автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Релятивность художественного канона как источник развития стилевых черт искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Релятивность художественного канона как источник развития стилевых черт искусства"

00501509&

На правах рукописи

Кузнецова Евгения Александровна

РЕЛЯТИВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КАНОНА КАК ИСТОЧНИК РАЗВИТИЯ СТИЛЕВЫХ ЧЕРТ ИСКУССТВА (На примере цветового канона в русском средневековом искусстве)

Специальность: 17.00.09 Теория и история искусства

1 2 МДР 2012

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2012

005015096

Работа выполнена на кафедре гуманитарных наук Федерального государственного образовательного учреждения дополнительного профессионального образования «Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма»

Научный руководитель -

- Дорогова Людмила Николаевна,

доктор философских наук, профессор, Заслуженный работник высшей школы РФ

Официальные оппоненты

- Ефимова Наталия Ильинична,

доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе ФГОУ ВПО «Академия хорового искусства им. B.C. Попова??

- Оганов Арнольд Арамович,

доктор философских наук, профессор, зав. кафедрой философии и культурологии Высшего театрального училища (института) им. М.С. Щепкина

Ведущая организация -

ФГБОУ ВПО «Государственная академия славянской культуры»

Защита состоится «

У*

2012 г. в

ГА

час. на заседании

объединенного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций ДМ 210.001.01 при Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма по адресу: 123007, г. Москва, ул. 5-я Магистральная, д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ДПО «АПРИКТ»

Автореферат размещен на сайте ФГБОУ ДПО «АПРИКТ» www.aprikt.com и на сайте ВАК Министерства образования и науки РФ www.vak.ed.gov.ru - « »г. Автореферат разослан - « 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Дерябина Елена Дмитриевна, кандидат культурологии, доцент

Е.Д. Дерябина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования данной темы обусловлена противоречивым состоянием современной культуры, что выражается в переосмыслении системы духовных ценностей, насаждении идей потребительского общества с его культом безграничной личной свободы, дискредитации традиционных форм культуры. В этих условиях увеличение доли плюрализма в идейных установках разных социальных слоев, этнических групп, объединений художников ведет к нарастанию хаоса художественных приемов, стилевых черт искусства, к отказу от нравственной ответственности художника перед обществом.

Безудержный рост строительства, связанный с удорожанием стоимости земли и жилья в больших городах, и превращение архитектурных проектов в вид бизнеса, приводят к ослаблению роли художественно-архитектурного канона. Все это содействует проявлению эклектики и безвкусицы, нарушению исторического облика микрорайонов и городов в целом.

Кроме того, актуальность данной темы объясняется оживлением религиозной жизни как в нашей стране, так и в мире в целом в разных ее проявлениях. Это касается проблем конфессиональной принадлежности, приобщения все большего числа людей к религиозной практике, строительства и реставрации храмов, молельных домов и мечетей и т.п. Все это приводит к увеличению востребованности церковного искусства и архитектуры, возрождению различных художественных ремесел, обслуживающих

религиозные культы. В связи с тем, что церковное искусство по своей природе канонично, возрождение канонов и их изучение приобретают все большую актуальность.

Возникшее в нашей стране в последние годы художественно-педагогическое направление, связанное с обучением приемам иконописи широкого круга любителей живописи, требует изучения, с одной стороны, особенностей канонической трактовки художественно-выразительных средств этого жанра изобразительного творчества, а, с другой стороны, границ творческого осмысления канона. В отличие от чисто

иконографических исследований, в большом количестве появившихся в последние годы, работ, посвященных цветовому канону, недостаточно. Все сказанное свидетельствует об актуальности темы, разрабатываемой в данном исследовании. Степень разработанности проблемы:

Исследование канона, как одной из универсалий искусства и формы реализации образных систем и языка в разных видах искусства, осуществлялось в искусствоведении с помощью разных понятий: художественный стиль, направление, метод творчества. Явление каноничности тех или иных приемов художественного творчества стало предметом научных изысканий, начиная со второй половины XVIII в. Само же понятие «канон» в научных трудах появилось лишь в начале XX в. Последовательное рассмотрение источников, в которых намечались подходы к исследованию канона в искусстве, дает основание сгруппировать их следующим образом.

Во-первых, в трудах античных авторов впервые были заложены понятия о законах, которым подчиняется искусство. Достижением античной мысли с точки зрения теоретических подходов к решению технологической стороны художественной нормы было введение в практику понятия «канон». Оно связано с работой Поликлета «Канон», давшей образец идеальных пропорций человеческого тела.

Во-вторых, в работах средневековых мыслителей появляется целый ряд новых категорий, таких, как образ, символ (Филон Александрийский, Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин). В полемике с иконоборцами рождается концепция соотношения первообраза и подобия, которая фактически обосновывает каноничность религиозного искусства1. Нормативность искусства и ее теоретическое изложение характерны для средневековых восточных культур.

В-третьих, в эпоху Возрождения в центре внимания оказывается вопрос идеальных систем пропорций, теории линейной перспективы как нормативных явлений искусства. В-четвертых, в эпоху

Просвещения разрабатываются такие эстетические категории, как прекрасное, возвышенное, грация, гармония, вкус и другие. Эстетические теории просветителей находились под сильным влиянием эпох античности и Возрождения, однако их ядром становятся проблемы выражения общественного идеала и гражданственного, воспитательного значения искусства как обязательных элементов творчества художника.

1 См.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев, 1991. - 407 с.

Пятую группу источников составляют труды ученых Новейшего времени. В их числе П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, В.В. Бычков, Г.К. Вагнер и др. В их исследованиях канон предстает как сложное, многогранное явление культуры. В работах ученых XX в. острую полемику вызвали вопросы о взаимоотношении канона и свободы творчества, о роли канона в развитии искусства2.

