автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Разрешение конфликта в драмах и комедиях А.П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Разрешение конфликта в драмах и комедиях А.П. Чехова"

ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»

МУРАТОВА НАТАЛЬЯ АЛЕКСАНДРОВНА

Разрешение конфликта в драмах и комедиях А.П.Чехова

Специальность 10.01.01 - русская литература (филологические науки) ■

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

Новосибирск 2005

Работа выполнена на - кафедре русской литературы Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государсТйеннйго педагогического университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Ю.В.Шатин

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Н.Е.Разумова '' кандидат филологических наук, доцент Н.Н.'Соболевская

Ведущая организация:

Объединенный институт истории, филологии и философии

Защита состоится 22 октября 2005 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой' степени доктора филологических наук в Новосибирском государственном педагогическом университете (630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета

Автореферат разослан ¿f сентября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

СО РАН

кандидат филологических наук

Е.Ю.Булыгина

14 ВЦ

с? 4

Диссертация посвящена изучению природы конфликта в драматургических текстах А.П.Чехова Исследуются такие аспекты структуры конфликта в произведениях Чехова, как фабульное развитие действия и подтекстные компоненты в реализации конфликта, типологические пары, внесценические события и персонажи, пантомимический сюжет. Особое внимание уделяется рассмотрению финальной фазы конфликтного движения.

Актуальность работы состоит в попытке осмыслить структурно-семантическое и жанровое единство драматургических текстов

A.П.Чехова, исходя из категории конфликта, поскольку именно конфликт обеспечивает поступательность в развитии действия, и финальная его фаза наиболее ярко репрезентирует уникальные чеховские приемы построения художественной целостности. Конфликтная энергия события у драматурга перераспределяются особенным образом. Приоритет отдается надфабульным компонентам действия, которые организуют новый тип сценической рефлексии. Конфликт разрешается через профанацию активности героя, заданная конфликтная позиция снижается за счет гипертрофированное™ канонических значений амплуа персонажей. Также происходит расподобление интриги, проявляющееся в гипержесте, сверхсценичности, согласованности риторического и пантомимического рядов.

В своей работе мы опирались на историю формирования «исследовательского канона» в отношении пьес Чехова. Одним из наиболее значимых оказался первый этап, связанный с оценками текстов и спектаклей рядом критиков, так как рецензии и отзывы в периодике 1890-х - 1900-х годов послужили базой для дальнейших литературоведческих изысканий. Из литературоведческих работ наиболее актуальными для нас являлись работы З.С.Паперного,

B.Катаева, Е.Толстой, Ю В.Шатина.

Методологической базой работы являются семиотические исследования в области драматургии, истории и теории театра. Это, прежде всего, «Язык театра» и «Семиотика сцены» Ю.М.Лотмана, «Драма как род литературы» В Е Хализева, статьи М.Я.Полякова, «Словарь театра» Патриса Пави

Новизна работы состоит в выявлении функции историко-литературного контекста в формировании конфликтогенных устремлений действующих лиц в пьесах Чехова, также в подробном анализе профанационнной природы конфликта в произведениях драматурга и реконструкции метатекстовых кодов, позволяющих простроить глубинные конфликтные мотивировки и обозначить разрешение столкновения через атрибуты вторичных литературных моделей.

Цель данного исследования - определить и описать особенности конфликтных моделей в драматургических произведениях А.П.Чехова и способов разрешения конфликтов. Для достижения ее следует решить

несколько задач: во-первых, выявить ' основания интерпретации конфликта в пьесах драматурга как отсутствующей ' или трансформированной единицы структуры; во-вторых, рассмотреть зад^йствован^е 6 чеховском творчестве элементов поэтики Шекспира с Уочки зрения встраивания их в тематические блоки, обозначающие поступательный характер интриги; в-третьих, раскрыть' один из механизмов построения конфликтной пары в Драматургии А П Чехова'; в-четвертых, рассмотреть актуальность внесценических, риторических и пантомимических составляющих действия в разрешении конфликта.

Сфррмулирйванные таким образом' задачи определяют выбор конкретного ' материала для исследования Это драматургические тексты А.П.Чехова Прежде всего - шесть законченных пьес драматурга А также первая пьеса «Безотцовщина» и в меньшей степени водевили Для' реконструкции литературно-театрального фона темы Гамлета задействуются произведения раннего периода чеховского творчества -рассказы из сборника «Сказки Мельпомены» (1884), пьеса-пародия «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» (1884), очёрк «В Москве» (1891), статья И С.Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот»: При демонстрации способов выхода разрешающей фазы конфликта во внесценическое действие производятся ссылки на одноактную драму «Татьяна Репина» (1889). Также привлекается материал писем А.ПЧехова.

Выводы из основных положений работы имеют научно-практическую значимость. Могут быть использованы в качестве ориентировочных установок для построения методик анализа драматургического текста. Возможно использование работы при чтении лекций по поэтике А.П.Чехова м проведении семинарских занятий.

На защиту выносятся следующие положения;

-„Существенная функциональная трансформация составляющих драматургической структуры в текстах А.П.Чехова указывает как на принципиально иное относительно литературного и театрального фона решение писателем формальных задач (перераспределение активности между сюжетом и фабулой), так и на специфический тип соположения элементов канонической конфликтной конструкции и «подтексЯхых» механизмов реализации "динамической системы глубинных конфликтных мотивировок

-Особое место в оформлении интерпретационного феномена чеховского творчества 'занимают первые оценки пьес драматурга,' в которых формулируется и отчасти ' эволюционирует тезис о несценичности, подразумевающий отсутствие «эффектной» развязки и общее снижение конфликтной мотивации.

- В первом драматургическом опыте А.П.Чехова - пьесе «безотцовщине» задействован Принцип кульминационного контрапункта (тиражирование точек кульминации действйя) "и Равных тематичёских

доминант, структурирующих тип героя с выраженной конфликтной интенцией литературного свойства - «гамлетический комплекс».

-Механизм разрешения конфликта в драматургии А.П.Чехова активизирует реминисцентный набор черт, отсылающий к «Гамлету» Шекспира, и эксплицируется в структурном решении удвоенной театральности.

- Мотивационным полем в пьесах выступает конфликтогенная модель, где противоречие персонифицируется в конфликтной паре персонажей с закрепленными типологическими характеристиками.

- Структурным звеном, существенно корректирующим традиционно

' понимаемую финальную фазу действия, выступает в драматургии

А.П.Чехова внесценическая событийность.

. - Поступательность действия и «увлечение» его к стадии разрешения

* во многом обеспечивается приемом синхронизации риторических и пантомимических рядов действия.

Апробация работы. Материалы диссертации докладывались и обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета и на заседаниях кафедры русской литературы НГПУ, конференции молодых ученых, проводимой Институтом филологии СО РАН, а также были представлены в докладах на XIII и XIV Пуришевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете и на ежегодных Филологических чтениях Новосибирского государственного педагогического университета. Ряд положений и выводов работы прошли апробацию на ежегодных конференциях учителей литературы, организуемых кафедрой теории литературы и методики преподавания литературы. По материалам диссертации опубликовано статей и тезисов 6 наименований, одна статья находится в печати

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, изложена на 190 страницах, список литературы насчитывает 339 наименований

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи исследования, указываются отправные точки интерпретации,

* имеющие основание как в литературной критике, современной Чехову, так и в традиции литературоведческого анализа.

В первой главе «Проблема конфликта в драматургии А П Чехова» рассматривается эволюция критических оценок пьес А П Чехова, указываются источники формирования тезисов о несценичности и сниженной конфликтной мотивации пьес Чехова.

Сценичность, под которой понимается и соблюдение драматургических канонов (четкая фабула, выраженный конфликт, поступательность действия, связанная с конфликтной динамикой и активностью главного действующего лица), и драматизм (по классическому определению В.Г.Белинского, «поэтический элемент жизни <.. > заключается в столкновении, сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей,

которые проявляются как страсть, как пафос»1), и возможности театрально успешной постановки, выступает ведущим критерием в критических высказываниях В отзывах на постановку «Чайки» в Александринском театре превалируют рассуждения о драматургии пьесы Особенно показательна в этом смысле критика А Р Кугеля, который усмотрел в пьесе нарушение законов драмы: «Чайка» < . > нисколько не пьеса, ибо автор впал в роковое заблуждение, будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа»2 Отсутствие драматического напряжения усматривает в «Чайке» И Ясинский' «много мелких и односторонних наблюдений, обличающих беллетриста, привыкшего к писанию небольших очерков и рассказов, но и неопытного драматурга»3 Еще более радикальна точка зрения рецензента-анонима «петербургского листка» «Это очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием, вернее, без всякого содержания От каждого действия веяло отчаянной скукой фальшью, незнанием жизни и людей Это -какой-то сумбур в плохой драматической форме».4

Следует иметь в виду, что понятие сценичности, функционирующее уже в классической русской драме, у драматургов и режиссеров -старших современников А П Чехова редуцируется до определения через внешнюю занимательность и искусно сконструированную интригу В такое понимание сценичности, конечно, не может проникнуть эпический компонент (или «романизация драмы»), о котором заходит речь в связи с драматургическим творчеством И.С.Тургенева и А П.Чехова

Новый взгляд критики на драматургию Чехова, вызванный постановками МХТ, особенно отчетливо можно проследить в эволюции оценок А.Кугеля, когда критик говорит не только о последней пьесе писателя, но и о предшествующих текстах и о драматургии Чехова в целом. Настаивая на противоречии структуры рассматриваемых произведений принятым театральным формам, А Кугель находит, что, начиная с «Чайки», рождается новая творческая манера драматурга Самой совершенной пьесой Чехова признается «Дядя Ваня», где писатель нашел «театр неподвижности, потому что сама жизнь здесь неподвижна, театр будней, потому что жизнь здесь буднична; и в то же время театр, представляющий, как истинно художественное создание, замкнутый в самом себе круг страданий».5 «Три сестры», по мнению критика, - пьеса, наиболее точно соответствующая представлениям о новой драме, в ней перемещены акценты с внешнего на внутреннее напряжение. Подчеркивая выявленное смещение, автор комментирует, что, в отличие от аристотелевской теории драмы, которая предписывала

1 Белинский В.Г Полное собрание сочинений в 12 т М.. 1953-1959 ТУИ С 507

1 «Петербургская газета», 18 10 1896 Цит покн Измайлов А Чехов М, 1916 С 405

3 «Биржевые ведомости», 18.10 1896 Цит по Измайлов А Чехов М, 1916 С 406

4 «Петербургский листок» 18 10 1896 Цит по Измайлов А Чехов М 1916 С 407

! «Театр и искусство», 1904 №30 С 551

выявление созревшего события, теория новой драмы со ссылкой на М Метерлинка, «стремится представить невыявленную, но хранимую про себя, готовую драму "настроения"»6

Второй этап критических исследований, связанный с деятельностью МХТ, ценен простраиванием некоего эндоксального фона европейской драматургии через сопоставление чеховских пьес с драмами М Метерлинка, Г.Ибсена, К.Гамсуна, входившими в репертуар Художественного театра Таким образом произведения Чехова помещались в адекватный контекст, и критическая доминанта отклонилась на противоположный полюс - драматургии А П Чехова начинает приписываться абсолютное новаторство, она обозначается как «типично символистская» (А Белый) В интерпретации А Кугеля «Вишневый сад» - метерлинковская драма, герои которой «живут как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического Хоронят жизнь».7

Непроявленность внешних признаков сценичности, отход от жестких формальных требований являются показателями начала новой драматургии и новой сценической парадигмы Мощную трансформацию претерпевает главный выразитель динамичности в драме - конфликт, классически определяемый как «противоречие, противоборство действующих сил произведения, приводящее к их столкновению; конфликт непременно должен разрешиться в финале» 8

Как отмечают многие историки театра, чеховская драма - это драма без столкновения сторон, в которой у лучших людей нет целей, главные герои как бы уклоняются от борьбы, сопротивления, они стоят перед неразрешимыми вопросами Или, как говорит генеральша в Пьесе без названия, «у всех есть страсти, у всех нет сил»

Сравнение пьес В.Дьяченко «Пробный камень» и «Вишневого сада»

A.П.Чехова позволяет говорить об особом типе решения конфликта.

