автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Репрезентация современного искусства в музее. Теоретические и практические аспекты

Полный текст автореферата диссертации по теме "Репрезентация современного искусства в музее. Теоретические и практические аспекты"

На правах рукописи УДК 006.953

Костриц Филипп Андреевич

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУСТВА В МУЗЕЕ Теоретические и практические аспекты

Специальность 17.00.04. -Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

/К?

□□3463Э95

Санкт-Петербург 2009

003463995

Диссертация выполнена в ГУК «Государственный Русский музей»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Александр Давидович Боровский

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Светлана Тевельевна Махлина

кандидат искусствоведения Наталья Михайловна Козырева

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.

Защита состоится «_£_» марта 2009 года в "¿2. часов на заседании Диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л.Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, д. 13.

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л.Штиглица.

Автореферат разослан <2£)>> января 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, *

кандидат искусствоведения, доцент /^/ТУ// У Т.В.Ковалева

Актуальность исследования. Диссертация посвящена исследованию доминирующих на современной арт-сцене стратегий и конкретных практик музейной репрезентации. К началу 1990-х годов, в интернациональном масштабе современное актуальное искусство стало глобальной и всеобъемлющей составляющей культуры. В традиционной среде оказалось все сложнее проводить нужные линии интерпретации, необходимые для адекватного сопоставления художественных «планов», выделения значимых, центральных работ.

В это время происходит бурное развитие музеев современною искусства, которые своей архитектурой и организацией пространства, задают новые ориентиры и возможности «прочтения» искусства. Здесь можно отметить определенную тенденцию - крупнейшие музеи стремятся создать экспозиции, подчиненные идее некоего гранд показа. Режиссура пространства в основном строится вокруг центральных фигур мировой арт-сцены. Но тотальность «охвата» искусства изначально гаит в себе противоречия - увлеченность звездами арг-процесса, - от Э.Уорхола до Р.Лихтенштейна, от Х.Болтански до Б.Виолы - придала пространству музея черты, свойственные индустрии развлечений. Обыгрывание общих приемов и идей сделало экспозиции музеев во многом типологичными.

Определяющей драматургией становится актуальность художественного взгляда на предмет искусства, на способы его показа.

Для художественного музея она связана, прежде всего, с моментом выбора новых стратегий репрезентации, поскольку традиционные приемы показа уже не всегда отражают суть искусства. Особенность ситуации в том, что в своем завершенном виде определение искусства как большого вопроса, как «вещи в себе», стало тождественно его репрезентации в пространстве музея. Иными словами, именно музей оказывается тем местом, где происходит момент представления неких вариантов «рассказа», позволяющих вещи быть интерпретированной как произведение искусства.

Сегодня, как никогда ранее, идеи репрезентации играют главенствующую роль в моделировании художественного пространства музея. Современное художественное мышление сильно корректирует то, что мы называем «показом» музейной коллекции. Осознание репрезентации как понятия сложилось лишь в конце двадцатого столетия в связи с сближением предмета искусства и его исследования, критических оценок И «языков» описания, различных его интерпретаций.

В современном «прочтении» термин репрезентация можно определить как выбор стратегии показа произведений искусства. Собственно, само понятие - репрезентация - заключает в себе два основных значения. Одно из них связано с самим искусством, с задачами репрезентации художественного образа: в классической традиции искусство характеризуется как мимезис (подражание природе), в современной практике, в основном, стоят задачи аналитического и формотворческого плана, но речь и в этом контексте идет о степени присутствия «реального».

Другое значение проявляет себя в музейном пространстве, в плоскости современной «оптики» видения, где репрезентация искусства предстает как некая идея показа, дающая возможность нового «прочтения» художественного произведений.

Актуальность; постановки' и: изучения проблемы музейной репрезентации современного искусства очевйдна, ибо традиция такого исследования еще не сформирована; а само искусство - живой развивающийся процесс. В отечественном искусствознании проблематика новейшего искусства в основном разрабатывается в преемственности к историческому контексту, при этом аспекты репрезентации остаются в стороне. В свою очередь, до недавнего времени отечественное музееведение достаточно абстрактно рассматривало эти вопросы.

Практическая сторона, соединяющая одно с другим, несомненно важна в будущей работе музея над определением места и роли современного художественного процесса, как части большого «рассказа» - экспозиции искусства двадцатого века.

Поэтому автор движется от специфики самого искусства, от присущих ему новых форм представления образа к тем моделям репрезентации, которые вырабатывает музей в своем стремлении адекватно отразить новую художественную реальность. В диссертации проанализирована практика работы современного музея с появившимися в XX веке новыми видами творчества, такими, как абстракция, объект и инсталляция, фотография и видео-арт; раскрыта методология общения музея с базовыми для новейшего искусства'идеями и''технологиями. Автор рассматривает также специфику современной Ситуации, в кбторой феномен репрезентации приобретает самостоятельное значение: в 'музейных проектах нередко доминирует куратор, предъявляющий зрителю не столько предмет искусства, сколько «показ показа», если использовать здесь брехтовскую формулировку.

Такую репрезентацию можно условно назвать «опосредованной» в отличие от «прямой», также присутствующей в экспозиционных и выставочных проектах последних лег, когда художественные решения развиваются' под знаком истории, социологии, тендерной или стилевой проблематики и т.д. и т.п.

" Поэтому таким важным оказывается представление, анализ и критика существующих способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее, способов, возникающих в результате взаимодействия различных импульсов - пластических, пространственных смысловых, идущих как от самого искусства и творящих его художников, так и от архитектурного контекста и кураторских идей.

Степень разработанности проблемы. Сегодня самая малоизученная область исследований связана с собственно музееведческой традицией, с задачами создания экспозиций. Практика и теория зарубежных музеев в двадцатом веке развивалась параллельно и в большинстве своем представляет помимо экспозиции, целые комплексы, сочетающиеся с ее визуальной историей: библиотеки, кинозалы и так далее. Каталоги

крупнейших музеев свидетельствуют о возросшей роли куратора, предлагающего новые возможности интерпретации искусства внутри художественного пространства.

Вопросы музейной репрезентации актуального искусства освещаются в трудах большого числа зарубежных исследователей: М.Руша, П.Вайбеля, Р.Сторра, Э.Хартни, Н.Варбуртона, Х.Розенбсрга, Р.Краус, Ф.Бонами, Н.Серогы, М.Колинза, Б.Тэйлора. Среди них выделяется книга Николаса Сероты «Опыт интерпретации. Дилемма музеев современного искусства» (2000). На ее страницах сталкиваются различные типы рспрезентационных пракгик, перевернувших представление о системе показа в художественном музее, который эволюционировал от «исторической книги» и «кабинета сокровищ», в сторону «кураторской интерпретации работ».

Выделяя наиболее значительные идеи репрезентации искусства, Николас Серота не отдаст определенного предпочтения какой-либо из них. Для него важнее показать атмосферу художественного пространства, проявляющего себя во взаимодействии идей куратора, «посланий» произведения искусства и зрительского восприятия.

В отечественных исследованиях по истории искусства, как правило, остаются «за кадром» вопросы, непосредственно пересекающиеся с художественной практикой, проявляющие себя в процессе креативной работы: создание коллекции, выработка определенной концепции в репрезентации искусства в художественном пространстве. Сложность этих задач во многом связана с выбором новых имен, которые, порой, своим появлением на художественной арт-сцене дают лишь повод для того, чтобы вокруг них возникло широкое «поле» дискуссии.

Тем не менее, сделанные в отечественном искусствоведении попытки сфокусировать внимание на проблемах искусства сквозь призму различных стратегий репрезентации, демонстрируют емкий, аналитический подход к повествованию. О репрезентации актуального искусства пишут такие исследователи, как Е.Андреева, И.Бакштейн, Б.Гройс, Е.Деготь, В.Мизиано, Н.Молок.

Основные тенденции системы показа искусства можно проследить на примере каталогов таких крупных художественных проектов последних лет, как «Москва - Берлин» (2003), 1 и 2-я «Московские биеннале» (2004, 2006).

В этом процессе важную роль играет выставочная программа Отдела новейших течений Русского музея, впервые открывшая для зрителя основные направления актуального искусства. Вступительная статья известного шведского искусствоведа Понтюса Хюльтена к каталогу выставки «Территория искусства» (ГРМ, 1990) отражает особенности современного процесса, который больше отличает не стремление к новизне, а возможности создания универсального художественного языка в среде взаимодействующих арт-концептов.

В каталоге «Музей Людвига в Русском музее» (1998) представлены теоретические разработки в области актуального искусства, и полный на тог

момент ряд произведений коллекции, на базе которой было создано несколько «версий» показа русского и западного искусства второй половины двадцатого столетия. В аннотациях каталога рассказ о центральных фигурах в искусстве второй половины двадцатого века - это, прежде всего, рассказ о многообразии «природы» новейшего искусства, которое само по себе является «критическим суждением о состоянии сферы художественного творчества» (Е.Андреева).

Появившийся в 2001 году каталог «Отдел новейших течений 19912001. Коллекция. История. Выставки.» подводит итог целому периоду создания коллекции, в которой наряду с «жанрово-видовым» составом -живопись, i-рафика, скульптура, фотография, ассамбляж, объект, инсталляция, образцы fashion design, - отмечены как отдельные группы («Новые художники», некроререализм, «Митьки», «Медицинская герменевтика»), так и целые направления (концептуализм, соц-арт, «бумажная архитектура», неоакадемизм, абстракция). В структуре каталога раскрываются особенности проектного мышления в новейшую эпоху (выставки «Отдел новейших течений: первые пять лет» (1996), «Дары и приобретения» (раздел новейших течений) и «ОНТ. Последние поступления» (1998)), когда фиксация художественной «ткани» искусства осуществляется непосредственно в процессе создания выставки. Это положение накладывает отпечаток и на задачи современной фундаментальной литературы, все больше затрагивающей аспекты музейной репрезентации, нежели только опирающейся на институциональную теорию.

Здесь можно отметить актуальность тех исследований, которые формируют разнообразные подходы к предмету искусства, где происходят изменения во взгляде на вещь, в том, как эта вещь может быть показана и, наконец, как художник наделяет эту вещь новым смыслом существования в реальности (Е.Ю.Деготь «Русское искусство двадцатого века», (2000); Е.Ю.Андреева «Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины двадцатого века» (2004), «Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века» (2007)). Ведь природа современного «предлагает» включить в практику описания все новые и новые художественные ориентиры, - своеобразные «маяки», задающие направление «сюжета».

Цель диссертации - исследование доминирующих на арт-сцене практик музейной репрезентации современного искусства. Определяющий стержень здесь - представление возможных способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее. Ведь современную ситуацию отличает то, что искусство живет и во многом может быть интерпретировано в системе музейного показа, в котором взаимодействуют «линии» пространственные (связанные как с формами архитектуры, так и искусства) и смысловые (зависящие от кураторской мысли).

Научным результатом настоящей работы можно считать выявление взаимообусловленности развития художественных и музейных процессов,

обоснование наиболее ярких и перспективных подходов, которые окажутся приоритетными и плодотворными для музея XXI века.

Задачи исследования:

- Проследить особенности репрезентации доминирующих форм актуального искусства, - абстракции, found object, перфоманса, инсталляции, фого1рафии и видео-арта, как на примере крупнейших музеев Modem и Contemporary Art, гак и музеев традиционных.

- Проанализировать восприимчивость художественного музея к «внеисторической природе» современного искусства. Возможные способы «прочтения» искусства XX века заставляют задуматься о том, например, почему историко-хронологичсский принцип репрезентации искусства оказался в новейшую эпоху неправомочным.

- Показать какие художественные приоритеты существуют у музея исторического, традиционного. В контексте современной практики, опыт Русского музея интересен разнообразием своих экспозиционных подходов, -от представления хронологий и персоналий до задач образно-аналитического плана. При создании новейшего художественного проекта у музея здесь есть преимущество в выстраивании определенных иерархий по отношению к коллекциям предшествующих эпох. Помимо этого, выставочные проекты музея дают возможность проследить различные аспекты интеграции отечественного искусства в интернациональный контекст. Вариативность системы показа позволила выработать концепции, адекватные современному ощущению предмета искусства.

- Выявить особенности системы художественного видения, которая подготавливалась Русским музеем в целом ряде экспериментальных выставок, и затем была реализована в музее Людвига. В «лабораторном» характере выставок важна сама фиксация творческого процесса художника, его буквальный «перенос» в музейное пространство. Главную роль здесь сыграла художественная программа Отдела новейших течений, определившего приоритетные направления коллекционирования и представившег о свои варианты интерпретации актуального искусства.

- Проследить возросшую роль куратора как посредника во взаимоотношениях между художником и произведением искусства.

- Определить задачи художественного музея, который наряду с созданием моделей репрезентации актуального искусства, должен имегь способность к изменению, пересмотру своего культурного архива. Практика последних лет показала, что такие качества приобрел музей Людвига в Русском музее, развивающийся как в своих совершенно непохожих «версиях» показа, так и в пространстве выставочных проектов.

Хронологические рамки исследования. Основные принципы репрезентации актуального искусства исследуются в диссертационной работе в историческом диапазоне от 1960-х - 1980-х годов и до новейшего периода 1990-х - 2000-х годов. Хронологические рамки не имеют

самодовлеющего значения. Здесь было важно показать взаимопересечение различных артистических практик как некую смысловую основу художественных форм репрезентации в экспозиционном пространстве музея.

