автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Рационально-теоретические формы в структуре художественного сознания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рационально-теоретические формы в структуре художественного сознания"

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 7.01.+ 7.03

В О Є В ОД ІН Олексій Петрович

РАЦІОНАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧНІ ФОРМИ У СТРУКТУРІ ХУДОЖНЬОЇ СВІДОМОСТІ

0<3 ЛСО.ру Спеціальність 09.00.5&- Естетика

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі культурології Луганського державного педагогічного інституту ім.Т.Г.Шевченка

Офіційні опоненти:

• доктор філософських наук, зав. кафедрою філософії, професор В.ФЛІередерій, Національний транспортний університет

• доктор філософських наук, професор О.М.Семашко, Інститут українознавства Київського університету імені Тараса Шевченка

• доктор філософських наук, старший науковий співробітник

О.КЛіевченко, Інститут філософії НАН України

Провідна установа - Київський державний лінгвістичний університет

Захист відбудеться “ ” березня 1998 р. о_год.

на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 01.01.39 при Київському університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 252017, Київ, вул. Володимирська, 60

З дисертацією можна ознайомитись в науковій бібліотеці Київського університету імені Тараса Шевченка (вул.Володимирська, 58)

Автореферат розіслано “ ” лютого 1998 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

Д.Ю.Кучерюк

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність дослідження обумовлена відсутністю в сучасній естетичній науці достатньо обгрунтованого розуміння специфіки естетичного та теоретико-мистецтвознавчого знання, його місця в структурі сучасної художньої свідомості, а, відповідно, і його впливу на художній розвиток суспільства. Проблема співвідношення естетичного й логічного, що виникає разом із першими спробами дискурсивного вираження естетичного досвіду, в умовах сучасної художньої практики набуває надзвичайно важливого значення. Сучасне мистецтво не може існувати поза раціональним усвідомленням закономірностей власного розвитку. Цей безперечний факт виявляється в усіх без винятку сферах художньої діяльності. Художня освіта, художня творчість, художня критика, виховання публіки неможливі без раціональної рефлексії художніх закономірностей та їх подальшого закріплення в системах норм, правил, принципів художньої активності суспільства. Уся історія мистецтва демонструє якийсь фанатичний потяг усвідомити й зафіксувати в найрізноманітніших дискурсивних формах таємницю естетичної чарівності мистецтва. Розвиток мистецтва неможливий поза використанням досвіду, шо раціонально передається багатовіковою культурно-естетичною традицією. Без теоретичного мистецтвознавства, без художньої критики, без раціонально засвоюваних у школі норм, правил, закономірностей художньої діяльності високе мистецтво вироджується в гру ліній, об’ємів, звуків, фарб, ритмів, слів та ін. (як у деяких формах авангардистського мистецтва), або знижується до традиційного наслідування фольклору й примітивізму.

Разом із цим, також очевидно, що мистецтво не є суто пізнавальний процес і суттєво відрізняється від науки предметом та засобом освоєння людиною навколишнього світу. Цей факт було виявлено ще за часів становлення професійного мистецтва, і вже в античній філософії спостерігаються спроби пояснити виключність мистецтва в порівнянні з іншими засобами пізнання й практичного освоєння дійсності. Однак, проблема виявилась настільки складною, що, незважаючи на велетенські інтелектуальні зусилля всієї історії європейської естетичної та філософської думки, питання про специфіку мистецтва й особливості його раціонального усвідомлення до цього часу не має свого переконливого вирішення. 1, як це часто буває, складність теоретичного пояснення безумовного факту відмінності естетичного та раціонально-теоретичного засобів осягнення світу абсолютизується й зростає в очах деяких дослідників до їх абсолютної взаємної непрозорості, аж до ствердження принципової неможливості й безглуздості вивчення естетичних процесів та мистецтва за допомогою раціонально-теоретичних засобів.

Таким чином, виявляється звичайна для розвитку науки суперечлив ситуація, що потребує теоретичного узгодження двох взаємовиключаючи рядів фактів. З одного боку, у сфері мистецтва існують історично у стал є? раціонально-теоретичні форми пізнання, у рамках яких мільйони людей ден у день препарують у дискурсах розуму живу тканину мистецтва, а з іншого -не зовсім зрозуміла цінність та істинність набутих такою наполегливої працею знань, незбагненна їх впливовість на розвиток мистецтва.

Незважаючи на титанічні зусилля, яких було докладено за всю історії існування естетичної думки, питання про специфіку й функціональн значення раціонального знання в мистецтві залишається й досі одним і найбільш заплутаних і важких для розв’язання. Раціонально виражене знанн про мистецтво існує. Більше того, воно кожної миті зростає й поширюється Але його достовірність і практична значущість також щодня піддається сумніву. Мимоволі постає питання: навіщо існує така розвинена систем теоретичного мистецтвознавства, якщо раціонально-теоретичними засобам] “неможливе” пізнання естетичних явищ? Чи впливає якимось чиної теоретичне знання про мистецтво на існуючу художню практику, чи це ■ “розумове безумство” (І.Кант), грандіозна інтелектуальна гра, самодостатн розв’язування головоломок мистецтва безвідносно до мети та функцій самол мистецтва, котре в суті своїй залишається ірраціональним виявом могутносі людського генія.

І це не тільки умоглядна проблема. Художня практика у всіі різноманітності своїх виявів — творчості, сприйнятті, освіті, вихованні критиці, інтерпретації, трансляції тощо — відчуває значні труднощі щоді використання раціональних знань про мистецтво. Подоланню цих труднощі присвячені нестихаючі дйскусії про природу музикознавства літературознавства, теорії образотворчого мистецтва, мистецтвознавства ті естетики в цілому.

Проте, навіть побіжний погляд на основні тенденції сучасно художньої практики без особливого ускладнення знаходить взаємовиключн підходи до використання раціонального знання в мистецтві. З одного боку вже тривалий час спостерігається негативне ставлення до будь-яког< усвідомлення процесу художньої творчості. Стихія ірраціоналізму т; суб’єктивізму протягом сторіччя приміряє одяг тієї чи іншої формі авангардного мистецтва. Лозунги — “Я так бачу”, “Я так чую”, “Я таї відчуваю” — оголошуються єдино достовірною програмою та критерієл творчості. Школа, техніка, традиція, досвід старих майстрів як непотрі( викидаються на смітник історії.

Як не парадоксально, але до аналогічних “художніх” результаті] приходять і прихильники протилежного напрямку, що абсолютизуюті

з

раціональні засади художньої творчості. Відверто відмовляючись від самого наміру висловити певний життєвий зміст, вони складають твори, що ілюструють їх теоретичні програми, а інколи і взагалі обмежуються лише коментарем раціонально сконструйованої моделі творчості. Так званий “технологічний раціоналізм” у мистецтві виявляється в тому, що митець нібито “співає свою теорію”, занурюється у витончені формалістичні пошуки чогось такого, що вже неможливо було б скопіювати, повторити й перетворити в зразок для нових штампів та стереотипів.

При цьому не можна не відзначити й суперечливу роль школи, професійної художньої освіти. Первісно зорієнтована на формальне, рецептурне, спроможне до логічної експлікації вивчення художніх цінностей, шкільна теорія мимоволі стає в центрі уваги тих, хто навчається мистецтву, як чарівна дороговказна нитка в царину художнього генія. Поступово, із наповненням компендіуму художньо-естетичних знань про особливості мистецтва, засіб починає перетворюватися на мету, вчитель - служити обов’язку справи (знанню про мистецтво), і, як наслідок, правила вивчаються заради самих правил. Головним критерієм художньої освіти стає не рівень розвитку художньо-образного мислення учнів, а дискурсивно виражене знання самої шкільної теорії. Так школа здатна вбивати творчість, живе естетичне почуття. Її масовий продукт — епігони й ремісники від мистецтва, які створюють за готовими рецептами лицемірні підробки під мистецтво. Несамохіть формується й посилюється збочений погляд, згідно з яким мистецтво і є сукупність технологічних прийомів, і тому, начебто, основна проблема всякого мистецтва — це проблема техніки, навчання котрій і видається за навчання самому мистецтву.

Усе це робить вкрай необхідним аналіз специфіки та форм існування раціонального в мистецтві, адже естетика та теоретичне мистецтвознавство нині підійшли до такого етапу свого розвитку, коли розв’язання питань про своєрідність теоретико-естетичного знання та його місця в загальному контексті історико-художнього процесу є ключовим для подальшого розвитку й продуктивності як самої естетики та мистецтвознавства, так і мистецтва в цілому.

Стан вивчення проблеми. Проблема співвідношення естетичного й логічного та їх взаємодії в рамках художньої критики, мистецтва в цілому була усвідомлена разом із оформленням естетики як науки. Ще Платон указував на даремність оволодіння таємницею мистецтва раціональними засобами. У “Федрі” Платон проголошує концепцію поезії як піднесеної нестями (mania).

Усупереч Платону, Арістотель наголошував на інтелектуальному факторі художньої творчості, на необхідних для цього знаннях, міркуванні, “винахідливому обдумуванні”. В Арістотеля мистецтво охоплюється поняттям

роеике ерІБІете — знання та вміння виготовлення.

Таким чином, якщо платонівська теорія “одержимості” надавал; процесу художньої творчості ірраціонального, містичного забарвлення, ті Арістотель істотно наближає мистецтво до науки, визначає мистецтво яі засноване на знаннях та вміннях.

Спробу подолати антинемічність та зберегти позитивний зміст обо: концепцій, як відомо, зробив Кант. На його погляд, мистецтво грунтується н; правилах, але ці правила мають дивовижну природу: з одного боку, вош повинні бути відірвані від твору, а з другого — не можуть бути виражені ) якійсь формулі. Усе це робить надзвичайно важким дослідженню раціонального в мистецтві. Між живим естетичним переживанням т; розсудковою діяльністю розуму кожного разу виникає прірва, якщо мі обмежуємо їх взаємовиключення рамками теорії пізнання. У кантівськії аксіоматиці пізнавальних процесів естетичні та логічні здібності людині розділяє безодня, вони говорять різною мовою й не існує ніякої можливості Ъ примирення.

