автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980-х - 1990-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980-х - 1990-х годов"

4855271

(У

ФИЛАТОВА Надежда Юрьевна

Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980-х - 1990-х годов

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

-6 ОКТ 2011

Москва 2011

4855271

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре аналитического музыкознания.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

и.с. стогний

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры музыковедения, проректор по научной работе Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова И.М. РОМАЩУК

кандидат искусствоведения,

профессор кафедры междисциплинарных

специализаций музыковедов

Московской государственной консерватории

им. П. И. Чайковского

О.В. КОМАРНИЦКАЯ

Ведущая организация: Астраханская государственная консерватория

Защита состоится 18 октября 2011 г. в 16.30 на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (129069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан « Ш» сентября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена хоровым сочинениям Юрия Марковича Буцко 1980-х - 1990-х годов. Творческий облик этого автора многообразен, Ю. Буцко является создателем многочисленных произведений практически во всех известных музыкальных жанрах1. Обширный пласт творчества композитора составляет хоровая музыка. Ю. Буцко - автор двух ораторий («Сказание о Пугачёвском бунте», по А. Пушкину, 1968; «Песнослов» на стихи Н. Клюева, 1999); семи кантат («Вечерок» на народные тексты, 1961; «Ода Революции» на стихи В. Маяковского, 1965; «Свадебные песни» на народные тексты, 1965; «Маяковский-детям», 1968; «Цветник» на тексты русских духовных стихов, 1969; «Литургическое песнопение» на литургические тексты, 1982; «Метаморфозы» на стихи Б. де Дарделя, 1986); Триптиха для хора «Господин Великий Новгород» на народные тексты, 1985; одночастной хоровой поэмы «Дорожные жалобы» на стихи А. Пушкина, 1990; нескольких циклов и отдельных произведений для хора (Шесть женских хоров на народные слова, 1968; Четыре стихотворения для хора на стихи поэтов революции, 1978; «Былина о Борисе и Глебе», 1979).

Христианские темы и образы являются смысловыми доминантами многих сочинений Ю. Буцко. Наиболее ярко религиозный характер творчества композитора проявился в период с 80-х годов XX столетия и до сегодняшнего времени. Начало этого периода совпало с началом перемен в жизни России.

Конец 1980-х годов (1988 год - год празднования 1000-летия Крещения Руси) принято считать отправной точкой в возрождении религиозных традиций и активизации духовной деятельности во всех областях жизни социума, включая искусство. С каждым годом увеличивается количество событий, посвящённых духовной тематике - фестивалей, концертов, конференций, чтений. Множится число композиторов, пишущих в духовных жанрах, что позволяет говорить о «новой христианской волне» в отечественной

' Среди сочинений композитора: балет «Прозрение», 1974; 4 оперы (моноопера «Записки сумасшедшего», по Н. Гоголю, 1963; «Белые ночи», по Ф. Достоевскому, 1968; «Из писем художник»), по письмам К. Коровина, 1974; «Венедиктов, или Золотой треугольник», по А. Чаянову и русской поэзии ХУШ-Х1Х вв., 1986); 14 симфоний; концерты для инструментов с оркестром, камерная музыка, музыка к кино и драматическим спектаклям.

музыкальной культуре2. Оценить творчество Ю. Буцко в этот период аккумуляции духовной жизни в искусстве в целом и в творчестве композитора в частности является актуальной задачей.

Ю. Буцко оказался одним из первых русских композиторов советского времени, кто встал на стезю духовного «служения» в музыке, но избрал свой путь. Он не пишет музыку для Церкви и воплощает религиозные идеи в произведениях исключительно концертного предназначения. В хоровом творчестве композитор отдаёт предпочтение крупным жанрам - кантатам и ораториям.

В обозначенный период (1980-е - 1990-е годы), Ю. Буцко создаёт три крупные хоровые сочинения (на данный момент времени они являются последними). Это Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» (1982), Petite кантата №7 «Метаморфозы» (1986) и оратория №2 «Песнослов» (1999). Данные произведения составили основу исследуемого материала диссертации. Они относятся к сравнительно малоизученным хоровым сочинениям композитора3 и особенно ценны с точки зрения рассмотрения его зрелого стиля.

«Великий пост - время размышления и раскаяния»4, - так Ю. Буцко охарактеризовал образное пространство кантаты «Литургическое песнопение». Смысловой основой кантаты «Метаморфозы» композитор называет Евангельскую Притчу о преображении пшеничного зерна5, несущую идею о духовном преображении человека6. По словам Ю. Буцко, в оратории «Песнослов» он стремился воплотить, воспринятый от старообрядчества и органичный его личности, уходящий старый уклад. Вместе с тем, композитору удалось создать картину жизни во всей её полноте и противоречивости. Во многом этому способствовала поэзия Н. Клюева (1884-1937) - создателя поэтического образа русского «избяного космоса», где рядом существуют

2 Знаковым в этом смысле явилось создание Музыкального Объединения «Современная Традиция» (МОСТ) при Союзе Московских композиторов, собравшего многих композиторов, исследователей, а также исполнителей духовной музыки.

3 О работах, посвященных хоровым произведениям Ю. Буцко, сказано далее - в разделе «Научная новизна» данного исследования.

4 Здесь и далее в тексте приводятся высказывания Ю. Буцко, сделанные в различных беседах с автором данного исследования (от 25.06.08, 31.11.2008, 10.07.09).

5 Эта Притча звучит так: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24).

6 Одно из важнейших Евангельских событий - Преображение Иисуса Христа на горе Фавор, с памятью о котором связан великий двунадесятый Праздник Преображения Господня. В кантате «Метаморфозы» нет прямой адресации к Евангельскому событию и посвященному ему Празднику. Говоря о смысловых основах произведения, Ю. Буцко указывает на Притчу о преображении зерна, отражающую идею о духовном преображении человека.

«рай» и «ад», Православие и язычество. Выходец из крестьян-старообрядцев, Н. Клюев был верным сыном и преданным служителем - поэтом старой Руси-России. Непосредственный свидетель патриархального крестьянского уклада, он стал и предвестником его ухода. Смиренно - «как чреду дня и ночи», принимает этот уход Ю. Буцко. Это чувство становится результатом осмысления воплощённого в оратории «избяного космоса» и ключом ко многим смысловым реалиям сочинения.

О религиозных основах мышления и творчества Ю. Буцко сказано немало. Сам композитор не склонен к обсуждению вопросов веры. Лишь в своих произведениях он приоткрывает эту сокровенную, закрытую от внешнего мира область своего мышления и предстаёт в них художником христианского миропонимания. В значительной степени это относится к сочинениям 1980-х -1990-х годов, художественное пространство которых может быть обозначено духовно-богословскими категориями: покаяние («Литургическое песнопение»); преображение («Метаморфозы»); смирение («Песнослов»).

Это стержневые, но не единственные смысловые составляющие данных произведений. Старообрядческие «корни»7, обращённость вглубь древности и драматичный ракурс личностного осмысления, опора на церковные, фольклорные пласты, отечественную музыкальную традицию, сочетание духовного и светского начал, связь со словом, «вокальность» - константы творчества Ю. Буцко в целом.

Проблема данной диссертации - изучение «художественного мира» избранных хоровых сочинений Ю. Буцко. Исследование ориентировано на три произведения8, относящиеся к определённому периоду творчества композитора. Художественное пространство этих сочинений представляет собой философское осмысление основ духовной жизни человека, что связано с претворёнными Ю. Буцко важнейшими категориями церковно-богословской мысли. Важно подчеркнуть, что художественный мир этих произведений проявляет сущностные черты всего творчества композитора.

7 С молодых лет Ю. Буцко воспринял культуру, уклад, быт древнего Православия. С тех пор старообрядчество составило важнейшую часть мировоззрения композитора, что отразилось в образном и интонационном строе его сочинений.

* В период 1980-х - 1990-х годов композитором написаны ещё два хоровые сочинения: Триптих для хора «Господин Великий Новгород» из Симфонии-сюиты №3 (1985); одночастная хоровая поэма «Дорожные жалобы» на стихи А. Пушкина (1990). Они не рассматриваются в диссертации, так как данное исследование направлено, прежде всего, на анализ хоровых произведений Ю. Буцко кантатно-ораториального жанра.

Основная задача диссертации - исследовать образно-смысловые характеристики избранных сочинений Ю. Буцко и принципы их музыкального воплощения. Анализ художественного мира этих произведений осуществляется в контексте современной христианской культуры, для того, чтобы «понять

9

автора в историческом мире его эпохи, его место в социальном коллективе» , то есть, услышать солирующий голос композитора, его собственное «я» на гребне «новой христианской волны».

В связи с основной задачей возникает ряд специальных задач, субпроблем:

• рассмотреть смысловые основы избранных сочинений (в том числе дать обзор духовных тенденций в культурной и общественной жизни периода 1980-х- 1990-х годов);

• произвести анализ духовно-нравственных категорий, воплощаемых в данных произведениях;

• дать характеристику образно-смыслового содержания сочинений;

• исследовать особенности музыкального языка избранных произведений (в частности, лексику, ладовую систему, ритм, фактурно-гармонические особенности, жанровые элементы, технику работы с материалом).

Объект исследования - художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов. Предмет исследования - образно-смысловой строй, представленный в интонационном языке этих произведений.

Гипотезой исследования является предположение о том, что хоровые сочинения Ю. Буцко избранного периода включены в единую смысловую сферу. Это своеобразная «драматургическая линия» «покаяние — преображение - смирениекаждое звено которой получает соответствующее воплощение в музыкальном языке рассматриваемых произведений.

Претворённые композитором категории церковно-богословской мысли являются важнейшими в процессе духовно-нравственного совершенствования личности. В художественном воплощении Ю. Буцко они выстроились в линию, обусловленную хронологией сочинений. Отправной точкой к построению гипотезы послужили два момента: 1) ключевые определения, данные композитором к каждому из произведений; 2) образно-смысловые принципы

9 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 445 с. С. 191.

мышления Ю. Буцко, характеризующие сочинения разных лет, но особенно проявившиеся в избранных.

Линия, построившаяся у Ю. Буцко, представляется индивидуальным преломлением того духовного пути, который проживает человек. У композитора она «сложилась» так, но могла бы быть иной. Очерченное периодом 1980-х - 1990-х годов художественное пространство избранных сочинений Ю. Буцко открывается покаянными образами, а завершается «царицей добродетелей»10 - смирением.

Ещё одним пунктом гипотезы является тезис о том, что особый вокальный язык сочинений Ю. Буцко обусловлен не только дарованием композитора-мелодиста, но и религиозной направленностью его творчества. На это указывает особо «пропетый» характер молитв и духовных текстов, конкретные упоминания в самих молитвах, - такие как, «О, Всепетая Мати» (из №7. «Богородице Дево, радуйся» кантаты «Литургическое песнопение»), являющиеся знаком духовного воспевания.

На защиту выносятся следующие положения:

• в избранных произведениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом;

• музыкальный язык данных сочинений воплощает образы и идеи духовного характера;

• в представленных в диссертации произведениях реализуется духовная линия: «покаяние-преображение-смирение»;

• феномен «вокальности» исследуемых сочинений Ю. Буцко, обусловлен, в значительной мере, религиозным характером его творчества.

Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются: метод интонационного анализа; компаративный, герменевтический методы, метод семиотического анализа (элементы музыкального языка композитора рассматриваются как знаки его стиля и конкретного сочинения).

Изучение «художественного мира» избранных сочинений Ю. Буцко осуществлялось под непосредственным влиянием ряда крупных исследований в этой области: монографий А. Лосева «Проблема художественного стиля», С. Савенко «Мир Стравинского». Большое значение для диссертации имеет

10 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. - М.: Артос-Медиа, 2009. - 671 с. С. 315.

монография Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции». Рассмотрение интонационного строя избранных сочинений происходило с опорой на музыкально-теоретическую концепцию Б. Асафьева и теорию интонационной формы В. Медушевского. Основой для семиотического анализа музыки Ю. Буцко явились труды Ю. Лотмана, в музыковедении - Е. Чигарёвой, И. Стогний.

Особую задачу представляет анализ поэтических текстов сочинений. Специфика текстов заключается в их духовном характере: в «Литургическом песнопении» - это православные молитвы; в «Метаморфозах» и, отчасти, в «Песнослове» - духовные поэтические сочинения Бенуа де Дарделя и Н. Клюева. В этой связи анализ текстов произведён с опорой на Священное Писание и труды отцов Церкви, богословов, христианских писателей и философов. Среди них: преподобный Иоанн Лествичник, преподобный Ефрем Сирин, святитель Иоанн Златоуст, преподобный Серафим Саровский, святитель Игнатий Брянчанинов, протопресвитер А. Шмеман; в литературе и философии - Ф. Достоевский, Н. Бердяев, И. Ильин.

Важное значение для исследования имели работы, посвящённые различным вопросам духовной музыкальной культуры - Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, В. Медушевского, И. Ромашук, О. Комарницкой, Е. Чигарёвой, И. Стогний, Т. Владышевской, А. Кандинского, Ю. Паисова, Г. Аминовой.

Творчество Ю. Буцко представлено в ряде работ. К ним относятся исследования Н. Гуляницкой, В. Арзуманова, В. Бобровского, Б. Дубинец, И. Кузнецова, С. Лукерченко, М. Сабининой, А. Селицкого, Т. Старостиной, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, А. Куреляк, Е. Поповой. В настоящее время тема творчества композитора продолжает разрабатываться, поскольку она неисчерпаема.

Специального изучения потребовала поэзия Н. Клюева (автора поэтического текста оратории «Песнослов»). В данном вопросе использовались труды С. Куняева, С. Субботина, И. Гречанник, Л. Киселёвой и других учёных.

Важнейшее значение для исследования имеют слова самого композитора, поясняющие его идеи и намерения. Это цитаты из Аннотации к «Полифоническому концерту»11, из личных бесед Ю. Буцко с автором работы, а также ссылки на цитаты других авторов.

11 Буцко Ю.М. Полифонический концерт. - М.: Сов. композитор, 1992. - 232 с.

Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует традиционной для музыковедения лексике, но есть и специфическая терминология. Это термин «двенадцатизвучие на расстоянии», введённый Ю. Буцко для характеристики своего авторского метода композиции, а также термины из теории семантического анализа: «интонация-инвариант», «инвариантное ядро»12.

Научная новизна заключается в том, что хоровое творчество Ю. Буцко до сих пор не представлено специальным исследованием (хотя в этой работе оно тоже рассмотрено не целиком). Отдельные хоровые сочинения композитора освещаются в работах Н. Гуляницкой, Т. Старостиной и А. Куреляк. Кантата «Метаморфозы» вообще не рассматривалась в музыковедческих работах.

В связи с анализом оратории «Песнослов» в диссертации получает освещение поэтическая личность Н. Клюева. Этому автору не уделялось должное внимание в музыковедении, в то время, как, к его стихам обращались такие композиторы, как, Г. Свиридов, Р. Леденев, Ю. Фалик.

В работе выдвигается предположение о духовных основах «вокальности» хоровых сочинений Ю. Буцко.

Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут использоваться в вузовских курсах по истории современной отечественной хоровой музыки. Работа может представлять интерес с точки зрения подбора хорового репертуара. Результаты исследования могут быть востребованы в области искусствознания, культурологии, а также в практической деятельности исполнителей хоровой музыки.