Объект исследования. Современное искусство и художественное пространство музея. Культурный феномен новейших музеев современного искусства, «продиктован», прежде всего, самим искусством, в основе которого принципиально иная художественная «конструкция», выходящая в сферу радикального художественного жеста и жизненных реалий, образно-аналитической системы и форм кригики.

В новом по форме и содержанию современном музее, равно как и в историческом, традиционном музее, казавшиеся еще недавно устоявшимися категории оценок и взглядов на систему показа искусства, подвергаются значительным трансформациям. Привычные экспозиционные иерархии -история, хронология, принцип монографии - уступают место другим, «вневременным» стратегиям.

Музеев как архитектурных объектов, специально созданных для демонстрации актуальных художественных практик, в России до сих пор нет, поэтому диссертация базируется прежде всего на опыте зарубежных музеев современного искусства, которые возникли еще в 1960-е годы. Можно сказать, что к настоящему моменту сложилась целая система подобных музеев, особенно много их появилось в последние десять-пятнадцать лет XX века. Зарубежный опыт важен и в плане терминологии, разделившей искусство прошедшего века на Modern и Contemporary Art (в отечественной традиции эта дифференциация отсутствует), что также влияет на типологию музеев и, соотвегственно, на формы и принципы музейной репрезентации. Музей современного искусства принес с собой новую архитектуру, новые качества художественного, пространства, в которых, по определению, заложены также новые формы и смыслы репрезентации.

Предмет исследования. Диссертант привлекает к рассмотрению, во-первых, недавно открывшиеся музеи, сосредоточенные по преимуществу на актуальном (contemporary) искусстве, такие как «Kiasma» (Хельсинки), Guggenheim Museum (Бильбао), Ludwig Museum (Вена) - новейшие архитектурные «модули», с совершенно «отстраненным» по отношению к экспозиции пространством, где посетители вовлекаются в «игру» динамики конструкций и произведений искусства. И во-вторых, - крупнейшие музеи, в которых во всей полноте реализовался «модернистский проект» искусства, такие как Guggenheim Museum (Нью - Йорк), Museum of Modern art (Ныо-Йорк), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou (Париж), Ludwig Museum (Кельн), Tate Modern Museum (Лондон). Эти музеи включают множество самых различных исторических коллекций и способны показать эволюцию искусства целого столетия.

Несмотря на другие исторические условия к этому типу близок Русский музей с его обширными собраниями разных эпох и стилей, включая и коллекцию искусства XX века. В 1991 году здесь был воссоздан Отдел новейших течений, специализирующийся на актуальном искусстве.

Поэтому, исследуя вопросы репрезентации современного искусства, автор счел возможным уделить практике Русского музея особое внимание, тем более оправданное, что эта институция в свое время выступила своеобразным двигателем отечественной музейной революции. В 20-е годы в петроградском Музее художественной культуры, а после его закрытия в отделе новейших течений Русского музея, была выработана новая концепция показа авангардного искусства, в основе которой аналитические, формообразующие принципы. Ее можно считать неким прообразом в решении экспозиционного пространства крупнейших музеев искусства двадцатого века.

В диссертации ставится вопрос о значении экспозиции современного искусства, развернутой в пространстве традиционного музея. Подвержена ли она при этом линейности исторической репрезентации искусства? В парафафе, посвященном музею Людвига в Русском музее, делаются необходимые выводы о возможных «языках» описания и репрезентации современного актуального искусства.

Методика и методология исследования. Художественные практики музейной репрезентации рассматриваются в диссертации в нескольких аспектах. Исходя из определенных автором положений о понятии репрезентации, представляется актуальным сравнительно-аналитический метод, в котором пересекаются как идеи искусства, так и задачи музея, где вырабатываются определенные «языки» описания искусства.

Выделяя наиболее характерные пласты актуального искусства в системе музейного показа, автор задастся вопросом, каким образом его можно интерпретировать. В поле научных изысканий попадает как практическая сторона, связанная с выбором музеем адекватных современному художественному процессу стратегий репрезентации, так и теоретическая, оперирующая взаимосвязями.

Теоретические положения, выстраиваемые как пересечение полярных мнений известных искусствоведов, арт-критиков и художников, формируют проблемный подход к предмету исследования. Несмотря на то, что главы основной части, посвященные зарубежной и отечественной музейной практике, независимы друг от друга и описывают разные модели интерпретации, в них прослеживается некая линия преемственности. Например, концепцию экспозиции музея Tate Modern оказывается возможным переосмыслить сквозь идейные «линии» искусства, реализованные как ряд тематических блоков в музее Людвига в Русском музее.

Методологический принцип исследования позволил в заключительной части на основании представленных моделей репрезентации актуального искусства, сфокусироваться на тех проблемах и задачах, которые стоят перед художественным музеем в XXI веке.

В своих разработках автор опирался на теорию В.Хофмана, Д.Ваттимо, Х.Федерля, П.Вайбеля, М.Раша, А.Колкюхона, П.Рестани, Д.Шарковского, Б.О'Догерти, Л.Липпард, а также на высказывания художников -

М.Люппертца, Р.Ссрра, Д.Джадда, К.Андрс, Р.Лихтенштейна и кураторов -Ф.Бонами, X,- У.Обриста, В.Мендес и К. Вилкокс.

На диссертанта повлияли также труды его соотечественников, -Е.Андреевой, А.Боровского, И.Карасик, М.Германа, О.Туркиной, Е.Деготь, Б.Гройса, В.Мизиано.

Научная новизна исследования. Данная диссертация первая попытка систематического исследования в качестве самостоятельной научной проблемы феномена репрезентации, разработанного в идейных пересечениях западного и отечественного музейного опыта. Автором выявлен и описан целый ряд экспозиционных моделей, институционально зафиксированных в практике крупнейших музеев современного искусства: Museum of Modern art (Нью-Йорк), Guggenheim Museum (Нью - Йорк), Tate Modern Museum (Лондон), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou (Париж), Ludwig Museum (Кельн).

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Сравнение зарубежной и отечественной практики репрезентации на примере крупнейших музеев Modern и Contemporary Art, и сделанные на основе этого выводы могут послужить исследовательской базой при создании новых экспозиций музеев современного искусства (например, при разработке дальнейшей концепции экспозиционных «линий» музея Людвига в Русском музее). Вместе с тем, материалы диссертации могут стать отправной точкой при разработке теоретических оснований, связанных с развитием актуального искусства, необходимых, в том числе, для коллекционирования и научного изучения произведений новейшего периода.

Кроме того, материалы диссертации можно использовать в лекционных курсах, выявляющих основополагающие моменты современной художественной практики и семинарских занятиях на экспозиции, описывающих широкое «поле» актуального искусства в непосредственном «приближении» к материалу.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы Государственного Русского музея за 2004 год, на круглых столах «Современное искусство в пространстве художественного музея» (СПбГУ, кафедра музейного дела и охраны памятников, 2007 г.). По теме диссертации автором регулярно проводятся семинарские занятия на экспозиции музея Людвига в Русском музее и крупнейших выставках новейшего искусства.

Кроме того, но отдельным вопросам современного искусства диссертантом публиковались аналитические статьи в области современной музейной н выставочной практики (всего около 20 статей).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Диссертация снабжена списком использованной литературы и источников на русском и иностранном языках, а также альбомом иллюстративного материала.

Основное содержание диссертации.

Во введении дано обоснование выбора темы и хронологических рамок исследования, определены методы, цели и научная новизна работы.

В первой главе «Аспекты музейной репрезентации и институциональная теории. Вопросы историографии» рассматривается основная научная литература по теории новейшего искусства и практике его музейной репрезентации.

В первом параграфе «Предмет современного, актуальною в искусстве - способы «прошения»» анализируются крупнейшие зарубежные и отечественные издания в области актуального искусства. В центре внимания - темы, связанные с проблемами интерпретации современного искусства и с самой быстро меняющейся природой «современного» в искусстве.

Во втором параграфе «Современная арт-сцена, проектное мышление» на примере таких интернациональных форумов, как Венецианское биеннале раскрываются особенности современного проектного мышления, в котором важную роль играет куратор, дающий «прочтение» произведения искусства.

В третьем параграфе «Актуальное искусство в музейном пространстве. Методы интерпретации. Зарубежный и российский опыт» автор выделяет концепцию Н.Сероты, который вводит понятие баланса, столь необходимое для взаимодействия куратора, художественного пространства и зрителя. Н.Серота создает некую универсальную модель, в которой одновременно «выстраивается» несколько стратегий репрезентации искусства, и зритель может выбирать доступный для его восприятия подход.

Преамбула второй главы «Произведение искусства и художественное пространство музея. Зарубежный опыт репрезентационных практик» строится на представлении неких смысловых параллелей актуального искусства и пространства музея, архитектура которого уже подводит к диалогу и артикуляции этих отношений. Кажется, что идея создания единого, универсального «пластического» пространства развивалась в среде художников и архитекторов параллельно. Но в тоже время, практика крупнейших музеев Modem Art при всей значительности репрезентации «модернистского проекта» искусства двадцатого века оставляет нам широкое «поле» для дискуссии.

Радикальные изменения в искусстве и появление в 1980-е годы музеев нового типа, подчиненных логике новейших архитектурных конструкций -модулей, определила уникальную ситуацию взаимопересечения искусства объекта и художественного пространства. Ее особенность в том, что впервые музейное пространство стало рассматриваться как масштабный художественный объект, к которому вполне применимы термины искусства.

Новые качества художественного пространства - непосредственность, чувствительность, чистота и простота, создаются, как отмечает Петер Вайбель, «субъективно и интуитивно». Они замещают исторические

категории, подобные развитию и хронологии. В этой связи главной проблемой становится выработка адекватных сути современного искусства стратегий репрезентации.

В диссертации выделены три основные идеи художественного пространства, сформировавшиеся на протяжении двадцатого века: нейтральное пространство White Cube, «открытое» пространство динамики форм и пространство «мастерской», студии. Каждое из этих пространств дает нам совершенно отличное от другого восприятие произведения искусства. Культурную роль современного музея определяет, смещение, акцента с репрезентации уникального произведения в сторону быстро меняющегося гранд показа. Отныне гибкое, «подвижное» пространство, сочетающее самые разные художественные практики, стало основной позицией для музея, в плане выработки собственной стратегии.

Другой аспект, отраженный в работе, связан с постоянным расширением территории искусства, которое создает известную остроту в вопросе отбора музеем произведений для коллекции. Пестрота, разнообразие направлений и имен, кажущееся отсутствие структуры, создают определенную сложность для восприятия. Тотальный охват искусства в пространстве музея рискует оказаться демонстрацией "вещей в себе". Проблема видится и в том, что в многоуровневой системе показа, к которой так стремятся сегодня музеи современного искусства, что-то применимо только к одному направлению, медиа, художнику, и совершенно неприменимо к другому.

Поэтому целесообразно рассмотреть, как зависят конкретные практики музейной репрезентации от существующих типов, видов и форм искусства. Каждому из выделенных сегментов искусства отводится отдельный параграф «Абстрактное искусство»; «Found object, объектное искусство, инсталляция»; «Фотография, видео-арт»; «Художественные практики новейшей формации - традиционность и современность».

Первый параграф Абстрактное искусство. В музейном пространстве современная абстракция оказывается достаточно сложной и емкой областью для показа, но в то же время подтверждающей вновь и вновь свою актуальность. Если раньше абстракция была искусством радикальным, стремившимся поставить логический итог его развития, то опыт второй половины века - это опыт собственной идентификации среди новейших арт-практик.

В диссертации акцентируется тот момент, когда абстрактная живопись все больше рассматриваемся как искусство критики искусства. Dripping Дж.Поллока - своеобразная веха, открывающая достижения новой эпохи и создающая определенную дистанцию по отношению к европейской традиции.

В пространстве зарубежных музеев, многое определяет термин «tools» -инструментарий, исходя из которого, дается нужный акцент в репрезентации. Применительно к абстракции можно выделить две области: стихийная,

«спонтанная» демонстрация абстрактных форм как самого процесса искусства и показ искусства как некоего философского вопроса.

Для современного музея репрезентация абстракции - это возможность заявить о своих претензиях на новый пересказ истории искусства XX века. В крупнейших музеях, как, например, Tate Modern, абстрактное искусство уже может и не доминировать в экспозиционных «планах», но неизменно присутствовать, хотя бы, как критическая переоценка самого себя. Меняется привычная шкала оценок, и «проекция» современности на искусство раннего модернизма в художественном пространстве музея оказывается неожиданно более выигрышной.

Второй параграф Found object, объектное искусство, инсталляция. Пространство музея современного искусства - это пространство открытой «дискуссии». Но это не просто пространство множественности взглядов на объект, а пространство одномоментных взглядов. Крупный музей сегодня захватывает своей режиссурой не менее, чем подбором работ. По мнению Ханса-Ульриха Обриста, культурная роль музея современного искусства заключена в «не линеарности дисплея, предоставляющего зрителю возможность последовательно создавать или задаваться вопросом о своей собственной истории, без каких-либо заранее предустановленных категорий»1.

