автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Региональные, ретроспективные и интегративные аспекты развития немецкой музыки второй половины ХХ в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Региональные, ретроспективные и интегративные аспекты развития немецкой музыки второй половины ХХ в."



НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕШЙ УКРАИНЫ НЫ. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Специализированный ученый совет Д 50.27.01

На правах рукопиоя ВДКИН ИГОРЬ НИКОЛАЕВИЧ

РЕГИОНАЛЬНЫЕ, РЕТРОСПЕКТИВНЫЕ И ИНТЕГРАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИИ НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ П В.

Щ.ОО.ОЪ

Опвцяадьнооть 1-?т00:03— музыкальное иоиуоотво

Автореферат диссертации на ооиокание ученой степени доктора яокуоотвоведения

Киев - 1996

Диосертацяя является рукояиоьв.

Раооте выполнена в отделе втноиокуоотвоводения Института ио-иуоотвоведвния, фольклористики и втнологии им. М.Ф.Рвльокого Национальной Академии Неук Украины

Официальные оппоненты:

Доктор иокусствоведения Пархоменко Лю Алекоандровна. ; | Доктор фялооо^оких наук Ловчук Лариса Тимофеевна. ч : Доктор иокуоотввведения Черкашина-Губаренно Карина Роыа-новна.

Ведущая организация - Мооковокая гооударотвенная коноврввто-рия им. П.И.Чайковского.

Защита состоится 27 июня 1996 г. в 15 чае. 30 мин. на ааоеда-нии специализированного ученого совета Д 50.27.01 по задите дио-оертеций на ооиокание ученой отепени доктора наук при Национальной Музыкальной Академии Украины им. П.И.ЧаЙновового /252001, Киев-1, ул. К.Изрква, 1/3, второй эта*, вуд. 36/.

С диооертацией можно ознакомиться в библиотеке Национальной Музыкальной Академии Украины им. П.И.Чайковокого.

Автореферат разоолан " " мая 1996 года

Ученый секретарь

специализированного ученого совета,

навдндат ионуоотвоведения И.Н.Коханив

ВВЕДЕНИЕ

• Актуальность проблематики диссертационного исследования определяется весомоатыз немецкого композиторского вклада в формирование современной мировой чузшельной культуры в целом V!, в' частности, тех направлений, которые ос^единены общим течением "постмодерна". Специфический немецкий опыт в становлении современной ситуации музыкальной культуры составляет предмет оообого интереса потому, что самой историей был осуществлен своеобразный естественный эксперимент над жизнестойкостью национальных художественных традиций и преемственностью их развития. В современной немецкой историографии период обоих мировых войн 1914-1945 гг. рассматривают как оплошную нвциональнуо катастрофу, навываеыуа "второй тридцатилетней войной", по аналогии о сооытиями ХШ века. Катаотрофнчес-ние обстоятельства не исчезли и пболе этого периода, поскольку через территорию Германии проходила линия фронта "холодной еойны".

Эти обстоятельства содействовали росту весомости в общей нуль-туротворческой ситуации тех тенденций, которые в мировом контексте занимали не магистральное, а периферийное место. Рост внимания к культуротворческой "периферии" был созвучен таким специфическим условиям художественной жизни Германии XX в., как усиление региона лиомких тенденций. Эти тенденции были вызваны к газг.и прежде воего последствиями пережитой катастрофы /уничтожение больших городов, появление многомиллионных масс переселенцев, раздел страны на оккупационные зонн/. Одновременно в уоловиях всеобщей разрухи провинциальные, рассредоточенные очаги творчества окезались жизнеспособными. Эти обстоятельства актуализировали общий вопрос о роли провинции как. зоны относительно замедленного развития культуры, где избегаются рискованные решения, что отличало, немецкую ситуацию от-иных европейских стран, где он не ооретал остроты.

В свою очередь, в условиях периферии замедленность и рассредо-точеннооть культуротворчеакого процесса привлекали внимание к ретроспективным тенденциям творчества. Особо значимыми становились задачи поддержания преемственности разрушенных национальных традиций, реставрации целостности культуротворчеокой среды, обращения к историческому опыту для осмыоления текущей ситуации. Свойственные провинции элементы эпигонства, традиции "домашнего музицирования" актуализировали такие творческие задачи в культурной жизни

- 2 -

послевоенных немецких земель.

Наконец, обусловленный регионализацией культуры рост внимания к ретроспекции повлек за ообой также обострение проблемы интегрирования восстанавливаемой традиции в новые реалии. Реставрация целостности традиции представала как задача художественного синтеза ее из фрагментарных образов, обереженных периферией. Соответственно, ретроспекции приводили к интеграционным тенденциям творчества, обнаруживаемы.; в различных плоскостях, в том числе и в виде умышленной целенаправленной эклектики как незавершенного оинтеза в художественном экспериментировании.

. Отмеченные регионалистические, ретроспективные и интегратив-ные тенденции оообенно рельефно проявились в остэльбских, восточ-нонеыецвих землях, где издавна сосуществовали центр урбанизации о его консервативно ориентированны!.! окружением. Такой рельефности содействовали особые условия оозданпо/ тут Германской Демократической Реопублики.

Степень исследованности проблемы характеризуется отсутствием монографических работ соответствующего профиля. Отдельные монографические разработки творчества П.Хиндемита /Т.Левая и О.Леонтьева/, К.Орфа /О.Леонтьева/, Г.Эйслера /И.Нестьев/, Р.Штрауса /Э.Краузе/, А.Веберна /В.Холопова и Ю.Ходопов/ охватывают время преимущественно до 1945 года. За пределами внимания остались творческие течения в целом, а не личности их выдающихся представителей , подобных П.Хиндемиту в неостилистике. В то же время имеется значительный массив эмпирических музыкально-публицистических наблюдений над текущим состоянием композиторского творчества, в частности, в виде рецензий на премьеры новых сочинений, регулярно печатавшихся немецкой прессой. Обработка этого массива, в свою очередь, становится возможной благодаря наличию общих концепций развития немецкого музыкального искусства XX в. /труды К.Тараканова, И.Барсовой, Л.Неболюбовой и упомянутых авторов/.

Предмет исследования, сообразно очерченной проблематике, составляет творческий процесс в немецкой музыке, рассматриваемый, в соответствии о указанными аспектами, в региональном восточногерманском поле в период второ'й половины XX в. Он охватывает преимущественно восточногерманскую композиторскую продукцию избранного направления, а танке те оочинения зепедногерманских ав-

торов, которые показательны для сравнения.

Материал исследовании составляет, наряду о очерченной композиторской продукцией, твкие музыкально-публицистичеоквя литератора, в частности, ьонцертные рецензия, тенстн музыкально-эстетических а культурологнчаоних трудов представителей ненецкой гуманитарной цыоли, а также музыкально-теоретические пвнцепции неоклассицизма и иных течеоий неостилистнни, современные представления о взаимодействии музыкальны* форм и ыежханровой интеграции.

Методы разработки диссертационной проблематики определяются як направленностью на выявление своеобразия ревиоиального восточногерманского развития ретроспективных и интеграционных тенденций в композиторском творчеотвв. Соответственно, принималась во вникание исследовательские приемы, выработанные относительно совершенно постороннего материала, которые использовались как образец при структурирования диссертационного исследования. К ниы в частности, принадлежат»

- методы монографичеокой характеристики музыкальной культуры, в частности, в западноевропейских странах Д.Золозова, Г.Филенке, Г.Ковнацкая, Л.Полякова/)!

- методы художественной компаративистики, ориентированные на сравнительное исследование художественных культур /трудн 11.Алексеева, Н.Голенищава-Кутузова/}

- методы стилистического анализа музыкального творчеотвв /Ц.Мяхайлиа, С.Скребков, Н.ГорБхина/;

- методы целостного анализа музыкального произведения /В.Цун-керман/$

- методы культурологической интерпретации художественного текста /Ы.и.Бахтин, А.В.Михайлов/!

- методы,анализа межжанрового н структурного взаиыодейотвия а музыкальном формообразовании А.Курышева, В.Бобровский, Пенчо Стоянов/,

Теоретичеркие принципы исследования, определяющие выбор указанных методов и видение предмета исследования, охватывает:

- концепции развития музыки XX в. /Ы.Арановекий, и.Тараканов, С.Павлиияи, Б.Холопова, и.Черкаиина, В.Ярустовокий/}

- концепции западноевропейского отилевого историко-типоло

г

- л -

гнчеокого ряда Д.Ливвнова, Д.йадивайко, В.Протопопов, С.Скраб-нов/;

- концепция своеоОразия иоторико-стмевого развития немецкой культуры /О.Вальцель, Р.Гаман, А.Михайлов/ $

- свидетельства оамоооознання путей развития немецкой культуры в немецкой гуманитарной мысли А.Шлегель, К.Зольгер, Й.Террас, Ы.Хайдеггер и др./.

Цель работы ооотоит в определении специфических особенностей названных тенденций композиторского творчества после 19^5 г. в восгочногерменокон регионе в контексте общегерыаяского культу-ротворческого процеооа и в перспективе исторической преемотвен-нооти немецкой культуры.

Задачи, в которых эта цель конкретизируется, предполагают«

- определение особенностей преемственности немецких музыкальных традиций в очерченных пространственно-временных границах;

- выявление осооенноотей обнаружения ретроспективных и инте-грагивных тенденций композиторокого творчества в отдельных яан-рово—видовых сферах - вокальной, инструментальной, музыкально-театральной;

- сравнительный анализ отдельных разновидностей творчеокой продукции /в чаотнооти, оперной и камерно-инструментальной/ для определения меры региональной специфичности этих тенденций;

- анализ овоеооразия путей развития немецкой музыкальной культуры в направлении к постмодерну}

- формирование представлений об исторической значимости восточногерманского опыта развития указанных творческих тенденций.

Научная новизна результатов, полученных в диссертационном исследовании, ооотоит в обосновании, формулировке и внедрении в научный обиход ряда положений, имеющих значение как для характеристики немецкой культуры пооле 19*5 г., так и для более широкого круга явлений современной музыкальной культуры. К этим результатам, в чаотности, принадлежат такие результаты реализации диссертационных задач:

- впервые рсущеотвлено монографическое обследование немецкой музыкальной культуры второй половины XX в. о учетом регионвль-

- 5 -

ных оообенноотой ее развития;

- продемонстрирована весомость ретроспективных и интегрвтив-пых тенденций композиторского творчества избранного периода а восточногерманском регионе}

- обосновано по/окание о континуальности ненецкой художественной традиции и ,о ключевой значения отилавых систем барокко и бидермеНара для обеспечения ее преемственности;

- приведены наблюдения относительно возрождения барочной ан-нояпанированной ионодии в сольных воналышх яанрах;

- вияанена преемственная овязь "ангажированного" направления в хоровом творчестве о культовыми традициями;

- в сфере музыкального театра сформулировано положение об оперно-ораториальном синтезе как свидетельстве барочных ретроспекций?

- прослежена связь ыонодраматургичеонях тенденций о кузыка-льно-театральной интерпретацией исторического портрета;

- выявлена роль приемов оатранения исторического наследия

а ¿.рпиатургии "эпического театра" для ооогветствуюаей интерпретации музыкальных ретроспекций}

- продемонстрирован гротескный характер историно-стияевых аллюзий в ряде произведений музыкально-театрального и вокаяьно-го канров ретроспективной направленности;

- обнаружена своеобразная форма воплощения ретроспекций а сиы-фоничеоног жанре в ряде произведений, для характеристики общности которых предложено типологичзскуя категорию "музыкальные рефлексий";

- приведены свидетельство музыкальной интерпретаций живописной образности и театрализации инструментализма в программной музыке;

- определены специфические признани монолитноотя номпозицяя в инструментальных ганрах как достижение художественного синтеза;

- в камерно-инструментальной музыке прослежено возрождение дивертисмента как свидетельство иеобарочных тенденций}

- показана заинтересованность оентименталистокями ретроопен-цаяии в произведениях программной "ночной" музыки;

- отмечена роль поляризация разделов инструментального цикла для достижения композиционной целостности}

- обследованы проявления сюитной мозаичяооти в процессе объединения разнородного материала в инструментальных формах.