Обращаясь к проблеме канона в средневековом русском искусстве, можно заметить, что наиболее изученным оказался иконографический канон, цветовой канон всегда оставался на периферии исследования. В конце XIX - начале XX вв. выходят фундаментальные труды Н.В. Покровского и Н.П. Кондакова3, посвященные византийской и древнерусской иконографии. Дальнейшие исследования шли по пути собирания, атрибуции памятников. Центральной проблемой на многие десятилетия становится изучение развития стиля древнерусского искусства (В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, О.И. Подобедова, В.Г. Брюсова, Г.И. Вздорнов, Л.И.Лифшиц, И.Е.Данилова, Г.В. Попов, Э.С.Смирнова4, и

2 Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. - 1972. - № 9. - С. 83-148; Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. - 1964. - Вып. 6. - С. 355366; Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973. - С. 16-22; Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. - М., 1995. - С. 156 -157; Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве - М., 1987.

3 Покровский Н.В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. -Одесса, 1887; Он же. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. - СПб., 1892; Он же. Лицевой Сийский иконописный подлинник // Памятники древней письменности. - М., 1895; Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. - СПб., 1905; Он же. Иконография Богоматери. - СПб., 1914-1915. -Т. 1,2.

4 Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. - М., 1973; Он же. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М., 1996; Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., 1984; Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей (К истории русского лицевого иконописания). - М., 1965; Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. - М., 1984; Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси: рукописная книга Северо-

др.). Канон рассматривался в связи с решением различных задач, как дополнительное средство. Интерес к иконографии снова появляется с конца 80-х гг. XX в. (A.A. Салтыков, В.Д Сарабьянов, И.А. Шалина, A.M. Лидов5 и др.).

Вопросы цвета, и цветового канона в частности, рассматривались эпизодически и на ограниченном материале (А.Н. Виноградов, E.H. Трубецкой, М.В. Алпатов, Н.Г. Котанджян, В.В. Бычков, А.Н. Овчинников, И. А. Шалина, Е.М. Бычкова6 и др.). Не было сделано обобщающего исследования в этой области.

Из сказанного выше видно, что проблема канона осознавалась мыслителями разных эпох постепенно. Они искали те понятия и черты искусства, которые делали неповторимым набор тех или иных

Восточной Руси XII - начала XV века. - М., 1980; Лифшиц Л.И. Монументальная .живопись Новгорода XIV-XV веков. - М., 1987; Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. - М., 1970; Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV - XVI века. - М., 1975; Он же. Тверская икона XIII-XVII веков. - СПб., 1993; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XII - начало XV века. - М., 1976; Она же. Московская икона XIV-XVII веков. -JL, 1988.

5 Салтыков A.A. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. XIV-XV вв. - М., 1984. - С. 77-89; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. - 1994. № 4. - С. 274-283; Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествия во ад». О литургической интерпретации иконографических особенностей // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. - СПб., 1994. - С. 230-264; Лидов A.M. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 г. // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь (К 100-летию А.Н. Грабара(1896-1990)).-СПб., 1999.-С. 155-176.

6 Виноградов А.Н. Сравнительное описание и краткое объяснение иконы Приснодевы Богородицы «Неопалимыя Купины» // Известия императорского Русского археологического общества. - Т. 9. - Вып. 1.-СП6., 1880.-С. 1-70; Трубецкой E.H. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской средневековой живописи. - М., 1916; Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. - М., 1974; Котанджян Н.Г. Цвет в изобразительном языке средневековой живописи // Советское искусствознание. - 1979. - № 1. - С. 66-87; Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточно-христианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. - М., 1975. - С. 129-145; Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. - М., 1999; Шалина И.А. Указ. соч.; Бычкова Е.М. Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV - первой половины XV вв.: Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 2007.

характеристик, подчеркивая устойчивость найденных форм, свойств, приемов, художественных образов.

Таким образом, постановка темы была подготовлена всем предыдущим периодом познания канона. Состояние этого вопроса на сегодняшний день требует обобщения накопленного материала. Представляемый к защите труд является попыткой комплексного подхода к решению данной задачи.

Объект исследования: история разных видов художественного творчества как пространство проявления относительности канонических признаков, содействующих обновлению художественных приемов.

Предмет исследования: относительность канонических признаков и приемов творчества, как источник дальнейшего развития искусства вообще, и, в частности, релятивность цветового канона в средневековой русской живописи. Цель исследования:

Рассмотреть с позиций общего искусствознания природу художественного канона и изменение канона под влиянием различных условий. Этим определяется постановка и решение следующих задач. Задачи исследования:

- Выяснить сущность понятия «канон» и определить его содержание в разные периоды развития мирового искусства, а также его место среди сопредельных понятий, таких, как традиция, стиль, жанр, этикет.

- Проследить механизм формирования и изменения стилевого канона в художественно-исторической практике, и тем самым подтвердить его релятивность.

- Найти в истории искусства периоды, для которых в наибольшей мере свойственно каноническое отношение к художественному приему.

- Выявить набор специфических признаков или художественных манер творцов произведений разных видов искусства, позволяющие отнести их к относительно устойчивым приемам творчества, образующим канон.

- Проанализировать особенности средневекового изобразительного искусства Руси с точки зрения трансформации цветового канона. Методы исследования: Методология исследования основана на комплексном подходе с использованием элементов сравнительно-исторического анализа конкретных проявлений канонических черт в разных видах искусства; герменевтического; описательного; формально-стилистического и историко-типологического методов. Соответствие шифру специальности 17.00.09 Теория и история искусства: пн. 4. Искусство как социальное явление; пн. 7. Закономерности формирования образных систем и языка искусств для духовной жизни этносов, народов и общества; пн. 14. Единство содержания и формы в искусстве; пн. 19. Универсалии в искусстве.

Степень новизны:

В настоящем исследовании обобщен значительный искусствоведческий материал с позиций развития идей канона и стиля в искусстве разных эпох.

Методологически обоснована правомерность и историческая объективность релятивности цветового канона в средневековом изобразительном искусстве древней Руси.