Апробация результатов работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. По материалам диссертации опубликовано девять статей, две из них опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Основные положения диссертации были изложены в ряде докладов: на Международной научной конференции «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия», Государственная классическая академия им. Маймонида 6-9 апреля 2009 года; на Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации», РАМ им. Гнесиных

12 Термины И. Стогний. См.: Стогний И.С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. - Вып. 106. - С. 23-41.

27-28 ноября 2008 года; на Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации», РАМ им. Гнесиных 9-10 апреля 2009 года.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Библиографического списка и двух Приложений (Приложение №1 содержит нотные примеры, Приложение №2 - литературные тексты). Первые три главы посвящены рассмотрению каждого из избранных сочинений сквозь призму их образно-смысловых доминант. В IV главе рассматривается феномен «вокальности» в исследуемых хоровых произведениях Ю. Буцко. Мы считаем целесообразным ввести главу с данной проблематикой, так как, «вокальность», ярко представленная в сочинениях композитора, - это явление, имеющее глубокие смысловые основы и разнообразные формы выражения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении сформулированы главная проблема и основная задача исследования, обоснованы актуальность темы диссертации, выбор музыкального материала. Охарактеризована степень разработанности темы, представлена методология исследования и его терминологический аппарат. Сделан обзор литературы и намечены перспективы практического применения диссертации.

Глава I. «Камерная кантата Мб "Литургическое песнопение"»

§ 1.1. «Образно-смысловые особенности кантаты»

Кантата «Литургическое песнопение» для смешанного хора, чтеца, трёх флейт, двух арф, челесты, фортепьяно, органа и ударных являет собой девятичастную композицию на тексты великопостных молитв.

В самом названии кантаты заложена идея построения произведения как молитвенного целого. Данное в единственном числе («Литургическое песнопение»), оно свидетельствует об авторской трактовке произведения как единого песнопения. Такая целостность кантаты адресует к жанру Литургии, -«слиянность», «сквозной» характер отличает литургическую службу, что нашло отражение в авторских духовных сочинениях13.

Важнейшей особенностью кантаты является её покаянный образно-смысловой строй. Это связанно, как с привлекаемыми Ю. Буцко

13 Единство кантаты осуществляется на образно-интонационном уровне, за счёт переходов attacca и тональных связок между номерами.

великопостными молитвенными текстами (Молитвой преподобного Ефрема Сирина, Молитвой мытаря), так и с выявлением покаянных тонов в традиционно «светлых» молитвословиях - «Богородице Дево, радуйся», «О, Всепетая Мати», «Аллилуийя».

Сокрушение о своих грехах, чувство вины, рыдание - эти проявления покаяния определяют его как исполненный драматизма процесс. В таком характере предстают образы великопостного покаяния в кантате Ю. Буцко. Вместе с тем, образную палитру «Литургического песнопения» отличает множество оттенков, спектр которых многогранен, как многогранно само покаянное чувство. Покаяние - это сокрушение о грехах, взывание к Богу, духовный крик о помощи, но, вместе с тем, «дочерь надежды и отвержение отчаяния», «радостотворный плач»14. Все формы покаяния находят отражение в кантате Ю. Буцко. В «Литургическом песнопении» композитор показал богатый, многообразный мир молитвы. Созданное молитвенное действо предстаёт как текучий духовный процесс, где есть место и радостному прославлению и драматичным «всплескам».

Произведение характеризует жанровый синтез. С одной стороны, в его названии присутствует отсылка к жанру литургии, с другой - к кантате. «Литургическая музыка», или «музыка, светская по форме и духовная - по содержанию»15, - это определение Г. Свиридова можно отнести к кантате «Литургическое песнопение».

Свободная авторская композиция «Литургического песнопения» определяется наличием инструментального сопровождения. Инструментальные тембры значительно углубляют образное пространство сочинения, насыщают музыкальную ткань множеством мельчайших смысловых оттенков16. Благодаря инструментальному сопровождению, в «Литургическом песнопении» воссоздаётся колокольная звучность. Среди примеров воплощения колокольности - звучание фортепиано в ансамбле с Campanelli в №2. «Отче наш»; Сатрапе grande в №7. «Богородице Дево, радуйся». В №6. «Молитва мытаря» проявлена ещё одна - «вокальная» форма колокольности: тритоновая

14 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. - М.: Артос-Медиа, 2009. - 671 с. С. 130, 161.

15 Так Г. Свиридов осмысливал свои сочинения ка литургические тексты 1980-х - 1990-х годов, о чём пишет А. Белоненко в своём исследовании: Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. - М.-СПб.: Национальный свиридовский фонд, 2001. - Т. XXI. - С. I - ХЫУ. С. XXXVIII.

16 Звучание органа в кантате, адресующее, на первый взгляд, к католической церковной традиции, является характерной краской в авторской музыкальной палитре многих произведений Ю. Буцко,

интонация «Ь-е» у хора на словах «Господи Исусе Христе», - она воплощает своеобразный покаянный «набат души».

К одной из главных особенностей кантаты следует отнести её образно-интонационное родство с Литургией С. Рахманинова. По словам Ю. Буцко, это сочинение является для него образцовым не только с точки зрения жанра, но и как произведение, отмеченное органичной интонационной близостью со знаменным роспевом.

§ 1.2. «Специфика претворения словесных (молитвенных) текстов»

Порядок следования молитв в кантате «Литургическое песнопение» не подчинён богослужебному канону, а обусловлен концертным стилем сочинения.

Ю. Буцко допускает некоторую свободу в обращении с молитвенными текстами. Они, по его словам, соответствуют древней традиции написания, как, например: «Исусе Христе», «Аллилуийя», «Господи и Владыко животу моему». Композитор избегает каких-либо текстовых добавлений, но создаёт некоторые сокращения, - последнее он объясняет концертной направленностью сочинения.

Кантата отмечена многочисленными текстовыми повторами, которым отводится значимая роль в создании духа молитвы. Повторность заложена в самой сути моления - непрестанного молитвенного обращения к Богу.

§ 1.3. «Музыкально-выразительные средства»

Как известно, Ю. Буцко является создателем авторской системы знаменных ладов17. В кантате «Литургическое песнопение» композитор свою систему не использует, тем не менее, её влияние ошутимо на интонационно-смысловом уровне произведения. Проявлением родства со знаменным роспевом можно назвать характеризующее кантату преобладание поступенного движения и секундовых интонаций. Множество квартовых интонаций в мелодической горизонтали и аккордовой вертикали «Литургического песнопения» также адресует к знаменному роспеву и авторской системе Ю. Буцко. Как известно, начальные звуки каждого из четырёх согласий церковного (обиходного) звукоряда отстоят друг от друга на кварту, поэтому,

17 Специфика системы была изложена Ю. Буцко в Аннотации к его «Полифоническому концерту» и заключается в двустороннем продлении обиходного звукоряда (изначально ограниченного естественным диапазоном певческого голоса). Продление осуществляется с сохранением структуры согласий до тех пор, пока не будут охвачены все двенадцать тонов. В этой технике написаны многие произведения композитора конца 1960-х - начала 1970-х годов.

согласно системе композитора, тоны, расположенные на расстоянии кварты, являются однофункционалъными*.

С квартовым строем тематизма кантаты связано родство «Литургического песнопения» и Литургии С. Рахманинова. В кантате Ю. Буцко присутствуют аллюзии на квартовые интонации рахманиновской Литургии. В частности, это можно заметить, если сравнить интонации «И ныне и присно» из №3. «Тебе, Единому» и №8. «Слава» Ю. Буцко и из №3. «Слава Отцу и Единородный» С. Рахманинова. Их объединяет сходная лексика - «квартовый» характер мелодии, затактовый ритм и постепенное секвентное движение.

Вместе с тем, в музыкальном языке «Литургического песнопения» проявлено сходство с Литургией П. Чайковского. В частности, оно выражается в «волнообразных» эмоциональных нагнетаниях поступенных мелодических построений. В качестве примера можно привести интонации «Да святится Имя Твое», «Аллилуийя» из №2. «Отче наш» и №7. «Богородице Дево, радуйся» кантаты Ю. Буцко и «Придите, поклонимся», «Святый Боже» из №3. «Слава Отцу и Единородный» Литургии П. Чайковского.

Многие интонации «Литургического песнопения» представлены диапазоном в пределах кварты, что адресует не только к знаменному тематизму, но и к более ранним формам звукорядных образований. В их трихордово-тетрахордовой структуре проявлены черты ангемитоники и античной ладовой системы19. В целом, ладовый строй «Литургического песнопения» представляет собой диатоническое пространство, в котором диатоника даёт ощущение интонационного «произрастания» из древнего церковного напева, и где хроматика используется как средство динамизации и драматизации звучания.

Гармонический строй кантаты представлен сочетанием унисонов, классической гармонии и романтически окрашенных созвучий - всевозможных септаккордов, нередко с добавочными тонами. Переходы из одного в другой происходят как процесс «перетекания» или «прорастания». Почти каждая интонация кантаты, открываясь унисонным звучанием, в дальнейшем «расцветает» выразительной гармонией. Красочная аккордика характеризует

18 Данное определение даёт Т. Старостина в своём исследовании: Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю.М. Буцко // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей / Под ред. B.C. Ценовой. - М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. - С. 8-39. С. 22.

19 «Техническое устройство греческой народной музыки послужило основанием для Богослужебного пения древней христианской Церкви», - писал протоиерей Д. Разумовский в своём труде: Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). - М.: Типография Т. Рис, 1867. - Вып. 1. - 136 с. С. 7-8.

музыкальный язык Ю. Буцко в целом, как проявление присущего композитору чувства красоты. В «Литургическом песнопении» оно выражает духовную красоту мира молитвы.

Многочисленные синкопированные ритмы в интонациях кантаты также адресуют к традициям знаменного роспева. При том, что в знаменном роспеве нет метра, в нём часто встречаются ритмические фигуры, на слух воспринимаемые как синкопы (таков, к примеру, ритм попевок «дербица», «мережа»). Подобного рода ритмика получила отражение в «Литургическом песнопении», будучи «вплавленной» в строгую метрику авторского тематизма. В свою очередь, «декламационные» ритмы отдельных интонаций произведения близки к такой форме богослужебного чтения, как псалмодический речитатив.

К фактурным особенностям кантаты следует отнести чередование монодийного и аккордового изложения, а также разнообразное применение унисонов: октавных, двухоктавных, контрапунктирующих соединений октавных унисонов. Унисонное звучание отсылает к традиции монодийного церковного пения, в частности, проявившейся в знаменном роспеве. В связи со смысловым строем кантаты, унисон становится и средством воплощения образа всеобщего покаяния.

§ 1.4. «Лексика образов покаяния»

Покаянный образный строй кантаты в значительной степени создаётся интонациями плача20. Они проявляются в многочисленных секундовых мотивах кантаты - восходящих, нисходящих, являющихся частью развёрнутого мелодического построения, орнаментального движения.

Интонацией плача воплощена в «Литургическом песнопении» молитва «Аллилуийя» (№7. «Богородице Дево, радуйся»). Традиционно «Аллилуия» (Хвалите Господа) являет собой образ славословия (вспомним «Аллилуии» Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, юбиляционные распевы григорианского пения, русскую храмовую музыку, в частности, фиты знаменного роспева). Трактовка этого краткого, но воплотившего в себе полноту христианской радости, моления-славословия, у Ю. Буцко по-своему уникальна: в его интерпретации оно имеет подчеркнуто драматичный колорит. «И грядущия изми муки,

20 «Духовные слёзы», «слёзный дар» - важнейшие составляющие молитвенного духа. «Прекрасный и богоугодный праздник - покаяние со слезами; «к Богу прибегай с покаянием и слезами», - говорили святые отцы Церкви. Ефрем Сирин, преподобный. Беседы. - М.: Изд-во Моск. подворья Свято-Троицкой Сергиевой лавры, 2003. - 479 с. С. 301; Творения Святаго отца нашего Иоанна Златоуста. - СПб: Санкт-Петербургская духовная академия, 1902. - Т. 8. - 1011 с. С. 713.

вопиющий Ти Аллилуийя», - это воззвание кающейся души. «Она "кричит"», -такое определение даёт интонации композитор. Основывающие её секундовые мотивы создают стенающий характер, синкопированный ритм подчёркивает остроту и драматизм звучания.

Интонация «Аллилуийя» становится основой для новых плачей. Один из них являет собой интонационный тематизм «О, Всепетая Мати»21. Это молебное прошение к Богородице в интерпретации Ю. Буцко предстаёт в необычайно драматичном звучании. В контексте покаянного строя кантаты оно воспринимается как истовая молитва грешника, просящего заступничества и помощи у Матери Божьей.

Кантата «Литургическое песнопение» являет собой пример расширения творческих границ композиторского сознания, укрепленного незыблемыми христианскими канонами и отечественными духовными традициями. Здесь богослужебные тексты претворены в традиционном и одновременно современном типе «композиторского "звукосозерцания"» (Н. Гуляницкая)22 и объединены идеей покаяния.

Глава II. «Кантата №7 "Метаморфозы" на стихи Бену а деДарделя»

§ 2.1. «Истоки поэтического текста поэмы "Пшеничное зерно" Бенуа де Дарделя».

Кантата «Метаморфозы» для детского хора, солиста тенора и органа была написана на текст поэмы «Пшеничное зерно» Бенуа де Дарделя - нашего современника, потомка древнего французского рода, священника кальвинистской церкви «в отставке»23. Поэзия де Дарделя глубоко символична. «Символика хлеба, Причастия» - такую характеристику тексту поэмы дал Ю. Буцко. Как известно, Реформаторство отличает символизация важнейших христианских доктрин. У кальвинистов нет веры в пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, а Таинства (Крещение и Евхаристия) являются лишь знаками, общения с Богом, напоминающими человеку о спасении. Кальвинистское понимание Таинства Причастия находит отражение в

21 Интонация «Аллилуийя» составляет ядро развёрнутого интонационного построения «О, Всепетая Мати». образующегося путём восходящего секвентного развития этого ядра (четыре звена).

22 Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции // Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: Языки славянской культуры. 2002. - 432 с. С. 9.

23 Кантата «Метаморфозы» исполняется на французском языке. Ю. Буцко был осуществлён перевод текста поэмы Бенуа де Дарделя. Названия номеров и фрагменты текста кантаты даются в диссертации соответственно авторскому переводу композитора.

поэтическом тексте кантаты: хлеб у де Дарделя - «знак благословенья», «символ милости».

§ 2.2. «Символ "зерна" в смысловой концепции кантаты»

В «истории зерна» (так метафорически определил Ю. Буцко сюжет поэмы де Дарделя и кантаты «Метаморфозы»), воплотилась мысль о духовном преображении человека. Говоря о смысловых основах кантаты, Ю. Буцко указывает на Евангельскую Притчу о преображении зерна24. «Умирает зерно, чтобы в свой черёд родить колосья», - вторит этой Притче де Дардель25. Согласно сюжету кантаты, пшеничное зерно проходит полный жизненный круг: посев (смерть зерна) - рост - жатва - веяние - молотьба. Этот ряд метаморфоз глубоко символичен и заключает в себе христианские прообразы, как, например: веяние - совлечение ветхих одежд «ветхого человека» (Еф. 4:22), молотьба - человеческие страдания и смерть, примером чему служит Крестный путь Иисуса Христа. Главная метаморфоза - стать хлебом, претворённым в Тело Христово (часть Святых Даров Причастия). Драматургия кантаты воплощена в девяти номерах произведения.

§ 2.3. «Интонационный строй кантаты»

Идея преображения и сопутствующие ей образы предстают в кантате «Метаморфозы» в специфическом - «французском» звуковом колорите. Музыкальный язык кантаты «Метаморфозы» пронизан «французской» интонационностью.