Із зазначеного вище видно, що і Платон, і Арістотель, і Кант теоретично зафіксували існуючий у реальній практиці конфлікт натхнення фантазії, художньої інтуїції та ригористичного педантизму теоретичного дослідження. Головне та найважче для естетики й мистецтвознавства питанш полягає в наступному: чи можливе в принципі раціональне пізнанш естетичних закономірностей, чи Кант мав рацію, коли стверджував, що ніяке поняття не може бути адекватне “естетичній ідеї” й ніяка мова не в змоз, повністю досягти її і стати зрозумілою? Чи існує непереборна межа } взаємовідносинах естетичного та логічного, чи вона є лише наслідком нерозуміння специфіки естетичного через неадекватність методологічшв підходів до пізнання естетичного логічними засобами? Не слід забувати, ще становлення естетики як науки відбувалось у процесі розмежування естетичного (невиразного) і раціонально-теоретичного (ясного) родів пізнання в межах єдиної “раціоналістичної теорії” пізнання якраз для того, щоб підкреслити специфічність, первинну і передзадану аксіоматикою раціоналізму поділеність естетичної та раціонально-теоретичної форм пізнання світу.

Останнім часом у вітчизняній та зарубіжній естетиці й філософи з’явились визначні дослідження, у яких накреслені різнобічні перспективні підходи до вивчення зазначеної проблеми. У найбільш широкому плані вона розглядалась у контексті загальносвітової дискусії про специфіку самої раціональності, щодо якої були висунуті ідеї про існування поряд із науковою багатьох інших форм раціональності, у тому числі й художньої.

У працях Н.С.Автономової, А.С.Богомолова, П.П.Гайденко,

B.Ю.Горського, Б.С.Грязнова, Ю.М.Давидова, І.С.Добронравової, А.Ф.Зотова, Л.Г.Іоніна, П.Ф.Йолона, ¡.Г.Касавіна, В.В.Кізіми, М.О. Кісселя, П.В.Копніна,

C.Б.Кримського, В.А.Леісгорського, М.К.Мамардашвілі, Н.В.Мотроіііилової,

Н.С.Мудрагей, ОЛ.Никифорова, Т.І.Ойзермана, Б.А.Парахонського, М.В.Поповича, В.Н.Поруса, Б.І.Пружиніна, А.І.Ракітова, К.В.Рутланса,

В.С.Стьопіна, В.С.Швирьова та інших науковців наука вже не розглядається як поодинока універсальна форма раціональності, що здатна об’єднати різні сфери знання. їй протиставляються інші, засновані на ірраціональних (у традиційно гносеологічному смислі слова) компонентах культури типи раціональності: раціональність міфу, віри, релігії, буденної свідомості, мистецтва. Тим самим проблема співвідношення естетичного й логічного в своєму початковому вигляді знімається й переноситься в план співвідношення різних типів раціональності.

Серед зарубіжних шкіл і напрямків ця проблема є предметом вивчення філософів “Союзу раціоналістів” на чолі з А.Роже і ПЛанжевеном, “Критичних раціоналістів” Німеччини й англомовних країн, філософів франкфуртської школи, природодослідників, які об’єдналися на чолі з Ф.Гансетом і Г.Башляром навколо журналу “Діалектика”, філософів феноменологічної традиції, що займаються герменевтикою, тощо. Особливо пильну увагу цьому питанню приділяють Р.Барт, Г.Г.Гадамер, Ф.Гатгарі, Я.Е.Голосовкер, Ж.Делез, Ж.Дерріда, Ю.Кристєва, Ж.Лакан, Ж.Ф.Ліотар, П.Тодоров та інші.

У визначенні специфіки художньої раціональності існують значні розбіжності. У більшості робіт вітчизняних авторів піддається подальшому розвиткові думка Гегеля про прекрасне як чуттєву видимість ідеї. Раціональне ними розуміється в самій структурі художнього образу як його необхідний компонент, завдяки якому художній образ підноситься над безпосередніми формами чуттєвого пізнання своєю узагальненістю й глибиною проникнення в сутність явищ, які зображуються. Це досягається в результаті взаємного опосередкування чуттєвих і понятійних форм пізнання в цілісному акті художнього споглядання.

Така точка зору подана в працях більшості естетиків. У різних варіантах її розробляють Ю.Б.Борєв, М.П.Гальперін, С.С.Гольдендріхт,

А.В.Гулига, А.Ф.Єремеєв, 1.А.Зязюн, М.ЛЛейзеров, В.І.Мазепа, М.Ф.Овсянніков, А.А.Оганов, В.Ф.Передерій, Л.Н.Столович, О.М.Семашко, Б.Л.Файнберг, Є.Г.Яковлєв. Попри всю перспективність даного напряму слід указати на головну трудність, з якою зіштовхуються дослідники, що послідовно дотримуються вихідної точки зору — проблематичності розрізнення специфіки художнього і наукового пізнання, адже, як свідчать теоретичні пошуки А.Л.Андрєєва, Б.С.Мейлаха, а також експериментальні

дослідження, у людини в будь-якій пізнавальній діяльності, а не лише і мистецтві, немає понятійно неусвідомлених чуттєвих образів, а самі логічн абстракції неможливі поза опорою на чуттєві уявлення.

Безумовно, у мистецтві існує безліч різноманітних форм узагальненні

— від перцептивних до понятійно-логічних. У зв’язку з цим особливий інтерес викликають дослідження перцептивного узагальнення органів зору й слуху що розглядаються такими вченими, як Р.Арнхейм, М.О.Гарбузов, Р.Грегорі

B.П.Зінченко, В.В.Медушевський, Б.В.Раушенбах, Б.М.Тєплов. Великий внесок у вивчення природи емоційних узагальнень зробили Ф.Б.Бассін,

A.В.Брушлінський, В.К.Вілюнас, Ю.Е. Виноградов, Л.С.Виготський. Б.І.Додонов, О.МЛеонтьєв, Я.О.Пономарьов, Я.Рейковський.

C.А. Рубінштейн, П.В.Симонов, О.К.Тихомирос, Г,Х.Шингаров.

П.М.Якобсон. Конкретні механізми й типи перцептивно-емоційнш узагальнень, які відповідають конкретним видам мистецтва, досліджуються переважно в рамках мистецтвознавчих дисциплін: музикознавства -Л.А.Мазель, В.В.Медушевський, Е.В.Назайкінський, М.А.Смірнов, М.П.Харлап, В.М.Холопова; теоріі образотворчих мистецтв — М.М.Волков. СЛ.Даніель, І.Г.Сапего, П.Флоренський та ін.

Надзвичайної гостроти проблема раціональних форм у структурі художньої свідомості набула в дискусіях про логічний статус художньої критики та мистецтвознавства як науки, які поширилися за останні роки > зв’язку з труднощами логічної експлікаціі змісту художніх творів, особливо необразотворчих видів мистецтва. У дослідженнях Ю.А.Барабаша, Б.М.Бернштейна, О.С.Бушміна, В.В.Ванслова, Р.Т.Гром’яка, М.С.Кагана,

B.П.Крутоуса, О.ПЛановенко, Б.ГЛук’янова, А.Натєва, Ю.В.Петрова, Р.П.Шульги, М.Б.Храпченко, О.К.Шевченка мова йде про підвищення ефективності впливу мистецтва на соціальний розвиток і наукову об’грунтованість засобів його дослідження, особливо у зв’язку із залученням для цієї мети методів природничих та суспільних наук.

У зв’язку з цим активізувалась робота із з’ясуванням питання про специфіку самої естетики, мистецтвознавства, художньої критики, їх місця в структурі художньої свідомості й впливу на художній процес. У працях

C.Б.Безклубенка, Г.А.Бєляєва, Б.М.Бернштейна, В.В.Ванслова, О.В.Волкової, М.В.Гончаренко, Г.Л.Єрмаша, А.Я.Зіся, Л.І.Кунчевої, Л.ТЛевчук, Л.Н.Новікової, Л.І.Столовича ставиться питання про правомірність дослідження співвідношення раціонального й чуттєвого не тільки в межах художнього образу, але й усієї художньої свідомості в цілому.

, Особливо цікавим і плідним тут є питання про співвідношення художньої практики й тих форм її раціонального усвідомлення, котрі виникають у відповідь на її потреби й зумовлюють подальший розвиток

мистецтва. Однак у вивченні взаємовідношення раціонального й чуттєвого в структурі художньої свідомості існують певні труднощі, що пов’язані перш за все з абстрактним, позаісторичним підходом до розуміння самої природи раціонального як незмінного і самому собі тотожного моменту в будь-якій пізнавальній діяльності. В естетичній літературі переважного поширення набули структурний та лінгвістичний аналізи, у яких раціональне розглядається, за деякими винятками, у статичному вигляді, без урахування його історичного розвитку.

Але відомо, що раціонального самого по собі, у чистому вигляді не існує. Форми раціонального різноманітні, у тому числі й ті, що пов'язані з виникненням і розвитком мистецтва. Тому мислиться правомірним використання історико-генетичного підходу до аналізу раціонального в художній творчості. Принциповою в методологічному відношенні тут є ідея розвитку форм людського розуму у відповідності з розвитком форм практичного ставлення людини до світу. Стосовно мистецтва це слід розуміти так, що форми розумного, раціонального в галузі художньої практики історично мінливі, ' з'являються і зникають відповідно до вирішення практичних завдань, потреб художнього розвитку суспільства.

Таким чином, вивчення співвідношення естетичного й логічного в історичному аспекті становлення та розвитку художньої свідомості, а, докладніше, дослідження взаємодії емоційних та раціональних форм у структурі художньої свідомості з точки зору генезису й становлення історичної типології раціонально-теоретичних форм художньої свідомості, виявлення їх предмету та специфічних функцій постає нагальною потребою сучасної естетичної теорії та художньої практики суспільства.

Мета і завдання дослідження. Головна мета дослідження — аналіз суті, форм та засобів функціонування раціонально-теоретичних форм у структурі художньої свідомості. Це має принципове значення для розуміння своєрідності, місця й ролі теоретико-естетичного та мистецтвознавчого дискурсу в загальному контексті художнього розвитку суспільства.

Для досягнення мети уявляється важливим зосередити увагу на вирішенні таких концептуальних завдань:

- провести порівняльний аналіз естетичних почуттів з утилітарними емоціями людини, дослідити конкретні психофізіологічні механізми трансформації утилітарних емоцій в естетичні й установити форми та засоби репрезентації останніх у свідомості індивіда;

- з’ясувати специфіку й обмеженість художніх можливостей праестетичних та дораціональних форм міметичної діяльності суспільства;

- дослідити генезис і виявити основні історико-типологічні форми раціональної рефлексії естетичного процесу в їх методологічному та

функціональному значенні;

- здійснити конкретно-історичний аналіз якісно різних спеціалізованії: форм раціонального усвідомлення естетичної активності суспільства й на ції підставі виявити внутрішні закономірності еволюції якісно різних стуленії художнього прогресу;

- з’ясувати специфіку теоретико-естетичного і мистецтво-знавчоп знання, його предмет та місце в структурі художнього мислення;

- обгрунтувати ряд нових наукових понять, за допомогою яких можливе побудувати цілісну концепцію художньої свідомості, яка інтегрує ус пізнавальні здібності людини;

- збудувати теоретичну модель використання теоретико-естетичних знані у процесі сприйняття творів мистецтва.