С одной стороны, для музея важны имена художников, за которыми закреплены идеи «искусства объекта», с другой, гораздо интереснее исследовать процессы, их вариативность и цикличность. Репрезентация арт-обьектов, актуализирующая идею массового, ходового, товарного - как художественного и символического для эпохи, стала определяющей в новой формащш художественных «планов», представленных в крупнейших музеях Modern и Contemporary Art.

В зарубежных музеях поп-арт, наряду с абстракцией, - главная составляющая коллекции, некое звено, связующее самые разные смысловые линии. Если Энди Уорхол, как ведущий художник поп-арта, показывает значение вещи, вещи конкретной, осязаемой, то на другой стороне критического дискурса оказывается минималист Дэн Флавин, предельно абстрагирующий предметные черты своих световых конструкций. Для музейного показа важен контраст, важен диапазон художественных референций, что было отмечено современной арт-критикой, как пространство, где «репрезентируется не вещь, но характер ее связей».

В экспозиционных «планах» вещь изначально не стремится говорить на художественном языке символического, но может стать символом по прошествии времени. Так произошло с рэдимейдами Марселя Дюшана -музейное пространство и последующие инновации закрепили за ними статус символических. Такими стали и минималистские арт-объекты Дональда

1 Obrist H.-U. Kraftwerk, Time storage, Labaratory / Curating in the 21s1 Century, The New Art gallery Walsall, 2000 - P.52

Джадда и Роберта Мориса, - их цельность и кажущаяся простота сегодня питают многие дизайнерские концепции.

Современное художественное пространство - это своеобразное размышление о границах «искусство ■ - не искусство». Пространство, исследующее возможности показа противоположностей. В диссертации последовательно анализируются как художественные практики 1960-х -1980-х (поп-артисткие серии Э.Уорхола, минималистские объекты, Д.Джадда и Р.Мориса), так и новейшие артистические эксперименты (инсталляции К.Фритш и Д.Херста). При этом важную роль играет то, какие стратегии выбирает музей для репрезентации этих процессов. Взгляд художника, присваивающий тиражируемому товару статус произведения искусства, сменяется, современной метафорой «слепка» вещи, которая органично проецируется на историю. Можно отметить, что новейший объект все более репрезентирует критическое отношение к своему содержанию.

Как отмечает художник Р.Серра «Одним из главных завоеваний последних двадцати лет является то, что "понятие автономности обьекта, где содержание ограничивается границами произведения искусства, сошло на нет, и работа стала демонстрировать критическое отношение к своему содержанию. Критика может быть артикулирована в самых разных областях, через язык, фигуративные элементы, абстрактные живописные и скульптурные инсталляции, и может иметь очень противоречивый характер»2.

Третий параграф Фотография, видео-арт. В работе выделяются две основные области репрезентации, которые определяют сегодня художественную практику музеев современного искусства. Одна из них связана с идеей символического, абстрактного творчества, прошедшего через всю историю искусства двадцатого века, другая - с идеей многомерного, симультационного взгляда на мир, с идеей переизбытка репрезентации. Музей Contemporary art апроприирует эти идеи, соотнося естественный ход истории и современное звучание, «выстраивая» возможные диалоговые среды и предлагая для них свои художественные «языки».

Фотография, как актуальная форма современного искусства, оказывается между двумя основными идеями репрезентации - идеей пустоты и идеей переизбытка. Образы «реального» ушли из картинного пространства в область фотографии. Фотография показывает нам полноту искусства как полноту жизни. Для музея, активно интегрирующего в свое пространство вещи, выхваченные из жизни, фотография - самый влиятельный инструмент репрезентации.

В диссертации делается акцент на новейшей истории фотоiрафии, которая подразумевает разговор об объекте в принципиально иной, медийной «оболочке». С одной стороны, в фотографии все время проявляется «желание картины», она доступна для восприятия и, на первый взгляд, проста. С

2 Serra,R.,In conversation with Alan Colquhoun. Lynne Cooke and Mark Francis / Museum Architecture'. Text and Projects by Artists. - Cologne, Verlag der Buchhandlung Waither Konig, 2000 - P.90

другой - фотографию можно рассматривать, как форму критического переосмысления действительности (или, как форму критики основных мифологем современной действительности).

Середина 1980-х - 1990-е годы - период, отмеченный вниманием к тендерной проблематике, идее телесного в искусстве. Актуальными репрезентантами этих идей становятся такие художники, как Сицди Шерман, Андреа Серрано, Мэттыо Барни, от проекта к проекту выстраивающие свой собственный миф, часть которого соприкасается с реальным, а часть с вымышленным.

Можно отметить также, что репрезентация фотографии, во многом, связана с идеей целостности и объективности. Современный художник понимает, что универсальность и целостность фотографии разрушается компьютерным монтажом - любой объект может быть повторен, интерпретирован, помещен в разнообразную пространственную среду. И в этом смысле, единственной реальной мифологией становится культурный опыт самого художника (опыт интерпретатора, носителя оригинальной концепции, медиатора), построенный на расширении артистических границ, возможностей достижения нужных смысловых ассоциаций.

Наряду с фотографией, наиболее характерным «обликом» современного искусства является видео-арт. За свою сорокалетнюю историю, видеоискусство оказалось одним из наиболее сложных медиа для репрезентации в музейном пространстве. И здесь важно отметить роль музея, стремящегося вписать новые художественные практики в существующую систему репрезентации искусства. Этот момент можно рассматривать как момент противостояния. Ведь еще в 1960 - 1970-е годы видеоискусство, исходя из сложившейся артистической практики, позиционировало себя как антимузейное медиа.

Видео-арт, созданный художниками поколения 80-х и новейшее видсоискусство диссертант сравнивает и анализирует как преодоление условностей художественного «языка». Гарри Хилл, Брюс Науман, Билл Виола, утвердили за видео-артом роль выразителя философского концепта, критического переосмысления действительности. Определяющее значение здесь играет актуализация визуалыюсги и последовательного нарратива. Можно наблюдать активную интеграцию таких видеопроизведений в пространство не только музеев современного искусства, но и музеев традиционных, обладающих крупнейшими историческими коллекциями (например, выставка «Bill Viola: The Passions», 2003, Национальная галерея, Лондон).

Сегодня в пространстве крупнейших арт-форумов, таких как Венецианская биеннале, доминирует видеоискусство совсем другого плана. Это искусство тотального погружения, «открывающего» предмет художественного в простых реалиях действительности. Названное современной арт-критикой «документацией жизни», оно оказалось наиболее характерной составляющей актуального искусства. Репрезентация вИдсо-арта напоминает гигантский просмотровый зал с множеством разнообразных

секций. Эта ситуация предельно насыщенного показа искусства, позволяет говорить о том, что видео-арт «не поддается более аутентичному визуальному освоению». Демонстрация видео, построешюго на «отождествлении времени художественного и времени реального» оборачивается переизбытком репрезентации. При этом сама фигура художника «растворяется» в концепции артистического дискурса, где согласно мнению критика Брайана О'Догерти, «контекст становится наполнением».

Четвертый параграф Художественные практики новейшей формации - традиционность и современность. Автор диссертации рассматривает художественные практики новейшей формации применительно к стратегии музеев Modern и Contemporary Art. Если в период, когда предметы повседневной жизни по замыслу Марселя Дюшана стали арт-объектами, музей «примерял» на себя новый облик десакрализованного пространства, то в конце двадцатого века ситуация коренным образом изменилась. Музеи стремятся вернуть себе отчасти утраченный статус сакрального пространства, вместе с тем активно показывая предметы массовой культуры, образцы дизайнерской мысли и так далее.

Опыт музея Гуггенхайма, устроившего выставку дизайнера Джорджио Армани наглядно иллюстрирует эту тенденцию. Дизайнер в музейном пространстве уже рассматривается как художник, в то время как музей, показывая популярный брэнд из мира моды, может потерять ауру «модернистского проекта». Кажется, что современный музей открыто идет на такой компромисс, демонстрируя свою коммуникабельность, вариативность предлагаемых идей. Для музея Modern Art подобные проекты - это возможность нащупать собственную нишу в системе показа новейшего искусства, в критическом переосмыслении исторической линии репрезентации.

В разработке этого вопроса автор опирается на концепцию австрийского исследователя Петера Вайбеля, который назвал современное музейное пространство, «выразителем новой культурной роли масс, где искусство стало своеобразной формой развлечения». Вместе с тем, в создании выставок, которые имели бы характер шоу или являлись образным воплощением театральной сцены, могут использоваться приемы необычного взаимодействия произведений и их интерпретаций. Например, традиционный художественный музей должен, в известной степени, преодолевать «сопротивление» классического материала, чтобы «выстраивать» новый ряд ассоциаций.

Показателен в этом плане опыт музея Виктории и Альберта (Лондон), художественное пространство которого столь многогранно, что может преподнести сюрпризы в виде инстатляций в классических галереях, смещения эпох, стилей, неожиданных сопоставлений в разделе новейшего искусства. Артистическая практика музея дает возможность почувствовать те идеи, которые могут стать основой современного художественного проекта.

Среди многочисленных идей, выбранная V&A тенденция «модного» рассматривается как некая новая стихия творчества.

Центральным здесь становится проект «Radical Fashion» (2001), характеризующий стратегию музея в целом, где активное пространство смысловых параллелей различных культурных эпох преподносится как некое противостояние и саморефлексия. История и современность, радикальность моды как радикальность вдохновляющих ее идей или, напротив, поиски пластического эквивалента радикальности в отсутствии какого-либо текста, -вот та художественная основа, на которой музей пытается построить свой «новый лексикон».

Практика V&A показывает, что музей вправе рассчитывать на чисто институциональный, музейный подход, который отличал бы его от других форм репрезентации современных артистических практик. Зона риска оказывается зоной масштабной интеграции.

Третья глава «Институциональный подход Русского музея в показе новейшего искусства» состоит' из трех параграфов, посвященных различным вариантам интерпретации искусства, формирующим необходимый подход в восприятии предмета. Это: «Философия арт-объекта

- грани сравнения»; «Идеи пространства - «картина - текст»»; «Динамика дисплея».

В центре авторского внимания - Музей Людвига в Русском музее, поскольку именно, здесь аккумулируются новые формы художественной репрезентации, в которых движение искусства соответствует современному представлению о функциях музея. Как показывает практика, в этих формах сегодня происходит наибольшее число художественных открытий, и'задача музея состоит в наиболее цельном их обобщении в «рассказе» d природе актуального искусства. v "

В рамках проекта Музея Людвига интересно и развитие целой выставочной программы, где радикальные идеи репрезентации новейшего искусства находят свое органичное решение.

В первом параграфе «философия арт-объекта - грани сравнения», ' определяется вектор выставочной практики начала девяностых, Когда в центре внимания оказывался не только объект, но и художественные референции, которые он порождает.

Масштабные проекты: «Территория искусства» (1990), «Игорь Захаров

- Росс. Станция» (1993), «Ха Шульт. Мраморное время в Мраморном дворце» (1994), показали насколько сильно корректирует демонстрируемая объектная среда существующие «языки» описания искусства. Попадая в пространство энергетики исторических взаимосвязей, современный арг-объект неизбежно «проверяется» на то, что можно было бы обозначить как некую «принадлежность» к месту, событию, художественной акции.

Таким стал проект «Территория искусства» (Корпус Бенуа, 1990), реализовавший идею активного взаимодействия Экспериментального материала («Лаборатория») и ключевых произведений искусства XX века. Здесь в самом характере показа формулируется тО отношение к искусству, в

котором уже нет поступательного движения, и природа объекта проявляется в активной среде контекстуальных сопоставлений.

Выставочные проекты 1990-х, осуществленные Русским музеем, анализируются в диссертации применительно к аспектам многоуровневой системы репрезентации: смысловой, пространственной, решенной в динамике движения.

Исторически сложилось, что открытие новых имен в отечественном искусстве происходило параллельно с выставками крупнейших зарубежных художников. Фактически осознание приобщенное™ русских художников к интернациональному процессу дало определенный толчок к реализации новых идей репрезентации.

Во втором параграфе - «идеи пространства - «картина - текст»» рассматривается столь, актуальная сегодня тема переосмысления художником «картинного» пространства. Автором обозначен ряд направлений, проявляющих себя как часть артистической стратегии в форме цитирования масс-медиальных образов и классических полотен прошлого («Георгий Пузенков. Живопись. Объект», 1995), в соприкосновении с опытом авангарда начала века («Леонид Борисов. Геометрия», 1995), в неоклассичеких исканиях, основывающихся «на археологии прекрасного образа» («Тимур Новиков. Ретроспектива», 1998).

Став пространством открытых художественных экспериментов, где реальность перетекает в условность художественного языка, и наоборот, «картина» воспринимается, как определенная критика своей медиальности.

В третьем параграфе «Динамика дисплея» формулируется стратегия Русского музея, которая дает возможность сравнительной оценки: пространство креативное и построенное на соотношении знаковых величин, пространство «игровое» и наполненное символикой объекта. Диссертант выделяет столь многогранную область новой визуалыюсти, которая определяет сегодня фотографию и видеоискусство.