Показана зависимость цветового канона от функций, выполняемых тем или иным цветом в конкретном произведении. Практическая значимость: Данная работа может быть использована искусствоведами при интерпретации различных сюжетов средневекового искусства; при реконструкции цветового строя памятников средневекового иконописного искусства в ходе реставрационных работ; в курсах по изучению истории русского средневекового искусства; в практике художников-иконописцев; в музейной работе при атрибуции и экспертизе произведений русского средневекового искусства, составлении научных каталогов. Апробация работы: Результаты исследования были доложены на Научных чтениях МПГУ (1994, 1995, 1998, 1999, 2003 гг.), на заседании Общества исследователей Древней Руси в ИМЛИ РАН (1997 г.), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 70-летию Российского института культурологии (2002 г.). По теме диссертации были прочитаны доклады на научных конференциях в РГСУ (2006, 2007 гг.), материалы которых были опубликованы в разных изданиях.

Результаты проводимого исследования использовались на занятиях по истории русского средневекового искусства в МПГУ

(1997-1999 гг.), на занятиях по станковому и декоративно-прикладному искусству в Заочном народном университете искусств (1993-2002 г.), на занятиях по теории и истории искусства в РГСУ для студентов-культурологов (2005-2007 гг.). Материалы исследования нашли конкретное применение при написании иконы «Явление Божией Матери преподобному Кириллу Белозерскому» для часовни Кирилла Белозерского в Симоновом монастыре в Москве (2009 г.) и других иконописных работ.

Структура и основное содержание работы

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы, списка сокращений.

В Введении обоснована актуальность темы исследования, охарактеризована ее научная разработанность, дан обзор историографии, обозначена методика исследования, сформулированы предмет, объект исследования, цели и задачи исследования, его практическая значимость.

Первая глава: «Роль канона в художественно-историческом развитии искусства» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе первой главы «Содержание понятия художественный канон» анализируются следующие проблемы.

Рассмотрены различные значения понятия «канон», дающие представление о нем как о полисемантичном явлении. Из всего разнообразия его семантических аспектов для данной работы наиболее актуальными являются следующие. Во-первых, правило, положение какого-либо направления, учения; то, что твердо установлено, стало традиционным и общепринятым. Во-вторых,

слово «канон» прочно соединилось с церковной практикой, что означает - догмат, обряд или правило, установленное и узаконенное церковью. И, в-третьих, канон в искусстве - это совокупность художественных приемов или правил, которые считаются обязательными в ту или иную эпоху, а также произведение, служащее нормативным образцом.

Создание художественного канона надолго опередило его осмысление. С исторической точки зрения, появление понятия канона и стоящее за ним художественное явление можно достоверно отнести к возникновению культур великих древних цивилизаций Востока. Осмысление же явления, стоящего за понятием «канон», вышло на первый план только с началом рефлексии искусства, т. е. с зарождением таких наук, как теория и история искусства, эстетика.

Далее в параграфе последовательно рассматриваются реализация канона в художественной практике и его теоретическое осмысление в культурах Древнего Египта, Древней Греции, в скифской культуре, в средневековых культурах восточно-христианских и западно-христианских стран, Индии и Китая, в культурах эпохи Возрождения и эпохи Просвещения.

Термин «художественный канон» появляется в эстетике на рубеже XIX и XX вв. Впервые это понятие в отечественной науке применительно к искусству восточно-христианского ареала встречается в трудах С. Булгакова7 и П.А. Флоренского8. Оба исследователя подчеркивают охранительную и транслирующую роль

7 Булгаков С. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства ХУ1-ХХ вв.: Антология. - М., 1993. - С. 286.

8 Флоренский П.А. Иконостас И Богословские труды. - 1972. - № 9. - С. 105,109.

канона. При этом отмечается разнообразие средневековых произведений искусства как следствие релятивности канона.

Исследования 60-х - 70-х гг. XX в. значительно расширили и углубили представление о каноне. А.Ф. Лосев ставит вопрос о необходимости рассматривать художественные каноны не обособленно, а в связи со стилем эпохи, художника и произведения. Ученый говорит о мировоззренческой основе канона9. А.Ф. Лосеву принадлежит наиболее емкое определение художественного канона: «Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон»10. Информационно-семантический аспект канона разрабатывался Ю.М. Лотманом11. Идеи А.Ф. Лосева и Ю.М. Лотмана были развиты и конкретизированы на материале искусства Византии и Древней Руси в трудах В.В. Бычкова. Он определяет канон как поле инвариантов, из которых, как из кирпичиков, художник создает свое произведение12.

Как нормативное явление, понятие канона близко стоит к понятиям традиции, стиля, жанра, этикета в искусстве.

9 Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. - 1964. -Вып. 6.-С. 351.

10 Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973. - С. 15.

1 Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона... - С. 16-22.

12 Бычков В.В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский Временник. - Т. 34.-М., 1973.-С. 158.

Канон входит, как составная часть, в понятие традиции. Канон появляется на определенной стадии развития традиции. На первом этапе, когда искусство является частью мифо-ритуального континуума, господствует дорефлексивный традиционализм. Традиция еще не является в этот период высокоорганизованной структурой, какую представляет собой канон. Становление канона происходит с появлением рефлексии искусства. По отношению к стилю канон занимает подчиненное положение. Он является порождением и выражением стиля, и в большей степени, чем стиль, определяется мировоззрением, социально-историческими условиями. Такая характеристика, как устойчивость, роднит канон с жанром, а на рефлексивной стадии развития искусства жанровый канон является способом сохранения традиции.

В эпоху средневековья в содержание канона включаются субординационные элементы, соответствующие этикетным представлениям того времени13. Они отражали установленный порядок социального поведения, оценок, отношений, вторгаясь в разные сферы жизни, в том числе и в область литературного и изобразительного канонов. При этом этикетные требования занимали по отношению к канону подчиненное положение, отличаясь от канона более жесткой степенью фиксации его признаков. Они не обладали свойством релятивности. Если канон показывал, как можно, то этикет - как должно изображать.

13 См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979. - С. 90; Лесур Ф. Этикет: значение этого понятия для типологии литератур // Исследования по древней и новой литературе. - Л., 1987. - С. 276-281; Морозов В.В. Этикет реальный и этикет искусства: русский дипломатический церемониал // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. - Л., 1989. - С. 265-280.

