XIX века

В третьей четверти XIX века достаточно четко обозначилос) различие в применении медных и смешанных оркестров: медные как правило, использовались для исполнения маршей и других про изведений служебно-строевого репертуара, а смешанные, наряду ( прикладной музыкой, исполняли и концертные произведения. Этг особенность нашла отражение в структуре данной главы: анали: «пленэрной» музыки проводится в разделе, посвященном медном) оркестру (получившем название «медного хора Вурма» по имени одного из инициаторов создания новых сигнальных рожков), а «камерной» - в разделе о духовом оркестре смешанного типа.

Инструментовка для медного оркестрг Медный оркестр анализируется на примере партитур и:

В. Вурма «Собрания двенадцати фронтовых

пьес», опубликованных в 1867 год> петербургским издательством А.Битнера. Все произведения этого собрания - Гимн «Боже, царя храни» А.Львова, Молитва, Сбор, Заря, четыре скорых, три беглых и один похоронный марш - аранжированы В.Вурмом, ему же принадлежит авторство пяти включенных в сборник маршей.

Оркестровая ткань в произведениях для оркестра В.Вурма строго дифференцируется в тесситурном отношении на три уровня, в каждом из которых излагается закрепленная за ним функция. Более того, тесситурная функциональность связывается со стремлением дифференцировать инструменты по выполняемым ими функциям, что позволяет сформулировать основной принцип инструментовки как принцип нормативной тембро-тесситурной функциональности.

Важной отличительной чертой этих сочинений является мало-элементность фактуры. Круг фактурных составляющих, как правило, ограничен только основными функциями - мелодией, гармонией и басом. Как устойчивая черта музыкальной ткани выделяется гармоническая прозрачность верхнего регистра. При этом общеоркестровое тутти приобретает характер не только преобладающего, но и единственного способа изложения.

Мелодия излагается преимущественно в два голоса с преобладанием интервалов терции и сексты. Октавное удвоение мелодии используется эпизодически и образуется в результате мелодизации

средних гармонических голосов. В этих случаях функция гармонического наполнения выполняется непосредственно мелодическими голосами, расположенными в альтово-теноровой тесситуре.

Основными видами аккомпанемента в марше становятся ритмическая фигурация в крайних частях и аккордовое сопровождение в трио, а в сочинениях других жанров используются только простые типы гармонического сопровождения.

Сопрановые инструменты применяются в наиболее выгодных регистровых условиях (их партии, как правило, не выходят по нотации за пределы нотного стана). Наряду с фанфарностью, используются гаммообразные последовательности, поступенность сочетается со скачкообразностью, а диатоничность - с хроматизацией. Активно применяются форшлаги, характерные для партий деревянных инструментов, а также перкуссивная ритмика, свойственная натуральным медным. В произведениях В.Вурма, таким образом, формируется новый «комбинированный» тип мелодики, рассчитанной на исполнительские возможности медных хроматических инструментов

Инструментам средней тесситуры поручаются, главным образом, аккомпанирующие голоса. Нормативный характер получает прием объединения двух партий альтов с партией тенора для изложения трехголосного гармонического комплекса.

Инструменты низкой тесситуры используются исключительно для ведения басового голоса. Типизация функциональной роли басовых инструментов обусловила сокращение наиболее употребительных диапазонов этих инструментов, главным образом, за счет снижения верхней границы.

Особенности инструментовки для Смешанный оркестр смешанного оркестра раскрываются на

примерах из произведений АЛьвова, объединенных в «Альбом для военной музыки»: «Военная песня», «Русский воин», «Песня ветеранов», «Бородинский марш», две фантазии на русские темы и два вальса.1

Музыкальная ткань этих произведений отличается развитой мно-гоэлементностью. Композитор активно применяет способы изложе-

1 Кроме этих произведений, в «Альбом» включены фрагменты из опер А.Львова в переложении для духового оркестра - увертюры к операм «Ундина» и «Староста», а также Марш, Хор и Застольная песня из оперы «Ундина».

ния, характерные для народного музыкального творчества: все голоса мелодизируются, аккомпанемент, как таковой, нередко отсутствует, а гармоническое наполнение образуется в результате взаимодействия полифонических голосов, рассредоточенных по всей оркестровой вертикали.

Формируются и новые приемы инструментовки мелодии. В заключительном разделе Фантазии на русские темы АЛьвов использует прием разделения общей мелодической линии между различными оркестровыми партиями, причем близость тембров солирующих инструментов способствует созданию эффекта непрерывности в изложении темы. Этому же служит и так называемая «стыковка» чередующихся мотивов с помощью общих звуков (при передаче мелодической линии от одного ансамбля к другому).

К числу других характерных приемов инструментовки мелодии, выявленных при анализе партитур А.Львова, относятся: гетерофон-ное изложение мелодических голосов, постепенное гармоническое уплотнение комплекса мелодических голосов, обеспечивающее естественное усиление оркестрового звучания, а также тембровое «подчеркивание» структурных элементов мелодической линии.

Для произведений этого композитора характерно применение комбинированных видов сопровождения, причем изложение отдельных элементов аккомпанемента, как правило, поручается контрастным по тембру инструментам.

Группа деревянных инструментов сохраняет важное значение и нередко используется самостоятельно. Это характерно, главным образом, для развитых в фактурном отношении эпизодов. Общей четой в трактовке практически всех деревянных инструментов является активное использование их в качестве солистов, что отражается в графическом оформлении оркестровой акколады — в ряде партитур инструменты-соло нотируются на отдельных нотоносцах.

Новым в трактовке медных инструментов стало их активное применение в качестве самостоятельной оркестровой группы, обладающей тембровой слитностью, уравновешенностью звучания и достаточно широким диапазоном. Сольное звучание меди в большинстве случаев - это вступительные или связующие построения аккордового или монодического склада, не связанные с развитой многоэлемент-ностью.

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы.

Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века неразрывно связана с общим процессом станов-1ения и эволюции музыкальной культуры и музыкального языка, с развитием инструментария, усовершенствованием составов исполнительских коллективов, с расширением социальных функций и жанро-юй палитры духовых ансамблей и оркестров.

В сочинениях отечественных композиторов для духового оркест-)а прослеживаются формы организации музыкальной ткани, свойст-5енные европейской оркестровой музыке: гетерофонная, образую-цаяся при многотембровом воплощении монодической ткани; тес-:итурно-ансамблевая, характеризующаяся наличием двух основных 1ланов - мелодического и гармонического; функционально-•рупповая, характерной чертой которой является нормативное одно-, 1вух- и даже трехоктавное дублирование, приводящее к вертикаль-юму разрастанию тембровых комплексов.

Анализ приемов изложения элементов музыкальной ткани по-:воляет сформулировать вывод о генеральной эволюционной закономерности в инструментовке: с уменьшением тембрового контраста Ьактурных элементов возрастает степень их тесситурной диффе-1енциации.

Эволюция в трактовке оркестровых групп духового оркестра фоявилась в своеобразном процессе постепенного «перетекания» юминирующей роли от деревянных к медным духовым инструментам. В целом же изменения в трактовке инструментов духового орке-:тра согласуются с эволюцией всей инструментальной музыки - от >бъективного учета природы инструментов до осознания вырази-ельной и формообразующей функции тембра.

Предметом внимания авторов музыки для духовых ансамблей и (ркестров всегда была взаимосвязь между исполнительскими воз-южностями инструментов и характером поручаемых им партий, что [ашло отражение в формировании устойчивых типов мелодики и ба-ового голоса.

Развитие принципов и приемов оркестрового письма тесно пере-шетается с эволюцией специфических средств выразительности в ;арактерных жанрах духовой музыки и прежде всего в маршевой му-

зыке, доминирующей в репертуаре духовых оркестров на протяжение большей части его истории.