В серии фото-проектов Отдела новейших течений заметны две основные линии показа. Взаимодополняемость этих линий подчеркивает множественность взгляда на предмет - straight photography выходит за рамки прямого повествования, а компьютерные фото-коллажи преподносятся как единственно возможная реальность в современном сознании. В среде этих противопоставлений видятся как проекты, предлагающие своеобразную объективизацию художественного взгляда («Анатолий Журавлев. От реального к реальнейшему» (1994), «Инна и Дмитрий Топольскис. Фотография» (1995)), так и построенные по законам «виртуального», полисинтетического пространства («Passions Luci» (1995), «Empire Reflections» (1999)).

В этой плоскости рассуждений оказывается возможным и интерпретация особой области показа - видео-проектов. Новейший дисплей современных музеев играет роль медиатора потокового движения видеоискусства. Особенности такого дисплея, для традиционного, исторического музея в том, что в нем решаются задачи, определяющие

эстетику противостояния: нового визуального «языка» видео и художественного пространства музея.

В диссертации видео-проекты Русского музея исследуются во временном контексте, отражающем изменение художественного взгляда: движение от цельного визуального опыта (проект «У предела», 1996) в сторону «клиповых», мульти-культуралистских, флэш проекций (проект «Электроземля», 2003), а также в артистическом и концептуальном плане, где значительную роль играет моделирование самим художником исходного проекта в новом пространстве (Брайан Ино «Lightness», 1997, Аюнг Юн «Секретный сад», 2002).

Но помимо уровня смыслового, идейного, характеризующего «начинку» проекта, есть еще уровень экзистенциальный, показывающий неожиданные варианты бытования искусства, в новых социо-культурных реалиях. В традиционном музейном пространстве, где определяющую роль играет отточенная фиксация художественного времени, эти моменты имеют особенную остроту.

Для современного музея выстраивание собственных «версий» показа становится принципиальной задачей, определяющей стратегию в целом. Приведенные области интерпретации искусства подводят к вопросу о том, как институционально мы можем зафиксировать идеи contemporary art в пространстве музея. В контексте выставочной практики Русского музея эти проблемы рассматриваются в художественном проекте Музея Людвига. Уникальная в своем роде институгщя, представляющая основные «линии» развития современного зарубежного и отечественного искусства, существует вот уже более десяти лет. За это время было создано несколько вариантов демонстрации коллекции, которые эволюционировали от традиционного выделения художников и «школ», в сторону экспозиционных «планов», построенных гга тонких взаимосвязях совершенно разных пластов искусства.

Структуру коллекции составляют радикальные в середиггс столетия наггравления в искусстве, (поп-арт, неоэкспрессионизм, гиперреализм, концептуализм и современная абстракция) и крупные имена - как западные (П.Пикассо, Э.Уорхол, Дж.Сигал, Р.Лихтсштейн, Дж.Кунс, Дж.Базелитц), так и отечественные (И.Кабаков, Э.Булатов, И.Макаревич, В.Янкилевский, В. Пивоваров).

В новой экспозиции (2004) музея Людвига отражена концепция современного музея, в котором нет какого-то одного, устоявшегося взгляда на историю искусства двадцатого века. Столь разные по смыслу работы («Руины» Роя Лихтенштейна, «Жешцина-зверь» Иозефа Бойса, «Тень (Штора)» Джаспера Джонса) оказываются вовлеченными в ситуацию «интерактивного» показа, где взаимодействуют определяющие для искусства XX века тематические «линии» - «Люди в искусстве: Антропология XX века», «Общество. Социум. Коллективное бессознательное», «Искусство про искусство», «Мифы XX века», «Типы восприятия (Способы видения)», «Объект и зритель. Отражения», «Иконы XX века».

Безусловно, к такому «прочтению» современного искусства устроители экспозиции пришли не сразу. Определенным ориентиром для сравнения могут служить масштабные тематические разделы (история, память, общество, геометрия, объект, тело, пейзаж) музея Tate Modern в Лондоне. Через этот опыт репрезентации были намечены активные области стыковки с интернациональной практикой показа.

Автор анализирует попытку кураторов в рамках представленной группы тем выявить наиболее значительные идеи искусства в XX веке.

- критическое переосмысление модернистской стратегии

- расширение «территории» искусства путем введения предметов повседневной жизни (или их муляжей) в пространство музея и связанная с этим десакрализация ауры «художественного»

- самоидентификация искусства в эпоху масс-медиальной культуры.

В структуре экспозиции можно выделить три крупных тематических блока как своеобразные формы размышления об искусстве: «Образы века, или творческое сознание», «Восприятие реальности художником», «Мифы, иконы XX века». Актуальность такого решения экспозиции музея Людвига, вместе с тем, и ставит вопрос о том, почему «стилевой» подход оказался не правомочным в конце столетия? Один из возможных ответов заключается в самой сути современного искусства, которое по определению контекстуально, и «существует вне стиля». Его «вневременной» характер чрезвычайно восприимчив к идее «большого показа», столь востребованной крупнейшими музеями Modern и Contemporary Art.

Музей Людвига остается пока единственной в России художественной институцией, впитавшей в себя новейшие практики репрезентации и предложившей свою «версию» показа интернационального искусства. Мы можем соотнести ее, с рассмотренным ранее, опытом крупнейших зарубежных музеев и оценить возможные приоритеты.

Но главным для музея, и в особенности для музея традиционного, решившегося на репрезентацию современного актуального искусства, является преодоление истории. Ведь современное искусство не терпит истории, оно ее «растворяет». И в этом смысле, акценты, расставленные музеем Людвига, отточены и верны, - истории здесь нет, есть пространство после истории.

В заключении формулируются задачи, приоритетные для современного художественного музея. Автор фокусирует внимание на двух кураторских моделях показа, определивших, как зарубежную художественную практику, так и опыт Русского музея. В основе одной из них - идея многомерного, калейдоскопического пространства, которое становится метафорой самого искусства. Динамику другой модели характеризует последовательная смена проблемно - тематических блоков. Сегодня эти модели органично сосуществуют, дополняя друг друга и «обрастая» новыми смысловыми структурами.

В диссертации идея открытого музейного пространства раскрывается в соприкосновении с историей. Автор отмечает актуальность художественных исканий Александра Дорнера (директор Ганноверского музея в 1920-е г.), который хотел трансформировать нейтральный белый куб, чтобы создать более гетерогенное пространство. Важность концепции Дорнера заключается в развитии тех функций, которые присущи музею и в наши дни.

Среди них можно выделить следующие:

- музей, определяющий отношения между объектом и процессом

- музей, выявляющий пересечения искусства и жизни

- музей относительной, но не абсолютной правды

- гибкий музей, означающий гибкое пространство и гибкую архитектуру

Вместе с тем, в диссертации формулируется и критический взгляд на современную музейную практику. Наличие центральных для двадцатого века имен - от Болтански до Бойса - еще не дает повод музею чувствовать себя победителем в выстраивании своих приоритетов! Базовые вещи, норой, демонстрируются в едином ключе, и некогда оригинальный подход в моделировании художественного пространства становится общим приемом. В ситуации глобальной интеграции определенных кураторских моделей, в выигрыше оказывается музей, действующий на опережение.

В случае с петербургским музеем Людвига, стратегия проявляется в одновременной артикуляции различных артистических практик и принципиальных для искусства XX века тем. Важную роль здесь сыграло и параллельное развитие выставочной программы, где зритель мог видеть, как материал мэйнсгримный, так и исторический, «эпохальный».

Па основании рассмотренных в работе новейших художественных проектов Русского музея, как наиболее принципиальных в оценке его институциональной роли, автор выделяет следующие факторы.

Во-первых, - это восприимчивость музея к «внеисторической природе» современного искусства.

Во-вторых, - четко отрефлексированная позиция Отдела новейших течений, определившего приоритетные направления коллекционирования и представившего свои версии «прочтения» предмета актуального в искусстве.

В-третьих, - возросшая роль куратора как посредника во взаимоотношениях между художником и произведением искусства. Пример реализации в музейном пространстве коллекции Людвига, показывает отчетливую фиксацию кураторских идей, которые выражаются, в том числе, в способности к изменению художественного взгляда на задачи репрезентации искусства.

В-четвертых, - начав с совершенно разных задач, музей Contemporary Art, и как можно судить по опыту Русского музея, музей традиционный, пришли к пониманию своей функции не только как культурного архива, но и

как места активной трансформации художественных ценностей. В этом состоит один из главных выводов настоящей работы.

В заключении также рассматривается актуальный для художественной практики XXI века вопрос об условности границ того, что можно было бы назвать чисто музейной репрезентацией и внешней артистической средой. Определенные стереотипы и установки в художественной жизни современных музеев напоминают ситуацию, где движение происходит в обоих направлениях. С одной стороны, это попытки музея подчинить окружающее пространство идее своего проекта (важную роль здесь играют и идеи художника, направленные, в том числе, на интерпретацию институциональных границ музея). С другой - преодоление музеем собственной резистанции в отношении «оптики» видения художественного материала ведет к одновременному моделированию совершенно противоположных по своим задачам экспозиционных планов.

«Внеисторическая» природа современного искусства заставляет музей находить совершенно иные способы показа, где «отношения между объектом и процессом» становятся главенствующими.

Но при всех новациях, произошедших в искусстве за последние годы музей, по-прежнему, остается местом «относительной, но не абсолютной правды». И быть может, в этом заключается его сила и возможные приоритеты в репрезентации широкого «поля» актуального искусства.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Актуальное искусство в пространстве художественного музея. Проблемы репрезентации // Известии Российского государственного педагогического университета им.А.И.Гсрцена. Аспирантские тетради -СПб.: 2008 - №29 - С.149-153. (0,4 пл.)

2. Архитектурные фантазии новый проект в Русском музее // Под Ключ -СПб.: 2006-№7-С.10(0,1 п.л.)

3. Apr Москва. Все продано // 100% Красный - СПб.: 2004 - №7 - С.80-81 (0,2 п.л.)

4. Artdesign без компромиссов // Под Ключ - СПб.: 2007 - №4 - С.44 (0,1 п.л.)

5. Венеция: между биеннале и карнавалом //100% Красный - СПб.: 2004 -№1 -С.80-81. (0,2 п.л.)

6. Людвиг ставит на актуальное // 100% Красный - СПб.: 2004 - №11 -С.54 (0,1 н.л.)

7. Молодой Берлин // Под Ключ - СПб.: 2006 - №10 - С.22 (0,1 п.л.)

8. Музеи Людвига: взгляд изнутри. Проекты в Вене и Петербурге // 100% Красный - СПб.: 2003 - №2 - С.76 (0,1 п.л.)

9. Музей Людвига - погружение в предмет актуального / Страницы истории отечественного искусства. XVI - XX век. Выпуск XIII. ГРМ, - СПб.: Palace Editions, 2007 - С.194-201. (0,4 п.л.)

10. Радикальные идеи в музейном пространстве // Новый мир искусства -СПб.: 2002 -№1-С.42-44 (0,3 п.л.)

11. «Close to Not» - трудности перевода // 100% Красный - СПб.: 2005 -№7-С. 100(0,1 п.л.)

12. Вглядываясь в фото1рафии. Уроки Жарковского // 100% Красный -СПб.: 2003 - №4 - С. 14 (0,1 п.л.)

13. Современное искусство и художественный музей: комментарии // Издательский дом Санкт-петербургского государственного университета -СПб.: 2008 - С.26-28., С.47-48. (0,4 п.л.)

14. Графика становится актуальной // статья на сайте АртПитер (0,1 п.л.)

15. Семинар «Зритель в пространстве искусства XX столетия» набирает обороты. Конкретные разговоры в пространстве абстракции // статья на сайте АртПитер (0,1 п.л.)

Подписано в печать 22.01.09. Формат 60х84'/16. Печать -ризография. Тираж 100 экз. Объем 1,5 п.л. Бумага офсетная. Заказ № 1175. Отпечатано в ООО «Политехника-сервис» 191023, Санкт-Петербург, ул. Инженерная, 6

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Костриц, Филипп Андреевич

Введение.

Глава I. Аспекты музейной репрезентации и институциональная теория. Вопросы историографии.

§1. Предмет современного, актуального в искусстве — способы «прочтения».

§2. Современная арт-сцена - проектное мышление.

§3. Актуальное искусство в музейном пространстве.

Методы интерпретации. Зарубежный и российский опыт.

Глава II. Произведение искусства и художественное пространство музея. Зарубежный опыт репрезентационных практик.

§1. Абстрактное искусство.

§2. Found object, объектное искусство, инсталляция.

§3. Фотография, видео-арт.

§4. Художественные практики новейшей формации традиционность и современность.

Глава III. Институциональный подход Русского музея в показе новейшего искусства.

§1. Философия арт-объекта - грани сравнения.

§2. Идеи пространства - «картина — текст».

§3. Динамика дисплея.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Костриц, Филипп Андреевич

Искусство прошедшего двадцатого века и уже наступившего века двадцать первого определяется не только своими наиболее яркими художественными новациями, но и процессами музейной репрезентации.

Ситуация всевозрастающей скорости искусства, быстрого развития разнообразных артистических практик, сформировала новый взгляд на художественное пространство музея, на то, какие качества должен приобрести музей в современную эпоху.

Казавшиеся еще недавно устоявшимися категории оценок системы показа искусства подвергаются большим трансформациям и изменениям. Привычные экспозиционерские иерархии (история, хронология, стили и течения, монографии) уступают место другим, «вневременным» стратегиям. Культурный феномен новейших музеев современного искусства «продиктован», прежде всего, самим искусством, в основе которого, лежит принципиально иная художественная «конструкция», выходящая в сферу радикального художественного жеста и жизненных реалий, образно-аналитических практик и формы критики.