Суммируя этот раздел работы, можно сделать следующие выводы. Канон является мировоззренческой, ценностной категорией, выражающей эстетический идеал эпохи. Канон представляет собой нормативную систему, закрепляющую основные структурные закономерности развития видов искусства в ту или иную эпоху. Основными функциями канона являются охранительная, трансляционная, коммуникативная. Благодаря своей релятивности канон не препятствует проявлению творчества художника, но создает определенное поле инвариантов, внутри которого художнику предстоит действовать.

Во втором параграфе первой главы «Механизм формирования и изменения стилевого канона в художественно-исторической практике» рассматриваются те процессы, которые влияют на сложение и развитие канона. Становление и изменение канона по-разному осуществляется в рамках традиционных - канонических и нетрадиционных - неканонических культур.

К каноническим типам культур относят все художественные культуры древности, средневековья, а также культуры современного афро-азиатского, мезо- и южноамериканского, восточно-азиатского регионов14. Формирование художественного канона происходит при переходе культуры от стадии дорефлексивного традиционализма к стадии рефлексивного традиционализма, через этап протоканона. На этом этапе происходит отбор художественных приемов, в результате которого выкристаллизовываются черты, отвечающие художественно-эстетическим идеалам и мировоззрению эпохи.

14 Культура и политика в странах Азии и Африки. - М., 1986.

Каноны включают в себя общие представления людей о мире, зафиксированные в различных общественных символах -мифологических, космологических, религиозных, философских, политических и т. д. Чем более фундаментально обоснована идеологическая система общества, чем прочнее она внедрена в жизнь общества, тем отчетливее выражены стилистико-канонические системы в разных видах искусства этого общества.

В качестве примера рассмотрен стиль классицизм, сопровождавший становление абсолютизма. Благодаря релятивности классицистического канона, этот стиль оказался чрезвычайно устойчивым при смене форм государственного правления, пройдя в своем развитии несколько этапов. Раз найденные черты стилевого канона могут использоваться при смене социально-политических условий его существования.

Зарождение и начальные шаги нового канона или стиля, претендующего на канон, не всегда получают дальнейшее развитие в той или иной социальной среде, как это было с авангардным искусством в нашей стране в 30-е годы. Формирующийся стиль социалистического реализма взял в качестве канонического классический идеал человека15. При этом он усвоил ряд установок левого искусства: прагматизм, общественную функционализацию искусства, нацеленность на будущее.

В художественных культурах неканонического типа эстетические ценности формируются не в результате строгого соблюдения требований нормы, а вследствие нарушения правил, с

15 Гюнтер X. Михаил Бахтин: Теоретическая альтернатива социалистическому реализму//Бахтинский сборник. - Вып. 3. - М„ 1977. - С. 56-75.

нею связанных. Именно отсутствие канона становится условием осуществления в них периодически трансформируемых художественно-эстетических принципов и стилевых особенностей. К художественным культурам такого типа относятся европейская культура Нового и Новейшего времени, начиная с романтизма и предромантизма и заканчивая нашими днями. При этом, уже начиная с эпохи Возрождения, искусство активно отходит от средневекового канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества.

Однако было бы излишним упрощением считать, что каноническое искусство представляет собой некую низшую или пройденную стадию. В развитии культуры происходит постоянное возвращение к каноническому типу творчества, как это ясно видно на примере искусства классицизма и социалистического реализма. Подобно этому и в пост-культуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма утверждаются принципы, которые со временем приобретают черты, близкие к каноническим.

Вторая глава диссертации «Релятивность цветового канона в изобразительном искусстве» посвящена рассмотрению трансформации цветового канона в практике живописного искусства средневековой Руси

Первый параграф второй главы посвящен «Роли цветового канона в развитии средневекового живописного искусства». Особенностью художественной культуры средневековой Руси является то, что канон изобразительного искусства не был

результатом собственного долгого и постепенного развития, а был заимствован из культуры Византии. Релятивность византийских изобразительных канонов позволила странам восточно-христианского мира создавать собственные варианты стиля, не выходя за рамки требований канона.

Как заметил В.А. Дымшиц, всякая традиция состоит из ядра и периферии. Ядро традиции транслируется наиболее точным образом, а периферия традиции является областью творческой свободы16. Ядро изобразительного канона составляли сюжетно-содержательная сторона произведения, иконография, а цветовое решение располагалось ближе к периферии традиции и представляло собой более свободный элемент. Средневековая русская живопись отличается от византийской прежде всего колоритом, и именно в области колористики древнерусская живопись добилась наиболее высоких достижений. «Душой русской иконописи» назвал цвет E.H. Трубецкой17. О важности цвета в культуре средневековой Руси говорят также данные языкознания и филологии18.

Цветовой канон в восточно-христианском средневековом искусстве выполнял две основные задачи. Первая - задача феноменального уровня. Она заключалась в осуществлении визуальной ориентации зрителя в произведении. Цвет давал дополнительную характеристику каждому изображенному предмету

16 Дымшиц В.А. Рассуждение о еврейском искусстве. Канон и свобода творчества в традиционном искусстве евреев Восточной Европы. - С. 57.

1 Трубецкой E.H. Два мира в древнерусской иконописи. -М., 1916. -С. 9.

18 Шерцль В.И. О названиях цветов // Филологические записки. - Воронеж, 1884. - Вып. 2,3; Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. - М., 1975; Потебня A.A. О некоторых символах в славянской народной поэзии. - Харьков, 1914; Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. - Л., 1986.

и способствовал узнаванию основных персонажей. На ноуменальном уровне цвет выполнял задачу выражения символики основных христианских догматов.

При анализе и сравнении большого количества древнерусских произведений станковой и монументальной живописи, миниатюры, шитья, художественных эмалей обращает на себя внимание относительность канонических признаков как на феноменальном, так и на ноуменальном уровнях выражения. Цветовой канон для изображения реальности (живая и рукотворная природа) функционировал на уровне знака. Он не требовал точного соответствия цвета изображаемого цвету изображенного. Использовались как «подобные», так и «неподобные» цветовые характеристики, в зависимости от стилистической направленности искусства того или иного периода, от тяготения его к «апофатическому» или «катафатическому»19 способу отображения архетипа.

