автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Реализация фонетического значения в прозаическом тексте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реализация фонетического значения в прозаическом тексте"

На правах рукописи

ЧЕРТКОВА Людмила Николаевна

РЕАЛИЗАЦИЯ ФОНЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ В ПРОЗАИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

10.02.01 - русский язык

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Махачкала - 2006

Диссертация выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования "Дагестанский государственный педагогический университет"

Научный руководитель -

кандидат филологических наук профессор Геллер Элеонора Семеновна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук профессор Загиров Велибек Мирзабекович

кандидат филологических наук Шарапилова Эльмира Абдулаевна

Ведущая организация -

Дагестанский государственный технический университет

Защита состоится йЫьмм 2006 г., в часов, на заседании диссертационного совета Д 2ljf.051.0i по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Дагестанском государственном педагогическом университете по адресу: 367003, Республика Дагестан, г. Махачкала, ул. МЯрагского, 57, ауд. 140 (4 этаж).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Дагестанского государственного педагогического университета

Автореферат разослан " _2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Э.Н.Гаджиев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Диссертационное исследование посвящено проблемам лингвистической теории содержательности звуковой формы в языке. Актуальность его определяется оживлением интереса к вопросу соотношения между планом выражения и планом содержания в языке вообще и в прозаической художественной речи в частности. Исследуются смысловые функции звуковых повторов. Особое внимание филологов привлекает звукосимволизм (такое отношение между звуком и содержанием, когда связь между ними носит мотивированный характер). Содержательность языковой формы понимается как символическое значение, в связи с этим возникает возможность считать символику звуков речи значимостью фонетической формы, т.е. фонетическим значением. Разумеется, легче всего обнаружить символику звуков в поэтической речи. Однако как поэты, так и прозаики не могли пройти мимо такого важного свойства звука речи, как быть носителем некоторого значения, поскольку эта особенность звуков открывает дополнительные возможности ярче выразить содержание. В основе звукосимволизма, как правило, лежит транспозиция одних видов ощущений в другие, обусловленная физическими свойствами звуков, однако эта обусловленность носит потенциальный, латентный характер и проявляется лишь тогда, когда звучание слова в силу тех или иных причин приходит в соответствие с содержанием слов. Иначе говоря, это возможно, когда между формой и содержанием в языке проявляется структурное сходство, когда имеется общий для них стержень.

С изучением звукового символизма связаны имена М.В.Ломоносова, Ю.МЛотмана, Ф.де Соссюра, О.Г.Ревзиной, А.П.Журавлева, С.В.Воронина,

B.ВЛевицкого, И.Н.Горелова, В.А.Кухаренко и др. В связи со сказанным возникает интерес к исследованию в названном аспекте прозы вообще и к произведениям известного писателя Л.Улицкой в частности. Исследователи, занимающиеся изучением языковой личности Л.Улицкой (Л.Стариковский,

C.Малашенок, О.Рыжова, Ж.Сизова, В.Сухоруков, Ю.Щигарева, М.Георгадзе, В.Юзбашев), отмечали, что в ее творчестве мир познается через языковые связи. Они считают, что изобразительность в ее прозе театральна, она внимательна к жестам и интонациям, ценит в "исполнителях" всё индивидуально-выразительное, неравнодушна к внешней нарядности сцен. "Гибкий язык ее произведений одинаково приспособлен к решению всех этих задач". (В.Юзбашев). На наш взгляд, немалую роль в этом играет звукосимволизм. Ведущими чертами ее идиостиля являются глубокий психологизм, наблюдательность, вдумчивость, ироничность, точность деталей, нюансов человеческой души. Трудно переоценить значение единиц фонетического уровня в реализации названных особенностей прозы Л.Улицкой.

Актуальность данной работы обусловлена несколькими причинами: а) необходимостью изучения возможностей звуковой выразительности прозаического текста; б) сложностью и дискуссионностью вопросов, касаю-

щихся взаимосвязи звукописи и цветописи со смыслом; в) недостаточной изученностью идиостиля одного из наиболее интересных писателей конца XX — начала XXI вв, в частности вклада Л.Улицкой в фоносемантику.

Предметом исследования является специфика звукового символизма в прозаическом тексте.

Объект исследования — особенности и средства реализации звукописи и цветописи в произведениях Л.Улицкой.

Материалом исследования послужила собранная и составленная автором диссертации картотека, являющаяся результатом сплошной выборки текстов прозы Л.Улицкой (картотека включает около 2000 языковых единиц), опубликованной в сборниках и монографических изданиях.

Цели и задачи. Цель данного исследования сводится к выявлению и описанию на материале прозаических текстов Л.Улицкой фоносемантиче-ских особенностей для возможно более полного изучения их в исследуемом идиостиле. Общая цель диссертации обусловливает постановку и решение частных задач: а) раскрытие экстралингвистических причин возникновения звукосимволизма и специфических его особенностей в прозе писателя; б) определение инвентаря средств звукосимволизма и его функций в идиостиле Л.Улицкой; в) выявление роли цветописи в произведениях прозаика; г) установление значимости участия звукосимволизма в звуковой организации исследуемых текстов.

Методы исследования определяются характером названных задач. Это, прежде всего, метод непосредственного наблюдения, поставляющий материал для дальнейшего системного исследования. Основной лингвистический метод - описательно-аналитический, используется также контекстуальный анализ, предполагающий интерпретацию языковых фактов, кроме того применяется метод лингвистического эксперимента.

Актуальность, цели и задачи обусловливают положения, выносимые на защиту.

1. Лингвистическая наука обращается к изучению звучащей речи как одной из форм существования языка, репрезентирующей физические свойства составных его элементов. Отсюда проблема выявления роли звуковой организации в процессах понимания остается чрезвычайно актуальной. При этом наиболее оправданным представляется подход к тексту с позиций лин-гвосинергетики, в рамках которой текст определяется как открытая, неравновесная, нелинейная система, способная обмениваться с окружающим миром веществом, информацией. Фоническая сторона текста являет собой не что иное, как вещество, способное воздействовать на процессы восприятия.

2. Фоническая содержательность возникает из неосознаваемой потребности говорящих установить, обнаружить связь между звуком и смыслом,

возникающую в процессе первичного наименования. На наш взгляд, фоно-семантика активно действует в сфере эмоций. Впечатления, регистрируемые различными органами чувств, обнаруживают определенное сходство именно потому, что восприятие и понимание текста регулируются эмоцией как единственным способом проявления субъективной мотивации речевой деятельности. Отсутствие эмоциональной характеристики в тексте невозможно, поскольку его создателем является конкретный индивид со своей собственной концептуальной системой. В идиостиле Л.Улицкой это обнаруживается в результате анализа звукосодержательности ее прозы.

3. Фоносемантические элементы (а именно звукосимволизм), являющиеся в языке формальными, в идиостиле Л.Улицкой получают особую смысловую нагрузку, участвуя в формировании понятий, концептуально значимых для всего ее творчества. Повтор, симметрия и контраст звуков, цветопись относятся к излюбленным приемам Л.Улицкой. При помощи этих фоносемантических средств она углубляется в смысл слова, анализирует все или несколько его значений, что создает семантическую емкость, оживляет внутреннюю форму слова, создает опору восприятия прозаического текста при его художественной расшифровке, указывая на мотивированную связь между фонообразом, цветообразом и значением. Названные фоносемантические средства в ее идиостиле создают информацию о потенциальных возможностях системы русского языка на различных этапах его развития.

4. Исследуя фоносемантические средства, следует иметь в виду, что применять к ним какие бы то ни было статистические правила, связанные просто с частотностью гласных или согласных, нельзя: превышение порога частотности не дает должного объяснения возникновения названных звукосимволи-ческих приемов. Следует учитывать некий важный для этих средств параметр, не привязанный непосредственно к частотности звуков, а именно - обусловленность ассонанса, аллитерации тем, что они находятся в составе таких слов, которые называем носителями ассонанса и аллитерации и служат не для описания конкретной ситуации, а для создания с их помощью художественного уровня прозаического текста, т.е. лексического свойства слова.

5. Подсказанные талантом прозаика звуковые пропорции создают нужную тональность во фрагменте или целом тексте, окрашенную соответствующим ей цветом. В аспекте звукоцветовых соответствий следует отметить, что не всегда частотность является фактором первостепенной важности для создания определенной окраски гласных и согласных. Только в том случае, если они находятся в словах, называемых носителями ассонанса и аллитерации и участвуют в создании высокого уровня текста, звуки обретают способность цветообозначений.

Научная новизна данной работы состоит в том, что она является первой попыткой рассмотрения системного функционирования звукового симво-

лизма в идиостиле Л.Улицкой. Особенности звукосимволизма избранного нами индивидуального стиля прозаика до сих пор не были предметом систематического исследования. Новизна работы заключается и в своеобразии подхода к этим проблемам фоносемантики. Соответствующие факты рассматриваются с учетом их места и роли в системе художественно-экспрессивных средств конкретного индивидуального стиля.

Впервые последовательно анализируется функционирование фонетического значения, подчинение звукописи содержанию, элементы ее (звуковая гамма, звукообраз, звуковой комплекс, звуковые рисунки) на примере прозы Л.Улицкой. Кроме того, звукоцветовая синестезия гласных и согласных в ее творчестве до сих пор не становилась никогда предметом научного рассмотрения.

Приведенные положения важны не только в теоретическом, но и в практическом отношениях.

Теоретическое значение работы заключается в анализе малоисследованных аспектов функционирования звукосимволизма в индивидуальных стилях прозаиков. Результаты исследования расширяют имеющиеся представления об экспрессивных и стилистических ресурсах языка прозы.

Практическая значимость заключается в использовании результатов работы в процессе преподавания вузовского курса "Стилистика русского языка и языка художественных произведений" (лингвистический анализ текста), а также в спецкурсах и спецсеминарах (как вузовских, так и школьных) "Теоретическая стилистика" по творчеству писателей-прозаиков.

Апробация исследования. Материалы исследования обсуждались на заседании кафедры теории и истории русского языка Дагестанского государственного педагогического университета, представлены в виде докладов и сообщений на научно-практических и теоретических конференциях: 1) "Русский язык и культура речи: проблемы и перспективы." Махачкала, 2004; 2) "Проблемы прикладной лингвистики." Пенза, 2005; 3) "Повышение культуры русской речи в поликультурной среде." Махачкала, 2006; 4) "Языки народов мира и Российской Федерации." Махачкала, 2006.

Основные положения работы изложены в 7 публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения. Справочный аппарат диссертации представлен списком использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обусловлены актуальность темы диссертации и выбор объекта исследования, сформулированы цели и задачи работы, показаны научная новизна, практическая и теоретическая ценность ее результатов. Здесь же содержится обзор литературы, необходимый для определения основных понятий, используемых в работе (идиостиль, звуковой символизм, синестезия).

В первой главе "Звукосимволизм и интерпретация прозаического текста" определяется статус исследуемых фоносемантических средств звукового символизма. Темой первого раздела этой главы становится теория содержательности звуковой материи текста. Проблема происхождения языка считается самой старой в истории. В XVII-XIX вв. многие ученые (Гросс 1821; Лейбниц 1936; Гердер 1959; Гумбольдт 1980; Paul 1998 и др.) обсуждали ее. Отто Есперсен классифицировал все теории происхождения языка, существовавшие в его время на четыре категории: ономатопическая, теория эмоциональных возгласов, теория трудовых возгласов, гармоническая теория. К ним он добавил пятую, наиболее интересную с точки зрения нашего исследования, - теорию звукоизобразительности. Согласно ей язык возник из звуковых спонтанных реакций человека (звуков, жестов) на воздействия окружающей среды. Среди горячих сторонников мотивированности отношений звука и значения был В. фон Гумбольдт, отмечавший, что символизм "основывается на подражании не непосредственно звуку или предмету, а некоему внутреннему свойству, присущему им обоим". [Гумбольдт, 1984].

