автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Рецепция литературного направления в аспекте жанровой продуктивности традиции: акмеистический опыт

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рецепция литературного направления в аспекте жанровой продуктивности традиции: акмеистический опыт"

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

с,^ Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка сі' '

^ Л/ ЧЕРВІНСЬКА Ольга В’ячеславівна \

УДК 82.09: 882

РЕЦЕПЦІЯ ЛІТЕРАТУРНОГО НАПРЯМУ В АСПЕКТІ ЖАНРОВОЇ ПРОДУКТИВНОСТІ ТРАДИЦІЇ: АКМЕЇСТИЧНИЙ ДОСВІД

10.01.02 - Російська література 10.01.06 - Теорія літератури

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

Київ

1998

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Чернівецькому державному університеті ім. Юрія Федьковича на кафедрі румунської і класичної філології (секція теорії та історії світової літератури).

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук Звиняцьковський Володимир Якович, завідувач кафедри міжнародних відносин і світової культури Міжнародного інституту лінгвістики і права (Київ);

доктор філологічних наук Костенко Наталія Василівна, професор кафедри теорії літератури та компаративістики Київського університету ім. Тараса Шевченка;

доктор філологічних наук Соловей (Гопчарик) Елеонора Степанівна, провідний науковий співробітник Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Провідна установа:

Дніпропетровський державний університет, кафедра російської літератури.

Захист відбудеться “2” червня 1998 р. о 10.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 01 24 01 при Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (252001, м. Київ-1, вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Автореферат розісланий “_____” квітня 1998 р.

Вчений секретар ^____ ^

спеціалізованої вченої ради Гайнічеру О.І.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Нашому часу властиво надавати актуальних наголосів будь-якій темі, тим більше такій, що стосується доби під назвою Срібна (1894-1930), позначеної культурно-історичним зламом і тотальним трощенням тисячолітнього національного досвіду, бо наслідки цієї катастрофи повного мірою можна осягнути лише сьогодні, коли більшовизм завершив свою історію як соціальний устрій. Будь-яка кризова форма культури завжди містить в собі позитивне зерно, що за своєю програмою виконує функцію певного консерванта культурної традиції або, якщо говорити про злам, - то, радше, презентативної пам’ятки. З’ясувати це остаточно можливо на таких прикладах, яким вдалося нічим не скомпрометувати себе щодо своєї родової традиції навіть в найбільш небезпечні періоди розбудови соціалістичної держави. Саме таким був акмеїзм - літературний напрям, що напередодні апокаліптичних подій поєднав у собі риси старовинної міської культури Києва, Москви та Петербурга, згуртував навколо себе усю ту літературну молодь, яка, на відміну від футуристів, воліла не “скидати класиків з корабля сучасності”. Він витяг на собі тягар репресій, цензури, замовчування, але себе не зрікся (все це виявилося не до снаги колишнім футуристам). Немає сумніву, що персонально акмеїстична традиція тривала як творчий шлях Анни Ахматової, яка до кінця свого життя підкреслювала, що її слово - “акмеїстичне”. Культові фальшивої героїки Ахматова врешті-решт протиставила свою “Поему без героя” (19401965) - твір, значення якого ще не з’ясовано повною мірою, оскільки адекватно не осмислений його реальний контекст та родові літературні витоки.

Крім того, в аспекті наукової актуальності сучасного дослідження як такого слід зауважити, що наукова ситуація для вчених-гуманітаріїв сьогодні досить непевна, бо всі методології, напевно, себе вичерпали чи компрометували. Тепер принципова складність методологічного ;амоорієнтування полягає в тому, що, заглиблюючись у реальний досвід сучасного літературознавчого опису, дослідник поринає у вельми специфічне середовище, що виявляє певну термінологічну “багатомовність”, співіснування багатьох наукових “діалектів”, яке гальмує

професійне спілкування, прирікаючи його на повсякчасні марудні застереження. Тому актуальним стає також пошук нового методологічного підґрунтя для аналізу якого-небудь культурного явища або факту, що виправдав би природну релятивність будь-якої категоричноі оцінки. У цьому ракурсі найбільш сучасними, на думку автора дисертації, мають бути визнані методологічні потенції так званої “рецептивної естетики”, започаткованої ще в 1967р. виступами німецьких учених констанцької школи - автора самого цього терміна Г.Р. Яусса, а за ним В. Ізера, бурхлива реакція на котрі в західному (Франція, Нідерланди, Англія, Америка) та східному (Польща, Чехія, Словаччина, Угорщина, Болгарія, врешті, Росія) мистецтвознавстві уже в минулому. Сьогодні за теорією рецепції затверджується статус “інтердисциплінарності” (словацький науковець Р.Леспяк). Ці ідеї наслідують в Україні в першу чергу погляди Г.Клочека (теоретично) та В.Смілянської (практично). Дещо з ідей рецепції було передчуте вже в окремих положеннях О.Потебні, І.Франка, О.Білецького. Акцент, що рецепцією перенесено з самого тексту на реалізуючу його свідомість певного читача (глядача, слухача та ін.), надає останньому нових повноважень, спростовує його як абстракцію, перетворюючи в дійову особу творчого процесу. Необхідно додати, що саме рецепція сприяє творчому переосмисленню будь-якої традиції взагалі (акмеїзм продемонстрував це дуже виразно). Отже, нові ракурси, які генерує теорія рецепції на сучасному етапі, додатково надають їй гостро актуальних методологічних повноважень.

Зв'язок роботи з науковими програмами.Робогу виконано в межах міжвідомчого наукового плану Міністерства освіти України (номер держреєстрації 01910034116).

Об'єктом дослідження обрано цілісну історико-літературну добу (саме - модерністську) як специфічний феномен зламу певного устрою і як контекст акмеїстичного руху в російській поезії. У зв’язку з цим, поза акмеїстами, в коло дослідження, крім російських представників модерну (митців, філософів, релігійних діячів, політиків тощо), залучено також твори тих українських сучасників Срібної доби, які на той час були підданими Російської царської імперії (Леся Українка, В. Винниченко, брати Нарбути). Оскільки за першою своєю назвою акмеїзм виступив як “адамізм”, тобто містив у собі натяк на відому біблійну притчу, постала потреба дослідити стосунки мистецтва означеної доби з релігійними тенденціями, які панували в Європі (досвід Ш.Пегі). Важливим компонентом роботи, з точки зору продемонстрованої акмеїстами

з

продуктивності традиції та ії творчої рецепції, став аналіз жанрової форми “ліричного роману”, який, започаткований О.Пушкіним (“Євгеній Онєгін”), продовжився в російському зарубіжжі досвідом В.Набокова (“Дар”), метаморфозувався в літературному підпіллі Радянського Союзу в “Поему без героя” А.Ахматової.