Релятивность канона проявляется в отсутствии жестко закрепленных цветовых атрибуций персонажей. Анализ показывает, что допускались вариации как в рамках оттенков одного цветового тона, так и в границах нескольких цветовых тонов. Сильнее фиксированы цвета одежд центральных лиц Священной истории, а также те цвета, которые подкрепляются цветовой символикой. Цвета одежд женских персонажей устойчивее, чем мужских. Чаще, чем персональная атрибуция, прослеживается отнесение при помощи цвета к определенному «чину». Цветовой канон в ряде случаев

19 Малков Ю.Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства в контексте средневековой гносеологии // Советское искусствознание. - 1977. - Вып. 2. - С. 93-121.

использовался для определения социального, а иногда и нравственного статуса изображенного персонажа. Существовали закрепленные изобразительным этикетом цвета для выражения темы княжеской власти и темы воинского сословия.

Можно отметить существование различных вариантов цветового канона при изображении «зла». Наиболее определенно он выражен в образах Сатаны и бесов. Во всех других случаях при изображении отрицательных персонажей можно говорить об использовании напряженных или негармоничных цветовых сочетаний, «уникального» цвета (не имеющего колористической поддержки в произведении) или о такой характеристике отрицательного персонажа, как пестрота.

Цветовой канон на ноуменальном уровне выражения также проявляет значительную вариативность. Присущая символам многозначность служила основанием релятивности цветового канона. Исследователи древнерусского искусства сходятся во мнении, что цвета имели два символических уровня'0. Первый уровень составляли общие, «базовые» символические значения, второй - те, которые были непосредственно обусловлены контекстом. К числу «базовых» можно отнести такие семантически значимые моменты, как обозначение Божественного света цветовыми средствами и иерархия цвета. Для изображения Божественного света в разных его образах использовались золото, белый и красный цвета, желтый цвет как образ золота, а также синий цвет для передачи Божественной

20 Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. -М., 1977; Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. - М., 1974; Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие Древней Руси и современность. - Л., 1971.

«сверхсветлой тьмы» . Этот набор цветов оставался неизменным на протяжении веков. Изменялись предпочтения, отдаваемые тем или другим краскам, изменялся акцент в изображении света, а соответственно и сам образ Божественного света.

Символизация Божественного света стала системообразующим принципом для цветовой иерархии. В Византии к IX в. сложилась следующая иерархия цвета: 1) Божественный свет; 2) видимый свет как образ Божественного; 3) золото, белый; 4) пурпур, синий; 5) красный; 6) зеленый, желтый; 7) коричневый; 8) черный22. Система символической иерархии цвета была подвижной, изменяющейся. На протяжении существования древнерусского искусства происходила ее трансформация, связанная с влиянием традиционных представлений восточных славян на цвет, с общими стилистическими процессами, происходившими в византийском и древнерусском искусстве. При функционировании цвета как определителя сакрально-мистических значений, различные цвета могли иметь самые разные смыслы, в зависимости от того, в каком контексте они употреблялись. С другой стороны, сакрально-мистическая символика цвета довольно традиционна: раз возникнув, символический образ закрепляется и проходит сквозь века. Правда, при этом глубина смысла образа со временем нередко уходит, и остается лишь «внешняя оболочка» значения.

Второй параграф второй главы «Смена функций цвета в живописном искусстве средневековья как проявление

21 См.: Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Богословские труды. -1972,-№8.-С. 18-27.

22 Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. - С. 95-105; он же. Малая история византийской эстетики. - С. 267-268.

релятивности цветового канона», посвящен анализу тех функций, который выполнял цвет в произведении средневековых русских мастеров. Он служил характеристикой изображенного, показывая, какой предмет реального или ирреального мира изображен; а также способствовал узнаванию персонажей. Цвет участвовал в построении визуальной художественной формы и в создании художественного образа произведения. Цвет был выразителем содержания произведения, прежде всего символического. Наконец, цвет имел большое значение в системной организации, объединяя произведения различных видов искусств в пространстве храма и в процессе литургического действа. Исходя из этого, в диссертации выделены в качестве основных следующие функции: изобразительная, содержательная, художественная, символическая, декоративная, л итургическая.

Изобразительная функция цвета осуществляла связь между впечатлениями от объектов реального мира и их отображением. Она никогда не являлась ведущей в древнерусском искусстве. Специфика средневекового сознания заключалась в том, что за явленным постоянно предполагалось существование скрытого. Поэтому цвет земных реалий никогда не находился в центре внимания средневековой культуры.

Содержательная функция цвета выявляла "верхний", феноменальный пласт содержания. Она позволяла осуществить ориентацию в сюжете произведения, определить личность и социальный статус персонажа, его "чиновую" принадлежность, а часто - обозначить его положение на иерархической лестнице

этических ценностей. Казалось бы, такая роль цвета должна была бы сделать содержательную функцию довольно жестко закрепленной. Но, как видно на материале предыдущего параграфа, содержательная функция цвета весьма подвижна и подчиняется неоднозначной системе закономерностей.

Центральной функцией, наряду с символической, являлась художественная функция. При помощи цвета происходило образование собственно изобразительной формы, которое осуществлялось средствами силуэтного пятна, линии, красочной лепки объема и передачи света (посредством использования пробелов и разницы в светлоте красок). Цвет участвовал в создании пространственно-композиционной структуры произведения. Колорит произведения в совокупности со всеми перечисленными выразительными средствами служил мощным средством создания художественного образа произведения. Художественная функция цвета является одной из наиболее традиционно ориентированных -несмотря на стилистические изменения, формальная сторона цветовой организации произведения остается в рамках однажды найденных инвариантов. Особенно это заметно в цветовых решениях композиции и пространства, различия в которых зависят в большей степени от вида и иконографии произведений, чем от принадлежности к определенному стилистическому направлению. В этой традиционности проявилась тенденция к сохранению основ художественного языка, в случае утери которых утрачивается, в конечном итоге, и самоидентичность культуры.