Целый ряд проблем исследования смысловой содержательности звука, не получивших окончательного решения в XVII-XIX веках, был позднее разработан Р.Пэйджентом (1930), Н.И.Ашмариным (1928), А.Г. Стеркиным (1957), A.M. Газовым-Гинзбергом (1963-1965), И.Н. Гореловым (1974). После выхода в свет "Курса общей лингвистики" (1933) Ф. де Соссюра проблема соотношения звука и значения приобрела общесемиотический характер. Ф. де Соссюр хотел исключить из фонетической гармонии субъективное намерение поэта, как и подсознательный автоматизм стиха, чтобы свести их через логическую классификацию к объективному правилу, но его поиск объективности обернулся максимумом произвольности. Унитарный принцип Соссюра "языковой знак произволен" исчерпал себя как основополагающий принцип. На современном этапе развития лингвистики были получены убедительные доказательства того, что его тезис о принципиальной немотивированности языкового знака оказался неверным. На смену ему выдвигается новый принцип о двойственности языкового знака в синхронном аспекте: "языковой знак и непроизволен, и произволен" [С.В,Воронин, 1980], рассматривающий фоносемантику как новую науку языковедческого цикла, имеющую своим предметом звукоизобразительную систему языка. Он определяет звукосимволизм как закономерную непроизвольную фоне-

тически мотивированную связь между фонемами слова и полагаемым в основу номинации незвуковым признаком денотата. В решении вопроса о произвольности и непроизвольности языкового знака большую роль сыграла психолингвистика. В ней фоносемантикой представлены неоспоримые доказательства существования непроизвольной связи между звуком и смыслом. Теория содержательности звуковой материи текста стала одной из актуальных в современной психолингвистике, поскольку ее данные позволяют решать вопросы, касающиеся проблем понимания, восприятия, смысло-порождения в речевом произведении: фонетическая мотивированность языкового знака, фоносемантическое сходство в разных языках, рассмотрение звукоподражательных моделей в языке, а также исследование фоносе-мантической составляющей речевого произведения (Sapir 1929, Newman 1933, Black 1955, Taylor 1965, Орлова 1966, Штерн 1967, Журавлев 19721988, Гурджиева 1973, Левицкий 1973-1989, Валуйцева 1986, Сорокин 1987, Слоницкая 1987 и др.). Среди названных лингвистов не было единого подхода к определению звуковой организации текста, нигде не говорилось о фонике как о самостоятельном элементе текста, несущем определенное смысловое и эмоциональное содержание.

На наш взгляд, прорыв в этой области осуществил А.П.Журавлев, выделивший в слове понятийное ядро, признаковый аспект и фонетическую значимость, которая "не обозначает ни понятия, ни предмета. Ее описание, ее характеристика - это набор признаков... и пусть мы этой значимости не осознаем, она все же входит в значение слова, оказывая свое влияние на восприятие слова и его жизнь в языке" [А.П.Журавлев, 1974]. Как показывают многие эксперименты (Горелов 1983, Журавлев 1991, Балаш 1999), хотя фоническая оболочка и не осознается носителями языка как содержательно значимая, она во многом определяет процесс декодирования текста. Для создания теории звукоизобразительности немаловажными являются исследования по различным ее аспектам, осуществленные в 90-е годы прошлого века и в начале XXI: этимологическая фоносемантика (Климова 1990, Воронин 1998), парадигматические и синтаксические отношения (Пу-зырев 1995, Кучерова 1997), фоносемантическая теория происхождения языка (Каражаев 1990, Voronin 1997), разработка теории фоносемантическо-го поля (Михалев 1995) , фоносемантика и грамматика (Долинина 1999, Аржевская, Воронин 1986, Бартко 2001).

Таким образом, возникли все предпосылки для появления новой дисциплины на стыке фонетики, семантики и лексикологии. Ею стала фоносемантика, чьей целью является изучение звукоизобразительной системы языка.

Во втором разделе рассматриваются лингвистические аспекты звуко-символизма. Внимание к нему обусловлено и активизацией образных ресурсов языка, и стремлением преодолеть позицию "формальной школы", определяющей звукопись как сумму приемов, в полном отрыве от содержания, смысла, и поисками звукоизобразительных структур как первоисточ-

ника смысла. Хотя звуки не выражают значения, однако в составе слова они могут вызывать различные ассоциации, причем одни звуки вызывают один круг ассоциаций, иные - другой. Эту способность звуков стимулировать определенные ассоциации называют звуковым символизмом. Внутренняя связь звукового образа с незвуковым давно известна. Все знания, накопленные психологией, философией, семиотикой и лингвистикой, приводят к выводу о первичности звукоизобразительности. Артикулирующий звук, являясь отражением чувственно воспринимаемых явлений, представляет собой потенциальную знаковую единицу. На протяжении многих веков не прекращались попытки уловить определенные параллели между свойствами речевого звука и символизируемыми им понятиями. Из приведенных в работе таблиц потенциальных значений фонем очевидно, что все членораздельные звуки участвуют в создании семантической системы языка. При этом наблюдаются как индивидуальные, отличные от других аспектов значения, так и пересекающиеся семантические функции.

Расцвет изучения фоностилистических средств приходится на период символизма как течения в мировой литературе. В России и Франции это течение получило наибольшее развитие. Несколько сборников по этой проблеме было выпущено обществом по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ): "Ритм и синтаксис", "Звуковые повторы", - касающиеся разных аспектов звукосимволизма. Анализ, проведенный многими исследователями (С.В.Воронин, А.А.Леонтьев, М.С.Плужников), показывает, что в основу номинации звукосимволических слов могут быть положены признаки, получаемые через зрение, вкус, обоняние, органические ощущения. Звуковая организация слова ассоциируется с объектом номинации посредством механизма синестезии. Например, оппозиция высоких и низких фонем может вызвать ассоциацию с противопоставлением: тонкий — толстый, легкий -тяжелый. В своих трудах ряд лингвистов (В.фон Гумбольдт, Ш. де Бросс, Р.Якобсон) отвечают утвердительно на вопрос: может ли значение выражаться уже фонемой, вопреки традиционному мнению о морфеме как минимальной значимой единице?

В основе звукосимволизма лежит синестезия, обусловленная физическими свойствами звуков. Звуки языка обладают потенциальной символической многозначностью: одно и то же содержание может символизироваться разными формами. Это делает связь между звуком и смыслом гибкой, варьирующейся в определенных пределах. Такой подход позволяет объяснить совместимость произвольности языкового знака и существования звукового символизма, а также оптимально выражает и нашу точку зрения на звукосимволизм.

Текст представляет собой единство формы и содержания и образуется во взаимодействии внешней звуковой формы и смысла единиц языка. При таком понимании текста в качестве теоретической основы исследования, по нашему мнению, наиболее приемлема лингвистическая теория содержательности звуковой формы, представленная в работах А.П.Журавлева ("Фо-

нетическое значение", 1974; "Звук и смысл", 1991). Он считает, что фонетическое значение не осознается носителем языка, и поэтому говорящий не может сознательно оперировать этим значением. Но как неосознаваемый содержательный компонент он присутствует всегда и способен в определенных обстоятельствах актуализироваться. Ученый предпринял попытку оценивать с помощью разных признаков не слова, а отдельно взятые звуки речи, что позволило ему обнаружить у звуков речи "устойчиво проявляющуюся ассоциативную связь с определенным содержанием", а также выявить конвенциальные содержательные свойства звуков, осознаваемые носителями языка. Единицей, подвергающейся измерению, является, по его мнению, "звукобуквенный психический образ", т.е. психический образ буквы, сформировавшийся в нашем сознании, который как бы стабилизирует восприятие звука [А.П.Журавлев, 1974].

Инструментом для "измерения" звукобукв и их содержательности послужила шкала, образованная из ряда антонимичных прилагательных типа "большой - маленький, светлый — темный, хороший - плохой". Одна и та же шкала признаков используется для анализа разных звуков. Результаты экспериментов показывают, что в большинстве случаев признаковые характеристики звукового комплекса соотносятся с впечатлением о предметах и явлениях, о признаках и отношениях. Исследователями были установлены три главных уровня звукосимволизма: 1) доязыковой, в котором звукосим-волизм проявляется через ингерентные свойства фонемы или группы фонем; 2) языковой уровень — здесь звукосимволические феномены возникают благодаря лексике, состоящей из звукоподражательных и звукосимволиче-ских слов; 3) фонетический (креативный) уровень — экспрессивные явления создаются автором с помощью оркестровки и игры аллитераций, ассонансов, итераций и т.д.

Значительный интерес представляют исследования в области определения цвета согласных и гласных звуков русского языка. Определение цветового содержания заставило нас обратиться к рассмотрению проблемы психофизиологии цветового зрения, а также к вопросу о символической природе цвета, активно разрабатываемому в современной психолингвистической науке. Кванты цвета, передаваемые посредством биоэлектрических импульсов в зрительные участки коры головного мозга, являются носителями энергии, наряду с квантами звука и света. Цветовое зрение человека характеризуется тремя классами феноменов: смешением цветов, цветовой чувствительностью к различиям между цветами и способностью оценивать большие цветовые различия. Эмоциональная символика цвета в поэзии и прозе тесно связана с символикой звука - цвет и звук в них глубоко значимы.

В третьем разделе " Звуковой символизм как компонент художественного идиостиля прозаика" предлагается рассмотреть утверждение о том, что и поэтическое, и прозаическое литературно-художественное произведение есть произведение речевое, а значит, представляет собой звуковую последо-

вательность, из которой возникает последовательность слов, фраз, предложений и дальше — всего сообщения. Показательно, что термину "проза" в значении "способ организации художественной речи" ряд современных лингвистов противопоставляет не термин "поэзия", а термин "стихи" (Б.В.Томашевский, Й.Грабак, Ю.М.Лотман). Разумеется, связь в стихах между звучанием и значением проявляется наиболее интенсивно, поскольку слова внутри стиха влияют друг на друга. Стихи отличает и такой признак, как ритм, однако он есть и в прозе. Рифма - канонизированный звуковой повтор, присущий поэзии. Однако рифма не обязательный признак стихов (античная поэзия, русское народное поэтическое творчество, в частности былина, так называемый "белый стих" — стих нерифмованный, но имеющий ритм). Есть ли звуковые повторы в прозе? Ряд ученых отвечают на это утвердительно (В.Б.Шкловский, Н.И.Варламова, Ю.Д.Каражаев, Л.М.Сал-мина, И.И. Валуйцева).

Что касается нашей точки зрения на реализацию фоносемантического значения в прозе, то попытаемся возразить бытующему мнению в науке об одних прозаиках, делающих главный упор на смысловую составляющую произведения, на художественное отражение тех или иных мыслей, идей, и о других, в чьих произведениях преобладает эмоциональное начало. На наш взгляд, главным критерием звукового символизма в прозе является качественность этой художественной речи, в которой форма так же смыслонесу-ща, как содержание. Считаем, что не следует присваивать только лирической поэзии свойство иметь своим объектом внутренний мир человека, отражающий мимолетные колебания его души, иногда подсознательные ощущения. Настоящая проза воздействует на читателя не только через смысловые каналы восприятия, но и минуя их - через звуки, которые и придают музыкальность прозаическим строкам благодаря аллитерации, ассонансу, ритму, рифме, другим поэтическим приемам.

Итак, считаем возможным подчеркнуть, что как в поэзии, так и в прозе существует еще один канал воздействия на читателя — звукосимволизм; как в поэзии, так и в прозе соотношение между чувствами и мыслями смещено в сторону большего или меньшего эмоционального воздействия только благодаря содержанию, идее произведения, мировоззрению автора и его творческому почерку; как в поэзии, так и в прозе главными достоинствами являются подтекст, недосказанность, ясность; как в поэзии тема лирического стихотворения, кажущегося внешне простым, заземленным, непременно содержит в себе нечто высокое, так и в прозе тема произведения, кажущегося ординарным, вызывает в душе читателя высокие чувства. Посредством переклички звуков интонация слова в прозе приобретает массу неожиданных смысловых оттенков, обретает новое измерение. Разумеется, следует обратить внимание на сложность исследования прозы в плане звукосимволизма, заключающуюся в недостаточной изученности процесса восприятия прозаического текста, периферийном характере явления звукосимволизма и в трудности естественного выделения фонетического значения из общего значения объемного текста.

Большой интерес представляет изучение прозаических текстов в аспекте звукосимволизма на материале произведений современного писателя Л.Улицкой. Лингвисты относят ее прозу к одному из современных направлений — постреализму (Ж.Сизова, А.Уланов, В.Юзбашев и др.). Эта проза характеризуется иронией, но существующей на почве реальности. Отсюда предметность и хорошее, добротное бытописание. Герой ее — это человек и его свобода. И, хотя, она рассказывает о семейных бедах, но доказывает, что перегородка между кухней и метафизическими явлениями крайне тонка. Жизнь в ее прозе предстает завораживающей и театральной. И сама ее изобразительность, скорее всего, театрального свойства. Она внимательна к жестам и интонациям, ценит в персонажах все индивидуально-выразительное, неравнодушна к пышности, внешней нарядности сцен. Немалую роль в осуществлении всех этих задач играет, по нашему мнению, звуко-символизм. Ее индивидуальность выявляется здесь столь же ярко, как и во всей словесной организации ее текстов, проникнутых миропониманием писателя. Вместе с тем, при всей своей индивидуальности, звуковая организация ее прозы - это отражение эпохи, ее ритмов, импульса, испытавших воздействие времени.