Ко второй четверти XIX столетия вполне четко обозначилось два направления в инструментовке, соответствующих двум основным типам концертирования духового оркестра - «пленэрного», предназначенного для исполнения" на улице и «камерного» - для _ исполнения в помещении.

В отечественной духовой музыке рельефно проявились особенности народного музыкального искусства: музыкально-темброва* ткань осмысливается в характере подголосочного многоголосия, е партитуры внедряются черты народного инструментализма, тембрь духовых инструментов трактуются как аналог звучанию народных инструментов, используются характерные приемы вариантного изложения и развития материала. Благодаря творческому претворении: музыкального фольклора, сочинения для духовых ансамблей и духового оркестра в творчестве В.Пашкевича, Д.Бортнянского А.Алябьева, АЛьвова и других выдающихся отечественных композиторов приобретают черты самобытного художественного явления.

Все это свидетельствует о том, что к 70-м годам XIX века - времени деятельности в сфере духовой музыки Н.А.Римского-Корсаковг - был заложен прочный фундамент отечественной духовой оркестровой культуры. Новаторские устремления русских композиторов I трактовке духового оркестра были активно восприняты последующими поколениями и во многом сохранили свою актуальность дс н^ших дней.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

«Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке дс 70-х годов XIX века» // Материалы научно-теоретической конференции «Военная музыка в истории России». - М., ВДФ, 1999. - С. 31-38.

«Предыстория духового оркестра в России» // Проблемы инструментовки. Сборник статей. Вып.2. - М., ВДФ, 2000. - С. 4-34.

«Особенности инструментовки в первых отечественных партитурах для медного хроматического оркестра» // В помощь военному дирижеру. - М., ВДФ, план выхода 2000 г. - 1,5 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ермоленко, Александр Леонидович

Введение (3). Первая

глава.

Духовая музыка в России до второй половины XVIII века (13).

1. Духовая музыка до начала XVIII века (13).

1.1. Ансамбли трубачей (17).

1.2. Смешанные ансамбли («сыгрыши») (21).

2. Духовая музыка в первой половине XVHI века (28).

2.1. Ансамбли гобоев (31).

2.2. Медные ансамбли («охотничья музыка») (37). Вторая

глава.

Вторая половина XVIII века (44).

1. Смешанные ансамбли («гармоническая музыкальная комбинация») (44).

1.1. Дивертисменты ДПаизиелло (46).

1.2. Духовой ансамбль у В.Пашкевича (50).

1.3. Духовой ансамбль в творчестве Д.Бортнянского (55).

2. Медные ансамбли (59).

2.1. Марш К.Каноббио (61).

2.2. Кантата «На закладку Большого кремлевского дворца» (64).

3. Роговой оркестр (68).

Третья

глава.

Смешанный духовой оркестр первой четверти XIX века (78).

1. Музыкально-тембровая ткань (82).

1.1. Изложение мелодии (87).

1.2. Изложение гармонического сопровождения (90).

2. Трактовка оркестровых средств (93).

2.1. Деревянные духовые инструменты (93).

2.2. Медные духовые инструменты (96).

Четвертая

глава.

Вторая четверть XIX века (100).

1. Медный хроматический оркестр (101).

1.1. Структура музыкальной ткани (104).

11.1. Инструментовка мелодии (109).

11.2. Гармоническое сопровождение (110).

1.2. Трактовка инструментов медного оркестра (113).

1.2.1. Инструменты сопрановой тесситуры (114).

1.2.2. Инструменты средней тесситуры (116).

1.2.3. Инструменты низкой тесситуры (118). 1. Смешанный оркестр (121). г

1.1. Музыкально-тембровая ткань (122).

1.1.1. «Пленэрная» музыка (123).

1.1.2. «Камерная» музыка (128).

1.2. Трактовка оркестровых средств (131).

1.2.1. Группа деревянных духовых инструментов (131).

1.2.2. Группа медных духовых инструментов (133).

Пятая

глава.

Третья четверть XIX века (139).

1. Медный оркестр В.Вурма (141).

1.1. Музыкально-тембровая ткань (142).

1.2. Новые черты трактовки инструментов (147).

2. Смешанный оркестр у А.Львова (149).

2.1. Музыкальная ткань (149).

2.2. Трактовка оркестровых групп и отдельных инструментов (154). Заключение (162).

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Ермоленко, Александр Леонидович

История оркестровки - одно из важных направлений исследований, касающихся тембровой стороны музыки. Фундамент современных представлений об истории симфонического оркестра, принципах и приемах инструментовки, сформировавшихся на различных этапах развития симфонической музыки, составляют «История оркестровки» А.Карса (74) и «История симфонического оркестра» Г.Благодатова (12).

В теории инструментовки для духового оркестра в настоящее время нет подобных исторических обобщений.

70-е годы XIX столетия не случайно выбраны в качестве верхней хронологической рамки настоящего исследования. Реформа инструментальных составов оркестров Морского ведомства, произведенная по инициативе Н.А.Римского-Корсакова в 1874 году и последовавшая вслед за ней реформа армейских оркестров 1876 года, решающим образом повлияли на трактовку духового оркестра. Было установлено полное единообразие инструментов в смешанном и медном оркестре и устранена «многостройность» инструментального состава. С этого периода, по мнению Г.Калинковича, «медная широко-мензурная группа выдвинута в качестве основной и главной группы оркестра» (73, 51). Другими словами, в 70-е годы XIX века в основном сформировался современный духовой оркестр, а «вся последующая жизнь оркестра, в сущности, менялась только в подробностях» (161, I, 12).

Степень разработанности проблемы. Работы отечественных авторов освещают лишь отдельные периоды и различные аспекты развития инструментовки для духового оркестра в России.

Партитуры оригинальных сочинений Н.А.Римского-Корсакова, а также выполненных им переложений и инструментовок для духового оркестра, анализирует Г.Калинкович (73). Особенности инструментовки в сочинениях, созданных отечественными композиторами в 4

20-40-е годы, выявляет Е.Макаров (111). Вопросы, касающиеся эволюции жанра марша, принципов и приемов инструментовки, раскрывает Е.Аксенов (1). В исследовании, посвященном творчеству Н.П.Иванова-Радкевича (50), Л.Дунаев делает вывод о том, что в произведениях этого композитора впервые в сфере отечественной духовой музыки определились индивидуальные черты в трактовке тембра и в использовании средств оркестра. Качественные изменения во взаимодействии функций тембра в рамках оркестрового целого, характерные особенности трактовки тембра как драматургического средства в современной духовой музыке выявляются В.Емельяновым (57). Особенности оркестрового почерка Б.Т.Кожевникова, Е.П.Макарова, М.Д.Готлиба, Г.М.Калинковича и Г.И.Сальникова рассматривает В.Худолей (212).

Таким образом, основная часть имеющихся работ раскрывает эволюцию духовой оркестровки в России примерно с последней четверти XIX века по настоящее время, а более ранний период истории духовой музыки и духового оркестра остается все еще малоизученным.

Материалы, касающиеся формирования и развития отечественной духовой музыки до 70-х годов XIX века, рассредоточены в ряде работ, которые условно можно разделить следующим образом: труды по инструментовке, посвященные отдельным жанрам духовой музыки; работы по истории инструментовки для симфонического оркестра, отчасти затрагивающие проблемы духовой музыки; работы, посвященные истории военной музыки в России; исследования истории зарубежной военной музыки, пересекающиеся с отечественной духовой музыкой; исторические исследования общемузыкального характера, содержащие материалы по истории отечественной духовой музыки; 5 работы по вопросам инструментоведения и исполнительства на духовых инструментах; исследования по проблемам, связанным со структурой духового оркестра.