Мета і завдання пропонованого дослідження:

- поєднати різноманітні допустимі ракурси сприйняття акмеїзму як культурно-історичного “гснотексту”;

- уточнити його склад і реальні параметри як літературного напряму;

- з'ясувати справжні обшири і культурно-історичний зміст Срібної доби в її стосунку до європейського модерну;

- загострити увагу на проблемі відповідальності і функціонування мистецтва у кризові часи;

- привернути увагу сучасних дослідників до проблеми цілісності релігійного, ментального і соціального підґрунтя, на якому формується літературно-художній напрям як такий;

- довести релятивність вимірів та оцінок літератури сучасною до неї критикою;

- підтримати статус, цінність і беззастережну для сучасної гуманітарної науки потребу незалежної професійної рецепції на наданий художньою культурою досвід, який не втратив своєї історичної цінності;

- простежити жанрову продуктивність дотримання традиційних настанов національної культури на прикладі “Дару” В.Набокова і “Поеми без героя” А.Ахматової як зразків жанрового метаморфізму російського ліричного роману;

- врешті-решт довести, що художній текст повсякчасно й об'єктивно деформується новим контекстом, що виступає одним з найголовніших критеріїв його життєздатності в історичному просторі культури.

Наукова новизна результатів дисертації.

Уточнено хронологічні й історико-культурні параметри Срібної доби, а також авторство цієї культурно-історичної метонімії.

Критично синтезовано антагоністичні позиції літературознавчої русистики, які сформувалися по обидва боки недавньої “залізної завіси” у ставленні до дореволюційної культури.

Переглянуто традиційно усталені в радянському літературознавсті погляди на акмеїзм.

З'ясовано й обґрунтовано закономірну картину “культурної композиції” Срібної доби в аспекті синхронії й діахронії (від символізму - через

антагоністичні в стосунку одне до одного футуризм й акмеїзм - до пролеткульту).

На відміну від узвичаєних атестацій акмеїзму як літературного гуртка (школи), він представлений і осмислений в роботі як літературний напрям.

Запропоновано до уваги аналітиків культурно-історичних і літературних процесів кризових часів термін “алотропія ”, яким зручно позначається одночасне співіснування в різних геополітичних вимірах єдиної за певними ознаками (наприклад, за мовою) культури.

Для визначення лінії розмежування між провідними культурними руслами аналізованої доби за фундаментальний фермент вперше обрано релігійний.

Уведено до наукового обігу рукописні архівні джерела, зокрема, не відомий досі лист М.Гумільова (1909) і матеріали щоденників Л.Шапоріної про А.Ахматову.

Проаналізовано й практично зреалізовано принципи рецептивної поетики у вигляді індивідуального “досвіду прочитання” акмеїстичних текстів.

Висловлено й продемонстровано ідею спадкоємності традиції на прикладі метаморфізму жанрової форми (чим заперечено ідею жанрової форми як статичної матриці).

У логічному зв'язку з попереднім положенням перебуває така новація пропонованого дослідження: конституюється й аналізується жанрова форма, що виходить від О.Пушкіна й одержує в роботі визначення “російський ліричний роман”.

Акмеїзм як літературний напрям аналізується в аспекті генеруючої пушкінської традиції. При цьому цілковито переосмислено сам текст “Євгенія Онєгіна” і запропоновано абсолютно нове рецептивне прочитання його сюжетики. Імпліцитно простежено суть метаморфізму як жанрової ознаки ліричного роману, трансформованого в “Поему без героя” -підсумок акмеїстичної поетики.

Практичне значення результатів дисертації.

Результати дослідження насамперед можуть мати як теоретичне, так і практичне застосування в становленні української гілки рецептивної поетики як такої; в утвердженні доконечно потрібних у сучасній філології нових методологічних позицій; в подальшому аналізі й розробці основних операторів рецептивної свідомості; у стимулюванні пошуку нових поглядів на консервативно застиглі визначення класичних літературних фактів. Вони зачіпають світоглядні аспекти культури і повертають в обіг дослідницької свідомості властиву для російського менталітету, його філософії і культури, але анульовану радянським літературознавством

категорію “духовності” (за В.Ключевським - “морального капіталу”), вносять корективи в такі традиційно привабливі, проте небеззастережні історико-літературні й теоретичні розділи сучасного літературознавства, як пушкініетика, історія акмеїзму і жанрологія.

Особливого практичного значення результати дослідження набувають для літературознавців, які цікавляться проблематикою модерну, укладачів довідників, авторів посібників, навчально-методичної літератури, а також у вузівській практиці вивчення теорії та реалій літературного процесу, в розробці загальних і тематичних лекційних курсів. Автор пропонованої дисертації на практиці перевірив ідейний потенціал акмеїстичної спадщини, орієнтованої на широке засвоєння загальносвітової культурної традиції, а також ефективність рецептивної методики, читаючи на філологічному факультеті ЧДУ оперті на власних дослідженнях спецкурси і спецсемінари, лекційні курси з історії й теорії російської та зарубіжної літератури.

Апробація результатів дисертації. Дисертацію обговорено на кафедрі теорії й історії зарубіжної літератури ЧДУ (1996), на кафедрі румунської і класичної філології (секція теорії й історії світової літератури) ЧДУ ( 1997). Результати й основні ідеї дослідження висвітлено в доповідях на Міжнародних (Київ, 1991; Москва, 1992; Санкт-Петербург, 1996), Всесоюзних (Сімферополь, 1988; Ізмаїл, 1989; Чернівці, 1991), Всеукраїнських (Харків, 1990; Кіровоград, 1987) та інших наукових конференціях.

Публікації. За темою докгорької дисертації опубліковано 12 праць загальним обсягом 21 др.арк. З них: монографія (17 др.арк.), статті у міжнародному виданні “De visu”, в академічній монографії “Поетика”, в наукових українських виданнях; матеріали пленарних доповідей на наукових конференціях; два навчальних посібники.

Обсяг і структура дисертації. Текст дослідження викладено в цілому на 482 сторінках машинопису. Він складається зі вступу, трьох розділів, висновків (393 сторінки), а також списку посилань та приміток (736 позицій).