Методологічна та теоретична основа дослідження.

Вивчення раціонально-теоретичних форм у структурі художньо свідомості є в сутності своїй комплексним, таким, що потребу« взаємопов’язаного вирішення багатьох як суто філософських, так і конкретно-наукових завдань. Тому методологічне узгодження й інтеграції психофізіологічних, гносеологічних, мистецтвознавчих, естетичних Т£ соціокультурних теоретичних підстав у вивченні специфіки художньогс мислення стало необхідною умовою виконання поставлених завдань. З цієк метою в дослідженні використовувались праці естетиків, філософів соціологів, психологів, мистецтвознавців, у яких розглядаються специфічністі й особливості взаємодії структурних елементів художньої свідомості в ї> історичному розвитку.

Інтегративний підхід до вивчення структури художньої СВІДОМОСТІ дозволив подолати домінуючий у теорії культ чуттєвості, що відокремлює і виділяє мистецтво із усієї системи людської діяльності. Чуттєво-конструктивні особливості людської свідомості не існують ізольовано від інших елементі! свідомості, але функціонують дійсним чином у нерозривному зв’язку с іншими здібностями людини. їх існування інакше немислиме. Тому раціональність пронизує всі форми чуттєвості: раціональна рефлексія внутрішньо присутня художньо-естетичній діяльності, є її найважливішок -умовою, а не протистоїть і не нав’язується їй узовні.

Виділення форм раціонального знання в структурі художньої свідомості, їх порівняння та ієрархізація здійснювались за допомогок використання історичного підходу до вивчення логіки розвитку естетичної активності суспільства. Не існує раціональності як такої, її форми історичне різноманітні. Якісна своєрідність конкретно-історичних форм раціонального е мистецтві, їх історична обумовленість, за межами якої вони переходять у свою

протилежність, у дисертації визначається за специфічним для кожної із форм засобом розв’язання суперечності наслідування й творчості, відтворення і змінювання, що виявляється в основі всякого розвитку. Подальше логічне порівняння якісно різних станів предмету дослідження, їх аналіз у поняттях сучасної науки стало важливою умовою визначення його структурних елементів та ролі в розвитку мистецтва. Поєднання логічного та історичного методів дослідження дало можливість, по-перше, простежити генезис якісно різних форм раціонального усвідомлення закономірностей художньо-творчої діяльності в їх історичній послідовності, а, по-друге, зрозуміти специфічну природу раціонального в мистецтві, його найважливіші функції в організації художнього мислення, що обумовлюють еволюцію і якісне перетворення засобів художнього освоєння дійсності.

Наукова новизна дисертації полягає в побудові сучасної моделі взаємодії чуттєвих і раціонально-теоретичних форм в структурі художньої свідомості. Уперше форми раціональної рефлексії розглядаються як невід’ємний компонент художнього мислення, який забезпечує його цілісність та концептуальну (стильову) єдність. Дослідження специфічної, теоретико-естетичної ролі спеціалізованого знання про мету, характер та засоби художньої діяльності в загальному процесі становлення й розвитку мистецтва є виключно пріоритетним для даної роботи.

В межах зазначеного аналізу раціонального в мистецтві:

- виявлено і теоретично проаналізовано ряд якісно різних щаблів у розвитку художньої свідомості, які відрізняються рівнем і формами раціонального усвідомлення художніх закономірностей: дораціональні форми становлення естетичної свідомості та їх виділення з практичної діяльності в спеціалізовані форми художнього виробництва; канонічний тип художнього мислення, характерний для ранньокласового суспільства і середньовіччя; сучасні форми, що спираються на розвинений теоретичний апарат мистецтвознавства та естетики;

- викрито причини історичної обмеженості художніх можливостей дораціональних засобів художнього освоєння світу, які обумовлюють необхідність заміни первісного мистецтва більш досконалими, раціонально усвідомленими засобами художньої діяльності;

- розкритий генезис і встановлені деякі форми художньої раціональності в їх історичному розвитку — протоканон, релігійно-художній канон, художній канон, мистецтвознавство, естетика, художня критика, визначені їх предмет, засоби функціонування, методологічні функції, розглянуто їх вплив на еволюцію художнього методу;

- теоретико-естетичні форми структурі художнього мислення подані не такими, що суперечать естетичному враженню й умертвляють його по лінії

розповсюдженої опозиції “наука — мистецтво”, а як конструктивно-організуючі та контролюючі елементи в середині самої художньої свідомості складних художніх систем, що не просто описують той чи інший вид художньої діяльності, але й безпосередньо втілюються в живій практиці мистецтва й санкціонують уявлення про шляхи до художньої правди;

- на підставі вивчення закономірностей становлення та історичного розвитку мистецтва виявлено специфічні елементи свідомості, для вивчення яких запропоновано ряд нових наукових понять - утилітарний образ, праестетичний образ, протоканон, естетична абстракція, естетичний образ, релігійно-художній канон, а також поновлено зміст і визначення таких існуючих понять, як художній канон, мистецтвознавство, естетика, художня критика.

Основні ідеї та висновки, що становлять наукову новизну і виносяться на захист, полягають у такому:

• естетичні почуття “виростають” у людини із біологічних задоволень і незадоволень у процесі практичного перетворення дійсності шляхом подвійного “переносу” емоцій. Спочатку з’являються утилітарні емоції (утилітарний образ) як наслідок “переносу” вроджених біологічних емоцій з біологічно значущих цілей на біологічно нейтральні, але практично значущі властивості дійсності. Далі утилітарні емоції модифікуються в естетичні в результаті “відчуження мертвої форми” і вторинного “переносу” емоції з Практично значущих на практично нейтральні властивості дійсності (естетичний образ). Естетична емоція — це штучно викликана емоція, імітація практичної емоції. Цим пояснюється її “незацікавлений”, “безкорисливий”, “самоцінний” характер;

• раціональне усвідомлення естетичних закономірностей і вираження їх у поняттях є необхідною умовою успішного розвитку мистецтва;

• становлення естетичного відношення до дійсності відбувається в результаті імітації структур практики — інтуїтивного, “позасвідомо-художнього” копіювання, буквального повторення обмеженого кола образів. Відхилення від взірця відбуваються випадково. Метод первісної естетичної діяльності — протоканон — забезпечує спадкоємність в естетичному опануванні дійсності, але перешкоджає самостійному, відносно вільному в рамках соціуму художньому розвитку;

• перехід від інтуїтивних форм первісного мистецтва до сучасного, заснованого на мистецтвознавстві та естетиці художнього методу,

здійснюється через ряд проміжних ступепів — релігійно-художній канон і художній канон;

• як перехідна від протоканону до теорії мистецтва форма канон є суперечлива єдність чуттєвого і раціонального — це система абстрактно виражених правил для конструювання суворо визначеного чуттєвого стану;

• теоретичні форми раціонального в мистецтві з’являються внаслідок диференціації художніх функцій канону, їх логічного узагальнення й подальшої понятійної катетеризації різних сторін історико-художнього процесу. Відповідно складаються раціонально-теоретичні підвалини сучасної художньої творчості, що включають: а) аналіз “мови мистецтва”, естетичної форми; б) аналіз структури і типології чуттєвих станів, а також засобів їх репрезентування в свідомості людини; в) аналіз предметного змісту естетичних образів з точки зору його відповідності цілям і завданням соціальної практики; г) аналіз відповідності естетичної форми естетичним почуттям, які породжуються нею, а також конкретно-історичним закономірностям розвитку мистецтва:

• теоретико-естетичне вивчення закономірностей естетичного процесу породжується внутрішньою логікою естетичного розвитку і створює необхідну основу творчої свободи в мистецтві;

• цілісна процедура раціонально-критичного усвідомлення естетичного образу передбачає: а)безпосередній акт естетичного переживання; б)подальше понятійне визначення образів і емоцій та з’ясування їх зв’язку у структурі естетичного переживання; в)раціональне визначення знакових засобів, за допомогою яких імітується реальна практика й викликається естетичне почуття; г)абстракція форми й реконструювання об’єктивного значення естетичних знаків, визначення дійсних речей (подій), що відтворюються в свідомості за допомогою естетичних абстракцій; д)з’ясування об’єктивної ролі відтворюваного фрагменту дійсності у житті людини і суспільства і зіставлення її із системою емоційних оцінок, що пропонуються митцем, раціональний “вирок” емоції, її соціальної значущості (посилення або руйнування естетичного враженім); е)пояснення особливостей естетичної форми (художнього відкриття), виходячи з раціонально зрозумілого змісту, естетичного почуття.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів.

Отримані результати дозволяють подолати ряд існуючих в естетичній теорії протиріч і побудувати цілісну категоріальну модель естетичного

розвитку суспільства. Методологічно важливим для подальшого розвитку естетики та мистецтвознавства є поглиблення й конкретизація існуючих уявлень про специфіку й форми теоретико-естетичного знання, розмежування предметів естетики і мистецтвознавства, розуміння їх функціональної своєрідності, а також характеру взаємодії й доповнення в процесах художнього освоєння світу.

Теоретична реконструкція структури художньої свідомості постає необхідною умовою не тільки для розвитку самої теорії мистецтва, але й для вдосконалення безпосередньої художньої практики, передусім у сфері творчості, критики та освіти. Особливо злободенним це має бути для оцінки сучасних художніх пошуків трансавангардизму та постмодернізму.

Матеріали дисертації можна використовувати як у подальших теоретичних дослідженнях, так і в культурно-освітній роботі, читанні відповідних розділів курсів естетики, мистецтвознавства, української та світової культури, а також у читанні спецкурсів із загальної теорії та історії художнього розвитку суспільства.