К началу 1990-х годов современное актуальное искусство стало глобальной и всеобъемлющей составляющей культуры. В традиционной среде оказалось все сложнее проводить нужные линии интерпретации, необходимые для адекватного сопоставления стремительно меняющихся художественных «планов», выделения значимых, центральных работ.

В это время происходит бурное развитие сети специализированных музеев - музеев современного искусства, которые пытаются выработать соответствующие сути искусства общие стратегии и конкретные «языки» репрезентации. Здесь можно выделить определенную тенденцию, -крупнейшие музеи стремятся создать экспозиции, подчиненные идее своеобразного гранд показа, с четко выраженной и акцентированной режиссурой пространства. Режиссура эта, в основном, строится вокруг центральных фигур мировой арт-сцены. Но тотальность «охвата» искусства изначально таит в себе противоречия — увлеченность звездами арт-процесса, - от Э.Уорхола до Р.Лихтенштейна, от Х.Болтански до Б.Виолы - придало облику музея черты, свойственные индустрии развлечений. Оперирование признанными именами, обыгрывание общих приемов и идей сделало экспозиции музеев, во многом, типологичными. На этом фоне доминирующая и дифференцирующая роль принадлежит архитектуре самого музейного здания, которая своим ультрасовременным звучанием и организацией пространства, способна создать другие, отличные от традиционных, ориентиры и возможности «прочтения» актуального искусства.

Определяющей драматургией становится актуальность художественного взгляда на предмет искусства, на способы его показа. Для художественного музея она связана, прежде всего, с моментом выбора новых стратегий репрезентации, поскольку традиционные приемы показа уже не всегда отражают суть искусства. Ее особенность в том, что сегодня более чем когда-либо вопрос «что такое искусство» напрямую связан с феноменом его репрезентации (то есть с выбором стратегии представления созданного художественного образа, с возникновением самой идеи или идеологии «показа»), если не тождествен ему.

Музей в этих условиях оказывается именно тем местом, где осуществляется такая репрезентация, где происходит превращение артефакта в произведение искусства, где формируются варианты «рассказа» о художественном процессе и складывается многоуровневая система его интерпретации.

Задачей диссертации является поэтому исследование доминирующих на современной арт-сцене общих стратегий и конкретных практик музейной репрезентации, представление, анализ и критика существующих способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее, способов, возникающих в результате взаимодействия различных импульсов - пластических, пространственных, смысловых, - идущих как от самого искусства и творящих его художников, так и от архитектурного контекста и кураторских идей.

Современное художественное мышление в значительной степени корректирует то, что мы называем «показом» музейной коллекции. Осознание репрезентации как понятия сложилось лишь в конце двадцатого столетия в связи с сближением предмета искусства и его исследования, критических оценок и «языков» описания, различных его интерпретаций.

Собственно, само понятие - «репрезентация» - заключает в себе два основных значения. Одно из них определено задачами репрезентации в искусстве, - в классической традиции искусство характеризуется как мимезис (подражание природе), в современной практике, в основном, стоят задачи аналитического и формотворческого плана, но речь в этом контексте идет о степени присутствия реального в искусстве. Другое значение проявляет себя в музейном пространстве, в плоскости современной «оптики» видения, где репрезентация предстает как некая идея показа, дающая возможность другого «прочтения» художественного произведения.

Поэтому автор движется от специфики самого искусства, от присущих ему новых форм представления образа к тем моделям репрезентации, которые вырабатывает музей в своем стремлении адекватно отразить эту новую художественную реальность. В диссертации проанализирована практика работы современного музея с появившимися в XX веке такими видами творчества, как абстракция, объект и инсталляция, фотография и видео-арт; раскрыта методология общения музея с базовыми для новейшего искусства идеями и технологиями. Автор рассматривает также специфику современной ситуации, в которой феномен репрезентации приобретает самостоятельное значение: в музейных проектах нередко доминирует куратор, предъявляющий зрителю не столько предмет искусства, сколько «показ показа», если использовать здесь брехтовскую формулировку. Новейшую проблематику точно фиксирует высказывание исследователя Кристофера Рида: «Постмодернисты видят репрезентацию и реальность как перекрывающие друг друга, потому что условности репрезентации или языка («значения») изучаются и одушевляются так, что мы определяем их как реальность». 1 Такую репрезентацию можно условно назвать «опосредованной». Она отличается от «прямой», также присутствующей в экспозиционных и выставочных проектах последних лет, когда художественные решения развиваются под знаком истории, социологии, тендерной или стилевой проблематики и т.д. и т.п

Научным результатом настоящей работы можно считать выявление взаимообусловленности развития художественных и музейных процессов, обоснование наиболее ярких и перспективных подходов, которые окажутся приоритетными и плодотворными для музея XXI века.

В использовании столь многогранного термина - репрезентация, -автор придерживается идейной линии, заданной Е.Андреевой в исследовании «Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века» (2007). Е.Андреева пишет об уже ушедшем в историю, искусстве двадцатого века: «.в начале этого века изучение проблемы репрезентации, или представления образа средствами изобразительного искусства, еще предполагало поиск ответов на вопросы, что изображено, как (какими средствами) сделано изображение, является ли это изображение оригиналом или копией (вариацией) и как оно соотносится с кругом аналогов, какому стилю или манере оно принадлежит. И только актуальное искусство XX века осознает как проблему не отдельно взятые сюжет, технику или стиль, а само явление репрезентации, сам способ существования образа в некоем представлении, отличающемся условностью и зависящем каждый раз от новых установлений. Оно превращает в проблему самопонимание репрезентации как подражание какому-то образцу, создания подобий (достоверных или нет)».

Актуальность темы репрезентации современного искусства очевидна, ибо традиция такого исследования еще не сформирована, а само искусство - живой развивающийся процесс. В отечественном искусствознании проблематика новейшего искусства, до недавнего времени в основном разрабатывалась в преемственности к историческому контексту, при этом аспекты репрезентации оставались в стороне. Практическая сторона, соединяющая одно с другим, представляется несомненно важной в будущей работе музея над определением места и роли современного художественного процесса, как части большого «рассказа» - экспозиции об искусстве двадцатого века.

Автор рассматривает различные формы репрезентации современного искусства, обусловленные, в том числе, типологией существующих музеев, дающих выразительный материал для сравнения. Нельзя не признать, что облик искусства зависит от того, где оно живет и действует - в пространстве музея исторического, традиционного или в специально созданном для демонстрации актуальных художественных практик новом по форме и содержанию музее. Музеев последнего типа в России до сих пор нет, поэтому диссертация базируется, прежде всего, на зарубежном опыте, где такие музеи возникли еще в 1960-е годы. Можно сказать, что к настоящему моменту сложилась целая система подобных музеев, особенно много их появилось в последние десять-пятнадцать лет XX века. Зарубежный опыт важен и в плане терминологии, разделившей искусство прошедшего века на Modern и Contemporary Art (в отечественной традиции эта дифференциация отсутствует), что также влияет на типологию музеев и, соответственно, на формы и принципы музейной репрезентации. Музей современного искусства принес с собой новую архитектуру, новые качества художественного пространства, в которых, по определению, заложены также новые формы и смыслы репрезентации.

Диссертант привлекает к рассмотрению, во-первых, недавно открывшиеся музеи, сосредоточенные по преимуществу на актуальном искусстве, такие как «Kiasma» (Хельсинки), Guggenheim Museum (Билъбао), Ludwig Museum (Вена), - новейшие архитектурные «модули», с совершенно «отстраненным» по отношению к экспозиции пространством, где посетители вовлекаются в «игру» конструктивных «планов» и произведений искусства (илл.1,2). И во-вторых, - крупнейшие

3 Музеи Modern Art больше ориентированы на классические версии модернизма, Contemporary Art - на актуальное в настоящий период искусство. Вместе с тем, многие определяющие формы репрезентации были зафиксированы как в музеях Modern, так и Contemporary Art. Яркий пример - Museum of Modern Art (Нью-Йорк) изначально представляющий направления модернизма, но с 1970-х годов включающий и все художественные практики, которые принято называть Contemporary. зарубежные музеи / Guggenheim Museum (Ныо - Йорк), Museum of Modern Art (Нью-Йорк), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Париж), Ludwig Museum (Кельн), Tate Modern Museum (Лондон)/, в которых во всей полноте реализовался «модернистский проект» искусства (илл.З). Эти музеи включают множество самых различных исторических коллекций, способных показать эволюцию искусства целого столетия.

Несмотря на другие исторические условия к этому типу близок Русский музей, с его обширной коллекцией XX века и логикой «выбора» произведений. В 1991 году здесь вновь открылся Отдел новейших течений, специализирующийся на современном актуальном искусстве. 4 Поэтому, исследуя вопросы репрезентации, автор счел возможным уделить практике Русского музея особое внимание, тем более оправданное, что эта институция в свое время выступила двигателем музейной революции, собственно, и проложив дорогу западным музеям современного искусства, став их прообразом.

Опыт Русского музея интересен разнообразием своих экспозиционных подходов, - от представления хронологий и персоналий до задач образно-аналитического плана. При создании новейшего художественного проекта у музея исторического, традиционного есть преимущество в выстраивании определенных иерархий по отношению к коллекциям предшествующих эпох. Помимо этого, выставочные проекты музея дают возможность проследить различные аспекты интеграции отечественного искусства в интернациональный контекст. Вариативность системы показа позволила создать адекватные современному ощущению предмета искусства, концепции.

4 Отдел новейших течений Русского музея был сформирован Н.Пуниным в 1926 году и просуществовал до рубежа 1920-х — 30-х годов. В основе коллекции лежали произведения художников авангарда, переданные из Государственного института художественной культуры после его закрытия.

Новизна художественного видения волновала еще в первой половине столетия Казимира Малевича и Николая Пунина. В 20-е годы в петроградском Музее художественной культуры (илл.4), а после его закрытия в Отделе новейших течений Русского музея, была выработана концепция показа авангардного искусства, в основе которой, формообразующие и цветопластические принципы построения экспозиции. Художники круга Малевича боялись, что их искусство в музейном пространстве может с течением времени, превратиться в чистый «архив», и поэтому проект ГИНХУКа - первый отечественный проект музея современного типа, решающий новые аналитические задачи репрезентации.

Мы свидетели и творцы движения Нового искусства, - утверждал Малевич, - должны дать оформление ему, чтобы та же история не рылась в раскопках и догадках, чтобы тот же будущий музейный деятель-хранитель имел точные документы, ибо сейчас Русский музей не знает, 5 кто и что у них гостит под видом нового искусства».

Несмотря на вынужденную прерванность этих процессов в практике Русского музея, идеи репрезентации актуального искусства, выдвенутые в эпоху авангарда, сегодня вновь становятся востребованными. Яркий тому пример — успешная реконструкция экспозиционных принципов Малевича и Пунина, по праву занявшая место среди выставочных проектов нового времени («Музей в Музее», ГРМ, Мраморный дворец, 1998, илл.5).

Опыт Русского музея показывает, сколь разнообразно могут артикулироваться процессы современного искусства в пространстве традиционного, исторического музея. Отдел новейших течений, определил круг возможных стратегий, выстроив их «по живому», в ходе создания выставок. Программа репрезентации современного искусства в Русском музее позволила сопоставить принципиальные аспекты отечественной и зарубежной художественной практики. В ней отчетливо расставлены основные акценты, выявляющие сам предмет актуального искусства.

Процесс формирования коллекции и интенсивная выставочная деятельность развивались параллельно, проясняя характеристики новейшего отечественного искусства. В контексте "русское - западное", крупными выставками ("Территория искусства", "Транзит" (1990); "Иозеф Бойс. Внутренняя Монголия" (1992), «Равзюпев ЬисЬ>. Фотография, костюмы, панно, видео; «Самоидентефикация. Аспекты санкт-петербургского искусства 1970 — 1990-х годов» (1995), "У предела" американский видеоарт (1996); "Отдел новейших течений: первые пять лет" (1997), «Тимур Новиков. Ретроспектива» (1998); «Без стены. Восточная Европа после берлинской стены». Фотография и видео-арт; «Послевоенный русский авангард из собрания Юрия Трайсмана» (1999)) определялся его "облик".

Стратегия работы с современным искусством последних десятилетий в Русском музее может быть представлена в нескольких планах: это выставки ведущих российских и зарубежных художников, определяющих облик современной арт-сцены; тематические, концептуальные проекты, «выхватывающие» отдельные, яркие сегменты интернациональной художественной практики; и наконец, проекты, отражающие худоэюественные пристрастия известных коллекционеров.

Главным материалом для разработки вопроса послужило экспозиционное решение музея Людвига в Русском музее (илл.6), который рассмотрен, как в ряду выставочной программы Отдела новейших течений, так и в контексте зарубежной практики. Гармонично развивающаяся, за счет своей гибкости, восприимчивости к репрезентации современных процессов новейшего искусства, художественная институция - «Музей Людвига в Русском Л1узее», уникальный для России, пример показа радикальных направлений искусства второй половины двадцатого столетия.

Анализируя крупнейшие выставочные проекты, автор ставит вопросы о том, при помощи каких «языков» описания можно интерпретировать современное актуальное искусство.