Композитор создает «французский» колорит произведения, во многом благодаря «говорящим» интонациям - свойству, ярко проявившемуся во французской музыке, в частности в оперной26. Кантату «Метаморфозы» отличает выразительная, живая, «очеловеченная» интонационная речь. Неслучайно второй и девятый номера произведения написаны в жанре речитатива, - это повествования-размышления о пути зерна. Распетая речитативность присуща многим интонациям кантаты, как вокальным, так и инструментальным. В частности, партия органа в произведении имеет выраженную декламационно-напевную природу. В связи с этим возникает

24 Текст Пригчи приводится в ссылке № 5.

!5 Слова из поэмы Бенуа де Дарделя, звучащие в №2. «Время сеять» кантаты «Метаморфозы».

26 Декламационный характер вокальных партий, близость к речи драматических актёров, театрадгаованкость, - всё зло характерные черта «лирических трагедий» (так во Франции называли оперы Ж.Б. Люлли - создателя французского оперного стиля ИесМу-Бтдеп, а также оперы его последователей).

активная диалогичность голосов, яркие образно-интонационные взаимоотношения.

«История зерна», символизирующая процесс духовного преображения, передана в интонационной драматургии кантаты. Центральный элемент - Тема зерна, которая, являясь интонационной основой (инвариантным ядром27) для последующих превращений, участвует в развитии практически всех образов и интонаций произведения. На протяжении сочинения Тема зерна претерпевает значительные изменения. Она «впитывает», пропускает сквозь себя все этапы «истории зерна». Сопутствующие этим этапам образы - молотьбы, выпекания хлеба, Причастия, получают воплощение не только в претворяющих их номерах кантаты, но и в отдельных интонациях, прослеживающихся в музыкальной ткани на протяжении всего произведения.

§ 2.4. «Жанровые черты кантаты»

В воплощении «истории зерна» большую роль играют жанры28. «Упрощённый» жанровый язык произведения (гимн, марш, колыбельная), адресует к детским образам. Детское - это ключ к пониманию ещё. одного смыслового пласта кантаты, связанного с идеей простоты, чистого (младенческого) восприятия жизни. Претворению идеи простоты весьма способствует звучание «ангельских» детских голосов, чем объясняется выбор хорового состава кантаты - детского хора. О значении «детского» восприятия говорится в Евангелии: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3).

Несмотря на то, что лишь один номер произведения (№4. «На воздухе») определен композитором как «Благородный вальс», именно вальс проявляется как метажанр при раскрытии важнейших идей кантаты. Он предстаёт в неожиданных образно-интонационных сочетаниях, таких как, например, пассакалия, сменяемая вальсом - воплощение образа смерти в №6. «Новая дорога». Появление вальса в произведении на французский текст Бенуа де Дарделя - дворянина по происхождению, вполне объяснимо. Вальс - символ аристократизма, пластики, красоты. У Ю. Буцко - это вальс-колорит,

27 Термин И. Стогний.

28 Ю. Буцко даёт обозначение жанра в каждом номере кантаты: №1. Прелюдия; Речитатив (№2. «Время сеять», №9. «Ещё есть время»); Гимн (№3. «Под голубым небом»); Благородный вальс (№4. «На воздухе»); №5. Интерлюдия; Литургическое пение (№6. «Новая дорога»); Марш (№7. «Праздничные дни»); Колыбельная (№8. «То, что сверкает»).

создающий светский характер произведения. Светскость почувствовал в поэзии

29

де Дарделя композитор , её он отметил и воплотил.

Сюжет кантаты «Метаморфозы» Ю. Буцко оставляет открытым: в заключительном номере произведения (№9. «Ещё есть время») повествуется о том, что жизнь продолжается, будет «новая весна»30, а с ней и новый посев, рост, развитие, преображение.

Глава III. «Оратория Жз2 "Песнослов" на стихи Н. Клюева»

§ 3.1. «Образный мир поэзии Н. Клюева и оратории Ю. Буцко "Песнослов"»

Ораторию №2 «Песнослов» для меццо-сопрано, контральто, полного смешанного хора, струнного оркестра, ударных и двух фортепиано Ю. Буцко. определил как «хрестоматию жизни». Только «это произведение не о жизни, -дополняет композитор, - а об утраченном укладе жизни». Отражение этого уклада он нашёл в «застывшем памятнике старообрядчеству»31 - поэзии Н. Клюева. Всё творчество поэта представляет собой последовательное воплощение «избяного космоса», вместившего всё многообразие крестьянской жизни. Через принятие этого «космоса» с его «раем» и «адом», через принятие его ухода из современной жизни, в оратории «Песнослов» проявляется главная идея - идея смирения.

§ 3.2. «Драматургическая концепция оратории»

Смысловое пространство оратории «Песнослов» образовано чредой песен-картин на стихи Н. Клюева разных лет. В ней нет специального сюжета, однако он «набран» композитором: семь номеров произведения выстроены в ряд, воплощающий ход жизни крестьянина - от рождения к смерти и по-христиански просветленному концу (№7. «Песнь странника»).

§ 3.3. «Средства воплощения "избяного космоса" и его антиномий»

«Избяной космос» оратории «Песнослов» - это сосуществование «избяного рая» и «избяного ада», Православия и язычества. Православный мир оратории показан через воплощение образов Богородицы и почитаемых в крестьянстве святых Георгия Победоносца и Власия Севастийского.

29 О поэзии Бенуа де Дарделя композитор говорит: «гак нужно мыслить - по-детски, церковно, но и светски».

30 Этими словами Ю. Буцко охарактеризовал заключительный номер ката™ «Метаморфозы».

31 Выражение С. Есенина из письма к А. Ширяевцу. Есенин С.А. Полное собрание сочинений в 7 т. - М.: Наука; Голос, 1995-2002. - Т. 6: Письма. - 1999. - 816 с. С. 113.

Сфера язычества проявлена практически во всех образах оратории, что говорит о её укоренённости в крестьянском быту и сознании. Музыкальным «знаком» язычества в оратории является пляска. Плясовые элементы пронизывают всё интонационное пространство сочинения, что позволяет вести речь о значительной роли плясовой лексики в «Песнослове».

Сферы Православия и язычества находятся рядом, являя собой одну из ярких форм антиномичности, ярко выраженной в русской ментальности. Для воплощения антиномий Ю. Буцко избирает специальную «технологию». Путём интонационного варьирования в оратории рождается множество преобразованных интонаций, порой даже интонаций-«перевёртышей»2. Эта отличительная особенность интонационного развития в «Песнослове» несёт важную семантическую нагрузку. Композиторская работа с интонацией приводит к значительным смысловым «превращениям».

Первообразом, основой для всех трансформаций, становится интонация «Богородицына тень, [просияв, сошла с иконы]», рисующая образ сияния, святости (№1. «Избяная песня»). Через варьирование этой интонации далее в оратории рождается новый тематизм, связанный с образами: демонических сил, заклинаний, пляски, неволи, любовных заигрываний, смерти33. Так воплощается идея о духовном первоначале многообразия жизненных проявлений. Осмыслением жизни и принятием её такой, как она есть, обусловлено появление образа покоя и бесстрастия в заключительном номере оратории - «Песнь странника». Здесь путь преобразований интонации «Богородицына тень» венчается созданием образа смирения и обращённости к Богу.

§ 3.4. «Лексика трагических образов»

Трагичность восприятия - одна из форм осмысления жизни в оратории «Песнослов». Все персонифицированые образы произведения представлены в контексте личностной трагедии. Наиболее насыщены в этом отношении женские образы сочинения.

32 Такое название в исследовании получили интонации с противоположным - отрицательным значением, как, например, воплощающая образ демонического мира интонация «В дымовище сгинул бес», являющая собой «перевертыш» интонации «Богородицына тень».

33 Возможно, примером для такого рода композиторской техники послужило творчество Н. Римского-Корсакова, а именно, его опера «Ночь перед Рождеством», являющаяся одним из любимых сочинений Ю. Буцко. Композитор отмечает в этом произведении использование аналогичного приёма, - основой для преобразований являются, пронизывающие оперу и выстраивающие все её линии, рождественские колядки (Н. Римский-Корсаков так и называл это сочинение «Былью-колядкой»),

Трагические образы оратории связаны с пляской, вносящей элемент гротескного начала. Это специфически «русская» форма выражения горя, где, говоря словами советского классика, «горе пляшет, горе скачет, горе песенки поет!»н. Такова пляска из №2. «Заклинания девичьи», в которой интонационным тематизмом на словах «Уж я выйду на широкую гульбу» передан образ героини, повествующей о своей трагической судьбе с внешней удалью, горькой насмешливостью. Это композиторское воплощение отражает сложившуюся в отечественной музыкальной культуре традицию, когда пляска становится выразителем драмы.

Внутренний мир человека со всеми его коллизиями, переживаниями Ю. Буцко раскрывает в оратории и через романтическую лексику. Область чувств, предстающая в сочинении большей частью в трагическом изломе, передана интонациями, приближенными к оперно-романсовой стилистике. Так в «Песнослове» создаётся обобщённый образ романтизированного народа. К примеру, раздел «Не сосна в бору дрожмя дрогнула» (№4. «Плясовая песня»), где воплощён образ сердечных страданий героини, основан на интонациях романтического характера, тяготеющих к стилистике русской ариозно-романсовой лирики XIX века. Это своего рода хоровой романс: насыщенная кантиленой «вокальная партия» звучит в исполнении октавного хорового унисона, фактура оркестрового сопровождения представлена «аккомпанирующими» фигурациями, в движении присутствуют вальсовые черты (размер 6/4).

Трагическими образами оратории выстраивается линия, отражающая путь к смирению: от противоречивых героинь (№2. «Заклинания девичьи». №4. «Плясовая песня»), через горе, тоску (№5. «Невольничья песня») к смерти (№6. «Песнь из Заонежья») и высшей форме её осмысления - смиренному принятию окончания земного пути (№7. «Песнь странника»). Здесь идея смирения дана многоуровнево. Смирение - это принятие жизни во всех её проявлениях, и, вместе с тем, понимание неизбежности ухода жизненного уклада и самой жизни человека. Важнейшая интонация «Песни странника» -трихордовый, в пределах кварты, начальный мотив, предстающий в этом номере в разных модификациях. По сути, это продолжение «технологии преобразований», применённой в оратории, но в заключительном номере

" Маршак С.Я. Горя бояться - счастья не видать. Сказка-комедия II Маршак С.Я. Двенадцать месяцев. -М.: Искусство, 1955. - С. 72-117. С. 95.

произведения она проявлена иначе. Здесь представлены изменения только с положительным оттенком, - интонационные модификации воплощают многообразие форм высшего состояния человеческого духа. Образ смирения, родившись в оратории путём трансформаций (через многочисленные преобразования интонации «Богородицына тень»), сам «расцветает» всеми оттенками этого духовного чувства.

Воплощением образа смирения в №7. «Песнь странника» завершается духовного линия, обозначенная в хоровых сочинениях Ю. Буцко 1980-х -1990-х годов. Лишь пройдя путь покаяния, духовного преображения, стяжав через испытания и скорби любовь и смирение, - полностью внутренне преобразившись, человек может быть способен к радости Богообщения. «Воссозданный» композитором путь духовного развития, венчается неизбежным финалом - встречей с Вечностью, и у Ю. Буцко это Встреча с Богом (таково звучание одной из последних преобразованных интонаций оратории, содержащей заключительные слова произведения: «И тебе, родимый, принесу»35).

Глава IV. «Вокальная специфика хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х -1990-х годов»

§ 4.1. «Смысловые аспекты "вокальности"»

С «вокальностью» сопряжены такие понятия, как песенность, певучесть, напевность, распевность, мелодизм, мелос. Под термином «вокальность» традиционно принято понимать такую характеристику произведения или его музыкального языка, как удобство в процессе пения, когда мелодия хорошо «ложится» на голос. Б. Асафьев говорит о «вокальности» не только как об искусстве пения человеческого голоса, но и как об «особой природе постижения и ощущения ("мускульного осязания") интервалов и каждого тона»

36

- «вокальвесомости» .

«Надо петь... Голос - это первый и главный инструмент, который дан от Бога»37, - говорит Ю. Буцко и подтверждает это своими сочинениями. Певучесть, песенность его музыки проявляется даже в выборе названий:

35 «Соберу певучие сказанья и тебе, родимый, принесу», - эти, последние в оратории, слова звучат как голос самого композитора, настолько личностен и сокровенен их тон. В контексте произведения они могут осмысливаться как обращение к Богу.

36 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с. С. 227,228.

37 Из беседы с Ю. Буико от 31.11.08.

«Песнослов», части которого именуются «Песнями», «Литургическое песнопение» с молитвой «О, Всепетая Мати».

«Вокальность» музыки Ю. Буцко адресует к основам русской музыкальной культуры38. Вместе с тем, она является одной из форм выражения религиозного мышления композитора.

§ 4.2. «Формы проявления "вокальности"»

В каждом из избранных сочинений Ю. Буцко «вокальность» имеет свою специфику. Воплощаемые в произведении образы, поэтический стиль, фонетика слов создают свой музыкальный мир, и, как следствие, различные формы «пропевания».

Интонационный строй «Литургического песнопения» отмечен обилием поступенных движений, частыми распевами, протяженностью мелодического дыхания, обусловленной длиннотами фраз и фразировки. Всё это отражает традиции звучания древних церковных песнопений.

В оратории «Песнослов» «вокальность» является средством передачи психологической пластичности и красочности стихов Н. Клюева. Они расцвечиваются разнообразными проявлениями мелодизма - характерными распевами слогов, мелизматикой, вокальной насыщенностью и протяженностью мелодических построений.

«Вокальность» музыки Ю. Буцко, естественно осмысливать в контексте распевности, как отличительного свойства русской песенной интонационное™. Традиционна с этой точки зрения «вокальность» кантаты «Литургическое песнопение» и оратории «Песнослов» с их «наклонением», первой - в сферу древних церковных песнопений, второй - в сферу фольклора и оперно-романсовой стилистики. В отдельный, по своему уникальный, ряд, стоит в связи с этим поставить кантату «Метаморфозы», с её «французским» вокально-интонационным колоритом. Ариозный стиль (мелодизированный речитатив), присущий французской оперной музыке, определяет характерные особенности «вокальности» кантаты. Важнейшее свойство интонационного языка этого произведения - речево-повествовательная импровизационность, сочетающаяся с распевностью.

§ 4.2.1. «Роль вокализов»

31 «Роспев, роспевание - это и есть главное, на чём зиждется русская вокализация [...], русское голосоведение, а, если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке». Слова А. Кастальского цит. по: Локшин Д.Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. - М.: Иад-во академии пед. наук РСФСР, 1957. - 296 с. С. 203.

Одно из проявлений «вокальности» музыки Ю. Буцко - вокализы. Они бывают представлены, как в виде продолжительных построений, так и слоговыми распевами. Одна из разновидностей вокализов - протяжённые окончания, выполняющие разные функции, среди которых: продление распевности; подчёркивание значимости воплощаемой мысли, погружение в её смысл; дление образного состояния; образ текущего времени.

Среди вокализов в музыке Ю. Буцко можно выделить следующие группы: 1) вокализы-плачи; 2) вокализы-осмысления, размышления; 3) вокализы -средство обрисовки эмоциональных портретов; 4) вокализы аккомпанементы и контрапункты; 5) вокализы - изобразительный приём. Рассмотренные группы, позволяют говорить о трех функциях вокализов в музыке Ю. Буцко: 1) вокализы выражающие (связанные с 1 и 2 группой вокализов); 2) вокализы живописующие (группа 3 и 5); 3) вокализы, как техника композиции {группа 4).