Хочется отметить, что именно рассказ (излюбленный жанр Л.Улицкой) удается ей лучше всего. В нем звукосимволизм становится наиболее компактным, экономичным средством для выражения дополнительной информации и создания эффекта сопереживания. Раскрывается внутренняя связь звукового образа с выразительными возможностями лексико-семанти-ческого уровня. Звуковая символика является в таком случае одним из способов воплощения авторского "Я". Однако звуковой строй прозы Л.Улицкой не является самоцелью: это отражение душевного настроя, внутреннего мира, самой сути прозаического текста писателя. Она не склонна преувеличивать эстетическую роль созвучий, придавать им самодовлеющее значение, она подчиняет звукопись содержанию. В прозе Л.Улицкой звук очень редко выступает как чисто фоническое выражение окраски контекста, фонема - смыслонесущее ядро. Условность звуковой стороны превращена у нее в целеустремленное средство выражения художественного смысла. Анализ многих извлечений из ее текстов позволяет утверждать, что фонологическая организация текста образует сверхъязыковые связи, приобретающие характер формирования смысла. Слова, выбранные из синонимического ряда, которые носят печать звукосимволизма, осуществляют фундаментальную функцию художественного стиля - функцию воздействия. Разнообразны проявления звуковой изобразительности и с позиции текстообразования. Наиболее яркие предметы пристрастия Л.Улицкой к названным семантическим средствам выявляют основные черты ее идиостиля: предельную уплотненность речи, концентрированность мысли, неравнодушие к эстетичности, внимательность к интонированию, театральную изобразительность, экзистенциальную прочность героев, подробное до мельчайших деталей повествование.

Во второй главе "Смысловой и эстетический потенциал фонетического уровня художественного текста" исследуется как набор самих фоносеман-тических средств, так и их роль в реализации признаков идиостиля Л.Улицкой.

В разделе "Звуковой символизм — стилистическое средство достижения точного и яркого воплощения замысла прозаика" рассматриваются определенные тенденции включения фоносемантических средств языковой выразительности, некоторые явления, связанные с анализом особенностей звуковой символики. Подобные явления, ассоциирующиеся с различными видами семантизации формальных элементов языка, в частности со звукописью, отражают одно из важнейших свойств языка - реализацию словотворческих возможностей языковой системы и наглядно показывают динамический характер языковых элементов на фонетическом и семантическом уровнях. Фонетическое значение — это содержательность звуковой формы, где достаточно легко обнаружить проявление символики звуков в эмоционально окрашенной, описательно-ритмизированной прозе, где звуковой строй языка всегда ощутим. Интонационно-звуковая организация речи является одним из основных средств усиления ее художественной выразительности. Звукопись способствует тонкому проникновению в глубину звучащей речи, выявляет способность ее производить впечатление не только смыслом слов, но и их звучанием. Содержание ряда произведений Л.Улицкой, в широком смысле слова, определяет звукопись и подкрепляется ею. Наиболее часто встречающимися формами звукописи являются звуковая гамма, образующаяся повторением звукосочетания гласного и согласного, ассонансами, аллитерациями, повторением двух согласных звуков, из которых один постоянный, а другой — переменный. Звукопись подчеркивает конденсацию мысли в ее прозе, смысловое пространство сжимается, но заполняется до отказа, становится насыщенным. Динамика языковых элементов нашла такое активное отражение в ее творчестве не случайно: одним из важнейших свойств лирического субъекта ее произведений является изменчивость, динамичность. Изменчивость как категория поэтики Л.Улицкой отражает психологизм, наблюдательность писателя, интересующегося, прежде всего, построением человеческих характеров. Эта категория тесно связана со способностью языковой единицы уже на фонетическом уровне совмещать в себе различные качества звуковой символики (повтор, симметрия, контраст звуков, сближение слов не только по смыслу, но и по звучанию) и развивать каждое из них в разных направлениях.

В первом подразделе устанавливается "Ассоциативный эффект повторов гласных". Ассонанс занимает не последнее место в разряде художественно-изобразительных возможностей фонетики. Большое количество звуков имеет в своем распоряжении ассонанс на "а": "а" ударный, "а" безударный и "о" в безударном положении. Звуки, участвующие в его создании, сливаются, что происходит помимо воли автора. Возникает единый мелодический по-

ток. Он был бы назойлив, если богатство русской фоники не внесло бы в музыкальное звучание строк новую ноту, создавая мелодический сбой: "Когда Родион раскрывал его, все замирали. Чемодан был полон драгоценностями. В тонкую картонку были вдеты легкие сережки с красными и зелеными камушками, маленькие колечки лежали навалом в банке из-под леденцов, воздушной кучкой вздымались чуть прозрачные раскрашенные восковые уточки, ослепительно сверкали большие стеклянные шары, в которых торжественно плавали рыбы и лебеди. Нашитые на бумажку пуговицы и разноцветные пряди ниток волшебно переливались под майским солнцем". ("Восковая уточка"). Сплошной мелодический поток звука "а" перебивается гласными "у", "о", "е", и это вносит разнообразие. Мелодия усложняется, и ассонанс на "а" не производит впечатления искусственного, нарочитого приема. Ударный "о" в словах "Родион", "тонкая", "картонка", "полон", а также ударный "а" в словах "камушки", "красные", "навалом", "лежали", "банка" имеют особое значение для понимания смысла всего небольшого рассказа. Смысловая нагрузка этих слов подчеркивается их фонетическим обособлением. Сгущение ассонирующих гласных в таких фрагментах объясняется предельной концентрацией ключевых слов, и ассонанс при этом способствует смысловому подчеркиванию каждого слова, повышает его стилистическую значимость. Используя методику, предложенную в книге А.П.Журавлева "Фонетическое значение", эмоциональный фон этого прозаического текста можно определить как "светлый", "радостный" с оттенком легкой грусти. Ассонанс на "а" способствует созданию веселого настроения героини, человека горячего и решительного. Поток этого основного звука очень мощный, он пронизывает и весь рассказ, поскольку заключает в себе психологическую характеристику героини, способной на дерзкие поступки. Перебивающие этот поток слова на "е" только усиливают ассонанс на "а", делая картину еще более яркой: "леденцы", "зеленые", "маленькие колечки", "ослепительно", "разноцветные", "лебеди". Ассонанс на "у", чье качество не меняется и в безударном положении, окрашивает текст нежностью детских воспоминаний и светлой легкой грустью, которую испытывает при этом героиня ("воздушная кучка", "восковые уточки", "пуговицы").

Столь же своеобразен ассонанс, в основе которого находится гласный "у". Как средство речевой выразительности он используется весьма часто. Будучи лабиализованным, "у" противопоставляется всем другим звукам. Ассонирова-ние прозы гласным "у" всегда на поверхности фонетического облика произведения: в мелодическом рисунке фразы "у" стоит основательно и независимо, подчиняя фонетической экспрессии остальные согласные. В прозе Л.Улицкой ассонанс на "у" создает звуковое подобие лексики, когда отбираются слова, в которых повторяется "у": "Она испугалась, что он ее сейчас же убьет, сразу же закричала: "Помогите! Убивают!" во всю силу свежего горла. Он успел ее как следует изметелить, прежде чем появился наряд милиции (Эгле просну^ лась, высунулась из своей комнаты и тут же кинулась к окну для голосовой поддержки) и скрутил бушующего Рашида". ("Искренне Ваш Шурик").

Ассонанс на "е" своеобразен в прозаических текстах писателя. В безударном положении он приобретает "и-образный" оттенок и поэтому может выступать как в системе ассонанса на "е", так и в ассонансе на "и": "Иссле^ дуя теперь древнее еврейское законодательство, он приходил к мысли о глубочайшем беззаконии. Собственно, это был всеобщий закон беззакония, хуже Ханаанского, которому одновременно подчинялись и невинность, и дерзость, и ум, и глупость. И единственным человеком, действительно живущим по какому-то своему закону, была его жена Медея" ("Медея и ее дети"). Здесь ярко представлен ассонирующий сквозной звук "е", чаще всего ударный. Центральным тут является образ человека, рассуждающего о сущности законов вообще. Ассонанс на "е", исходя из символического звучания этого гласного, как нельзя лучше передает тяжелые и гнетущие его ощущения.

Ассонанс на "и" имеет значительно больше возможностей (по сравнению с "е"), так как в его создании участвуют "и" ударный и "и" безударный (имеющий только количественную редукцию), безударный "е", а также безударный "а" после мягких согласных: "Елена при первых же звуках саксофона вцепилась в обшлаг мужниной домашней куртки: она услышала, а вернее сказать, увидела происходящую музыку как множество плавных лекальных кривых, разбегающихся из темной сердцевины металлического горла, и самая главная из них, тугая и матовая, как свежая резина, превращалась в плоскую кривую и раскатывалась спиралью Архимеда, которая все расширялась и разлетевшимся рукавом выхлестывала в окно. А сам звук, оказывается, был проекцией чего-то неизвестного, неназванного, но производимого с видимым напряжением длинноволосым юношей со знакомым лицом" ("Казус Кукоцкого"). В данном случае символика "и", зримо изображающего звучание саксофона, описывается признаками с положительной коннотацией: "активный", "быстрый", "сильный", "величественный", "громкий", "мощный", так передает ощущение счастья героиня во время прослушивания музыки. Достаточно часто ассонанс на "и" способствует ритмизации прозы: "Самой удивительной Симкиной чертой было непомерное тщеславие. Она нахваливала свою половую тряпку, сшитую из мешковины, развешивая весной для проветривания свою необъятную перину; даже полное отсутствие зубов в собственном рту она рассматривала как интереснейший факт, достойный если не восхищения, то удивления" ("Бронька").

Совершенно особняком стоит ассонанс на "о", так как этот звук не имеет безударных соответствий, и его абонирование возможно только при наличии ударных гласных. Видимо, поэтому ассонанс на "о" не так часто встречается в прозе Л.Улицкой и в сочетании с другими абонирующими гласными: "Отработав производственную практику, две звездочки укатили путешествовать в Прибалтику и полтора месяца плавали в холодном море, засыпали на белом дистиллированном песке под благородными соснами, пили отвратительный рижский бальзам и танцевали на опасных танц-

площадках Юрмалы. Потом их принял Вильнюс..." ("Орловы-Соколовы"). Ассонанс передает ощущение бодрящей прохлады Прибалтики, ни с чем не сравнимый аромат хвойных деревьев, замедленное течение времени. Символическое значение звука "о" четко демонстрирует блаженное состояние молодой пары. Ассонируемое "о" подчеркивается также и названием рассказа "Орловы-Соколовы", которое и представляет собой данный ассонанс.

В ряде рассказов Л.Улицкой ассонанс можно рассматривать и как основу композиции. Инструментовка гласным звуком служит средством разделения целого на части, разные по содержанию. Роль гласного звука в ключевых словах весьма значительна: ассонанс делает эти слова смысловым центром фрагмента, а то и всего произведения: "Пять последних поколений семьи обладали одной наследственной особенностью: рослые и сильные мужчины рода рожали только по одному сыну, Зная об этом семейном мало-плодии, старый доктор с ожиданием смотрел на хрупкую невестку в розовых и лиловых шелковых платьях, с грустью отмечал подростковую узость таза, общую субтильность сложения" ("Дочь Бухары"). Здесь ассонанс на "у" проходит через все повествование как сквозная архитектурная балка. Писатель, стремясь к достижению звукового подобия лексики, отбирает слова, в которых повторяются одни и те же звуки. Они и становятся ярким стилистическим приемом создания художественных образов. Символическое значение гласного "у" в данном фрагменте (по шкале А.П. Журавлева) ассоциируется с чем-то грустным, малоприятным и характеризуется как "холодный", "страшный", "печальный". И хотя в этом фрагменте еще нет ничего трагического, однако уже возникает ощущение тревоги. Через несколько абзацев трагедия нарастает и ассонанс на "у" кажется угрожающим: "С первого же взгляда ребенок очень насторожил старого доктора. Он отметил про себя гипотонус, полное отсутствие хватательного рефлекса, он повернул кверху крошечную ладонь, указал на еле видную продольную складочку, ловким движением нажав сбоку на скулы, и провозгласил диагноз — классический синдром Дауна... После пятиминутной беседы Дмитрию стало ясно, что ребенок безнадежен, что никакая медицина никогда не сможет облегчить его участи, его ждут постоянные простуды и воспаления легких. Вообще, утешил академик, дети эти рано гибнут. Ужас охватил Дмитрия". Эмоциональная напряженность нарастает. Мы узнаем о смертельно больной матери неполноценной девочки: "Паша, у меня болезнь смертельная. Я сейчас умереть не могу, как Милочку оставлю. Я с травой еще лет шесть проживу, потом умру. Я больна, я скоро умру. Я хочу выдать дочку замуж..." Следует отметить, что звук "у", как и другие звуки, обладает потенциальной символической многозначностью: один и тот же звук может символизировать разное содержание. Поэтому в финале рассказа ассонанс на "у" обретает другие признаки: "светлый", "быстрый", "веселый", "оптимистический" — поскольку мечта матери о замужестве дочери становится абсолютно реальной: "По утрам Милочка ходила на работу в мастерскую. Ей нравилось вырезать ценники, она делала это лучше, удач-

нее всех. Когда они шли по улице, взявшись за руки, маленькая Милочка на каблуках в розовом платье Бухары и ее муж, большеголовый Григорий с поросшей пухом лысиной, - не было человека, который не оглянулся бы им вслед. Они были так заняты друг другом, что совсем не замечали чужого, нехорошего интереса. Григорий провожал ее до трамвая и махал рукой долго. Милочка тоже махала, прилепив к стеклу свою размазанную улыбку". Возможно не случайно и в названии рассказа есть гласный "у", который и определил содержание, композицию, эмоциональную атмосферу и звуковую организацию речи. Роль ассонанса, выполняющего важную смысловую функцию и участвующего в развитии образной ассоциации, трудно переоценить.