Вопросы инструментовки для духового оркестра в России до 70-х годов XIX века исследуются в работах Е.Аксенова и В.Емельянова, причем оркестровка рассматривается в них через призму определенного жанра -марша и увертюры, а само обращение к проблемам инструментовки для духового оркестра XIX века вызвано необходимостью обрисовать некий исходный ее уровень с тем чтобы рельефно отразить новое в принципах и приемах последующего периода.

Е.Аксенов в исследовании «Новое в инструментовке советского военного марша» выявляет наиболее важные моменты эволюции на ее завершающем этапе и делает вывод о том, что к началу XX столетия сложились определенные приемы в использовании оркестровых средств, в основе которых лежал принцип функционально-тембровой дифференциации.

В.Емельянов раскрывает тембровые особенности отечественных увертюр, созданных в середине и во второй половине XIX века («Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра»). Обобщая известные теоретические взгляды на роль тембра в духовой музыке, он делает вывод о том, что во второй половине XIX века были заложены теоретические основы инструментовки для духового оркестра. Сложившиеся приемы инструментовки, по его мнению, были направлены на достижение слитной, массивной звучности, что явилось следствием перенесения на произведения иных форм и предназначения всех канонов марша - ведущего жанра военной музыки.

Исследования по инструментовке для симфонического оркестра, среди которых работы Б.Асафьева (133), Д.Рогаль-Левицкого (161),

Г.Благодатова (12), Ю.Фортунатова (204), И.Ветлициной (25) и др., содержат богатый материал, связанный с эволюцией духовой оркестровки.

Вопросы эволюции духового оркестра и оркестровки нашли отражения в исследованиях по истории отечественной военной музыки, так как духовая музыка получила широкое распространение прежде всего в армейских условиях. Самый ранний этап в развитии военной музыки в России (X-XVII века) раскрывается в работах В.Мошкова (120), Н.Привалова

150), М.Иванова (63), М.Рабиновича (154), Н.Сурина (183), Г.Пучкова

151). В этих трудах по письменным, изобразительным и археологическим источникам раскрывается роль, которую играла духовая музыка в России в те времена, описывается внешний вид и способ употребления некоторых духовых и ударных инструментов.

Период XVIII-XIX веков освещается в работах Б.Кожевникова (81), Х.Хаханяна (82), Б.Ноздрунова (127). Круг проблем, исследуемых в «Материалах по истории русской военной музыки в XVIII веке» Б.Кожевникова, отражен в названии основных разделов: штаты и составы военных оркестров, сигнальная служба и репертуар. Малочисленность музыкального материала, относящегося к XVIII веку, особенно ощущается в последнем разделе, так как большая часть сочинений XVIII века дошла до нас либо в виде фортепианных клавиров, либо партитур, заново оркестрованных в более позднее время и имеющих в плане инструментовки мало общего с оригиналом.

В «Материалах по истории русской военной музыки в первой половине XIX века» Б.Кожевникова и Х.Хаханяна, являющихся логическим продолжением предыдущей работы, раздел о репертуаре русских военных оркестров представлен подлинными партитурами, что позволило авторам отметить некоторые черты в инструментовке: новаторское использование оркестровых средств отдельными композиторами, разнообразие оркестровых красок, основанное на глубоком знании духовых инструментов.

В «Материалах» Б.Ноздрунова, посвященных духовой музыке второй половины XIX века, вопросы инструментовки не выделяются. Тем не менее автор подчеркивает, что в репертуаре духового оркестра все более заметное место стала занимать русская и зарубежная классика. Это обстоятельство, как и расширение концертной деятельности, способствовало тому, что роль военных оркестров в русской музыкально-культурной жизни во второй половине XIX века значительно возросла.

Другую группу трудов составляют работы, в которых целиком охватывается вся история военной музыки в нашей стране. Одной из первых работ подобного рода стала статья В.Тутунова «250 лет Военно-оркестровой службы в России» (190), представляющая собой краткий исторический обзор развития военно-оркестрового дела с начала XVIII века до 60-х годов XX века. Ограниченный объем очерка не позволил автору дать развернутую характеристику деятельности русских военных оркестров, поэтому в нем освещаются лишь основные этапы и наиболее важные события в истории отечественной военной музыки.

Более подробные сведения содержит очерк В.Матвеева «Русский военный оркестр» (112). Автором проведена большая работа по сбору и систематизации различного рода фактов, относящихся к формированию и развитию военного оркестра в нашей стране. В целом же работа В.Матвеева, по мнению самого автора, - лишь первый подступ к этой большой и важной теме.

Отдельные сведения по истории духовой музыки в России можно почерпнуть из работ зарубежных авторов: М.Бренэ (16), Г.Кастнера (76), Э.Нейкома (125), П.Панова (136), Г.Фармера (197).

Значительный интерес представляют и исторические исследования общемузыкального характера, содержащие материалы по истории отечественной духовой музыки.

Первой попыткой исторического обзора музыкальной культуры в

России является, как известно, книга академика Я.Штелина (220), прожи

- вавшего в нашей стране с 1735 по 1785 годы. Его "Известия о музыке в России", сложившиеся на основе собственных наблюдений, представляют ценность как мемуарный документ. Он содержит и сведения о русской военной музыке.

По мнению многих исследователей, начало подлинно научного периода в изучении русской музыкальной историографии было положено Н.Финдейзеном. Его «Очерки по истории музыки в России» (199) остаются наиболее полным исследованием, содержащим материалы по раннему этапу развития духового исполнительства в нашей стране - с древнейших времен до 2-й половины XVII века.

Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры» Т.Ливановой (101) охватывают период от зарождения светской музыкальной культуры (2-я половина XVII века) до 2-й четверти XIX века -начала классического периода русской музыки. В книге Т.Ливановой впервые опубликованы свидетельства иностранных путешественников и дипломатов о духовой музыке в России тех времен. Авторами этих ценных документов являются С.Герберштейн, Ж.Маржерет, Г.Паерле, А.Олеарий, С.Коллинс, И.Корб и др.

Книга П.Столпянского (179) «Музыка и музицирование в старом Петербурге» - первая и до сих пор единственная работа, посвященная музыкальной жизни бывшей столицы России на протяжении почти полутора столетий (XVIII - 1-я половина XIX века). Автор систематизировал многие разрозненные мемуарные и эпистолярные свидетельства, неизвестные архивные документы, статьи и объявления из периодической печати о музыкальном быте того времени, неотъемлемой частью которого была и духовая музыка.

Помимо исследований, посвященных духовому оркестру, существует ряд работ, воссоздающих историю развития отдельных духовых инструментов и исполнительства. Так, С.Левин в книге «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (96) прослеживает историю духовых инструментов и подчеркивает мысль о доминирующей роли духовой музыки в процессе становления профессиональной музыкальной культуры.

Аналогичные проблемы рассматриваются и в книге Ю.Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» (195). В основе исторического развития выразительных, виртуозных и даже конструктивных качеств духовых инструментов, по мнению автора, в первую очередь лежит их оркестровая сущность, а функции духовых инструментов и их роль менялись и возрастали в тесной связи с исторической эволюцией оркестра, оркестровки и оркестровых стилей. Именно в этом он усматривает отличие истории духового исполнительства от истории смычкового и фортепианного искусства.

Другая группа исследований посвящена истории отдельных духовых инструментов, входевших в состав русских духовых оркестров. В их числе работы В.Давыдова (42), Г.Благодатова (13), С.Левина (97), Д.Рогаль-Левицкого (161), В.Сумеркина (181), Б.Тризно (187), Ю.Усова (196), П.Юргенсона (224), А.Розенберга (163) и др.