Есть в сочинениях Ю. Буцко вокализированные распетые построения, передающие «чистое» сакральное чувство - чувство Боголюбия. Так, гимном любви к Богу, дарующему человеку жизнь и радости жизни, является №3. «Под голубым небом» из кантаты «Метаморфозы». Этот номер отмечен появлением вокализов, что весьма значимо. Чувством пропетого Боголюбия пронизана вся «Песнь странника» оратории «Песнослов». Количество и протяжённость разделов-вокализов выделяет этот номер, как наиболее певучий в оратории. Это уже «пение» духа, невыразимое словами.

Истоки духовных основ «вокальности» заложены в богослужебном пении, сущность которого - молитвенное приношение-прославление. Подобно тому, как церковное пение является «самым [...] прекрасным человеческим приношением Богу-Слову»39, композиторы, создавая произведения на духовные тексты, творят свою хвалебную песнь. Как написал И. Ильин, «сердце зрит во всём Божественное, радуется и поёт; светит из той глубины, где человечески-личное срастается со сверх-человечески-божественным до неразличимости»40. Ю. Буцко - религиозный композитор, и присущие его сочинениям песенность, певучесть, мелосную природу нельзя не связать с его духовным мирочувствием.

39 Красовицка* М.С. Люургика. - М.: Иэд-во ПСТГУ, 2008. - 303 с. С. 1!.

40 Ильин И. А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний. - М.: Даръ, 2010.-320 с. С. 311-312.

Заключение

В данной работе была предпринята попытка исследовать художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов. В результате исследования был сделан ряд выводов.

В избранных произведениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом. Фундаментальными основами (универсалиями, - по определению С. Савенко41) музыки Ю. Буцко являются: христианское мировоззрение; обращённость к древности; претворение традиций отечественной культуры; сочетание церковного и светского начал; драматичный характер мышления; глубокая связь со словом; «вокальность» музыкального языка. Все эти сущностные черты творчества Ю. Буцко предстают в его сочинениях в тесном переплетении и взаимодополнении.

Представленные в работе произведения не предназначены для исполнения в Церкви. При этом их в полной мере можно охарактеризовать словами Г. Свиридова: «это музыка, отмеченная влиянием Духа Святаго»42.

В хоровых сочинениях 1980-х - 1990-х годов последовательно воплотилась духовная линия «покаяние - преображение - смирение». Идея покаяния находит выражение в образно-интонационном пространстве кантаты «Литургическое песнопение». Произведение отмечено многочисленными интонациями покаянного плача, для воплощения которого композитор использует характерный знак печали и скорби - интонацию секунды. Кантату отличает драматическая окраска традиционно светлых песнопений, таких как, «Богородице Дево, радуйся», «О, Всепетая Мати», «Аллилуийя». В контексте главной идеи произведения они осмысливаются как молитвы кающейся души о помощи - заступничестве перед Богом.

Главная идея кантаты «Метаморфозы» - идея преображения, воплощённая в «истории зерна», передана с помощью техники интонационных преобразований. Сопутствующая главной - идея Евангельской простоты, отражена в выборе исполнительского состава кантаты - детского хора, а также в её «упрощённом» жанровом языке (гимн, марш, колыбельная, адресуют к детским образам).

41 Вторая глава монографии С. Савенко посвящена рассмотрению универсалий стиля И. Стравинского; в третьей главе книги исследуются универсалии жанра композитора. Савенко С.И. Мир Стравинского. - М.: Композитор, 2001. - 328 с.

42 Слова Г. Свиридова цит. по: Белоненко A.C. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. - М.-СПб.: Национальный свиридовский фонд, 2001.-Т. XXI. - С. I - XLIV. С. XVII.

Музыкальный язык оратории «Песнослов» отражает насыщенную образную палитру «избяного космоса». Это многомерное пространство, в котором показаны все грани бытия: Православие и язычество, рождение и смерть, любовь и горе, игра и тяжёлый крестьянский труд. Через обрисовку образов «избяного космоса» - святых и демонических сил, человеческих эмоций, через антиномии, воплощённые в интонационной технике преобразований и «перевертышей», через трагические образы, показан путь к смирению, которое «обретается» в заключительном номере оратории - «Песнь странника».

Таким, в целом, предстаёт художественный мир трёх крупных произведений Ю. Буцко 1980-х- 1990-х годов.

На основании проведённого анализа данные сочинения можно рассматривать как единый текст, наполненный духовными смыслами, продолжающими друг друга и связанными друг с другом. В этих произведениях композитор воплотил покаяние, преображение и смирение - а это суть необходимые средства для радости Богообщения, образ которого появляется в финале оратории «Песнослов».

В результате исследования подтвердилось предположение о том, что «вокальность» хоровых сочинений Ю. Буцко тесно связана с его религиозным мировоззрением.

Тема творчества Ю. Буцко неисчерпаема. Композитор продолжает творить, и, вероятно, в своих новых сочинениях он откроется такими гранями, которые ещё не пришло время раскрыть.

Список публикаций по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Филатова Н. Интонационные особенности оратории «Песнослов» Н. Клюева - Ю. Буцко // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах / Под ред. К.Л. Мелик-Пашаевой. - М.: ГИТИС, 2009. - №4. - С. 153168. (0,6 п.л.).

2. Филатова Н. Евангельские идеи и образы в кантате Ю.М. Буцко «Метаморфозы» на стихи Бенуа де Дарделя // Музыковедение: Ежемесячный научный журнал / Под ред. H.H. Гиляровой. - М.: Научтехлитиздат, 2010. - №2. -С.42-51. (0,6 пл.).

Прочие публикации:

3. Филатова Н. Интонационные модели оратории «Песнослов» Н. Клюева -Ю. Буцко // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сборник статей по материалам Второй Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 года / Под ред. JI.B. Саввиной. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 212-216. (0,5 пл.).

4. Филатова Н. Богословие в звуках: о хоровом творчестве Юрия Буцко // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории / Под ред. JI.B. Саввиной. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. - С. 71-76. (0,5 пл.).

5. Филатова Н. Интерпретация поэзии H.A. Клюева в оратории «Песнослов» Ю.М. Буцко // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 27-28 ноября 2007 года / Под ред. И.С. Стогний. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. - С. 146-157. (0,6 пл.).

6. Филатова Н. Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» Юрия Буцко: интерпретация жанра // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9-10 апреля 2009 года / Под ред. И.С. Стогний. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. - С. 232-241. (0,5 пл.).

7. Филатова Н. Литургичность как идея произведения. Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» Юрия Буцко // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года / Под ред. В.Р. Ириной. - М.: Человек, 2010. - С. 294-303. (0,4 пл.).

8. Филатова Н. Духовные аспекты творчества Юрия Буцко на примере хоровых сочинений // Исследования молодых музыковедов: Сборник трудов по материалам конференции 29 апреля 2009 года / РАМ им. Гнесиных / Под ред. Т.И. Науменко. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - С. 49-57. (0,3 пл.).

9. Филатова Н. Художественное претворение идей Нового Завета в кантате «Метаморфозы» Бенуа де Дарделя - Юрия Буцко // Поэтика музыкального произведения: новые научные направления: Сборник научных статей / Под ред. Л.В. Саввиной. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2011. - С. 184-195. (0,7 пл.).

Подписано в печать: 13.09.11

Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 120 экз. Заказ № 483 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, 6/1 (495) 978-43-34; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Филатова, Надежда Юрьевна

Введение----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------4

Глава I. Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение»------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------18

1.1. Образно-смысловые особенности кантаты--------------------------------------------------------21

1.2. Специфика претворения словесных (молитвенных) текстов------------28

1.3. Музыкально-выразительные средства------------------------------------------------------------------39

1.4. Лексика образов покаяния-------------------------------------------------------------52

Глава II. Кантата №7 «Метаморфозы» на стихи Бену а деДарделя----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------62

2.1. Истоки поэтического текста поэмы «Пшеничное зерно» Бену а де Дарделя----------------------------------------------------------------------— 65

2.2. Символ «зерна» в смысловой концепции кантаты------------------------------------69

2.3. Интонационный строй кантаты—.—----------------------------------------------------73

2.4. Жанровые черты кантаты--------------------------------------------------------------------------------------------------87

Глава III. Оратория №2 «Песнослов» на стихи Н. Клюева— 94

3.1. Образный мир поэзии Н.Клюева и оратории Ю. Буцко «Песнослов»--------------------------------------------------------------------------------------98

3.2. Драматургическая концепция оратории--------------------------------------------------------------106

3.3. Средства воплощения «избяного космоса» и его антиномий----------113

3.4. Лексика трагических образов----------------------------------------------------------------------------------------133

Глава IV. Вокальная специфика хоровых сочинений

Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов----------------------------------------------------------------------------------146~

4.1. Смысловые аспекты «вокальности»------------------------------------------------------------------------148

4.2. Формы проявления «вокальности»--------------------------------------------------------------------------154

4.2.1. Роль вокализов—----------------------------------------------------------------------------------------------------157

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Филатова, Надежда Юрьевна

Диссертация посвящена хоровым сочинениям Юрия Марковича Буцко 1980-х - 1990-х годов. Творческий облик этого автора многообразен, -Ю. Буцко является создателем многочисленных произведений практически во всех известных музыкальных жанрах1. Обширный пласт творчества композитора составляет хоровая музыка. Ю. Буцко — автор двух ораторий («Сказание о Пугачёвском бунте», по А. Пушкину, 1968; «Песнослов» на стихи Н. Клюева, 1999); семи кантат («Вечерок» на народные тексты, 1961; «Ода Революции» на стихи В. Маяковского, 1965; «Свадебные песни» на народные тексты, 1965; «Маяковский-детям», 1968; «Цветник» на тексты русских духовных стихов, 1969; «Литургическое песнопение» на литургические тексты, 1982; «Метаморфозы» на стихи Бенуа де Дарделя, 1986); Триптиха для хора «Господин Великий( Новгород» на народные тексты, 1985; одночастной хоровой поэмы «Дорожные жалобы» на стихи А.Пушкина, 1990; нескольких циклов и отдельных произведений для хора (Шесть женских хоров на народные слова, 1968; Четыре стихотворения для хора на стихи поэтов революции, 1978; «Былина о Борисе и Глебе», 1979).

В каждом из своих сочинений композитор открывается новыми, порой неожиданными гранями. Философское осмысление жизни, аскетизм и романтичность, тонкий юмор и глубокая лиричность — всё это сущностные черты музыки Ю. Буцко.

Христианские темы и образы являются смысловыми доминантами многих сочинений Ю. Буцко. Наиболее ярко религиозный характер творчества композитора проявился в период с 80-х годов XX столетия и до сегодняшнего времени. Начало этого периода совпало с началом перемен в жизни России. Среди сочинений композитора: балет «Прозрение», 1974; 4 оперы (моноопера «Записки сумасшедшего», по Н. Гоголю, 1963; «Белые ночи», по Ф. Достоевскому, 1968; «Из писем художника», по ппсьмам К. Коровина, 1974; «Венедиктов, или Золотой треугольник», по А. Чаянову и русской поэзии ХУШ-Х1Х вв., 1986); 14 симфоний; концерты для инструментов с оркестром, камерная музыка, музыка к кино и драматическим спектаклям.

Конец 1980-х годов (1988 год — год празднования 1000-летия Крещения

Руси) принято считать отправной точкой в возрождении религиозных традиций и активизации духовной деятельности во всех областях жизни социума, включая искусство. Вместе с воссозданием храмов, с каждым годом увеличивается количество событий, посвященных духовной тематике -фестивалей, концертов, конференций, чтений . Множится число композиторов, пишущих в духовных жанрах, что позволяет говорить о 3 новои христианскои волне» в отечественной музыкальной культуре . Оценить творчество Ю. Буцко в этот период аккумуляции духовной жизни в искусстве в целом и в творчестве композитора в частности является актуальной задачей.

Ю. Буцко оказался одним из первых русских композиторов советского времени, кто встал на стезю духовного «служения» в музыке, но избрал свой пу1ь. Его творчество сродни молитвенному монашескому «деланию», — это композитор-отшельник, композитор-подвижник4.

Ю. Буцко не пишет музыку для Церкви, избирая для воплощения религиозных идей произведения исключительно концертного предназначения. В хоровом творчестве он отдаёт предпочтение крупным жанрам - кантатам и ораториям.

В обозначенный период (1980-е — 1990-е годы), композитор создаёт три крупные хоровые сочинения (на данный момент времени они являются последними). Это Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» (1982),

2 Таковы, к примеру, ставшие традиционными «Рождественские чтения» (XIX в 2011 году) и, проходящая в рамках чтений, музыкальная конференция Г. Поляченко, год от года собирающая все большее количество участников - музыковедов, композиторов, регентов, исполнителей и просто интересующихся православной музыкальной культурой. В этом ряду также стоит отметить конференции «Хрис шанские образы в искусстве» и «Проблемы художественной интерпретации», ежегодно проводимые в РАМ им. Гнесиных И Стогнии

1 Знаковым в этом смысле явилось создание Музыкального Объединения «Современная Традиция» (МОС Г) при Союзе Московских композиторов, собравшего многих композиторов, исследователей, а также исполншелей духовной музыки Среди участников МОС Га: композиторы — Р Леденев, А. Микитл, Л. Висков, И. Вишневский, К. Волков, В. Довгань, В. Кикта, А. Ларин, А. Муравлев, В Рубин, С Сегаль, В Ульянич: музыковеды - Н. Гуляницкая, Н. Денисов, М. Рахманова, дирижеры А. Пузакоп, А. Рудневскии, исполнители М Аркадьев, В Овчинников, И Плотникова и др.

4 Ведя неустанную композиторскую работу, 10. Буцко совершенно не заботтся о судьбе своих сочинений. Он не примкнул к какому-либо композиторскому объединению, уже несколько лег не принимает участие в фестивале «Московская осень» и смиренно исполняет должность преподавателя инсфументовки в МГК им. П И. Чайковского.

Petite кантата №7 «Метаморфозы» (1986) и оратория №2 «Песнослов» (1999). Данные произведения являют собой богатый художественный мир и наполнены глубокими и многогранными духовными смыслами.

Великий пост — время размышления и раскаяния»5, — так Ю. Буцко охарактеризовал образное пространство кантаты «Литургическое песнопение». Смысловой основой кантаты «Метаморфозы» композитор называет Евангельскую Притчу о преображении пшеничного зерна6, несущую идею о духовном преображении человека. «Хрестоматией жизни» называет Ю. Буцко ораторию «Песнослов». По его словам, в этом произведении он стремился воплотить воспринятый от старообрядчества и органичный его личности уходящий старый уклад. Вместе с тем, композитору удалось создать картину жизни во всей её полноте и противоречивости. Во многом этому способствовала поэзия Н. Клюева -создателя поэтического образа русского «избяного космоса», где рядом существуют «рай» и «ад», Православие и язычество. Выходец из крестьян-старообрядцев, Н. Клюев был верным сыном и преданным служителем -поэтом старой Руси-России. Непосредственный свидетель патриархального крестьянского уклада, он стал и предвестником его ухода. Смиренно - «как чреду дня и ночи», принимает этот уход Ю. Буцко. Это чувство становится результатом осмысления воплощённого в оратории «избяного космоса» и ключом ко многим смысловым реалиям сочинения.