Апробація дослідження. Основні положення й висновки дисертації, обговорювались на засіданнях кафедри етики, естетики та культурології Київського університету ім.Т.Г. Шевченка, кафедри культурології Луганського держпедінституту ім. Т. Г.Шевченка, а також були викладені на науково-теоретичних та науково-практичних конференціях, основними з яких є: “Підвищення ролі пам’яток історії і культури в процесі навчання та виховання підростаючого покоління” (Москва, 1985), “Взаємодія мистецтв у духовному розвитку школярів” (Ворошиловград, 1990), “Педвуз і проблеми сучасної загальноосвітньої школи” (Кривий Ріг, 1990), “Моральний зміст мистецтва й сучасний іделогічний процес” (Київ, 1990), “Творчість: теорія і практика” (Київ, 1991), “Філософія. Мова. Культура” (Мінськ, 1991), “Шляхи удосконалення художньо-естетичної освіти учнівської молоді в умовах відродження національної культури” (Київ, 1992), “Творчість. Культура. Гуманізм.” (Київ, 1993), “Філософія і культура” (Київ, 1995), “Етика і естетика в структурі сучасного гуманітарного знання” (Київ, 1997).

Окрім того, результати дослідження використовувались у практиці читанім курсів з естетики та культурології в Луганському держпедінституті ім.Т.Г.Шевченка Східноукраїнського університету, а також в Луганському обласному інституті післядипломної освіти. Матеріали дисертації використовувались при підготовці навчально-методичних матеріалів для студентів.

Структура роботи визначена відповідно до мети дослідження, а також логіки історичного розвитку об’єкта, який вивчається.Текст дисертації складається із вступу, чотирьох розділів (у кожному розділі по два підрозділи),

висновків та списку використаних джерел.

У Вступі обгрунтовується актуальність теми, ступінь її розробленості, мета, завдання й наукова новизна дослідження, його практичне значення та апробація.

У Першому розділі досліджуються теоретико-методологічні засади вивчення раціональних форм у структурі художньої свідомості.

У Другому розділі вивчається своєрідність естетичного почуття, виникнення естетичного образу, піддається аналізу генезис й становлення дораціональних форм естетичної свідомості.

У Третьому розділі викладаються особливості канонічних форм раціонального в мистецтві, їх виникнення, історичні форми й функції.

У Четвертому розділі аналізуються сучасні теоретико-естетичні форми раціонального в структурі художньої свідомості — мистецтвознавство, естетика, художня критика, а також характер їх застосування в процесі сприйняття творів мистецтва.

У Висновках підводяться підсумки проведеного дисертаційного дослідження.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У “ВСТУПІ” обгрунтовується необхідність вибору теми дослідження, її актуальність і науково-практична значимість, визначаються методологічні принципи аналізу та структура дослідження, формулюються його мета, завдання, наукова новизна.

У ПЕРШОМУ РОЗДІЛІ “РАЦІОНАЛЬНІСТЬ ЯК ПРОБЛЕМА” розглядаються сучасні методологічні підходи до вивчення характеру дослідження раціонально-теоретичних форм у структурі художньої свідомості.

Перший підрозділ “ДО МЕТОДОЛОГІЇ ВИЗНАЧЕННЯ РАЦІОНАЛЬНОСТІ У СУЧАСНІЙ ФІЛОСОФІЇ” накреслює основні методологічні принципи дослідження раціонального в мистецтві. Насамперед виділяються історичні форми становлення теоретичних уявлень про раціональність: епоха становлення уявлень про розум, епоха панування віри в розум, епоха “розуму в розумній формі”. У зв’язку з цим особлива увага приділяється аналізу та класифікації концептуальних підходів до визначення поняття раціональності в сучасній зарубіжній та вітчизняній науці. Численність точок зору в сучасній західній філософії методологічно оформлюється з таких концептуальних підходів: 1) як властивості

прогресуючого логічного мислення (герменевтика, Г.Гадамер, А.Лауден); 2) як форми до-цільності будь-якої людської діяльності (Е.Дюркгейм, М.Вебер); 3) як засобу віднесення до певної системи цінностей (М.Гібсон); 4) як

нормативно-методологічної моделі наукового дослідження (позитивізм, К.Поппер, “критичні раціоналісти”).

Поняття раціональності в посткласичній філософії втрачає своє первісне розуміння і екстраполюється на всю людську життєдіяльність. На тлі цього нестримного розширення поняття класичне питання про співвідношення чуттєвих і раціональних форм у структурі свідомості людини виявляється для сучасної зарубіжної філософії малозначущим і нецікавим.

У вітчизняній філософії також спостерігається тенденція до поляризації уявлень про раціональність: з одного боку, до поширеного тлумачення даного поняття, а з іншого — до поглиблення й подальшого розвитку класичного підходу, який трактує раціональне як понятійне відображення внутрішнього, закономірного, загального, як логічно обгрунтованого, теоретично усвідомленого й систематизованого знання предмета, дискусійні роздуми про який суворо виражені в поняттях. Перша тенденція найбільш докладно розкрита І.Т.Касавіним і ЗАСокулер, котрі звертають увагу на те, що поняття раціональності має яскраво виражений оцінюючий характер і тому має властивість самооправдання як позитивне, на противагу негативному, нераціональному та ірраціональному. У зв’язку з цим поняття раціональності немовби втрачає свій субстратний зміст і має суто регулятивний, а тим самим і релятивістський характер. На цій підставі зазначені автори оголошують його псевдопредметним, псевдометодологічним, псевдосоціальним, а оцінки дійсності на основі цього поняття - тимчасовими й відносними. Зміни ціннісних опозицій ведуть за собою зміну уявлень про раціональність, аж до зміни ідеалу раціональності на протилежний. Суть раціональності автори вбачають у порівнянні, переоцінці й виборі суб’єктом методів, цілей та стандартів діяльності на основі критико-рефлексивного врахування соціального контексту і змісту самої діяльності. Тим самим раціональність фактично розчиняється в усій численності форм людської діяльності — раціональне все те, що мінливе й різноманітне. Отже, дослідження співвідношення чуттєвих і раціональних форм пізнання, з цієї точки зору, стає безпідставним.

Класичну точку зору розвиває й доповнює Н.САвтономова. Автор звертає увагу на те, що раціональність не є незмінною, а постійно розвивається. Рушійною силою її розвитку постає діалектика розсудку і розуму: усяке значне відкриття пов’язане з подоланням “розумних” меж, є вихід за межі раціональності, але подальший процес раціоналізації виступає як процес підпорядкування інтуїцій розуму правилам розсудку. Раціоналізація є така діяльність розуму, яка призводить до понять розсудку. Головну трудність тут Н.С.Автономова вбачає в тому, що правила розуму, власна дискурсивність розуму в кінцевому підсумку виявляється за допомогою

рефлектуючого розсудку, що ніякої іншої основи для творчості поза й окрім пізнання та вираження її результатів у розсудковій формі не існує. Іншими словами, у понятті раціонального криється внутрішня суперечність: раціональне виявляється водночас і розсудливим, і розумним. Причому ця суперечність з’являється саме тоді, коли творчий акт, як акт ірраціональний, ламає освячену розумом попередню логіку. Отже, форми раціонального не можуть мислитися як універсальні й абсолютні. Нові форми раціональності виникають, долаючи старі форми, якщо вони не відповідають новому практичному і пізнавальному досвіду.

Здійснений у дисертації аналіз проблеми раціональності в сучасній науці відкриває численність різноманітних способів постановки й вирішення загадки раціональності й, разом із тим, відсутність надійного теоретичного її вирішення. Найбільш перспективним є дослідження А.С.Автономової, у якому раціональність розглядається як суперечливий процес розсудкового оформлення змістовних інтуїцій розуму. Тим самим, вивчення особливостей наукового пізнання наближається до дослідження пізнання художнього: і в науці, і в мистецтві головна загадка творчості пов’язана з пояснюванням механізмів переведення образів уяви, фантазії, інтуїції в дискурсивний план розсудкової рефлексії, що рухається на основі теоретичного узагальнення попередніх відкриттів.

У другому підрозділі “ПРОБЛЕМА РАЦІОНАЛЬНОСТІ В МИСТЕЦТВІ” критичному аналізу піддаються концептуальні підходи до виділення художньої раціональності як доцільності тих чи інших форм художньої діяльності, як особливої форми чуттєвого узагальнення і як особливої художньої закономірності.

Одним з найбільш поширених заперечень проти дослідження проблеми раціональності в мистецтві в традиційному гносеологічному плані є концепція, виходячи з якої раціональним слід вважати все те, що виправдовує себе в процесі практичних дій. Очевидно, ця концепція виступає за найбільш широкий підхід до вивчення раціональності, а по суті зводиться до простого перейменувати понять та заперечення проблеми як такої. Конкретно мова йде про ототожнення поняття раціональності з поняттям доцільності, при котрому між пізнавальною й практичною діяльністю усувається всяка різниця

- і фактична, і формально-логічна. Смисл цієї операції в тому, щоб максимально розширити зміст поняття й підвести під нього будь-які форми людської діяльності, якщо вони сприяють досягненню поставлених цілей. Такий підхід до аналізу явищ мистецтва не зовсім коректний, адже він порушує основу для розрізнювання логічного та чуттєвого пізнання, робить неможливим вивчення механізмів взаємодії чуттєвого і раціонального в мистецтві. Дана концепція ототожнює форму відображення дійсності і її

доцільність. Вона не враховує тієї обставини, що недоцільні художні форми також можуть бути усвідомлені раціонально й висловлені в поняттях. На цьому якраз і грунтується критична діяльність митця при оцінці доцільності художніх деталей у творі. •

Безумовно, доцільність є невід’ємним елементом художньо-творчої діяльності, як і будь-якої іншої. Але раціональність має свій власний зміст, завдяки якому можливе цілепокладання, яке передує цілереалізації. Думка може бути доцільною (корисною, або шкідливою), але гносеологічно вона завжди залишається формою абстрактного відображення дійсності. Ототожнення раціонального з доцільним призводить до ототожнення недоцільного (“нераціонального”) логічного пізнання з чуттєвим, інтуїтивним. Тим самим ліквідується основа для аналізу механізмів впливу дискурсій розуму на розвиток мистецтва.

Точки зору на раціональність як особливу форму чуттєвого узагальнення дотримується більшість дослідників. Суть її виражена формулою

— “мистецтво є мислення в образах”. Одиницею такого мислення називають художній образ, який услід за Гегелем розуміють як специфічне уявлення загальної ідеї в чуттєво поодинокій формі. На підтвердження цього часто посилаються на метафоричність художнього мислення, котра нібито відрізняє його від наукового. Але метафори є й у науковій і повсякденній мові. Чим же відрізняється поетичне і непоетичне застосування метафори? Це питання не розкривається. У той же час у поезії й художній літературі слова часто використовуються в своєму прямому вираженні й, поєднані в речення, не дають образного й символічного вираження.