Вопросу формирования составов русского военного оркестра в первой половине XIX века посвящено исследование Г.Лысаня (106). Большую ценность представляет фактологический материал, собранный по первоисточникам - Законам Российской империи, Указам, штатам личного состава и т.д. Кроме того, автором систематизирована музыкальная литература для военных оркестров, изданная в первой половине XIX века в России.

Начальный раздел работы Н.Зудина (61), посвященной проблеме усовершенствования составов отечественных духовых оркестров, представляет собой краткую историческую справку о характере деятельности русских оркестров в XVIII и XIX веках.

Таким образом, в существующих работах освещаются различные стороны истории отечественной духовой музыки - сфера бытования духовых ансамблей и оркестров, их штаты и составы, репертуар и т.д., а вопросы инструментовки в них затронуты весьма обобщенно. Теоретическая и практическая значимость изучения эволюции инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века явилась основной причиной выбора темы данного исследования.

Целью исследования является обобщение опыта отечественных композиторов в области инструментовки для духовых ансамблей и оркестров до 70-х годов XIX века.

Данная цель достигается решением следующих задач: систематизировать музыкально-исторический материал о духовой музыке в России до 70-х годов XIX века; раскрыть особенности структуры музыкально-тембровой ткани на разных этапах истории отечественной духовой музыки; определить характерные приемы изложения отдельных фактурных элементов; выявить типичные приемы трактовки оркестровых групп и отдельных инструментов; проследить связь инструментовки с исполнительскими возможностями духовых инструментов, жанром произведения, предполагаемыми условиями исполнения, а также особенностями народного музыкального искусства.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, А.Карса, Б.Асафьева, Ю.Тюлина, В.Цуккермана, В.Холоповой, М.Скребковой-Филатовой, Г.Благодатова, С.Василенко, А.Веприка, Ф.Витачека, Г.Дмитриева, И.Барсовой и др.

С целью выявления особенностей структуры музыкально-тембровой ткани в работе практикуется дифференцированный анализ фактуры и тембра, «тембра и нетембровой стороны фактуры», а при анализе взаимодействия фактуры и тембра автор опирается на введенное В.Цуккерманом понятие о тембро-фактурной функциональности - системе закономерных связей, при которой «тембр содействует прояснению каждой фактурной функции» (213, 345). Термин «музыкальная ткань» трактуется автором как интонационно-пространственная модель звукового материала, а фактура - как конкретно-звуковая форма воплощения музыкальной ткани.

Для более подробной характеристики структуры музыкальной ткани вне тембра вводятся понятия тесситуриой и транстесситурной функциональности, исходя из того, что музыкальная ткань, построенная по принципу тесситурной функциональности, четко членится на ряд тесситурно обособленных «этажей», за каждым из которых закреплена определенная фактурная функция. Транстесситурная функциональность, напротив, предполагает изложение фактурных элементов в виде многооктавных (трансрегистровых) перекрещивающихся между собой комплексов без устойчивого закрепления функции за тесситурным участком. В соответствии с типом концертирования духового оркестра инструментовка разделяется на «пленэрную», предназначенную для открытого пространства и «камерную» — для закрытых помещений.

Выделяются три характерных для духовой музыки разновидности мелодии: «фанфарная», рассчитанная на особенности натуральных медных инструментов, «фигураг^онная», предназначенная для исполнения на деревянных духовых инструментах, а также «комбинированная»>, в которой сочетаются фанфарные и фигурационные элементы.

Новизна исследования. На основе анализа оригинальных партитур для духовых ансамблей и оркестра, в том числе и обнаруженных автором исследования, впервые определяются основные тенденции эволюции инструментовки в отечественной духовой музыке на наименее изученном этапе ее истории.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на Военно-дирижерском факультете при Московской государственной консерватории и других музыкальных учебных заведениях как в курсе инструментовки и чтения партитур, так и для формирования курса истории инструментовки для духового оркестра. Исследование может привлечь внимание композиторов и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре инструментовки и чтения партитур Военно-дирижерского факультета при Московской Государственной консерватории им. П.И.Чайковского и рекомендована к защите.

Результаты исследования изложены в статьях:

Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века» // Материалы научно-теоретической конференции «Военная музыка в истории России». М., 1999. - С. 31-38.

Предыстория духового оркестра в России» // Проблемы инструментовки. Сборник статей. Вып.2. - М., 2000. - С. 4-34.

Особенности инструментовки в первых отечественных партитурах для медного хроматического оркестра» // В помощь военному дирижеру. -М., план выхода 2000 г. - 1 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав. Заключения, списка источников и литературы. Партитурные примеры из произведений для духовых ансамблей и духового оркестра вынесены в приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К 70-м годам XIX столетия отечественная духовая музыка прошла большой путь развития: духовые коллективы трансформировались от малочисленных по составу ансамблей до полнокровных, разнообразных в тембровом отношении оркестров, способных исполнять произведения достаточно высокой степени технической сложности, различных жанров и предназначенности.

К основным типам музыкальных духовых коллективов, применявшихся в нашей стране до 70-х годов XIX века относятся: ансамбли трубачей (X - XVII века); сыгрыши» - смешанные ансамбли из труб, сурн, сопелей (XIII

XVII века); охотничья музыка» - ансамбли из труб и валторн (конец XVII

XVIII век); ансамбли гобоев (конец XVII - середина XVIII века); гармоническая музыкальная комбинация» - смешанный ансамбль из флейт, кларнетов, фаготов и валторн (2-я половина XVIII -середина XIX века); роговой оркестр (середина XVIII - первая четверть XIX века); смешанный духовой оркестр (с первой четверти XIX века); медный хроматический оркестр (со второй четверти XIX века).

Духовая музыка занимала важное место в творчестве отечественных композиторов Д.Зорина, В.Пашкевича, Д.Бортнянского, А.Алябьева, А.Верстовского, И.Козловского, М.Глинки, А.Львова, и др. Развитию отечественного духового оркестра во многом способствовала деятельность А.Дерфельда (отца), Ф.Гаазе, А.Чапиевского, А.Дерфельда (сына), В.Вурма, стоявших у руководства военными оркестрами нашей страны и являвшихся, кроме того, авторами ориги

163 нальных сочинений и работ учебно-методического характера для духового оркестра и отдельных духовых инструментов.

Количество партитур, изданных для духового оркестра в России до 70-х годов XIX века практически не уступает числу изданных симфонических произведений, а вплоть до середины прошлого века даже превосходило их. Среди наиболее значительных изданий «Собрание маршей российской гвардии» (1809-1829), «Собрание скорых маршей» для медного оркестра (1829), «Сборник произведений церемониальной музыки» (1832), «Военно-музыкальный альбом» Ф.Гаазе (1845), «Альбом военной музыки» А.Львова (1857), «Военно-музыкальный альбом русских войск» А.Лешетицкого (1867), «Собрание 12 фронтовых пьес» В.Вурма (1867). Ряд партитур XVIII века сохранился в виде рукописей. Среди них произведения Морена, Паизиелло, Бортнянского, Пашкевича, Каноббио. Из рукописных собраний XIX века до нас дошли партитуры из архивов К.Романова, П.Разумовского, И.Барятинского, А.Алябьева, П.Веневитинова.

Музыкальный язык произведений, написанных для духовых ансамблей и оркестров, отличается простым мелодическим рисунком и несложной гармонией, что обусловлено демократичностью самой духовой музыки, а также специфическими особенностями духовых инструментов, которые вплоть до середины XIX столетия были существенно ограничены в своих исполнительских возможностях. Тем не менее уже к концу XVIII века в оперной и концертной музыке В.Пашкевича и Д.Бортнянского прослеживается расширение образного круга сочинений и связанное с этим естественное усложнение музыкального языка.