К числу новых научных результатов принадлежит также формулировка ряда новых терминов, предложенных для научного обихода в публикациях материалов диссертационного исследования. К их числу относятоя такие понятия:

- "неосимплицизм" как характер ная тенденция поотмодерна к проототе музыкального повествования на основе ретроспективного обращения к историческому наоледию /о«. I, о.9-Ю/}

- "неосинкретизм" как проявление интеграционных тенденций на оонове обращения и архаике и ыи1отворчеству /оы.Ю, 0.87/}

- "атлетоценгризм" как альтернатива литервтуроцентрггаму в художественной культуре XX в. /ом,7, 0.189/}

- "селективно-коммуникативный ыеханизм урбанизации" как социокультурный фактор ыодернизационыых процессов культуротвсрче-етвэ /оы. 7/}

-культурологичеокая антитеза "ионреннооть-нскусотвенность* как специфическая оообеннооть немецкой художественной культуры, обусловленная овоеооразием исторического опыта /си.13, о.207/.

Практическая направленность работы определяется освещением еще не разработанной проблематики и новыми результатами, полученными вследствие ее исследования. Материалы и выводы работы по-олугат разработкам концепций путей развития мировой музыкальной культуры. Они могут быть полезными в педагогической практике для формирования соответствующих спецкурсов, в разработке репертуарной политики музыкально-исполнительских учреждений, в исследованиях немецкой и западноевропейской художественных культур.

Аппробация работы осуществлена в процессе обсуждения на заседании отдела этноискуоотвоведения и отдела музыковедения Института иокуоотвоведения, фольклористики я атяологии им. Гыльского Национальной Академии Наук Украины /22 февраля 1996 г./. Отдельные положения диссертации оглашались в докладах на междунеродных конференциях "Украиноведение в строительстве государства" /Киев, 14-16 октября 1993 г./ и "Игорь Стравинокий

и Украина" /Луцк, 3-4 ценя 1994 г./, на конференции "Исполните- . льокие проблемы музыки барокко" /Киев, 24 пая 1994 г./. По те-ие диссертации опубликована монография, разделы в коллективных монографиях, статьи в научных изданиях, задепонированы рукописи.

Па звииту выносится концепция развития интеграционных, ретроспективных и региопвлистических тенденций в композиторском 1ворчеотв0 восточногерманских земель второй половины XX в. Она включает характеристику культурологических обстоятельств формирования этих тенденций я их проявлений в вокальных, нузыкально-театральных и инструментальных произведениях.

Структура работы. Диссертация ооотои? из введения, четырех разделов, комментария, библиографии.

I. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ ПОСЛЕВОЕННОЙ СИТУАЦИИ В НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКЕ I. Регионализм, ретроспекции и художественный счнтез в куль-

туротворчеокой сиууеции послевоенной Германии Германия после 1945 г. представляла собой отрану, где общо-национальные традиции нультуротворчествэ были искусственно прерваны. В зтих условиях особую знвчиыооть обрели местные, периферийные очагя культуротворчаства, где имелось больна шаиооа сберечь эогетичеоное а этическое здоровье во время лихолетья, йаенно "глубинка" стала базой восстановления национальной худо-геотвенной адзня. Наряду о периферийностьв определяющим фактором кульгурного развития отала так называемая лимщрифнооть, то есть ситуация длящегоая ряска пограничья, обусловленная прохождением по немецкой земле фронта холодной войны.

Периферийная раосредоточеннооть и лимитрофная погранипнооть содействовали тенденциям регионализма, ноторым присуща сдерззн-иость относительно темпов модернизации культуры и стремление избегать излишеств риска художественного экспериментирования. Такой уывренноати мшовацношшх темпов содействовал укоренившийся о "глубинке" опыт религиозно ориентированного искуоотва О его специфическим иммунитетом касательно преемственности традиций. Специфически восточногерманской чертой регионализма стад феномен так называемого "неэлитариого авангарда", ориентированного на популяризацию художественного экопериментаторства.

Ь

Такие начальные условия наряду о опытом пережитых в непосредственном прошлом травм определили высокий удельный вео ретроспективных тенденций, направленных на поиск путей реставрация разрушенной целоотнооти национальной культуры. Если, волед за И.К.Михайловым, принять понимание ретроспекции как обращения в историческому "позавчера", избегающего хронологически ближайшего "вчера", то окажется, что грань между такими "вчера" и "позавчера " не имеет четких контуров как раз в периферийно-лимитрофных регионах, где нволоения прошлого органически перерастают друг в друга. Это обстоятельство объясняет отличие французского неонлаооицизма, где полистилистика ооычно "от противного" подчеркивало овоеооразне современности через привлечение элементов "архаики", тогда как здесь доминирующей задачей была реставрация целоотнооти и преемствепнооти традиций, то еоть интеграционные процессы, направленные ла достижение художественного синтеза.

Щей интеграции целостности и синтеза как ее ориентира издавна осмысливались в немецкой гуманитарной традиции через преодоление оуб"ьектно-об*ектного противоречия, в плоокости "фаустовской" проблематики восстановления утраченной гармонии, поисков существования, адекватного оущности, а в искусстве - вдекватно-оти выразительных оредогв правде бытия. Один из путей достижения такой адекватности и вооооздвния целостности пролагался через мифотворчество, где бы снималось противопоставление художественного языка и предметного мира. Чувствительность к подобной проблематике выражалась и в постоянном осознании "цели" между подлинным, существенным бытием н суетными оубъективистокими наслоениями, грозящими самоуничтожением культуры в хаосе вульгаризации. Опасности такого хаоса вульгаризированной и фрагмен-таризированной, лишенной целостности культуры раокрыл Ы.Хайдег-гер в овоей концепции обезличенной личности " топ " - допорсо-цифицированного масоового индивида, изолированного в проотран-отве н обреченного на безвременье. Антитеза "существенность -суетность" ооь-ъгаливалааь также в плоскости противопоставления естественного /подлинного, иокреннего/ и искусственного /см. 13, о.207/ о истолкованием природы кок целостности, наделенной

свойствами субъекта, как организма, опоообного к саморазвитию, в противоположность шртвоыу механизму. Отоюда же проистекают я характерные для немецкой культуры антиурбаниатичвокие мотивы мифотворчества, нацеленный на утверждение органичеокой целостности художественной традиции, на ее интеграции.

2. Конгинуальноать неманких традиций кан фактор своеобразия их развития

Специфика историко-стилевого развития немецкой культуры, особенно рельефно обнарукявшаяая на периферии, ооотоит в неклассици-стокой ориентации, засвидетельствованной исторяко-хипологическим рядом "итюршрство-бндермейер-грюндерсгво". Эта ориентация продемонстрирована таксе в неклассицисгскои характере таких ярких представителей пененной классики, кан Гете и Моцарт. У Гете, в частности, классические качества появляется кан преходящие метаморфозы, как результат ааыоорганизации творчеокого процесса, в согласии такте и о его теоретическими концепциями морфогенеза. У Моцарта достижение творческой зрелости ознаменовано обращением к наоледию барочной эпохи. Еязнестойкооть преемственных овязей неклассического типа демонстрируется: и в тех свойствах музыкального материала, которые Ю.Н.Твлин обозначил как "цепляемость".

Ключевое значение барочного наследия для определения дальнейшей судьбы музыкальной культуры Германии состояло'в том, что как раз тут был сформулирован основной конфликт творчеотва и намечены пути его разрешения, воссозданные позже. Этот конфликт обладал типично немецким субъентно-объектным характером и коренился в недрах тогдашней "морально-риторической системы" /А.В.Уихайлов/. С одной стороны, субъективный опыт риторики опирался на единство двух принципов: во-первых, подражания /иимесиоа, имитации/, обуславливавшего тавтологичность и форыульность художественного языка, во-вторых, изобретения /фантазии, инвенции/, порождавшего систему иносказаний и недоговоренностей сугубо барочной оимволяки, содержавшей, в свою очередь, наглядные чувственные компоненты -так называемую эмблематику. С другой отороны, в той же риторической системе содержались и объективные требования тотальности характеристики предметного мира, вытекавшие из традиций полигистор-ства и проявлявшая в канонах так называемых экфразисов и экзе-

гез , то еоть описания и истолкования твкой предметной картипн о особый вниманием к аномалиям и курьезам. Следствием такого конфликта было со стороны об5ектз "развенчивание" /Entlarvung/ предметнооти , взятой вне символики, как оуетиой и хаотичной стихия, е потому и перерастание символической мотивировки художественной целостности в реалистическое обоснование ее правдоподобие« повествования^ оо стороны же оубзекта имело ыеето "разочарование" / Entcauterung /, оамонритика риторичеойого опыта и самооценка в качестве "инкогнито" /Л .ЗолтаЯ/ - носителя персонифицированных эффектов. В музыке этим процессам отвечало формирование внутреннетематического контраста к "кристаллизация" так называемой "характерной" теми /Ю.НЛвлян, Г.Веоссяер/, каоштабность которой создавала возможности разБор?ыв8Пйя такого контраста, чю, в свою очередь, открывало перопектнву перехода мотивировки композиционной целостности от «узынально-риториче-ских конвенций к тематическому развитии.

Ознаменовывая оекуляризацию культуры, такие лроцеооы приводили к дезинтеграции барочной оистеыы, ее трансформация в рококо и далее в сентиментализм /в частнооти, в "втврмеротео" как его немецкую разновидность/, что влекло за собой перераотание отмеченной энтитвгичяооти в нигилизм, отаввий "опутипяои" художеотвен-ного мышления до XX в. /Г.Каиц/. Суета из лродмвга барочной критики превращалась в объект любования и освобождалась от требований покаяния} происходила эманонпация художеотвенной детали, ее обособление от оимволико-экблематичеокоВ ояотеин как эяенента декора. Со отороны субъекта этому отвечала вкзяснпэция иероонн, формирование вгоцентризма, воплощенного в известном "вертеров-окоы комплексе" о его тенденциями нарцяооизш я некрофилия, о истолкованием творчества нак "произвола" / fllllktter / и "досуга" / Mueasiggang / /Г.БраИДвс/.

Разреиением этого ооциально-пояхологичесиого кризиса стада культура бидермайера, где в противовео проблематике творения из "ничего" и обращения в "ничто", характерной для нягилпотпчэ-оких тенденций, выдвигалась концепция ."вещи" /Ding /, занимавшая иеото прежней барочной оимволиия я виблематнки я толковав-

паяоя как овидегельотво человеческого присутствия в мире и личностной судьбы / SoMekfjal /. Ключевое значение здеоь обретает метафора отоадествления "Вещи" и "Бога" /Г.Клейст, Р.Рильне/ кан беоооэнательного я оверхсознательного сущеотв. Бидерыейеров-опая автягеза /"Вещь-Судьба"/ вовооздавэла антитезу барочную /«Римрочаокая оиотвеа-Тотальность детализации"/ как противовес деэииегрирующин вандеициян "атюрмеротва" с его нигилизмом и во-явитаривон. Худоаеотвенная проблематика "Вещи" обнаруживалась ва ва£7щеВоя Оеслроблемноатыз саноочевидности ее наличного бытия в том, что она указывала ва оуиеотввниость л целостность того ыира, и которое принадлевага, той оудьбы, о которой свидетельствовала. Б атоЯ проблемнооти раокрнввлаоь ритуалиотика бытовых, неяочей как одедов человеческого бытия, их увевовечиввния, мо-нуиентализации как свидетельств течения времени, что фиксировалось я субъективных переживаниях "уюта" / Behagen / и "томления" / Sehnsucht /.

Развитие салонного яокуоства, легшего в основу культуры грюндерства, заседало бидермейеровоную "Вещь" понятием "арабески", оомиоленче которой определялось уже не объективной причастностью бытяп, а множественностью субъективных интерпретаций. Возрастание субъективности отавило на меото оудьбы понятие "обладания, сооотвенности* /Beaita /, а сама "Вещь" низводилэоь до значения межевого знака, "стенки" /Mauer /, очерчивавшей "приватизированное" пространство индивида. Подобно отказу от.мотивировки художоотвенноЯ целоотнооти в рококо, предметный мир и человечеокая оудьба рассматриваются теперь как ряды автономных фрагментов, предоставляя основания для целенаправленной, умышленной эклектики - создания "путаницы" /Wirrnis /, произвольного демонстрирования зф£ектных деталей, своеооразных натюрмортов из исторических трофеов, характерных именно для грюндерства.

Таким ооразом, прежняя антитеза "барокко-рококо4 вооооздалась в новой метаморфозе "бидермейер-грюндеретво", что обусловило постоянное прйоутотвие в художественном сознания проблематики, возникшей в барочную эпоху. Именно она стала особо актуальной для поотмодерна и, в частности, для такого его ответвления как нео-симплицязм - поиски простой и естественной выражительности.