ЗМІСТ РОБОТИ

“Вступ" містить розгорнуте обґрунтування основного методологічного стрижня пропонованого дослідження, яким є ідея доцільної конфо-кальності сучасних наукових методологій і так звана рецептивна поетика. Він становить розгорнуту апеляцію до проблем методології літературознавчої рецепції як професійної основи сучасного дослідження, оскільки узвичаєна методика аналізу як літературного процесу, так і певного окремого твору сьогодні не спрацьовує. У вступі викладено історію формування теорії рецепції в тій динаміці, в якій її уявляє дисертант, тобто такій, яка веде свій початок ще від ідей Платонових діалогів, прямуючих до теорії перцепції-аперцепції Лейбніца, а згодом - до Баумгартена, Канта, Дільтея, поки нарешті вона не концептуалізується в лекції Яусса (1967), започатковуючи так звану “констанцьку школу”. Подано огляд сучасного стану і системи ідей рецептивної теорії, обгрунтовано необхідність рецептивного аналізу кожного літературного факту в його природному культурно-історичному контексті. Визначено конкретне дослідницьке завдання у світлі його актуальності й наукової новизни, викладено принципи підходу до вибору об'єкта дослідження й обґрунтовано доцільність обраного завдання в аспекті сучасної наукової ситуації.

Розділ 1 “Срібна доба” як культурно-історичний феномен” складається з 8 підрозділів і в цілому присвячений рецептивному осмисленню неоднозначно трактованої доби в тих історичних параметрах, які визначали її сукупний образ. Тобто йдеться саме про її цілісне сприйняття з позицій синхронії і діахронії, з позицій імпліцитності й інтертекстуальності, з позицій вчора і сьогодні. Доволі вичерпні бібліографічні примітки подають уявлення про так звану історію питання.

Як урок величезного історичного значення і резонансу Срібна доба представлена в саморефлексії її найбільш яскравих представників: В.Розанова (провісника апокаліпсису), М.Ільїна (який заперечував модерн), А.Ахматової та В.Набокова (які зафіксували мальовничі подробиці доби), В.Винниченка (який вчасно відобразив трагічні наслідки кризи духовності), Б.Зайцева (автора формули “Это время есть нечто”), М.Алданова ( який підвів риску під образом Срібної доби романом “Самогубство”). Знайдений узагальнено-імпліцитний образ суперечить усталеному на сьогодні уявленню про ту епоху як інфернально-розпусну чи аморальну (думка М.Коржавіна). Тим не менше Срібна доба провокує найчастіше саме емоційну атестацію і, на жаль, майже типову. Розважливі міркування про цю епоху - все ще рідкісні. їх підсумовує аналіз Ю.Еткінда, який слушно назвав цей “цільний” історичний відтинок “ключовим

моментом” в історії російської культури XX століття, що досі “здається ареною зіткнень, політичних і естетичних непримиренностей, взаємних заперечень”.

Аналіз епохи детермінований передусім долею акмеїзму, який у своєму історичному контексті виявився грандіозним явищем незнищенної духовності (у прямому релігійному сенсі), яке всупереч руйнівній тенденції свого історичного моменту врятувало від вимирання витоки і джерела, в чому й полягає його історична заслуга перед культурою.

В розділі проаналізовано суперечності літературознавчого сприйняття акмеїстичної традиції: перешкоди на шляху наукової конвергенції сучасної акмеїстики пояснюються об'єктивно існуючою дистанцією між досвідом і методологічними засадами вітчизняної і зарубіжної наук (прикметно, що на Заході радянський дослідницький досвід сприймається дуже вибірково: визнають роботи Ю.Левіна, Р.Тименчика, В.Топорова, Т.Цив'ян, М.Мейлаха та деяких інших).

Далі порушене питання про реальні історичні параметри епохи (1894 — 1930). Уточнюється авторство метонімії “Срібна доба”: вона веде свій початок від В.Розанова (фрагмент “Миттєвого”, 1915 р.), а не від М.Бердяєва, як вважають.

Російська Срібна доба вивчається у контексті сучасної до неї екзистенційної європейської ситуації, завершеної розпадом ще трьох імперій. Це дає право на пошук типологічних сходжень між культурними: процесами, які відбувалися в окремих європейських державах (сенс того, що скоїлося, об'єктивується і виводиться на рівень трансцедентального знання філософією історії Ясперса, якою стверджено, що екзистенція є джерелом мислення і діяльності).

Оскільки критерії в оцінках епохи у дослідників, як правило, не збігаються, то не збігаються, природно, й хронологічні рамки. В дисертації проаналізовано ті ключові культурно-історичні моменти, які могли б об'єктивно претендувати на роль найбільш слушних параметрів. Через те це питання в роботі виявилося одним з найбільш трудомістких.

Значне місце в роботі відводиться конституюванню й аналізові чинника алотропії (таким терміном тут позначено доволі специфічне й суттєве, проте ніким досі не помічене явище в розвиткові культури, яке виявляється в одночасному співіснуванні в різноманітних формах, що характеризуються відмінністю специфічних умов побутування, єдиної за мовою і так званим національним менталітетом культури, що ускладнює, коли не цілковито заперечує принцип її цілісності). У культурі зруйнованих імперій цей чинник відігравав винятково важливу роль. Наприклад, позицію тогочасних українських письменників визначало суттєвим чином їх

юридичне громадянство, тобто їх реальний контекст (російський чи австро-угорський). Розглядається в цьому плані модерністський досвід Лесі Українки та В.Винниченка. Подальший крах царизму сприяв і розпадові самої російської культури на алотропні форми (література офіційна, таємна, емігрантська). Наявність алотропії породжує відмінні інвективні опозиції навіть в науковому середовищі, які, по суті, й гальмують реалізацію ідеї наукової конвергенції. Конституювання алотропії дослідницькою свідомістю конкретно висуває проблему реального контексту, який в епоху Срібної доби існував для російських підданих у вигляді потрійного культурного “урочища” (Київ, Москва, Петербург). Причому з Києвом пов'язані дві важливі за своїм резонансом і наслідками віхи тієї історичної епохи - вбивство О.Столипіна (1910) і справа М.Бейліса (1913). У далеко не повному переліку імен, які мали стосунок саме до київської культури, - видатні представники Срібної доби: М.Бердяєв,

О.Блок, К.Паустовський, М.Булгаков, В.Короленко, О.Купрін, М.Алданов, В.Маяковський, Б. Ліфшиц, І.Еренбург, Ю.Терапіано, й врешті, ті, чиї імена ми ототожнюємо з атеїстичним напрямом, - І.Анненський, В.Нарбут,

А.Ахматова і М.Гумільов, О. та Н.Мандельштами.