Инструментальная реформа XIX века, а также общая эволюция музыкального искусства еще более расширила выразительные воз

164 можности духового оркестра, о чем свидетельствует появление во второй четверти XIX столетия первых оригинальных сочинений крупной формы - увертюр и симфонии А.Алябьева, а также использование духового оркестра М.Глинкой как самостоятельного художественно-выразительного средства в оперной музыке.

В развитии отечественной духовой музыки выделяются практически те же формы организации музыкальной ткани, через которые прошла в своей эволюции европейская оркестровая культура: гетерофонная, образующаяся при многотембровом воплощении монодической ткани; тесситурно-ансамблевая, характеризующаяся наличием двух основных планов - мелодического и гармонического; функционально-групповая, характерной чертой которой является нормативное одно-, двух- и даже трехоктавное дублирование, которое приводит к вертикальному разрастанию тембровых комплексов.

Отсутствие тесситурно-групповой формы, основанной на «чистом» полифоническом многоголосии, является особенностью эволюции форм музыкальной ткани в отечественной духовой музыке. Это связано со сравнительно поздним, по сравнению с западноевропейской традицией, формированием в русской музыкальной культуре вокального многоголосия, а отсутствие контрастной полифонии обусловлено преобладанием в русской музыке вплоть до XVIII века подголосочности.

Переход от тесситурно-ансамблевой к функционально-групповой форме не имел четкой границы, в произведениях одного и того же исторического периода встречаются различные типы организации музыкальной ткани. В связи с этим целесообразно говорить

165 лишь об относительном преимуществе тесситурно-ансамблевой формы в XVIII, а функционально-групповой - в XIX веке.

Внутри функционально-групповой формы можно выделить несколько более частных разновидностей. В произведениях первой четверти XIX столетия характерными принципами фактурообразования стали транстесситурная функциональность (перекрещивание оркестровых голосов, излагающих различные фактурные функции), тембровая дифференциация различных элементов музыкальной ткани, а также функциональная синкретичность (совмещение в одной партии нескольких функций).

В фактуре сочинений второй четверти тесситурная дифференциация приобретает характер доминирующего принципа, обеспечивающего рельефность звучания основных функций, в то время как роль тембрового контраста практически нивелируется: в медном оркестре - из-за близости тембров инструментов, исполняющих различные фактурные роли, а в смешанном - вследствие тотального дублирования главных элементов фактуры и медными и деревянными духовыми инструментами. Фактура, таким образом, приобретает темброво обобщенный характер с четким регистровым разделением по функциональным элементам.

В произведениях третьей четверти XIX века наблюдается тенденция к дальнейшему усилению принципа функциональности. Это проявилось, во-первых, в устойчивом закреплении определенного участка оркестрового диапазона за определенной функцией и, во-вторых, в нормативном распределении инструментов оркестра по элементам фактуры. Подобный тип музыкально-тембровой ткани, основанный на принципе устойчивой тембро-тесситурной функциональности, не имеет аналогов в симфонической музыке и является

166 характерной чертой духовой оркестровки, в значительной степени сохранившейся и в наше время.

В процессе развития инструментовки отчетливо проявляются изменения в трактовке тембра, сопоставимые со становлением всей инструментальной культуры - от объективного учета природы духовых инструментов до осознания его выразительной и формообразующей роли.

В эволюции приемов изложения мелодии прослеживается постепенное усложнение структуры - одноголосие, двухголосие, октав-ная дублировка, а также тембровой реализации - соединение тождественных инструментов, соединение различных инструментов, тембровая дифференциация различных вариантов или элементов; в фактуре гармонического сопровождения - педаль, комбинация педали и фигурации, неполная аккордовая вертикаль, полная гармония, сочетание нескольких видов аккомпанемента, рассредоточенных по всей оркестровой вертикали.

Анализ приемов изложения отдельных элементов музыкальной ткани позволяет сформулировать общий принцип их инструментовки: с уменьшением тембрового контраста фактурных элементов возрастает степень их тесситурной дифференциации.

Многие приемы инструментовки, сформировавшиеся в отечественной духовой музыке в XVIII и XIX веках, сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня, среди них: приемы, основанные на чередовании и сопоставлении различных по тембру инструментов (перекличка, эхо, передача, подчеркивание), приемы соединения инструментов по вертикали (наслоение, окружение, наложение, перекрещивание), прием разделения партии между несколькими исполнителями, приемы устранения сопряженных тонов, приемы естественного и искусственного усиления динамики.

167

Важные изменения прослеживаются в трактовке оркестровых групп. До введения в духовые оркестры медных хроматических инструментов группа деревянных инструментов фактически выполняла роль основной группы. Деревянным инструментам поручалось исполнение всех основных фактурных функций, в то время как медные инструменты использовались, как правило, для динамического усиления общего звучания путем дублирования отдельных фактурных элементов. Во второй четверти прошлого века между медной и деревянной группами духового оркестра достигается определенный паритет: духовой оркестр этого периода состоял как бы из двух самостоятельных оркестров - медного и деревянного, звучащих одновременно и дублирующих друг друга. Во второй половине XIX столетия роль медной группы возрастает настолько, что ей поручается самостоятельное изложение музыкального материала в структурно завершенных разделах формы.

В трактовке отдельных инструментов выделяются две, отчасти противоположные тенденции, обусловленные двумя направлениями в развитии духового оркестра. В «пленэрной» музыке многочисленные дублировки приводят к нивелированию отдельных тембров, а следовательно - к определенной тембровой обезличенности звучания, наиболее употребительные диапазоны инструментов ограничиваются теми участками, в которых они могут звучать наиболее плотно. В «камерной» музыке, напротив, наблюдается интенсивное использование тембровых особенностей инструментов, что проявляется в заметной роли чистых тембров и колоритных тембровых сочетаний. Расширение употребительных диапазонов инструментов естественно ведет к расширению выразительных возможностей духового оркестра в целом.

168

Анализ партитур показывает, что предметом внимания авторов сочинений всегда была взаимосвязь между исполнительскими возможностями инструментов и характером поручаемых им партий.

Можно выделить три разновидности мелодии: «фанфарная», рассчитанная на особенности натуральных медных инструментов, «фигурационная», предназначенная для исполнения на деревянных духовых инструментах, а также «комбинированная», в которой фанфарные и фигурационные эпизоды сочетаются в различной пропорции. При этом, до изобретения хроматических медных инструментов, смена типа мелодии, как правило, сопровождалась и сменой исполняющих ее инструментов.

Если в XVIII веке гармонический язык во многом был обусловлен особенностями натуральных инструментов и, как правило, ограничивался двумя функциями - тоникой и доминантой, то введение в состав оркестра медных хроматических инструментов значительно расширило гармонические рамки и оказало влияние на голосоведение.

Эволюция принципов и приемов оркестрового письма тесно переплетается с эволюцией специфических средств выразительности в характерных жанрах духовой музыки и прежде всего в маршевой музыке, доминирующей в репертуаре духовых оркестров на протяжении большей части его истории.

В маршах начала прошлого века тутти не являлось единственным способом изложения, а отдельные фрагменты излагались в довольно прозрачной «ансамблевой» фактуре. В гармоническом сопровождении преобладали комбинированные виды, при этом ритмическая и гармоническая фигурации использовались примерно с одинаковой интенсивностью. Для подчеркивания границ формы внутри разделов марша применялась кратковременная аккордика, а для соз

169 дания фактурного контраста между частями использовался прием выделения вступительного раздела при помощи монодического склада. Характерной чертой фактуры становится наличие в ней сигналь-но-фанфарных элементов, своеобразный фонизм, обусловленный применением только натуральных звуков.