- 12 -

3. Вооооздание целостности традиций в ретроспектчвк<рм направлении композиторского творчества

Характерная особенность немецкой неостилистики проявилась в том, что ретроопенции не связаны о дистанцированием от прошлого; современность не рассматривается как завершение прошлого, а переживается в качестве преходящего момента роста предшествующего опыта. Эта специфика рельефно проявляется в сопоставлении творчества Стравинокого и Хиндемита. В чвотности, барочная стилистика у Хиндемита - это не острэненный объект, а отераеыь творчео-яой программы, так что стилистические аллюзии негут в свернутом виде черты целостности, тогда как у Стравинокого ооответствую-кие барочные приемы составляют материал для построения посторонней им целостности, выступая как повод для ооботвенных рефленоий авторе. Это касветоя прежде всего трактовки музыкально-риторических фигур. То же отлично прослеживается по отношению к использованию политональных эффектов: у Стравинокого "комплементарная политонельнооть" обнаруживает черты оходотва о барочной "акциденцией", а диосонантный тональный центр подобен "аччиакатуре", то еоть параллели проводятся к явлениям, в самой барочной системе занимавшим специфическое, экстремальное положение; напротив, у Хиндемита, в согласии о его теоретической концепцией, политональность ооотовляот вналог барочной практики цифрованного баса, что оообенио рельефно засвидетельствовано специфическим приемом "цепочки одинаковых интервалов" / ТвоЛг^егтаПеп-ке-ивп /. Наконец, ритмика Хиндемита воосоздвет черты ран-небарочного этапа Формирования татгометричаокой ояотеьш, тогда как Стравинский пользуется этой опотемой для раоиифровки ооботвенных авмыолов.

Для формирования специфических особенностей ретроспективного направления творчества в Тертт™ принципиальное значение имела достлхения Брукнера, чей зпячеокий песенный оиифоиязм опирался на приоущую бидермейеровской стилистике уместнооть и точнооть .применения экономных, простых средотв выразительности. йнтвгри-ровоние лирической пеоеннооти в эпичеокую оиыфонячоскую целостность ¡б духе бидермейеровшюй «онукенгализвцни повоедновноотя .повлекло га собой .растворение тематического рельефе в жанрово-

характеристическом материале, придание композиции черт оообой пластичности, чему содействовала также полифонизация изложения. Возро5далиоь раннебарочные приемы формообразования, когда еще не ологилаоь обособленная и замкнутая характерная тема, а ведущую роль играли так называемые загхавные мотивы /корГто-Ыуе / как иаходные "ядра" или "котго" для дальнейшего развертывания. Сквозными элементами, лейтянтоноциями в симфониях Брукнера становятся ничем специально не наделенные обороты я даже отдельныз интервалы, получашие тематическое значение лишь в данном конкретном контекоте. Последствием стала, во-первых, относительная независимость звуковысотности, для которой в немецком музыковедения из практики грегорианского хорала позаимствовано понятие диаотемагики. Во-вторых, возрождались приемы изоритыии, прежде всего в сквозном проведения так называемых "брукнеровских" ритмов /З.Курт/ и барочного "аифяритмического" варьирования лейти-птонацяй.

Иную ситуецяв демонстрирует "песенный симфонизм" Калера, где драматизация высказывания проявлялась в пероониТикации тем я индивидуализация их проведений, в гиперболизированной экспресояв-нооти сквозных микроэлементов музыкальной тквня, в ях относительной автономизвция в рамках целого. Эти тенденции обкеруи-ля особенную продуктивность в зкапрвссяоккзмо, где "раскрепощение голосоведения" и эмансипация диссонанса веля к формированию однородных звуковысотных систем "геынтоники" /В.Н.Холо-пова/, рассчитанных на то, чтобы структурироваться оогласно о индивидуальными замыслами, в духе экспрессионистического строы-ления к самовыражении творческой субъективности. Это было созвучно интенциям авангарда, тогда как постмодерн о его миняыа-лиотаияии склоняоотями н обнаружению сущности исторического опыта нашел ориентир в л^це трекера, оумевиего придавать необычный ракуро традиционным средствам.

4. Ретроспекция как игра с традициями

Перквнентнооть преемственных линий в ретроспективных направлениях творчества определила их сэмоосознание кан воссоздавання целостности и существенности традяций в процеоое интерпретация наоледия, как диалога о прошлым, рвсочитэнтЛ! на продолжение я

истолкование» а не завершенным в наличных готовых результатах. Таной диалог наследия о его интерпретатором одновременно пред-отавал как диалог субъекта творчеотва о собственным опытом, то есть как солилоквия. Эта барочная концепция, отображая раздвоенность оубъекта как творческий фактор, оказалась особенно ооз-вучной романтико-Оидермейеровокии представлениям о диалоге как об онтологичеоном, оущностяом феномене, а не одном лишь акте общения, и отало одним из истоков современного понимания творчеотва.

Механизмом осуществления оолилоквии как внутреннего диалога оказывается рефлексия, обретшая в немецкой гуманитарной мыоли универсальное значение оамоооознания оубъектоы своей идентичности. Выдвинутый Кантом принцип рефлексии определял в его эстетике специфические особенности краооты, тогда как у Гегеля он приводил к окептичеоким выводам о будущем иокуоства. У Шеллинге, в противоположность Гегелю, отовдеотвление человечеокой субъективности о рефлекоией определило ее фундаментальное положение в эстетической концепции, а для понимания интерпретации наоледия весомым вкладом отела его мысль о связи рефлексии о переживанием времени.

Наконец, принципы оолилоквии и рефлекоии отали ооновой для разработки романтической концепции иронии как основы оодержаее-льнооти художественной формы, а не одного лишь «неоказания. Ирония ооознавалаоь как состояние "сверхсознания", тоадеотвенное творческому энтузиазму и вдохновению, а творчеотво иотолковнва-лооь как откровение и озарение, в котором происходит ироничео-кое самоотрицание творчеакого замысла его воплощением.

Формулировка триады творческих принципов оолилоквии, рефлексии и иронии знаменовала ообой ооознанив прошлого как наоледия, подлежащего воооозданию и иотолкованию последующими поколениями. Пути такого продолжения традиции предлагала, в чаотнооти, концепция творчеотва как игры, проходившая оквозной мыслью от Канта и Шиллера до Гадамера и Гессе. Определяющие признаки игры кен опецифичеокой формы деятельности ооответотвуют кан раз уоло-виям ретроопекции. Игре - это, прежде всего, иополнение роли и, соответственно, осуществление диалога о "другим", чью роль мо-

гет принимать и собственный персонифицированный опыт, переданный традицией; в овоп очередь, такой диалог с традицией в роли ее интерпретатора имеет автонотивационный характер, то есть его цель лежит в пределах поля игры, а ролевое поведение не завиоит от внешних целей; отоюда следует такге эвристический, поисковый характер игры, поскольку в ней не вы?вигается цель достижения ка-ного-либо результата, дежааего вне ее процесса, в котором, в частности, осуиеотвляотся умственный эксперимент обследования художественных возможностей традиций; это определяет также евойот-веннув творческому поиску атмосферу риска; наконец, игра имеет конвенциональный характер как целенаправленное следованяе уолов-нык нормам /или же, напротив, умышленное их избегание/, в отличие, в частности, от ритуализированного поведения, где следование обнчав не обособляется в специальную задачу и не становится предметом рефлексия, соответствующ-ш целям реставрации традиционных условностей. Наличие этих свойств у ретроспективного воссоздания традиций дает основания характеризовать его как игру /ом. 6,9, 15/.

Такое истолкование ретроспекций сближает их о изве(ггяым в фольклористике сопоставлением "традиция-импровизация" /П.Г.Богатырев/, где воссоздание традиции предотает как импровизационный процесо. Именно импровизационные элементы прослеживаются в воо- • произведении характерных особенностей исторических стилей. В частности, 1 .Шраыовоки создал специальный учебник импровизации, трактованной как основа отилязацяя.

5. Аопекты интеграционных процессов в немецких художественных традициях

Оосзнание наоледия как предмета ретроопекций оовпало в Германия о утверждением идей о размежевания художественной и научной сфер нультуры, а в рамках искусства - о признанием противоположности поатячеокой и аявопионой обрвзнооти и о формулированием принципов литературоцентризма в творчеотве Г.Лессянга. Альтернативные идея осмысливаляоь не только как возвращение к барочной эмблематике, но и в плоскости вооточно-ззпадных культурологических оряентаций, как проявлення ориенталяотичвсних тенденций и, в частности, как художественная яерогляфика. Соответственно, ля-

тературоцентристокая ориентация отождествлялась о "европоцентризмом" как односторонняя и частичная тенденция культуротворчеотва, тогда как целостность художественного видения рассматривалась как цель интеграционных процессов.

Одним га проявлений этих процессов стало Формирование творческих тенденций, которые, в качестве альтернативы литературоцектри-эму, было предложено называть "аглетоцентризмом" /ом. 7, с.189/. Эти тенденции, развитые прежде всего в музыкальной педагогике К. Орфа, впиоываются в общий контекст ориенталистичеоких и мифотворческих иоьаиий немецкой культуры, направленных на выявление пра-историчесиих, архаичеокях обоснований преемственности наследования художественных традиций, а не на ретроопекцяи непосредственного прошлого. Проявления ыч£опоэтичееного мшлония засвидетельствованы некоторыми тенденциями художественного авангарда, находящими соответствие в архаическом дуализме, в миотериальной практике ритуальных испытаний и посвящений, в обращении в первичному хаосу /см. II/, в также, вдоль вооточно-западной оси, в признаках иероглифического мышления и в концепциях, аналогичным архаическим представлениям о "мировой музыке" /música mundana/

Благоприятствующие условчя развития таких тенденций создавались атмосферой урбанизации и критической реакции но нее, что проявилось в общем течения архаизации культуры, обозначенном как "нео-оинкретизм" /ом.10, о.87/. В контексте урбанистических реалий ыяфопоэтичеокая концепция "мировой музыки" истолковывается как параллель реальной практики музицирования. Одновременно наряду о "вооточни-звладньши" аспектами в урбанизированной среде актуализируется "нонтинентально-океаническая* ось иультуротворческих ориентиров /ом. 13, о.209/, что оказалось, в чаотиооти, в творчестве П.Хиндемита и А'.оьслера. «рхвизоцил и модернизация представали тут как разноплановые проявления интеграционно направленных процеооов культуротворчества.

II. ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА В ОСМЫСЛЕНИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА

I. Своеобразно немецких вокальных традиций Повоэыеотнооть, обшереопроотраненнооть вокала, определяя его промежуточное и посредническое место можду оредой повседневной ру тяни я оферой оугубо художоотвенных Феноменов, определила танже особую чувствительность хянров хорового и сольного пения к историческим оудьбам Германии.

Специфика вокала в культуротворчеоких процессах после 1945 г. определяется несколькими обстоятельствами, среди которых, в частности: особенности ганровой структуры и исторического пути немецкого фольклора и музыки культовой традиция} своеобразие по-зтичеокого олова как предмета осишлония в вокальной музыке /в частности, характерные особенности немецкой версификации/} значение катастроф, пережитых немецкой культурой, и обусловленных ними вульгаризации песенности.

Немецкий музыкальный фольклор, в отличие от своих восточных и западных соаедей, отмечен, наряду о общей для Западной Евро-пи редукцией древней земледельческой оорядности, отойкой кон-оервациой иеонегвирчества ремесленной среды, активным усвоением я переработной профессиональной продукции, значительным диалектным расолоением всего немецкоязычного аревлв. Устойчивость цехового быта, в частности, отобразилась в ханровой структуре фольклора, а распространении таких специфических для Германия миграционных етнров, как пеони подмастерьев,, компанейоние, студенческие, солдатокие песни. Актнвнооть фольклоризации засвиде-. тельотвована так называемыми "народными книгами" и "листовками", "уличными пеонями" /СаваатЛаивг / и "балаганный пением" /Ваепке^ввапе/

йз особенностей неыецной версификации две обнаруживают значимость для современного вокального творчества. Во-первых, на протяжение отолетий уотойчиво сберегался в разнообразных метаморфозах древний акцентно-аллитерационный стих, следы которого прослеживаются от фольклорных парных словосочетаний до силла-бизированных форм так называемого "дубиночного" стихосложения

, перевод латинского уегвиз гЬорвИоиа /.

Последовательное проведение чисто тонического, акцентного стихосложения обусловило, в частности, вариантность ритмики куплетов как следствие широкого применения диминуций и аугментацчй, а также придания ключевой роли затактным группам. Во-вторых, очень устойчивыми оказалиаь силлабические формы новолетинакой поэзии, распространенной в вагантской, а впоследствии и в студенческой среде, о чем свидетельствует как их воспроизведение в рамках оиллаботоничеокой сиотемы, так и их фольклоризации /в том чиоле сатурнийского стиха и оапфичеокой етрофц/.