Сходство для нас интересно прежде всего тем, что оно ясно

раскрывает однолинейную структуру дочеховской драмы (на примере драматургии В.Дьяченко) и многоуровневое устройство драматургического текста А П.Чехова. При наличии большого количества сходных деталей и перипетий главное - формальная общность конфликтного сопряжения с тем отличием, что в пьесе

B.Дьяченко социальная трактовка конфликта является уместной, социальный конфликт - по сути, единственный стимулятор действия Наиболее заметно различие в конфликте, но и тематические доминанты вскрывают глубинную разность творческих установок у В Дьяченко сад - только фон действия, в «Вишневом саде» он становится звеном всей драматургической структуры.

4 «Театр и искусство», 19С4 №33 С 598

' «Театр и искусство», 1904 №13 С 264

* Гегель Г В Ф Эстетика - М , 1968 Т 1 С 205-206

Традиция интерпретации чеховского конфликта вырастает из отталкивания от принятых драматических норм, на противопоставлении активизаторов динамической структуры (действия) классической драмы и драматургии нового типа Поверхностный конфликт в пьесах А.П Чехова, безусловно, явлен и легко вербализуем. Так, конфликт «Чайки» часто трактуется как столкновение «старых» и «новых» театральных форм; «Дяди Вани» - как оппозиция Серебрякова и Войницкого, в основе которой лежат обвинения в загубленной жизни; сестры Прозоровы испытывают агрессию со стороны «новой хозяйки» -Наташи; в «Вишневом саде» акцент сделан на противостоянии представителей разных поколений владельцев сада При этом однозначность такой трактовки изначально не признавалась исчерпывающей.

Соотнесение элементов традиционной конфликтной схемы и затушевывание ее при рельефно демонстрируемом драматизме внутреннего конфликта героя рассматривается в работе, исходя из концепции В.Е.Хализева Ученый принципиально настаивает на соприсутствии в драматургии А.П Чехова двух видов конфликта Это локальное противоречие, замкнутое в пределах единичного стечения обстоятельств, противоречие, «разрешимое волей отельных людей».9 Главное отличие конструкции Чехова от драматургии предшественников обнаруживается в том, что писатель активно разрабатывает другой вид конфликта, который исследователь называет «субстанциональным» -это «действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею исторической детерминированности человеческих судеб».10 В типологии В Е Хализева «конфликты-казусы» сменяются конфликтами «субстанциональными» с их принципиальной сценической неразрешимостью, так как это «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп» 11

Обновленный тип конфликта в чеховской драматургии не может быть прокомментирован лишь указанием на легко выявляемое каузальное столкновение - конфликт-казус (старые и новые формы в искусстве в «Чайке», обманутые надежды и разочарование в кумире в «Дяде Ване», новая хозяйка в доме Прозоровых в «Трех сестрах», старые и новые владельцы имения в комедии «Вишневый сад») и «подводное течение» (К.С.Станиславский). Однако наличие традиционной оппозиции в пьесах А.П Чехова прочерчивает четко реализованный конфликтный вектор.

9 Хализеа В Е Драма как род литераторы М, 1986 С 133-134

10 Указ соч С 149

"Указ. соч С 133-134.

«Культурная насыщенность ситуации» (С А.Комаров) имеет прямое отношение к реализации конфликтного напряжения Герой в свернутом виде проговаривает не 'только фабулу (вербализует часто внесценический событийный ряд1),'-'1 и не только актуализирует микросюжет, который, по замечанию 3 С Паперного, «есть у каждого героя», но и «проговаривается» относительно источников внутренней мотивации к действию. Происходит, по сути, столкновение (конфликт) не личных интересов персонажей - фабульный слой, а «миротворчески» обработанных тематических посылов - безотцовщина, чайка, Москва, вишневый сад и тд Присвоение персонажем ведущей формулы связано в пьесах А П Чехова с подвижкой в организации высказывания, в попытке героя выразить «огромный надындивидуальный опыт» Борьба за личные и интересы и «обладание» в пределах чеховской драматургической концепции - как в комедиях, так и в драмах -замещается столкновением вариаций «прочтения», «проигрывания» общей мифической модели. Особенно характерно то для символически закрепленных атрибутов этой модели Например, в «Чайке» обозначены сюжето- и жизнетворческие (одно становится, подменяется другим) программы' «Таким же образом я убью самого себя» (Треплев), «Она подписывалась Чайкой» «Я чайка» Нины Заречной выступает уже как показатель вписанности в иной сюжет, заданный Тригориным: «Молодая девушка... свободная, как чайка . сюжет для небольшого рассказа». В комедийном жанровом решении пьесы претензии героев на осуществление жизнетворческих установок оборачиваются прямым разыгрыванием намеченного сюжета, как в варианте «убью самого себя» (Треплев), так и в варианте «пришел и от нечего делать погубил» (Тригорин - Нина). Провокация бутафорского свойства грубо материализуется в IV действии, когда вместо мифа о прекрасной птице представляется чучело

У каждого героя последней комедии А П.Чехова свой миф о саде Абсолютная убедительность личного мифа в дискурсе персонажа подкрепляет движение основных интриг и конфликтных интенций Мифопоэтический статус сада делается в комедии еще более заметным из-за эфемерности самого объекта

Рассмотрение творчества А П.Чехова-драматурга с точки зрения механизмов построения конфликта и способов разрешения противоречия (финалы) требует обязательного обращения к начальным драматургическим опытам писателя. Исключительно в этом смысле положение первой пьесы А.П Чехова как в контексте творчества автора, так и в исследованиях литературоведов, теоретиков и практиков русского и зарубежного театра.

Главное и существенное, в чем сходятся ученые (В.Седегов, З.С.Паперный, Г.Ю.Бродская), в разное время обращавшиеся к первой пьесе А.П.Чехова, - это суждение, что в «Безотцовщине» начинающий драматург «закодировал» последующие свои пьесы, определив главные

тематические блоки, во многом типы характеров героев и сами принципы драматургического изображения

Среди отечественных исследований первой пьесы А.П Чехова особое внимание уделено книге 3 С Паперного «"Вопреки всем правилам" Пьесы и водевили Чехова», где ученый в первой главе рассматривает опыт начинающего драматурга с точки зрения перспективности открытых в «Безотцовщине» механизмов построения драматургического целого Автор описывает «мотивы», сближающие пьесу с другими произведениями Чехова - рассказами и драмами Рассматриваются главным образом прямые переклички между произведениями

Мы показываем, как конфликтная динамика «Безотцовщины» определила принцип построения конфликта в зрелых пьесах А П.Чехова Это касается и кульминационного контрапункта (тиражирование точек кульминации действия, подчеркнутое в «Безотцовщине» избыточной событийностью), и главных тематических доминант структурирующих тип героя с выраженной конфликтной интенцией литературного свойства - «гамлетический» комплекс Отмечаем мы и знаковое отличие первой пьесы от последующих драматургических текстов А П Чехова, выражающееся в недифференцированное™ событийного ряда относительно внутритекстовой аксиологии, своеобразной монолитности конфликтной схемы, которая со временем трансформируется и приобретет различные планы выражения, если воспользоваться терминологией В.Е Хализева, то это «каузальный» и «субстанциональный» конфликтные блоки.

Появившийся в начале восьмидесятых годов в рассказах, статьях и фельетонах А П Чехова гамлетовский сюжет выходит, помимо тематической, на жанровую амбивалентность: появляется пародийный эквивалент принцу датскому - «московский Гамлет» В сборнике «Сказки Мельпомены» тема Гамлета в большинстве случаев выступает интерпретирующим звеном' сюжеты из театральной жизни, «театральные нравы» подаются сквозь призму «гамлетизма» Важным в рассказах и фельетонах становится событие включения текста Шекспира в видоизменяющий его контекст, и комическое разрешение сюжетной ситуации происходит в аккумулировании претензии персонажей на шекспировский масштаб и гамлетовский трагизм

Реализованность «гамлетического сюжета» в его перспективе театральности, игры Гамлета и игры в Гамлета делает более сложным взаимодействие жанрового канона и того комплекса характеристик, которые составляют уже достаточно четко представленный в прозе восьмидесятых годов чеховский вариант героя гамлетовского типа Указанная сложность вполне проявляет себя в «Безотцовщине» где трагические интенции героя чрезмерны и в ряде эпизодов обращаются в свою противоположность

Во второй главе «Гамлетовский код и его модификации в конфликтной схеме пьес А П Чехова» предпринимается попытка осмыслить механизм разрешения конфликтного напряжения через определение статуса героя, традиционно выступающего в функции конфликтогена Определяющую роль играет здесь намеченный уже в «Безотцовщине» реминисцентный комплекс черт, отсылающий к творчеству Шекспира Говоря о сопряжении контекстов, в частности, о восприятии и трансформации А П Чеховым структурно-тематических элементов поэтики английского драматурга, мы подчеркиваем, что это факт прежде всего русской культуры, своеобразно воспринявшей и стадиально переработавшей феномен драматургии Шекспира, более узко, в интересующем нас аспекте - феномен Гамлета Именно исходя их этой установки правомерно говорить о компонентах стратегии творчества конкретного художника, которая подразумевает знаковость, направленность диалогического жеста, определенность и общепонятность его смысла

Произведения Шекспира (в большей степени именно пьеса «Гамлет, принц датский») входят, наряду с текстами И С.Тургенева, в число самых упоминаемых в текстах Чехова как на уровне цитирования, так и на уровне отсылки, реминисценции, аллюзии, очевидного перефразирования Значительно разграничены функции, которые выполняет такая отсылка в произведениях разных периодов чеховского творчества, текстах различной родовой принадлежности ранней прозе и драматургии 1890-х- 1900-х годов.

Существенно корректируется конфликтная схема в драматургических текстах А.П.Чехова при встраивании конфликтной модели в двойную рамку театрального представления.

Маркерами гамлетовского кода знаками профанации в ранней прозе и в драматургии выступают либо собственно цитаты из Шекспира (предельно узнаваемые), либо структура театр-в-театре 1. «Слова, слова, слова . Боже, какая скука1»

2 «Я пишу пьесу и ставлю ее, и, только когда она проваливается с треском, я узнаю, что точно такая же пьеса уже раньше написана Вл Александровым, а до него Федотовым, а до Федотова - Шпажинским»

Функция подобных маркеров в драматургии существенно трансформируется, они, возникая в дискурсе персонажа, играют роль катализатора конфликтной динамики, моделируют конфликтную ситуацию по шекспировской схеме и, одновременно, профанируют ее как.за счет подчеркнутой литературности, игры в Гамлета («Чайка»), так и за счет удвоения и утроения авторского кода Гамлет Шекспира -Гамлет Тургенева - «московский Гамлет» А.П.Чехова (Пьеса без названия, «Иванов», «Дядя Ваня»), вплоть до превращения героя в пародийный тип

В зрелом драматургическом творчестве А П Чехова идентификация персонажа с кодовым значением активизирует механизм профанации и,

одновременно, конфликтную динамику Однако в раннемосковский период номинации Гамлет, Дон Кихот, «лишний человек» выступают в большинстве случаев в качестве своеобразных тиражируемых эмблем и включаются в литературную игру авторов «Будильника», печатавшихся под псевдонимами, ряд из которых весьма показателен, например А.В Амфитеатров в «Будильнике» - Мефистофель из Хамовников, а чеховский корреспондент и мемуарист Н М.Ежов - Д К Ламанчский, граф Ежини, Хитрини Среди малоизвестных псевдонимов А П.Чехова следует выделить дважды употребленный Дон-Антонио Чехонте и однажды - Лаэрт.