О религиозных основах мышления и творчества Ю. Буцко сказано немало7. Сам композитор не склонен к обсуждению вопросов веры. Лишь в своих произведениях он приоткрывает эту сокровенную, закрытую от внешнего мира область своего мышления и предстает в них художником христианского миропонимания. В значительной степени это относится к

5 Здесь и далее в абзаце приводятся ш,оказывания композитора, сделанные в различных беседах с автором диссертации (от 25.06.08, 31.11.2008, 10.07.09).

6 Эта Притча звучит так: «если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Им. 12:24).

7 Большая часть исследователей, пишущих о музыке Ю. Буцко, в той или иной мере отмечает духовную направленность ею творчества. «Религиозным» назвал тип мышления Ю. Буцко и его близкий друг - Н. Чаргейшвили. Определение Н. Чаргейшвили цит. по: Дубинец Е.А. Знаки стиля 10.М. Буцко // Музыкальная академия / Под ред. Ю.С. Корева. - М: Композитор, 1993. -№1. - С. 48-59. С. 50. сочинениям 1980-х — 1990-х годов, художественное пространство которых может быть обозначено духовно-богословскими категориями: покаяние до

Литургическое песнопение»); преображение («Метаморфозы»); смирение («Песнослов»).

Это стержневые, но не единственные образные составляющие данных произведений. Представить их полную смысловую картину нельзя, не рассмотрев основы «мироздания» художественного космоса Ю. Буцко в целом.

С молодых лет композитор воспринял культуру, уклад, быт древнего Православия, с тех пор старообрядчество составило важнейшую часть его мировоззрения. Яркое и самобытное преломление в музыке Ю. Буцко получили традиции древнерусского церковного пения9. Как известно, композитор является создателем авторской системы знаменных ладов10. Знаменный роспев присутствует в сочинениях Ю. Буцко в виде цитат и, в целом, является неотъемлемой частью мышления композитора, что отражено в особенностях интонационного строя его произведений".

Почтительное внимание, верность и любовь к традициям русской старины проявлены на образном уровне сочинений Ю. Буцко. Тема «уходящей» Руси прослеживается во многих произведениях композитора, о чём свидетельствуют характерные названия: «Древнерусская живопись», «Из русской старины», «Господин Великий Новгород», «Народная Русь, Христа ради.» (так названы Симфонии-сюиты №№1-4 Ю. Буцко). Наиболее яркое отражение этот аспект получает в Симфонии-эпилоге №6 «Русь уходящая» (1993), замысел которой возник у композитора под впечатлением от эскизов

8 Одно из важнейших Евангельских событий — Преображение Иисуса Христа на горе Фавор, с памятью о котором связан великий двунадесятый Праздник Преображения Господня. В кантаге «Метаморфозы» нет прямой адресации к евангельскому событию и посвященному ему Празднику. Говоря о смысловых основах произведения, Ю. Буцко указывает на Притчу о преображении зерна, отражающую идею о духовном преображении человека.

9 Ю. Буцко изучил традиции знаменного роспева и получил навыки крюкового пения во время исследовательских поездок по русскому Северу.

10 Авторская ладовая система Ю. Буцко будет рассмотрена в Главе I данной диссертции. Как пишет Т. Чередниченко, «музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного распева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный, и исконный». Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 1970-е: Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое лит. обозрение, 2002.-592 с. С. 447. к одноименной неосуществлённой картине П. Корина. Как «"памятник" истинному и почти потерянному русскому укладу жизни, русским людям»12 создавалась написанная шестью годами позже оратория «Песнослов».

Музыку Ю. Буцко характеризует необычайный внутренний драматизм, напряжение. В них и горечь потери, — подобно П. Корину, Ю. Буцко «служит панихиду» образам старой Руси. И, как охарактеризовала Т. Чередниченко, «страстное переживание», «страстная экзегеза»13, — композитор будто проходит свой крестный путь14. Это и памятование о смерти, — практически в каждом сочинении Ю. Буцко присутствуют «погребальные» образы, есть у композитора и произведения, относящиеся к жанру мемориальных: Четвертая симфония (1986) посвящена памяти матери; Концерт №4 «Эклога» для альта с оркестром (1989) — памяти Н. Чаргейшвили. В творчестве композитора находит выражение личностное восприятие жизни как «юдоли печали».

Ю. Буцко последовательно развивает традиции отечественной музыкальной культуры, берущие начало от византийской христианской культуры и получившие свое выражение в творчестве М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. По собственному признанию Ю. Буцко, он является прямым продолжателем традиций С. Рахманинова, чьё творчество он признает вершиной (по выражению

A. Кандинского - «абсолютной вершиной»15) русской духовной музыки.

Для воплощения духовных идей композитор обращается не только к текстам православных молитв (как в кантате «Литургическое песнопение»), но и к авторским текстам — к поэме Бенуа де Дарделя (кантата «Метаморфозы»), стихотворениям разных лет Н. Клюева (оратория

12 Это определение дано Ю. Буцко в беседе с автором диссертации от 25.06.08. п Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 1970-е: Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое лит. обозрение, 2002. - 592 с. С. 445,448. «Он на долгие годы как бы замер на боли Спасителя», - так сказал о Ю. Буцко композитор

B. Арзуманов. Арзуманов В.Г. Ключ к творчеству Ю. Буцко // Советская музыка / Под ред. Ю.С. Корева. -М.: Сов. композитор, 1991,-№6.-С. 19.

15 Кандинский А.И. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Под ред. Ю.И. Паисова. - М.: Композитор, 1999. -Вып. 1. -С. 66-117. С. 67.

Песнослов»). Оба автора являются художниками христианской направленности, но в своём роде: де Дардель - священник-кальвинист, а личность Н. Клюева отмечена смешанным, зачастую парадоксальным характером религиозных воззрений.

Каким же образом могли образоваться творческие связи Ю. Буцко, воспринявшего строгость и бескомпромиссность старообрядчества, с представителем иной конфессии (Бенуа де Дардель), а также с личностью столь противоречивой, как Н. Клюев?16. Поэты привлекают его не столько своими религиозными воззрениями, сколько иными свойствами: по словам

I у

Ю. Буцко, Н. Клюев ценен для него «своей жизненной правдой» . О поэме Бенуа де Дарделя композитор говорит: «так нужно мыслить - по-детски,

1 Я церковно, но и светски» . Феномен Ю. Буцко заключается в способности ощутить, выбрать и воплотить главное и сущностное в поэзии этих авторов.

Важнейшей чертой творчества Ю. Буцко является связь со словом. Для него слово — «логос, понятие, объём, смысл»19. Поэтому композитор может говорить о некоторой «вторичности» музыки вокальных жанров, в то время, как в музыке инструментальной, интонация, по его мнению, «должна состояться как законченный образ»20.

По своей первой специальности (хоровой дирижёр) Ю. Буцко имеет непосредственную связь с пением, поэтому вокал - родная «стихия» композитора. Тем более, что своё духовное служение он выражает и пением в церковном хоре. Неудивительно поэтому, что, произведения Ю. Буцко характеризует вокальная насыщенность музыкальной ткани, мелодизм, кантилена — всё, что складывается в понятие «вокальность». Это качество, свойственное русской музыке, не так уж часто проявляется в сочинениях современных композиторов, представляя скорее исключение из правил, и потому требует специального рассмотрения.

16 Композитор отмечает, что с учением Кальвина он практически не знаком, и что «ему не близки мистически-сектантские искания Н. Клюева». Из беседы с Ю. Буцко от 25. 06.08.

17 Подобное Ю. Буцко отмечает и в С. Есенине. Из беседы с композитором от 25. 06.08.

18 Из беседы с Ю. Буцко от 25. 06.08.

14 Из беседы с 10. Буцко от 25. 06.08.

2и Из беседы с Ю. Буцко от 25. 06.08.

Старообрядческие «корни», обращённость вглубь древности и драматичный ракурс личностного осмысления, опора на церковные, фольклорные пласты, отечественную музыкальную традицию, сочетание духовного и светского начал, связь со словом, «вокальность» — вот константы творчества Ю. Буцко в целом. Они помогают осмыслить и художественный мир хоровых сочинений композитора 1980-х - 1990-х годов.

Данные произведения составили основу исследуемого материала диссертации. Они относятся к сравнительно малоизученным хоровым сочинениям Ю. Буцко21 и особенно ценны с точки зрения рассмотрения его зрелого стиля. Кроме того, художественное пространство избранных сочинений композитора богато тем, что связано со словом, —. слово само по себе содержит большой мир.

Проблема данной диссертации — изучение «художественного мира» избранных хоровых сочинений Ю. Буцко. Исследование ориентировано на три произведения22, относящиеся к определённому периоду творчества композитора. Художественное пространство этих сочинений представляет собой философское осмысление основ духовной жизни человека, что связано с претворёнными Ю. Буцко важнейшими категориями церковно-богословской мысли. Важно- подчеркнуть, что художественный мир этих произведений проявляет сущностные черты всего творчества композитора. Таким образом, можно говорить о, своего рода, феномене — «сжатой»

21 Кантата «Метаморфозы» до сих пор не представлена в музыковедческих работах. Кантата «Литургическое песнопение» кратко анализируется в работах Н. Гуляницкой: Поэтика музыкальной композиции» // Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 432 е.; Духовная музыка в творчестве современных композиторов // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. — Вып.1. — С. 5-15; Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. — М.: Композитор, 1999. — Вып.1. — С. 117-149; Nova música sacra: жанровая панорама [Электронный ресурс]. URL http://vvvvw.opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=3792 (дата обращения: 24.06.2011); в исследовании Т. Старостиной: Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю.М. Буцко // Музыка из бывшею СССР: Сб. статей. - М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. — С. 8-39. Кантате «Литургическое песнопение» и оратории «Песнослов» уделяется внимание в диссертации А. Куреляк «Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко» (2006). В период 1980-х - 1990-х годов композитором написаны ещё два хоровых сочинения: Триптих для хора «Господин Великий Новгород» из симфонии-сюиты №3 (1985); одночастная хоровая поэма «Дорожные жалобы» на стихи А. Пушкина (1990). Они не рассматриваются в диссертации, так как данное исследование направлено, прежде всего, на анализ хоровых произведений Ю. Буцко кантатно-ораториалыюго жанра. ограниченной несколькими сочинениями) репрезентации всего композиторского космоса Ю. Буцко.

Основная задача диссертации — исследовать образно-смысловые характеристики избранных сочинений Ю. Буцко и принципы их музыкального воплощения. Анализ художественного мира этих произведений осуществляется в контексте современной христианской культуры, для того, чтобы «понять автора в историческом мире его эпохи,

23 его место в социальном коллективе» , то есть, услышать солирующии голос композитора, его собственное «я» на гребне «новой христианской волны».

В связи с основной задачей возникает ряд специальных задач, субпроблем:

• рассмотреть смысловые основы избранных сочинений (в том числе дать обзор духовных тенденций в культурной и общественной жизни периода 1980-х - 1990-х годов);

• произвести анализ духовно-нравственных, категорий, воплощаемых в данных произведениях;

• дать характеристику образно-смыслового содержания сочинений;

• исследовать особенности музыкального языка избранных произведений (в частности, лексику, ладовую систему, ритм, фактурно-гармонические особенности, жанровые элементы, технику работы с материалом).

Рассмотреть художественный мир избранных сочинений не представляется возможным без обращения к соответствующей церковной и художественной литературе - Евангелию, трудам святых отцов Церкви и богословов, произведениям христианских писателей и поэтов, таких как Г. Нарекаци, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, И. Шмелёв, В. Распутин. Вместе с тем, привлекаются авторы близкой или современной композитору эпохи -А. Блок, Вл. Ходасевич (на текст которых Ю. Буцко написал свои вокальные цикльГ ), С. Есенин, Н. Заболотский, автор стихов оратории «Песнослов»

23 Бачгип М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986.- 445 с С. 191.

2* Шесть сцен на стихи А. Блока из поэмы «Двенадцать» (1953); вокальный цикл «Одиночество» на стихи Вл. Ходасевича (1966).

Н. Клюев. Картину дополняют произведения и высказывания близких по духу композиторов - С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, П. Чайковского; современников Ю. Буцко - Г. Свиридова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Ульянича, А. Ларина, А. Микиты.

Объект исследования — художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов. Предмет исследования - образно-смысловой строй, представленный в интонационном языке этих произведений.

Гипотезой исследования является предположение о том, что хоровые сочинения Ю. Буцко избранного периода включены в единую смысловую сферу. Это своеобразная «драматургическая линия» «покаяние — преображение - смирение», каждое звено которой получает соответствующее воплощение в музыкальном языке рассматриваемых произведений.

Претворённые композитором категории церковно-богословской мысли являются важнейшими в процессе духовно-нравственного совершенствования личности" . В художественном воплощении Ю. Буцко они выстроились в линию, обусловленную хронологией сочинений. Отправной точкой к построению гипотезы послужили два момента: 1) ключевые определения, данные композитором к каждому из произведений; 2) образно-смысловые принципы мышления Ю. Буцко, характеризующие сочинения разных лет, но особенно проявившиеся в избранных.

Линия, построившаяся у композитора, представляется индивидуальным преломлением того духовного пути, который проживает человек. У композитора она «сложилась» так, но могла бы быть иной. Очерченное

25 Словами о покаянии начинается Евангельская проповедь Христа: «покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 4:17/ Христианство рассматривает покаяние как начало духовного преображения (неслучайно, в греческом языке слово покаяние — те1апо1а, означает «изменение ума»). Идея преображения содержит понимание жизни, как процесса непрестанного духовного развития, «перерождения» через веру, Вою- и самопознание, приобщение к Таинствам Церкви. Через смирение, как учит Христианство, человеку даётся истинное чувство полноты жизни и открывается путь в Царство Небесное. «Научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим» (Мф. 11:29), - таковы Евангельские слова Христа. периодом 1980-х — 1990-х годов художественное пространство избранных сочинений Ю. Буцко открывается покаянными" образами, а завершается «царицей добродетелей»27 — смирением.

Ещё одним пунктом гипотезы является тезис о том, что особый вокальный язык сочинений Ю. Буцко обусловлен не только дарованием композитора-мелодиста, но и религиозной направленностью его творчества. На это указывает особо «пропетый» характер молитв и духовных текстов, конкретные упоминания в самих молитвах, - такие как, «О, Всепетая Мати» (из №7. «Богородице Дево, радуйся» кантаты «Литургическое песнопение»), являющиеся знаком духовного воспевания.

На защиту выносятся следующие положения:

• в избранных произведениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом;

• музыкальный язык данных сочинений воплощает образы и идеи религиозного характера;

• в представленных в диссертации произведениях реализуется духовная линия: «покаяние - преображение — смирение»;

• феномен «вокальности» исследуемых сочинений Ю. Буцко обусловлен, в значительной мере, религиозным характером его творчества.

Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются: метод интонационного анализа; компаративный, герменевтический методы28, метод семиотического анализа (элементы музыкального языка композитора рассматриваются как знаки его стиля и конкретного сочинения).

Изучение «художественного мира» избранных сочинений Ю. Буцко

26 Как писал преподобный Ефрем Сирин: «велико покаяние на земле, потому что душам служит лествицей к восхождению туда, откуда они свержены грехом». Ефрем Сирин, преподобный. О покаянии // Творения.-М.: Моск. Патриархат, 1994. - Т.З.-С. 154-297. С. 181.

27 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. - М.: Ар юс-Медиа, 2009. - 671 с. С. 315.