Во второй четверти XIX столетия наряду с фигурационными видами сопровождения уже активно применяется и аккордовое, при этом место того или иного типа аккомпанемента не ограничивается рамками определенного раздела формы марша. Комбинированное сопровождение в данный период ещё применяется. Однако в его структуре происходят важные изменения, связанные с практически полным отказом от гармонической фигурации, а также с применением более активных ритмических формул «перкуссивного» характера. В отдельных партитурах уже используется специфический прием синкопирования (т.н. «снять-поставить»), а также значительно усиливается роль тутти.

В 50-60-е годы большое оркестровое тутти становится не только преобладающим, но и единственным способом изложения. В маршевую музыку вводится новый тип аккомпанемента, закрепившийся в качестве ритмической формулы в колонных маршах. Количество средних гармонических голосов с четырех-пяти сокращается до трех; они занимают четко определенную тесситуру в малой и первой октавах. В это время утверждается и фактурно-конструктивная формула строевого (походного) марша с четким фактурным выделением трио - применением аккордового сопровождения.

Ко второй четверти XIX столетия вполне четко обозначилось два направления в инструментовке, соответствующих двум основным типам концертирования духового оркестра - «пленэрного», пред

170 назначенного для исполнения на улице и «камерного» - для исполнения в помещении. Определяющей чертой «пленэрной» музыки стало стремление создать плотную и насыщенную звучность, а отсюда - доминирующее значение тутти. «Камерный» тип характеризуется гораздо более активным применением «ансамблевых» приемов изложения музыкального материала.

В отечественной духовой музыке рельефно проявились особенности народного музыкального искусства. Музыкально-тембровая ткань произведений осмысливается в характере подголосочного многоголосия, в партитуры внедряются черты народного инструментализма, тембры духовых инструментов трактуются как аналог звучанию народных инструментов, используются характерные для народного музыкального творчества приемы вариантного изложения и развития материала. Благодаря творческому претворению музыкального фольклора, духовые ансамбли и духовой оркестр в творчестве В.Пашкевича, Д.Бортнянского, А.Алябьева, А.Львова и других выдающихся отечественных композиторов приобретает черты самобытного художественного явления.

Таким образом, эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке неразрывно связана с общим процессом становления и эволюции музыкальной культуры и музыкального языка, с развитием инструментария, усовершенствованием составов исполнительских коллективов, с расширением социальных функций и жанровой палитры духовых ансамблей и оркестров. Характерной чертой развития искусства инструментовки стала преемственность традиций, позволяющая рассматривать всю многовековую историю духовой музыки в России как единый процесс, в котором каждый последующий этап на новом уровне обобщает достижения прежних и, в свою очередь, намечает пути дальнейшего развития.

171

Все это свидетельствует о том, что к 70-м годам XIX века был заложен прочный фундамент отечественной духовой оркестровой культуры. Новаторские устремления русских композиторов в области инструментовки для духового оркестра были активно восприняты последующими поколениями и во многом сохранили свою актуальность вплоть до наших дней.

172

Список научной литературыЕрмоленко, Александр Леонидович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аксенов Е. Новое в инструментовке советского военного марша. // Трудыфакультета, вып. 10. М., ВДФ, 1970.

2. Аксенов Е. Проблемы теоретической инструментовки // Сов. Музыка,1971, № 10.

3. Аксенов Е. Современная проблематика инструментовки // Современныепроблемы инструментовки для духового оркестра. Материалы научно-практической конференции. М., 1980. С. 5-36.

4. Архив дирекции императорских театров, вып.1 (1746-1801)., отд.2.1. Спб.,1892.

5. Асафьев Б. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх

6. Бортнянского // Музыка и музыкальный быт старой России. Л., 1927.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971

8. Барабанные, флейточные, сигнальные и некоторые музыкальные ноты,принадлежащие к воинскому уставу о пехотной службе. СПб., 1832.

9. Барсова И. Из истории партитурной нотации. // История и современность. -Л., 1973.

10. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. М. 1962.

11. Ю.Бенуа А. Выставка, посвященная времени императрицы Елизаветы Петровны. // Старые годы, 1912, май.

12. П.Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972.

13. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1965.

14. Благодатов Г. Кларнет. М., 1965.

15. Богословский М. Петр I. Материалы для биографии, т.1 М., 1940.

16. Богоявленский С. Московский театр при царях Алексее и Петре. -М.,1914.

17. Бренэ М. Военная музыка. Перевод с французского Б.Яголима, рукопись, ВДФ.

18. Бутир Л. К проблеме эволюци медных духовых инструментов в оркестре

19. XIX века. // Из истории инструментальной музыкальной культуры. -Л.,1988. С. 113-137.

20. Бутир Л. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н.А.Римского-Корсакова. // Оркестровые стили в русской музыке. -Л.,1987.

21. Буяновский В. Валторна. М., 1971.173

22. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. М., 1952.

23. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е изд. М., 1978.

24. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

25. Вертков К. Русская роговая музыка. M.-JL, 1948.

26. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л.Д975.

27. Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М., 1987.

28. ВитачекФ. Очерки по искусству оркестровки XIX века, М.,1979.

29. Вольман Б. Русские нотные издания XIX начала XX века. - Л., 1970.

30. Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века. Л., 1957.

31. Вурм В. Школа для корнета с пистонами, альт-горна и баритона. М., 1893.

32. Галкина А. Развитие сонатно-симфонических принципов в русской театральной музыке конца XVIII начала XIX веков. - Рукопись, ВНИИИ.

33. ЗГГевартФ. Методический курс оркестровки. М., 1900.

34. Геварт Ф. Новый курс инструментовки. М., 1913.

35. Георгиевский Г. Две драмы петровского времени. // Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук, т.10, кн. 1. = Снб., 1905.

36. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века встреча двухэпох. М., 1994.

37. Герберштейн С. Записки о московских делах. СПб., 1908.

38. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. Новая редакция и дополнения Д. Рогаль-Левицкого. 3-е изд. М., 1934

39. Глинка М. Заметки об инструментовке. М., ВУВД, 1949.

40. Глинка М. Записки. М.-Л., 1930.

41. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. -Л.,1959.

42. Голиков И. Дополнения к Деяниям Петра Великого. М., 1975.

43. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1965.

44. Давыдов В. Гобой в инструментальной музыке XVIII века. // В помощьвоенному дирижеру. Вып. 14. М., ВДФ, 1974.174

45. Державина О. Русский театр 70-90-х годов XVII и начала XVIII века. // Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII века. -М., 1972.

46. Дмитриев А. Музыкальная драматургия оркестра М. И. Глинки. Л.,1957

47. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма.-М., 1981.

48. Дневник камер-юнкера Ф.В.Берхгольца с 1721 по 1725 год. ч.1-4. М.,1902.

49. Дроздов В. История русской военной музыки. Ульяновск, 1992.

50. Дульский В. Обработка и инструментовка строевого марша-песни. М., 1990.

51. Дунаев Л. К вопросу о советской школе инструментовки для духовогооркестра // Современные проблемы инструментовки для духового оркестра. Материалы научно-практической конференции. М., 1980. С. 3771.

52. Дунаев Л. Творческое наследие Н. П. Иванова-Радкевича новый этап вразвитии инструментовки для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIV. М. 1974. С. 7-61.

53. Дунаев Л. Обработка и инструментовка массовой песни для духового оркестра. М., 1989.

54. Евсеев С. Русская народная полифония. М., 1960.

55. Елизарова Н. Театры Шереметевых. М., 1944.

56. Елисеев А. Русская военная музыка в начале XX века. Сборник1. О.Фреймана. М„ 1990.

57. Емельянов В. Современные черты инструментовки строевого марша. Учебное пособие. М.1996.

58. Емельянов В. Инструментовка как художественный фактор музыки.1. Учебное пособие. М. 1997.

59. Емельянов В. Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XXII. М., 1983. С. 23-51.