Игровой характер отсылок к Шекспиру очевиден в беллетристике А.П Чехова периода Антоши Чехонте, где вырабатывается и функционирует чеховская модель профанации, в полном объеме явившая себя в драматургии, элементы же ее обнаруживаются в фельетонно-водевильном письме Антоши Чехонте, Рувера, Человека без селезенки и др. Так, выявляется набор цитат (достаточно ограниченный) и персонажей В Шекспира, появление которых переводит ситуацию в комический план либо усугубляет комический эффект'

1. Искажение цитаты, помещение ее в несвойственный контекст (рассказ «Слова, слова, слова», 1983 г)

2. Подмена авторства («Аптекарша», 1886 г)

3. Актерский (литературный) тип самопрезентации героя («Талант», 1886 г)

4 Театральная тематика (Имя Шекспира или название одной из трагедий (наиболее часто - «Гамлет», реже - «Король Лир» и «Отелло») - обязательный атрибут театральной темы в беллетристике А П Чехова восьмидесятых годов.)

Сюжетный потенциал отголоска «чужой роли», принимаемой персонажем и дублируемый им, позволяет говорить об особом виде организации сюжетной динамики, где событийность приобретает войной план выражения' событие в пространстве ранней прозы А П Чехова часто сценически эффектно, художественную же завершенность в целом произведения оно получает с приращением смыслового комплекса значений, отсылающих к литературному / театральному прообразу Безусловно, речь идет прежде всего о текстах, объединенных театральной тематикой большинство из которых относится к раннему творчеству Чехова и тяготеет к фельетонному жанру.

Юмористический отдел театральной хроники «Будильника» во многом определял жанровый вектор - юмористический рассказ - фельетон -водевиль, впоследствии эта тенденция явит себя в «парадоксе» жанровой дефиниции «Лешего», «Чайки», «Вишневого сада». В профанации театральности, а не Шекспира, актерствования, а не Гамлета скрывается устойчивая модель развития действия, движение которого в пьесах А.П Чехова происходит через посредство указания на

уже совершенный и, таким образом, предсказуемый ход. Способ реорганизации привнесенной схемы и является одним из двигателей действия в «Иванове» и «Чайке» Принципиально усмотреть во внеположном фрагменте катализатор конфликтного движения, так как решение одной из главных проблем чеховского героя самоидентификации - зависит от образа включения в заданную модель или ее отторжения

Непосредственно выраженное и получающее разрешение в пределах пьесы столкновение сторон в драматургии А П Чехова проблематизируется отсутствием в речедеятельности и поступках персонажей четкой мотивации конфликтного движения Мотивационным полем выступает конфликтогенная модель Гамлет и Дон Кихот, получающая свое воплощение в конфликтной паре персонажей, вступающих в пьесах Чехова в непосредственное противостояние В работе показано, как члены конфликтной пары в «Иванове», «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» атрибутируются посредством типологических характеристик Гамлета и Дон Кихота, выявленных в статье И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». Включение в поле интерпретации типологического кода И С Тургенева позволило прокомментировать пропозиционную противопоставленность героев на фоне тезиса о «бесконфликтности» или сниженной конфликтной мотивации героев в пьесах А П Чехова. При артикуляции конфликтного механизма обнаруживается четкое взаимодействие организации, построения противоречий в драматической и комедийной жанровой завершенности Принцип комедийного построения конфликта проявляет себя не только в текстах жанрово обозначенных как комедии, но является универсальным для драматургической структуры А П Чехова Отметим что в позднем творчестве А П Чехова оформление пары Гамлет - Дон Кихот имеет выраженный конфликтный характер, а реконструкция конфликтной модели может прояснить чеховский механизм разрешения конфликта

Реконструкция тургеневского кода позволяет выявить один из принципов активизации действия в пьесах Помимо внешнего (каузального) конфликта и конфликта субстанционального неразрешимого в мире чеховских героев, изначальное противостояние -ситуативно и речево выраженное или имплицитное - обозначается пра-амплуа Гамлета и Дон-Кихота Исходные схемы этих амплуа подвергаются снижению, так как уже преобразованные призмой типологического подхода И С Тургенева, определяя конфликтогенный источник, выступают еще и полем вторичной трансформации модифицируют жанровые компоненты в творчестве А П Чехова Черты оппозиционной пары проявляются в героях-антиподах - Очевидна оппозиция Треплева и Тригорина, где скрытая травестийность Треплева актуализирует «донкихотство» («джентльменство», по Тургеневу) Тригорина

- Профанационными фигурами Гамлета и Дон-Кихота в «Дяде Ване» предстают Войницкий и Серебряков Другой соперник дяди Вани (Астров) также наделяется деталями, подчеркивающими аналогию, в частности, пародийностью облика Дон-Кихота, чудаковатостью Деталь внешности оказывается показателем перехода в разряд чудаков, соперничество доктора и дяди Вани, возникающее с появлением Елены Андреевны, знаменуется появлением у Астрова «громадных», «длинных» донкихотских усов.

- Типологическая вариация в антитезе Гаев - Лопахин акцентируется подчеркнутой аристократичностью Гаева и «загадочной» амбивалентностью Лопахина («хищный зверь» - артист)

Природа конфликта в чеховской драматургии во многом основывается на профанации кодовых значений, при которой конфликт-казус и внутренний конфликт апеллируют к типологическому образцу оппозиционности, который организует событийную поступательность в драматургическом целом текста.

В третьей главе исследования «Профанация событийности Внесценический компонент в разрешении конфликта» рассматриваются механизмы разрешения конфликтного столкновения, существенно корректирующие традиционно понимаемую финальную фазу действия Мы рассматриваем внесценическую событийность в качестве одного из главных факторов, обеспечивающих поступательность действия и «увлечения» его к стадии разрешения Внесценическое при этом расширяет поле своего влияния и захватывает не только закадровые действия, одномоментные с действием сценическим, но событийность ретроспективного характера и предтекстовую, которая в силу своей динамической природы конструирует различные фазы действия. Засценическая событийность перераспределяет эффект конфликтной разрядки, и события развязки (выстрелы на сцене и за сценой), утрачивая компонент, фиксирующий их роль как финальных событий, приобретают «субстанциональный» контекст выражения

Дооформляет сложноустроенную структуру разрешения конфликтного напряжения принцип расподобления интриги, переход ее в пантомимическую ипостась Внешними маркерами расподобления выступают ремарки, демонстрирующие амбивалентность обращенности действия: с одной стороны - это внешнее соблюдение законов сценичности (диалог, синхронизированный с действиями героев), с другой - рассредоточив элементов конфликта с одномоментной утратой ими потенциала столкновения. Четвертое действие «Вишневого сада» является в данном случае абсолютным воплощением принципа - герои направляются антиконфликтными центростремительными силами, и риторические жесты усиливают эффект расподобления, интриги

Ряд ученых (в частности, Д Магаршак), отмечают следование А П Чехова едва ли не аристотелевским принципам построения драматургического текста- «косвенное действие», система вестников и

т.д. Исключительной новацией А П Чехова-драматурга является разработка внесценической конфликтности, когда сам конфликт или его элементы вытеснены из действия пьесы, поскольку «состоялись» в тексте-предшественнике и несут в себе вторичную, литературно-театральную атрибуцию В других случаях развитие интриги представляет собой матричный набор узнаваемых конфликтных компонентов интертекстуальной или оригинальной внутритекстовой природы («Гамлет», «сюжет для небольшого рассказа», «я убью самого себя», «Маша и Медведенко» и т д )

Своеобразным прототипом таких моделей в драматургических текстах А.П.Чехова выступает драма «Татьяна Репина», где имеет место двойная трансформация драматургического канона Во-первых, конфликтообразующим началом является внесценическая структура -«текст-предшественник», расподобленный в серию эпизодов-дубликатов, также на сцене не изображенных Во-вторых, перенасыщенность текста пьесы «инородной» риторикой определяет переакцентировку активности участников эстетической коммуникации читатель-зритель оказывается отстранен (как и персонажи) от главного события - ритуала, обращенного в зрелище, чем достигается перевод внесценической конструкции в реализованную сценическую ситуацию, подобно двойной рамке спектакля-в-спектакле («Чайка), где зрительный зал предстает структурной составляющей фрагмента действия

Событие за сценой, в противовес изображенному действию, выступает катализатором конфликтного движения или является его кульминацией, как в случае «Вишневого сада», а также способствует оформлению особого типа речевой практики персонажей, по определению Ю В Шатина, «мифотворческой» практики, когда потенциальные или реальные однозначные действия заслоняются предельно многозначной номинацией

Прежде всего имеется в виду крайняя аксиологизированность тематических доминант в пьесах «Чайка» и «Вишневый сад», создававших за счет «присвоения» и индивидуальной обработки героем главной темы

Функцию не присутствующих на сцене персонажей в драматургии А П Чехова нельзя определить однозначно, поскольку она не сводима к простому объяснению ситуации или ее комментированию Внесценический персонаж парадоксальным образом оказывается реальным действователем или явным источником событийного движения в пьесе, хотя, как и само событие, остается за кадром Отметим, что в комедии «Вишневый сад» количество таких героев приближается к количеству лиц, действующих на сцене

Особую функцию в простраивании разрешающей фазы конфликта выполняет пантомимический компонент, выступающий коррелятом риторических моделей Относительно чеховской драматургии разговор о пантомиме возникает в связи с понятием подтекст, который

традиционно и обобщенно трактуется как расхождение произносимых реплик и внутреннего состояния произносящих их персонажей Диалог и монолог в «подтекстных» пьесах (наличие подтекста обнаруживается не только в драматургии А.П Чехова, в широком понимании вся драма XX века фиксирует напряжение между внешним действием (каузальным) и сценически невыразимым действием (внутренним)), имеет двойное репрезентативное поле, словесное и мимическое Два этих слоя связаны контрапунктно и взаимопроницаемы.

Прежде всего следует отметить тяготение финальных эпизодов чеховских пьес к стилистике пластической эмблемы Одна из последних мизансцен «Трех сестер» («Три сестры стоят, прижавшись друг к другу») символически «стягивает» действие, сублимирует смысловые фрагменты, пантомимически противостоит заявленному в финале центробежному движению: уходят на дуэль Соленый и Тузенбах - барон не возвращается, уходят военные из города; к этому добавляется фоновая нематериализованная сентенция «В Москву!»

Подобное решение мизансцены, в сущности, не оппозиционирует чеховскую драматургию относительно традиции. Используются писателем и хрестоматийные для комедийной пантомимики сцены падений и драк Например, падение с лестницы Пети Трофимова или удар палкой, получаемый Лопахиным Существенное же приращение смысловой активности пластических положений в пьесах А П Чехова проистекает не из фрагментарного предъявления сценической эмблематики, явленной в том или ином эпизоде, а в репрезентации сложно построенного пантомимического сюжета Синхронизация речевого и мимического уровней актуализирует подтекст в качестве активного драматургического хода - движение конфликта и развития интриги. При этом в меньшей мере обнаруживает себя рассогласованность словесного и жестово-мимического ряда, предполагаемая подтекстом в его традиционном значении, в большей мере наблюдается взаимодействие компонентов драматургической фактуры, их взаимоактивизация, что возможно на основании общего для словесного и пантомимического уровней принципа гипержеста.

Взаимодействие слова и пантомимического компонента в драматургии А П.Чехова носит контрапунктный характер' в акте пантомимы реализуются подтекстные смыслы, «второй сюжет» В определенном смысле пантомимические сюжеты в зрелой драматургии Чехова могут быть сопоставимы с поэтикой молчания в драмах М Метерлинка (главным образом «Там, внутри» и «Семь принцесс»). Но если в драмах бельгийского драматурга молчание есть сопереживание «мистерии смерти, то в пьесах А.П.Чехова поэтика молчания вполне воплотилась в паузах, которые представляют собой остановку в фабульном, словесном действии и декодируют механизм включения подтекста.

Взрыв линейности действия в речи персонажей и выход его в эксцентрическую фазу гипержеста происходит в пьесах А.П.Чехова в

ситуациях, отчетливо маркированных переходом в удвоенную театральность (схема театр-в-театре) Это частые сцены декламации, решаемые в комедийном ключе, разыгрывание театральных представлений, наконец, утрирование данной модели в 3 действии «Вишневого сада»'

«Начальник станции останавливается среди зала и читает «грешницу» А.Толстого Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается »(13; 235)

Определенность мизансцены, заявленной в ремарке, аннулируется отсутствием цитаты из А Толстого как обязательного компонента сценического эпизода.