Устойчивость музыкально-поэтической традиции, засвидетельствованная особенностями версификации, оказалась на своеобразии трактовки отношений между кантиленой и декламацией на грани XIX -XX ст. /у Г.Малера, Г.Вольфа, А.Шенберга/, где заметным стало стремление и взаимопроникновению между ними в духе фольклорного пеоенно-повеотвовательного отиля, откуда впоследствии развилась специфическая "дикция" песен Г.Эйолерв, а старинный аллитерационный стих претерпел новейшее метаморфозы в приемах "леттризма" в творчеотве К.Орфа. Решающую роль в таком траноформировании традиций сыграла культура бидерыойера /К.Леве, Р.$ранц/, обнаружив "первичное ядро" /В.Виора/ немецкого вокала, оложившееоя в барочную эпоху. Признание за песней художественной целостности, основанной на единстве олова и мелоса, стало сравнительно поздним обретением, явившимся после длительного культивирования жанров арии и оды, опиравшихся на подтекстовку /контрафактуру/ и предназначавшихся для пения или игры. Ведущую роль здеоь сыграли народнические ориентации сентиментализма /Й.Цуыштеег, Й.рейхардт, Й.Щульц/, одним из показательных результатов чего стало формирование вальоа на основе йодля. В сфере хоровой музыки аналогичные процееоы вели к возрастанию роли вонального компонента, достигшего максимума в а-капелльном отиле ЗЛвйе:Н^е1 Д.Цель-тер, Г.Негели/, где весомое место звняли, в частности, принципы полифонической комплементарнооти, овязанные о древними формами хокета.

Признаки кризиса песенного жанра, обусловленного вульгаризацией и усиленного возрастанием роли ригуалистики /как развлекательной, так и политической/ и ыаосовым распространением вокальной продукции /прежде всего через киномузыку/ в урбанизированном быту, особенно рельефно проявились в годы нацизма, когда насаждались художественная немотивированнооть и эклектика. Антиподом этим деотруктивным тенденциям стало творчеотво К.Орфа о его оти-лизацией античности, ориенталистика Р.Штрауса, традиции протестантского пения у Г.Эйолера. В послевоенном восточногерманском вокальном творчеотве необарочные ротроопекции были значительно углублены о учетом опыта их бидермвйеровских вариантов, а также заметное меото заняли проявления фольклоризма /в частности, привлечение интонаций йодлей/. Одновременно вое оильнее чувствова-

лиоь интеграционные тенденции, сказавшись, в чаотности, в размывании межжанровой дифференциации /формирование вокальной симфонии, взаимопроникновение культовой и оветской образности, театра- -лизация жанров/.

2. Театрализация аккомпанированной монодии в сольных жанрах

Одним из проявлений необарочных тенденций в поолевоенном восто-чногерманаком пеанетворчеатве отало обращение к стилистике ариоа-ного барочного материала о его риторической регламентированностью. Доминирующее место заняла логика музыкально-риторической композиции, а не песенных и романсовых жанров. Это вызвало заинтересованность культивировавшейся еще Г.Волыфоы так называемой "рассредоточенной мелодией" /в противоположность вагнеровской "бесконечной ывлодяя"/, где возрождались особенности барочной аккомпанированной монодии. Песня трактуется как театральная ария, предполагающая воооозданяе соответствующей драматячеокой сцены.

Примером тому является произведения Р.Вагнера-Регени, юторыл овойотвенная бережливость аккомпанемента, сводимого яногда к одноголосию, заимствованному из партия оолиста, рассредоточение экс-' пресоивной кантилены паузамя, язоритмяя декламационных фигур. В канцонах Р.Цехлин на слова Л.Лехнера и С.Квазимодо, построенных как развертывание барочных "кончетто"- сквозной аллегоричзской идея, композицяю определяет орнаментика ыузыкально-риторичесвдх фигур. Роль "кончетто" может исполнять, например, инструмента!ьная фигурация, проводимая во вступлении, или же аккордовые тоны, выделяемое яз продемонстрированного мелодячеокого материала песни в завершающем ключевом слове. Таким образом, сольные жанры предстают кок театральные монологи, представляющие ход мысли к выводу.

Черты театральной монологичнооти демонстрирует интерпретация поэзии Ф.Гельдерлина в произведениях З.Тиле и Г.Розенфеяьда. В "Трех песнях" З.Тиле обращение к целотоцовнм и пентатоническяи оборотам как аллюзиям грегориакакого хорала подчеркивает лаконичность повествования я весомость некого олова, интонации которой; получают сетинвтный отклик в оркестре, словно в оперной гцггпь '/ Г.Розенфельда подобный эффект достигается посредством использования персонифицированных лейттеибровг складывается дуг? певцл я гобоя, олицетворяющего дух поэта. Композитор предлагав? подрс-

бный инструментальный комментарий к оловэм поэта как представление театрального действия. Сценическим эффектам содействует также полифоническая разработка отзвуков мотивов в сопровождении, использование звукоизобразительных приемов так называемых "пирамид®, то есть задержки инструментами отдельных тонов фразы до их наложения в созвучии.

Мопологичоокая трактовка сольного пения проявляется и в широком привлечении лейтинтонаций в духе вышеупомянутых барочных "кончетто". Так, четырехэвучный мотив-монограмма Бвха служит источником оэрии в "Переломах" Г.Иаа|го на стихи Э.Барлаха, в груп-петообразное опевание кавдого ее топа создает аллюзию на ариоз-ную колоратуру и подчеркивает плаотичнооть звукового материала. Лейтинтерввлн /м.З, 6.7 и тритон/ в вокальном цикле Г.Келлера "Вечером" на олова Г.Тракля служат достижению сцоничесной рельефности в воосозданич 'экзистенциальной ситуации. Б песенном цикле Г.Шмидта на олова Р.Хух, поовященном уничтожению немецких городов во время войны, создвна целая миниатюрная музыкальная драма, в основе которой - разработке лейттемы, состоящей из тритона и квартового тряхорда. Таким оОразом, в сольных жанрах демонстрируется своеобразная музыкальная сценография событий, представленных в словесном тексте.

3• Ретроспективные ооновы "ангажированного" творчества

Одну из ооооенносгей восточногерманоких иантэтно-ораториаль-ных жанров определял значительный удельный вео произведений на тенденциозно "ангажированную" поэзию, в частности, паци1>иатокой тематики. Для оценки этого пласта творчества существенно учеоть, что сама стилиотика "ангажированного" искусства генетичеони связана о культовыми традициями, в частности, о агиографическими оорезами и о мотивами покаяния /в так нозываемом''производотвен-ничеотве"/. Не только стилистические аллюзии и цитаты, но и использование соответствующих композиционных нормативов стало широко распространенным признаком произведений антифашистской и аитимилитариотокой направленности.

Б этом отношении примечательно творчество Г.Диотлера, чья "Духовная хоровая музыка" на слова Ангелуоа Олезиуоа для дет-окого хора стала выражением неприятия нацистского окружения.

Таким 5в поступком отвло ооздвние В.Блахером оратории "Великий инквизитор", где Христос характеризуется интонациями православной литургии, в противоположность окаменевшему масонвному унисону, представлявшему его антагониста, а грегорианскчй хорал становится обрамлением композиции. Культовые аллюзии присутствую? в произведениях П.Десоау, в частности, моделировка бвховскнх Пас-сионов по св. Матвею - в "Реквиеыо памяти Дуыуибы", сквозное проведение хоральных "столб яков" - в "Немецком мизерере".

В произведениях пацифистской направленности стилистические ре~ уиниоценции, прежде воего культовые, становятся своеобразным сигналом того, что события рассматриваются "под знаком вечности". Твн, в вокальной "Симфонии о войне и мире" Р.Граски сквозной материал первых 2-х частей образует хорал "Даруй нам милоотиво мир, господь,для наших дней" в канонической версии, а в финале такую же роль играет хорал "Бог сделал меня оружием твоего мира" на олова Франциска Ассизского с характерной грегорианокой пентатоникой. Напротив, в оратории "Но доски возвещают, мир" К.Швэна нет культовых реминисценций, зато стилизуются особенное*!! Хоровой музыки Просветительства. Принцип центопа в трактовка литературных источников иопользует З.Маттуо в оратории "Хвалите мир", где сопоставляются отроки Софокла, Данте, Шиллера, в соответствии о музыкальной стилевой разноголосицей. Сопоставление серийного материала о цитатами революционных рабочих песен и реыяни-вценциямя из бетховеноких произведений применено в.хоровой оим-фония "Мир" К.ТраЙбыана. Форма мотета избрана для обрамления кантаты "ь'дава миру" Г.Розенфельда, а в оредиях частях соответствующие стилистические аллюзии нонкретизируютоя в форме оогинатных; вариаций.

Наконец, ознаменованию "вечных вопросов" служит также привлечение целых композиционных схем и ретроспективных, исторически характерных принципов формообразования. Так, оратория "Оплаканный мир" /.Циммермана построена в соответствии о барочными иузы-кально-риторичеокими нормативами, о прологом и эпилогом, изложением тезиса и опровержением возражений против него.Композитор обращается и к ценгону, вольно переставляя тексты разных поэтов, а применение древней полифонической формы хокета позволяет трак-

С*

товать поэтичеокий текст в духе "леттризма ", обособляя отдельные слоги и фонемы как осмысленные влементы соответственно древне-германской традиции аллитерационного стихосложения. Драматургия паооионов используется в кантате "Уаяновокий" Л.Ломбарди, хотя материал тут основан на типичной идиоматике XX в. Новое перевоплощение канонической отруктуры реквиема состоялось в кантате •Пепел Биркенау" Г.Кохана, где также эта идиоматика разворачивается по ретроспективным схемам.

4. Апелляция к прошлому в хоровой литературе

Наряду с привлечением вполне очерченного /прежде всего культового/ круга аллюзий как символики "вечных вопросов" хоровые жанры обнаружили также оообенно широкий опектр ретроспективных возможностей, реализация которых в послевоенной Германии, по традициям Орфа и Хиндемита, направлена на воосоздание подлинности и целостности исторических образов, на обеспечение преемственности развития жанра. Реставрационные задачи направлялись как на осуществление продолжающего, перманентного развития достижений предшествующего времени /прежде всего бидермейера/, так и на выявление существенного, подлинного в отдаленных ретроопекциях, призванных демонстрировать "дух времени".

Первоначально такая ориентация на историческую подлинность засвидетельствована по отношению к античности, образ которой в первые послевоенные годы обрел кардинальное значение в контексте вооооздания культуротворческой преемотвениооти. Образцом попытки подлинного воссоздания античного духа стала "Гробница Анакреона" Э.Пеппиига яа слова Гете, где чередование мужокого и жен-окого хоров передает стилистику древнегреческого антифонария, в ритмике применяется оквозное проведение фигуры "гемиолы" /чередование 3-дольного и 6-дольного размеров/, традиционно обретшей значение обобщенного символа античнооти, а развертывание материала трихордов и тетрахордов ооущеотвляетоя в соответствии а античными представлениями о модуляционном процеоое.

Такие же требования подлинности ставил З.Тиле в кантате "Почитание îferao" - своеобразном некрологе композитора на олова его современника Э.Дешана. Стремяоь не ограничиваться рефлокоиями

над эпохой, а самому перенеотиоь в ее уоловия, автор оледовал целому комплексу тогдашних творчеоких нормативов, а не только единичным приемам. Кантате напиоана в соответствии с правилами язоритмичеокого мотета, где неизменная звуковысотная последовательность мелодии /"колор"/ и остинетная ритноформула /"талеа"/ проводятоя независимо, что подчеркнуто и соответствующей инструментовкой. Дух эпохи воасоэдает модельная тешика, специфические приемы голосоведения /"обмен голосов","расщепление унисона"/-Так же требованиями подлинности мотивировано и обращение Ф.¡Денвера в хоровой симфонии "Микеланджело" к поэднеренесоэноным приемам фиксированной импровизации.