60. Еремеев. В. Некоторые особенности построения и содержания «Основ оркестровки» Н. А. Римского-Корсакова // В помощь военному дирижеру. Вып.ХУИ. М., 1978. С. 84-113.

61. Житомирский Д. Заметки об инструментовке П. Чайковского // Советскаямузыка, 1945. №3

62. Зубов Г. О положении военной музыки в России. СПб, 1903.175

63. Зудин Н. Составы военных оркестров и пути их усовершенствования //

64. Труды факультета военных дирижеров. Вып. 8. М., 1965.

65. Зудин Н. Справочник по инструментовке для духового оркестра. М.,1990.

66. Иванов М. История музыкального развития в России. Т.1. СПб, 1910. Т.2. - СПБ, 1912.

67. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. Т.Н. -М.,1936.

68. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1-П. -М.,1936.

69. Инструментовка для духового оркестра (Горчаков С. П., Зудин Н. А, Макаров Е. П., Николаев В. И., Сальников Г. И. под ред. Кожевникова Б. Т.).-М., 1978.

70. История военной музыки в России (список литературы за 1766-1993гг.). Сост. Бакшевникова И.Г. Рукопись, РГБ, Отдел военной литературы, 1993.

71. История русской музыки в 10-ти томах. Т. 1. М., 1983.; Т. 2. Кн. 2. - М., 1984. - Т. 2. Кн. 3. - М., 1986.; Т. 3. Ч. 2 - М., 1985.; Т. 4. - М., 1986.; Т. 5. -М., 1988.

72. История русской музыки в нотных образцах, т.1. M.-JL, 1940; 2-е изд. -М„ 1968.

73. История русской музыки. Под ред. М.С.Пекелиса, т.1. М., 1940.

74. Ихильчик Г. Руководство к военной инструментовке. М., 1904.

75. Калинкович Г. Концерт для тромбона и Вариации для гобоя НА.Римского-Корсакова. // В помощь военному дирижеру, вып.4. М., 1957.

76. Калинкович Г. Н.А.Римский-Корсаков инспектор военно-морских хоров Морского ведомства. // Труды института, вып.1. -М., 1952.

77. Каре А. История оркестровки. М., 1989.

78. Кастальский А. Основы народного многоголосия. M.-JL, 1948.

79. Кастнер Г. Общее руководство по военной музыке. Перевод с французского Л.Генкиной, рукопись, ВДФ.

80. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.

81. Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке XVII XVIII веков.

82. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.176

83. Кияшко И. Войсковые певческий и музыкантский - хоры Кубанского казачьего войска 1811-1911.- Екатеринодар, 1911.

84. Клугин Л. Значение музыкальных хоров в русских войсках // Военный сборник №10, 1863.

85. Кожевников Б. Материалы по истории русской военной музыке в XVIIIвеке. // Труды института. Вып.4. М., 1957.

86. Кожевников Б., Хаханян X. Материалы по истории русской военной музыки в первой половине XIX века. // Труды факультета. Вып. 5. М., ВДФ, 1961.

87. Колокольцев К. Хор любителей духовой музыки. СПб., 1897.

88. Колтыпина Г. Военная музыка в России. Рукопись, ВДФ.

89. Конюс Г. Задачник по инструментовке. Часть II. М., 1909.

90. Корб И. Дневник путешествия в Московию. СПб., 1906.

91. Корндорф Н. Предисловие // Каре А. История оркестровки. М., 1989.

92. Корнилов Г. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке длядухового оркестра// В помощь военному дирижеру. Вып.ХГХ. М., 1980, с. 103-127.

93. Котошихин Г. О России в царствование Алексея Михайловича. СПб, 1906.

94. Ксенофонтова Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. На правах рукописи, М., 1984.

95. Кузнецов К. Театральная декорация в XVII XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели. // Советская музыка, 1934, №2.

96. Кулакова Л. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века.1. Л., 1968.

97. Лебедева А. Опыт реконструкции кантаты на закладку в 1773 году Большого Кремлевского дворца по проекту В.И.Баженова. // Музыкальная культура средневековья: тезисы и доклады конференции. Сост. Влады-шевская Т. МГК. Вып.2. М., 1992. С.93-95.

98. Левашев Е. Опера «Санктпетербургский гостиный двор» и ее авторы. // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 8. М., 1980.

99. Левашев Е. На заре русского музыкального театра. // Советская музыка, 1969, №11.

100. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. 4.1.1. Л., 1973. 4.2.-Л., 1983.177

101. Левин С. О русских оркестрах начала XVIII века. В кн.: Ученые записки Государственного НИИ театра, музыки и кинематографии. Т.2. Л., 1958.98.Левин С. Фагот. М., 1963.

102. Ливанова Т. Критическая деятельность русских композиторов классиков. М.-Л., 1950.

103. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т.1. М., 1952. Т.2. - М., 1953.

104. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938.

105. Ливанова Т. Западноевропейская музыка ХШ1-ХУШ веков в ряду искусств. М., 1977.

106. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Кн.1. -М„ 1986. Кн. 2.-М., 1987.

107. Липаев И. Русские оркестровые музыканты. // РМГ, 1903, №6.

108. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М„ 1990.

109. Лысань Г. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века. Рукопись, ВДФ.

110. Магазинер Л. К вопросу о симфонии для духового оркестра. // Труды института. Вып. 5. М., 1961.

111. Магазинер Л. Типичные черты жанра, композиции и музыкального языка марша // В помощь военному дирижеру. Вып.2. М., ВДФ, 1955.

112. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

113. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

114. Макаров Е. Концертные сочинения советских композиторов для духового оркестра. // Труды института. Вып.1. М., 1952.

115. Матвеев В. Русский военный оркестр. // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. Сост. ТутуновВ. М., 1981.

116. Материалы научно-практической конференции «Современные проблемы инструментовки для духового оркестра». М.,ВДФ, 1980.

117. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка, 1985. №7. С. 66-70.

118. Мельгунов Ю. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные. 4.1.-СПб, 1879.178

119. Михельсон Г. Полная школа для альт-горна. М., 1880.

120. Михневич В. Очерки истории русской музыки. СПб, 1879.

121. Моль А. О военной музыке в России. Введение нормальной инструментовки. // Русская музыкальная газета, 1902.

122. Морозов П. История русского театра до середины XVIII века. Спб., 1889.

123. Мошков В. Труба в народных верованиях. // Живая старина, вып.Ш, IV. СПб, 1900.

124. Музыка на Полтавскую победу. Сост., публиация, исследование и ком-мент. В.В.Протопопова. Памятники русского музыкального искусства. Вып.2. М.,1973.

125. Музыкальная эстетика России XI XVIII веков. - М.,1973.

126. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

127. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условия интонационной полифонии // С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979

128. Нейком Э. История военной музыки. Перевод с французского, рукопись, ВДФ.

129. Ноздрунов Б. Программа курса истории отечественной военной музыки. М„ ИВД, 1951.

130. Ноздрунов Б. Материалы по истории русской военной музыки во второй половине XIX века. // Труды факультета. Вып.VII. М., 1964.

131. Ноздрунов Б. В.В.Стасов о военной музыке. // В помощь военному дирижеру. Вып.6. М., 1962.

132. Одоевский В. Письма к А.Н.Верстовскому. // Советская музыка, №8. -М., 1952.

133. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956

134. Олеарий А. Путешествие в Московию. СПб., 1906.

135. Описание путешествия в Москву и коронования государыни императрицы Екатерины II. М., 1762.

136. Оркестровые стили в русской музыке. Сборник статей, сост. Цытович В. -М., 1987.