В этом плане определяющей задачей стало выявление приоритетов для музея исторического, традиционного. Какую роль при этом играет экспозиция современного искусства, развернутая в пространстве художественного музея; подвержена ли она линейности репрезентации искусства, или, наоборот, демонстрирует свою «внеисторическую» природу.

Исследователь Джанни Ваттимо отмечает, что «музей более не является эстетическим «субъектом» в традиционном понимании, напротив, он представляет собой центр аккумулирования информации, документации и т.д.».6 Выбор музея, по его мнению, «должен опираться на плюралистические и «исторические» критерии., а не на качество и формальное совершенство художественного произведения».7 Очевидно, что это акцентирование «документа», а не произведения до известной степени можно обнаружить уже и в традиционной концепции музея.

Дж. Ваттимо пишет, что «музей должен превратиться в коллективного субъекта. В той мере, в какой он не сосредоточен на фетишизации отдельного произведения, а на являемых произведениями о стилях жизни и «возможных мирах»». Взгляды Дж.Ваттимо на современный музей, где «переносится акцент с объекта на деятельность»,

6 Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна И Художественный журнал - М.: 1999 - №23 - С.22

7 Там же. С.22

8 Там же. С.22 и характерны для глобальной художественной концепции новейшего времени - «мир как большой музей». Эта концепция оригинальна, ибо смысл многих произведений в новых контекстах меняется, и они оказываются включенными в современную «территорию» искусства.

Применительно к текущей арт-практике можно отметить, что понятие «современное» собирательно и по своей сути не однозначно. Ведь «природа» современного проявляется не только в стремлении к чему-то радикальному, но в постоянном «диалоге» с историей, в критической оценке по отношению к самому себе. 9 И поэтому, взаимосвязи известного противопоставления «современное - историческое» в музейном пространстве имеют смысл и значение лишь в каждом конкретном случае.

Сегодня, становится важным не только момент попадания произведения в коллекцию музея, но и то, как в дальнейшем произведение начинает функционировать в его художественном пространстве. В современном музейном мире сам факт наличия хорошей коллекции современного искусства не всегда бывает определяющим, решающее значение имеет стратегия работы с художественным материалом (центральную роль здесь играет активная кураторская практика), в которой артикулируются новые идеи репрезентации.

Если в экспозиции искусства XX века мы еще можем выделить из общего ряда шедевры, которые как своеобразные вехи в искусстве определяют коллекцию в целом, то применительно к современному

9 Если говорить о современной «оболочке» традиционного музея как демократической институции, то первый шаг в формировании нового взгляда на музейное пространство был сделан еще в эпоху Великой французской революции в крупнейшем музее Лувре, когда искусство, - предмет созерцания аристократии, стал доступен всем. Произошедшую десакрализацию искусства, которое отныне не оценивалось лишь избранными, можно считать исходной позицией в теме искусство современного объекта в музее, во всех ее противоречиях и исторических аналогиях. искусству мы это сказать не можем. 10 В наше время в художественном пространстве современного искусства зритель теряется в догадках, что же принять за высокий уровень мастерства, и как это соотносится с общим развитием искусства. «Многослойность» знаков, символов, принципы «стилевой маски» создают определенную сложность для восприятия.

Еще в 1970-е - 1980-е годы - период начала активного становления музеев нового типа, исследователи не давали однозначной оценки в отношении функциональных качеств современного музея как пространства, где происходит «снятие границ». Вернер Хофман, акцентируя внимание на новых аспектах музейном репрезентации, говорит о смешении совершенно противоположных пластов искусства, которое «настраивает нас скептически не потому, что оно ведет за собой утрату прежнего ценностного статуса музеев, а по той причине, что тотальное смешение всех уровней оптического воздействия на зрителя способно привести к их полному нивелированию. Визуальное перенасыщение таит угрозу вновь отбросить потребителя назад, на стадию бесцельного и пассивного созерцания. Примером этого является визуальная глобализация, которую ежедневно предлагает десяткам тысяч своих посетителей выставочный центр Бобур в Париже». 11

Но в новейший период, предметная глобализация стала нормой и уже ни кого не удивишь показом радикальной моды («Radical Fashion») в музее Виктории и Альберта (Лондон) или выставкой мотоциклов («The Art of the Motorcycle») в музее Гугенхайма (Нью-Йорк). Музейное

10 Во второй половине 1970-х годов известный австрийский искусствовед Вернер Хофман писал о двойственной природе современного искусства: «Само это искусство революционное возникновение и развитие которого превозносилось до небес как смена эпох, нуждалось в установлении его связей с контекстом традиции — не для того, чтобы нивелировать его, а чтобы установить многообразные источники его возникновения».

Хофман В. О современной ситуации в искусстве / Основы современного искусства. — СПб.: Академический проект, 2004 - С. 519

11 Там же. С. 527 пространство сегодня - это пространство вариативное и многоликое, раскрывающее природу современного в самых разных смысловых интонациях, как, например, неожиданный, но от того еще более интересный показ актуального искусства в историческом контексте, или наполненный ритмами разнообразных пересечений «диалог» тематических линий, сочетающий, казалось бы, не сочетаемое.

В этом пространстве как отмечает современная арт-критика «актуальность отнюдь не связана теперь с презентацией самоновейшего искусства. Музеи не нацелены на открытие новых имен и явлений. Почти не нацелены. Им интересно репрезентировать известное, переиграть его по-новому, отыскать в нем новые содержательные аспекты. Строго говоря, истэблишмент музея современного искусства изменился .». 12

Несмотря на определенные процессы повторяемости, обыгрывания общих тем, взглядов, идей, все-таки можно говорить о позитивности и открытости современной музейной практики, ее не замкнутости в осознании собственной культурной миссии.

Для музея стремительная трансформация художественных ценностей означает необходимость выработки принципиально других по задачам экспозиционных «планов». Современное музееведение зафиксировало тенденцию, когда индивидуальность персоны художника оказывается «растворенной» в общем ряду повествования. «Художник демонстрирует этим, если он успешен, возможность компенсировать утрату авторства -ибо, он так употребляет серийную, анонимную, имперсональную

12 Боровский А. Современное искусство и музей / Искусство XX века. Итоги столетия. Избранные материалы научной конференции 1999. - СПб.: Изд-во ГЭ, 2003 - С. 39 художественную и вещественную продукцию, что это потребление признается обществом как индивидуальное, личное, оригинальное». 13

Тем самым, определяющим элементом в музее нового типа можно считать не столько само произведение, сколько музейную экспозицию, в которой концептуально переосмысляются новые способы репрезентации искусства. 14 Возможно, это объективное отражение закономерностей художественного процесса. Ведь, как отмечают арт-критики новейшего времени, - современное искусство по определению контекстуально.

Центральными здесь, становятся задачи современной художественной практики, которая выдвигает для репрезентации более не искусство в жанрах, а «образы, пространства и жесты», способные вызвать новые смысловые ситуации.

Линия - художник, произведение искусство, музейное пространство - в современной культурной ситуации имеет самые разнообразные варианты и ходы. Мы можем рассматривать эти моменты как с исторической точки зрения, акцентируя внимание на характерных этапах эволюции, так и с позиций, описывающих современную художественную систему как таковую, углубляясь в особенности ее саморефлексии.

Достаточно хаотический, подчас спонтанный процесс саморефлексии этой системы не отрицает ее поступательного движения. Современный музей должен активно улавливать эти процессы, отбирая в свою коллекцию наиболее важные художественные произведения. И здесь,

13 Гройс Б. Искусство, как авангард экономики // Максимка - 1999 - №4 - С.46

14 Американская художница Мари Келли отмечает, что современная выставочная система маркирует собой «пересечение дискурсов, практик и взглядов, которые определяют художественные институции внутри социальной формации». Цит по: Blazwick. I. Temple / White Cube / Laboratory / What makes a great exhibition?, Philadelphia Exhibition Initiative, 2006 - P.l 18 точность оценок, взглядов, и, наконец, сам момент выбора имеют решающее значение.

Поэтому сегодня принципиально важно для музея сформировать свою позицию в отношении возможностей репрезентации современного искусства, нового взгляда на природу современного, и ощутив эти живущие только сегодняшним моментом процессы, зафиксировать их в художественном пространстве.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Репрезентация современного искусства в музее. Теоретические и практические аспекты"

Заключение.

Институциональная и выставочная практика репрезентации, отраженная в настоящем исследовании как на примере зарубежной линии показа, так и на опыте Русского музея, имеет в своих лучших образцах две кураторские модели.

Одна из них демонстрирует такой характер репрезентации современного искусства, который становится метафорой самого искусства. Другая, - представляет более структурированный вариант показа, где предмет актуального в искусстве проявляется в последовательной смене тематических, концептуальных блоков. Обе эти модели сегодня органично сосуществуют, взаимодополняя друг друга и «обрастая» новыми смыслами.

Исследователь Николас Серота отмечает «.изменение отношений между произведением искусства и пространством, в которое оно помещено; перенос некоторыми художниками места работы из изолированной среды частной мастерской, в сторону публичного пространства музея; и, наконец, все возрастающее осознание художником условностей границ музея как такового». 123

В то же время, на этом фоне можно отметить общую тенденцию: в музейном community, где торжествует интернационализм и всеядность, базовые вещи, порой, демонстрируются в едином ключе и некогда оригинальный подход в моделировании художественного пространства становится общим приемом. Наличие центральных для двадцатого века имен - от Болтански до Бойса - еще не дает повод музею чувствовать себя победителем в выстраивании своих приоритетов. Как показывает опыт репрезентации новейшего времени, в ситуации глобальной интеграции определенных кураторских моделей, в выигрыше оказывается музей, действующий на опережение.

Именно поэтому так важно для музейной институции найти свой «почерк». В случае с музеем Людвига, стратегия проявляется в одновременной артикуляции различных артистических практик и принципиальных для искусства XX века тем. Большое значение здесь имеет параллельное развитие выставочной программы музея, где зритель мог видеть, как материал мэйнстримный, так и исторический, «эпохальный». Пример реализации в музейном пространстве коллекции Людвига показывает, с одной стороны, возможность отчетливой фиксации кураторских идей, с другой - способность к изменению художественного взгляда на предмет.

Исходя из рассмотренных в работе новейших художественных проектов Русского музея, можно обозначить факторы, наиболее принципиальные в оценке его институциональной роли.

Во-первых, - это восприимчивость музея к «внеисторической природе» современного искусства. Система художественного видения, которая подготавливалась в целом ряде экспериментальных выставок, затем была реализована в музее Людвига. «Лабораторный» характер выставок обеспечил саму фиксацию творческого процесса художника, его буквальный «перенос» в музейное пространство.

Во-вторых, - четко отрефлексированная позиция Отдела новейших течений, определившего приоритетные направления коллекционирования и представившего свои версии «прочтения» предмета актуального в искусстве.

В-третьих, - возросшая роль куратора как посредника во взаимоотношениях между художником и произведением искусства. «Куратор отныне не может рассматриваться только как беспристрастный арбитр в оценке качества, тот кто посещает мастерскую или частную коллекцию, чтобы отобрать работы и сформировать материал, который будет представлен зрителю в музее. Куратор стал участником, часто взаимодействующим с художником, чтобы завершить его работу», -характеризует новую ситуацию Николас Серота. 124

В-четвертых, начав с совершенно разных задач, музей Contemporary Art, и как можно судить по опыту Русского музея, музей традиционный, пришли к определению своей функции, не только как культурного архива, но и как места активной трансформации культурных ценностей. В этом состоит один из главных выводов настоящей работы.

Опыт последних лет показал, что такие качества приобрел музей Людвига в Русском музее, развивающийся в своих совершенно непохожих друг на друга «версиях» показа и в пространстве выставочных проектов.

Художественная практика музеев в XXI веке все более актуализирует вопрос об условности границ того, что можно было бы назвать чисто музейной репрезентацией и внешней артистической средой. Сегодня художественные институции стремятся чаще взаимодействовать с современными медиа, развернутыми вовне. Но что должно определять развитие таких взаимоотношений?

Должны ли музеи служить местом для отражения всех культурных референций, исходя из того, что сами города стали одной большой ареной, местом производства и отображения образов», - отмечает художница Джин Ван Хесвиг. 125

124 Serota N. Experience of Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern

Art. - London, Thames and Hudson, 2000 - P.20

Этот вопрос несет дополнительную смысловую окраску, поскольку задается художником, непосредственно участвующим в моделировании такого пространства. «Своими действиями, я не только хочу оспорить границы, которые определяют художественный мир, рамки, которые определяют скульптуры, перфоманс, теорию и текст, но также те границы, I которые достигнуты между пространством искусства и жизнью».

Джин Ван Хесвиг рассматривает музей XXI века как своего рода preprogrammed game machine, с целым рядом механистических действий, направленных на то, чтобы придать простым художественным практикам институциональные рамки. Музей выступает, здесь в роли медиатора, регулирующего эти отношения. Как предохранить эти отношения от превращения в pre-programmed game machine? Еще задолго до формирования концепции открытого музейного пространства, Александр Дорнер, директор Ганноверского музея в 1920-х годах, стремился реализовать современную, динамичную систему показа в музее. Определяя музей как мастерскую, он хотел трансформировать нейтральный белый куб, чтобы создать гетерогенное пространство.