Во втором подразделе "Аллитерация как фоносемантический прием выявления выразительно-изобразительных возможностей языка" рассматриваются механизм порождения аллитерации и ее функционирование в прозаическом тексте. Мы делаем попытку выяснить, каким именно образом и как часто должны повторяться согласные звуки для того, чтобы у читателя возникло ощущение присутствия аллитерации в данном тексте. Рассмотрим фрагмент из рассказа Л.Улицкой "Подкидыш": "С этого самого дня, так остро запомнившегося Гаяне и совершенно забытого Викторией, в Гаяне проснулась необыкновенная чуткость ко всему темному и тревожному. Это было особое чувство тьмы, и она испытывала его, даже открывая дверцу платяного шкафа. Там, в темноте, где отсутствовал свет, было еще что-то, словами не называемое, открывшееся ей когда-то во тьме дровяного сарая. Даже такая маленькая и уютная тьма, которая образовывалась в задвинутом скользящей крышечкой пенале, и та вызывала подозрение. Хотя и смутное, но родственное чувство она испытывала, подходя к больной матери. Материнская болезнь представлялась ей тоже сгустком темноты, и она могла бы даже очертить ту область головы, шеи и груди, где тьма, по ее ощущению, сгуи{алась". Частотность звука аг (условное обозначение) вычисляем как отношение количества звуков в данном отрывке текста (ГЛ.Мазный, В.Н.Деревцова,C.B.Каминский 2000) к общему количеству всех звуков в нем. Теперь, пользуясь данной формулой, опишем частотность всех согласных во фрагменте. Результаты этих подсчетов таковы: с-18, н-15, р-16, в-16, т-10, ч-7, з-6. На наш взгляд, звуки "с", "н", "р", "в" не являются самыми важными для этого фрагмента в аспекте аллитерации. Только "т" мы могли бы счесть важным в этом плане, так как эмоциональная окраска текста оправдана содержанием, описывающим чувство страха, который постоянно нагнетается Викторией, сестрой героини Гаяне. Звук "т" ассоциируется с чем-то темным, угловатым и характеризуется признаками "шероховатый", "тихий", "печальный". Здесь налицо подбор слов, в которых повторяется "т" ("темный", "тьма", "темнота", "тревожный"). Негативная тональность отрывка усугубляется и аллитерацией на "ч" и "з", которые, в сущности, обладают такими же признаками, что и "т". Вы-

сокая же частотность других согласных, перечисленных нами в этом тексте, является некоторой случайной величиной, возникшей не в силу фонетической структуры, заложенной в этот фрагмент, а в силу достаточно высокой частотности звуков "с", "н", "в" и т.д. в русском тексте. Ряд аналогичных примеров в диссертации подтверждает эти результаты. Иными словами, простая частотность звуков не дает нужного результата, т.е. не отвечает интуитивным ощущениям. Слова же, в которых присутствует звук "т", не являются случайными, так как здесь нет никакой другой причины для их использования, кроме личного произвола и желания автора. Эти слова не необходимы для непосредственного описания данных ситуаций, это слова, необходимые автору для создания другого уровня текста, а именно - художественного уровня.

Наши рассуждения об аллитерации, таким образом, сводятся к тому, что мы не можем объяснить ее, пользуясь исключительно статистическими правилами частотности. В результате анализа большого количества прозаических текстов Л.Улицкой мы пришли к выводу, что в эмоционально окрашенных текстах достаточно знать всего лишь два, максимум три согласных звука, занимающих лидирующее положение в отрывке, чтобы с необычайной точностью передать эмоциональное восприятие исследуемой прозы: "Мргша была уже вырыта, все подготовлено, даже дорожка песком посыпана. Мелкий дождь, который моросил со вчерашнего дня, вдруг осветился пробившим, пелену солнцем и споено высох в одно мгновенье. Угасшие цветы засияли дождевыми каплями. Опустили гроб, бродили по горсти земли. Кладбищенские мужики быстро замахали заступами, закидали могилу желтой землей, сделали жидкую земляную горку. Вкопали временный крест, на котором уже было написано "Валерия Конецкая". И тут же подруги облепили могилу, выкладывая цветы наподобие ковра, быстро и красиво..." ("Искренне Ваш Шурик"). Лидирующее положение здесь занимают два согласных звука: "м" - 7, "с" - 20. Однако дело тут не в частотности, а в том, что между ними существует зависимость "М+С", так же как и между оттенками смыслов обрабатываемых фрагментов: грустная тема смерти и в то же время отношение к ней как к явлению, перед которым не следует испытывать страх или апатию: вся церемония хорошо подготовлена и проходит быстро (не случайно дважды употребляется это слово: быстро замахали заступами, подруги быстро украсили могилу цветами), даже как-то деловито. Звуки "м" и "с" семантизируются за счет реализации потенциально заложенной в них информации, ассоциируются с чем-то грустным, печальным, но в то же время обыденным и неизбежным. Анализ прозы Л.Улицкой показал, что частотность того или иного звука не определяет аллитерации, она лишь подчеркивает те слова, которые являются носителями аллитерации и нужны автору для создания образов. Нами на основе анализа прозаического текста было установлено, как в зависимости от изменения звуковой ткани текста изменяется образный строй произведения, как в зависимости от тональности превалируют звуки то с одной содержа-

тельностью, то с другой. Ряд прозаических фрагментов демонстрирует какой-то один доминирующий звуковой тон, соответствующий основной экспрессивной линии произведения, но на этом фоне переплетаются узоры контрастных звуков, создавая особую игру звукосимволических оттенков.

Материал исследования показал и такие случаи, когда отношения между суммарным фонетическим значением текста и содержанием противоречивы. Например, рассказ "Явление природы": 1. "Анна Вениаминовна, седая стриженая дама очень преклонного возраста, была педагогом, профессором, давно уже на пенсии, но пыла педагогического за долгие годы преподавания русской литературы, и особенно поэзии, не истратившая. Отчасти Анна Вениаминовна была и собирательница — не столько ветхих книг, современных собственных авторов, сколько юных душ, стремящихся к кладезю серебряного века. Все стены квартиры Анны Вениаминовны заставлены полками и книжными шкафами. На полках и на стенах — сплошь фотографии смутно-знакомых лиц, на некоторых дарственные надписи". 2. "Маша влюбилась в Анну Вениаминовну, которая обладала всем, чего не хватало Маше: Анна Вениаминовна была худа, белокожа и страшно интеллигентна. Она была точно из другого теста: не дрожжевого, а слоеного: сухонькая, светленькая, слегка осыпающаяся... Она поражалась, как же плохо преподают литературу в школах. Старая профессорша отличалась фактической памятью. Она помнила наизусть целые поэтические сборники, и поэтов известных, и средней известности, и почти растворившихся в тени великих имен. Как-то постепенно стало прорисовываться, что и сама Amia Вениаминовна — поэт. Правда поэт, нигде не публиковавший своих стихов. Маша утончившимся сердцем научилась угадывать, когда профессорша начинает чтение своего собственного". 3 "Ее посещали ученики, которые были интеллигентны, образованы. Машу поражал их легкий молниеносно быстрый диалог, скоростной обмен вопросами-ответами. Она млела от всего этого. Она не знала, что этот диалог, как и стихи — фрагмент длинной культуры, выращиваемой не год, не два, а чередой поколений, посещающих приемы, рауты, благотворительные концерты...". 4. "И Маша стала читать стихи, написанные Анной Вениаминовной. Она не поднимала глаз, но когда читала самое замечательное "Имя твое — птица в руке, имя твое — льдинка на языке...", она почувствовала что-то неладное. Остановилась и огляделась. Кто-то беззвучно смеялся. Кто-то в недоумении перешептывался с соседом. И вообще была самая настоящая неловкость, и пауза была такой длинной". 5. "Я плачу о том, что она мне открыла такой мир и кинула, просто кинула... Женя шла к метро и думала: почему Анна Вениаминовна это сделала. Может быть, Анне Вениаминовне захотелось хоть единожды в жизни ощутить то, что переживает великий поэт, и самый ничтожный графоман, когда читает свои стихи перед публикой и ощущает ответные эмоции в податливых и простодушных сердцах?" Для этого рассказа, вместо ожидаемого мажорного тона (малообразованная де-

вушка из простой семьи встречает необыкновенную женщину, весьма образованную, от общения с которой она становится счастливой, узнавшей, что есть какой-то другой утонченный мир), нами получены признаки, резко противоречащие содержанию - "холодный", "шероховатый", "тусклый", "печальный", "злой". Через все представленные нами фрагменты прослеживается аллитерация глухих согласных "п", "с", гаммы согласных св — ст — сб - ср - стр, которые объективно, независимо от содержания создают минорную тональность. Правда, в третьем фрагменте носителями аллитерации становятся слова, в которых доминируют звуки "м", "л", "щ", характеризующиеся признаками "светлый", "горячий", "гладкий", "быстрый", "легкий", "яркий", "подвижный", но все же эти звуки не могут в корне изменить общий грустный тон (ведь Маша была жестоко обманута ангелоподобной Анной Вениаминовной, в сущности, плюнувшей ей в душу всего-навсего ради своих амбиций, неоправданно высокого мнения о себе самой, выдававшей стихи великих поэтов Блока, Брюсова, Цветаевой за свои собственные). Отчего же возникает это противоречие между фонетическим значением и содержанием, а также общим эмоциональным фоном произведения? Попытаемся предположить, что проявление фонетического значения подчас может носить не только частный характер, но и более общий, зависящий от ряда экстралингвистических факторов: ситуации, взглядов писателя в данный период его творчества, общественно-политических особенностей, влияния каких-либо тенденций, возникших в литературе. В результате этого даже в тех произведениях, лексика которых должна рисовать, казалось бы, мажорные картины, символика звуковой ткани создает "за кадром" минорное сопровождение. Следует отметить, что в прозе достаточно редко встречаются подобные случаи звукосимволизма, поэзия предоставляет их в большем количестве и выявляются они легче.

В третьей главе "Звуковая синестезия — своеобразный аспект символики звуков речи" исследуются связи фоносемантических характеристик звучания с "цветовым содержанием", что, по нашему предположению, должно дополнить эмоционально-смысловое содержание анализируемых текстов. Восприятие человеком красочности и многоцветности окружающего мира отражено в словарной системе языка в виде обособленного лексикосеман-тического объединения, получившего название "цветообозначение". В первом разделе "Абонирование гласных в аспекте цветописи" делаются попытки исследования звуковой синестезии гласных. Наиболее четкие звукоцвето-вые соответствия прослеживаются в основном для гласных [РЛкобсон, 1975]. Мы воспользовались таблицей А.П.Журавлева*, построенной по результатам социологического интервьюирования и открывшей нам обширное поле для анализа прозы Л.Улицкой.

* А.П.Журавлев. Фонетическое значение, —Я.'. ЛГУ, 1974, стр..50.