Уявлення про художній образ як виключну форму чуттєвого узагальнення виявляє свою неспроможність у світлі даних сучасної психології. Дослідження психологів показують, що й художник, і вчений у своїй творчості використовують одні й ті ж самі пізнавальні засоби — вербальні, перцептивні, емоційні. У будь-якої людини немає понятійно неусвідомлених чуттєвих образів і, навпаки, будь-яке поняття ірунтується на чуттєвій основі. Розподіл пізнавальних актів лише на понятійні й образні за формою відображення, а, відповідно, розподіл художньої та наукової форм раціональності як гносеологічно різних форм пізнання дійсності не уявляється доцільним, оскільки психічна діяльність носить гетерогенний характер. І образний, і понятійний способи уявити об’єкт у мисленні органічно притаманні і мистецтву, і науці. Зрозуміло, існують різні форми перцептивного узагальнення, але вони не є виключно прерогативою мистецтва. Тому спроба теоретично виділити особливу, притаманну тільки мистецтву форму чуттєвого узагальнення і на цій підставі протиставити наукову й художню раціональність не є теоретично несуперечливою й не знаходить

експериментального підтвердження.

Погляд на художню раціональність як особливу унікальну закономірність упорядкованості чуттєвих образів, яка осягається буцімто не в поняттях, а лише шляхом естетичного споглядання, вкінець заплутує питання, адже, по-перше, знімає межі, які роз’єднують раціональні та нераціональні форми відображення дійсності, а, по-друге, веде до протиставлення та абсолютизації відмінності художнього й наукового способів пізнання світу. Робиться це з метою довести неможливість логічної експлікації художнього змісту. Софізм тут полягає в підміні питання про пізнання художнього твору логічними засобами питанням про зведення художнього образу до поняття.

Відомо, що твір мистецтва відрізняється від наукових трактатів своєю емоційною насиченістю, тим, що спеціально створюється для впливу на емоції людини. Але ця емоційність не повинна розглядатись як заборона його аналітичного вивчення. Методологічна й світоглядна помилка супротивників раціонального пізнання мистецтва полягає в перебільшенні ірраціональності та суб’єктивності емоційного переживання. На їх погляд, поняття умертвляють емоцію, не в змозі її замінити. Коріння проблеми тут у тому, що відбувається підміна понять “замінити” й “відобразити”. Замінити емоцію, художній образ поняття дійсно не можуть. Але відобразити її, піддати рефлексії, позначити в поняттях, пізнати її якість, інтенсивність, особисте й соціальне значення цілком доступне логічному пізнанню. Людина щоденно здійснює таку операцію. А це означає, що немає принципових меж пізнання художнього образу. Інша річ, що воно може бути більш чи менш глибоким, точним, всебічним.

Абсолютизація відмінності художнього й наукового пізнання веде до протиставлення мистецтва та науки як якісно різних форм раціональності, непроникливих одна для одної. Отже, руйнується зв’язок між мистецтвом і науками про мистецтво, стає неможливим вивчення взаємозв’язку чуттєвого й раціонального в художньому розвитку, з’ясування того впливу, який здійснює логічне відображення законів мистецтва на еволюцію мистецтва. Безсмисленим стає в такому разі існування мистецтвознавства, естетики, художньої критики.

У ДРУГОМУ РОЗДІЛІ “ПЕРЕДІСТОРІЯ СТАНОВЛЕННЯ РАЦІОНАЛЬНИХ ФОРМ У СТРУКТУРІ ХУДОЖНЬОЇ СВІДОМОСТІ” досліджуються основні етапи становлення дораціональних форм естетичного відношення до дійсності.

У першому підрозділі ’’ЕСТЕТИЧНЕ ТА УТИЛІТАРНЕ: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМИ” звертається увага на парадоксальність естетичних процесів при їх порівнянні з утилітарними, а саме на парадоксальність естетичних емоцій. Емоції визначають значимість явищ

дійсності для людини. Естетичні об’єкти біологічно й практично нейтральні, а тому не повинні викликати емоцій. Однак всупереч основному закону емоційного життя людини вони все ж таки збуджують емоції, причому найрізноманітніші й часом більш інтенсивні, ніж емоції, що виникають у практичному житті. Таким чином, вирішення загадки естетичного пов’язане з поясненням феномена естетичних емоцій: як практика, утилітарні процеси породжують безкорисливе естетичне відношення?

Конкретні механізми формування естетичного відношення розглядаються в другому підрозділі “ПРАКТИКА Й СТАНОВЛЕННЯ ЕСТЕТИЧНОЇ СВІДОМОСТІ”. На думку автора, естетичні процеси є соціальними за своєю сутпо і як усякий соціальний процес детермінуються практикою. В умовах первісного суспільства все духовне виробництво було вплетене в матеріальні стосунки людей, мову реального життя (К.Маркс). Усвідомлення мети естетичної діяльності й засобів її реалізації відбувалось за допомогою колективної імітації доцільних структур практики. Стимулом до імітаційної діяльності правили колективні емоції, що складалися під впливом практики й однозначно переживалися членами первісної спільноти. У результаті багаторазових повторювань первісних форм практики та її імітацій складається усталений образ практичної ситуації, який зручно було б визначити як утилітарний образ. Утилітарний образ — це образ речі або ж ознак, що характерні для ряду речей, який викликає емоцію, що відповідає практичному значенню даної речі. Первинний утилітарний образ перебуває в нерозривному зв’язку з утилітарною діяльністю, є її необхідним моментом, що примушує індивіда ставитися до інтересів практики як до своїх власних. Звідси випливає жорстка прив’язаність утилітарного образу до конкретної практичної дії. Цим пояснюється його примітивно-натуралістичний зображувальний характер, що повторює всі елементи успішної практичної дії й зовні невідмінний від неї. У той же час, утилітарний образ (як зображення практики) містить можливість відриву від утилітарної діяльності, що народила його, та можливість імітувати вже не саму практичну дію, а її імітацію. Із виникненням “імітації імітації” складається новий тип відношення до дійсності: за своїм змістом, системою значень, функціональною роллю воно цілком утилітарне, але ж за способом створення (характером актуалізації), суб’єктивною метою, що емоційно відчувається (емоційна насиченість) воно виявляє подібність до естетичної діяльності. Для позначення такого перехідного стану в процесі становлення естетичної свідомості в теорії не існує адекватних понять, тому імітацію імітації у даній роботі доречно позначити як “праестетичний” вид соціальної діяльності, в основі якого лежить праестетичний образ.

Своєрідність праестетичного образу (інтуїтивний сплав конкретно-

чуттєвого образу й емоції) зумовлює специфіку первісної зображувальної діяльності: інтуїтивне наслідування взірців, копіювання досвіду попередників. Так виникає протоканон — вихідна форма художнього методу, основа первинного фольклору. Із появою протоканону посилюється відрив між утилітарною діяльністю та її імітацією. Багаторазове повторення складеного стереотипу (взірця) практичної ситуації неминуче супроводжується його узагальненням, схематизацією, диференціацією ознак. Відповідно до перцептивного узагальнення відбувається виділення окремих властивостей, які є загальними для багатьох ситуацій практики. Відображення їх у свідомості призводить до модифікації “праестетичного образу” й перевтілення його з цілісного уявлення про предмет у своєрідну естетичну абстракцію -перцептивно узагальнений чуттєвий образ деяких властивостей, що викликає стійку емоцію, яка відповідає значенню цих властивостей для багатьох ситуацій практики.

Із виникненням естетичної абстракції з’являється можливість емоційного реагування на нейтральні в практичному відношенні властивості завдяки вторинному “переносу” емоцій із практично значущої на практично нейтральну властивість. У контексті утилітарної ситуації естетична абстракція являє собою утилітарний образ і має певний утилітарний зміст, який можна експлікувати в логічній формі. Але ж у випадку, коли естетична абстракція викликається нейтральною властивістю, вона являє собою естетичний образ

— образ штучно викликаної емоціі, який не піддається утилітарному поясненню, тому що викликається штучно поза конкретною ситуацією практики, а з нейтральної властивості неможливо вивести ніякого утилітарного змісту. Звідси й примарна для нього безпричинність, загадковість, самоцінність, незацікавленість. Вторинний перенос емоцій із практично значущих властивостей на практично нейтральні не дозволяє логічними засобами встановити зв’язок між практичним значенням властивості та емоцією, оскільки існує логічний розрив між знанням про існування властивості та емоціі і знанням про роль цієї властивості на практиці.

Із появою естетичного образу завершується процес виділення естетичної діяльності із утилітарної. Естетичні абстракції (естетичні знаки) дозволяють створювати специфічні об’єкти для штучного збуджування людських емоцій і тим самим закладають підвалини для виникнення художнього виробництва як такого.

Конкретні механізми раціонального усвідомлення естетичних процесів і поява самостійних форм внутрішньо-художньої рефлексіі аналізуються в ТРЕТЬОМУ РОЗДІЛІ “КАНОНІЧНІ ФОРМИ РАЦІОНАЛЬНОГО В МИСТЕЦТВІ”. У першому підрозділі “РЕЛІГІЙНО-

ХУДОЖНІЙ КАНОН” досліджується конкретно-історічна художня практик; давньо-східних цивілізацій з метою зрозуміти, яким чином відбуваєтьсі “переклад” естетичних закономірностей на мову абстракцій, як інтуїтивне копіювання взірця перетворюється в раціонально усвідомлювану художнк творчість. Характерною рисою аналізованого етапу естетичного розвитку суспільства є домінування релігійного світогляду й, відповідно, використання естетичних закономірностей для досягнення релігійних цілей. У цьому зв'язку висувається припущення, що усвідомлення таких закономірностей відбувало« через закріплення в системах логічних абстракцій таких поєднань естетичню образів, які найбільш ефективно навіювали віруючому зміст теїстичнго уявлень і тим самим викликали відповідні релігійні почуття.

Особливість аналізованого етапу становлення творчого методу полягає в тому, що він відбувався в межах зовнішніх, сторонніх для самого мистецтва цілей. Процес конструювання художнього образу спочатку носив не чисте художній характер, тобто мав своєю прямою і безпосередньою метою не пошук прекрасного (естетичних закономірностей), а служив засобом досягнення зовнішніх самому мистецтву цілей, якими були, наприклад, догми релігії, форми державного устрою. Як домінуюча форма світогляду е давньосхідних цивілізаціях релігія виступала в ролі медіума поміж життям і мистецтвом, здійснювала контроль за відображенням соціальної практики в мистецтві. Під впливом релігії останнє відбивало не все соціально значуще в дійсності, а тільки те, що відповідало змісту релігійних уявлень.