Ретроспекции, ориентированные на продолжающее, перманентное развитие бидермейеровоких традиций, наблюдаются прежде всего в торжественных произведениях, в частности, предназначенных для тех или иных церемоний. Такова "Кагдебургская оратория" К.-Д. Копфа в честь воестановления города, основанная на материале регионального фольклора, интонаций лютеранского хорала /цитируется хорал "О голова, полнея ран и крови"/ и типичных оборотов бядермейеровского времени. В кантате З.Келера "Наша земля и время" о ее минималистскими тенденциями также демонстрируется типично бидермейеровская невзыскательность ладогарюпичеоних средотв, в рамках которых композитор достигает изобретательного голоооведения и разнообразия звунопиоч. Минималиотокая кэнтата "Хвала масоам" К.Швэна в прозрачной фантуре и лакопичной компо-зяцяя сосредоточила традиционные для бидершйерэ контрасты хорала и униоона, декламации и кантилены, реопонсорные сопоставления ооло и хора, регистровый антифонарий я имитационные разделы. Такая же бидормейеропская стилистика прослеживается в "Оратории" Ф.Гайолера на олова Г.Лрайслера, где широко использованы устоявшиеся именно в ной оемантические значения выразительных средотв: вокализ как оредотво онорбной зкопреосия, торжественный хорал, детские голоса как ознаменование просвотления. В "Народной кантате" Ю.Голле этой отялистике соответствует соединение интонаций популярных песен о несложными полифоническими формами.

Наконец, особую сГеру хоровых ретроспекций представляют сво-

еобразные светские вероии культовой тематики. К ним относится, в частности, "Песня песней" Р.Вагнера-Регени и ее "языческий" аналог - кантата "Эрос" Финке, в которых экопреосиониотичео-кяе реминисценции /в частности, привлечение оерийного материале/ соединяются о продолжением традиций "рассредоточенной мелодики" в духе Г.Вольфа. Историческая конкретизация в данных олучаях олу-кит продолжающему, перманентному развитию, призванному обеспечить преемственность.

5. Вокальные гротески в "расчетах о прошлым"

Ретроспекции, нацеленные на остранение прошлого и дистанцирование от него, опираютоя преимущественно на раскрытие в нем черт гротескности. Типичны?! примером является парафраза шусэртовского "Зимнего пути" Р.Вредемейера, где многочисленные отзвуки типичных романтических интонаций представляются как атрибуты чужого мира, выступая в контекоте, противоречащем их смыолу. В его пе-оошшх циклах на слова И.Голлк и Г.Рейне подобное "совмещение несовместимого" как средство критического музыкального комментирования текста и выявления его двузнячнооти еще выразительнее продолжает линию окспрессиониотичеокой гротескности. Особенно созвучна такая трактовка поэзии Гийне с ее последовательно ироническим видением мира и саркастической критикой исторических мифов. Именно демифологизации исторического опыта призвано отвечать гротескное остранение известных цитат и баналиэированных оборотов, эффекты нарочитой фальши в оратории "Гейневокие сцены* В.Кречмара и кантате "Из Германии" М.Кагеля.

Пригодность гротеока для критики предмета литературного повествования выявило эффекты, подобные барочному "раз-очарованию" и "развенчиванию", а оредотвом отала подчеркнуто целенаправленная, программчрованнав' эклектика. Так, полмстилистяческая "путаница" додекафонических и тональных фрагментов, гиперболизированная песенная сентиментальность, монотонная патетика образуют пародию на бидермайеровоную "солидность" в гротескной оратории "Китч-почта" Р.Кунаде. Для представления оитуацяя абсурда в оратории "Этим" П.-Г.Диттрчхо на оюрреаляотичеокме тексты А.Шм1'Дта сопоставлены диксиленд и отрунное трио, а в кантате Г.Эрдмана "Течение вещей" образам модернистокой поэзии контрао-

тчр.ует классический замкнутый тональный план. Такая демонстрация абоурдов, подобно барочной самокритике риторической системы, нацелена на переоценку прошлого.

1X1. РАЗВИТИЕ. ИНТШ'РаТИВНЫХ и ретроспективных возысмносткй музыкального театра I. Иоток-» послевоенной онтуации в немецком музнкально-

драматнчеокон творчестве Искания п сфере музыкольно-дромагичесного синтеза а немецкой творчестве XX в. направлялись прежде всего на разрешение противоречий, связанных о возникнопением, иочерппняем и преодолением оперных конвенций, оОуоловленннх постоянно наличной сценической конкретикой и обращением к традициям "театра предотввления" как антитезы "театру переживания", к которому тяготел присущий опоре лиризм. Значение коллизий конвенциональности и лиризма, засвидетельствованных в истории немецкой культуры постоянным обращением к музыкальной дргэме, в условиях XX в. возрастает благодаря их осмыслению через соотношения драматургической целостности опары с субъективными Фигурами ее героев. Проблемз таких соотношений "драма-персонаж" разрешалась дэумя путями, на которых обнаружилось противопоставление мифологизма и историзма /М.Р.Черкоигтз/: с одной стороны, вагнерипнское мифотворчество, направленное на укрепление целостности произведения сквозным драматургическим действием, развивалось через переосмысление активной субзектяв-ности в духе фетвлизма, в соответствии о орненталиотичеокимн и шлиевистяческими интеросами, что вело и мистеривльпой модификации музыкальной драмы, приближению ее н древним истокам, в частности, и пассионам} о другой стороны, иоторизирушая линяя в развитии оперы определяла возрастание весомости эпических тенденций, внимание к повествовательному, объективированному изложению ообнтий, монументализоцию личностных переживаний через осмысление биографических деталей как моментов исторического процессе, что впоследствии сказалось на тенденциях исторического портретированяя. Оба пути приводили н роанзия основ оперного жанра, рожденного в барочную эпоху, а потому п к необарочным рэ-троапекциям.

Сближение драмы о мистерией, нача-юе в руоле мифотворчеотва, проявилось в двух противополокяо ориентированных формах. Во-первых, из метаморфоз вагнерааноиой музыкальной драмы родился эко-пресоиониотичеоний "театр ожидания" /"Ожидание" и "Счастливая руна" А.Шенберга, трилогия "Нуш-Нуши", "Святая Суовнна", "Убийца-надежда иенщин" П.Хиндеыите, "Воццек" и "Лулу" А.Берга/, отмеченный стремлением гиперболизации субъективности, переноса драматической акции в рамки внутреннего мира персонажей,выявляющих несоответствие субъективного опыта объективной ситуации как основу аффектов абсурда, что открывало путь к переосмыслению в духе гротеока романтической героики и эротики. Одновременно черты абсурдности и гротескности ретроспективно овязываются о барочными мотивами развенчания оуеты через художественное исследование психических травм персонажей, а в качестве внг'тгзы лирике они обуславливают такие опецифичеокие последствия в художественном языке как девокалвзацию мелоса и "мозаичный счифонязм" /Б.Ы.Яру-отовоиий/.

Во-вторых, из противостояния этим тенденциям развился "эпический театр", засвидетельствованный поначалу такими феноменами, как "марионеточные" оперы Ф.Бузони /"Турандот", "Арлекин", "Фауст"/, "Новости дня" П.Хиндемита, "поучительные пьесы" Б.Брехта-К.Вайля. Стремление в максимальной степени удалить субъективность, вывести ообытия зв пределы круга их переживаний ограничивало эффекты психологического гротеока прежде воего задачами так называемой "провоцирующей драматургии". Напротив, объективизация повествования достигалась за очет отилистичеоких ретроспекций, иоторичееких реалий /заимствованных, в частности, из "баг-ладной оперы"/ как предмета остранения, что также отвечало нормам барочной эстетики, в частности, мотивам правдоподобия.

В отличие от мифотворческой линии в развитии музыкального театра, историческая опера постепенно эволюционировала в направлении необарочных ретроспекций, о чей овидегельотвуег позднее творчество Р. Штрауса г это - обраиэние и-барочной стилчотаке в "Каприччио", привлечение барочных полифонических Форы и .создание "стилистической ыэявФоры"/Э.Краузо/барочной пасторали, в "Дафне", сочетание вагнеризмов о моцартовокими аллюзиями в феерии

"Дакая", истолкование событий барочной эпохи в "Дне мира". "Ба-роккизмы" стали примечательной чортой позднего периода творчества П.Хиндемита: они господствуют уже в "Кардильяке"; черты эпи-чеокой отстраненности и статичности в духе барочной оистемы амплуа, драматургии пэсоионов прослеживаются в "Гармонии мира", а в "Художнике Иатисе" синтез дремы и мистерии осуществляется узе па осниве барочного аллегоризма.

Этэ ретроспективная линия трактовки оперной концепция, достигая барочных истоков жэнра, логично переходила в пересмотр основ самого жанра в творчеотве К.Орфа, где усиление статики сочеталось о объединением дейотвия вокруг судьбы центрального персонажа. Так, в "Луне" воссоздается литургическая драма, а гиперболизированные элементы оперной конвенциональности /наличные, в частности, в форме цитирования известного материала/ подчеркивают ироническую позицию автора. В "женских" операх /"Разумница", "Бернэуэрин", "Антигона"/ обнаруживаются также черты, напоминающие о "легендарной" оратория эпохи бядермайера, действие замедляется для развертывания повествования, которое оамо обретает облик монолога центрального персонажа, возрастает роль рефлексий, комментария к действию, на основе чего образуется миниюлистокий образ воссозданного отиля. Сближение оперы о ораторией приводило к своеобразной пероинологической интерпретации музыкального материала, когда действие представлялось через развертывание монолога в духе барочной соляловвяя, общения героя о самим собой. Такие минималистские и монодраматургичеоние тенденции приводили н эволюции "эпичесного театра" в сторону исторической конкретики, о чем свидетельствует творчеокчй путь Р.Вагнера-Регени /оперы "Иоганна Балк", "Граздане Кале", "Персидский эпизод", "Фаворит"/. Тенденции монологического портретирования центрального персонажа в духе героев паосионов и, в частности, внимение я солилоквин оказалось также на формированя-' балетного жанра.

2. Оперно-ораториальный синтез

Возрастание роли рефлексия я комментирования дейотвия, повествования о нем вместо его непосредственного восооздания, оозвучноо тенденциям ревизия оперного жанра и обращениям и его барочньм истокам, проявялось в сближении оперы о ораторией. Призпоии »того

особенно рельефно осшарукилиаь в творчестве З.Ыаттуаа, бароккизи-руюоэя направленность которого стала основой подобных тенденций.

Уже в его ранней опере "Последний выс*рел"стержень юмпоз!?ция составляет развертывание пассакалии. Остинатное проведение так называемой всеингервальной оерии позволяет воспользоваться возможностями последней для создания эффектов статччнооти, поскольку веоь звуковыоотный материал /диаотемвтика/ выводится из нее, тогда как основным фактором динам.'эации оказываетоя ритмичеокое варьирование. Опора "Юдифь" по Геббелю демонстрирует внутреннюв раздвоеннооть героини, оОусловленную не только конфликтом долга и чувства /как у драматурга/, но еще и истивом трагической ошибки. Музыкально-сценическому воссозданию этой раздвоен1'ооти донельзя лучше соответствует как раз барочная солилоквия, составляющая композиционную оонову оперы: покезательно, в чаотнооти, совмещение монологов Юдифи и Олоферна /так называемый оимультантный монолог/, переплетение которых предстает как речь одного лица. Сходство о ораторией придают также Финальная хоровая пасоакалия, хоровые комментарии, завершающие отдельные сцены, йзксимального взаимопроникновения оперной и ораториальной драматургии композитор достиг в опере "Песня о любви и омерти корнета КристоФа Рильке", где по примеру О.Ыессиана и Й.Хаувра он разработал специальную систему диастематики /звуковысотных отношений/ с 8-отупенным звукорядом и нетерцовой аккордикой. В духе барочных диалогов Ду-ии о Телом опера разворачивается как разговор героя и его внутреннего голоса, то есть вновь-таки как солилоквия.

Тенденции оперно-ораториального синтеза оказываетоя в различных проявлениях. Так, в "Идиоте" К.Трайбмана /по Ф.Достоевскому/ признаки вкопреоеиониотичеекой музыкальной драмы сочетаются о приданием хору роли ведущего повествователя} Р.Бредеыейер в опере "Кандид" главную роль отводит монологам героя вместе о хоровыми и инструментальными обрамлениями, а не воссозданию действия; Ф.Гольдман окою оперу "Роберт Хот" /по драме Я.Ленца "Англичанин"/ сам определил как "драматичеоняе, комические и фантастические позы", подчеркивая ее отатику.

3. Тенденция портретной монодракатург^

Необэрочнш тенденции в опере проявились также в камерности ее масштабов и в создании сквозного повествовательного отержня в партии одного персонажа. Наряду о барочными традициями, атому содействовал также опыт экопреооионистичеокого творчеотвэ Ф.Шро-кера: его "Отмеченные", например, о раздвоенчен главного героя на лица, ооответотвуюшие его "Я" и "Тони" в духе поихоанлитичо-ских концепций, отели прообразом послевоенной оперной монидрама-тургии и Гьрманин /а отличие, в частности, от французской версии, представленной "Голосом человеческим" ^.Пуленка/.