1 Признаки Звуки

э о ы У и а

Светлый + + — — + +

Яркий + + — — о + 1

1 Красный о о о о о + 1

| Желтый + + о о о о

| Зеленый + о о + о о

| Синий о о о + + о

1 Черный о о + о о о

Белый о + о о о о

Чаще всего для "а" называют красный цвет и его оттенки, для "и" - голубой, для "ы" — темные цвета (черный, коричневый, темно-синий, темно-зеленый), для "о" - светлые (светло-желтый, розовый, голубой), для "у" -сине-зеленый, для "э" - желто-зеленый. Этот интересный аспект символики звуков еще раз подтверждает мысль о том, что звуки только тогда семантизируются и приобретают определенный цвет, когда тесно связаны со смыслом, идеей произведения. Интересен в этом плане фрагмент го романа "Казус Кукоцкого": "Урке набралось семеро, когда в очереди в магазине он услышал бабий разговор, что в городе объявился убийца, которого уже десять лет не могут найти, а он, маньяк, убивает только по праздникам, на все красные числа, и что на все праздники мужчин режет, а на Восьмое марта, раз в году непременно женщину. Семен только сперва удивился, а через несколько дней смекнул, что речь-то о нем шла. Преувеличили, конечно, и насчет лет, и насчет праздников. Но в корне правильно. Спустя недели две, проходя мимо прежней своей работы, увидел на большом листе — "Разыскивается..." Было приклеено три фотографии, двух мужиков и одной бабы-мошенницы, с именами, а вместо четвертой фотографии нарисованная картинка — фоторобот. Всего только было у той картинки с Семеном общего, что крутые надбровные дуги да коротко стриженная голова". В этом тексте подчеркнуто именно использование звукоцветовой синестезии гласных, которая как бы заслоняет собой лексический фон, настолько зрима доминанта звука "у" ("убийца", "уже десять лет его не могут найти", "убивает по праздникам мужчин", "а женщину раз в году 8 Марта", "удивился, смекнул", "крутые надбровные дуги"). Благодаря изобилующему в тексте "темно-синему" "у" возникает достаточно четкая картина, изображающая садиста, убийцу. Кстати здесь и гласный "ы", находящийся в ключевом слове "разыскивается", завершающем эту картину и добавляющем ей "черного" цвета. Приведем еще пример, в котором доля гласного "о" превышает доли других гласных и заметим, как точно этот гласный соответст-

вует содержанию. "Раковина была на кухне. Он вошел туда. Лидия стояла к нему спиной, склонилась длинной шеей над плитой, где у нее варился кофе. Два маленьких колечка волос завивались на шее. А ноги у нее были просто прелесть какие, с тонкой щиколоткой, с балетным подъемам. Каблучок высокий... Он подождал, пока она выключит газ и снимет кофе, и положил ей левую руку на талию, а правой приблизил к себе. Она опустила лицо ему на плечо, и он понял, что сейчас все получится, и даже отлично получится, потому что с Элизой у него тоже все получалось, но кое-как, а тут было такое вдохновение..." ("Цю-юрихъ"). Сюжет этого фрагмента - зарождение любовных отношений Лидии и Мартина, и, конечно, тональность светлая и нежная. Следует оговориться, что назвать эти отношения абсолютно искренними нельзя. Из предыдущего контекста известно, что оба корыстны в своих помыслах: он швейцарец, с которым она мечтает навсегда уехать за границу, ему же очень выгодно иметь жену, обладающую всевозможными талантами, облегчающими жизнь. Поэтому в данном тексте "о" - не безупречно "желтый", "золотой", а скорее "розовый" и "голубой", как краски на открытках, сулящих рай за границей. К тому же звук "и", присутствующий во фрагменте в достаточном количестве - 22, подчеркивает эту окраску ("розово-голубую") (Лидия склонилась над плитой, волосы завивались на шее, опустила лицо, рука на талии, отлично получится всё и т.д.). Обратимся еще к одному гласному "и", пронизывающему следующий фрагмент из повести "Сонечка": "Роберт Викторович с задумчивым лицом ловил глухие отзвуки счастливого гула в сердцевине своих состарившихся костей и пытался вспомнить, когда уже он не испытывал это ... откуда странное чувство припоминания. Может, что-то похожее было в детстве. Роберт Викторович, запрокинул голову и увидел, что все звезды мира смотрят на него живыми и любопытствующими глазами, и тихий перезвон покрывает небо плащом, и он, маленький мальчик, как будто держит на себе все нити мира, и на конце каждой звенит пронзительный колокольчик, и во всей этой гигантской музыкальной шкатулке он и есть сердцевина. Он медленно поднял руки вверх, словно дирижируя этим небесным оркестром. И музыка пронизала его сладкой волной, проходя по сердцевине костей". Превалирующий звук "и" ведет в гармоничном единстве смысловую, звукосмысло-вую и звукоцветовую линию, в сущности, всей повести: здесь "и", направляемый данной содержательностью текста, приобретает не просто "синий" цвет, а "светло-синий", "голубой". Он становится символом новой жизни героя, к которому на склоне лет пришла любовь, он помолодел, и ему кажется, что, как в детстве, он видит голубые яркие звезды, чей мелодичный перезвон невидимых колокольчиков он слышит, и этот перезвон тоже ассоциируется с чем-то кристально чистым, голубым.

Во втором разделе главы "Корреляция звука и цвета в области согласных" делается попытка утверждать, что и согласные приобретают цветовую окраску. Во время социологического интервьюирования информанты впол-

не четко и точно называют цвет того или иного согласного. Результаты эксперимента представлены в таблице.

Таблица

Результаты эксперимента по определению цвета звуков

| Звук | Количество реакций (в процентах)

1 Й синий 20% желтый 15% зеленый 11%

к' красный 18% голубой 10% коричневый, синий 8%

р' розовый 15% оранжевый 12% зеленый 9%

1 щ зеленый 23% черный 10% красный 8%

б белый 29% черный 13% голубой 9%

в зеленый 12% голубой, черный 10% желтый, синий, белый, фиолетовый 7%

д коричневый 20% черный 12% синий 10%

1 к красный 32% коричневый 16% зеленый 9%

1 л желтый 13% зеленый 10% голубой 8%

1 л' лиловый 11% желтый 11% розовый, зеленый 8%

1 м' 1 м малиновый 11% розовый 10% синий, белый, голубой 6%

1 п* желтый 13% черный, серый, коричневый, фиолетовый 6% оранжевый 5%

р красный 15% черный 12% синий 11%

с синий 19% серый 13% желтый 12%

т' зеленый 10% оранжевый 8% коричневый 7%

I 4 черный 25% оранжевый 7% серый, белый 6%

Одни испытуемые в определении цвета руководствуются ассоциативным сходством, не связанным с буквенной закрепленностью (например "щ", ассоциирующийся в сознании с шелестом травы, листвы, получает зеленую окраску). Другие связывают цвет звука с первой буквой ("к" - красный, "б" - белый, "р" - розовый, "л" - лиловый, "ч" - черный, "с" - синий; здесь "щ" -бесцветный).

Ряд информантов пытается более точно определить цвет, отсюда: бледно-голубой, ярко-красный, ярко-розовый, темно-красный, бледно-желтый, темно-зеленый, светло-зеленый и т.д. Ответы каждого из испытуемых, ко-

нечно, индивидуальны, хотя в них много общего в определении цвета звука, поскольку это объясняется особенностями ассоциативно-апперцепционного характера мышления. Вслед за Балаш М.А. ("Фоносемантическая структура текста как фактор его понимания", 2000) мы считаем, что во всех этих случаях срабатывает не что иное, как ассоциативный момент, когда воспринимающий соотносит тот или иной зрительный стимул с определенным смысловым содержанием, связанным с каким-либо цветом и эмоцией. На наш взгляд, существует обоснованная и закономерная связь между признаковыми характеристиками звуков и цветом, который они приобретают в силу этих признаков. Так, мы определяем цвет "н" как "светло-розовый", "светло-голубой", поскольку он имеет характеристику звучания "нежный", "женственный", "светлый", "теплый", "легкий".

Итак, рассмотрим ряд примеров по определению цвета согласных во взаимосвязи со смысловым содержанием. Отрывок из рассказа Л.Улицкой "Подкидыш" демонстрирует не просто преобладание звука "ж", а его присутствие в тех словах, чье лексическое значение обозначает чувство - ужас. Таким словам фонетическая мотивированность нужнее всего, им необходима выразительность, яркость звучания, подчеркивающая, усиливающая их чувственное, экспрессивное содержание: "ощущение ужасной кражи, чувство тьмы": "И это всплывшее воспоминание чувства было верным доказательством того, что это письмо, ужасное даже на вид, сообщает не менее ужасную, но истинную правду: страшная Бекериха — ее мать.

- Не бойся, - великодушно пообещала Виктория. — Никто тебя твоей матери не отдаст.

- Ты, что ли знала? — ужаснулась еще раз Гаяне. Чужое знание усугубляло весь этот ужас". Для звука "ж" выбирается цвет "черный, темно-синий", поскольку он имеет следующую характеристику, обусловленную и лексическим значением (ужасный, ужас, ужаснулась), - "темный, холодный". Звучание в таких словах акцентирует признаковое значение ("ужас" -темный, страшный). В следующем примере особенно ярок ассоциативный момент, когда зрительный стимул обладает определенным смыслом, соотносящимся с каким-либо цветом: "Ясю он впускал теперь в обзор бокового зрения, воровато услаждая свой глаз ее тихой светлой славянской белизной. Он часами смотрел в тонко меняющуюся от освещения и влажности белизну снега за окном, вглядываясь в плавный белый бок фаянсового кувшина, в обрезки крупнозернистого ватмана на столе, в тускло-белые гипсовые отливки старых рельефов. На исходе второго месяца он снова стал писать. Теперь это были сплошь белые натюрморты, в них выстраивались многотрудные мысли Роберта Викторовича о природе белого, и слогами, словами его размышлений были фарфоровые сахарницы, белые вафельные полотенца, молоко в стеклянной банке и все то, что житейскому взгляду кажется белым, а ему представлялось мучительной дорогой в поисках идеального и тайного... Он всегда вдумывался в ее белизну, которая ярче радуги сияла перед ним на фоне матовой побелки стены. И блеск эмали кухон-

ной кружки в ее розовой, но все же белой руке, и куски крупного колотого сахара в кристаллических изломах, и белесое небо за окном — все это хроматической гаммой мудро восходило к ее яично-белому личику, и лицо это основным тоном, из которого все производилось, росло, играло и пело о тайне белого мертвого и белого живого ("Сонечка"). В этом произведении наблюдается подбор лексики, заданной звуковым обликом главного по смыслу слова. Это ключевое слово "белый". Звуковые повторы вводят его в наше сознание, укрепляют логические связи созвучных с ним слов. Здесь уже можно говорить о звукообразе, т.е. художественном образе, усиленном средствами звукописи. Более того, речь здесь идет и о цветописи, поскольку ключевое слово и варианты его, благодаря звуку "б", разумеется, тяготеющему к белому цвету (уже запрограммированному в этой повести лексическим значением слова "белый"), являются выразителями главной мысли повести.

Герой повести Роберт Викторович, художник, принадлежащий к так называемому барбизонскому направлению в живописи конца XIX века, обратившемуся к непосредственному изображению света, цвета, воздуха. Звук "б" окрашивает всю вторую часть повести в белый цвет, поскольку стимулом творчества художника явилась главная любовь всей его жизни к белокожей, похожей на ангела, женщине, к тому же подтверждающей его теории о белом цвете, обладающем разнообразнейшими оттенками (белый фарфор, матовый белый, блистающий белый (изломы сахара), блестящая белая эмаль, белесое небо, снежно-белый, ледяной белый и т.д.). По всей повести мы обнаруживаем упоминания о белом цвете (тонкая белая кожа, белая пуховая косынка, белые натюрморты, молоко, белые картины). Глубоким содержанием наполнен здесь звук "б", символизирующий совершенно новую жизнь, начинающуюся с белого листа, в буквальном смысле, если речь идет о листах, на которых написаны его новые картины - белые натюрморты, и переносном смысле. Новая жизнь возникает благодаря "снежной королеве" его живописи, королеве белизны - Лее. Следует также отметить, что согласный "б" в соответствии с текстом сначала окрашен белым цветом, теплого и живого тона, а в конце повести белым - ледяного, мертвого тона -целая трагическая жизнь прошла между этими двумя оттенками белого цвета. В данном фрагменте, да и во всем произведении, связь звука — смысла -цвета весьма прозрачна. Рассказ "Пиковая дама" изображает очень пожилую даму, прожившую жизнь только для себя, эгоистичную и жестокую, кичащуюся своим происхождением и своими известными и неизвестными мужчинами. Совсем небольшой отрывок яркими штрихами рисует ее: "Золоченой маминой ложечкой она снимала тонкую молочную пенку с густого шоколада, когда раздался звон колокольчика: Мур подзывала к себе. Поставив розовую чашку на поднос, Анна Федоровна вошла к матери. Та уже сидела перед ломберным столиком в позе любительницы абсента. Бронзовый колокольчик, уткнувшись лепестковым лицом в линялое сукно, стояч перед ней. "Дай мне, пожалуйста, просто молока, безо всякого твоего шоколада,"

- бросила она дочери". Фонетически значимым здесь является сонорный звук "л" (хотя с точки зрения частотности он не является лидирующим — его опережают звуки "к", "р", "н", однако он находится в словах, которые мы называем носителями аллитерации и которые нужны автору для создания художественного уровня текста: в силу сказанного он является и носителем основного цвета фрагмента), ассоциирующийся с чем-то "утонченным", "нежным", "светлым", "величественным". Талант художника подсказал писателю правильный выбор звуковых пропорций для создания нужной тональности цветной мелодии фрагмента, которая затем выводится на "зримый" уровень, и для "л" выбирается лиловый цвет, характеризующий героиню как человека с претензиями - "голубая кровь": она специально принимает позу любительницы абсента (намек на подражание героине известной картины "Любительница абсента"), и далее весь набор сноба: золоченой ложечкой снимает пенку, звон ее колокольчика, подзывающий дочь, ломберный столик, лепестковое лицо колокольчика и т.д. Даже розовая чашка к месту, она подчеркивает лиловый цвет, поскольку известно, что лиловый -сочетание розового и голубого. Содержательность обретает соответствующую звуковую ткань, окрашенную лиловым цветом сонорного "л", считающимся изысканным. Для всех представленных в работе прозаических текстов в нашей системе анализа можно было бы добыть определенные характеристики в аспекте собственно звукового символизма, но если рассмотреть распределение гласных и согласных с позиции их цветообозначения, то результаты анализа, говорящие о семантизации звуковой формы, мы получим значительно быстрее, и эти результаты будут более наглядны, видимы. (Однако мы полагаем, что не все абсолютно прозаические тексты могут быть подвергнуты анализу в этом аспекте).