Релігійна догма, таким чином, стала своєрідним методологічним принципом, що визначає не тільки зміст твору мистецтва, але також склад і спосіб зв’язку матеріальних засобів його репрезентування, які забезпечують при сприйманні “переклад” абстрактно-релігійних уявлень в конкретно-чуттєву емоційно-образну форму. Різному релігійному змісту відповідають такі ж різні матеріальні засоби його чуттєвого репрезентування. Закріплення їх у систематизованій формі за допомогою логічних абстракцій завершується створенням різних типів релігійно-художніх канонів.

Як початкова форма раціонального усвідомлення засобів художнього виробництва релігійно-художній канон становить собою складний синкретичний комплекс, у якому суперечливо поєднано елементи релігійної й художньої свідомості. Релегійно-художній канон — єдність дискурсивних та перцептивних образів, сплав світогляду (релігійних уявлень про устрій світу), методу (правил побудови форми й фіксаціі образу) і стилю (матеріальної основи канону, засобів переводу умоглядних теїстичних уявлень у конкретно-чуттєві образи, конкретних прийомів пластичної, звукової, мовної й т. п. розробки форми).

Релігійно-художній канон виявився більш досконалим у порівнянні із

проканоном методом художнього виробництва. Завдяки тому, що він фіксував у раціональній формі спосіб створення художньої моделі, забезпечувалось, з одного боку, більш точне й повне відтворення художніх відкриттів, а з другого

— можливість відхилення, імпровізації у сфері зовнішній, чуттєво-наочній формі, бо закони, що відображені в дискурсіях розуму, самі по собі не забезпечують індивідуальної подібності творів, які створюються на їх грунті, а, навпаки, допускають їх відмінність і неповторність. Таким чином, канон закладає основу цілеспрямованого вільного пошуку митця, який спирається у своїй діяльності на раціональне знання художніх завоювань попередніх епох.

Однак початковий етап становлення канону здйснювався в рамках релігійного світогляду, й стороння мистецтву релігійна оболонка, турбуючись про незмінність божєствених установок, піддавала дріб’язковій регламентації аматорську діяльність і суттєво обмежувала галузь вільної творчої праці, прагнула “задушити” її в самому зародку й тим гальмувала розвиток мистецтва в цілому. Крім того, релігія сприяла збереженню в структурі художнього методу поряд із каноном залишків протоканону — чуттєво-наочних взірців, найбільш ефективних моделей зображування надчуттєвого (бога). Тому релігійно-художній канон як первинна форма переходу від протоканону до теорії мистецтва є еклектичним поєднанням елементів протоканону й канону в одному художньому методі.

Зрозуміло, що всі переваги канону не могли бути реалізовані до того часу, поки митець тримався залишків наочності, взірця, що сковує творчу фантазію. Лише звільнення від останнього й перевтілення правил із зовнішньої формальної догми у вихідний принцип, основу творчого методу, було обов’язковою умовою прогресу в мистецтві. Але для цього потрібно було звільнити знайдені закономірності від сакрального смислу й забезпечити достатньо вільне й гнучке їх застосування. Інтереси розвитку мистецтва вимагали здійснити зворотний перехід від копіювання взірців до зображування дійсності, але не буквального, натуралістичного, як у випадку протоканону, а такого, що спирається на правило, тобто абстрактне знання законів виготовлення художніх творів.

Цей перехід відбувся з виникненням нових соціальних відносин у мистецтві Давньої Греції, яке спромоглося подолати недоліки релігійно-художнього канону та впритул підійти до створення теоріі мистецтва та естетики, якісно нової методологічної основи художньої творчості. У зв’язку з цим у другому підрозділі “ХУДОЖНІЙ КАНОН” аналізуються соціально-економічні та культурні передумови становлення грецького мистецтва. Відомо, що греки запозичили в єгиптян раціональні уявлення про структуру та засоби побудови художніх творів. Але використання єгипетських форм не було механічним їх перенесенням на нову соціальну основу. Не пов’язані

релігійними догмами, правила створення художньої форми із зовнішніх (що нав’язувались митцю релігією) перетворюються в грецьких майстрів у вихідний принцип творчості. Греки очистили від релігійних нашарувань зафіксовані в релігійно-художніх канонах закономірності побудови художньої форми й трансформували їх у якісно новий творчий метод художнього виробництва. Якщо завдання єгипетського митця полягало в сумлінному відтворюванні апріорної схеми, то грецькі майстри свою мету вбачають у досконалості зображення реального живого людського тіла в його природній цілісності.

Мистецтво розглядається греками як рід пізнання. Мета митця — пошук об’єктивно існуючих закономірностей. Звідси його діяльність зводиться до того, щоб усунути з твору всі випадкові перешкоди, що викривляють ці закони, а потім відобразити їх у системі логічних (математичних) абстракцій, як це робили Поліклет, Піфагор, Памфіл та ін. Чуттєве втілення абстрактно фіксованих у художніх канонах закономірностей веде до пошуку ідеальної досконалості творів. Усвідомлення цього процесу як кінцевої мети творчості знаменує завершення процесу становлення мистецтва у власному смислі слова. З цього моменту мистецтво свідомо звертається до вивчення внутрішнього світу людини, для чого використовує зафіксоване в канонах знання художніх закономірностей задля зображення різних чуттєвих станів.

Як раціональний, а не чуттєво-наочний взірець, художній канон неминуче стимулював вільні, самостійні, індивідуально-власні пошуки конкретно-чуттєвої форми художніх творів. Нові зразки, що виникають унаслідок цих пошуків, знову підлягають рефлексії та класифікації в логічних абстракціях. Це спонукало, з одного боку, до пізнання нових закономірностей і створення нових канонів, а з другого — до розкріпачення творчих потенцій митця, визнання за ним законодавчих функцій у мистецтві.

Якщо раніше художник “відкривав” у своєму творі деякі універсальні космічні закони, що обумовували його досконалість, то зараз він сам “приписує” твору, яким він повинен бути. Стає очевидним, що лише ретельне дотримування фіксованих каноном правил ще не забезпечує справжньої художньої досконалості. Необхідною умовою останньої є самостійна вільна діяльність уяви митця. Але доки канон залишався провідним засобом художнього виробництва, ця свобода була суттєво обмежена й зоставалась підпорядкованою головній функціі канону — відтворенню художнього досвіду.

Природно, що в таких умовах потреби подальшого розвитку мистецтва диктували необхідність подолання консервативної функціі канону. Митцю слід було надати свободу у виборі засобів художнього оформлення змісту, який ним обирався. Але проста відмова від канону тут навряд чи допомогла б справі, адже в такому разі митець залишався наодинці з

необмеженими можливостями творчості без належного орієнтиру та критерію у виборі засобів художньої виразності. Це було б рівнозначно художній поразці. Дійсне ж діалектичне подолання недоліків канону полягало в зруйнуванні самої його основи — зумовленості фіксованих каноном закономірностей побудови форми конкретним, однозначним змістом, шо найбільш яскраво виявляється в етосі музичних ладів — канонів музичних творів(номів, par, мугамів, ладів, тощо). Шлях до нового, більш досконалого методу лежав через узагальнення законів будови форми безвідносно до наповнюючого її конкретно-житгевого змісту, щоб мати можливість використовувати елементи будь-якої форми при зображенні будь-якого змісту.

Початок цього процесу було покладено в епоху еллінізму у зв’язку зі спробами систематизації закномірностей побудови форми в теоріях мистецтва. У дисертаціі генезис та особливості використання теоретико-естетичних знань у мистецтві розглядаються в ЧЕТВЕРТОМУ РОЗДІЛІ “ТЕОРЕТИКО-ЕСТЕТИЧНІ ФОРМИ РАЦІОНАЛЬНОГО В МИСТЕЦТВІ”. У першому підрозділі “МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО, ЕСТЕТИКА, ХУДОЖНЯ КРИТИКА” розглядаються умови й конкретні механізми переходу художньої практики від канонічного до сучасного, заснованого на теорії, типу художнього мислення, виділяються основні раціонально- теоретичні форми у структурі сучасної художньої свідомості, здійснюється розмежування їх предметного змісту і методологічних функцій. Теоретична рефлексія в мистецтві виникає в процесі подолання канонічного типу художньої свідомості через подальший розвиток і диференціацію функцій канону. Виникнення теорії означає справжню революцію в засобах художнього освоювання світу. Теорія ставить митця в дійсно вільне відношення як до предмета зображення, так і до засобів його оформлення, якщо він озброєний раціональним знанням законів художньої творчості. Мабуть, не зовсім правильно розуміти теорію лише як засіб фіксації та систематизації художнього досвіду. Навпаки, теорія мистецтва, що виростає з наданої каноном можливості імпровізації в сфері зовнішньої форми, у свою чергу, стимулює вільну творчу діяльність митця, із необхідністю примушує його прагнути до створення нового, оригінального.

Теорія орієнтує митця на видатні зразки, вказує йому на досягнутий рівень художнього розвитку, але, у той же час, не примушує його, як протоканон, до автоматичного копіювання цих взірців. Навпаки, абстрагуючись від конкретної змістової наповненості елементів форми, вона надає безмежні можливості для художнього експерименту, свідомої зміни мови мистецтва, аж до створення індивідуального стилю, що дозволяє митцю з максимально можливою повнотою виразити індивідуальне, особисте розуміння світу, закладає умови необмеженого ускладнення художніх творів, мови мистецтва з метою виявлення все більш складних чуттєвих станів.

Теорія мистеїтгва — не єдина форма раціонального в структурі художнього мислення, хоча й тісно пов’язана з практикою вирішення художніх завдань. Водночас із теорією мистецтва в процесі диференціації художніх функцій канону виникають і такі, цілком самостійні форми раціонально-теоретичного знання в структурі художньої свідомості, як естетика та художня критика, що пов’язані з усвідомленням різних сторін історико-художнього процесу й мають специфічні предмет та функції.

У результаті напруженої теоретичної рефлексії утворились дві основні групи теоретичного знання — мистецтвознавство та естетика (разом із філософією мистецтва), кожна зі своїм особистим предметом дослідження.