Традиции Ф.Шрекера развил З.Маттуо в "Лаосарильо о Тормесо", где лейтмотивпая система представляется через ее отображение в "портрете" главного героя - барочного ппинвро. Монодрегагургия представлена преимущественно интерпретациями произведений литературного модернизма: это- "Превращение" /по Кафке/» "Игра" /по Ве-ккету/ П.-Г.Литгрихв, "Прийти и уйти" /по Беккету/ Х.Холлнгера. Всех их отмечает овоеоорэзное оорвиеняе о партиями персонажей: так, партия главного героя роздввиваетоя, ее исполняют одновременно несколько актеров и напротив, партии отдельных порсонатай отроятся так, что вместе они складываются в монолог, фрагменты которого распределяются по их голооэм. Такая, по выражению самого 1 П.-Г. Диттриха, "сценическая камерная музыка" принимает пр"знаки отврополифонических форм - мотета и хокета.

Наконец, особой разновидностью моноопер стали произведения, посвященные выдающимся историческим личностям: "Беттина" и "Бюх-пер" танкера, "Конец Крипа на" Т.Гейне. В первой из опер, наряду о чертами общности о "Голосом человеческим" & Пуленка, такими, как сквозное проведение характерного ритмического Фона, монолог героини раздваивается, в диалогические реплики, напротив, сливаются в единый поток. "Бюхнер" обнаруживает черты пассиоиа в духе оперно-ораторизльного синтеза. Третья из названных опор, посвященная последним дням писателя Х.Д.Граббе, разворачивается как диалог - рефлексии об эпохе, которым соответствует своеобразная музыкальная документалистика.

- 30 -

Ретроспективизи "эпичеокого театре" Принципы гротескного освещения наследия,- его "оотранения", слугквшио в вокальных произведениях критике исторического опыта, в музыкальном театра обрели универсальное значение, согласно направленности драматургии Б.Брахта, ориентированной на "оотранен-ное" представление оооытий. Истоки такой универсализации гротео-кной драматургии вооходят к минимализму Ф.Бузони и его ученика, брехтовского интерпретатора К.ВаРля, которые, отремяоь к лаконизму высказывания, представляли тривиальный матфиел в парадоксальном, необычном комбинировании. В вооточногерманоном регионе ага линяя развития жанра предотавлена у П.Дессау, К.Швзна, Х.0. Верцлау, а на западе - преимущественно в "политическом театре" Г.-В.Генце, отмеченном выразительным критицизмом. Минималистские тенденции засвидетельствованы так называемыми "минутными операми" Е.-К.Фореота /"Цветы Хиросимы", "Винтовки госпожи Кар-рар"/ о их лаконичными и контрастными сопряжениями образов /например, додекафонии и пентатоники/.

Оперы П.Десоау примечательны особенно широким использованием материала исторического наследия, подвергаемого пародированию и оотранению. Так, в опере "Леоно и Лена" оркестровая прелюдия -это перераоотка увертюры к веберовокому "Оберону", в "Эйнштейна* цитируются произведения И.С.Баха, "Осуждение Лукулла" основывается на парадоксальном сопряжении разножанрового стереотипного материала, в "Ланселоте" так ге ооыгрывается типичная идиоматика современного музыкального языка. Изобретательностью отмочена средстве пародирования - от такого символа "возвращения" как ра-ьолодное преоиразовании мелодии /ь "Леонов"/ до гиперболизированной экопреооии традиционного романтического любовного дуэта /в "Ланселоте"/.

Грогеокнооть в операх К.Швзна обнаруживает карнавальные ассоциации. Это каоается прежде всего "Фауста", где очевидны параллели к "Истории оолдата" И.Стравинского. Подобным путем шел и Х.Верцлау в "Мастере Рекле", где так же фигурирует характерный карнавальный мотив осмеяния адоких сил.

У Г.-В.Генце многочисленные исторические реминисценции образуют своеобразный эзопов язык. Так, "Долгий путь через квартиру

Наташи-Чудовищэ" демонстрирует целую хрестоматию цитат и аллюзий, от вердиевской "Аиды" до фортепианных вариаций А.Веберна, что призвано конкретизировать рефлексии героини. Опера "Мы достигаем реки" содержит элементы пародии на "Иоленту" П.И.Чайновского, а цитированный материал часто контрастирует по смыслу представляемым на сцене ообытиям, служа целям оотранепия. Тание оперные коллажи раосчитаны на значительнув музыкально-историческую эрудицию олушательской аудитории.

5. Карнавальные ретроспекции в комедии абсурда

Наряду о гротескным оотранением и развенчиванием исторических реалий в картине абсурда, их "очуживанием" в контексте "эпического театра" та же картина складывалась и как результат продолжения традиций, а не их обособления. Средства карнавальной фантастики, 'уже получавшие й Германии музыкальную интерпретацию в зин-гшпиле, становятся инструментомзоздания комических оитуаций универсальной направленности и соответствующих аллегорий. В частности, свойственные буффонадному жанру элементы образной системы "перевернутого мира" с ее умышленной абоурдностью оомноливалиоь в плоскости мифологизация оперной фабулы.

~ Зингшпильные традиции особенно характерны для творчества Гайолера. Так, в опере "Тень" /по Е.Шварцу/ композитор обретается к марионеткообразяой характеристике пероонавей. В опере-буфф "Свихнувшийся Журдеи" использованы типично карнавальные приемы травестизма, реминиоценции зянгшпяльного характера /в частности, "янычарской" музыкя моцартовокой эпохя/, наконец, специфический прием "сцены на сцене". В "Разбитом кувшине" /по,Г.Клейоту/ пародия на бяблейокий миф о грехопадения Адака воссоздается умеот-ным несоответствием стилизация музыкя рококо в инструментальном сопровождении и грубых вокальных партий, а мотивы притчи о Правде я Крявде дали повод истолковывать орнаментальную перегруэну мелодия как признак лживостя в духе классических зингшпилей Гяллера. Комический эффект несоответствия создается также между "канцелярским" отилем оловеоного материала и пафосом музыкально-риторических фигур.

К буффонадным оредотвзм, модифицированным в огяляотяке более близкого к современности кабаре, обротилоя танже Р.Кунад в интчр-

между формой й материалом /в том числе неинструментального происхождения , например, в транскрипциях/ в виде антитезы "целоот-нооть {■ормы - самостоятельность темы" /П.Гшьке/, рельефно определившейся ухе в позднем романтизме.

Бангором целостности отели имманентно присущие инструмонта-лизму интеграционные процеооы, художественная продуктивность которых раскрыта в концепциях взаимодействия музыкальных форм /Пе-нчо Стоянов/ и композиционной модуляции как ее средства /В.П.Бобровский/, что актуализирует старинное понимание модуляция как основы форыооо'разованил вообще и реализации барочно-ренессансно-го идеала "разнообразия" /vaгietaa /• Универсальная роль этих процессов, в частности, взаимопроникновения принципов гомофонного и полифонического формообразования, оказалаоь в развитии оо-нагы как динамической формы, в которой.например, уже источники драматургической конфликтности выносятся в интродукцию /Н.А.Горю-хстна/, открывая перспективы извеотной трактовке сонаты как аналога романного жанра литературы. Именно пригодность сонаты для интегрирования разнообразного материала обусловила также вознин« новение специфичного для оовременнооти конфликта между тонально-тематическим происхождением ее формы и наличием додекафонического атонального материала. Преодоление этого конфликта приводило как к эклектическому сочетанию, тан и к поискам возможностей его перенесения в иную плоскость через расширение концепций тональности и тематизма. Со своей отороны, такой конфликт Формы и материала определился уже в позднеромантичеоком "пеоенном" симфонизме о его тенденциями автономизации отдельных развитых тематических построений.

Такое внимание к оонатноыу формообразованию отчетливо отличало немецких композиторов о их стремлением к ревизии укоренившихся в барочных традициях истоков ооноты от их Французских коллег, у которых вариантность охватывает "целое многообразие разраОоткн тематизма" /Т.В.Золозова/. В определении своеобразия послевоен- . ной немецкой инструментальной музыки принципиальную роль сыграла ориентация на наследие А.Брукнера и П.Хиндемита, на общую для нях повествовательную манеру высказывания и театрализацию оркестра, также как и на свойственную стилю Г.Малера драматизацию

претации иного произведения Г.КлеЯста - "Акфитрноп", мзтолкояаи-ного в духе "гаврилиад". Античный антураж тут создается, в частности хором стариков, открывающим и завершаса"м опору. Черты аб-оурдиотокого театра демонстрирует опера "Ужга или о любви" Г.Кэт-цера по диалогам Платона о такими бурлескными ородствамп, как деформация жанрово-хврактерного материала /преднамеренная фальшивость аряозного материала, шумовое воспроязведенча ритмических фигур/ или перерастание квинтета о вечном мире в сцену пьяп-отва и хор птиц. Близка по стилистике карнавальной игры этим произведениям также опера К.О.Трайбмана "1фгтки, сатира, ирония и глубокий смысл" /по Х.Граббе/, где широко использованы берлинские так называемые уличнне песни и репертуар кабаре.

IУ. ПОИСКИ ¡С7.ЛОЖЕСТВШЮГО СИНТЕЗА В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ I. Проблема целостности произведения в послевоенном Немецком инструментализме В инструментальной музыке, где отсутствуют дополнительные вне-иузыкальные /оловесные или сценические/ конторы художественной мотивировки, внимание к объективированным критериям целостности, вообще традиционное для немецкой культуры, продемонстрировано особенно рельефно. Именно в о^ере инструментализма о самого начала его автономизации в барочную эпоху обоснование звверпенно-сти, законченноат« произведении, органичности художественного повествования осознаввлооь в немецком музкноведонмп как наиболее чувствительное для субъективного истолкованчя /в частности, при обсуждении проблемы "абсолютной музыки"/. Отсюда проистекала необходимость поисков объективной внутренней связнооти /боЪипавп-Ьв« / музыкальной ткени /Г.Гольдшмядт/, объективных жанрооб-разующих докторов инатрументализма /В.Внора/, а также выводилось расширенное понимание эпизодичных, промежуточных звеньев • формообразующего процесса как обобщения барочной музыкально-ри-торрчоской концепции "переходности" /-егапа1Л1о /■ реализованного, в частности, на осносо широко истолкованных представлений о приемах стретты /5.Носке/. Отдельным, оаобенно показательным аспектом таких концепций объективного обоснования целостности инструментального "опуса" стали формулировка и разрешение противоречий между цолой формой и отдельными ее разделами, между раэлр.!ти я отдольннми тематическими оорязовпниямч, о я целом-

высказывания и индивидуализацию формы. Выявленная в этом наследии антитеза "тема-произведение" отимулировала переосмысление оонатной разработки, ревизию ее первоначального назначения как противовеса политеыатизму экспозиции, как оредства преодоления обоооолеыности теы через их поляризацию и превращение политеыа-тизма в твматичеокий дуализм. Актуализированные как в эпичеокоы брукнеровском, тан н в драматическом малеровокоы отилях приемы изоритмии /в часгнооги, секвснцконной/, амфиритмки /в частности, ритмического видоизменения лейтмотивов/ и диаотематики /выявления общих характерных звуковыаотных звеньев в полчтематичеоком пеоенном материале/ наряду о романтччеоким монотемагизмом пролегали путь к интеграции в гомофонной разработке контуров полифонической интермедии как обобщенного выражения ооотояния эпизодичности, переходности, текучеоти, что было оозвучно полифони-зации сонаты /усиленной также развитием политональности в хин-демитовоном отиле/.

В центре внимания оказалась проблема "монолитность-цикличность", обусловленная развитием "контрастно-ооотавных" форм ' /В.В.Протопопов/, в также связанная с ней проблема "политема-тизы /гомофонный/ - ыонотематчзм /полифонический/". Актуализации этой проблематики спооооствовал опыт оимфоничеокой поэмы /в частности Р.Штрауса/, где сонатное аллегро ствновилооь стержнем интеграции программно-сюитной композиции /Г.В.Крауклис/. В разработки этой проблематики значительную роль сыграли барочнык ретроспекции староконцертной формы о ее концентричностью, канцоны о текучестью переходов между разделами, ричеркара о его монотеыатизмом.