Аналіз утопічної свідомості, яка спровокувала історичну ситуацію епохи модерну, спирається на дослідження з філософії історії сучасників тієї епохи А.Дж.Тойнбі, П.І.Новгородцева, К.Юнга, чиї праці добре коректують зір дослідника. Зокрема, концепція Тойнбі (робота 1934-1961рр.“A study of history”) про те, що “істотною ознакою в сюжеті духовної драми життя” є прірва між Насильством і Добром, і накреслена ним на основі цих понять класифікаційна модель, якою передбачено відповідно різні форми творчої реакції на занепад, добре поєднується з російськими прикладами; насильницький шлях при пасивній реакції -архаїзм (Клюєв), при активній - футуризм (Маяковський). Шлях добра

- пасивна реакція виражена у відокремленні (Ахматова, Мандельштам) або відлюдництві (Хлєбніков), активна - у перетворенні (Блок, Гумільов, Цвєтаєва, Єсєнін). Можна досхочу сперечатися і з самою ідеєю класифікації, і з запропонованими прикладами, але навіть як свого роду допоміжний орієнтир вони у своїй сукупності правлять за певний “критерій об'єктивності”, а їх застосування до вивчення проблем культури Срібної доби має ще й той практичний сенс, що дозволяє віднайти принцип її дефініції на основні русла, які здебільшого позначають як “напрями” і “течії”. Виділені як альтернативні позиції Насильства і Добра, вони принаймні дозволяють побачити окреслене протистояння футуризму й акмеїзму, детермінованих з погляду саме названих позицій. Напевно, після символізму, тільки ці два русла російської літератури тієї поворотної

історичної пори, які створювали свого роду силові поля для різних естетичних угруповань і окремих величин, що коливалися між ними, сьогодні мають повне право називатися основними (і принциповими) напрямами Срібної доби. Лише тлумачені одне побіч одного як органічно взаємнообумовлені протистояння вони здатні пояснити літературу того часу як єдиний у своєму русі, при всій своїй роздрібленості, процес.

Протистояння саме футуризму й акмеїзму як основне протистояння у середовищі творчої інтелігенції Срібної доби перевіряється і підтверджується одним вартісним критерієм. Його можна виявити в словах М.Бердяєва про те, що “інтереси розподілу та зрівнювання в свідомості та почуттях російської інтелігенції завжди домінували над інтересами виробництва і творчості” Звідси випливає два сорти ідеології, де в одному випадку при безмежній довірі інтелігенції до суспільних ідей “центральне місце надавалося проблемі розподілу і рівності” (жертвою цієї ідеології став, урешті, її головний поет-пропагандист- В.Маяковський, чиє самогубство було нічим іншим, як страшною ціною за прозріння в утопічності своїх ідеалів), а в другому випадку-головними ідеологічними стрижнями були “творчість і вартості” (що й спостерігається в акмеїзмі). При цьому до другого ідеологічного русла російська інтелігенція, за спостереженням М.Бердяєва, ставилася підозріло, із заздалегідь прийнятим вольовим рішенням відкинути й викрити. Критерій, узятий в даному разі від Бердяєва, становить сумний підсумок роздумів більшості російських філософів про причини, досвід і наслідки першої російської революції. В цілому їх висновки прозвучали в афористичній тезі С.Франка про зіткнення “релігії служіння земним потребам і релігії служіння ідеальним вартостям” (курсив автора - О.Ч.). Російська література продемонструвала в той період саме таке протистояння й зіткнення.

Винятково, привабливим і безсумнівним для даного випадку є міркування А.Дж.Тойнбі про внутрішній зв'язок між архаїзмом, футуризмом та Утопією. Фактично категоризуючи поняття архаїзм і футуризм, учений спирався на елліністичну та сірійську історії, проте спостережене ним має однаковий стосунок до всього коплексу сил, які будь-коли визначали історичну динаміку. Отже, історія культури також кратна. Багато нібито оригінальних явищ культури можуть бути сприйняті як історичне повторення: наприклад, досвід імажиніста С.Єсєніна під уважним аналізом виявляється нічим іншим, як рецидивом сентименталізму в контексті модерну. Значення дат 1905, 1914, 1917 років у духовному виборі того або іншого російського інтелігента тих часів мають історичні аналогії в будь-якій окремій літературній історії, яка мала подібний історичний досвід. Тому всілякі “рецидиви” якихось новацій є ще одним

типологічним доказом принципового взаємозв'язку між історичними обставинами і Морально-естетичним самовизначенням художника відповідної епохи. Долю абсолютно кожного представника російської культури Срібної доби драматизувала сама епоха, змушуючи до вибору і дотримання його в той чи інший спосіб. Можливо, великим зухвальством є всілякі спроби виставляти їм оцінки за поведінку заднім числом, як це роблять, наприклад, щодо Маяковського, Цвєтаєвої, Єсєніна. Історичні та стилістичні координати епохи (кратність історичного повторення і почуття “проміскуїтету” - термін А.Дж.Тойнбі, який означає “всезагальне змішення”) з'ясовуються лише заднім числом. На жаль, до революції російська інтелігенція керувалася не історичними підказками, а руйнівними для держави і свого місця в ньому, прагматичними, але хисткими ідеями Земного раю, нагадуючи того євангельського “нерозважливого будівника”, який збудував собі хату на піску (Мат.:7.24). Попереджувальні, пророчі роздуми філософів-“віхівців” (1909) зустріли лайкою. Скажімо, стаття П.Струве “Інтелігенція та революція” апелювала до досвіду російських смут, пугачовщини і разінщини, давши тоді визначення суті інтелігенції як - “відщепенства” (“Ідейною формою російської інтелігенції є її “відщепенство”, її відчуження від держави і ворожість до неї”, -попереджав філософ). Ось тут і окреслилася полярність позицій філософів та революціонерів, релігійної свідомості й атеїстичної, нарешті - акмеїзму й футуризму, які по-справжньому пізнаються лише в сукупності.