Фактически история сегодня вернулась к своему началу, когда музей, репрезентируя новейшее искусство, стремится выстраивать для каждого из разделов новую «языковую» среду. Важность концепции Дорнера заключается в развитии тех функций, которые присущи музею и в наши дни.

Здесь можно выделить следующие позиции:

- музей, определяющий отношения между объектом и процессом

- музей, выявляющий пересечения искусства и жизни

- музей относительной, но не абсолютной правды 127

- гибкий музей, означающий гибкое пространство и гибкую архитектуру

Определенные стереотипы и установки в художественной жизни современных музеев напоминают ситуацию, где движение происходит в обоих направлениях. С одной стороны, это попытки музея подчинить окружающее пространство идее своего проекта (важную роль здесь играют и идеи художника, направленные, в том числе, на интерпретацию институциональных границ музея). С другой - преодоление музеем собственной резистанции в отношении «оптики» видения художественного материала ведет к одновременному моделированию совершенно противоположных по своим задачам экспозиционных планов. «Внеисторическая» природа современного искусства заставляет музей находить совершенно иные способы показа, где «отношения между объектом и процессом» становятся главенствующими.

127 В этой метафоре заключена функция современного музейного пространства, оперирующего самыми разными социо-культурными смыслами, где во взаимодействии с другими вещами выявляется новое прочтение произведения искусства. Значение музея, интерпретирующего изначальный исторический контекст произведения, - сегодня определяющий момент в осознании поступательности современного художественного процесса. «Сценография является центральным фактором в музее», - отмечает куратор отдела архитектуры и дизайна музея МоМа (Нью-Йорк) Паола Антопелли. При всей изменчивости арт-процесса можно выделить аналитические качества музея. Так, столь актуальная ныне тема искусства и дизайна в пространстве музея МоМа преподносится как эстетическая среда противопоставлений. В этом «прямом», конкретном показе музей решается на иллюзорность демонстрируемых границ. По мнению П.Антонелли, в столкновении двух схожих в плане эстетики форм произведений, искусство всегда выигрывает и дизайн уже рассматривается в плоскости искусства.

Цит по: Design and Architecture. Paola Antonelli interviewed by Bennett Simpson/ What makes a great exhibition?, Philadelphia Exhibition Initiative, 2006 - P.90

В тоже время художник, как никогда ранее, ощущает свою непосредственную причастность к реализации оригинальных арт-практик в музейном пространстве. «Я стараюсь стимулировать новые связи между людьми, институциями, произведениями искусства и различными проявлениями человеческих манифестаций. Я вовлечена в создание «игровых» пространств — пространств, которые может обсуждать каждый и в среде которых, новые социальные структуры могут формироваться»,

19Я

- резюмирует Джин Ван Хесвиг.

Но при всех новациях, произошедших в искусстве за последние годы музей, по-прежнему, остается местом «относительной, но не абсолютной правды». И быть может, в этом заключается его сила и возможные приоритеты в репрезентации широкого «поля» актуального искусства.

Список научной литературыКостриц, Филипп Андреевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Андреева Е. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины двадцатого века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004 - 512 с.

2. Андреева Е. Желание картины // Назад к фотографии. М.: Ganymed Publishers, 1996 - С.51-58.

3. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007 - 485 с.

4. Бакштейн И. Итоги модернизма // Искусство XX века. Итоги столетия. -СПб.: Изд-во ГЭ, 1999 С.99-101.

5. Р.Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. с фр., комментарии и послесловие М.Рыклина М.: Ad Marginem, 1997 - 224 с.

6. Без стены. Восточная Европа после берлинской стены. Фотография и видео-арт / Каталог СПб.: Центр современного искусства Дж.Сороса, Институт «Открытое общество», 1999 - 63 с.

7. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху механической воспроизводимости. Избранные эссе / Пред., составл., перевод и примеч. С. А.Ромашко, М.: Медиум, 1996 - 240 с.

8. Бернард Шульце / Каталог СПб.: Palace Editions, 2002 - 216 с.

9. Бернд Шварцер. Европа / Каталог СПб.: Palace Editions, 2003 -323 с.

10. Бессонова М. Классический музей и современное искусство // Декоративное искусство 1993 - №1-2 - С.52 - 54.

11. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994 - 216 с.

12. Боровский А. Силуэты современных художников. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003 - 376 с.

13. Боровский А. Современное искусство и музей // Искусство XX века. Итоги столетия. Избранные материалы научной конференции 1999. -СПб.: Изд-во ГЭ, 2003 С.37-40.

14. Бохоров К. Биеннале как она есть. // Художественный журнал М.: 1997-№17- С.42-46.

15. Бохоров К. В пользу пространства // Терра-инкогнита М.: - К.: 2001 -№9- С. 28-32.

16. Брайнен-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства СПб.: 2002 - №5 - С.52 - 54.

17. Булатов В. Картина жива своим пространством // Георгий Пузенков., Фонд Урсула - Бликле, 1995 - С.38-51.

18. Буррио Н. Современное искусство и репрезентация // Художественный журнал М.: 1997 - №17 - С.34 - 36.

19. Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна // Художественный журнал М.: 1999 - №23 - С.26-28.

20. Вглядываясь в фотографии. 125 фотографий из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке / Каталог Italy.: EuroGrafica SpA, 2003-216 с.

21. Владимир Янкилевский. Мгновение вечности / Каталог СПб.: Palace Editions, 2007 - 212 с.

22. Время перемен. Искусство 1960-1985 в Советском Союзе / Каталог -СПб.: Palace Editions, 2006 415 с.

23. Гриша Брускин. Всюду жизнь / Каталог СПб.: Palace Editions, 2001 -273 с.

24. Гройс Б. Искусство как авангард экономики // Максимка, 1999 №4 -С.46-48.

25. Гройс Б. Медиаискусство в музее // Художественный журнал М.: 2002 - №40 - С.50-52.

26. Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал -М.: 1999 №23 - С.31-35.

27. Гройс Б. Скорость искусства // Мир Дизайна СПб.: 1999 - №3 -С.19-21

28. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993 - 328 с.

29. Гройс Б. Что такое современное искусство. Лекция // Митин журнал, 1997 №54 - С.25-28.

30. Гудроу Д.А. Живопись пространства // Георгий Пузенков., Фонд -Урсула Бликле, 1995 - С. 12-16.

31. Деготь Е. Тотальная фигуративность или критика модернизма // Искусство XX века. Итоги столетия. СПб.: Изд-во ГЭ, 1999 - С.14-16.

32. Деготь Е. Русское искусство двадцатого века. М.: Трилистник, 2000 -223 с.

33. Искусство против географии. К 10-летию галереи Марата Гельмана / Каталог, М. - Cn6.:GIF, 2000 - 224 с.

34. Игорь Захаров-Росс / Каталог Мюнхен.: Prestel, 1993 - 152 с.

35. Инна и Дмитрий Топольские. Фотография. Каталог Amsterdam.: Drukkerij Rob Stolk, 1995 - 44 с.

36. Иозеф Бойс. Внутренняя Монголия / Каталог Бонн.: Bild -Kunst, 1992 - 95 с.

37. Иорг Имендорфф / Каталог СПб.: Palace Editions, 2001 - 208 с. Ипполитов А. Встреча / Билл Виолла и Ширин Нишат в Государственном Эрмитаже. Каталог, Изд-во ГЭ, 2003 - С. 13-19.

38. Калугина Т. Художественный музей как феномен культуры СПб.: Петрополис, 2001 - 222 с.

39. Карасик И. Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. СПб.: Palace Editions, 1998 - С.9-14.

40. Карасик И. Н.Н.Пунин и «новое искусство» // Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства / Под редакцией проф. Н.Н.Калитиной Вып. 5 - СПб.: Санкт-Петербургский университет, 1996- С.57-68

41. Кокто Ж. Тяжесть бытия СПб.: Азбука-классика, 2003 - 512 с.

42. Кононов Н. Символ и вещь // Новый мир искусства СПб.: 2003 - №6 -С.15

43. Ж. Ф. Лиотар. Состояние постмодерна // Пер. с фр. Н.А.Шматко - М.: Институт экспериментальной социологии; - СПб.: Алтейя, 1998 — 160 с.

44. Лучо Фонтана. Мастер европейского искусства. Поэтика пространства. Между замыслом и изображением / Каталог СПб.: Palace Editions, 2006 -120 с.

45. Мизиано В. «Другой» и разные М.: Новое литературное обозрение, 2004 - 304 с.

46. Мизиано В. Проект «Возвращение художника» // статья на сайте Государственного музейно-выставочного цента РОСИЗО

47. Мизиано В. Фоменко А. Произведение искусства в эпоху микросообществ //Мир Дизайна СПб.: 1999 - №4 - С. 10-12.

48. Молок Н. Русский реванш в Дюссельдорфе // Артхроника М.: 2003- №3-4 С.38-44.

49. Москва Берлин. Искусство 1950 — 2000 / Каталог - М.: Трилистник, 2004- 351 с.

50. Москва — Берлин. Хроника 1950 — 2000 / Каталог М.: Трилистник, 2004- 327 с.

51. Музей Людвига в Русском музее / Каталог СПб.: Palace Editions, 1998- 304 с.

52. Наталья Нестерова. Отражения утраченного времени / Каталог СПб.: Palace Editions, 2004 - 192 с.

53. Немецкий неоэкспрессионизм. Райнер Феттинг и современники / Каталог СПб.: Palace Editions, 1995 - 142 с.

54. Неоакадемизм около 1990 года СПб.: Московский институт современного искусства, 1993 - 12 с.

55. Нильссон Ф. Многозначное пространство // Мир Дизайна 1999 №1 -С.2-6.

56. Оскар Рабин. Каталог, Palace Editions, 2007 276 с.

57. Отдел новейших течений 1991-2001. Коллекция. История. Выставки. -СПб.: Palace Editions, 2004 214 с.

58. Passiones Luci. Фотография, костюмы, панно, видео / Каталог СПб.: Центр современного искусства Сороса, 1995 - 180 с.

59. Пьер и Жиль / Каталог СПб.: Palace Editions, 2007 - 126 с. Приключения «Черного квадрата» / Каталог - СПб.: Palace Editions, 2007 - 156 с.

60. Разговор руками. Фотографии из коллекции Генри Буля / Каталог -СПб.: Palace Editions, 2006 204 с.

61. Райскин М. Музей в XXI веке: идеи, проекты, здания // Артхроника 2006- №4- С.68

62. Рестани П. Европейский дух и обратная сторона искусства // Терра-инкогнита К.: 1997 - №6 - С. 4-11.

63. Савицкий С. О самом — самом // Новый мир искусства СПб.: 2003 -№6- С.20

64. Сосна Н. Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты // Художественный журнал М.: 2003 - №53 — С.23-26.

65. Сюзанна Бауманн. Малая всемирная выставка / Каталог СПб.: Palace Editions, 2003 -216 с.

66. Территория искусства. «Le Territoirre de l'Art» / Каталог, Institute des hautes etudes en arts plastiques, Paris/ Musee Russe, Leningrad, 1990 64 c.

67. Территория искусства. Лаборатория. «Le Territoirre de l'Art» / Каталог, Institute des hautes etudes en arts plastiques, Paris/ Musee Russe, Leningrad, 1990-44 c.

68. Тупицын В. Музеологическое бессознательное // Художественный журнал М.: 1999 - №23 - С.48-52.

69. Туркина О., Мазин В. История и критика // Художественный журнал -М.: 2003 №48-49 - С.23-26.

70. Туркина О. Репортаж из силиконовой долины современного искусства. Венеция 2003 // Красный СПб.: 2003 - № 4 - С.49-53.

71. Туркина О. Современное искусство в поисках идентичности / Страницы истории отечественного искусства. Конец XIX — XX век. Выпуск VI. ГРМ, СПб.: Palace Editions, 1999 - С.84-94.

72. Татьяна Назаренко. Исчезающая реальность. Каталог, Palace Editions, 2006-228 с.

73. У предела. Энн Хамильтон, Брюс Науман, Франсеск Торрес, Билл Виола. Видео-арт. Каталог. Международный Центр Фотоискусства, Русский музей, 1996 64 с.

74. Фоменко А. Медиаживопись фотография как «поэзия современной жизни» // Искусство кино 2006 - №2 - С.22-25.

75. Фоменко А. Тимур Новиков: генеалогия неоакадемизма // Мир дизайна 1998 - №1 - С.60-65

76. Хофман В. О современной ситуации в искусстве / Основы современного искусства СПб.: Академический проект, 2004 - 560 С.

77. Эволюция образа: свет, звук, материал. С.Бугаев (Африка), Т.Гренлунд,

78. Электроземля / Каталог, Британский Совет, 2003 87 С.

79. Энди Уорхол. Симпозиум. Материалы конференции СПб.: Левша, 2001 - 120 с.

80. Энди Уорхол. Художник современности / Каталог СПб.: Palace Editions, 2005 - 175 с.

81. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно) СПб.: Левша., 2000 -267 с.

82. Шехтер Т. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного СПб.: Астерион, 2005 - 258 с.

83. Эдуард Штейнберг. Каталог СПб.: Palace Editions, 2004 - 108 с.

84. Шукурова А. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М.: Стройиздат, 1990 - 318 с.