Особое значение с точки зрения поэтики гипержеста имеют сцены треплевского театра в «Чайке» (опыт декадентской риторики) и собственно мимического и чревовещательного театра Шарлотты в «Вишневом саде». Предельной фазой речевого выражения гипержеста выступает самопрофанация героя - речь учителя Медведенко («Чайка») и Епиходова («Вишневый сад») Сцепление реплик персонажей или их монтажное столкновение, сама диалоговая конструкция драматургии А.П.Чехова провоцирует гипержест либо риторического, либо пантомимического свойства.

Эксцентрический пантомимический жест, согласно сценическим условиям мимического театра, формирует образы-типы, образы-маски В сложном психологическом строе пьес А.П.Чехова такой пантомимический ракурс, не допускающий двойных трактовок, был бы неадекватен, но в случае структурной интеграции фрагментов удвоенной театральности можно говорить о наличии очевидного фонового текста, который разыгрывается героями и в отношении которого строится пантомимический типаж То есть образом-типом, образом-маской является театральный аналог персонажа или события Наиболее заметным фоном, актуализирующим жестовомимическую сферу в «Чайке» и «Вишневом саде» (в меньшей степени и в других пьесах А.П.Чехова) оказывается «Гамлет» Постановке пьесы о мировой душе в «Чайке» предшествуют разыгрываемые Аркадиной и Треплевым цитаты из «Гамлета», оформляющие ситуацию театр-в-театре не только в связи с трагедией Шекспира, локально - с «Мышеловкой» принца датского. Пьеса Треплева как речевой жест-провокация корреспондирует с «Мышеловкой» Гамлета, но оборачивается провалом, как за счет собственно повтора (попытка воспроизвести трагедию в условиях «домашнего театра»), так и за счет существенной сюжетной редукции. Монолог Мировой души есть словесная декларация новой театральной формы с декадентской риторической доминантой (в определении Аркадиной, «декадентский бред») Сценическая неэквивалентность вставных текстов очевидна. Отметим, что смысловая функция в «Гамлете» смещается со словесного текста, и главный эффект постановки «Мышеловки» связан с пантомимой Знаковое

отсутствие пантомимы в пьесе Треплева компенсируется своеобразной метасхемой в данном фрагменте пьесы, атрибутированном с точки зрения комедийной природы произведения

В финальной пьесе А П.Чехова пантомимический сюжет персонифицируется Шарлотта чревовещает, показывает фокусы и разыгрывает пантомиму Разыгранная в третьем действии комедии пантомима с появлением Ани и Вари выполняет функцию сюжетной эмблемы, буквальной фокусировки на судьбах дочерей Раневской Происходит проблематизация требующих разрешения сюжетных линий, вероятная утрата имения лишает Аню и Варю дома В четвертом действии Шарлотта разыгрывает свою «Мышеловку», прибегая к архетипически знаковому образу брошенного младенца

В комедии «Вишневый сад» срабатывает (в соответствии с жанром), прием тиражирования «Мышеловок» - эпизодов, отмеченных сценической бесперспективностью, и финальное «стягивание» центробежных сил заканчивается парадоксально (не комическим, но комедийным структурным эквивалентом) буквальным удерживанием в контексте отработанного конфликтного построения Фирса, забытого в заколоченном доме

В Заключении подводятся итоги исследования, определяются перспективы дальнейшей разработки темы Аномальность фигур языка драмы, используемых писателями, проявляют себя на уровнях конфликта, системы персонажей, структуры персонажей, фактора времени Дискурсивные аномалии (метафизический аспект языка драмы Чехова) предвосхищают как общую тенденцию разнообразных языковых практик )6( века, так и кардинальную перестройку фактуры драмы от театра абсурда до современных опытов, например, драматургия Н.Садур, в которой отчетлива преемственность чеховских новаций в модификации языковых комплексов и устойчивых драматургических структур. Удвоенная театральность и внесценическая событийность - не просто функциональные компоненты, обеспечивающие поступательность действия, но и подобие метаконструкций, имеющих двойной план преломления, внутренняя осмысленность позиции героя в конфликтной конфигурации - рефлексия конфликтных значений роли (Гамлет и Дон Кихот, шире - режиссер, актер / актриса), метатекстовая установка на побуждение зрительской рефлексии в связи со сценической демонстрацией отслоения героя от ролевого эквивалента, выход за пределы сценического пространства и времени.

Основные результаты диссертационной работы могут быть рассмотрены как в теоретическом, так и в историко-литературном аспекте, который является в диссертации главным

По материалам диссертации опубликованы работы-

1 Литвинова Н.А «Вишневый сад» А.П Чехова и «монтажное мышление» двадцатого века//Дискурс № 3-4 Новосибирск, 1997 С 7178. (0,4 п.л.)

2 Муратова Н А Функция вставного текста в «Чайке» А П Чехова II Аспирантский сборник 2001. Часть 4. Новосибирск, 2001. С. 140-145. (0,3 п.л )

3. Муратова НА Функция цитаты в «Чайке» А П.Чехова // XIII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культур. Сборник статей и материалов (II) Москва' Московский педагогический государственный университет, 2001 С 160-161 (0,1 пл.)

4 Муратова Н А Самоубийство и дуэль. Статус кульминации в комедиях А П Чехова // XIV Пуришевские чтения Всемирная литературы в контексте культур. Сборник статей и материалов Москва. Московский педагогический государственный университет, 2002. С 220 - 221. (0,1 п.л.)

5 Муратова Н А Внесценические события и персонажи в драматургии А.П.Чехова // Молодая филология Новосибирск, 2002 Вые. 4. С 176183 (0,4 п.л)

6 Муратова Н.А Тургеневский контекст в реконструкции сюжета о Гамлете в драматургии А.П Чехова II Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении Материалы Третьих Филологических чтений. Новосибирск, 2004. С 123-128 (0, 4 пл.)

7 Муратова НА Риторика и пантомима в пьесах А.П Чехова К проблеме интерпретации II Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении- Материалы Четвертых Филологических чтений В печати. (0, 4 п л.)

Лицензия ЛР №020059 от24 03.97

Подписано в печать 15.09.05. Формат бумаги 60x84/8. Печать RISO. Уч.-изд.л. 1,25. Усл. п л. 1,1 Тираж 100 экз.

_Заказ № 62._

Педуниверситет, 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28

\

J V

«

г

*1?749

РНБ Русский фонд

2006-4 14531

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Муратова, Наталья Александровна

Введение.

Глава I. Проблема конфликта в драматургии Л.П.Чехова.

§ 1. Тезис о «несценичности». Эволюция критических оценок пьес

А.П.Чехова.

§ 2. Проблема статуса конфликта в драматургии А.П.Чехова.

§ 3. «Безотцовщина» в перспективе драматургического творчества

Чехова.

Глава 2. Гамлетовский код и его модификации в конфликтной схеме пьес

А.П.Чехова.

§ 1. Профанационный характер отсылок к творчеству Шекспира. Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и

Чайка».

§ 2 Тургеневский контекст в реконструкции сюжета о Гамлете в драматургии А.П.Чехова. Конфликтная пара Гамлет и Дон Кихот.

Примечания. Библиография

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Муратова, Наталья Александровна

Особый тип структуры чеховских пьсс неоднократно становился предметом интереса критиков и литературоведов. Есть основания говорить, что вопрос о конструкции и, следовательно, об эстетических параметрах, определяющих место драматургических текстов А.П.Чехова относительно традиции и перспективы русской и европейской драмы, является одним из самых обсуждаемых в истории чеховедения. Трансформация классического, «отшлифованного» драматургического канона, повлекшая за собой общий сдвиг в поэтике произведений этого рода литературы, наиболее контрастно актуализирована в предъявлении категории конфликта — фундаментального основания в организации художественного целого драмы. Традиционна трактовка конфликта в пьесах А.П.Чехова как минус-приема. Прежде всего, это первая критика (М.Протопонов, Л.Е.Оболенский, А.Р.Кугель, ИЛсинский), недоумевавшая по поводу непрописанности конфликтных положений, непроясненности мотивировок действий героев, равно как и «индифферентности» автора к острым социальным и общественным проблемам (Н.Михайловский).

С этих позиций подверг критике драму «Иванов» Л.Е.Оболенский, считавший, что в пьесе не объяснены причины утомления героя жизнью, и, так как общественные условия душевного кризиса Иванова непонятны, «остаются в драме только семейные отношения и среда, в смысле окружающих Иванова, типов его соседей, знакомых и, так сказать, сотрудников».1 Критик марксистского направления В.Воровской характеризовал чеховских героев как «лишних людей», а конфликтную модель как «разлад сознания и воли. <.> Но эта дистрофия воли не сопровождается притупленностью сознания: напротив, сознание работает и работает, подчеркивая и клеймя нравственное бессилие и нравственную негодность лишнего человека». Развязку противоречия В.Воровской трактует через решение «лишних людей» примириться с «мещанским бытием. и л стать мирными буржуа». Е.Соловьев (Андреевич), высказываясь о закономерности, присущей произведениям Л.П.Чехова, подспудно указывает на инверсионность классических комедийных положений: «победа принадлежит не тем людям, которые высоко нравственны, а тем. Кто бессовестен и умеет использовать к своей выгоде любые жизненные обстоятельства <.> у Чехова всех и вся побеждает хищник». При рассмотрении драмы «Три сестры» критик отказывает драматической. Кульминационной сцене в формальном статусе конфликтного разрешения: «глупая дуэль Соленого и Тузенбаха» отражает «нелепость жизни героев пьесы».3

Резюмируя свои суждения, А.Кугель замечает, что чеховская драма лишена четких контуров, привычных конфликтов, столкновений, антагонизмов: «С каждым новым произведением Чехов все более и более удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов».4 Через анализ формального отсутствия выраженных факторов конфликтного напряжения автор приходит к определению чеховской драмы как «театра неподвижности» и «театра будней» - формулировки со временем перешедшие в разряд аксиом. Те же утверждения позволяют критику охарактеризовать конструкцию пьес А.П.Чехова через призму воплощения принципов новой драмы: «жизнь наблюдается не в моменты наибольшего внешнего, но в моменты наибольшего внутреннего напряжения <.> Теория новой драмы, сформулированная Метерлинком, стремится представить не выявленную, но хранимую про себя, готовую драму "настроения"». По мнению А.Кугеля, у наиболее крайних представителей новой драмы высшее конфликтное напряжение и выход из него состоит «в неразрешенном, но вполне созревшем настроении».5

Очевиден полюс, от которого отталкивается критик чеховских пьес, -аристотелевская теория драмы предполагала выявление созревшего события. В соответствии с классическим определением, конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, рождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».6 Родовое основание европейской драмы -конфликт — несмотря на различного типа модификации, которые претерпевают художественные структуры, актуализирующие парадигматические сдвиги в теории и практике эстетических категорий, не утрачивает генерализующей функции как в осуществленном виде, так и в нивеляции до мицус-приема. Патрис Пави уточняет: «Конфликт возникает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа), добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в своем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с психологическим или нравственным препятствием. Подобное противостояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами или в борьбе мнений; исход его будет комическим и примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона».7 Еще одним фактором, определяющим конфликтную динамику, является принципиальное разрешение противоречия о в финале пьесы («конфликт непременно должен разрешиться в финале» ).