Внугрішньохудожня рефлексія за своїм походженням була орієнтована на технологічні завдання творчості. Тому мистецтвознавство спочатку складалось як наука про закони керування емоціями людей за допомогою естетичних абстракцій. Мистецтвознавство досліджує мову мистецтва, закономірності матеріалу того чи іношого виду мистецтва, але не ізольовано від психічного стану суб’єкта сприйняття, як природничі науки закони природи, а у зв’язку з естетичними почуттями людини. Завданням теоретичного мистецтвознавства не є вирішення загадки самої естетичної емоції: її природи, типології, форм існування, функції тощо. Ці питання суть предмет естетичного знання.

Естетика формується в межах філософського знання як специфічна теоретична дисципліна, яка має своїм безпосереднім завданням вивчення своєрідності естетичного почуття. Невипадково, перші естетичні дослідження, які ми спостерігаємо в античній філософії, присвячені аналізу прекрасного, трагічного та піднесеного. Історія естетики є по суті історія типологізації та вивчення якісної структури основних естетичних станів у всіх їх модифікаціях. Сучасна естетика досліджує: 1) специфіку естетичного почуття (як можлива безкорислива емоція); 2) основні форми його репрезентації у свідомості людини (сутність та структуру естетичної свідомості); 3) якісну визначеність естетичних станів (типологію естетичних почуттів); 4)специфічну діяльність з моделювання та управління естетичними почуттями людини й суспільства (загальну теорію мистецтва). Природно, що естетика не завжди адекватно усвідомлює ці свої завдання, оскільки оформлюється в надрах філософського та сцієнтистського мислення й відчуває на собі методологічний вплив і категоріальний тиск філософсько-наукового знання.

Зруйнування канонічного типу художнього мислення означало також і знищення усталених механізмів соціального контролю за результатами художньої творчості. Самостійний вибір об’єкта й засобів його художнього вираження мав своїм наслідком появу незвичайного різноманіття емоційних оцінок дійсності. Виникла пекуча потреба визначення їх відповідності

завданням соціальної практики, встановлення соціальної виправданості нових емоцій та адекватності здобутих творчим генієм форм їх художнього втілення. У відповідь на цю соціальну потребу з’явився специфічний вид раціонально-критичної рефлексії в мистецтві, що іменується як художня критика. Суть критики у винесенні “вироку” емоційним оцінкам дійсності, які митці втілюють у творах мистецтва, встановленні їх правдивості або хибності. Предмет критики якраз і полягає: по-перше, у виявленні якості емоцій, які викликаються твором мистецтва; по-друге, у встановленні їх виправданості, відповідності завданням суспільного розвитку і, по-третє, у характеристиці достоїнств художньої форми, художніх відкриттів, які робить митець, прагнучи до адекватного естетичного відбиття соціально вагомих почуттів.

Художня критика - найскладніший вид раціональної рефлексії в мистецтві, яку не слід зводити ні до мистецтвознавства, ні до естетики. Критика виходить за межі власне естетичної діяльності. Вона є єднаючою ланкою між мистецтвом та суспільством. Тому, окрім понятійного апарату мистецтвознавства й естетики, критика використовує весь спектр соціологічних та гуманітарних знань. Однак було б помилкою вважати критику часткою епістемологічного знання, хоча її результати можуть мати теоретичне значення. У сфері художньо-критичної діяльності мова не може йти про точність вищого порядку, якої домагається,наприклад, математика. Художня критика не може бути наукою вже через те, що критик не стоїть, подібно вченому, перед фактами, які він установлює, не елімінує свою суб’єктивність із результатів пізнання, але, навпаки, безпосередньо зачеплений об’єктом сприйняття, суб’єктивно заглиблений у те, що він пізнає. І з цього суб’єктивного самовідчуття він робить висновки, що претендують на всебічну значимість, що необхідні усім. Відтворюючи у своїй психіці як можна повніше всю емоційну партитуру художнього твору й порівнюючи її з реальною соціальною практикою, критик прагне встановити ступінь адекватності відчутих генієм митця емоційних оцінок зображуваного фрагменту дійсності потребам соціального розвитку.

Зрозуміло, що це знання не є науковим (ерІБІете), тобто достатньо стійким, заснованим на доказах, якими можна оволодіти кожному. Насамперед, це знання про себе, але не про те, що є людина насправді (як вона є, незалежно від того, що вона про себе думає), а про своє розуміння й відчуття досвіду інших людей і своїх можливостей сприйняття та оцінки цього досвіду. Очевидно, також, що це знання не є й технічним (ІесИпе), тобто керівництвом до дії, зовнішнім по відношенню до самої людини, її досвіду, знань. “Техне” — це майстерність, знання ремісника, безособова формула конкретної дії, рецепт, який існує заздалегідь, до самої дії (досвіду) людини, яка прагне уявити й скерувати цю дію. Але критика не є також і мистецтво,

адже її мета не в тому, щоб заражати людей емоціями, а в раціональній рефлексії й естетико-соціологічній характеристиці емоцій, які збуджуються твором мистецтва.

Рефлектуючу діяльність критики (не слід забувати, що будь-який митець є в той же час і критик) швидше слід віднести до того типу мислення, який Арістотель називав ґгопєбій — розсудливість. І хоча це поняття він відносив до сфери дії морального розсудку, його зміст насправді більш широкий і охоплює, мабуть, будь-яку сферу діяльності людини, де знання не можуть передувати безпосередньому досвіду, а є знанням себе, свого чуттєвого стану, яке на відміну від наукового володіє безпосередньою переконливістю; у нашому випадку з’являється у мить естетичного сприйняття конкретного твору мистецтва. У свою чергу це знання, цей тип мислення не може бути засобом (керівництвом до дії) для здобуття наукового знання. Це знання особливого роду. Воно дивовижним чином охоплює і засоби, і мету і в цьому смислі відрізняється від технічного знання, бо естетичний стан, який критика категоризує, є для неї водночас і засобом проникнення у внутрішній світ художнього твору, і кінцевою метою естетичного сприйняття. Це знання також мало підлягає догматичному використанню, як, наприклад, запротокольоване (як завгодно зафіксоване) знання конкретного засобу створення конкретного твору мистецтва, використання якого веде, у кращому випадку, до повторення результатів художньої творчості, але не до нових художніх відкриттів.

Подібне розуміння раціонального в мистецтві, на наш погляд, знімає існуюче в літературі протиставлення розуму й чуттєвості в сфері художньої культури. Знання, яке формулюють мистецтвознавство і естетика, є такою ж невід’ємною часткою художнього мислення, як перцептивне та емоційне відчуття предмету художнього пізнання. Останні просто неможливі без понятійної категоризаціі.

Таким чином, у художньому мисленні перцептивні образи, емоції та інтелект складають нерозривне органічне ціле. Теоретико-естетичне знання систематизує чуттєвий досвід митця, розвиває й розширює його до меж загальнолюдського. Але це ж саме знання в мистецтві функціонує особливим чином: 1) воно не повинно передувати акту творчості, інакше наслідки творчої діяльності будуть простою ілюстрацією технологічних та ідеологічних програм; 2) теоретико-естетичне знання не може бути цілком елімінованим із художнього мислення, інакше така “творчість” перетворюється в неупорядкований потік інту'щій, щось неоформлене, недоступне сприйняттю; 3) теоретико-естетичне знання відіграє службову (допоміжну) роль у механізмах художньої творчості, провідним елементом якого є емоційний стан митця. Його усвідомлення й вираження відбувається через систему естетичних

абстракцій, доцільність і можливі сполучення яких виявляються за допомогою мистецтвознавчого та естетичного знання.

У другому підрозділі “ОСОБЛИВОСТІ ЗАСТОСУВАННЯ ТЕОРЕТИКО-ЕСТЕТИЧНИХ ЗНАНЬ У ПРОЦЕСІ АНАЛІЗУ ХУДОЖНІХ ТВОРІВ” пропонується модель погодження понятійного апарату з безпосереднім образно-емоційним уявленням при сприйнятті творів мистецтва.

Питання про співвідношення естетичного й логічного в заключному підрозділі переноситься в царину практичного використання теоретико-естетичних знань, визначення їх місця й функціональної ролі в структурі критичного сприйняття художніх творів. Центральною тут є проблема находження адекватної процедури його порозуміння, що враховує, з одного боку, особливості структури твору мистецтва й закодованої в неї інформації, а з іншого — психо-фізіологічні особливості суб’єкта сприйняття. Головними моментами в побудові моделі використання теоретико-естетичного знання є такі: 1) безпосереднє сприйняття твору мистецтва; 2) визначення його основних образів і емоцій; 3) зведення форми до об’єктивно-історичного змісту; 4) соціологічна оцінка змісту, визначення істинності чи помилковості пропонованих автором у творі емоційних оцінок дійсності; 5) виведення особливостей форми із змісту.

Безпосередній контакт із твором породжує чуттєві образи, істинність чи хибність яких встановлюється за допомогою співвідношення їх із завданнями соціальної практики. Для цього слід визначити об’єктивно-історичний зміст твору. З цією метою здійснюється процедура абстрагування від форми й зведення її до змісту. Істинність змісту і відповідності йому первісного безпосереднього переживання встановлюється в процесі його соціологічної оцінки в поняттях сучасної СОЦІОЛОГІЇ. Услід за цим з’являється можливість виведення форми з уже з’ясованого змісту, її інтерпретація й мистецтвознавча оцінка. Так у результаті цілісного аналізу твору мистецтва відбувається його адекватне сприйняття.

У “ВИСНОВКАХ” формулюються підсумки дослідження, ще раз підкреслюється зв’язок між основними положеннями дисертації для виявлення загальної структури дослідження.

Проведене дослідження дозволяє зробити головний висновок - без раціонального мистецтво не існує: раціональне пізнання в сфері мистецтва є необхідною умовою його виникнення й подальшого розвитку. Історико-генетичний аналіз раціонально-теоретичних форм у структурі художньої свідомості виявляє теоретичну безсперспективність і соціально-практичну неспроможність протиставлення естетичного і логічного в межах мистецтва і художньої культури в цілому. Антиномія естетичного і логічного існує тільки в

рамках старої гносеології й свідчить не стільки про невирішеність реальниі суперечностей мистецтва, скільки про труднощі застосування традиційни: гносеологічних ідей у пізнанні естетичних явищ.