Итак, языковая интуиция писателя-прозаика соединяет в своем "сверхсознании" выразительность звуков речи с выразительностью колорита красок, которыми обладают эти звуки, усиливая тем самым смысловую значимость и глубину текста.

В заключении отражаются итоги исследования, отмечается, что звуко-символизм в прозе, так же как и в поэзии, является проявлением экспрессивности средств фонетического уровня в художественном тексте. Высокохудожественная проза воздействует на читателя не только через смысл, но и минуя его - через звуки, которые придают особую выразительность прозаическим строкам, перерастают в объемный многоплановый образ. Ассонанс создает основной мелодический поток, основную мелодию фрагментов и целых произведений в прозе. Однако, на наш взгляд, ассонанс не столь популярен в прозе, как в поэзии. Согласные в прозаической речи несут несравненно большую "подсказывающую" информацию, нежели гласные. Мы полагаем, что аллитерация в прозе не определяется простой частотностью звуков, т.е. повторы согласных, не всегда лидирующих по частоте употребления, должны находиться в словах, которые мы назвали носителями алли-

терации и которые нужны писателю для создания художественного уровня прозаического текста. Звукоцветовые соответствия — фоносемантическое средство, осуществляющееся адекватно содержанию более ярко, чем собственно звуковой символизм, и высвечивающее взаимодействие плана содержания и плана выражения.

В перспективе предполагается уточнение механизма порождения ассонанса в прозаическом тексте, выявление алгоритма, могущего выделять те гласные в тексте, которые, согласно интуитивному ощущению читателя, формируют ассонанс в прозе, выработка методических приемов обучения восприятию звукосимволизма и цветописи студенческой аудиторией для достижения глубокого понимания художественного произведения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора.

1. О принципах "мотивированности", "произвольности" и "избирательности" языкового знака по отношению к фонетическому значению. - Сб.: Языки народов мира и РФ//Материалы международной научной конференции. - Махачкала: ДГУ, 2003. - С.84-99 (0,92 пл.).

2. Стилистическая обусловленность фонетического значения (на материале художественной прозы А.П.Чехова). - Сб.: Гуманитарные науки: новые технологии образования. - Махачкала: ДГПУ, 2003. - С.72-80 (0,6 п.л.).

3. Теоретическое осмысление проблем фоносемантики. - Сб.: Функционирование языковых единиц разных уровней в тексте. - Махачкала: ДГУ, 2003. - С. 67-71 (0,32 п.л.).

4. Роль фонетических параметров в осуществлении функций воздействия прозаического текста. - Сб.: Филологические науки. — Тула, 2003. — С. 106-115 (0,64 п.л.).

5. Звукосимволизм в прозе — показатель ее специфики. - Сб.: Материалы международной научной конференции "Проблемы прикладной лингвистики". - Пенза, 2006. - С. 290-293 (0,2 пл.).

6. Звуковой символизм (аллитерация) - стилистическое средство достижения точного и яркого воплощения замысла прозаика. - Сб.: Языки народов мира и Российской Федерации. - Махачкала: ДГУ, 2006. - С. 382-288 (0,46 пл.).

7. Звуковой символизм в прозаическом тексте. - Сб.: Повышение культуры русской речи в поликультурной среде. - Махачкала: ДГПУ, 2006. -С. 113-117 (0,32 пл.).

Формат 60x84 Vi6- Бумага офисная. Гарнитура «Times»

Объем 1,75 п.л. Тираж 100 экз. Изд. ДГПУ: 367035, Махачкала, ул. М.Ярагского, 57

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Черткова, Людмила Николаевна

Введение.

Глава I. Звукосимволизм и интерпретация прозаического текста.

1.1. Теория содержательности звуковой материи нарратива.

1.2. Лингвистические аспекты звукового символизма.

1.3. Звуковой символизм как компонент художественного идиостиля прозаика.

Выводы.

Глава II. Смысловой и экспрессивный потенциал фонетического уровня прозаического художественного текста.

2.1. Звуковой символизм - стилистическое средство достижения точного и яркого воплощения замысла прозаика.

2.1.1. Ассоциативный эффект повторов гласных.

2.1.2. Аллитерация как фоносемантический прием выявления выразительно-изобразительных возможностей языка (звуковая гамма, звуковой комплекс, звуковые узоры, звуковая картина).

Выводы.

Глава III. Звукоцветовая синестезия - своеобразный аспект символики звуков речи.

3.1. Ассонирование гласных в аспекте цветописи.

3.2. Корреляция звука и цвета в области согласных.

Выводы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Черткова, Людмила Николаевна

Актуальность исследования. Диссертационное исследование посвящено проблемам лингвистической теории содержательности звуковой формы в языке. Актуальность его определяется оживлением интереса к вопросу соотношения между планом выражения и планом содержания в языке вообще и в прозаической художественной речи в частности. Исследуются смысловые функции звуковых повторов. Особое внимание филологов привлекает звуко-символизм (такое отношение между звуком и содержанием, когда связь между ними носит мотивированный характер). Содержательность языковой формы понимается как символическое значение, в связи с этим возникает возможность считать символику звуков речи значимостью фонетической формы, т.е. фонетическим значением. Разумеется, легче всего обнаружить символику звуков в поэтической речи. Однако как поэты, так и прозаики не могли пройти мимо такого важного свойства звука речи, как быть носителем некоторого значения, поскольку эта особенность звуков открывает дополнительные возможности ярче выразить содержание. В основе звукосимволизма, как правило, лежит транспозиция одних видов ощущений в другие, обусловленная физическими свойствами звуков, однако эта обусловленность носит потенциальный, латентный характер и проявляется лишь тогда, когда звучание слова в силу тех или иных причин приходит в соответствие с содержанием слов. Иначе говоря, это возможно, когда между формой и содержанием в языке проявляется структурное сходство, когда имеется общий для них стержень.

С изучением звукового символизма связаны имена М.В.Ломоносова, Ю.М.Лотмана, Ф.де Соссюра, Б.В.Гончарова, А.П.Журавлева, С.В.Воронина, В.В.Левицкого, И.Н.Горелова, М.А.Балаш и др. В связи со сказанным возникает интерес к исследованию в названном аспекте прозы вообще и к произведениям известного писателя Л.Улицкой в частности. Исследователи, занимающиеся изучением языковой личности Л.Улицкой (Л.Стариковский, С.Малашенок, О.Рыжова, Ж.Сизова, В.Сухоруков, Ю.Щигарева, М.Георгадзе, В.Юзбашев), отмечали, что в ее творчестве мир познается через языковые связи. Они считают, что изобразительность в ее прозе театральна, она внимательна к жестам и интонациям, ценит в "исполнителях" всё индивидуально-выразительное, неравнодушна к внешней нарядности сцен. "Гибкий язык ее произведений одинаково приспособлен к решению всех этих задач". (В.Юзбашев). На наш взгляд, немалую роль в этом играет звукосимво-лизм. Ведущими чертами ее идиостиля являются глубокий психологизм, наблюдательность, вдумчивость, ироничность, точность деталей, нюансов человеческой души. Трудно переоценить значение единиц фонетического уровня в реализации названных особенностей прозы Л.Улицкой.

Актуальность данной работы обусловлена несколькими причинами: а) необходимостью изучения возможностей звуковой выразительности прозаического текста; б) сложностью и дискуссионностью вопросов, касающихся взаимосвязи звукописи и цветописи со смыслом; в) недостаточной изученностью идиостиля одного из наиболее интересных писателей конца XX - начала XXI вв, в частности вклада Л.Улицкой в фоносемантику.

Предметом исследования является специфика звукового символизма в прозаическом тексте.

Объект исследования - особенности и средства реализации звукописи и цветописи в произведениях Л.Улицкой.

Материалом исследования послужила собранная и составленная автором диссертации картотека, являющаяся результатом сплошной выборки текстов прозы Л.Улицкой (картотека включает около 2000 языковых единиц), опубликованной в сборниках и монографических изданиях.

Цели и задачи. Цель данного исследования сводится к выявлению и описанию на материале прозаических текстов Л.Улицкой фоносемантиче-ских особенностей для возможно более полного изучения их в исследуемом идиостиле. Общая цель диссертации обусловливает постановку и решение частных задач: а) раскрытие экстралингвистических причин возникновения звукосим-волизма и специфических его особенностей в прозе писателя; б) определение инвентаря средств звукосимволизма и его функций в идиостиле Л.Улицкой; в) выявление роли цветописи в произведениях прозаика; г) установление значимости участия звукосимволизма в звуковой организации исследуемых текстов.

Методы исследования определяются характером названных задач. Это, прежде всего, метод непосредственного наблюдения, поставляющий материал для дальнейшего системного исследования. Основной лингвистический метод - описательно-аналитический, используется также контекстуальный анализ, предполагающий интерпретацию языковых фактов, кроме того применяется метод лингвистического эксперимента.

Актуальность, цели и задачи обусловливают положения, выносимые на защиту:

1. Лингвистическая наука обращается к изучению звучащей речи как одной из форм существования языка, репрезентирующей физические свойства составных его элементов. Отсюда проблема выявления роли звуковой организации в процессах понимания остается чрезвычайно актуальной. При этом наиболее оправданным представляется подход к тексту с позиций лин-гвосинергетики, в рамках которой текст определяется как открытая, неравновесная, нелинейная система, способная обмениваться с окружающим миром веществом, информацией. Фоническая сторона текста являет собой не что иное, как вещество, способное воздействовать на процессы восприятия.

2. Фоническая содержательность возникает из неосознаваемой потребности говорящих установить, обнаружить связь между звуком и смыслом, возникающую в процессе первичного наименования. На наш взгляд, фоносе-мантика активно действует в сфере эмоций. Впечатления, регистрируемые различными органами чувств, обнаруживают определенное сходство именно потому, что восприятие и понимание текста регулируются эмоцией как единственным способом проявления субъективной мотивации речевой деятельности. Отсутствие эмоциональной характеристики в тексте невозможно, поскольку его создателем является конкретный индивид со своей собственной концептуальной системой. В идиостиле Л.Улицкой это обнаруживается в результате анализа звукосодержательности ее прозы.

3. Фоносемантические элементы (а именно звукосимволизм), являющиеся в языке формальными, в идиостиле Л.Улицкой получают особую смысловую нагрузку, участвуя в формировании понятий, концептуально значимых для всего ее творчества. Повтор, симметрия и контраст звуков, цветопись относятся к излюбленным приемам Л.Улицкой. При помощи этих фоно-семантических средств она углубляется в смысл слова, анализирует все или несколько его значений, что создает семантическую емкость, оживляет внутреннюю форму слова, создает опору восприятия прозаического текста при его художественной расшифровке, указывая на мотивированную связь между фонообразом, цветообразом и значением. Названные фоносемантические средства в ее идиостиле создают информацию о потенциальных возможностях системы русского языка на различных этапах его развития.

4. Исследуя фоносемантические средства, следует иметь в виду, что применять к ним какие бы то ни было статистические правила, связанные просто с частотностью гласных или согласных, нельзя: превышение порога частотности не дает должного объяснения возникновения названных звуко-символических приемов. Следует учитывать некий важный для этих средств параметр, не привязанный непосредственно к частотности звуков, а именно -обусловленность ассонанса, аллитерации тем, что они находятся в составе таких слов, которые называем носителями ассонанса и аллитерации и служат не для описания конкретной ситуации, а для создания с их помощью художественного уровня прозаического текста, т.е. лексического свойства слова.

5. Подсказанные талантом прозаика звуковые пропорции создают нужную тональность во фрагменте или целом тексте, окрашенную соответствующим ей цветом. В аспекте звукоцветовых соответствий следует отметить, что не всегда частотность является фактором первостепенной важности для создания определенной окраски гласных и согласных. Только в том случае, если они находятся в словах, называемых носителями ассонанса и аллитерации и участвуют в создании высокого уровня текста, звуки обретают способность цветообозначений.