Тезис о развязке действия, разрешенности конфликта оказывается наиболее проблемным. Главной характеристикой противоречия в драмах и комедиях А.П.Че^ова становятся суждения о невозможности «естественного примирения или неестественного распутывания» (Пави) узла противоречий. Авторы констатируют статичность мира чеховских героев, которая получает различные комментарии. В «Лекциях по русской литературе» В.Набоков, анализируя «Чайку», тип осуществления конфликтного движения называет «пародией на конфликт»: «Здесь нет никакого явного конфликта. Вернее, их несколько, но они ни к чему не ведут, ибо что за конфликт между вспыльчивым, но мягким сыном и его вспыльчивой и столь же мягкой матерью, вечно сожалеющими о поспешно сказанных словах, ничего особенного не сулит и встреча Нины с Тригориным, и любовные интриги остальных героев заводят в тупик».9 Близки к формуле бессобытийности, бытового потока и выводы А.П.Скафтымова: «Кратковременное событие, вызванное увлечением героя каким-то новым намерением, само по себе в пьесе отсутствует, происходит за кулисами, а в сценках это сказывается лишь в последующем длительном, вновь установившемся бытовом итоге»; «каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни»; исследователь отмечает фактическую невозможность традиционного финала по причине перехода противоречия в универсальную фазу: «Приход лучшего зависит не от устранения частных помех, а от изменения всех форм существования».10 Сходной позиции придерживаются В.В.Ермилов, Б.И.Зингерман. При этом следует отметить парадоксальную в этом контексте точку зрения о традиционности конфликтного напряжения в чеховских пьесах — мнение, оформившееся в работе А.Штейна.11 дистанцируя первые пьесы драматурга («Безотцовщина», «Иванов»), А.И.Роскин также отмечает, что в них писателем была отдана дань «драматургии выстрелов» - механизмам эффектного конфликтного разрешения, которые, по мнению исследователя, постепенно исчезают из пьес Чехова.12

Важным критерием для описания конфликтной событийности чеховской драматургии становится утверждение расторжения целостности конфликтного ряда, принадлежащее В.Хализеву. Ученый, основываясь на традиции четкого разграничения сюжета и фабулы (на что указывал уже сам Чехов), настоящего и «ложного сюжета» (Н.Я.Берковский), практике четкого разделения фабульного действия и «подводного течения» (К.С.Станиславский), активного функционирования в литературоведческих исследованиях и театральной практике категории «подтекста», выделяет два типа конфликта в драматургии Л.П.Чехова, первый — конфликт-казус — внешнее противоречие, получающее разрешение в пьесе - дуэль, самоубийство, продажа имения — столкновения, локально ограниченные. Второй — конфликт субстанциональный — в своей сущности неизменный, не разрешаемый усилиями героев, имеющий надличный характер.13

Открытость структуры, воплощенная Л.П.Чеховым в комедиях и драмах, признается исследователями (среди современных чеховедов на этом настаивает Н.И.Фадеева.и), но природа ее понимается чаще всего вне зависимости от составляющих этой структуры, компоненты которой в исследованиях интерпретируются как автономные, не интегрируются в общепоступательное движение конфликта. В блестящей в целом монографии З.С.Паперного «Вопреки всем правилам.»15. Структура «Чайки» и других пьес расслаивается на «большой» и «малый» сюжеты, последние направляют «внимание к судьбам неглавных героев». Ученому также не удается в достаточной степени прояснить механизмы развития микросюжетов относительно сюжета «главного», тогда как это было бы особенно важно с точки зрения понимания организации художественного целого драматургического текста А.П.Чехова. Автор «растворяет» изначальный посыл в общем рассуждении: микросюжеты различны по источникам (литература, анекдоты), но «глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях».16

Современный исследователь С.А.Комаров, занимающийся вопросом модернизации русской комедии конца XIX - первой трети XX веков, проецирует положения З.С.Паперного о большом сюжете и микросюжетах на обязательные этапы развития действия. «Если за координаты «большого» сюжета принять наличие завязки, кульминации, развязки, то особенность «Чайки» в том, что ее завязка составляет три четверти текста пьесы, развязка - одну четверть, а кульминация (ее подготовка и движение к развязке) внешне опущены», но внутренне заданы посредством героев».17 Целью данного исследования также не является описание механизмов реализации конфликтного движения, хотя косвенно автор выходит на драматические ситуации, актуализирующие динамическую природу столкновений и противоречий в «Чайке» и «Вишневом саде».

Существенным фактом, характеризующим большинство современных интерпретационных моделей, является постепенное вытеснение из анализа самого термина конфликт и отход от рассматривания пьес А.П.Чехова вообще с позиций драматургической формы. Отчасти этот подход сохраняется при интерпретации театральных постановок.18 Первичный тезис дореволюционной критики о «несценичности» чеховских пьес и их «бесконфликтности» в силу отхода от драматургического канона закрепляется и становится определяющим в отечественном литературоведении через авторитетные исследовательские интенции, подкрепляемые высказыванием самого драматурга: «вопреки всем правилам». Остановку в разработке инструментария анализа драматургии Чехова (впрочем, как и драматургии вообще) зафиксировала T.K.lUax-Азизова еще в начале семидесятых годов. Делая литературоведческий и театроведческий обзор «Современное прочтение чеховских пьес (60-е - 70-е годы)», автор пишет: «В книге Чудакова основное внимание было уделено прозе Чехова; вопросы драматургии выделены не были и не стали предметом особого рассмотрения. Последнее типично для современного чеховедения: оно стремится к сложному, синтетическому портрету писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы рассмотрены вместе с творчеством, проза — с драматургией, равно как и поэтика — с идейной стороной пьес».19

Неслучайно между поэтикой прозы и драмы устанавливаются видимые параллели: тезисам о «несценичности» и «бесконфликтности» вторят рассуждения о «бессюжетности» в прозе А.П.Чехова, объясняемой «случайностью» фабулы или «бессобытийностью» рассказываемой истории (Л.М.Цилевич ). Очень близок к этому и известный тезис А.П.Чудакова о «случайности» в мире Чехова, захватывающий и интерпретацию драматургического текста: например, автор рассматривает эпизод «Сцен из деревенской жнзни», где Войницкнй «случайно» входит с букетом во время поцелуя Астрова и Елены Андреевны.21

Имеют отношение к драматургии и другие утверждения ученого о тяготении Чехова «погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни». Стоит упомянуть здесь и обобщающего характера работу В.Шмида л 1

О проблемном событии в прозе Чехова». , представляющую собой первую V

часть большой статьи "Cechovs problematische Ereignisse".

Несмотря на убедительные наблюдения над материалом чеховской драматургии, подход от прозы (с использованием методологии анализа эпического произведения) малопродуктивен в приложении к результативному - нерезультативному событию, разрешенному — неразрешенному конфликту в драме. Для драмы как рода литературы это принципиально в силу поступательного характера действия, которому подчинены все компоненты структуры. Исходя из этого, одна из главных проблем анализа пьес А.П.Чехова — это финалы, не только амбивалентно трактующие структурно-семантическую ретроспективу, но и реинтерпретирующие жанровое единство. В театроведении эта проблема обозначается как «феномен последнего акта» (Шах-Азизова).

Актуальность работы состоит в попытке осмыслить структурно-семантическое и жанровое единство драматургических текстов А.П.Чехова, исходя из категории конфликта, поскольку именно конфликт обеспечивает поступательность в развитии действия и финальная его фаза наиболее ярко репрезентирует уникальные чеховские приемы построения художественной целостности. Конфликтная энергия события у драматурга перераспределяются особенным образом. Приоритет отдается надфабульным компонентам действия, которые организуют новый тип сценической рефлексии. Конфликт разрешается через профанацию активности героя, заданная конфликтная позиция снижается за счет гипертрофированности канонических значений амплуа персонажей. Также происходит расподобление интриги, проявляющееся в гипержесте, сверхсценичности, согласованности риторического и пантомимического рядов.

В своей работе мы опирались на историю формирования «исследовательского канона» в отношении пьес Чехова. Одним из наиболее значимых оказался первый этап, связанный с оценками текстов и спектаклей рядом критиков, так как рецензии и отзывы в периодике 1890-х — 1900-х годов послужили базой для дальнейших литературоведческих изысканий. В литературоведческом этапе освоения драматургии Чехова в большей степебни мы ориентировались на работы З.С.Паперного, В.Катаева, Е.Толстой, Ю.В.Шатина.

Методологической базой работы являются семиотические исследования в области драматургии, истории и теории театра. Это, прежде всего, «Язык театра» и «Семиотика сцены» Ю.М.Лотмана, «Драма как род литературы» В.Е.Хализева, статьи М.Я.Полякова, «Словарь театра» Патриса Пави.

Новизна работы состоит в выявлении функции историко-литературного контекста в формировании конфликтогенных устремлений действующих лиц в пьесах Чехова. Также в подробном анализе профанационнной природы конфликта в произведениях драматурга и реконструкции метатекстовых кодов, позволяющих простроить глубинные конфликтные мотивировки и обозначить разрешение столкновения через атрибуты вторичных литературных моделей.

Цель данного исследования — определить и описать особенности конфликтных моделей в драматургических произведениях А.П.Чехова и способов разрешения конфликтов. Для достижения ее следует решить несколько задач: во-первых, выявить основания интерпретации конфликта в пьесах драматурга как отсутствующей или трансформированной единицы структуры; во-вторых, рассмотреть задействование в чеховском творчестве элементов поэтики В.Шекспира с точки зрения встраивания их в тематические блоки, обозначающие поступательный характер интриги; в-третьих, раскрыть один из механизмов построения конфликтной пары в драматургии А.П.Чехова; в-четвертых, рассмотреть актуальность внесценнческих, риторических и пантомимических составляющих действия в разрешении конфликта.

Сформулированные таким образом задачи определяют выбор конкретного материала для исследования. Это драматургические тексты А.П.Чехова. Прежде всего — шесть законченных пьес драматурга. А также первая пьеса «Безотцовщина» и в меньшей степени водевили. Для реконструкции литературно-театрального фона темы Гамлета задействуются произведения раннего периода чеховского творчества — рассказы из сборника «Сказки Мельпомены» (1884), пьеса-пародия «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» (1884), очерк «В Москве» (1891), статья И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». При демонстрации способов выхода разрешающей фазы конфликта во внесценическое действие производятся ссылки на одноактную драму «Татьяна Репина». Также привлекается материал писем А.П.Чехова.

Выводы из основных положений работы имеют научно-практическую значимость. Могут быть использованы в качестве ориентировочных установок для построения методик анализа драматургического текста. Также возможно использование работы при чтении лекций по поэтике А.П.Чехова и проведении семинарских занятий.

На защиту выносятся следующие положения^

-Существенная функциональная трансформация составляющих драматургической структуры в текстах А.П.Чехова указывает как на принципиально иное относительно литературного и театрального фона решение писателем формальных задач (перераспределение активности между сюжетом и фабулой), так и на специфический тип соположения элементов канонической конфликтной конструкции и «подтекстных» механизмов реализации динамической системы глубинных конфликтных мотивировок.

-Особое место в оформлении интерпретационного феномена чеховского творчества занимают первые оценки пьес драматурга, в которых формулируется и отчасти эволюционирует тезис о несценичности, подразумевающий отсутствие «эффектной» развязки и общее снижение конфликтной мотивации.

- В первом драматургическом опыте А.П.Чехова — пьесе «Безотцовщине» задействован принцип кульминационного контрапункта (тиражирование точек кульминации действия) и главных тематических доминант, структурирующих; тип героя с выраженной конфликтной интенцией литературного свойства - «гамлетический комплекс».

- Механизм разрешения конфликта в драматургии А.П.Чехова активизирует реминисцентный набор черт, отсылающий к «Гамлету» Шекспира, и эксплицируется в структурном решении удвоенной театральности.

- Мотивационным полем в пьесах выступает конфликтогенная модель, где противоречие персонифицируется в конфликтной паре персонажей с закрепленными типологическими характеристиками.

- Структурным звеном, существенно корректирующим традиционно понимаемую финальную фазу действия, выступает в драматургии А.П.Чехова внесценическая событийность.

-Поступательность действия и «увлечение» его к стадии разрешения во многом обеспечивается приемом синхронизации риторических и пантомимических рядов действия.