Ориентация на сущностные явления происходила при функционировании цвета как символа. Поскольку символизм являлся основополагающим принципом средневековой культуры в целом, постольку символическую функцию цвета можно назвать одной из ведущих в художественной культуре. Помимо умозрительной символики, выражавшей основные идеи христианского богословия, можно выделить еще особый вид литургической символики. Согласно средневековым представлениям, литургический символ не только обозначал архетип, но и реально являл его во время богослужения. Цвет, выступая в литургической функции, позволял выйти за пределы отражения содержания (пусть даже и сущностного) в рамках отдельных произведений и осуществить его выражение в процессе богослужебного действа. Литургическая функция цвета является синтетической. Она соединяет в себе возможности света в его физическом качестве, возможности цвета в создании ориентированного по ценностным осям пространства и традиционную по способу выражения цветовую символику литургических образов.

В рамках декоративной функции цвет проявил себя в выражении эстетических представлений. Именно здесь цвет выступал в качестве средства гармонизации как внутри отдельных произведений, так и всей искусственной среды вокруг человека.

Функции цвета оказывали огромное влияние на реализацию цветового канона в художественном произведении. Благодаря многофункциональности цвета, канон не становился тормозом на пути развития искусства на протяжении, практически, семи столетий.

Релятивность цветового канона способствовала тому, что в каждый период развития древнерусского искусства востребованными оказывались те или другие функции цвета, и каждая из них получала свое осмысление, не выходя при этом из общей канонической системы. Таким образом, релятивность канона становилась источником стилистических изменений искусства.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные результаты, соответствующие поставленным целям и задачам, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

I. Публикации в журналах, включенных в Перечень рецензируемых изданий ВАК:

1. Кузнецова Е.А. Художественный канон в изобразительном искусстве // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. -2012. - № 1. 0,3 п.л.

II. Другие издания:

2. Кузнецова Е.А. Особенности интерпретации канона изображения света в древнерусской иконописи (цвет как свет) // Научные труды МПГУ им. В.И.Ленина. Серия: Гуманитарные науки. М., 1994. 0,25 п.л.

3. Кузнецова Е.А. К вопросу о функциях цвета в древнерусской художественной культуре Научные труды МПГУ им. В.И.Ленина. Серия: Гуманитарные науки. М., 1995. 0,2 п.л.

4. Кузнецова Е.А. Значение цвета как признака предмета в искусстве Древней Руси Научные труды МПГУ им. В.И.Ленина. Серия: Гуманитарные науки. М., 1998. 0,25 п.л.

5. Кузнецова Е.А. Роль цвета в атрибуции персонажей в древнерусском изобразительном искусстве // Научные труды МПГУ им. В.И.Ленина. Серия: Гуманитарные науки. М., 1999. 0,25 п.л.

6. Кузнецова Е.А. Цвет как фактор художественного сознания человека средневековой Руси // Проблемы исторической науки. Сб. ст. М.: Министерство образования РФ. НИИ гуманитарных исследований. 2002. 0,5 п.л.

7. Кузнецова Е.А. Литургическая функция цвета в художественной культуре средневековой Руси // Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки. Сб. статей. М., 2002. 0,25 п.л.

Подписано в печать: 13.02.12

Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 7051 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Проспект Вернадского д.39 (495) 363-78-90; www.reglet.ru

Текст диссертации на тему "Релятивность художественного канона как источник развития стилевых черт искусства"

61 12-17/114

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «АКАДЕМИЯ ПЕРЕПОДГОТОВКИ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА»

На правах рукописи

Кузнецова Евгения Александровна

Релятивность художественного канона как источник развития

стилевых черт искусства (На примере цветового канона в русском средневековом

искусстве)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата

искусствоведения Специальность: 17.00.09 Теория и история искусства

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор, Дорогова Людмила Николаевна

Москва - 2012 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение...................................................3

Глава 1. Роль канона в художественно-историческом развитии искусства..................................................17

1.1. Содержание понятия «художественный канон»...............17

1.2. Механизм формирования и изменения канона в

художественно-исторической практике........................35

Глава 2. Релятивность цветового канона в изобразительном искусстве (на примере русской средневековой живописи)........ .57

2.1. Роль цветового канона в развитии средневекового русского живописного искусства......................................57

2.2. Смена функций цвета в живописи средневековой Руси как проявление релятивности цветового канона.....................96

Заключение...............................................139

Список литературы.........................................151

Список сокращений........................................166

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования данной темы обусловлена противоречивым состоянием современной культуры, что выражается в переосмыслении системы духовных ценностей, насаждении идей потребительского общества с его культом безграничной личной свободы, дискредитации традиционных форм культуры. В этих условиях увеличение доли плюрализма в идейных установках разных социальных слоев, этнических групп, объединений художников ведет к нарастанию хаоса художественных приемов, стилевых черт искусства, к отказу от нравственной ответственности художника перед обществом.

Безудержный рост строительства, связанный с удорожанием стоимости земли и жилья в больших городах, и превращение архитектурных проектов в вид бизнеса, приводят к ослаблению роли художественно-архитектурного канона. Все это содействует проявлению эклектики и безвкусицы, нарушению исторического облика микрорайонов и городов в целом.

Кроме того, актуальность данной темы объясняется оживлением религиозной жизни как в нашей стране, так и в мире в целом в разных ее проявлениях. Это касается проблем конфессиональной принадлежности, приобщения все большего числа людей к религиозной практике, строительства и реставрации храмов, молельных домов и мечетей и т.п. Все это приводит к увеличению востребованности церковного искусства и архитектуры, возрождению различных художественных ремесел, обслуживающих религиозные культы. В связи с тем, что церковное искусство по своей природе канонично, возрождение канонов и их изучение приобретают все большую актуальность.

Возникшее в нашей стране в последние годы художественно-педагогическое направление, связанное с обучением приемам иконописи широкого круга любителей живописи, требует изучения, с одной стороны,

особенностей канонической трактовки художественно-выразительных средств этого жанра изобразительного творчества, а с другой стороны, границ творческого осмысления канона. В отличие от чисто иконографических исследований, в большом количестве появившихся в последние годы, работ, посвященных цветовому канону, недостаточно. Все сказанное свидетельствует об актуальности темы, разрабатываемой в данном исследовании.