Історичні параметри Срібної доби аргументуються в роботі взаємостосунками між мистецтвом і владою, а також зміною естетичних пріоритетів в самій літературі, що дає можливість закріпити початок і кінець епохи за певними датами. Нижній межі Срібної доби відповідає 1894'рік (1. Зміна політичного клімату всередині країни у зв'язку з початком царювання Миколи II; 2. Переорієнтування літературних смаків з прози на поезію або, кажучи словами Ю.Еткінда, - зміна властивого “позитивному століттю” “історизму” “поетичним етернізмом”, яка спровокувала розквіт російського символізму). Дуже виразно передає загальний настрій історичного моменту забуте істориками літератури оповідання-притча Л.Толстого “Сон молодого царя” (грудень 1894). Верхньою межею варто вважати 1929 (рік “великого перелому”), 1930 (рік самогубства Маяковського).

Показником рубежу епох є нові орієнтири в протистоянні суспільної свідомості. У даному разі це виявилося в докорінній зміні громадянського самовідчуття і розуміння патріотизму як лібералізму. Ця ситуація має принципове значення в демаркації двох найважливіших літературних течій епохи - акмеїзму та футуризму, розбіжність яких була наперед визначена

політичною (аполітичною) орієнтацією, оскільки в акмеїстів духовне височить над політикою, у футуристів же в кінцевому рахунку воно зобов'язується їй служити (цю аполітичність М.Гумільов сповідував до останнього). Ситуацію, напевно, трохи з'ясує розуміння того, що Град Божий, ототожнюваний з романтизмом, і Град земний, ототожнюваний з реалізмом, як дві, за устремліннями їх адептів, рівновеликі мети обернулися врешті-решт своєю протилежною сутністю. Недоторканою для акмеїстів, усезагальною рятівною реальністю залишався Бог, між тим як реалістична, тотальна заземленість футуристів виявилася лише романтичною утопією. Тими полярностями, які створили силове поле епохи і розвели в різні боки, в тому числі й акмеїзм та футуризм, виявилися аполітичний Град Небесний і надто політизований Град земний. Революція вельми експресивно підкреслила трагізм протиставлення неба й землі, Бога і людини. За умови інтенсивних зв'язків усіх європейських культур між собою, які підтверджують спорідненість досвіду, ті ж самі явища можна було спостерігати по всій Європі (аналізується досвід Ш.Пегі).

Що ж до специфічної ситуації, характерної для “культурної композиції-” російської літературної історії тієї епохи, то виглядала вона таким чином: Срібна доба розпочиналася модерном (символізм і сформовані слідом за ним акмеїзм та футуризм), а завершувалася пролеткультом. Такою є її приблизна, але безумовна схема, оскільки всі названі явища виявляються нічим іншим, як ідейними параметрами відповідних хронометричних відтинків епохи, які виводяться за дужки як спільний знаменник для супровідних до них менш значних фактів літературного процесу. (Модерном часом називають саме постсимволістську епоху Срібної доби, хоча, на погляд дисертанта, в ситуації російської культури це не цілком обґрунтовано, оскільки невиправдано звужує її параметри).

Значущим елементом культури Срібної доби виступила міфотворчість як форма художнього самовираження письменника, його “імагінативного абсолюту” (за термінологією Я.Голосовкера), що набувала своєрідного образу письменницької долі. Абсолютно кожна більш-менш відома особистість того часу добре попрацювала, створюючи свій власний міф в разі, коли цього за неї не зробили сучасники. Авторство найбільш яскравого з них, який, мабуть, фактично містив репрезентативність емблеми (Ахматова - Муза Срібної доби), належало Марині Цвєтаєвій.

Завершується розділ аналізом так званого “мемуарного компоненту” в образі епохи. На сьогодні найбільш надійним джерелом про Срібну добу в більшості випадків все ж залишається художня література як “епістема” епохи (носій духу свого часу), оскільки мемуарна і біографічна проза, за винятком тогочасних щоденників та листування, в цілому

проблематична як історичне джерело. Навіть цілком своєчасні “Шум часів” (1925) О.Мандельштама, “Петербурзькі зими” (Париж, 1928) Г.Іванова, “Зустрічі” (Москва, 1929) В.Пяста, “На межі двох століть” (1930) і “Початок століття” (1933) А.Бєлого, “Півтораокий стрілець” (1933)Б.Ліфшиця, “Некрополь” (Брюссель, 1939) В.Ходасевича, врешті-решт, “На межі двох епох” (1943-1954) митрополита Веніаміна (Федченкова), не кажучи вже про книги, написані після смерті більшості свідків, - “На парнасі “Срібної доби” (Мюнхен, 1962) С.Маковського, “На берегах Неви” і “На берегах Сени” І.Одоєвцевої, а також “Курсив -мій” Н.Берберової та її ж “Люди і ложі. Російські масони XX століття” (1986), “Літературне життя російського Парижу за півстоліття (1924-1974): Есеї, спогади, статті” Ю.Терапіано (Париж - Нью-Йорк, 1987) - всі ці роботи ніяким чином не зводяться до єдиної, бездоганно вивіреної з погляду документальності викладеного жанрової матриці. їх художня цінність заледве чи не важливіша за джерелознавчу. В окремому ряду перебувають унікальні праці П.Лукницького і Л.Чуковської.

1 все ж єдиним надійним критерієм в оцінці епохи залишається, як завжди, розуміння закономірностей, які визначали її контекстуальні зв'язки, саму творчість її представників, а також певна дистанція щодо категоричних концепцій, які представляють нинішній Схід-Захід.

Розділ 2 "Акмеїзм у контекті Срібної доби ” (9 підрозділів) мав своєю основною метою з'ясування справжнього змісту і параметрів такого явища, як акмеїзм. Виконуване в ньому завдання полягало в тому, щоб визначити і розгорнути засади достатньо об'єктивної, на погляд дисертанта, і самостійної корекції читацького зору з мінімальним коефіцієнтом заломлення його рецепції естетичних досягнень епохи Срібної доби й, зокрема, акмеїзму, оскільки за умови нинішнього паралаксу колективної свідомості, спричиненого новою історичною смутою, треба очікувати, що історію (у тому числі й історію культури) будуть поквапливо переписувати найбільш спрощеним способом - перестановкою знаків, зміною параметрів і обсягів, звичайнісінькою новою шкалою вартостей і системою одиниць вимірювання, тобто безпосередньо переймаючи попередню методику і нічого не змінюючи у принципі.