Апробация работы. Материалы диссертации докладывались и обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета и на заседаниях кафедры русской литературы НГПУ, конференции молодых ученых, проводимой Институтом филологии СО РАН, а также были представлены в докладах на XIII и XIV Пуришевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете и на ежегодных Филологических чтениях Новосибирского государственного педагогического университета. Ряд положений и выводов работы прошли апробацию на ежегодных конференциях учителей литературы, организуемых кафедрой теории литературы и методики преподавания литературы. По материалам диссертации опубликовано четыре статьи, одна находится в печати.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Разрешение конфликта в драмах и комедиях А.П. Чехова"

Заключение

Главная родовая черта драматургии - конфликт — в творчестве А.П.Чехова существенно видоизменяется. Модернизация этой составляющей структуры драмы (как и модернизация одного из самых традиционных в мировой литературе жанров - комедии) свидетельствует об исключительном месте, которое занимает творчество писателя в закономерном процессе смены парадигм художественного мышления. При этом утвердившееся в качестве формулы в последней трети XX века словосочетание из чеховского письма («вопреки всем правилам» ) обрело признаки первоэлемента, выражающего сущность эстетической позиции драматурга, который в этом случае мыслится по разряду крайних радикалов. «Но Гегель, как и Аристотель, для Чехова — не указ, начиная уже с первой пьесы», - пишет И.Н.Сухих.211.

Данная логика противоречит сложноустроенному, синтетическому по своей природе, единству драматургического текста А.П.Чехова в безусловной его ориентации на традицию и перспективе, открывшей дорогу многоплановым поискам в русской и мировой драматургии нового времени. Обращение к категории конфликта позволяет сосредоточиться на анализе фундаментальных составляющих драматургической структуры, подчиненных общему принципу поступательности — интриге, системе персонажей, речевым характеристикам.

Возникший на рубеже веков феномен драматургии А.П.Чехова собирает в фокус большой диапазон времени и круг явлений, которые включают в себя изменение самого мирообраза, процесс перехода к новой художественной парадигме. Ощутимость этого сдвига сказывается в самых традиционных в мировой литературе структурах. Драматургия, в потенциале сценического действа имеет дело с коллективными социальным, типовым опытом и материалом и с коллективным (массовым) субъектом восприятия. Исключительность творчества Чехова-драматурга состоит в экспликации в драматургической форме нововременной мировоззренческой тенденции, когда вместо предъявления тектонического философско-системного образа мира, запечатленного в тектонической же модели классической драмы (Ф.Клотц называет закрытой формой) онтологизируется субъективная, личностная логика.

Пересмотр структурно-семантической роли элементов поэтики (конфликт, персонаж, интрига, время, сценическое пространство) связан у драматурга с наращением смыслового объема и с возможностью перехода тектонического единства драмы в открытую форму, при которой репрезентируется амбивалентность позиций героев и конфликтных ракурсов. В пьесах, начиная с «Безотцовщины» и заканчивая финальной комедией «Вишневый сад», автор использует своего рода четвертое измерение, метатекстовый код, который определяет двойную реализацию героя.

Гамлетический » сюжет выступает важным звеном связей чеховского письма с универсалиями мировой литературы, которые, в русской драматургии приобрели тенденцию не к затвердению форм и погружению в ролевую ипостась, а к новым способам утверждения личностной активности через игру или «отыгрывание ролевых значений. При этом особенно важным оказывается в предъявлении конфликта преобразование ролевого материала, отслоение внешнеконфликтной фактуры от драматизма ролевой рефлексии. Отсюда режиссерско-зрительские конфигурации интрига, наиболее ярко воплощенные в «Чайке и играющие заметную роль в структурно-смысловой и жанровой завершенности «Дяди Вани», «Трех сестер» и особенно «Вишневого сада». Их вряд ли можно свести к четкой типологии или описать в рамках известных «драматургических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Герой «гамлетического» типа изначально связан с пространством театральной игры, также и конфликтное оппозиционирование субъекта действия опосредовано типологическими амплуа выверенной двуполярности игры и контригры, что задает схемы профанации.

С другой стороны, в актах игры, которые есть прикрытие сущностной пустоты, автоматизированного предъявления ценностного и постоянно имеющего силу ролевого комплекса, концептуализируется личностная стратегия жизнетворчества, закрепленная в языке.

Рефлексия ролевого материала, проговаривание «чужих», имеющих культурный адрес и смысл концептов является сценической демонстрацией (жанрово атрибутированной) подтекстового интегративного механизма, следствием действия которого оказывается создание индивидуальной мифологии, языковое проектирование героем себя. То, что прежде было нечленимым целым, презентуемой в драме картиной мира художника оказывается поделенным между субъектами. Данный тип построения персонажа, когда главным конструктом выступает жизнетворческая интенция, опирающаяся на адаптированный к индивидуальной логике реминисцентный комплекс, актуален в модернистской литературе и театре. У А.Блока, например, контекст трагедии Шекспира это артикулированная реальность бытия героя, непрофанируемый феномен его осуществления. Идеология жизнетворчества в постчеховской и постсимволистской драматургии с вариантами комедийного, трагикомического, драматического жанровых решений (Вампилов, Арбузов, Шукшин) обозначает перспективу усвоения и трансформации опыта чеховской драмы и подтверждает важность исследований на этом пути.

Систематическое воспроизведение героями личных мифов, имеющих основанием литературный праисточник, множит событийные узлы действия. Многоактность дуэлей и самоубийств, в свою очередь, закономерно смещает акценты со статичной фабульной развязки в сферу финальной самоидентификации героя, поскольку множимые катастрофические ситуации перестают отыгрывать целое в индуктивной проспекции и структурный смысл источника актуализируется в нефабульном пласте действия. Каузальная конфликтная схема, если воспользоваться постструктуралистской формулой, может быть определена как «всегда уже». Первая ремарка

Вишневого сада» - по сути, сценический нонсенс — артикулирует начало действия в качестве завершающей фазы интриги: «Уже май.»

Утверждение субъективных версий миропонимания имеет в драматургии Чехова иную цель, нежели финальная кристаллизация Я в качестве довлеющей ценности и гаранта восстановления иерархических связей бытия. Попытка выхода героя за пределы бытово обусловленной реальности в повествовательном тексте писателя обозначается через амбивалентность концовки. Лексические маркеры показывают переход повествования в перспективу видения персонажа, чем, как доказывает В.Шмид, вызывается сомнение в результативности, совершенности события. Прерываемый круг старой жизни в рассказе «Невеста» оказывается якобы прерванным, о чем свидетельствует вводный компонент, передающий субъективность суждения: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула этот город. как полагала, навсегда» (10; 220). Подобным же образом строится финал «Студента» с эффектом ввода нарративного смысла субъективного прозрения: «.жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной важного смысла» (8; 308).

Драматургический текст в силу специфики родовой организации не позволяет сценически оформить смысловую и жанровую амбивалентность развязки. Эпический компонент ремарок деконструирует способ предъявления времени действия драмы, и развязка прямо реализует открытость формы как недейственности на фабульном уровне или обратимости событийности в ремарке-эмблеме, обозначающей сбой сценической хронологии и выход героя из условных границ ролевого поведения. При этом статика и динамика попадают в отношения синхронии и по-разному отображают ценностное событие, так как ни хронотоп ухода (уход военных из города в «Трех сестрах», финальный «разъезд» в «Вишневом саде» и «Дяде Ване»), ни эмблематическая статика, учитывая в данном случае и последнюю реплику «Чайки» с ее двойным потенциалом фиксированного и реактивного характера, неизобразимы в драме.

Трансформация традиционного сценического финала, как и сбой нарративностн в прозе, переходит в дискурсивную аномалию.

При анализе драматургического текста Чехова следует иметь в виду аномальность фигур языка драмы, используемых писателями, проявляющих себя на уровнях конфликта, системы персонажей, структуры персонажей, фактора времени. Дискурсивные аномалии (метафизический аспект языка драмы Чехова) предвосхищают как общую тенденцию разнообразных языковых практик XX века, так и кардинальную перестройку фактуры драмы от театра абсурда до современных опытов, например, драматургия Н.Садур, в которой отчетлива преемственность чеховских новаций в модификации языковых комплексов и устойчивых драматургических структур.

Игнорирование данного аспекта ведет к унификации, неизбежной при интерпретации текста с позиций «нормы». Тогда (особенно в театральной практике) структурно выделенные эпизоды делаются «невидимыми» для читателя / зрителя, растворяются не столько в логике развития конфликта, сколько в доминирующей эмоции спектакля. Отыгрывание же автоматизированных моделей (и проговаривание ролевых позиций), риторическое и пантомимическое оформление образований удвоенной театральности есть своего рода указание на тайну персонажа, которую нужно понять. Театральный жест предстает аурой тайны, ее «атмосферическим» коннотатом, который в ходе действия становится все более видимым, пока не уплотняется до физически ощутимого сгустка - гипержеста.

Подобные конструкции, включая и сценическую и внесценическую событийность, таким образом, не просто функциональные компоненты, обеспечивающие поступательность действия, но и подобие метаконструкций, имеющих двойной план преломления: внутренняя осмысленность позиции героя в конфликтной конфигурации — рефлексия конфликтных значений роли (Гамлет и Дон Кихот, шире - режиссер, актер / актриса); метатекстовая установка на побуждение зрительской рефлексии в связи со сценической демонстрацией отслоения героя от ролевого эквивалента, выход за пределы сценического пространства и времени.

Список научной литературыМуратова, Наталья Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы.1987. №4. С. 155-174.

2. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

3. Акимов Н.П. Театральное наследие. JL. 1978.

4. Акунин Б. Чайка. СПб М., 2001. С.7.

5. Александров (Скабичевский A.M.). Жизнь в литературе и литература в жизни // Устои. 1882. № 9-10. Отд. 13.

6. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2-х т. М., 1977.

7. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

8. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

9. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М„ 1980.

10. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.,1988.11 .Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературныйкомментарий. М., 1986. 12.Анненский И. Проблема Гамлета // Книги отражений. — М., 1979. С. 163 (162-172).

11. З.Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник. М., 1961.

12. Афанасьев Э.С. «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного»: Речь персонажей в пьесе «Вишневый сад» // Русская речь. М„ 1992. №3. С. 18-23.

13. Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т.52. 1993. № 6. С. 27 — 37.

14. Бабенко В.Г. Бернард Шоу о драматургии Л.Н.Толстого и А.П.Чехова (Проблема трагикомедии) // Русская литература 1870-х 1890-х годов. Вып. 15. Свердловск, 1982. С, 128- 133.

15. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 211-243.

16. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драматургии XIX начала XX века. Вологда, 1982.

17. Балова Т.Л. «Иванов» Чехова и «Одинокие» Гауптмана (Опыт идейно-художественного сравнения двух драм) // Зарубежная литература. М. 1969. (Учен. зап. МГПИ им. В.И.Ленина. № 324.) С. 72 107.

18. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов // Вопросы поэтики. Вып. 9. Л.: Acadenia, 1927.

19. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936.

20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.

21. Бахмутова Н.И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961. С. 357 -362.

22. Белннский В.Г. Полное собрание сочинений в 12 т. М., 1953-1959. Т.7.

23. Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994.

24. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

25. Бердников Г.П. А.П.Чехов. М.-Л., 1961.

26. Бердников Г.П. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984.

27. Бердников Г.П. И.С.Тургенев. М.-Л., 1951.

28. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П.Чехова. М., 1981.

29. Березкин В.И. Советская сценография. 1917 1941. М., 1990.

30. Берковский Н. О драматургии А.П.Чехова // «Русская литература», 1966, №1.

31. Берковский Н.Чехов, повествователь и драматург// Литература и театр. М., 1969. С. 70-78.

32. Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М, 1969.

33. Биографический очерк к изданию писем А.П.Чехова «Письма А.П.Чехова», т. II (1888-1889), изд. М.П.Чеховой. М., 1912, cnp.IV.

34. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 2000.

35. Бонамур Ж. «Чайка» Чехова и Мопассан // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 87- 102.

36. Борисова JT.M. Драматургия русского символизма: Художественные особенности. Киев, 1991.

37. Борисова JI.M. Художественная специфика русской драмы конца XIX -начала XX века. Киев, 1988.

38. Бородин А.П. Как писать пьесу. Популярное пособие для начинающих драматургов. М., 1929.

39. Бочаров М.Д. Статья В.В.Маяковского «Два Чехова» // Творчество А.П.Чехова. Ростов-на-Дону, 1974. С, 17-28.

40. Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.

41. Брехт Б. Театр. Собр. соч. в 5-ти т. Т.5. Ч. 2. М., 1965.

42. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея. В 2-х томах. М., 2000.

43. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М., 1993.

44. Булгакова АЛ. Монтаж в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988 С. 99 118.

45. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман XIX века. М.-Л., 1961.

46. Бялый Г.А. А.Чехов и «Записки охотника» // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. Т.67, 1948, М.,Л. С. 180-195.

47. Бялый Г.А. Драматургия А.П.Чехова // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 441 - 480.

48. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981.

49. Вальцель О. Архитектоника драмы Шекспира // Проблеым литературной формы. Л., 1928. С. 56 64.

50. Варнеке Б.В. Очерки из истории древнеримского театра. СПб., 1903.

51. Вилькин Л. Отчего стрелялся Константин? // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 207-216.

52. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись: В 4-х т. М., 1971- 1976.

53. Вишневская И.Л. Действующие лица. Заметки о путях драматургии. М., 1989.

54. Волков Н. Шекспировская пьеса Чехова // Театральные вечера. М., 1966. С. 426-438.

55. Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1969.

56. Воровской В. Соч. Т. II. М., 1931. С.59-61.

57. Галковский Д.Е, Бесконченый тупик. Фрагменты книги // Новый мир, 1992. №Ц.

58. Гарусов М. (Якубович П.Ф.) Гамлет наших дней // Русское богатство. 1882. №8. Отд. 9.

59. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

60. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. М., 1968 1973.

61. Гейденко В.А. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976.

62. Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. Соч. в 9-ти томах. Т.4. — М., 1994.

63. Головачева А.Г. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саде»: предшественники и современники // памяти Григория Абрамовича Бялого. СПБ., 1996. С. 122-134.

64. Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 186- 194.

65. Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П.Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. № 3. С. 15 — 20.

66. Головачева А. Монолог о мировой душе («Чайка» в творчестве Чехова 1890 гг.) // Вестник ЛГУ (История. Язык. Литература). 1981. С. 51 -55.

67. Головачева А.Г. «Невиданные формы» (О поэтике «Чайки») // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С. 206-227.

68. Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» А.П.Чехова // Филологические науки. 1980. № 3. С, 8 14.

69. Головачева А.Г. «Хотел взять форму "Мертвых душ"»: О «повествовательности» «Чайки» // Чеховсие чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 23 31.

70. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

71. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А.П.Чехова: Автореф. днсс. канд. филол. наук. М., 1992.

72. Григорьев М.С. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924.

73. Громов М.Н. Первая пьеса Чехова // Литературный музей А.П.Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. 3. Ростов-на-Дону, 1963. С.13-33.

74. Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С, 39-52.

75. Громов М.П. Чехов. М., 1993.

76. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999.

77. Гроссман Л. «Роман Нины Заречной» // Прометей, 2. М., 1967. С. 27-41.

78. Гурланд Аре. Из воспоминаний о Чехове // Чехов и театр. М.: Искусство, 1961.

79. Гушанская Е.М, «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1993. С.227-251.

80. Добин Е.С. Искусство детали Наблюдения и анализ. Л., 1975.

81. Долженков П.Н. Мотивы и образы «Божественной комедии» Данте в произведениях Чехова // Дантовские чтения. 1978. М., 2000. С. 78 88.

82. Долженков П.Н. «Чайка» А.П.Чехова и «Русалка» А.С.Пушкина // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1988. С. 230 242.

83. Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 179.

84. Долишш А.С. Пародия ли «Татьяна Репина» Чехова? // А.П.Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма. Воспоминания. Библиография. JL: Антей, 1925. С.25-84.

85. Драматические сочинения В.Дьяченко. В 3-х т. Т.З. М., 1873.

86. Драматургические искания серебряного века. Вологда, 1997.

87. Дреман А. А.П.Чехов. М., 1939.

88. Дэвенпорт Г. Предисловие к лекциям В.Набокова о «Дон Кихоте». М., 2002.

89. Евреинов Н.Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М., 1998.

90. Егорова Л.П. О романтических средствах выражения идеала прекрасного в прозе А.П.Чехова // Чехов А.П. Сборник статей и материалов. Вып. 4. Ростов, 1967. С. 17-28.

91. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1948.

92. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1954.

93. Ерофеев В.В. Стилевые выражения этической позиции (Стили Чехова и Мопассана) // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 421 -435.

94. Жилякова Э.М. В.А.Жуковский и А.П.Чехов (о судьбе греевского слоя в русской литературе) // Проблемы литературных жанров. 41. Томск, 1999. С. 126-135.

95. Жилякова Э.М. Последний псалом А.П.Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 274 — 284.

96. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. От Гоголя до Чехова. М., 1988.99.3агадки «Вишневого сада» // Театр. 1985. № 1. С. 170 187.

97. Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996.

98. Записки отдела рукописей Гос. Библиотеки им. Ленина. М., 1954. Вып. 16.

99. Звиняковский В.Я. Символизм или модерн? // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 41 47.

100. Зингерман Б.И. Классика и советская режиссура 20-х годов // В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-х 30-х годов. М., 1981. С. 207 - 262.

101. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

102. ЗингерхМан Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

103. Золотницкий Д.И. Академические театры на пути Октября. Л., 1982.

104. Зуйкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии А.П.Чехова. Киев, 1990.

105. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино. М., 1988. С. 119-148.

106. Иезуитова Л.А. Комедия А.П.Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С, 323 — 346.

107. Измайлов А. Чехов. М., 1916.

108. Ильинская О. Говорящее молчание (Соотношение слова и зрительного образа в драматургии) // Современная драматургия. №4, 1986. С. 236-250.

109. История советского театроведения. 1917 — 1941. М., 1981.

110. Ищук-Фадеева Н.И. Новая драма и мелодрама (Чехов и Островский) // Материалы 2-ой конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования» 17-22 сентября 1998 г. Тверь, 1998. С. 138-141.

111. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993.

112. Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Вып. 2. Тверь, 2001. С. 5 -16.

113. Калугина МЛ. Жанровое своеобразие комедий А.П.Чехова «Чайка и «Вишневый сад: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1990.

114. Камянов В. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989.

115. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

116. Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 17-26.

117. Карас^в JI.B. Вещество литературы. М., 1998.

118. Карасев JI.B. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 79-91.

119. Карпова Т.И. Образ человека-стихии в драматургии конца XIX -начала XX века (Ибсен, Блок, Андреев) // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 9. Томск, 1988. С, 587-590.

120. Катаев В.Б. Златая цепь // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 5-10.

121. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

122. Катаев В.Б. Мопассан, Л.Толстой, Чехов: Три решения одной темы // Чеховиана. М., 1990. С. 77 -83.

123. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховсие чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 131-150.

124. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М, 1979.

125. Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. М., 1999.

126. Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 3 — 9.

127. Катаев В.Б. Франция в судьбе Чехова // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 8 19.

128. Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. 1976. № 5. С. 71 -77.

129. Киселев Н.Н. Комическое и трагическое в драматургии А.Вампилова // Художественная творчество и литературный процесс. Вып. 9. Томск, 1988. С. 20 34.

130. Кертис Д.М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» //Чеховиана. Полет «Чайки». — М., 2001. С. 133-148. Пер. с англ. Г.Коваленко.

131. Клеван М.К. И.С.Тургенев. Л., 1936.

132. Клейнер И.М. У истоков драматургии. Опыт обоснования метода исследования драматургических произведений. Л., 1924.

133. Клейтон Д. Отсутствие веры. (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 159 168.

134. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (у истоков условного театра). Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 159-164.

135. Клемен К. Жизнь мертвых в религиях человечества. М., 2002.

136. Козлова С.М. Литературная игра как жанровый код комедии А.П.Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. 4.1. Томск, 1996. С. 106-109.

137. Козлова С.М. Мотивы драматургии Вампилова // Мир Александра Вампилова. Иркутск, 2000. С. 181 —298.

138. Кожевникова Н.А. Роли стилистического контраста в композиции драматургического произведения // Язык и композиция художественного текста. М., 1986. С. 46 53.

139. Комаров С.Л. А.Чехов В.Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX в. Тюмень, 2002.

140. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. J1., 1989.

141. Конфликт в драматургии Чехова. Куйбышев, 1974.

142. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976.

143. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. Воронеж, 1986.

144. Кубасов А.В. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

145. Кугель А.Р. Русские драматурги. М., 1934.

146. Кузичева А.П. «Зеркало» чеховской пьесы (о «Чайке») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С.96 - 101.

147. Кузичева А.П. О жанровом своеобразии «Вишневого сада» // Творчество А.П.Чехова: Особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1981. С.59 68.

148. Кулешов В.И. Образы и ситуации. (Аспекты изучения) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С.54-60.

149. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1980.

150. Лакшин В.Я. Чехов и Мопассан перед судом Л.Толстого // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 67 76.

151. Лапушин Р. Непостигаемое бытие. Опыт прочтения Чехова. Минск, 1998.

152. Ларин Б.А. «Чайка» А.П.Чехова (стилистический этюд) // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 143-163.

153. Левин Ю.О. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988.

154. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М„ 1982.

155. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

156. Лонгбакка Ральф. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 327 -358.

157. Лотман Л.М. Драматургия И.С.Тургенева и натуральная школа 1840-х годов // История русской драматургии (XVII первая половина XIX века). Л., 1982. С. 472-513.

158. Лотман Л.М. Эстетические принципы драматургии Толстого // Л.Н.Толстой и русская литературно-общественная мысль. Л., 1979. С. 238-271.

159. Лотман Л.М. Драматургия А.П.Чехова: Идеи и формы. Проблема литературного процесса. Свердловск, 1985. С. 105 121.

160. Лотман Ю.М. Лекции о структуральной поэтике. Тарту, 1964.

161. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 200. С. 603 608.

162. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С.423-436.

163. Мадорская М. «Три сестры»: Особенности сюжетного стасиса // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М., 2002. С. 62-68.

164. Макеев М.С. Проблемы личности и ее сценического воплощения в драматургии Чехова и Лессинга// Чехов и Германия. М., 1996. С. 25 -32.

165. Максимов В.В. «Три сестры» А.П.Чехова в металингвистическом аспекте // Проблемы литературных жанров. Ч. 1. Томск, 1996. С. 109111.

166. Малюгин Л. Первая глава. М., 1967. С. 149-164.

167. Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение. №30(1998). С. 7 47.

168. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 19-34.

169. Мартьянова С.А. Афоризм, сентенция, цитата в речевом поведении персонажей комедии А.П.Чехова «Чайка» // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир, 1992. С. 117-126.

170. Маяковский В.В. Два Чехова // Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1978. Т.П.

171. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2-х ч. М., 1989.

172. Мелетинский Е.М. о литературных архетипах. М. 1994.

173. Мережковский Д.С. Смерть богов (Юлиан Отступник). М., 1989.

174. Мережковский Д.С. Суворин и Чехов // Мережковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

175. Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4-х т. Т. 4. Пг., 1915.

176. Мильдон В.И. Образы места и времени в классической русской драме: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1995.

177. Мильдон В.И. «Пойди туда, не знаю куда»: Образ места в поэтике «Вишневого сада» // Театр. 1991. № 1. С. 106 — 113.

178. Минакова A.M. Мифопоэтика писателя как аспект диалога культур // Россия и Запад: диалог культур. М., 1996. С. 155 166.

179. Михайловский Н.К. Гамлетизированные поросята // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 197-209.

180. Михайловский Н. Литература и жизнь. СПб, 1892.

181. Михайловский Н.К. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. СПб, 1897.

182. Московский наблюдатель. 1993. № 11-12.

183. Морозов. М. Митрофан Трофимович Иванов-Козельский. М.-Л., 1947.

184. Мурьянов М.Ф. К символике чеховской «Чайки» // Die Welt der Haven. 1974-1975. S. 105-124.

185. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925.

186. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

187. Набоков В.В. Лекции о Дон Кихоте. М., 2002.

188. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. — М., 1938.

189. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. В 2-х т. Т.1.М., 1962.

190. Николаева С.Ю. Чехов и Достоевский: Проблемы историзма. Тверь, 1991,

191. Новикова Е.Г. Чехов и Тургенев (к типологии образа художника) // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1983. С. 157 — 173.195. Олеша Ю. Пьесы. М., 1968.