28 «Понимать речь сначала наравне с автором, а потом и превзойти его. Поскольку у нас нет непосредственного знания о том, что у него происходит в душе, нам нужно стремиться осознать многое из того, что он не осознавал сам», — так определил задачу герменевтики её создатель Ф. Шлейермахер. Ф. Шлейермахер. Герменевтика. - СПб.: Европейский дом, 2004.-242 с. С. 64. осуществлялось под непосредственным влиянием ряда крупных исследований в этой области: монографий А. Лосева «Проблема художественного стиля», С. Савенко «Мир Стравинского». Большое значение для диссертации имеет монография Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции». Рассмотрение интонационного строя избранных сочинений происходило с опорой на музыкально-теоретическую концепцию Б. Асафьева и теорию интонационной формы В. Медушевского. Основой для семиотического анализа музыки Ю. Буцко явились труды Ю. Лотмана, в музыковедении - Е. Чигарёвой, И. Стогний.

Особую задачу представляет анализ поэтических текстов сочинений. Специфика текстов заключается в их духовном характере: в «Литургическом песнопении» — это православные молитвы; в «Метаморфозах» и, отчасти, в «Песнослове» — духовные поэтические сочинения Бенуа ,де Дарделя и Н. Клюева. В этой связи анализ текстов произведён с опорой на Священное Писание и труды отцов Церкви, богословов, христианских писателей и философов. Среди них: преподобный Иоанн Лествичник, преподобный Ефрем Сирин, святитель Иоанн Златоуст, преподобный Серафим Саровский, святитель Игнатий Брянчанинов, протопресвитер А. Шмеман; в литературе и философии — Ф. Достоевский, Н. Бердяев, И. Ильин.

Важное значение для исследования, имели работы, посвященные различным вопросам духовной музыкальной культуры — Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, В. Медушевского, И. Ромащук, О. Комарницкой, Е. Чигарёвой, И. Стогний, Т. Владышевской, А. Кандинского, Ю. Паисова, Г. Аминовой.

Творчество Ю. Буцко представлено в ряде работ. К ним относятся исследования Н. Гуляницкой" , В. Арзуманова, В. Бобровского, Б. Дубинец, И. Кузнецова, С. Лукерченко, М. Сабининой, А. Селицкого, Т. Старостиной,

ТА

Ю. Холопова, Т. Чередниченко, А. Куреляк, Е. Поповой . В настоящее время

29 Данные работы Н. Гуляницкой приводятся в ссылке № 21. Лрзуманов В.Г. Ключ к творчеству Ю. Буцко // Советская музыка. — М., 1991. — №6. - С. 19; Бобровский В.Г1. Эскиз портрета // Статьи. Исследования. - М.: Сов. композитор, 1990. - С. 270-282; тема творчества композитора продолжает разрабатываться, поскольку она неисчерпаема.

Специального изучения потребовала поэзия Н. Клюева (автора поэтического текста оратории «Песнослов»). В данном вопросе использовались труды С. Куняева, С. Субботина, И. Гречанник, Л. Киселёвой и других учёных.

Важнейшее значение для исследования имеют слова самого композитора, поясняющие его идеи и намерения. Это цитаты из Аннотации к

31

Полифоническому концерту» , из личных бесед Ю. Буцко с автором работы, а также ссылки на цитаты других авторов.

Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует традиционной для музыковедения лексике, но есть и специфическая терминология. Это термин «двенадцатизвучие на расстоянии», введённый Ю. Буцко для характеристики своего авторского метода композиции, а также термины из теории семантического анализа: «интонация-инвариант», «инвариантное ядро»32.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Библиографического списка (207 наименований) и двух

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980-х - 1990-х годов"

Заключение

В данной работе была предпринята попытка исследовать художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов. В результате исследования был сделан ряд выводов. В данных произведениях ярко проявилось теоцентричное мышление Ю. Буцко. Как сказал С. Слонимский, «музыка — это голос человеческой души, её -свободный язык», «какова личность композитора — таково и его

365 творчество» .

Представленные в работе сочинения не предназначены для исполнения в Церкви. Для воплощения духовных идей Ю. Буцко привлекает как молитвы («Литургическое песнопение»), так и поэтические тексты — поэму Бенуа де Дарделя, стихи Н. Клюева («Метаморфозы», «Песнослов»). Он допускает определённую свободу в обращении с каноническими текстами (повторы, сокращения), вводит звучание оркестра, что обусловлено художественными задачами, которые ставит композитор. При этом, все три произведения в полной мере можно охарактеризовать словами Г. Свиридова: «Это музыка, о г г отмеченная влиянием Духа Святаго» .

В сочинениях 1980-х - 1990-х годов воплотилась духовная линия «покаяние — преображение — смирение». Она аргументируется отдельными высказываниями Ю. Буцко и самими произведениями, - их интонационный

367 строй «содержит элементы духовной жизни» .

Идея покаяния находит выражение в образно-интонационном пространстве кантаты «Литургическое песнопение». Произведение отмечено многочисленными интонациями покаянного плача, для воплощения которого композитор использует характерный знак печали и скорби — интонацию

365 Слонимский С.М. Мысли о композиторском ремесле. - СПб.: Композитор, 2006. - 24 с. С. 24.

366 Слова Г. Свиридова цит. по: Белоненко A.C. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. - М.-СПб.: Национальный свиридовский фонд, 2001. - Т. XXI. - С. I - XLIV. С. XVII.

367 Так, перефразировав слова Г. Свиридова, можно сказать о рассматриваемых в диссертации кантатах и оратории. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. - М.: Молодая гвардия, 2002. - 799 с. С. 91. секунды. Кантату отличает драматическая окраска традиционно светлых песнопений, таких как «Богородице Дево, радуйся», «О, Всепетая Мати», «Аллилуийя». В контексте главной идеи произведения они осмысливаются как мольбы кающейся души о помощи — заступничестве перед Богом. В'интонационном строе кантаты проявлены черты, родственные знаменному роспеву (преобладание секундовых и квартовых интонаций, синкопированная ритмика, хоровые унисоны), а также черты, присущие композиторскому стилю Ю. Буцко - авторский тематизм, аккордика. Их мело дико-гармонический язык отличается изысканной красотой.

Главная идея кантаты «Метаморфозы» - идея духовного преображениея, воплощённая в «истории зерна», передана с помощью техники интонационных преобразований. Сопутствующая главной — идея Евангельской• простоты, отражена в выборе исполнительского состава кантаты - детского хора, а также в её «упрощённом» жанровом языке (гимн, марш, колыбельная адресуют к детским образам). «Французский» колорит, обусловленный поэтическим текстом, автор которого — француз по происхождению, создаётся «говорящей» интонационностью — «распетой речитативностью», особенно характерной для французской оперной музыки.

Музыкальный язык оратории «Песнослов» отражает необычайно насыщенную образную палитру «избяного космоса». Это многомерное пространство, в котором показаны все грани бытия: Православие и язычество, рождение и смерть, любовь и горе, игра и тяжёлый крестьянский труд. Через обрисовку образов «избяного космоса» — святых и демонических сил, человеческих эмоций, через антиномии, воплощённые в интонационной технике преобразований и «перевёртышей», через трагические образы, показан путь, к смирению, которое «обретается» в финале оратории («Песнь странника»).

Покаяние со слезами; духовное преображение, мысль о котором несёт Евангельский образ зерна; смирение и радость Богообщения - такая драматургия трёх избранных сочинений Ю. Буцко созвучна строкам Г. Нарекаци:

В обитель, где Ты должен нас принять,

Я начал путь свой, плача и стеная, Дай грех мне искупить и злаком стать, Возликовать при сборе урожая.368

Произведённый анализ сочинений 1980-х— 1990-х годов показывает, что в драматургической линии, обозначенной в данных произведениях, проявлен глубокий и выстроенный с точки зрения духовной (и церковной) жизни человека план. Покаяние и слёзы (образы «Литургического песнопения») приготавливают к Причастию (Причастие — важнейший образ кантаты

Л/ГЛ

Метаморфозы») . Приобщение к Таинству Евхаристии дарует человеку духовное обновление, изменение, так как он принимает Тело и Кровь Христовы. Причащение Святых Даров является важнейшим условием на пути к высочайшему преображению человека - обо^ению. Однако, в жизни этот путь почти не бывает гладким. В «Песнослове» показано, сколь сложна дорога ко спасению в условиях несовершенного человеческого бытия. Образами оратории обрисовано пространство вокруг Церкви с её святыми, храмами, колокольным- звоном (Ю. Буцко наделяет его старинным, северорусским колоритом). И, вместе с тем, это пространство, где сильны языческие поверья, действуют архаические обряды («Заклинания девичьи»), бушуют человеческие страсти и множатся тяготы и скорби. Лишь в окончании произведения («Песнь странника»), где завершается проведённая в «Песнослове» линия жизни, проявлены духовное просветление, смирение и устремлённость к Богу.

Таким в целом предстаёт художественный мир трёх крупных произведений Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов.

368 Нарекаци Г. Книга скорбных песнопений / Перевод Н.И. Гребнева. - Ер.: Наири, 2009. - 240 с.

С. 28.

36у Покаяние перед Причастием — это и Таинство Покаяния, и внутреннее чувство, усиливающееся в дни говения перед вкушением Святых Даров, и чтение покаянных молитв (покаянные каноны, Последование ко Причащению), наполненных словами о даре слёз, молебными прошениями к Богородице, Святым Заступникам Божьим.

На основании проведённого анализа данные сочинения можно рассматривать как единый текст, наполненный духовными смыслами, продолжающими друг друга и связанными друг с другом. В этих произведениях композитор воплотил покаяние, преображение и смирение, — а это суть необходимые средства для радости Богообщения, образ которого появляется в финале оратории «Песнослов».

Вместе с тем, в избранных сочинениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом. Фундаментальными

3 70 основами (универсалиями, — по определению С. Савенко ) музыки Ю. Буцко являются:

• Христианское мировоззрение;

• обращённость к древности;

• претворение традиций отечественной культуры

• сочетание церковного и светского начал;

• драматичный характер мышления;

• глубокая связь со словом;

• «вокальность» музыкального языка.

Все эти сущностные черты творчества Ю. Буцко предстают в его сочинениях в тесном переплетении и взаимодополнении.

Устремлённость к старине, к первоистокам, ощутима на разных смысловых и лексических уровнях произведений композитора. Она проявляется в элементах музыкального языка Ю. Буцко - особых интонациях, отмеченных «древним» характером ладового и структурного генезиса, специфических формах ритмики, фактуры, проявляющих связь в одних случаях со знаменным роспевом («Литургическое песнопение»), в других - с фольклором («Песнослов»). Оба эти сочинения характеризует трихордовая основа тематизма (одна из самых древних ладовых организаций).

370 Вторая глава монографии С. Савенко посвящена рассмотрению универсалий сгиля И. Стравинского; в третьей главе книги исследуются универсалии жанра композитора. Савенко С.И. Мир Стравинского. - М.: Композитор, 2001. - 328 с.

Во многих своих сочинениях композитор претворяет фольклорную традицию плача. Плачи звучат в его ранних кантатах №2 «Вечерок», №4 «Свадебные песни»; в симфонии-сюите №3 «Господин Великий Новгород»! Многочисленными плачевыми интонациями наполнена оратория «Песнослов». В кантате «Литургическое песнопение» находит воплощение духовная форма плача - слёзы покаяния.

Укоренённость, углублённость, устойчивость роднит Ю. Буцко и

371

Г. Свиридова . Оба автора характеризует подвижническое стояние на позициях русской духовной культуры. У Ю. Буцко коренное начало исходит от старообрядчества. В нём композитор черпает устойчивость мировоззрения и творческих принципов. Он длит — «педалирует» дух традиции и старины во всех его проявлениях372.

Примечателен тот факт, что период 1980-х — 1990-х годов стал особенно плодотворным как для Ю. Буцко, так и для Г. Свиридова в смысле обращения к религиозной тематике. Именно в это время Ю. Буцко создаёт кантаты «Литургическое песнопение», «Метаморфозы» и ораторию «Песнослов», в эти же годы Г. Свиридов работает над своим духовным циклом «Песнопения и молитвы». Это совпадение может быть« обусловлено многими причинами — как личными, так и социально-общественными. Несомненно то, что оно свидетельствует о насыщенной внутренней духовной жизни этих композиторов в данный период времени.

371 Композитор говорит о своем восхищении свиридовской «Поэмой на стихи С. Есенина» и «Песнопениями и молитвами» (из беседы с Ю. Буцко от 25.06.08). Г. Свиридову Ю. Буцко посвятил свой Триптих для хора «Господин Великий Новгород», светлой памяти композитора посвящена оратория «Песнослов». Духовное начало творчества, высокий тон высказывания, приподнятость над. объединяют пюрчество Ю. Буцко и Г. Свиридова. Даже, когда композиторы «говорят» о житейском — обращаются к «бытовым» образам, они находят нужную меру правдивого воплощения. Родство проявляется в вокальной природе композиторского дарования Ю. Буцко и Г. Свиридова, в чувстве «подвижно'го покоя», выраженного сочетанием внешней сдержанности и внутренней экстатичности.

372 Творчество Ю. Буцко могло бы послужить ответом и одновременно подтверждением к словам писателя В. Распутина о старообрядчестве: «Что завещала Русь? Самую себя и завещала - себя, собранную предками по черточке, по капельке, по клеточке, по слову, по шагу. Свою самобытность и самостоятельность, свое достоинство, трезвость и творческие возможности. А остаюсь ли в нас хоть что-нибудь от этих заветов, [. ] и готовы ли мы оставить заветы от себя?». Распутин В.Г. Смысл давнего прошлого // Апология старообрядчества. По высказываниям отдельных мыслителей / Составитель Б.П. Кутузов. - М.: Первая Образцовая типография, 2006. - 110 с. С. 97-98.

Как Г. Свиридов, Ю. Буцко неизменно держится художественных позиций, некогда избранных великими русскими композиторами и по-своему претворяет найденное ими. Ю. Буцко говорит о влиянии ряда авторов и их сочинений на его композиторскую работу: в частности, в камерной кантате

373

Литургическое песнопение» — это Литургия С. Рахманинова , в кантате «Метаморфозы» - балеты П. Чайковского, в оратории «Песнослов» — опера

Л>т I

Н. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» .

Любое «новаторство» Ю. Буцко — это, как всячески подчеркивает композитор, всего лишь попытка продолжить, развить гениально прочувствованное и открытое ранее. Не надо ничего придумывать, — есть ещё много путей и новых форм* для развития уже созданного. Поэтому композитор не видит в своей работе ничего экстраординарного — это лишь форма «тайнописи», к которой прибегали его великие предшественники . И.Ильин пишет: «Человек творит не'из пустоты: он творит из уже сотворенного, из сущего [.] Он должен научиться созерцать сердцем, [.] уходить [.] в светлые пространства Божии, находить в них Великое — сродное [.], вчувствоваться в него и создавать новое из древнего и

376 невиданное из предвечного» .

Исследование сочинений 1980-х— 1990-х годов показало, что в каждом из них, в той или иной мере, проявлен драматичный ракурс осмысления, присущий личности композитора и его творчеству в целом. В кантате «Литургическое песнопение» это выражено в образах сокрушённого покаяния, переданых как «Молитвой преподобного Ефрема Сирина», «Молитвой мытаря», так и молитвами «Богородице Дево, радуйся» и «О, Всепетая Мати», предстающими в кантате в непривычном - остронапряжённом звучании. В кантате «Метаморфозы» скорбный голос

373 Близость с творчеством С. Рахманинова проявлена и в оратории «Песнослов», где прослеживается образное и интонационное влияние рахманиновских «Трёх русских песен». Подробнее об этом см. стр. 118 данной диссертации.