Отже, акмеїзм як літературний напрям бере свій початок від гуртка під назвою “Цех поетів” (перші збори “Цеху поетів” - 20 жовтня 1911р.; відомий з цього приводу запис Блока у своєму щоденнику). Свідчення Ахматової: “У Городецких на Фонтанке; был Блок, французы...(...) Акмеизм был решен у нас (у Гумилевых) в Царском Селе (Малая,63)”. Напрям розвивався, проходячи і через кризи, після яких, здавалося б,

єдність (школа) розпадається. Найбільш відчутна з таких криз припадає на зиму 1913/14 рр. (дата збігається з датою подій “Поеми без героя”). Беззастережним лідером акмеїзму, навколо якого розгорталися всі головні події цього напряму, був М.Гумільов (спочатку, в організаційний період, -спільно з С.Городецьким).

Нове розташування літературних сил цілковито змінювалося на користь постсимволістських тенденцій: поезія має описувати почуття, породжені конкретною предметною реальністю, яку також далеко не вичерпано до кінця. Ця тенденція притаманна молодій поезії 10-их рр. в цілому - і Маяковський, і Хлєбніков, і Клюєв, і Пастернак, і Цвєтаєва, і багато інших були доволі конкретні у своїй образності. Акмеїсти з цього погляду йшли в загальному руслі. Поезія Гумільова, наприклад, показувала, що ще можна освоювати нові земні простори і культури, поезія Ахматової - що конкретне земне почуття також наповнюється й ушляхетнюється духовністю, а не неодмінно протистоїть їй, поезія Мандельштама - що пізнаване містить у собі непізнане, або ж просто невпізнане... Тобто спочатку нова поезія являла собою, яким би дивним це не здавалося тепер, опозиційну єдність у стосунку до символізму. На зміну символістським “Терезам” в 1910 р. прийшло видання С.Маков-ського - журнал “Аполлон”, в бік якого змістився літературний авторитет і де незабаром активним співробітником став М.Гумільов, очоливши відділ критики. Тут почали систематично друкуватися його рецензійні статті, які склали згодом знаменитий цикл “Листи про російську поезію”. Давно з'ясовано дату народження саме акмеїзму: 18 лютого 1912 року в редакції “Аполлону” на засіданні “Общества ревнителей художественного слова”, де Гумільов відокремився від символізму і проголосив акмеїзм. Як школа, як “цех” акмеїзм фактично припинив своє існування після загибелі М.Гумільова. Але як напрям він залишався дійовим, при цьому не просто потужним відгалуженням, а, що набагато важливіше, - модерністською частиною стовбура живого дерева російської літератури, завдяки якому тривала ЇЇ духовно-культурна традиція, започаткована О.Пушкіним, М.Гоголем і, як підтверджує його ідейно-тематичний комплекс, Ф.Достоєвським.

Про “склад” акмеїстичного напряму можна сказати таке. Доля багатьох акмеїстів, або зарахованих до них, а також тих, хто відчув на собі вплив акмеїзму чи сам долучив себе до цього напряму, була вже визначена або ж набула свого невідворотного розвитку вже до років “великого перелому”. Починаючи від В.Комаровського (18811914) по-різному пішли з життя О.Лозина-Лозинський (1886-1916), М.Недоброво (1882-1919), сам М.Гумільов (1886-1921), Черубіна де

Габріак (О.Дмитрієва-Васильєва) (1887-1928), В.Шилейко (18911930). У тридцяті роки цей список доповнили ті, хто залишився на батьківщині, - М.Волошин (Кирієнко-Волошин) (1878-1932), К.Вагінов (Вагенгейм) (1899-1934), син І.Анненського-В.Кривич (1880-1936), М.Кузьмін (1875-1936), О.Мандельштам (1891-1938), В.Нарбут(1888-1938), ненабагато пережили їх Вол.Гіппіус (1876-1941) і М.Моравська (1889-1947). Опинилися в еміграції С.Маковський (1878-1962), Г.Адамович (1892-1972), Г.Іванов (1894-1958), М.Оцуп (1894-1958), М.Струве (1890-1948), О.Кузьміна-Караваєва (уродж. Пилипенко, у другому шлюбі - Скобцова) - знаменита учасниця Французького Опору, яка згодом прийняла сан матері Марії (1891-1945), І.Одоєвцева (Р.Гейніке) (1901-1990), Н.Берберова (1901-1993), а також приписані “Літературною енциклопедією” 30-их років до “епігонів акмеїзму” В.Ходасевич (1886-1939) і М.Цветаева (1892-1941). Замовкли

A.Ахматова (Горенко) (1889-1966), М.Лозинський (1886-1955),

B.Рождественський (1895-1977), Б.Садовськой (Садовський) (18811952), з атеїстичної молоді, яка подавала надії, - Ф.Наппельбаум (1901-1958). І лише С.Городець кому (1884-1967), М.Тихонову (18961979) і М.Зенкевичу (1891-1973) з різних мотивів, але якось вдалося увійти своїм віршотворенням у новий літературний процес, між тим як поетичну спадщину інших фактично наперед було занесено до радянського “Index librorum prohibitorum” (пізніша метонімія самої Ахматової).

Акмеїстичний список може бути значно розширений за рахунок тих, кого будь-коли вписували до протоколів “Цеху поетів”, до списків студійців М.Гумільова, кого вважали “учнем” А.Ахматової тощо. Так, В.Вс.Іванов вбачає акмеїстичність і в творчості Б.Пастернака (18901960), а також зрілого Б.Ліфшиця (1886-1938).

Проте в такої ампліфікації можуть бути не лише номенклатурні ресурси, а й більш вагомі підстави, а саме: якщо літературознавство визнає за акмеїзмом статус літературного напряму. Адже саме так його не раз називали В.Вс.Іванов, Ю.Еткінд. М.Кралін також стверджує, що “коло поетів, до яких був близький С.Єсєнін саме в 1915 році, у цілому було ближчим до акмеїстів, особливо до Городецького, Нарбута й до самої Ахматової. Її вплив можна помітити без особливих зусиль у віршах друзів Єсєніна тих років -

В.Чернявського, Л.Каннегісера, М.Струве. І сам Єсєнін, як надзвичайно перейнятливий майстер, міг цими роками писати не лише вірші, багаті на рязанську лексику, а й такі, які цілком відповідали “акмеїстичному канонові”.

Надзвичайно складне питання про те, кого саме з “російського зарубіжжя” можна вважати продовжувачем акмеїстичного русла, залишається збоку, лише з огляду на обов'язкову потребу наводиться ім'я В.Набокова (псевдоніми В.Сірін, Василь Шишков та ін.) (18991977). У зв'язку з проблемою предтеч акмеїзму не позбавлене рації міркування, яке свого часу висловив С.Маковський на адресу

І.Коневського (І.Ореуса) (1877-1901).