Научная новизна данной работы состоит в том, что она является первой попыткой рассмотрения системного функционирования звукового символизма в идиостиле Л.Улицкой. Особенности звукосимволизма избранного нами индивидуального стиля прозаика до сих пор не были предметом систематического исследования. Новизна работы заключается и в своеобразии подхода к этим проблемам фоносемантики. Соответствующие факты рассматриваются с учетом их места и роли в системе художественно-экспрессивных средств конкретного индивидуального стиля.

Впервые последовательно анализируется функционирование фонетического значения, подчинение звукописи содержанию, элементы ее (звуковая гамма, звукообраз, звуковой комплекс, звуковые рисунки) на примере прозы Л.Улицкой. Кроме того, звукоцветовая синестезия гласных и согласных в ее творчестве до сих пор не становилась никогда предметом научного рассмотрения.

Приведенные положения важны не только в теоретическом, но и в практическом отношениях.

Теоретическое значение работы заключается в анализе малоисследованных аспектов функционирования звукосимволизма в индивидуальных стилях прозаиков. Результаты исследования расширяют имеющиеся представления об экспрессивных и стилистических ресурсах языка прозы.

Практическая значимость заключается в использовании результатов работы в процессе преподавания вузовского курса "Стилистика русского языка и языка художественных произведений" (лингвистический анализ текста), а также в спецкурсах и спецсеминарах (как вузовских, так и школьных) "Теоретическая стилистика" по творчеству писателей-прозаиков.

Апробация исследования. Материалы исследования обсуждались на заседании кафедры теории и истории русского языка Дагестанского государственного педагогического университета, представлены в виде докладов и сообщений на научно-практических и теоретических конференциях:

1) "Русский язык и культура речи: проблемы и перспективы." Махачкала, 2004;

2) "Проблемы прикладной лингвистики." Пенза, 2005;

3) "Повышение культуры русской речи в поликультурной среде." Махачкала, 2006;

4) "Языки народов мира и Российской Федерации." Махачкала, 2006.

Основные положения работы изложены в 7 публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения. Справочный аппарат диссертации представлен списком использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Реализация фонетического значения в прозаическом тексте"

Выводы

1. По нашим наблюдениям, цветовую окраску имеют не только гласные, но и согласные звуки.

2. Звуки только тогда обретают цвет, когда тесно связаны со смыслом и фрагмента, и всего произведения.

3. В определении цвета согласных одни информанты руководствуются ассоциативным сходством, не связанным с буквенной закрепленностью, другие связывают цвет звука с первой буквой.

4. Как отдельные звуки значимы, так и сочетания звуков обладают фонетической значимостью, что, в конечном счете, обусловливает и цветопись каждого конкретного текста.

Заключение

Суммировав выводы из глав, представляется возможным подвести итоги и обозначить перспективы исследования:

1. Исследования в области фоносемантики ориентированы на выявление роли и функции звукосимволизма в понимании речевого произведения. Теория содержательности звуковой материи текста стала одной из актуальных в современной психолингвистике, поскольку ее данные позволяют решить вопросы, касающиеся проблем понимания, восприятия, смыслопорождения в речевом произведении.

Как показывают многие эксперименты (Горелов 1983, Журавлев 1991, Балаш 2000), хотя фоническая оболочка и не осознается носителями языка как содержательно значимая, она во многом определяет процесс понимания.

2. Носителем определенного смысла звук становится только в структуре целого - фрагментов текста всего произведения или превращается в смыс-лоформирующий элемент художественного текста, он перерастает в объемный семантически многоплановый образ. На уровне звука итогом такой концептуализации становится ясное осознание читателем смысловой полнознач-ности звукового символа, аккумулирующего в себе определенный объем информации и воплощающего какой-либо фрагмент концептуальной картины мира автора.

3. Как показал наш материал - звукосимволизм в прозе, так же как в поэзии, является проявлением экспрессивности средств фонетического уровня в художественном тексте. Одним из примеров прагматико-стилистической направленности звуковых повторов в художественной прозе является такой стилистический прием, как подбор лексики, заданный звуковым обликом ключевого слова. Ассоциативные доминанты этого слова являются содержательными единицами и формируют подтекст прозаического произведения.

Разумеется, связь в стихах между звучанием и значением проявляется наиболее ощутимо, прозрачно, но истинная проза воздействует на читателя не только через смысл, но и минуя его - через звуки, которые и придают особую экспрессивность и музыкальность прозаическим строкам, перерастают в объемный многоплановый образ. Так, на примере творчества Л.Улицкой было показано использование звуковых повторов в художественной прозе с целью оттенить своеобразие художественных образов; продемонстрировано существование звукосмысловой системы, представляющей собой различные способы звуковой организации текста, в том числе и звукоцветовой.

4. Созвучие гласных звуков (ассонанс) создает основной мелодический поток, основную мелодию фрагмента прозы. Благодаря расположению в синтагме ударных (чаще всего) гласных усиливается изобразительная функция (функция формирования содержательности аспектов текста) этих абонированных звуков. Прием неоднократного повтора гласных помогает осмыслить внутреннюю форму слова, передать авторское видение описываемого. В нашем материале отмечены случаи, когда ассонанс способствует ритмизации изложения прозаического текста. Однако в прозе, по нашему мнению, ассонанс не так популярен, как в поэзии.

5. Согласные в прозаической речи несут несравненно большую "подсказывающую" информацию, нежели гласные. Эта особенность создает им художественный приоритет в звуковом комплексе слова. Мы пришли к выводу, что аллитерация (повторение согласных звуков) не определяется простой частотностью звуков, т.е. она должна быть обусловлена интуитивным ощущением читателя относительно присутствия аллитерации в данном тексте.

6. Аллитерация не может быть объяснена только превышением порога частотности того или иного согласного. Полагаем, что нужно учитывать какой-то еще более важный для аллитерации фактор, который не привязан непосредственно к частотности звуков, а именно - присутствие в тексте слов, необходимых автору не для описания данных ситуаций, а для создания другого уровня текста - художественного. И вот именно эти слова, чей вклад в аллитерацию больше, чем вклад других, и являются носителями аллитерации. С другой стороны, в прозаическом тексте обнаружилось и совпадение двух параметров - присутствие слов, являющихся носителями аллитерации, и частотность звука, содержащегося в этих словах.

7. Проявление звукоцветовых соответствий было обнаружено нами во многих прозаических текстах Л.Улицкой. В процессе исследования мы пришли к выводу о том, что для всех представленных в работе фрагментов в нашей системе анализа можно было бы получить определенные характеристики в аспекте звукового символизма, но если рассмотреть распределение гласных и согласных с позиции их цветообозначения, то результаты анализа, говорящие о семантизации звуковой формы, мы получим значительно быстрее, и эти результаты будут весьма наглядны, видимы.

Исходя из этого положения, делаем попытку утверждать, что звукоцве-товые соответствия - фоносемантическое средство, осуществляющееся в соответствии с содержанием более ярко, чем собственно звуковой символизм, и высвечивающее взаимодействие плана содержания и плана выражения.

Список научной литературыЧерткова, Людмила Николаевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Абашева М.П. Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности. -М., 1998.

2. Аветян Э.Г. Звук и значение // Молодой научный работник. Научные исследования, № 3. Сер. обществ, наук. Ереван, 1965.

3. Агамджанова В.И. Актуализирующий контекст лексического значения в свете теории функционально-семантического поля (категории) // Вопросы английской контекстологии. -JL, 1990, выпЗ, с.3-13.

4. Азадовский К.М. Бальмонт // Русские писатели. Библиографический словарь. -Т.1. -М., 1990. С.57-61.

5. Алейников А. Психология звука в имени компании 19 декабря 2005, yandex.ru

6. Анисимова О.Д. Роль фонетических параметров в осуществлении функции воздействия поэтического текста // Проблемы фоносеман-тики: Тезисы выступлений на совещании. -М., 1989. С.21-26.

7. Анохин П.К. Узловые вопросы теории функциональной системы. -М., 1980. С.186.

8. Антипова A.M. Фоностилистика английского языка / МГПИИЯ им.М.Тореза. -М., 1981. С. 105.

9. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка. -М.: Наука, 1974. С.367

10. Аристотель. Сочинения в 4 т. Т.4. -М., 1983.

11. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. -Л.: Просвещение, 1973.

12. Баиндурашвили А.Г. Некоторые характерные особенности языкового знака в аспекте реальности бессознательного психического. Бессознательное.-Тбилиси, 1978. Т.З. С.191.

13. Балаш М.А. Фоносемантическая структура текста как фактор его понимания. Дис. канд.филол.наук, -М., 2000.

14. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. -М., 1955.

15. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова: Проблемы анализа. -Ростов на /Д., 1991.

16. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М.: Прогресс, 1989.

17. Барташова О.Л. Звукоизобразительность в терминологии. Автореф. канд. дисс. -Л., 1987. С. 16.

18. Бартко Н.В. Английские звукоизобразительные RL-глаголы: фоносе-мантический анализ. Дис. .канд.филол.наук, -М., 2002.

19. Басилая Н.А. Слово в поэзии и прозе // В.Я., 1972. № 6.

20. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. -М., 1970. С. 7-180.

21. Бахтин М.М. К эстетике слова // Контекст, 1973. -М., 1974.

22. Белинский В.Г. Полное собр. соч. Т.6. -М., изд. АН СССР, 1955.

23. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания в 3-х кн. Кн. 1. -М., 1989.

24. Березин Ф.М. Иконичность в языке. -М., 1996.

25. Бодуэн де Куртенэ И.А. Избранные труды по языкознанию. Т.1.-М., 1963.

26. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. -Л., 1978.

27. Бондарцев А.С. Шкала цветов: (Пособие для биологов при науЗчных и научно-прикладных исследованиях). -М.; Л., 1954.

28. Брагина А.А. Лексика языка и культура страны. -М., 1989.

29. Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. -СПб., 1919.

30. Бродский И. Поэт и проза // Цветаева М. Избранная проза. -Нью-Йорк, 1979. Т.1.

31. Бюлер К. Теория языка. -М.: Прогресс, 1993. С.180-181.

32. Валуйцева И.И. Межкультурная адаптация художественного текста.1. М.: Прометей, 2003.

33. Вартанов А.А. Семантическое цветовое пространство: механизмы формирования. // Вестник МГУ серия М, Психология, 1998. № 3. С.40-53.

34. Вежбицкая А. Язык, культура, познание. -М., 1996.

35. Векшин Г.Н. "Поток речи" и смыслоформирующая роль звука: превращение случайного в необходимое // Актуальные проблемы лингвистики в вузе и школе. -М.-Пенза: ИЯз РАН, 1997.

36. Величковский Б.М. Актуальные проблемы психологии, этнопсихо-лингвистики и фоносемантики. -Пенза, 1999.

37. Величковский Б.М. Психосемантика и мышление. В кн.: Величковский Б.М. Современная когнитивная психология. -М., 1982. С. 184-248.

38. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. -М., 1976. С. 142.

39. Виноградов В.В. О формах слова. В кн.: Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. -М., 1975.

40. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -JL: Наука, 1974. С.76-84.

41. Волошин М. Лики творчества. -СПб., 1914.

42. Воронин С.В. Основы фоносемантики. -Л., 1980.

43. Выготский Л.С, Мышление и речь. -Соцэкгиз, 1934.

44. Выготский Л.С. Психология искусства. -Ростов н/Д, 1998.

45. Газов Гинзберг A.M. Был ли язык изобразителен в своих истоках? -М., 1966.

46. Гамкерилидзе Т.В. К проблеме "произвольности" языкового знака // ВЯ, 1972, №6.

47. Гаспаров М.Л. Избранные труды. -М., 1997.

48. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. -М.,1974. С.487.

49. Гербстман А. Фонетическая выразительность стихотворной речи // Русская речь, 1984, № 3.

50. Глезер В.Д. Зрительная система // Физиология сенсорных систем. -М., 1977.

51. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. -М., 1997.

52. Голуб И.Б. Символика звуков // Русская речь, 1980.

53. Голубков М.М. Русская литература XX в.: После раскола // Учебное пособие для вузов. -М.: Аспект-Пресс, 2002. С.268.

54. Гончаров Б.В. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. -М, 1973.380 с.

55. Горелова И.И. Фоносемантические функции продленных гласных // Проблемы фоносемантики. -М., 1989.

56. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолигвистики. -М., 1997. С.224.

57. Горохова J1.A. О критериях выделения поля звукоподражания // Проблемы гуманитарного образования: содержание и методы, вып.З. -Пятигорск: ПГЛУ, 1996. С.35-38.

58. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. -М., 1983.