37' Подробно об этом см. стр. 25, 90, 121 данной диссертации.

375 Полностью данное высказывание композитора цитируется в ссылке №314, на стр. 132 данной диссертации.

370 Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний. Изд. 4-е. - М.: Даръ. -320 с. С. 12-13.

170 композитора «слышится» в интонациях, воплощающих образы смерти зерна и мельничного помола, символизирующего человеческие страдания и смерть. В оратории «Песнослов» получают осмысление трагические стороны жизни, проявленные в образах несчастной любви, нелёгкой женской доли, тяжёлого труда, неволи, смерти.

Образы смерти присутствуют во многих (практически во всех) произведениях композитора, в чём также проявляется особенность его мировосприятия. Композитор по-своему продолжает рахманиновский тон, о котором Л. Сабанеев писал: «над его творчеством навис колорит некоей мрачной пышности, точно он постоянно совершает какие-то торжественные

377 погребальные обряды» .

В музыке Ю. Буцко образы смерти получают различные, но всегда с христианским пониманием, претворения. Суть композиторского восприятия можно выразить словами святителя^ И. Брянчанинова: «Смерть — великое таинство. Она - рождение человека из земной временной жизни в

378 вечность» . Образ памятования о смерти присутствует в кантате «Литургическое песнопение» (интонация «И в жизни сей и во исход души моей» из №7. «Богородице Дево, радуйся»). Образы смерти сопутствуют «истории зерна» в кантате «Метаморфозы». В оратории «Песнослов» воплощены образы гибели девушки и её похорон (№6: «Песнь из Заонежья»), образ смиренного принятия ухода жизни (№7. «Песнь, странника»), а также образ смерти как встречи с Богом.

Ю. Буцко чутко отзывается на тончайшие нюансы слова. Это одинаково проявлено, как в работе с сакральными («Литургическое песнопение»), так и с авторскими текстами («Песнослов» П. Клюева), в том числе и написанными на французском языке (поэма «Пшеничное зерно» Бенуа де Дарделя). Сочинения Ю. Буцко отличает значительное углубление слова. Такова природа мышления композитора — наполнять текст, обнажать

377 Сабанеев Л.Л. Воспоминания о России - M.: Классика-XXI, 2005.-268 с. С. 79.

378 Игнатий Брянчанинов, святитель. Слово о смерти. - M.: Отчий дом, 2008.-448 с. С. 103. его скрытые смыслы. «Расшифровка» происходит у Ю. Буцко по-разному: он может музыкально «истолковать», проиллюстрировать текст, а может выразительными средствами значительно усилить его сакраментальность.

С религиозным мирочувствием композитора связана и вокальность его музыки. Подобно богослужебному пению, Ю. Буцко непрестанно творит свою хвалебную «песнь» Богу. Глубокое духовное начало находит отражение в особой «пропетости», мелодизме, характерной интонационности, согретой чувством. И. Ильин сказал: «все великое и гениальное, что было создано человеком, было создано из созерцающего и поющего сердца» . «Вокальность» Ю. Буцко выражается в песенности, выразительности интонационного языка, распевах, рождающих целые вокализированные разделы. Высшая форма духовного пропевания - бессловесность пения в хоровых вокализах «Песни странника», воспринимается как духовная тишина. Это почти «музыкальная иссихия» — предчувствие «града небесного»380.

Важную роль для воплощения духовных идей в исследуемых сочинениях играет вариантность — приоритетный вид интонационной работы у Ю. Буцко. В результате варьирования, преобразования возникают новые яркие интонации (в том числе «перевёртыши»), рождающие новые образы, смыслы. Это даёт глубину и подлинность в воплощении явлений внутренней (духовной) и реальной человеческой жизни. Через преобразования интонации «Аллилуийя» в «Литургическом песнопении» раскрывается многообразие покаянного чувства; метаморфозы Темы зерна в одноименной кантате воплощают «историю метаморфоз», венчающуюся возникновением образа Причастия; «перевёртыши» и другие преобразованные интонации оратории «Песнослов» способствуют созданию картины человеческого бытия во всей его многосторонности и полноте.

379 Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний. Изд. 4-е. - М.: Даръ. -320 с. С. 13.

380 В. Мартынов пишет: «Если в основе града земного лежит звук, в основе града небесного лежит тишина, молчание, или «иссихия». Мартынов В.И. История богослужебного пения: учебное пособие. -М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994.-240 с. С. 12.

Ю. Буцко присуще особое чувство красоты. В его сочинениях нет грубых, «бытовых» или уродливых воплощений. Даже образы смерти у композитора предстают красиво и одухотворённо, как, к примеру, в пассакалии-вальсе в №6. «Новая дорога» («Метаморфозы») или в картине смерти героини в №6. «Песнь из Заонежья» («Песнослов»). Это чувство прекрасного отражено в романтической гармонии, выразительных тональных сопоставлениях. Ю. Буцко - мастер колорита и изобразительности (оркестровые вступления многих номеров «Песнослова» являют собой прекрасные образцы музыкальной пейзажности).

Музыка Ю. Буцко поражает своей красотой, глубиной и мощью и оставляет сильнейшее впечатление после отзвучивания.

В наше время, отмеченное глубокими духовными противоречиями, особенно важна созидающая и сохранительная функция искусства. В этом свете трудно переоценить значение творчества Ю. Буцко. Это композитор-гуманист, обладающий чувством национальных корней, художник с утончённым эстетическим восприятием, глубокий психолог, продолжатель традиций отечественно культуры и, в то же время, новатор.

Тема творчества Ю. Буцко неисчерпаема. Композитор продолжает творить, и, вероятно, в своих новых сочинениях он откроется такими гранями, которые ещё не пришло время раскрыть.

Список научной литературыФилатова, Надежда Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 476 с.

2. Алпатова A.C. Архаическая музыка в культуре: К проблеме исследования // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конф. 30 окт. — 1 ноября 2007 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 343-352.

3. Аминова Г.У. Воплощение христианских идей в хоровом цикле ор. 27 С.И. Танеева // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 171 / Под ред. И. С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. - Вып. 2. - С. 124-135.

4. Антоний Сурожский, митрополит. Человек перед Богом. — М: Паломник, 2001.-383 с.

5. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

6. Арзуманов В.Г. Ключ к творчеству Ю. Буцко // Советская музыка. М., 1991.-№6.-С. 19.

7. Асафьев Б.В. Из писем о русской опере и балете. «Спящая красавица» // Асафьев Б.В. Избранные труды. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. -Т. II.-С. 175-182.

8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971. -376 с.

9. Асафьев Б.В. Музыкально-драматургическая концепция оперы «Борис Годунов» Мусоргского // Избранные труды. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. - Т. TII. - С. 78-99.

10. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: избранное. — Д.: Музыка, 1972. -375 с.

11. Асафьев Б.В. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. - 248 с.

12. Асафьев Б.В. О русской песенности // Избранные труды: избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. — М.: АН СССР, 1955.-Т. 4.-440 с.

13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. -445 с.

14. Белоненко A.C. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. — М.-СПб.: Национальный свиридовский фонд, 2001.- T. XXI. С. I - XLIV.

15. Берберов Р.Н. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ муз. произв. для студентов муз. вузов». М.: ГМПИ, 1981.- 26 с.

16. Бердяев H.A. Русская идея. М.: ACT: ACT Москва: Хранитель, 2007 -288 с.

17. Блок A.A. Безвременье // Блок A.A. Собрание сочинений в 12 томах. Л.: Сов. писатель, 1936. - Т. 9. - С. 3-18.

18. Блок A.A. Поэзия заговоров и заклинаний 1908. // Блок A.A. Собрание сочинений в 12 т. — Л.: Сов. писатель, 1962. Т. 11.-С. 131-162.

19. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки.- M.: URSS, 1989. Вып. 1 - 267 с.

20. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки.- M.: URSS, 2008. Вып. 2 - 304 с.

21. Бобровский В.П. Эскиз портрета // Статьи. Исследования. — М.: Сов. композитор, 1990. С. 270-282.

22. Бондаренко В.Г. Великая клюевщина // Русский дом. М.: Русский дом, 2004.-№10.-С. 52-53.

23. Бровина И.В. «Молитвословия» петербургского композитора Дмитрия Смирнова: опыт воссоздания акустического пространства храма // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 171 / Под ред. И.С. Стогний. -М: РАМ им. Гнесиных, 2008.-Вып. 2.- 153-162.

24. Брюсов В.Я. Предисловие // Клюев H.A. Сосен перезвон. М.: Прогресс-Плеяда, 2002. - С. 9-11.

25. Бунин И.А. Собрание сочинений в 6 томах. М.: Худ. литература, 1987. — Т. 1: Стихотворения. Переводы. - 687 с.

26. Буцко Ю.М. Полифонический концерт. Девятнадцать контрапунктов: для 4 клавиш, инструментов, смеш. хора и удар, инструментов: На темы рус. знамен, роспева. -М.: Сов. композитор, 1992. — 232 с.

27. Буцко Ю.М. Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // Советская музыка. М., 1972. — №8. — С. 111-119.

28. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978. -368 с.31 .Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1989. - 406 с.

29. Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. — М.: Знак, 2006. 472 с.

30. Волкова И.С. Язык как проблема музыкознания // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б.В. Асафьева /

31. Сб. научн. трудов. — JL: Ленинградская консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 1985. С. 63-77.

32. Гервер JI.JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первое десятилетие XX века). М.: Индрик, 2001. - 248 с.

33. Гиппиус A.A. К атрибуции молитвенного текста в «Поучении» Владимира Мономаха // Древняя Русь. Вопросы медиевистики: научный журнал. — М.: РФК-Имидж Лаб, 2003. -№14. С. 13-14. *

34. Гоголь И.В. Авторская исповедь // Собрание сочинений в 3 т. — М.: Время, 2009.-Т.З,-С. 610-647.

35. Гоголь Н.В. Размышления о Божественной Литургии. — СПб.: Русская симфония, 2008. 128 с.

36. Гречаник И.В. Религиозно-философские мотивы русской лирики рубежа XIX-XX столетий: монография. М.: Спутник+, 2003. - 170 с.

37. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80 годы. М.: Сов. композитор, 1989. — 206 с.

38. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей; исследований, интервью / Под ред. Ю.И. Паисова.-М.: Композитор, 1999.-Вып. 1. С. 117-149.

39. Гуляницкая Н.С. Духовная музыка в творчестве современных композиторов // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып.1. - С. 5-15.

40. Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке: Исследование. — М.: Музыка, 2009. 256 с.

41. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 432 с.

42. Гуляницкая Н.С. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 235 с.

43. Гуляницкая Н.С. Nova música sacra: жанровая панорама. Электронный ресурс. URL: http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=3792 (дата обращения: 24.06.2011).

44. Дементьев В.В. Олонецкий ведун. Житие Николая Клюева // Вытегра: Краеведческий альманах / Под ред. Е.А. Скупиновой. Вологда: Русь, 2005. - Вып. 3.- С. 185-274.

45. Денисов Н.Г. Стрельниковский хор Костромской земли: Традиции старообрядческого церковного пения. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. -480 с.

46. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1991. - Т. 9. - 699 с.

47. Достоевский Ф.М. Кроткая // Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1994. - Т. 13. - С. 340-360.

48. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. — JL: Лен. филармония, 1936. 208 с.

49. ЪЪ.Дубинец Е.А. Знаки стиля Ю.М. Буцко // Музыкальная академия / Под ред. Ю.С. Корева. -М.: Композитор, 1993. -№1. С. 48-59.

50. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. Учеб. пособие для исполн. фак. муз. вузов. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

51. Есенин С.А. Ключи Марии // Есенин С.А. Полное собрание сочинений в 7 т.-М.: Наука; Голос, 1995-2002. Т. 5: Проза, 1997.-С. 186-213.

52. Есенин С.А. Письма / Есенин С.А. Полное собрание сочинений в 7 т. М.: Наука; Голос, 1995-2002. - Т. 6. - 1999. - 816 с.

53. Ефрем Сирин, преподобный. Беседы. — М.: Изд-во Моск. подворья Свято-Троицкой Сергиевой лавры, 2003. 479 с.

54. Ефрем Сирии, преподобный. О покаянии // Творения. — М.: Моск. Патриархат, 1994. Т. З.-С. 154-297.

55. Заболоцкий H.A. Я воспитан природой суровой. — М.: Эксмо, 2008. — 560 с.

56. Захарова О.И. Антиномия как принцип художественного мышления Мусоргского // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой: материалы науч. конф. / Под ред. О.В. Комарницкой. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 76-80.

57. Земцовский. И.И. Русское в «Русской тетради» В. Гаврилина // И.И. Земцовский. Фольклор и композитор: теоретические этюды. М.: Музыка, 1978.-С. 102-117.

58. Зеньковский С.А. Русское старообрядчество. М.: Институт ДИ-ДИК, 2006.-688 с.

59. Зноско-Боровский М.К., протоиерей. Православие. Римо-католичество. Протестантизм. Сектантство: Сравнительное Богословие. — М.: Изд-во Моск. подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1998. — 268 с.

60. Игнатий Брянчанинов, святитель. Поучение 2-е в Неделю мытаря и фарисея. О молитве и покаянии // Полное собрание творений святителя Игнатия Брянчанинова. М.: Паломник, 2002. - Т. 4. - С. 28-33.

61. Игнатий Брянчанинов, святитель. Слово о смерти. — М.: Отчий дом, 2008.-448 с.

62. Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний. — М.: Даръ, 2010. — 320 с.

63. Ильичев A.B. Поэтика противоречия в творчестве A.C. Пушкина и русская литература конца XVIII начала XIX века. Диссертация.док.филолог.наук. - Владивосток, 2004. - 643 с.

64. Иоанн Златоуст, святитель. Беседа 36 на Первое послание к Коринфянам // Беседы на Первое Послание Св. Апостола Павла к Коринфянам. СПб.: В тип. Степана Бекенева, 1859. - Ч. 2. - 446 с.

65. Иоанн Златоуст, святитель. Творения Святаго отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольскаго. — СПб: Санкт-Петербургская духовная академия, 1902. — Т. 8. — 1011 с.

66. Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица возводящая на небо. — М.: Артос-Медиа, 2009. 671 с.

67. История современной отечественной музыки (1960-1990 г.г.): учеб. для студентов муз. вузов / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 2001. -Вып. 3. — 653 с.

68. Казаков АЛ. Олонецкий ведун. Послесловие // Гагарий зык: малое собр. соч.: Стихотворения, поэмы, проза. — Челябинск: Авто Граф, 2005. — С. 803-823.

69. Каллист (Уэр), епископ. Православный опыт покаяния // Путь покаяния. -М: Даниловский благовестник, 2010. С. 211-228.

70. Кандинский А.И. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Под ред. Ю.И. Паисова. М.: Композитор, 1999. - Вып.1. -С. 66-117.

71. Канон Великий святого Андрея Критского. — Клин: Христианская жизнь, 2010.-224 с. С. 18.

72. Киселёва Л.А. Греховным миром не разгадан. Современники о Николае Клюеве // Наш современник. — М.: Издательский дом «Красная звезда», 2005.-№8.-С. 225-248.

73. Киселёва Л.А. Старообрядческая аксиология слова и буквы в поэзии H.A. Клюева // Православие и культура. Киев, 2002. - №1-2. Электронныйресурс. URL: http://kluev.org.ua/academia/aksiologstyl.htm (дата обращения: 7.06.2010).

74. Киселева JI.A. У истоков «Большого эпоса» Николая Клюева: «Песни из Заонежья» // Русская литература. — М.: Издательство Пушкинского Дома, 2002.-№2.-С. 41-54.