Исследование канона, как одной из универсалий искусства и формы реализации образных систем и языка в разных видах искусства, осуществлялось в искусствоведении с помощью разных понятий: художественный стиль, направление, метод творчества. Явление каноничности тех или иных приемов художественного творчества стало предметом научных изысканий начиная со второй половины XVIII в. Само же понятие «канон» в научных трудах появилось лишь в начале XX в. Последовательное рассмотрение источников, в которых намечались подходы к исследованию канона в искусстве, дает основание сгруппировать их следующим образом.

Во-первых, в трудах античных авторов впервые были заложены понятия о законах, которым подчиняется искусство. Достижением античной мысли с точки зрения теоретических подходов к решению технологической стороны художественной нормы было введение в практику понятия «канон». Оно связано с работой Поликлета «Канон», давшей образец идеальных пропорций человеческого тела. Во-вторых, в работах средневековых мыслителей появляется целый ряд новых категорий, таких, как образ, символ (Филон Александрийский, Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин). В полемике с иконоборцами рождается концепция соотношения первообраза и подобия, которая фактически обосновывает каноничность религиозного искусства1. Нормативность искусства и ее теоретическое изложение характерны для средневековых восточных культур.

1 См.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев, 1991. - 407 с.

В-третьих, в эпоху Возрождения в центре внимания оказывается вопрос идеальных систем пропорций, теории линейной перспективы как нормативных явлений искусства.

В-четвертых, в эпоху Просвещения разрабатываются такие эстетические категории, как прекрасное, возвышенное, грация, гармония, вкус и другие. Эстетические теории просветителей находились под сильным влиянием эпох античности и Возрождения, однако их ядром становятся проблемы выражения общественного идеала и гражданственного, воспитательного значения искусства как обязательных элементов творчества художника.

Пятую группу источников составляют труды ученых рубежа XIX и XX вв. Формировавшаяся в это время искусствоведческая наука поставила перед собой проблемы выявления общих законов развития искусства и разграничения этапов его истории. Существенный вклад в решение этих проблем сыграли венская школа искусствознания, возглавляемая А. Риглем, и французская школа иконографии, основателем которой был Э. Маль. А. Ригль отверг существовавшее в то время представление о единой направленности художественного прогресса и выдвинул идею о мировоззренческой основе стилевых черт искусства. Идеи А. Ригля были в дальнейшем развиты его учеником М. Дворжаком3. Э. Маль4, проведя сравнительный анализ большого количества средневековых текстов и изображений, создал типологию западноевропейского средневекового изобразительного искусства. Исследования Э. Маля были продолжены в трудах его последователей Г. Милле5 и А. Грабара6. Оба ученых посвятили свои работы искусству раннего

2 Riegl A. Stilfragen. - Berlin, 1898. - 167 s.; Idem. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreichungarn. - Berlin, 1901. - 258 s.

3 Dvorak M. Katakombenmalerein. Die Anfänge der christlichen Kunst // Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. -München, 1924. - S. 3-40; Дворжак M. История искусства как история духа. - СПб., 2001. - 336 с.

4 Mâle Е. L'art religieux du XIII siècle en France. - Paris, 1898. - 487 p.; Idem. L'art religieux de la fin du moyen âge en France. - Paris, 1908.-328 p.; Idem. L'art religieux du XII siècle en France. - Paris, 1923,- 208 p.

5 Millet G. Le monastère de Daphni. - Paris, 1899. - 139 p.; Idem. Récherches sur l'iconographie de l'Évangile. - Paris, 1916.-248 p.

христианства, Византии и византийского круга. Среди отечественных ученых необходимо в первую очередь назвать П.А. Флоренского, непосредственно обратившегося к явлению канона. П.А. Флоренский назвал канон «сгущенным

7

разумом человечества» , подчеркивая роль канона в сохранении и передаче всего достигнутого культурой. В работах ученых конца XIX - XX вв. острую полемику вызвали вопросы о взаимоотношении канона и свободы творчества, о роли канона в развитии искусства, то есть, фактически, вопросы релятивности канона. П.А. Флоренский, в отличие от своих предшественников8, считал, что канон высвобождает творческую свободу художника, являясь тем оселком, на котором ломаются бездарности и заостряются дарования9.

К шестой группе источников могут быть причислены труды искусствоведов XX в., специально посвященные исследованию художественного канона. Среди ученых, занимавшихся этой проблемой, -А.Ф.Лосев, Ю.М. Лотман, В.В. Бычков, Г.К. Вагнер, И.Ф. Муриан, Б.М. Бернштейн, И.С. Тюляев, Н.А. Иофан, Л.И. Ремпель и др. В их работах канон предстает как сложное, многогранное явление культуры. Сходную с П.А. Флоренским позицию занимал крупный исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер, утверждавший, что канон не ограничивал, а предполагал проявление личностного начала художника. Он связывал это явление с индивидуальным характером мистического опыта, который сообщал индивидуальность и «художественному гносису»10. Солидарен с указанными учеными В.В. Бычков. В своих работах он неоднократно обращался к теме канона. По мнению исследователя, канон, хотя и задавал художнику определенные рамки в выборе сюжетно-тематической или композиционной

6 Grabar A. Plotin et les origines de l'esthétique médievale // Cahiers archéologique. 1945. -1. - P. 15-33.

7 Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. - Сб. 9. - М., 1972. - С. 85.

8 Например, В.И. Успенский придерживался мнения, что следование канонам обезличивало русских иконописцев и уничтожало возможность возникновения каких-либо художественных направлений. См.: Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. - СПб., 1899. - С. 38.

9 Флоренский П.А. Указ. соч.- С. 105.

10 Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М., 1987. - С. 52.

линии произведения, но предоставлял ему практически неограниченные возможности в области средств художественного выражения11.