192. Осипова Л. Пьеса «Без названия» и ее проблематика // А.П.Чехов. Сборник статей и материалов. Вып. 2. Ростов, 1960. С. 198-216.

193. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века. Л., 1979.

194. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

195. Парфенов А. Театральность Гамлета. Шекспировские чтения. 1978 под ред. Аникста А.А. М., 1981. С. 10-22.

196. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999.

197. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

198. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

199. Печерская Т.И. Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М., 2002. С. 108 — 112.

200. Пинская Л.Е. Комедии и комическое начало у Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967.

201. Плоткин Л. К вопросу о Чехове и Тургеневе // Литературные очерки и статьи. Л., 1958.

202. Поварцов С. «Люди разных мечтаний»: Чехов и Мережковский // Вопросы литературы. 1988. № 6. С. 153-183.

203. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С.Киркегор, Ф.Ницше, М.Хайдеггер, М.Пруст, Ф.Кафка. М., 1995.

204. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов: движение художественной мысли. М., 1979.

205. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени // Литературные произведения в движении эпох. М. 1979. С. 229 287.

206. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

207. Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX -начла XX века (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. Т. 3. М., 1974. С. 77 164.

208. Полоцкая Э.А. «Чайка» и «Одинокие» (Судьба «одиноких» у Чехова и Гауптмана) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 88-126.

209. Поляков М.Я. О театре. Поэтика Семиотика. Теория драмы. М., 2000.

210. Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. — М., 2000.

211. Понырко Н.В. Святочный и масленичный смех // Смех в древней Руси. М., 1984.216. «Постановка пьес А.П.Чехова в советском театре. 1917 1986-е годы». Каталог Москва - Прага, 1987.

212. Пустовойт П. «Тургеневское начало» в драматургии Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 113 — 123.

213. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова: смысл художественного пространства (1880-е годы). Ч. 1. Томск, 1997.

214. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

215. Ревякин А.И. «Вишневый сад» А.П.Чехова. М., 1960.

216. Рейфилд Д. Чеховские дендрофилы и дендрофобы // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С.76 —81.

217. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

218. Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П.Чехова 90-х начала 900-х годов. М., 1994.

219. Розовский М.Г. Читаем «Дядю Ваню». (Действие первое) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: «Наука», 1995. С. 169-201,

220. Роскин А. О драматургии Чехова // Театр. 1945. С. 170.

221. Роскин А. А.П.Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.

222. Румнев А. О пантомиме. М., 1978.

223. Русская литература, 1966, №1.

224. Русская мысль, 1892, №6, отдел 2.

225. Русская мысль, 1905, кн. VI.

226. Седегов В. Пьеса без названия в творческой биографии А.П.Чехова// Статьи о Чехове. Ростов-на-Дону, 1972. С. 28-40.

227. Семанова M.JI. Тургенев и Чехов // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. Т. 131, 1957, М.,Л. С. 177-223.

228. Семанова М.Л. «Рассказ неизвестного человека» Чехова (к вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова) // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. Т. 170, 1958.

229. Сендерович С.Я. Чехов с глазу на глаз: История одной одержимости Чехова. СПб, 1994.

230. Силард Л. Чехов и проза русских символистов // R.-D.Kluge, Hrsg., Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. C. 791805.

231. Скабичевский А. Собр. соч. в 5-ти т. Т.2. СПб, 1892.

232. Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Волга. 2000. № 2-3.

233. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.

234. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С.11-38.

235. Скафтымов Л.П. Работа Чехова над пьесой «Иванов» // «Ученые записки Ленингр. Гос. Пед. Ин-та им. Л.И.Герцена». Т.67. 1948. С.202-211.

236. Скафтымов А.П.Статьи о русской литературе Саратов, 1958.

237. Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1979.

238. Смирнова-Чикина Е.С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 108-117.

239. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П.Чехова, Иркустк, 1989.

240. Собенников А.С. Чеховские традиции в драматургии А.Вампилова// Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 144 152.

241. Собенников А.С. Оппозиция Дом — Мир в художественной аксиологии А.П.Чехова и традиция русского романа // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144 -149.

242. Собенников А.С. «Чайка» А.П.Чехова и «Гроза прошла» Д.С.Мережковского (к типологии героя-декадента) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 195 — 199.

243. Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога». (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П.Чехова). Иркутск, 1997.

244. Собенников А.С. «Чайка» А.П.Чехова и «Прошлым летом в Чулымске» А.Вампилова (к типологии сюжета) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Вып. 9. М., 1997. С. 54 62.

245. Соболев Ю.Чехов. М., 1930.

246. Соболевская Н.Н. Поэтика А.П.Чехова. Новосибирск, 1983.

247. Соболевская Н.Н. Онтология человека в художественной системе А.П.Чехова//О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 280-281.

248. Станиславский К.С. Собр. соч. В 8-ми томах. М., 1954-1961.

249. Станиславский репетирует «Чайку» // Театр. 1985. № 2. С. 134 — 140.

250. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов (от «Бесприданницы» к «Чайке») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 108 — 117.

251. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, Или «демонизм» Соленого // Чеховиана. «три сестры» -100 лет. М, 2002. С. 158- 174.

252. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 0 1917. М, 1973.

253. Сухи^ И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. J1. 1987.

254. Сухих И.Н. «Вишневый сад» А.П.Чехова // Анализ драматического произведения. JL, 1988. С. 347 — 365.

255. Сухих И.Н. Жанровая система Чехова (1888 1904) // Памяти Григория Абрамовича Бялого. СПб. 1996. С. 115-121.

256. Сухих И.Н. Чехов в Пушкине (к парадигмологии русской литературы)//Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.

257. Сухих И.Н. Струна звенит в тумане (1903. «Вишневый сад» Чехова) // Звезда. 1998. № 6. С. 230 238.

258. Твердрхлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова. -М., 1974. С.97-107.

259. Табрисская Е.М., Штейнгольд A.M. Эпистолярный отзыв А.П.Чехова об «отцах и детях» и поэтика повести «Попрыгунья» // О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 132-156.

260. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П.Чехова. Ростов-на-Дону, 1993.266. «Театр и искусство», 1904, №12.267. «Театр и искусство», 1904. № 13.268. «Театр и искусство», 1904. №30.269. «Театр и искусство», 1904. №30.270. «Театр и искусство», 1904. №33.

261. Теория театра: Школа драматического искусства. Семиотика. Эстетика. Исследования. Акутальное прошлое. Седьмой выпуск. М„ 2001.

262. Тиме Г.А. «Массовая» драматургия 1880 — 1890-х годов // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 361 -387.

263. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 18880-х начале 1890-х годов.-М., 1994.

264. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П.Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы, Саранск, 1973. С. 204 — 216.

265. Тургенев И.С. Накануне. Отцы и дети. Степной король Лир. Л., 1985.

266. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т.: Соч. М. Л., 1964.

267. Тургенев И.С. Собр. соч. В 30 т. М., 1980.

268. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

269. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

270. Уколова Л.Е. Специфика драмы: Системный аспект анализа. Днепропетровск, 1991.

271. Фадеева Н.И. Новаторство в драматургии А.П.Чехова. Тверь, 1991.

272. Фебер И. Чехов и Гауптман, реформаторы драмы // Чехов и Германия / под ред. проф. В.Б.Катаева, проф. Р.-Д.Клуге. М., 1996. С.79 -90.

273. Фролов В.В, Судьбы жанров в драматургии: Анализ драмаутргических жанров в России XX века. М., 1979.

274. Хализев В.Е. Пьеса А.П.Чехова «Вишневый сад» // Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969. С. 358 388.

275. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 26 -55.

276. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М. 1986.

277. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. Л. 1988. С. 6-27.

278. Харитонва Е.В. Драматическая функция метафоры в пьесах У.Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»): Автореф. дис. канд. филол. наук. М. 1995.

279. Химич Э.П. Реминисценции Островского в комедии Чехова «Чайка» // Жанр истиль литературного произведения. Йошкар-Ола, 1994. С, 57-65.

280. Цивьян Т.В, Verg Cseorg. IV, 116 148: К мифологии сада // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 576 — 589.

281. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976.

282. Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30-ти т. М., 1974 — 1988. (Сочинения: В 18-ти т. Письма: В 12-ти т.

283. Чехов и мировая литература: В 2-х кн. Кн.1. Лит. наследие. Т. 100. М., 1997.

284. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1956.

285. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

286. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

287. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М., 1987.

288. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М. 1996. С, 50-67.

289. Чудаков А.П. «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле.» Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. С. 186 — 192.

290. Чудаков А.П. Пушкин — Чехов: завершение круга // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 36 47.

291. Шалюгин Г. А. Сон Константина Треплева: неизвестные источники пьесы «Чайка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 5 12.

292. Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С.296-309.

293. Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С. 296-297.

294. Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанровообразовательные процессы: Новосибирск, 1991.

295. Шатин Ю.В. Речевая деятельность персонажей как средство комического в пьесе «Вишневый сад» // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С, 251-261.

296. Шатина Л.П. Способ организации действия на разных стадиях развития драмы // Проблемы литературных жанров. Томск, 1990. С. 13 -14.

297. Шатина Л.П. Временная организация сюжетного диалога в «Вишневом саде» А.П.Чехова // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С. 261-268.

298. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. М., 1966.

299. Шах-Лзизова Т.К. Современное прочтение чеховских пьес (60-е -70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 336 — 353.

300. Шсйкина М. «Вековой прототип» (Образ Константина Треплева в культуре рубежа веков) // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. Вып. З.С. 120-126.

301. Шейкина МЛ. «Явление, достойное пера Фламмариона.» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1985. С.118-123 и др.

302. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. СПб., 1996.

303. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 14-ти т. Т. 8. М., 1997.

304. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX XX веков. М., 1994.

305. Шпег^ль Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. М., 1983.

306. Шмид В. Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент»)) // Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб, 1998. С.278-297.

307. Шмид В. О проблематичном событии в прозе А.П.Чехова // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб, 1998. С, 263-277.

308. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2-х т. М., 1993.

309. Штейгер Э. Новая драма: Ибсен, Гауптман. Метерлинк, Зудерман. СПб., 1902.

310. Штейн JI.A. Философия комедии // Контекст 1980. М., 1981.

311. Штейн A.JI. Критический реализм и русская драма XIX века. М., 1962.

312. Шульц С.А. Роль праздника в художественной структуре драмы А.П.Чехова «Три сестры» // Филологические науки. 2000. № 2. С. 2431.

313. Эйдинова В.В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской «литературу абсурда» 20-х — начала 30-х годов (к проблемелитературной динамики) // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1991. С. 7-23.

314. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956.

315. Ямпольский Г.И. И.С.Тургенев и его герои в произведениях других писателей // Поэты и прозаики. Л., 1956.

316. Ямпольский М. Язык тело - случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004.

317. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная комедия. М., 1979.

318. Jackson Robert L. "If I forget Thee, О Jerusalem" (An Essay on Chekhov's "Rothschild's Fiddle" // Slavica Hierosolymitana 1978. P. 55-67.

319. Klotz Volker. Ceschlossene und offene Form im Drama. Hanser, Munchen, 196j9.

320. Kurtis J.M. Spatial Form in Drama: The Seagull // Canadian -American Slavic Studies. 1972. Vol.6. №1. P. 13-57.

321. Magarshak David. Chekhov the dramatist. London, John Lehmann, 1952.

322. Quotes in Eleanoor Rowe. Hamlet: A Window on Russia. New York: New York University Press, 1976. P.VIII

323. Schmid W. Cechovs problematische Ereignisse // Ornaventales Erzalen in der russischen Moderne. Cechov — Babel — Zamjatin. Frankfurt a. M.u. a., 1991. S. 104-117.

324. Shakespeare W. Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием проф. Морозова М. М., 1939.

325. Vitins Е. Uncle Vanja's Predicament // Slavic and East European Journal. 22. 4. 1978. P.454-463.

326. Winner M.G. Chekhov's Sea Gull and Shakespeare's Hamlet: A study of a pragmatic device // The American Slavic and East European review. February, 1956. P.103-111.

327. Straud T. Hamlet and Sea Gull // Shakespeare Quaterly 9.3 (Summer 1958). P.367-372.