На думку автора реферованого дослідження, сьогодні можна стверджувати таке: учителями акмеїзму як поетичної школи були символісти та І.Анненський (у 1962 році на запитання американського літературознавця А.Ранніта про основні моменти творчості Ахматової вона відповіла на один з пунктів “5.Учитель — Анненський”); основою акмеїзму як літературного напряму є, насамперед, пушкінська традиція та досвід світової класики.

Завдання полягає в тому, щоб осмислити і подолати ту рецептивну ситуацію, в якій змушений був перебувати сам акмеїзм, хоч у фактично неприступних для вітчизняного читача емігрантських виданнях про акмеїзм йшлося, природним чином, неодноразово. В основі зарубіжного сприйняття цього русла переважають, напевно, його тонкі оцінки, що виходять від ученого й мислителя К.Мочульського (який близько знав акмеїстів і свого часу писав і про М.Гумільова, і про

А.Ахматову, і про О.Мандельштама, і про Г.Іванова, і про О.Кузьміну-Караваєву), а також від дослідників В.Вейдле і Г.Струве.

В радянські часи стилістично по-різному оформлене визначення акмеїзму було в своїй суті повторенням одноманітної тези: “Акмеїзм, який з моменту появи відмовився від серйозних ідейно-філософських пошуків, виявив насамперед свою неспроможність', ті, хто “подолав” акмеїзм, мали стати на шлях здобуття гуманістичного ідеалу і справжнього патріотичного пафосу”. Тавро, припечене відомою постановою ЦК ВКП(б) від 14 серпня 1946 р. “О журналах “Звезда” и “Ленинград”, надто глибоко втатуювалося (насамперед, в особі Ахматової) під шкіру акмеїзму.

У спробі осмислити Срібну добу як контекст акмеїзму автор змушений був зачепити силу-силенну “ідейних” питань (політики і вивідної від неї ідеології, національності й похідного від неї бодай одного, “єврейського питання”, віри і похідних від неї проблем церкви і культів, і, врешті-решт, з усіма цими проблемами пов'язаного устрою і похідних від нього форм моралі).

Ідеологічний (не слід плутати з політичним) акцент російської культури завжди був однією з її істотних ознак, що надзвичайно гостро

відчувалося в окреслену до'бу. Гвіздком цієї ідеології було ставлення до самої Росії, її сьогодення і особливо до майбутнього історичного шляху. Пророчий збірник “Віхи” (1909), несподівано для відомих усій країні його учасників М.Бердяева, С.Булгакова, М.Гершензона,

А.Ізгоєва, В.Кістяковського, П.Струве та С.Франка (чия попередня позиція в багатьох моментах була на підтримку розгортання революційної ситуації), дістав не лише загальне нерозуміння, а й зазнав загального осуду. Автори “Віх” сприймали культурну спадщину значно ширше, ніж це пропонувала панівна на той час схема Бєлінського і всього революційно-демократичного табору. Вони виявилися, по суті, єдиною реальною опозицією до цього напряму і, кажучи про “релігійне відщепенство”, закликали вітчизняну культуру озирнутися, поки не пізно, на заперечувану багатовікову традицію,намагаючись застерегти інтелігенцію від бездумного, примітивного і бурхливого руйнування культурної спадщини. З погляду спорідненості ідеологічного коріння безстрашна позиція “Віх” може бути сприйнята як внутрішня програма акмеїзму. Аж ніяк не випадково уже в ранню радянську епоху, на схилі Срібної доби, одночасно з початком жорстокої й нищівної війни проти духовної незалежності, релігії й церкви, новою культурою було відкинуто російських філософів кола В.Розанова, П.Струве, а також поетів акмеїстичного напряму.

Таким чином, саме визначена ситуація принципового протистояння душевного прагнення до загірніх вершин (Пушкін, Гоголь, Достоєв-ський) і досягнення елементарного земного добробуту (нехай навіть зі спокусливим застереженням “для всіх” - Бєлінський, Чернишевський та ін.) чітко виявила розпад національної світоглядної єдності, який в кінцевому наслідку й привів російську історію до революції, що згодом переросла в громадянську війну.

Специфічним для російської культури всього XIX і початку XX ст. було те, що, навіть відійшовши від Православ'я, російські гуманісти все ж його знали, були “перепущені” через нього всім російським укладом, розуміли православну лексику і вказували на нього як на своє віросповідання в усіх документах. У російській літературі існувало суто православне русло, головною фігурою якого був, без сумніву, сам Ф.Достоєвський. Що ж до самої поезії, то багато віршів О.Толстого, А.Майкова, І.Нікітіна, Я.Полонського, О.Апухтіна, безумовно, визначені релігійним світоглядом. Саме з огляду на спільне православне світовідчуття ці поети здаються спорідненими з акмеїстичною тематикою, не кажучи вже про безсумнівну причетність до акмеїзму як його предтеч - Ф.Тютчева (як автора віршів

“Последний катаклизм”, “Наш век”, “Эти бедные селенья...”, “1857й” и др.) і А.Фета (“Ночь тиха. По тверди зыбкой...”, “Нежданный дождь”, “Когда Божественный бежал людских речей...”, “Я потрясен...”, “Чем доле я живу, чем больше пережил...”), які глибоко відчували православний світ. І хоча тут називаються поети цілковито іншої історичної епохи, які фактично уникнули стихії подальшої тотальної рефлексії, властивої для Срібної доби, проте, саме через православну традицію все ж таки відчутне те, що називається “зв'язком часів”. Тобто шлях акмеїстичного світорозуміння - це безперервний та інтимно пережитий шлях твердо віруючої свідомості, започаткований, щонайменшою мірою, Ф.Достоєвським (А.Ахматова, М.Гумільов), або шлях богошукання (позиція О.Мандельштама) -на відміну від футуристичного демонстративного богоборства. Насправді така явна межа була б можлива, якби в самій душі кожної людини тієї епохи ця межа не зазнавала б жодних коливань. Проте типовим було інше. Наприклад, творчість таких ні в чому ні до, ні після 1917 р. не зіставлюваних письменників, якими були Ф.Сологуб,

В.Ходасевич, В.Хлєбніков, що активно залучали до свого словника релігійну лексику, водночас дозволяє віднаходити в ній так звані “антирелігійні тенденції”.