137. Охляковская О. Русские нотные издания XIX века в фондах Отдела нот ГПБ им. Салтыкова-Щедрина. 4.1. Л., 1967. 4.II, вып.1. - Л., 1973. 4.II, вып.2. - Л., 1974.179

138. Очерки по истории русской музыки. 1790-1825. Под ред. М.С.Друскина и Ю.В.Келдыша. Л., 1956.

139. Панов П. Военная музыка в России. Перевод с немецкого, рукопись, ВДФ.

140. Перепелицын П. История музыки с древнейших времен и до конца наших дней. СПб., 1888.

141. Петров В. Увертюры советских композиторов для военно-духового оркестра // Труды института. Вып.З. М., 1956. С. 103-139.

142. Петровская И. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII начала XX века. - М., 1989.

143. Петровская И. Об изучении русской музыкальной культуры второй половины XVII века. // Критика и музыкознание. Л., 1980.

144. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.

145. Повесть временных лет. 4.1. М.1950.

146. Позднеев А. Русская панегирическая песня в первой четверти XVIII века. // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М., 1961.

147. Позднеев А. Рукописные песенники XVII-XVIII веков. // Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института. Т.1. -М., 1958.

148. Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2-е, т.4, отд.1, 1865г., №41708.

149. Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2-е, т.41, отд.1, 1866г., №43001.

150. Попов Г. О военной песне и музыкальных инструментах в русской армии. // Боевые песни русских солдат. СПб., 1833.

151. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М.,1994.

152. Праут Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки. -М.,1900.

153. Привалов Н. Музыкальные духовые инструменты русского народа. -СПб, 1907.

154. Пучков Г. Боевые музыкальные инструменты русского народа (IX-XIV вв). // В помощь военному дирижеру. Вып. XXVIII. М., 1990.

155. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961.

156. Рабинович А. Русская опера до Глинки. М., 1948.180

157. Рабинович M. Музыкальные инструменты в войске древней Руси и народные музыкальные инструменты. // Советская этнография, 1946, №4. С.142-160.

158. Рейтенфельс. Сказание о Московии. М. 1906.

159. Римский -Корсаков Н. Записка об инструментовке военных хоров. ЦГАВМФ, ф.410, Канцелярия Морского министерства, Распорядительный отдел, 1873, дело 21, лист 63.

160. Римский -Корсаков Н. Основы оркестровки. М., 1946.

161. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.,1980.

162. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. ППС, T.II М.,1963.

163. Рихтер Ф. Оркестровая школа для хора военной музыки. СПб., 18?.

164. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т.1. М.,1953. Т.2. -М.,1954.

165. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М., 1961.

166. Розенберг А. Духовые инструменты и некоторые особенности их использования в отечественной исполнительской практике XVIII века // Вопросы оркестровки. Вып.47. М., 1980. С.5-22

167. Розенберг А. Русская культура духовых инструментов XVIII века. Диссертационное исследование. М., РГБ, 1978.

168. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969.

169. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

170. Рыцарева М. Композитор Д.Бортнянский. Жизнь и творчество. Л 1979.

171. Семевский М. Царица Катерина Алексеевна. Спб., 1884.

172. Семенов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма: вопросы анализа. (Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып.84). -М., 1986 С.56-90.

173. Серегина Н. Инструментальная символика в древнерусских песнопениях (на материале русской редакции певческой книги «Стихирарь линейный») // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л., 1988.

174. Симони П. Камер-гуслист В.Ф.Трутовский и изданный им первый русский нотный песенник. М., 1905.181

175. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

176. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1985.

177. Слабаков Б. Материалы о концертной деятельности оркестров русской армии. // Труды факультета. Вып.9. М., 1965.

178. Сперанский М. Рукописные сборники XVIII века. М., 1963.

179. Стасов В. Помощник Глинки. // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. М., 1981.

180. Стасов В. Сочинения. Т.З. СПб., 1894.

181. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. JL, 1989.

182. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. JI., 1971

183. Сумеркин В. Тромбон. М., 1975.

184. Сурин Н. Русская военно-церемониальная музыка (1750-1917). // В помощь военному дирижеру. Вып.21. М., 1983.

185. Сурин Н. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII века. // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. М., 1981.

186. Тверская летопись. ПСРЛ. T.XV. СПб., 1863.

187. Тихомиров М. Источниковедение истории СССР с древнейших времен до конца XVIII века. М.,1962.

188. Тихонравов Н. Русские драматические произведения 1672-1725 гг. Т.1. СПб., 1874. Т.2. - СПб., 1875.

189. Тризно Б. Флейта. М., 1975.

190. Тутунов В. История отечественной военной музыки. Учебное пособие. Ч. III. M., 1990.

191. Тутунов В. История отечественной военной музыки. Цикл лекций. Рукопись, ВДФ, 1990.

192. Тутунов В. 250 лет Военно-оркестровой службы в России. // Труды факультета. Вып. 5. М., 1961.182

193. Тутунов В. Русская народная песня в произведениях советских композиторов для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XVII. -М„ 1978. С. 114-140.

194. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М., 1969.

195. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М., 1976.

196. Указы имп. Екатерины Алексеевны, состоявшиеся с 28 июня 1762 по 1763 год. СПб., 1764.

197. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М., 1975.196. Усов Ю. Труба. М., 1989.

198. Фармер Г. Происхождение и развитие военной музыки. Перевод с английского К.Сперенского, рукопись, ВДФ, 1950.

199. Фармер Г. Военная музыка. Перевод с английского Ю.Макотинского, рукопись, ВДФ.

200. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т.1. М.-Л., 1928. Т.2. - М.-Л., 1929.

201. Финдейзен Н. Дж. Сарти. // Музыкальная старина. Вып.1. Спб., 1903.

202. Финдейзен Н. Петровские канты. // Известия Академии наук, 1927, №7/8.

203. Финкелыытейн И. Некоторые проблемы оркестровки. М.-Л., 1964.

204. Фогель Э. К истории отбивания такта. Перевод с немецкого, рукопись, ВДФ.

205. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Рукопись, МДОЛГК, М„ 1974.

206. Хаханян X. Оценка значения военной музыки выдающимися деятелями разных времен. // В помощь военному дирижеру. Вып.28. М., 1990.

207. Хаханян X. Материалы по истории отечественной военной музыки. Рукопись, ВДФ.

208. Холопова В. Мелодика. М., 1984

209. Холопова В. Фактура. М., 1979

210. Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. 4.1. М., 1981.

211. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980

212. Хроника Ливонии Генриха Латвийского. М., 1938.

213. Худолей В. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х — 80-х годов // В помощь военному дирижеру. Вып. XXV. М., 1987. С. 8-163.

214. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова. // В.Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2. М., 1975.

215. Цуккерман В. Тембр и фактура. // Советская музыка №№ 3,5, 1969.

216. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

217. Цуккерман В. Произведения для духового оркестра. // Очерки советского музыкального искусства. T.I. M.-JL, 1947.

218. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. М., 1962

219. Шахматов Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. JL,1985.

220. Шляпкин И. Царевна Наталия Алексеевна и театр ее времени. -Спб.,1898.

221. Штелин Я. Извести о музыке и балете в России. // Музыкальное наследство. Вып.1. М., 1935.

222. Штелин Я. Музыка и балет в России в XVIII веке. JL, 1935.

223. Щеглова С. Неизвестная драма о смерти Петра I. // ТОДРЛ, т.6. М,-Л., 1948.

224. Щедрин В. Некоторые вопросы музыкального языка концертных сочинений советских композиторов для духового оркестра 60 70-х годов // В помощь военному дирижеру. Вып. 16. - М., 1975

225. Юргенсон П. Гобой. М., 1973.1851. Пример №41. Стих о Борисе и Глебе1. У •> 1. Л. 1 1. К о С о1. ЧУ Л О 4