Тенденции монолитности проявились в переотройке оонатнрго цикла с приданием ему признаков концентричности /в чаотнссти, в виде триптиха/ и в переосмыслении репризы. Формирование концентрической формы поэмы о ее зеркальной репризой открывало перспективы для мифотворческого истолкования в качеотве музыкального аналоге ритувлиотики преображения /инициации, посвящения/. Именно на основе концентричности поэма интегрировала признаки сюитной композиции, подчиняя цикл полчтематических эпизодов монолитной целостности. Происходило своеобразное "распознавание" в поэме признаков барочной староконцертной Формы,

- 35 -

вследствие чего известная антитеза "симфонизм-конце ртность" Д^.Г.Арановский/ в немецкой ситуация после 1945 г. не принимала альтернативного облика. В контексте ретроспективных точений к этой Форме близкими оказались так называемые "концертантнке симфонии" и дивертисменты: традиция последнего стали, п частности, основой сюитных композиций в камерной музыке. Сюитные тенденции /в противоположность шнолитности/проявились также и программа-пой музыке в связи с привлечением средотв внемузииальной мотивировки.

2. Аспекты художественной мотивированности сонетного цикла КлосиичеоыЫ иямрпнячооьии /4-чаотный/ и концертный /3-чаот-явй/ циклы развивались под знаком поисков средств укрепления их единства. Актуализацию проблемы целостности обусловило также возрастание противоречий между .Формой и материалом после обращения, й 12-тоиовоП техняке я разработки принципов монотематязма. Одновременно в рамках трехчзстност" намечаются тенденции к образованию монолитной концентрической формы или, напротив, к сюитной композиции а финальных разделах.

Уао первое заметное симфоническое произведение из послевоенного вооточногоршнекого региона - "Тюриигинская симфония" О.Ге-рстерв - засвидетельствовала преемственность традиций брукнеров-ского эпического повествовательного отиля. Это проявилось как в обращения в песенно-тонцевалыюму материалу и использование изо-ратмяя, 1ви Я в харякторном как раз для Брукнера ооздании тема-тпчеснях врок мезду 1-Й я 4-й частями»'Напротив, 3-я, "ГГросвот-ленная", симфония Й.Цядеижека ориентируется на Кулера, в частности, на модель его "М симфонии, что окаэалооь, например, в приближении сонетной экспозиция и строф«чьикой форме, во гоаимоупо-доблеияи отдельных элементов тематического юториола, трактовке интродукция я коды. Контрастное сопоставление отдельных смежных раздолов отмечает 10-в симфонию М.Буттинга.

Проблема взаимосогдпсованяя оонатно-симфоничеоного формообразования я 12-тонопого материала возникла в "Симфоияи-1964" Р.Ку-ноди, где был предложен своеобразный додокяфопичеакнй зквява-] леит тонолыю-тештического конфликта глпрной я побочной пфтяй через использования трянапоэиций и иных преобразований серия. До-

льнейшее развитие подобного подхода во 2-й оимфонии Ф.Гайолера, где тематический материал формируется путем извлечения отдельных звеньев кз исходной серии /тан называемая оелекция/, привел к обретению 4-чаатным циклом признаков концентричности. Переосмысление сонатного формообразования на основе полифонизации наблюдается в 5-й монотематичеоной симфонии Г.Кохана, где экспозиция принимает облик 9-годооного каионз. Наконец, в концертах Ф. Гайолера и Г.Катцера 4-частная с..ема становится лишь оболочкой сквозных леИттематичеонях-композиций.

В рамках 3-чаотных циклов особенно продуктивными оказались ретроспективные тенденции. Они содействовали как полифонизации и использованию тематических отношений, характерных ; ля староконцертной формы, так и развитию сюитных структур, 'Гаи, в Симфониетте 3.Курцв, в квартете Л.Шлиза заметны стилизации творчества Гайдна, в виолончельной сонате В.Лэосера - реминисценции Бетховена, мелодика принимает тут контуры, рассчитанные на полифоническую разработку, а в струнном трио О.Герстера первые дне чаоти принимают фугатный облик. Перестройка формы под влиянием ретроспекций, в частности барочных, наблюдаете» в концертах О. Герстера -виолончельном, фортепианном и валторионом: в первом из них тематический «онтраог выглядит как противопоставление крайних.и средней частей менуэта, во втором - сольного и оркестрового разделов, в третьем - музыкально-ряторичеоких фигур. Наконец, в трио К.Швэна и Ф.Гайслора 3-чвотный цикл ухе трактуемая по существу как сюита, прежде всего благодаря мозаично построенные финалам. Утверждение' сюитных принципов формообразования в рвмквх трехчаотности имеет место в 3-й симфонии Ф.Гольд-мана, где средний раздел составляется из 5, а фтнал - из 15 эпизодов.

Мозаичность финала как предпосылка сюитного переосмысления цикла овязывается, в частности, о'проведением сквозной вариаци-онностй, наблюдаемой, например, в 6-й онмфонии Г.-В.Генце« вознр кая в разработке безрепризной оонатной фэрмы 1-й чаоти, трансформирование песенного материала становится ведущим во 2-й чаоти Луга/, а финал построен как вариационный цикл. Сюитное отроение Концерта для органа, струнных и ударных М.Вайса опкроегоя

па темэтизоцию орнаментального штериэле, предполагающего вариантность. Сюитно-варпационнне принципы отроения в Камерной симфонии Г.Домхзрдта для 12 отрунних основнввюто'п на использовании комплементарных свойств материала /дополнение тритоново-полуто-новых комплексов до серии/.

Противоположно направленная тенденция к монолитности слагалась на основании разрешения конфликта формы и материала, прежде всего путем сообщения форме черт монотомагизма и концентричности. Тон, овоооопозный монотематичеокий материал в фортепианном концерте Г.Кохана формируется из воссоздания импровизационного процесса в духе ■муэикэльно-педагогичеокой практики К.Орфа, а элементы этого материала создают обрэмленче цикла. В 1-м скрипичном концерте Г.Розенфельдо предложена своеобразная трактовка проблемы темат"чеокого оорамления. В 1-й чэсти применен прием "псевдотональной ропризн", когда традиционное иварто-квннтовос соотношение тональностей энспоэиции и репризы заменено трито-новым транопонированчвм. В ф'»нале оингезирующий эффект достигается сопряжением в Фугато темятизма предшествующих частей. Во 2-й симфония Ф.Гольдмоиа 3-чаотный концертный цикл рте окончательно принимает облек концентрической формы барочной так называемой французской увертюры о синтезирующим финалом. Признаки монолитной симфонической позмы появляются в 3-чпстности п ор-кеотровом'концерте. З.Г.Мойера, где тематический материал фирми.: руется из 12-тонового ряда как орнаментика. Оркестровый концерт З.Маттусв построен как сквозная полифоническая форма /1-й и последний разделы - остинато и чоноиа/, в орэднем разделе которой расположено интермеццо о реминисценциями Мендельсона, Г.Малере, И.Стравинского. Таким ооразом, уже в недрах оонятгого цикла поиски художественной мотивировки приводили к определению кногообразных принципов формообразования.

3• Тенденция..монолитности в .циотрунгнтрлышх процзведен^д%

Обеспечение монолитности произведения в послевоонпом восточногерманском творчестве осуществлялось тремя путями: во-первых, через наращивание число разделов цикла и придание ему концентрического отроения, во-вторых, через поляризацию и юнтроотпоо сопоставление разделов, в—третьих, черга их слияние в непре-

рывную цепочку эпизодов. Вое три пути имели также ретроспективную направленность, воссоздавая исторический опыт подобных процессов от канцоны до поэмы.

Концентрический 5-частный цикл демонстрирует Сии&эния 3.1!иле, в которой одновременно конструктивную роль играет контраст драматической 2-й и медитативной 4-й частей. Сиатема тематических реминисценций, разворачиваемая в целую "арнаду" обрамлений, закладывается уже в 1-й части, Прелюдии, что обуславливает ведущую роль заглавных мотивов тематического материала в Формировании сквозной композиции. 5-чаотный оимметрячно-концентричный принцип отроения положено в основу также 3-го квартета Э.Г.Ыайера, где также контрастируют два раздела, на этот раз 1-я часть и тематичеоки овязанный о ней финал. Политизация 5-частного цикла в Концертштюкв Й.Циленжека служит развязке конфликта между др дека?.оническиы материалом и расширенной тональной организацией, угвервдашайся в хоралах и пассакалии. '

Концепция 2-чаотного цикла, в основе которого лежит не концен-тряческое оорамление, а напротив, контрастное противопоставление тематически связанных разделов, продемонстрирована в 3-й симфонии ^.Гайслера. Эта концепция развита в сим{:онии Э.Г.МзЙ-ера, несущей выразительное название "Контрасты-Конфликты". В 4-й симфонии ü Кречмара контрастируют два вариационные цикла, из которых 1-й трансформирует тему от алеаторического изложения до марша, а 2-й построен как наолоение контрапунктирующих голосов. В 4-й симфонии Г.Кохана подобиое сопоставление нотивирует-ся конфликтом додекафонического и аккордового материала.

Образование одночастной монолитной композиции на основа непрерывности переходов между разделами цикла засвидетельствовано симфонией Г.Розенфельда, шесть эпизодов которой составляют Фазы развертывания сквозного материала. Во 2-й симфонии Р.Цехлин подобная цепочка эпизодов принимает контуры сонатного аллегро о хоралом вместо разработки. 5-S монотештичоокая симфония В.Штрауса построена как непрерывная цепь метаморфоз лирического образа, проходящая пять стадий. Одночастный 8-й квартет М.Буттинга! и фортепианный квинтет П.Дессау представляют собой цепочку эпизодов о признаками сонатного аллегро. Ориентация на схему оо-

иатного аллегро просвечивает за внешней еморТноогью в Композиции Я.Ульмана /для струнного квартета о электроочнтезатором, где отилизуетоя византийская культовая музыка/, во 2-Я спфния Г. Кохоиа. Такое формообразование следует традициям вольно трактованной симфонической поэмы.

А. Сюитная композиция в контексте ретроспективных тенящий

Противоположная монолитности тенденция к сюитному отроенсп обнаружилась прежде всего в мозаичнооти и дивероификацин, усилении разнообразия тсмптичоокого материала или метаморфоз сквозной темы. Это дает основание заключать о возрождении признаков характерного для рококо дивертисмента, мозвичность которого открывало возможности интеграция песхрого материала. Особое место срэ-дм таких композиций заняли так называемые иводлибетн /исторические предшественники поппури/, в которых объединение заимствованного материала отвечало как раз ретроспективным тенденциям. Такая линия творчества представлена прежде всего в камерпо-нн-отрументальной музыке, где изменчивость инструментального состава становится дополнительным -Гектором мозаичнооти .

Одно из первых сгидетельотв возрождения оюитности роконз находим в "Дивертисменте" Ф.Лозе, построенном на основе емТиритми-ческих превращений монотематического материала. Признаки дивер-тиомента проолеживввтоя п концерте для флейты Ф.Гяйолера, построенном как оюятно-ввриеционный цикл. Стилистика театральной сюиты просвечивает схему Кончерто гроссо И.Швэпо, где отялизу-ются барочные танцы. В Онтете Г.Розенфольда для трех солирующих духовых и струнных обособление духового трио становится предпосылкой своеобразного символического единства трехголооия и 3-чаотности, усиливаемого еще и 3-звучным строением сквозной темы, что напоминает о мотивах нумерологической мифология. В Камерной музыке Б.Майора для духового квинтета эффект дивертисментного разнообразия метеривлв достигается, в четности, тем, что наздый инструмент характеризуется лишь овочми мелодическими оборотами и даже интерваликой /например, Флейта ограничивается гаммообрвзным движением, гобой- врподжиообрезкнм/.

Вольная переработка извоотного Кводлибетв из "Гольдборгово-ких вариаций" И.С.Баха в "Музыке" ХчЛозв для духового ивинтота,

струнных и ударных овна стала ооновой нового кводлибета. Сюита "Упражнения" З.Тиле демонстрирует разнообразие варьирования тематического материала исполнительскими штрихами. В Концертной оюито Г.Нойберта разнообразие тематических метаморфоз базируется не варьировании ритмики. Черты кводлибета прослеживаются в Трио ЛЛ^урцбахе для аккордеона, гитары и виолончели, где воспроизводятся приемы уличного музицирования и цитируется материал из ин» вощий И.С.Саха. Подобные примерч свидетельствуют об открытости диверхисмеитов для ретроспективного воссоздания исторического материала.