59. Григорьев В.П. Поэтика слова. -М.: Наука, 1979, с.343.

60. Гринбаум О.Н. Гармония ритма в стихотворении А.А.Фета "Шопот, робкое дыханье." // Язык и речевая деятельность. -СПб., 1993. С.109-116.

61. Гумбольдт В. Избранные труды по общему языкознанию. -М.: Прогресс, 1984.

62. Гурджиева Е.А. Структурный звукосимволизм. -М., 1973.

63. Джойс Дж. Улисс. -М., Республика, 1993. С.213.

64. Жинкин Н.И. Механизм речи. -М.: Изд-во Академии педагогических наук, 1958. С.370.

65. Жирмунский В.М. Теория стиха. -Л., 1957.

66. Журавлев А.П. Звук и смысл. -М., 1991.

67. Журавлев А.П. Фонетическое значение. -JL, 1974.

68. Журинский А.Н. О психоакустическом корреляте признака "острый" // Проблемы фоносемантики. -М., 1989.

69. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. -М., 1999. С.382.

70. Зенкин С.Н. Русская мысль, 2004.

71. Зимняя И.А. Психология обучения неродному языку (на материале русского языка как иностранного). -М., 1989. С.219.

72. Зиндер JI.P., Касевич В.Б. Фонема и ее место в системе языка и речевой деятельности // Вопросы языкознания. -М., 1989. №6. С.35.

73. Златоустова JI.B. Фонетические единицы русской речи. -М., МГУ, 1981. С.69-75.

74. Зубкова Л.Г. О соотношении звучания и значения слова в системе языка (к проблеме произвольности языкового знака) // ВЯ,1986. № 5.

75. Ибраев Л.И. Слово и образ. К проблеме соотношения лингвистики и поэтики // Филологические науки, 1981.№ 5.

76. Иванова-Лукьянова Г.Н. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. -М., 1966. С. 136-144.

77. Казарин Ю.В. Проблемы фоносемантики поэтического текста: Учебное пособие. -Екатеринбург, 2000.

78. Карпухин С.А. Звукоподражательные слова русского языка. Автореф. дис. канд. филол. наука. -Саратов, 1979.

79. Касевич В.Б. Морфонология. -Л., 1986. С.6.

80. Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. -М., 1965.

81. Керлот Х.С. Словарь символов. -М., 1994.

82. Климова С.В. О некоторых аспектах этимологической фоносемантики. -СПб., 1986.

83. Кожевникова В.В. Словесная инструментовка // Слово и образ. -М.:1. Просвещение, 1964.

84. Кожинов В.В. Литература и слово (методологические заметки) // Поэтика и стилистика русской литературы. -Л., 1971.

85. Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. -М., 1964.

86. Кондаков И.М. Психология. Иллюстрированный словарь. -СПб., 2003.

87. Крушевский Н.В. Очерки науки о языке. -Казань, 1883.

88. Кузнецова Ю., Рубин А. Аллитерация в прозаическом тексте: попытка компьютерной диагностики. Kuznetsova@smsmail.ru, Rubin@smsmail.ru.

89. Кулешова О.Д. Роль фоносемантики в речевом воздействии // Оптимизация речевого воздействия -М., 1990.

90. Лебле Л.О. Статистический анализ значимости буквенной формы в поэме Э.По. "Колокола". -М., 1976.

91. Левицкий В.В. Семантика и фонетика. -Черновцы: Черновицкий ун-тет, 1973.

92. Леонтьев А.А. Высказывание как предмет лингвистики, психолингвистики и теории коммуникации // Синтаксис текста. -М.: Наука, 1979.-С. 18-36.

93. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4-х томах. -М., 1975.

94. Лихачев Д.С. Исторические предпосылки возникновения русской письменности и русской литературы // Вопросы истории, 1951. №12.

95. Ломоносов М.В. Труды по филологии. -М., 1952. С.389-578.

96. Лосик Г.В. Исследование восприятия гласных методом многомерного шкалирования. Психол. журнал, 1993. № 6. С. 17-27.

97. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. -СПб., 1996.

98. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. -М., 1970.

99. Лукин В.А. Художественный текст. Основа лингвистической теории и элементы анализа. -М., 1999.

100. Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. -СПб., 1996. С.76.

101. Мазный Г.Л., Деревцова В.Н. Каминская С.В. Аллитерации в русской поэзии: попытка системного анализа с применением современных информационных технологий // Научные труды "Языки науки -языки искусства". -М.: Прогресс Традиция, 2000. С.359-366.

102. Малевинский С.О. О значении и смысле языкового знака // Филология. -Краснодар, 1995. № 7.

103. Маршак С.Я. Статьи и заметки о мастерстве / Маршак С.Я. Собр. соч. в 4 т., Т.4. -М.Гослитиздат, 1960. С.822.

104. Маслова В.А. Параметры экспрессивности текста // Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. -М.: Наука, 1991. С. 179-205.

105. Милехина Т.А. Семантико-стилистическая организация художественного прозаического текста // Исследования по художественному тексту.-Саратов, 1994.

106. Михайловская Н.Г. Звукоподражания и повторы в детской поэзии // Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака.-Л., ЛГУ, 1969. С.77.

107. Михалев А.Б. Теория фоносемантического поля. -Пятигорск, ПГЛУ, 1995. С.213.

108. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. -М., 1996.

109. Невзглядова Е.В. О звуке в поэтической речи // Поэтика и стилистика русской литературы.-Л.: Наука, 1971.

110. Павловская И.Ю. Фоносемантические аспекты речевой деятельности. -СПб., 1999.

111. Панов М.В. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. -М., 1966. С. 155-163.

112. Пелевина Н.Ф. О семантизации звуковой стороны художественноготекста // Вопросы семантики / Отв. ред. А.П.Журавлев. -JL, 1976. Вып. 2. С.126.

113. Перельмутер И.А. Платон // История лингвистических учений. Древний мир. -Л., 1980.

114. Пищальникова В.А. Общее языкознание. -Барнаул, 2001.

115. Плужников М.С. Среди запахов и звуков. -М., 1981. С.270.

116. Поликовская JI. Поэзия и проза. -М., 1982.

117. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. -М., 1986.

118. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. -М., 1976.

119. Прокофьева Л.П. Анализ фоносемантической структуры текста. Prokofieva@sgu.ru

120. Прокофьева Л.П. Национальная система цветозвуковых соответствий русского языка // Единицы языка и их функционирование. -Саратов, 1997.

121. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т11. -М., изд. АН СССР, 1955.

122. Райе К. Классификация текстов и методы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. -М., 1978. С.202-228.

123. Рабкин Е.Б. Атлас цветов. -М., 1956.

124. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. -Т.2. -М., Педагогика, 1989. С.323.

125. Северская О.И. О функциональной перспективе поэтического // Проблемы деривации: Семиотика и поэтика. -Пермь, 1996.

126. Сигал, Либерман. Звуковой символизм. -М., 1998.

127. Сизова Ж. Современная русская проза (беседа на радио). Yandex.ru.

128. Скаличка В. Исследования венгерских звукоподражательных выражений // Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. -Л., ЛГУ, 1969. С.11.

129. Смирницкий А.И. Поэт и слово // В.Я., 1955, № 2.

130. Соколов Е.Н. Психофизиология цветового зрения. -М., 1989. С.206.

131. Сорокин Ю.А. Текст и его изучение с помощью лингвистических и психолингвистических методик // Текст лекций. -М., 1991. С.30-56.

132. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики // Ф.де Соссюр. Труды по общему языкознанию. -М., 1977. С. 639-645.

133. Стариковский JI. Волновое соответствие или казус Улицкой. уап-dex.ru

134. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: опыт исследования. -М., 1987.

135. Стернин И.А. Проблемы анализа структуры значения слова. -Воронеж, 1979.

136. Тимофеев Л.И. Звуковая организация стиха. -М., 1964.

137. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. -М., 1959. С.240.

138. Тоом А.Л. На пути к рефлексивному анализу художественной прозы. -Семиотикаи информатика, 1981, вып. 17.

139. Трубецкой Н.С. Основы фонологии. -М., 1960.

140. Тынянов Ю.А. Проблема стихотворного языка. -М., 1965.

141. Уланов А. Сквозь город // Новое литературное обозрение, 2003. № 56.

142. Уфимцева А.А. Лексическое значение: Принцип семиологического описания лексики. -М, 1986.

143. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М.: Наука, 1968. С.90.

144. Фарино Е. Некоторые вопросы теории поэтического языка. -Варшава, 1973.

145. Фатыхова Л.Т. Фоносемантическая содержательность имени собственного: сопоставительный аспект, yandex.ru.

146. Федотов О.И. Метод и стиль писателя. -Владимир, 1976.

147. Фельдман М. Изобразительные средства поэтического текста.-М., 1984.

148. Филиппова Т.С. Звук и смысл в стихах К.И.Чуковского. -М., 1976.

149. Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -JL: Наука, 1974. С.173-185.

150. Фрумкина P.M. О методе изучения семантики цветообозначений. -Семиотика и информатика, 1978, вып. 10.

151. Фрумкина P.M., Василевич А.П. Получение оценок вероятностей слов психометрическими методами // Вероятностное прогнозирование в речи.-М., 1971.

152. Фрумкина P.M. Цвет, смысл, сходство. Аспекты психолингвистического анализа. -М., 1984.

153. Храпченко М.Б. Текст и его свойства // Контекст, 1985. -М., 1986.

154. Чейф Л. Значение и структура языка. -М., 1975.

155. Чернышева Н.Ю. Психолингвистическое обоснование проблемы восприятия и понимания поэтического текстаего ритмомелодическими характеристиками // Семантика и прагматика текста. -Барнаул, 1998. С.25-30.

156. Шаламов В. Звуковой повтор поиск смысла (заметки о стиховой гармонии) // Семиотика и информатика. -М., ВИНИТИ, 1976. Вып. 7. С.128-152.

157. Шемякин Ф.Н. К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его названия). -Изв. АПН РСФСР, 1960, вып. 113.

158. Шенгели Г. Техника стиха. -М.: Худ. литература, 1960. С.312.

159. Шкловский В. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Иностранная литература, 1969, № 6.

160. Шляхова С.С. Тень смысла в звуке: Введение в русскую фоносеман-тику: Учебное пособие. -Пермь, 2003. С.55.

161. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. -М., 1973. С.279.

162. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Г.Г.Шпет. Сочинения. -М., 1989.

163. Щерба JI.B. Избранные работы по языкознанию и фонетике. Т1 -Л., 1962. С. 180.

164. Эйхенбаум Б.М. Методика русского стиха. -М., Просвещение.

165. Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -JI.: Наука, 1974. С.300.

166. Юзбашев В. Параллельная литература // Новый мир. -М., 1998. 66 с.

167. Язикова Ю.С. Особенности поэтического слова // Вестник ЛГУ, 1963. № 8, вып.2.

168. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм "за" и "против". -М., 1975. С.468.

169. Якубинский Л.П. Избранные работы / Язык и его функционирование. -М., Наука, 1986.

170. Якубинский Л.П. О звуках поэтического языка // Сборник по теории поэтического языка.-Пятигорск, вып. 1, 1916.

171. Conklin Н.С. Color Organization. -Amer. Anthropol., 1973 Vol. 75, p.931-942.

172. Grammont M. Le verbs francais / Paris, 1899. P. 195-207.

173. Jespersen O. Language. London, 1949.

174. Mallarme S. Divagations. Paris, 1899. P.37.

175. Osggod C.E., SebeokT.A. Psycholinguistics, Bloomington, 1956. P.178.

176. Sapir E. Language. New York, 1921.

177. Taylor I. Phonetic Symbols Re-examined / Psychological Ball, 60, № 2, 1966.1. Словари

178. Ахманова O.C. Словарь лингвистических терминов. -М., 1966.

179. Большая советская энциклопедия.-М., 1982.

180. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. -М., 1955. Т. 1-4.

181. Васюкова И.А. Словарь иностранных слов. -М.; Аст-пресс книга, 2001.

182. Караулов Ю.Н., Сорокин Ю.А. и др. Русский ассоциативный словарь. -М., 1994.

183. Лингвистический энциклопедический словарь. -М., 1990.

184. Источники исследовательского материала

185. Людмила Улицкая. Медея и ее дети: Роман. -М.: Эксмо, 2003.

186. Людмила Улицкая. Казус Кукоцкого: Роман. -М.: Эксмо, 2003.

187. Людмила Улицкая. Детство сорок девять. -М.: Эксмо, 2003.

188. Людмила Улицкая. Бедные, злые, любимые. -М.: Эксмо, 2003.

189. Людмила Улицкая. Сквозная линия. -М.: Эксмо, 2003.

190. Людмила Улицкая. Цю-юрихь. -М.: Эксмо, 2004.

191. Людмила Улицкая. Искренне Ваш Шурик. -М.: Эксмо, 2004.