А.Ф. Лосев поставил вопрос о связи канона со стилем эпохи, художника и произведения. Ученый последовательно рассмотрел каноны пропорций человеческого тела в искусстве Древнего Египта, Древней Греции, Византии, западноевропейского средневековья и эпохи Возрождения, убедительно

доказывая зависимость их от господствующего мировоззрения и

р

стилистическои направленности эпохи

Ю.М. Лотман подошел к явлению канона с точки зрения семиотики. Он обратил внимание на парадоксальность искусства канонического типа как средства передачи информации: «С одной стороны, мы имеем ... систему, очень напоминающую естественный язык, систему с устойчивым канонизированным типом кодировки, а с другой стороны, эта система ведет себя странным образом - она не автоматизирует свой язык и не обладает свободой содержания»ь. Таким образом, Ю.М. Лотман, по сути, обосновал идею относительности канона, которая выразилась в кодификации отдельных признаков, сочетающейся с относительной свободой их использования. Противоположные черты канона - нормативность и вариативность - отмечали и другие исследователи. И.Ф. Муриан, рассматривая традицию и канон как сходные явления, говорит о пространстве направленного движения традиции-канона, в котором идут два параллельных процесса: выработка очень медленно меняющихся правил и формирование живой плоти художественной формы14. Сходную мысль высказал Б.М. Бернштейн: «Взаимообусловливающее и взаимодополняющее единство повторяемости и вариативной изменчивости

11 Бычков В.В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. - Вып. 7. - М., 1972. - С. 148-168; Он же. Духовно-эстетические основы русской иконы. - М„ 1995. - С. 156 -157.

12 Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. - Вып. 6. - М., 1964. - С. 351399.

13 Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973. - С. 17.

14 Муриан И.Ф. Канон в художественной системе Боробудура // Проблемы канона в древнем...- С. 130.

составляет, таким образом, специфическую характеристику традиционного и

15

канонического искусства» .

Ряд искусствоведов оценивали канон не только позитивно. С .И. Тюляев16, Л.И. Ремпель17 и отчасти H.A. Иофан18 видели в каноне только средство фиксации образов, строения формы и сложившегося в данной культуре идеала красоты, отказывая ему в вариативности и изменчивости. Не умаляя значения канона на этапе становления стиля, указанные исследователи отмечали инертность и косность канона на стадии деградации стиля, что приводит к застою и стандартизации искусства. С.И. Тюляев считал, что наиболее отчетливо канон проявляется в момент самых значительных достижений искусства, и в это же время происходит письменная фиксация канона. Последующее развитие искусства идет по пути формирования утонченного стиля, шлифовки найденных приемов, разработки изящества форм и богатства деталей. При этом первое время в пределах канона поддерживается высокий уровень качества произведений, а в дальнейшем «канон постепенно начинает все больше довлеть над подлинным творчеством и тем самым способствовать развитию ремесленничества»19.

Изучение проблемы соотношения канона и стиля, поставленной А.Ф. Лосевым, было продолжено Г.К. Вагнером (на примере древнерусского искусства) и С.Н. Соколовым. В качестве стилеобразующих факторов Г.К.Вагнер выделил цвет, линию, свет, объем, композицию. Они составляют как бы «второй пласт» над жанровыми признаками, среди которых ученый назвал: 1) выбор действующих лиц и характера действия как выразителя содержательного аспекта; 2) характеристику действующих лиц и их

15 Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса//Советское искусствознание. 1980.-М., 1981.-С. 146.

16 Тюляев С.И. Каноны в средневековой пластике Индии и в современной народной скульптуре // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - С. 114.

17 Ремпель Л.И. Изобразительный канон и стилистика форм на Среднем Востоке // Проблемы канона ... - С. 153.

18 Иофан H.A. Становление протоканона в изобразительном искусстве Японии (на материале ханива) // Проблемы канона ... - С. 23-24.

19 Тюляев С.И. Там же.

взаимоотношений как носителей содержательного аспекта; 3) отбор материальных вещей (аксессуаров); 4) пространственную и временную характеристику темы. По мнению исследователя, «стилистическое выражение жанра начинается там, где жанровый признак (элемент) помимо своей «канонической» функции несет дополнительную зрительную функцию, не связанную с традиционным содержанием, а продиктованную личным отношением художника»20.

С.Н. Соколов, трактуя явление канона расширительно, ввел понятие «канонических слоев», которые он понимал как «отдельные планы, ракурсы целого - всей канонической системы»21. По мысли автора, первый (коренной) канонический слой фиксирует, сохраняет и передает сумму общих принципов -законов, определяющих основу искусства какого-либо пространственно-временного континуума как цельного явления мирового искусства. Второй канонический слой фиксирует, сохраняет и передает признаки стиля, нормы в пределах отдельного культурно-исторического периода. Третий - фиксирует, сохраняет и передает принципы и творческие методы, призванные выражать специфику различных художественных направлений. Четвертый - несет в себе те же дифференцирующую и объединяющую функции в плане художественной школы. Пятый канонический слой связывается с почерком, манерой отдельного мастера22. Канон предстает здесь как универсальная категория, включающая в себя понятия стиля, художественного метода, нормы в искусстве.

Обращаясь к проблеме канона в средневековом русском искусстве, можно заметить, что наиболее изученным оказался иконографический канон, цветовой канон всегда оказывался на периферии исследования. Во второй половине XIX в. происходит открытие византийского и древнерусского искусства. Начинается

20 Вагнер Г.К. Указ. соч. - С. 55-56.

21 Соколов С.Н. К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Дальнего Востока (основные положения) // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - С. 40.

22 Там же. - С. 44.

собирание и описание произведений, публикуются иконописные Подлинники. Ученые этого времени подходили к каноническому искусству средневековья с позиций эстетических вкусов своего времени. Смысл канонов для них сводился

23

к «сохранению символизма и преданий в иконописании» . Исходя из этих представлений, вопрос о цветовом каноне состоял в определении степени жесткости его фиксации. Так, И.П. Сахаров считал, что в одеждах цвет был определен до мельчайших оттенков24. Д.А. Ровинский говорил о строгой канонизации цвета одежд святых из Миней, а в праздничных иконах, с его точки зрения, краски использовались произвольные25.

В конце XIX - начале XX вв. выходят фундаментальные труды Н.В. Покровского26 и Н.П. Кондакова27, посвященные византийской и древнерусской иконографии. О цвете в них или не упоминалось вообще, или давались описания цветов на уровне констатации факта. При этом определялся диапазон использования тех или иных цветов в рамках какого-либо иконографического сюжета, но обобщений, выводов при этом не делалось.

Обращение к икон