Реальне підтвердження цьому протиставленню виявляється в різни: теоретичних спробах сконструювати специфічну внутришньо-художнк раціональність, яку розуміють то як унікальну закономірність взаємозв’язк; чуттєвих образів у художньому творі, що осягається нібито тільки естетичнок інтуїцією, то як доцільну форму художньої діяльності, то як специфічні форму чуттєвого узагальнення. Загальним для всіх них є прагнення усунуті категорію раціональності як логічно обгрунтованого, теоретичне усвідомленого й вираженого в поняттях знання про закономірності художньо-естетичної діяльності зі сфери філософсько-методологічного аналізе мистецтва. Тим самим руйнується зв’язок між безпосередньою художньок практикою та її усвідомленням в раціонально вираженій формі, ста« неможливим вивчення взаємозв’язку чуттєвого і раціонального в структур художньої свідомості, виявляється безсмисленим з’ясування того впливу, якиі спричиняють мистецтвознавство, естетика, художня критика на еволюцік мистецтва.

Естетичні процеси пов’язані з узагальненням і регулюванням соціальних емоцій. Естетичний образ базується на практичній оцінц властивостей та явищ дійсності. Його зміст продиктований практикою співпадає з практичним значенням об’єкта, що сприймається, з тією лише різницею, що емоція стимулюється не безпосередньо самою практикою, а її штучною імітацією за допомогою нейтральних у практичному відношенн властивостей (тобто знаків). Цим пояснюється її “незацікавленість”, “безкорисливість”, “самоцінний “ характер.

Раціональне усвідомлення естетичних процесів є безперчною умовок їх виділення у самостійний вид соціальної діяльності - мистецтво. Формк раціональної рефлексії естетичних образі історично зміїпоються: протоканон, релігійно-художній канон, художній канон, мистецтвознавство, естетика, художня критика. Відповідно складаються такі історичні типи художньої свідомості як фольклорний, канонічний та сучасний.

Мистецтвознавство вивчає мову мистецтва, закономірності матеріал) того, чи іншого виду мистецтва в зв’язку з психофізіологічними особливостями їх впливу на емоційну сферу людини. Естетика оформлюється як специфічний спосіб рефлексії змістовних елементів - безпосередні* естетичних станів. Сучасна естетика має складну структуру та потребу б подальшій диференціації й спеціалізації в дисциплінах, які досліджують: 1) специфіку естетичного почуття як особливої форми свідомості; 2) основи: форми його репрезентації в свідомості людини (сутність і структура естетичної

свідомості); 3) якісну визначеність естетичних станів (типологія естетичних почуттів); 4) специфічну діяльність по моделюванню й управлінню естетичними почуттями людини і суспільства (загальна теорія мистецтва); 5) підготовку індивідів до оволодіння естетичним досвідом людства (художня освіта і естетичне виховання).

Художня критика — це спосіб застосування форм теоретико-естетичного знання в живій практиці мистецтва. Головна мета критики -зіставлення результатів художньої творчості з реальною суспільною практикою й встановлення ступеня адекватності запропонованих у творі емоційних оцінок дійсності потребам розвитку суспільства. Критична діяльність не є ні науковою, ні художньою. Знання, яке відкриває критика, не може передувати безпосередньому досвіду художнього сприйняття, а є знанням себе, тобто заснованим не на узагальненні досвіду, як наукове знання, а постає таким, що володіє безпосередньою переконливістю. Воно також не може служити засобом для одержання нового знання. Це знання особливе. Воно охоплює й засоби, й мету, відрізняючись у цьому смислі від знання технологічного, бо естетичний стан, який критик категоризує, є для нього й засобом входження у внутрішній світ твору, й кінцевою метою естетичного сприйняття.

Знання, яке формується мистецтвознавством і естетикою — така ж невід’ємна частина художнього мислення як перцептивне й емоційное відчуття предмета художнього пізнання. Раціонально-теоретичне знання художніх закономірностей не існує окремо від мистецтва, а створює внутрішній каркас художнього мислення, забезпечує його органічну цілісність й концептуальну єдність. Завдяки аналітико-синтетичній діяльності розсудку художнє мислення звільняється від суб’єктивізму й непередбачуваної стихії безпо- середнього почуття, стає до нього в дійсно вільне, а не підсвідомо-інтуїтивне ставлення, узагальнює, ускладнює й піднімає його до загальнолюдского рівня, наповнює його загальнолюдським смислом і, тим самим, забезпечує взаємопорозуміння людей у сфері мистецтва.

Основні положення дисертації викладені автором у таких публікаціях:

Монографії:

1. Воєводин А.П. Становление рационально-теоретических форм в структуре художественного сознания: опьгг историко-генегической реконструкции. -Луганськ, ВУГУ, 1996. - 184 с. - 10,6 др.арк.

Наукові статті:

2. Воєводин А.П. Роль теории исскуства в художествеїшом развитии // Зтика и зстетика: Вьіп. 24. - К.: Вища шк., 1981. - С. 103-116. - 0,6 др.арк.

зо

3. Воєводін О.П., Ілюшин В.О. Про співвідношення естетичного і утилітарного // Філософська думка, 1985. - № 1. - С.52-60. - Ідр.арк.

4. Воєводин А.П., Илюшин В.А. О соотношении эстетического и утилитарного// Философские науки, 1985. - № 1. - С.73-81. - 1 др.арк.

5. Воеводин А.П. Мировоззренческо-методологические основы анализа художественных произведений // Мировоззренческий потенциал гуманитарных наук. - К.: Вища шк., 1990. - С.74-93. - 1,5 др.арк.

6. Воеводин А.П. Некоторые особенности метода первобытного исскуства //

Теоретические проблемы исторического исследования. - К., 1992. - С.39-64. -

1,7 др.арк. .

Інші:

7. Воеводин А.П. Исторические закономерности художественного развития. Метод и стиль в искусстве // Марксистско-ленинская этика и эстетика: Методика комплексного изучения вузовского курса. - К.: УПОН Минвуза УССР. - 1989. - С. 303-323. - 1,5 др.арк.

8. Воеводин А.П. Система искусств и эстетическое развитие личности // Взаимодействие искусств в духовном развитии школьников. Тезисы докладов межреспубликанского научн. семинара. - Ворошиловград, 1990. - С. 10-13. -0,2 др.арк.

9. Воеводин А.П. Искусство и проблема чувственного обоснования нравственных норм // Нравственное содержание искусства и современный идеологический процесс. Тезисы Всесоюзн. научно-теорет. конф.: 4.1. - К., 1990. - С.56-57. - 0,1 др.арк.

10. Воеводин А.П. Методологические проблемы восприятия памятников художественной культуры // Нравственно-эстетическое воспитание молодежи средствами искусства. Тезисы Всесоюзн. научно-пракгич. сминара. - Ч.І. -Чернигов, 1993. - С. 83-84. - 0,1 др.арк.

11. Воеводин А.П. Рациональные основания художественого творчества // Творчество: теория и практика. Тезисы докл. 2-ой Всесоюзной научн. конф. -Ч. 11. - К., 1991. - С. 152-155. - ОД др.арк.

12. Воєводін О.П. Використання художньо-естетичних знань у процесі естетичного сприйняття пам’яток художньої культури // Шляхи удосконалення художньо-естетичної освіти учнівської молоді в умовах відродження національної культури. Тези республ. науково-практ. конф. - К., КДПІ, 1992. - С. 5-7. - 0,1 др.арк.

13. Воєводін О.П. Мистецтво і формування емоційного світу людини // Духовний розвиток особистості засобами мистецтва. - Чернігів, 1993. - 0, 4 др.арк.

14. Воєводін О.П. Місце естетичної абстракції у вирішенні загадки естетичної емоції // Тези наукових читань з нагоди 60-річчя від дня народження

А.С.Канарського. - К., - КДУ, 1996. - С. 15-17. - 0,2 др.арк.

15. Воєводін О. П. Про своєрідність теоретико-естетичного знання // Етика і естетика у структурі сучасного гуманітарного знання. - К., КДУ, 1997. - 0,2 др.арк.

Воєводін О.П. Раціонально-теоретичні форми у структурі художньої свідомості. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук за спеціальністю 09. 00. 08 - естетика. - Луганський державний педагогічний інститут ім. Т.Г.Шевченка, Луганськ, 1998.

У дисертації представлено концепцію взаємодії естетичних і раціональних форм у структурі художньої свідомості. Раціональна рефлексія естетичних процесів розглядається як один із механізмів, що забезпечують виникнення і цілісність художньої свідомості. Різні історико-типологічні форми раціональної рефлексії обумовлюють існування різних форм художнього мислення і розуміння в мистецтві. Результати дослідження сприяють історико-теоретичному і методологічному поясненню специфіки теоретико-естетичного знання.

Ключові слова: естетичне, раціональне, утилітарний образ,

праестетичний образ, протоканон, естетична абстракція, естетичний образ, релігійно-художній канон, художній канон, мистецтвознавство, естетика, художня критика.

Воєводин А.П. Рационально-теоретические формы в структуре художественного сознания. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора наук по специальности 09. 00. 08 - Эстетика. - Луганский государственный педагогический институт им. Т.Г.Шевченко, Луганск, 1998.

В диссертации представлена концепция взаимодействия эстетических и рациональных форм в процессе становления и исторического развития художественного сознания. Рациональная рефлексия эстетических поцессов рассматривается как один из механизмов, обеспечивающих возникновение и целостность художественного сознания. Различные формы рациональной рефлексии обуславливают существование различных форм художественного мышления и понимания в искусстве. Результаты исследования способствуют историко-теоретическому и методологическому объяснению специфики георетико-эстетического знания.

Ключевые слова: эстетическое, рациональное, утилитарный образ, праэстетический образ, протоканон, эстетическая абстракция, эстетический эбраз, религиозно-художественный канон, художественный канон, искусствоведение, эстетика, художественная критика.

Voevodin A.P. Presents his thesis “Rational And Theoretical forms in artistic perception structure” for a doctor’s degree in the fields of philosophy. On the speciality 09.00.08 “Aesthetics”.- Lugansk pedagogical institute, 1998.

In the thesis, the concept of the aesthetic and rational forms interaction ir the process of formation and historic development of the artistic perception is presented. The rational reflection of the aesthetic processes is considered as one ol the means causing the formation and integrity of artistic perception.

Different forms of artistic thinking and comprehension in art are determined by different forms of rational reflection. The results of the research contribute to the historic and theoretic as well as to the methodological explanation of the peculiarities of theoretical and aesthetical knowledge.

Key words: aesthetical, rational, utilitarian image, proaesthetic image, protocanon, aesthetic abstraction, aesthetic image, religious-artistic canon, artistic canon, artscience, aesthetics, art critics.