75. Китаева Е.О. Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического. Автореф.дис.канд.иск. М., — 2010. — 26 с.

76. Клюев H.A. Гагарий зык: малое собр. соч.: Стихотворения, поэмы, проза. Челябинск: Авто Граф, 2005. - 832 с.

77. Клюев H.A. Стихотворения и поэмы // сост. Швецова J1.K. СПб.: Сов. писатель, Ленинградское отд-е, 1977. - 305 с.

78. Ковалев А.Б. Жанровые аспекты русской духовной музыки последней четверти XX века // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып.1. - С. 4149.

79. Ковалев А.Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца VITT — XX веков. Специфика жанра и организация цикла. Дис.канд.иск. — М., 2004. 295 с.

80. Колесов В.В. Философия русского слова. СПб.: Юна, 2002. - 447 с.

81. Комарницкая О.В. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века. Автореферат дис.канд.иск. М., 1991. - 26 с.

82. Комарницкая О.В. Путь духовных исканий в «Очарованном страннике» Н. Лескова и Р. Щедрина // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов171 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. - Вып. 2. -С. 143-152.

83. Комарницкая О.В. Христианские аспекты оперы H.A. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Музыковедение / Под ред. H.H. Гиляровой. М.: Научтехлитиздат, 2006. -№ 3. - С. 2-8.

84. Косиков Г.К. История зарубежной критики и литературоведения // История зарубежной литературы. Программы курса (для студентов филологических факультетов государственных университетов). М.: Издательство МГУ, 2001. - С. 140-159.

85. Красникова Т.Н. Музыкальная фактура и стиль: истоки,и эволюция: учеб. пособие по курсу «Гармония». — М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. — 116 с.

86. Красникова Т.Н. Фактура в музыке XX века. Автореф.дис.докт.иск. -М., 2010.-55 с.

87. Красовицкая М.С. Литургика. М.: Изд-во ПСТГУ, 2008. - 303 с.

88. Кром А.Е. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве / Под ред. Б.С. Гецелева. — Н. Н-д.: Тип. Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2001. С. 23-31.

89. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. — М.: Изд-во МГУ, 1991.-191 с.

90. Кузнецов И.К. Современный образ Старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко // Музыкальная академия / Под ред. Ю. С. Корева. М.: Композитор, 2008. - №3. - С. 20-31.

91. Куняев С.С. Ты, жгучий отпрыск Аввакума. // Наш современник / Под ред. С.С. Куняева. М.: ОАО Издательский дом «Красная звезда», 20092011. -№№1-12, №№1-12, №№1-2.

92. Кураев A.B., диакон. Протестантам о Православии. Наследие Христа. -Клин: Христианская жизнь, 2009 с. 671 с.

93. Куреляк A.A. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко. Дисс.канд.иск. М., 2006. - 234 с.

94. Кутузов Б.П. Знаменный распев — поющее богословие: Сб. статей. — М., 2000. 269 с.

95. Кутузов Б.П. Церковная «реформа» XVII века как идеологическая диверсия и национальная катастрофа. — М.: Третий Рим, 2003. — 573 с.

96. Левая Т.Н. Постсоветская музыка в основе нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве: Сб. статей / Под ред. Б.С. Гецелева. Н. Н-д: Тип. Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2001. - С. 16-22.

97. Леонов Вадим, иерей. Бог во плоти: Святоотеческое учение о человеческой природе Господа нашего Иисуса Христа. М., 2005. - 215 с.

98. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 т. М.: Музыка, 1983. - Т. 1. - 696 с.

99. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. -372 с.

100. Локшин Д.Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. М.: Изд-во академии пед. наук РСФСР, 1957. - 296 с.

101. Лорка Федерико Г. Поэт в Нью-Йорке // Избранные произведения. — М.: Худ. литература, 1986. Т. 2. - 479 с.

102. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса, 1994. - 286 с.

103. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

104. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.

105. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПб, 1998. - С. 14-285.

106. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - С. 325-348.

107. Лукерченко С.В. О творческих параллелях в искусстве второй половины XX столетия: Андрей Тарковский Юрий Буцко // Аспирантский сборник ГИИ. -М., 2005. - С. 67-88.

108. Максим Грек, преподобный. Сочинения преподобнаго Максима Грека в русском переводе. — Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1911.-Ч. 3.-195 с.

109. Мартынов В.И. Зона opus posth, или рождение новой реальности. — М.: Классика-ХХ1, 2008. 287 с.

110. Мартынов В.И. История богослужебного пения: учебное пособие. -М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. 240 с.

111. Мартынов В.И. Конец времени композиторов. — М.: Русский путь, 2002. 295 с.

112. Маршак С.Я. Горя бояться — счастья не видать. Сказка-комедия // Двенадцать месяцев. — М.: Искусство, 1955. — С. 72-117.

113. Масловская Т.Ю. Георгий Свиридов: Сакральное и мирское // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып.1. - С. 159-171.

114. Матюшина Е.В. Художественный мир Ф.С. Акименко. Автореф.дис.канд. иск. М., 2006. — 26 с.

115. Медведева М.В. Общие черты народно-песенного и древнерусского церковно-певческого искусства // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. -Вып. 1. - С. 84-89.

116. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

117. Медушевский В.В. Как воспитать искусство понимания? // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной международной конференции 27-28 ноября 2007 года / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. - С. 6-10.

118. Медушевский В.В. Христианские основы музыки и ответственность музыкантов // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 171 / Под ред. Стогний И.С. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. - Вып. 2. - С. 5-12.

119. Молитвенник. — М.: Издание старообрядческой митрополш, типография ООО «Печатники», 2006. — 271 с.

120. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. -М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.

121. Нарекаци Григор. Книга скорбных песнопений / Перевод Н.И. Гребнева. Ер.: Наири, 2009. - 240 с.

122. Науменко Т.Н. Музыковедение: стиль научного произведения. Автореф.дис.докт.иск. — М., 2005. — 54 с.

123. Немироеская И.Д. Тема детства в «Борисе Годунове» Мусоргского // Музыкальная Академия / Под ред. Ю.С. Корева. М.: Композитор, 2009. -№1. -С.70-75.

124. Николай Клюев глазами современников: Сб. воспоминаний. — СПб.: Росток, 2005.-352 с.

125. Николай Клюев. Письма к Александру Блоку: 1907-1915 / Сост. K.M. Азадовский. М.: Прогресс-Плеяда, 2003. - 368 с.

126. Николай Клюев. Стихотворения и поэмы. — Л.: Советский писатель. Ленингр. отд-ние, 1977. 560 с.

127. Николъская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа. От древности до XXI века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. -М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2003. 304 с.

128. Новый Завет и Псалтирь: синод, пер. М.: Лепта, 2002. - 992 с.

129. Паисов Ю.И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Под ред. Ю.И. Паисова.- М.: Композитор, 1999. -ВыпЛ.-С. 150-189.

130. Паисов Ю.И. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. М.: Дека-ВС, 2007.-334 с.

131. Плотникова Н.Ю. Русская духовная музыка XIX — начала XX века: страницы истории. — М., 2007. — 308 с.

132. Полный молитвослов по уставу Православной Церкви. — М.: Даниловский благовестник, 2007. — 528 с.

133. Попова Е.В. Духовная музыка отечественных композиторов: поэтика «жанровых форм» (конец XX — начало XXI вв.). Автореф.дис.канд. иск. — М., 2011.-26 с.

134. Практическая энциклопедия: основы правильной духовной жизни: по творениям святителя Игнатия (Брянчанинова). СПб.: Сатис, 2004. -600 с.

135. Пушкин A.C. Евгений Онегин: из ранних редакций // Собрание сочинений в 10 томах. — М.: Худ. литература, 1975. — Том 4. — С. 385-429.

136. Разумовский Д.В., протоиерей. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). М.: Типография Т. Рис, 1867. — Вып. 1.-136 с.

137. Райкевич И., иерей. Великий пост // Царскосельская газета. — СПб.: Ред. газеты «Царскосельская газета», 2004. — №8 — С. 8.

138. Распутин В.Г. Смысл давнего прошлого // Апология старообрядчества. По высказываниям отдельных мыслителей / Составитель Б.П. Кутузов. — М.: Первая Образцовая типография, 2006. 110 с.

139. Рахманова М.П. Истоки оперных концепций Мусоргского. Автореф.дис.канд. иск. -М., 1987. 24 с.

140. Рахманова М.П., Красилин М.М. Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII начала XX веков. - М.: Вереск, 1996. - 175 с.

141. Рахманова М.П. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Под ред. Ю.И. Паисова. М.: Композитор, 1999. -Вып.1. - С. 41-65.

142. Рахманова М.П. Что такое «Православная духовная музыка?» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конф. 30 окт. — 1 ноября 2007 /.Под ред. Науменко Т.И. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 100-110.

143. Ромащук И.М. Антонио Спадавеккиа. М.: Сов. композитор, 1988. -175 с.

144. Ромащук И.М. Гавриил Николаевич Попов. Творчество и судьба. Автореф.дис.докт.иск. -М., 2001. — 56 с.

145. Ромащук И.М. Юрий Слонов: Жизнь и творчество. .М.: Сов. композитор, 1983. — 136 с.

146. Рыжинский A.C. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. Автореф.дис.канд.иск. М., 2008. - 26 с.

147. Сабанеев JI.JI. Воспоминания о России — М.: Классика-ХХ1, 2005. -268 с.

148. Сабинина М.Д. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе: Статьи, интервью / ВННИ искусствознания. — М.: Сов. композитор, 1981.-С. 70-100.

149. Савенко С.И. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. - 328 с.

150. Сборник знаменного пения. — М: Издательский отдел Московской Патриархии, 1984. 155 с.

151. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002. - 799 с.

152. Северина И., Софронов Ф. Время подводить итоги. Фестиваль «Московская осень» завершился // Культура. М.: ОАО Ред. газеты «Культура», 2004. - №48. - С. 13.

153. Серафим Саровский, преподобный. Поучения и преподобного Серафима Саровского // Настольная книга для монашествующих и мирян / Сост. архимандрит Иоанн Крестьянкин. — М.: Отчий дом, 2009. С. 297301.

154. Слонимский С.М. Мысли о композиторском ремесле. СПб.: Композитор, 2006. — 24 с.

155. Старостина Т.А. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю. Буцко // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей / Под ред.

156. B.C. Ценовой. М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. - С. 8-39.

157. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 824 с.

158. Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. -М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

159. Стогний. КС. Аспекты анализа музыкального произведения и границы его интерпретации // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов 169 / Под ред. Е. В. Вязковой. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып. 9.1. C. 225-242.

160. Стогний КС. «Геометрия» композиционного пространства как носитель христианской образности в «Немецком реквиеме» Брамса // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып. 1. - С. 211-221.

161. Стогний И.С. Идея «двоемирия» в стилевой интерпретации // Проблемы художественной интерпретации. Материалы Всероссийской научной международной конференции 9-10 апреля 2009 года / Под ред. И.С. Стогний. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. С. 39-51.

162. Стогний И.С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сборник трудов / Под ред. A.B. Крыловой. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. - Вып. 106. - С. 23-41.

163. Стогний И.С. Некоторые аспекты семантического анализа музыкального произведения // Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года / Под ред. Э.П. Федосовой. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 5460.

164. Субботин' С.И. Чему свидетели мы были // Георгий Свиридов в воспоминаниях современников. — М.: Молодая гвардия, 2006. — С. 207340.

165. Сусидко И.П. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Автореф.дис.докт. иск. — М., 2000-40 с.

166. Тевосян. А.Т. По прочтении Шукшина (Хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России. — М: Советский композитор, 1988. Вып. 7. - С. 238-255.

167. Томагиевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. — М.: Аспект Пресс, 1999. 334 с.

168. Тютчев Ф.И., Фет A.A. Стихотворения. -М.: Худ. литература, 1988. -462 с.

169. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Шк. «Языки рус. культуры», 1995. - 357 с.

170. Учебное пособие по знаменному пению / Составители E.JI. Тукачева, J1.B. Хвальковская. М: Российский совет Древлеправославной Поморской Церкви, 2003. — 43 с.

171. Фалик Ю.А. Метаморфозы / Литературная версия В. Фиалковского. -СПб.: Композитор, 2010.-368 с.

172. Франк СЛ. Смысл жизни. М. : ACT, 2004. - 159 с.

173. Ходасевич Вл.Ф. Путём зерна. — М.: Слово, 2000. 832 с.

174. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. — М.: Советский композитор, 1983. — 277 с.

175. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие для студентов вузов искусств и культуры. СПб.: «Лань», 1999. — 490 с.

176. Хорошина Е.Ю. Литургические истоки оперы М. И. Глинки «Жизнь за Царя» // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - Вып. 3. - С. 219-228.

177. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. — М., 2002. 376 с.

178. Цареградская Т.В. «Rituel» Булеза: аспекты музыкального времени // Процессы музыкального творчества: Сборник трудов 169 / Под ред. Е. В. Вязковой. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып. 9. - С. 153-174.

179. Цодикович В.К. Семантика и происхождение иконографии Богоматери «О Всепетая Мати» // Тезисы докладов на шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII первой половины

180. XVIII вв., 20-23 декабря 1999 г., Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Электронный ресурс. http://old.pravoslavie.by/sootc.asp?id=7014&Session= 100 (дата обращения: 16.08.2011).

181. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 1970-е: Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое лит. обозрение, 2002. — 577 с.

182. Чигарева Е.И. Музыка, молчание, тишина, молитва // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 171 / Под ред. Стогний И.С. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. Вып. 2. - С. 12-19.

183. Чигарёеа Е.И. О семантике тональностей у Альфреда Шнитке // Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 29-31 марта 2005 года / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - Вып. 3. - С. 91-96.

184. Чигарева Е.И. Слово как структурная и смысловая единица // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конф. 30 окт. 1 ноября 2007 / Под ред. Т.И. Науменко. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 46-57.

185. Чигарева Е.И. Становление религиозной концепции в творчестве Альфреда Шнитке // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им'. Гнесиных, 2007. - Вып.1. - С. 172181.

186. Шаляпин Ф.И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах. М.: Моск. рабочий, 1989.-384 с.

187. Шевляков Е.Г. Музыкальный неоклассицизм XX века. М.: Вузовская книга, 2005.-188 с.

188. Шинкарёва М.И. Герменевтические аспекты изучения музыкального произведения // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. — Вып. 3. — С. 18-24.

189. Шинкарёва М.И Конструкт «религиозного» в семантике полифонии // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / Под ред. И.С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - Вып.1. - С. 239-247.

190. Шмелёв И.С. Лето Господне. Богомолье. Повести / Иван Сергеевич Шмелев. М.: ACT: Астрель, 2011. - 752 с.

191. Шмеман А., протопресвитер. Великий пост. — М.: Издательство храма святой мученицы Татианы, 2008. — 176 с.

192. Шмеман А., протопресвитер. Литургия и жизнь: христианское образование через литургический опыт. — М.: Паломник, 2002. 159 с.

193. Vroon Ronald (Los Angeles, USA). Старообрядчество, сектантство и «сакральная речь» в поэзии Николая Клюева // Николай Клюев: Исследования и материалы / Под ред. С.И. Субботина. М.: Наследие, 1997.-С. 54-67.

194. Fünfzig sowjetische Komponisten Eine Dokumentation von H.Gerlach. -Leipzig -Dresden, 1984. 624 c.

195. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Laaber-Verlag, 1990. - 476 c.