5. Перевоплощение театральной. и живописной, рбразноодгд _в программной кузыке

Развитие программной музыки, основанной на музыкальной интерпретации изобразительного искусства и театра, являлооь важным региональным признаком восточногерманских земель, где доминировали эксперименты "сцузыкалввания" пластики, в отличие от мифотворческой направленности в западных регионах.

Программная музыка по ойразам жнвопиоя демонстрирует тенденции к обобщенной адекватности музыкальной ткани изооразительиыы источникам, ориентации на имманентные свойства музыкального материала, инторпрегкровснного сообразно о этики источниками. Так, оркестровке пьесы I.Шмидта по мотивам Цунка из семи картин воплощают увиденные композитором в картинах представления о борьбе женского и мужского начал в душе человека, аналогичные дальневосточный концепциям, что проявилось в соответствующей организации 12-тонового ряда, две половины которого символизируют эти начала. Произведение демонстрирует воссоздание синкретического мировоззрения новейшими средствами. Подобные неосивкретичеокие тенденции прослеживаются и в 1|узвке к "Баухаузу" Г.-Ю.Венцеля. Нвосинкретичесная концепция возглавлявшейся В.Гропиусом художественной организации "Баухауз", направленная на эстетизацию среды и возрождение дояндуотриальных форы творчества, стала источником вдохновения для попьюкадекнатного ее воссоздания в музыкальных средствах. Примечательно, что наряду о рятмико-колори-стячеекими средствами тут весомое место ожвелеио конвенциональной символике, в частности, мотивам-монограммам имени Баха. Подобные неоонннретические тенденции проявились и в концерте Р.Ца-

хлин "Кристаллы", замысел которого навеян Ърайбургокям минерало-г-ческим музеем: в вольно трактованных вариациях непрорывная "кристаллизация" тематизма осставлнет реопктФровну этого замысла. Аналогичные эксперименты о "визуализацией"музыкального материала наблюдаются и в "Музыке к Швгалу" Б.Франке, где известным образам художника отвечают характернее аллюзии в лейтмотивах, инструментовке, характерных ритмических фигурах.

Значительное место в программном жанре заняла идея театрализации музыки, воплощавшаяся обычно в сюитной композиции. В таких произведениях часто присутствуют цитаты или стилизации известных образцов прошлого, а своим строением они составляют аналог музыке к театральной постановке /воображаемой/. Так, в "Шекспировоких сиенах" Р.Цехлии три раздела сюиты и промежуточные эпизоды отвечают избранным оценам из "Ромео и Джульетты", "Сна в летнюю ночь", "Отелло" и других пьес. В "Оркестровых сценах К.-Р.Гризбаха стилизуются типичные театральные амплуа, оцонн типа балетного па-де-до, гротескные марши. В "Танцевальных сценах" М.Щуберта осуществлена попытка осмыслить «сторго европейского танца, стилизация танцев наблюдается в "Воображаемых балетах" В.Кречмяра, монотоматичеоний материал которых основан на "тристанопоком" аккорде, а в "Трех сценах для оркестра" Г.Шмидта заключены аллюзии па Р.Вагнера, ГчЛгата, И.Стравинокого.

Наконец, осооую разновидность программных произведений составляет так называемая "ночная музыка", воссоздающая оентиментоли-стские образы. Открытая раннеромантичеоким миром "ночная оторона природы" осмысливается в "Ночных мыслях" Г.Нойберта, "Ночной пьесо" Г.Катцера, "Ночной пьесо' и пассакалии" М.Шуберта. Показательно, что именно ооразы ночного небосклона ляли импульо их трактовке как аллегории научного познании мира в оюнте Г.Нойберта "Макроноомос".

5• Музнкальнш рефлексии кап свидетельства ретроспективного

ОаоОую разновидность ретроспективно направленно!) инструментальной музыки, начало которой положили "Симфонические метаморфозы тем Вебера" П.Хиндемнта, ооотавляют произведения, ориентированные нэ воплощение современного видения выдающихся представителей прошлого. Такой своеооразный музыкальна мямориал отяочал реоторрп-

1 ционным потребностям послевоенной Германии, а новая трактовка на-

■

оледия служила интегрированию традиции в новые реалии. Произведения этого типа предложено назвать музыкальными рефлексиями.'

Одним из примечательных образцов этого направления стали "Метаморфозы трех тем Генделя" Г.Вонцеля, где заимствованный тематический материал подвергается трансформациям на основе выявления общих интервалов и характерных оборотов, в дальнейшем извлекаемых и разрабатываемых оаыостояхедьыо. На синоде взаимного сближения тем, их взаимной ре^леьоии формируется новой качество, воплощаемое, в частности, полутоновым ходом, общим для всего материала. Вычленение ритмических схем и их проведение.в контрапункте отаиовитоя сродством остранения этого материала. &ф$ент ос-гранения усиливается еще и от соопоетавления таких теитичееких трансформаций оо звукозаписью оригинального генделевского текста . Иная трактовка заимствованного материала наблюдается в Ыага-шрФозак на тему мотета Е!»тца "Даруй нам милостиво мир" М.Вайса, где мотивы мотете рассредотачиваюгоя по целому произведению, оставляя впечатление постоянного присутствия. Это постоянное напоминание подчеркивается еще и стилизациями музыки той эпохи, на фоне которых проводятся мотивы. Подобная расоредоточеннооть те-натичвокого материала используется и в "Эокапздах по Оффенбаху" Г.Розеифельда, где использованы мотивы "Сказок Гофмана" и "Ор-фоя в еду". Напротив, в "Цузыке к Баху" Р.Цехлин цитата из "Искусства фуги", открывающая сочинение, становится только источником для развертывания музыкально-риторических фигур, из которых окладывиетоя самостоятельная импровизация.

Отдельную разновидность музыкальных рефлексий ооотавляют произведения мемориального назначения, ряд которых открывает симфоническая "Пьета" Л.Шпиза, посвященная памяти жертв войны. К этому ее ряду принадлежит 2-я оимфония "о траурной музыкой" Й.Цилен-жвка, где слышны реминисценции Шостаковича /в чаотнооги, "алекоа-ндрийокий" пентахорд/. Мэиориэльной направленностью отмечено и фортепианное трио Ф.Гайслера /траурная музыка, интермеццо, пассакалия, финал/. Мотивы-монограммы присутствуют в "Оркеотровой музыке памяти П.Деооау" М.Штокигта, а в "Концертных медитациях" М. Щуберта памяти его учителя Р.Вагнера-Регени возникает целая система стилистических намеков, слагающихся в своеобразные музыкальные мемуары.

- 43 -

В и в о д н

Специфическая для Германии проблематика художественной целостности и ее разрешение в плоскости оуб*ектно-об>ентных отношений рельефно проявились в региональной поолевоенной ситуации. Боооо-'здание целостности и преемотвеннооти национальных традиций в региональных вооточногермаиоких уоловяях антувлизиропало роль ретроспективного направления, особенно обращения к берочному и би-дермейеровокому наоледию. На основе ретроспекций разворачивались интеграционные процессы, овдзаннке, в частности, о оперно-орато-риальным оинтезом, о тенденциями монолитности и оюптнооти, с театрализацией пеони. Развитие ретроспективных и интеграционных процессов стало важным этапом формирования поогмодерна.

Ооновные положения диооертации отражены в публикациях;

1. Нариои н!мецьиог музично! культури другоГ половипл XX от. -К.: Науковэ думка, 1994. - 184 о. /ИЛ п.л./

2. Музичяа культура НДР. //Цузика г 1986- N5. - С.24-25. /0,5 п.л./.

3. Классические традиции в камерно-инструментальной музыке ГДР. / Искусство социалистических отран Европы.-К.: Наукова думка, 1906, о.142-153 /I п.л./.

4. Трактовка оперного пероонвжа в музыке ГДР //йокуоство социалистических стран Европы: проблема героя."К.: Наукова думка, 1988. - С. 151-160 /I п.л./.

5. Антифатистська тематика в музиц1 НДР //Худ ожня культура ^ край СхЦноИ 6вропи'у боротьб1 проти <|вшизму.-К.; Науковэ думка, 1990. - С.147-156 Д п.л./.

6. Профессиональное йокуоство в системе художественно-творче-окой активности маоо./Соцмалиогичеокая культура и художественная активность масс. - К. :Наукова думка, 1984. - С.192-256 /4 п.л./.

7. Художественный синтез в контексте взаимосвязей народных и профессиональных традиций. /Национальные традиции и процеоо интернационализации в сфеве художественной культуры. - К.: Наукова думка, 1987. - C.I54-I9I /3 п.л./.

8. Проблема иСх1д~Зах1д" лк аспект взвс.модН градиц!й. /Мис-тецтво та етноогК.: Науковэ думка, 1991. - С.72-93 /2 п.л./.

9. ТрадицП та питания худояснього синтезу. /%зичиа критика i сучаон}оть. Вип. 2. - К.: Музично Укрвгнв, 19В4. - С.76-88 /0,5 п.л./.

10. Восприятие музыки в урбанизизованной среде. /Проблемы музыкальной культуры. Вып.1. - К.: Музична Украина, 1987. -

С. 80-92 Д п.д./.

11. М1фолог1я та музична миотецтво. //Украгнське музикознав-отво. 20. - К.: Музична Украхна, 1985. - ,С.38-44 /0,5 п.л./.

12. Проблема "Восток-Запад" в исследованиях музыкальной культуры. /Проблемы музыкальной культуры. Вып. 2. К.: Музична Укра-Ïhb, 1989. - С.40-51. /I п.л./.

13. Сх1дно-зах1дн1 взаемини yKpaiHCbKOÎ нультури в 1сторич-Н1Й перспектив!. //Унра1'на?навотво в розбудов1 дерхави. Кн.1. -К.: 1нотитут украгнознввства Ки1'воького ун!верситету. 1994. -

С. 207-214. /0,5 п.л./.

14. Интеграционные процессы в современной музыкальной культуре, - К., 1984. - Депонирована в НИО Инфорыкультура № 801 /19.10.1984 /. - 81 о. /3 п.л./.

15. Античные традиции в ритмике "36 фуг" Антонина Рейхи. -К., 1989. Деп. в НИО Информнультура № 2138 /27.09.1989/. - 28 С. /1.2 п.л./.

16. Художн1й синтез як тенденц!я о\'чаоно* музично! кудьтури. К., 1986. Деп. в НИО Инфорыкультура №1251 /17.08.1986/. -132 о. /5 п.л./.

17. Необароко Стравиноького та Його сучасник1в. / Irop Стра-винський та Уирагна. - К.: Абрио, 1996. - 0.102-107. /0,3 п.д./.

Юдкин И.Н. Региональные, ретроспективные и интегративкне аспекты развития немецкой музыки второй половины XX в. Диссертация на ооиоквние ученой степени доктора искусствоведения. Специальность 17.00.03 - музыкальное искусство. Национальная Музыкальная Академия Украины им. П.Я.Чайковского. Киев - 1996.

Диссертацией является рукопись. По теме диссертации опубликованы монография, отатьи, доклвды. Общее количество I? наименований.

Разработана концепция неостялевнх /в чаотнооти, пеобврочннх/ течений и тенденций художественного оянтеза вооточногермансното региона, оовещены их истоки /Бидерыайер/ и условия /периферия/, проолежени их особенности в вокальной, театральной ч инструментальной оферах.

Ключевые слова! необврокко, бидериайер, постмодерн, художеств венный синтез, рефлексия, континуальность традиций.

Judkin I.N, The regional, retrospective end integrative aspects of the development of german music in the second half of the XX с. К dissertation for the competition for the scientific degree of the doctor of erta. Speciality 17.00.03 - tnusio art. Tchaykovslcy national Academy of Music of IHcreine. Kiev, 1996.

The dissertation is a manuscript. A monograph, articles, reports on its topic have been published, a total of 17 positions.

The concept of the formation of neostylistic (particularly nsobaroque) streams and artictic synthesis* tendencies in the • eastern gentian regions has been elaborated, their origins (Bie* dermeyer) und conditions (peryphery) have been elucidated, their peculiarities in vdcal, theatrical and instrrmientel sphe*! res have been traced.

Key words* neobaroque, Biedermeyer, postmoderne, artistio synthesis, refleotion, continuity of traditions.

Поди. к печ. Il.es: ЯШ Формат 60X847,5.

Бумага тип. М ^ . Способ печати офсетный. Условн. печ. л. Условн. кр.-отт. . Уч.-изд. л й О . Тираж ер ■ Зак. № .

Фирна «ВЦПОЛ* 25215), г. Киев, ул. Волынская, £0.