85. Absolute Windstille: Jürgen Klauke Das Fotografische Werk, Austeilung Katalog - Bohn, Bild-Kunst, 2001 - 368 S.

86. Andy Warchol. Catalogue. Heisingin Taidehalle/ Helsingfors Konsthall, 1997-240 P.

87. Altshuler B. Collecting the New. Museums and contemporary art. -Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2005 195 P.

88. Altshuler B. The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century., Univercity of California Press, 1998 288 P.

89. Art forum. Berlin 2000, The International Fair for Contemporary Art, European galleries. Catalogue, Messe Berlin, München, Weltkunst Verlag, 2000 - 375 P.

90. Bailey S. Essential History of American Art. Parragon Publishing, 2002 -256 P.

91. Beyond Cinema: The Art of Projection. Films, Videos and Installations from 1963 to 2005. Berlin, Hamburger Bahnhof, Hatge Cantz Verlag, 2006 -151 P.

92. Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the viewer.50th International Art Exhibition. Guide, Marsilio, 2003 - 64 P.

93. Collings M. It Hurts. New York art from Warchol to now. London, 21 Publishing, 1998 - 229 P.

94. Collings M, Papadakis A. Post-Modern Design. New York, Rizzoli, 1989 -288 P.

95. Dear Painter, paint me.Painting the Figure since late Picabia., Centre Pompidou Paris, Kunsthalle Wien, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Snoeck-Ducaju&Zoon, 2002 200 P.

96. Deutsche Bilder aus der Sammlung Ludwig. Catalogue, Ludwig gallerie Schloss Oberhausen, 2006 220 S.

97. Federle H. Herzog & de Meuron: The Goetz Collection 1991 1993 / Museum Architecture. Text and Projects by Artists, - Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 2000 - P.26-33

98. Fergusson B. The accidental curator. Interview with MoMa curator Robert Storr // Artforum, 1994 № 10 -21 -28 P.

99. Give and Take. Catalogue, Victoria and Albert Museum, Serpentine Gallery, -London, 2001 60 P.

100. Gotter, Helden + Idole. Catalogue, Ludwig gallerie Schloss Oberhausen, 1998-208 S.

101. Gottfried Heinwein. Catalogue. Palace Edition, 1997 424 P.

102. Grosenic U. The New Directory to 136 international contemporary artists. Taschen, 2005 - 605 P.

103. Heartney E. Postmodernism. Tate Publishing, 2001 - 80 P.van Heeswijk J. The 21st Century Museum a pre-programmed game machine? / Curating in the 21st Century., The New Art Gallary Walsall, 2000 P. 71-77

104. Holleing M., Grunenberg C. A Century of Art and Consumer Culture., Schirn Kunsthalle Frankfurt, Tate Liverpool, Ostfildern Ruit: Hatje Gantz Verlag, 2002 - 270 P.

105. Kiasma. Museum of contemporary art. Helsinki, 1998 43 P. 115. Kantor S.G. Alfred H.Barr, Jr. and the intellectual origins of the Museum of Modern Art. - MIT Press, 2002 - 472 P.

106. Kob E. The Voice of the Artist / Museum Architecture. Text and Projects by Artists. Cologne,Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 2000 - P.6-9

107. Lupertz M. The Art and Architecture / Museum Architecture. Text and Projects by Artists. Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 2000 -P.60-62

108. Marinkola P. What Makes a Great Exhibition?, Philadelphia Exhibition Initiative, 2006 184 P.

109. Milner A., Browitt J. Contemporary Cultural Theory. An Introduction. New York, Routledge, 2002 - 280 P.

110. Museum of Modern Art Ludwig Foundation Vienna. Prestel - 143 P.

111. Noever P. Vienna by MAK, Prestel Museum Guide, 2002, 256 P.

112. Nonconformist Art: The Soviet eperience 1956 1986., The Jane Voorhes Zimmerli Art museum. - London, Thames and Hudson, 1995 - 360 P.

113. Obrist H.-U. Kraftwerk, Time storage, Labaratory / Curating in the 21st Century, The New Art gallery Walsall, 2000 P. 45-54

114. Olga Tobreluts. Digitalazed Academism., Art Kiosk Foundation. Pandora Publishing Company, 1999 - 95 P.

115. Radical Fashion. Catalogue. Conti Tipocolor, Italy, 2001 149 P.

116. Roy Lichtenstein. All about Art. Catalogue. Rosendahls Bogtrykkeri, Esbjerg, 2004 144 P.

117. Rosenberg H. The De-definition of Art. Chicago and London, The University of Chicago Press, 1972 - 256 P.

118. Rosenberg H. Discovering the Present. Three Decades in Art, Culture, & Politics. Chicago and London, The University of Chicago Press, 1973336 P.

119. Ruch M. New Media in Late 20th Century Art. - London, Thames and Hudson, 2001 - 224 P.

120. Side effect. Jürgen Klayke. Catalogue. Praha, Galerie Rudolfinum, 1998 -125 P.

121. Serota N. Experience of Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art. London, Thames and Hudson, 2000 - 63 P.

122. Serra R. In conversation with Alan Colquhoun, Lynne Cooke and Mark Francis / Museum Architecture. Text and Projects by Artists. Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 2000 - P.85-97

123. Taylor B. The Art of Today. The Everyman Art Library, 1995 - 176 P.

124. The Museum as Muse. Artists Reflect. The Museum of Modern Art, New York, 1999 296 P.

125. Thomas Kallein. Donald Judd. Das Fruhwerk 1955 1968., Kunsthalle Bielefeld, The Menil Collection, Houston, - Bohn, Busch, Druck Medien Verlag, 2002 -160 S.

126. The National Museum of Modern Art. Georges Pompidou Center., Turin, Beaux Arts, 1996-75 P.

127. Walhter I.F. Art of the 20th Centuiy. Painting. Sculpture. New Media. Photography. Vol.1. Taschen, 2005 - 399 P.

128. Walhter I.F. Art of the 20th Century. Sculpture. New Media. Photography. Vol. 2. Taschen, 2005 - 840 P.

129. Wallach A. Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away. -New York, Harry N. Abrams, 1996 255 P.

130. WarburtonN. The Art Question. London, Routledge, 2003 - 147 P.

131. Yves Klein: Le Depassment de la problématique dr l'Art., Köln.: Galerie Gmurzynska, 1994 100 P.1. Список иллюстраций.

132. Музей «Kiasma» (Хельсинки).2. Ludwig Museum (Вена).

133. Tate Modern Museum (Лондон).

134. Петроградский Музей художественной культуры, 1920 годы.

135. Выставка «Музей в Музее» (Русский музей, Мраморный дворец, 1998).

136. Музей Людвига в Русском музее. Экспозиция 1997 года.

137. Экспозиция Центра Помпиду. Пространство «мастерской», где исследуется отношение к тектонике формы в экспериментальных объектах искусства и архитектуры.

138. Экспозиция Центра Помпиду. Нейтральное пространство (объемная световая инсталляция М.Мерца).

139. Экспозиция Центра Помпиду. Пространство динамики форм (инсталляция Cai Guo Qiang).

140. Абстракция в художественном пространстве музея. Скульптура Рональда Бладена, выставка «The Third Mind», Palais de Tokyo, Париж, 2007.

141. Абстракция в художественном пространстве музея. Инсталляция Нам Джун Пайка «One Candle Candle Projection., 1988, выставка «Beyond Cinema: The Art of Projection. Films, Videos and Installations from 1963 to 2005, Hamburger Bahnhof, Берлин, 2006.

142. Абстракция в художественном пространстве музея. Выставка «Living Unit» Матали Красетт. Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2003.

143. Энди Уорхол «Brillo Box» (1964).

144. Дэн Флавин. Арт-объект (1992). Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк.

145. Карл Андре. Минималистский арт-объект (1975).

146. Аниш Капур Арт-объект «Марсий». Музей Tate Modern (2002), Лондон.

147. Катарина Фритш. «Company at Table» (1988).

148. Класс Тур Ольденбург. Mouse Museum (1965-77), Ludwig Museum, Vienna.

149. Дамиен Херст «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» (1989).

150. Сильвия Флерай. Инсталляция («Без названия», 1992).

151. Джулия Маргарет Камерон «I Wait» (1872).

152. Синди Шерман («Без названия», 1983).

153. Билл Виола. Видеопроект «The Stations» (1994).

154. Билл Виола. Видеопроект «Fire, Water, Breath» (1996).

155. Сэм Тэйлор Вуд. Видеоработа «Still Life» (2001).

156. Музей Виктории и Альберта (Лондон). Выставка «Give and Take» (совместно с галереей Serpentine, 2001). Дж.Кунс «Italian Woman» (1986).

157. Хусейн Шалайян «Wooden Conehead», Spring / Summer 1998.

158. Александр Макквин «Samurai Coat».

159. Выставка «Территория искусства» (Русский музей, Корпус Бенуа, 1990). Натали Давид. Парус «Спи».

160. Выставка «Игорь Захаров Росс. Станция» (Русский музей, Корпус Бенуа, 1993).

161. Выставка «Лена Лив. Вещь в себе» (Русский музей, Мраморный дворец, 1998).

162. Проект «Ха Шульт. Мраморное время в Мраморном дворце» (Русский музей, Мраморный дворец, 1994).

163. Выставка «Отдел новейших течений — первые пять лет» (Русский музей, Корпус Бенуа, 1996). Геометрические композиции Л.Борисова, арт-объект Т.Парфеновой «Рыба».

164. Т.Новиков «Аэропорт» (1983).

165. Выставка «Готтфрид Хельнвайн. Живопись. Инсталляция» (Русский музей, Мраморный дворец, 1996).

166. А.Журавлев «Атлас». Выставка. «От реального к реальнейшему» (Русский музей, Корпус Бенуа, 1994).

167. Выставка «Отдел новейших течений — первые пять лет» (Русский музей, Корпус Бенуа, 1996). Костюмы К.Гончарова, фотография И. и Д. Топольских.

168. О.Тобрелутс «Empire Reflections» (Русский музей, Мраморный дворец, 1999).

169. Проект «Passions Luci» (Русский музей, Мраморный дворец, 1995).

170. Видеопроект «У предела» (Русский музей, Мраморный дворец, 1996).

171. Видеопроект «Электроземля» (Русский музей, Мраморный дворец, 2003).

172. Видеопроект (PRO)CMOTP (Эрмитаж, Русский музей, Институт (ПРО)АРТЕ, 2004). Марк Валлингер «Врата Королевства».

173. Музей Людвига в Русском музее. Экспозиция 1998 года. Произведения Дж.Джонса, Р.Лихтенштейна, Дж.Сигала.

174. Музей Людвига в Русском музее. Экспозиция 1997 года. Произведения И. Макаревича.

175. Музей Tate Modern (Лондон) раздел экспозиции «Пейзаж, материя, среда».

176. Музей Людвига в Русском музее. Экспозиция 2004 года. Произведения К.Шмеца и Ж.Отара.

177. Музей Людвига в Русском музее. Раздел экспозиции «Люди в искусстве: Антропология XX века». Л.Гомес «Естественное открытие», В.Янкилевский «Триптих №14. Автопортрет (Памяти отца)».

178. Музей Людвига в Русском музее. Раздел экспозиции «Общество. Социум. Коллективное бессознательное». Г.Брускин «Всюду жизнь», З.Нойенхаузен «Фиолетовая куртка».

179. Музей Людвига в Русском музее. Раздел «Искусство про искусство» -инсталляция «Сад» И.Кабакова.

180. Музей Людвига в Русском музее. Раздел «Мифы XX века» -произведения классиков немецкого неоэкспрессионизма (А.Кифер «Большой железный кулак Германии», М.Люпертц «Стиль: Эвридика», Г.Базелитц «Бутылка и орел»).

181. Музей Людвига в Русском музее. Раздел «Системы видения: абстрактное». Арт-обьект «Сигнал ЗБ, двойной X» В.Гауля.

182. Музей Людвига в Русском музее. Раздел «Иконы XX века» Дж.Кунс «Херувимы», О.Тобрелутц «Антиной».1. Иллюстрации.\илл.

183. Новейшие экспозиции сочетают в себе три основные идеи художественного пространства, сформировавшиеся на протяжении двадцатого века: нейтральное пространство White Cube, «открытое» пространство динамики форм и пространство «мастерской», студии.

184. В новейшем искусстве статичность видео-ряда создает определенные референции в сторону «прочтения» его как медийного аналога традиционной картины. Видеоработа Сэм Тэйлор Вуд «Still Life», 2001 (илл.25).илл.28

185. Акционистский ход знаменитого художника Ха Шульта деидеологизировал историческую направленность Мраморного дворца в сторону нового символа радикальных идей и устремлений (проект «Ха Шульт. Мраморное время в Мраморном дворце», 1994, илл.32).

186. В проектах новейшего времени ставится вопрос не столько о значении репрезентации реального, сколько о самой роли картины в новейшем искусстве (Выставка «Готтфрид Хельнвайн. Живопись. Инсталляция» (1996, Русский музей, Мраморный дворец, илл.35).илл.36

187. В новейшем искусстве, мошной линией репрезентации оказывается фотография, построенная по законам «виртуального», полисинтетического пространства. Проект О.Тобрелутс «Empire Reflections», 1999 (илл.38). s

188. Passions Lucí» (1995) первый крупный медийный проект в Русском музее, использующий новую цифровую образность (илл.39).