Варто з цього погляду уважно прочитати як першу програму акмеїзму по-акмеїстичному концентровану статтю М.Гумільова “Спадщина символізму та акмеїзм”, в якій ставлення поезії до Бога обґрунтоване як певна особлива умова. Для акмеїстів цінність світу полягала в гармонійній рівновазі і навіть перехрещенні вічного і минущого; перед прірвою небуття все в очах поета набуває своєї справжньої ваги і змісту, насамперед, - саме життя, “минуще і прекрасне”. У зв'язку з цим у роботі розглянуто так зване питання про інтелігентське “відщепенство” і “невкоріненість” (в ракурсі відомої на Заході праці Г.Федотова “Трагедія інтелігенції” (1927). Назагал можна підкреслити: футуристи були інтелігентами безумовно, акмеїсти

- ніколи. У християнській релігійній свідомості цінність Бога не могла бути підмінена цінністю соціальних запитів, особливо, коли “під ними цебеніла кров”. Позбавлена агресії щодо суспільства, християнська свідомість перносила її в самоаналіз (звідси, мабуть, розлами й сектантство), породжуючи в конкретній людині смуту душі, розлад (але не розпад!), коли ця душа відчувала дисгармонію між вірою і прагненнями, духом і плоттю (Ахматова, Єсєнін, Цветаева -найяскравіші приклади). Цей розлад фактично був незнаний для інтелігенції в її конкретному значенні - тобто як непохитної у своїх

дейних переконаннях спільноти, яка протиставляла гуманізм і Зоголюбство одне до одного як альтернативні позиції (ренесансний югляд), але аж ніяк не взаємодоповнювані (погляд релігійно-модерністський).

Саме тому першою ознакою російської інтелігенції часів Срібної }оби є відступ від віри як такої, точніше - безвір‘я, яке виявилося в *аміні боголюбства фетишем гуманізму, антропософською сакрал-зацією людини (“Людина! Це звучить гордо! Це велично!” - недарма 5ув знаменитим цей афоризм Горького). Російська інтелігенція в эсновному метнулася у футуризм, породжений, можливо, саме втратою віри (як, напевно, це трапилося з В.Маяковським), безвір'ям ззагалі або ж скепсисом щодо православної ортодоксії. Якою б різноманітною не була картина віросповідувальних конфесій в Росії, ше міцна релігійна тисячолітня традиція і православний уклад в період дрібної доби тим не менш здавалися незнищенними, хоч і містили в ;обі ряд нерозрізнюваних на сьогоднішній день акцентів. Душа в ікмеїстів - не романтична, а церковноправославна категорія. Розглянуто релігійний досвід О.Мандельштама через його поетику, гіе може бути нічого більш помилкового, аніж тлумачити позицію іоета як розв'язання певної суперечності в його світобаченні в той т інший бік, до того ж - неодмінно на користь художньої літератури. Це дає швидше уявлення про площину сподівань літературознавця, ініж про муки й поневіряння розшматованої протиріччями душі, ціною їких здійснюється синтез - поетичний досвід. Поезія Мандельштама швжди спонукає вийти за межі поетики в царину коли не богослов'я, го, щонайменшою мірою, - філософії.

Модернізація релігійної свідомості Срібної доби виявила себе в тому, що троповим вектором епохи став так званий адамізм, що зиходив від теософської ідеї В.Соловйова, викладеної й розгорнутої зим наприкінці 80-их рр. у “Теократії” про “влюдненого” Христа як цругого (вже новозавітного) Адама. Духовна місія Адама 'буквально: називати речі їх справжніми іменами), якою підносилася гідність людини поряд з усім живим світом на недосяжну висоту, іривертала не меншу увагу акмеїстів, ніж ідея первородного гріха. І з цьому сенсі можна говорити про особливе акмеїстичне забарвлення ‘адамізму”.

Судячи з усього, значимість цієї біблійної фабули для модерну шачно ширше, ніж вважається сьогодні. В цілому притча про Адама прищепилася в російській культурі віддавна, починаючи від апокрифів 'Як сотворив Бог Адама”, “Повісті про Китовраса”, “Повісті про

Соломона і Китовраса”, вона є в “Шестиденнику” Іоанна Екзарха Болгарського, в “Читанні про погублсння Бориса і Гліба”, у “Повісті про Гере-Злощастя” (за спостереженнями Д.Лихачова). Але в часи Срібної доби ця фабула, як виявляється, починає претендувати на певну автономію, яка передбачає розуміння “адамізму” вже як певного інтегруючого принципу. Щодо акмеїстів слід відзначити, що в кожного з них були також свої акценти в тлумаченні цієї багатовимірної біблійної фабули. Беззастережної уваги заслуговує в багатьох сенсах “Сон Адама” - поема М.Гумільова 1909 року, яку, як він сам писав до А.Ахматової, схвально оцінили В.Іванов,

В.Брюсов та І.Анненський. Надзвичайно цікавим прикладом пореволюційної філософсько-ліричної інтерпретації образу Адама має бути визнаний вірш М.Цвєтаєвої “Берегись...” (1922).

У роботі досліджене питання про “духовний досвід” Ш.Пегі, оскільки він дуже споріднений з тенденціями російського модерністського світосприйняття і свідчить про типологічні паралелі в європейських культурах часів Срібної доби. Так, ніби паралельно до російського адамізму в пізній творчості Ш.Пегі, завершуючи його міркування про жіноче начало та його роль у світі й історії, особливе місце посів сюжет про Єву (однойменний твір), який дозволив авторові передати своє бачення образу Ісуса Христа.

В роботі подано зіставлення християнських позицій та їх відображення у творчій спадщині О.Блока та М.Гумільова. Для Гумільова, на відміну від багатьох його сучасників, загравання з Богом та Євангелієм (як про цс свідчать щоденники О.Блока) було блюзнірством і через те - неприйнятним. Варто дослідити бодай одну його збірку “Колчан” (1916), щоб переконатися в урочистій, міцній своєю вірою органічності його християнства. Можна з певністю говорити про те, що контрапунктом всіх головних збірок Гумільова є віра в божественність світобудови. Його пореволюційні збірки “Вогншце”(1918) і “Вогненний стовп” (1921) особливо переконливо і, можливо, навіть виклично християнізовані.

Шляхи богошукань, властиві спершу для символістів, а згодом за ними - й для акмеїстів, осмислення їх світоглядного досвіду та його своєрідне перетворення дістали своє продовження у першій хвилі російського зарубіжжя, на відміну від радянської практики. Трагічно переживаючи прірву між минулим і сучасним, ця хвиля не відмовлялася від спадщини і, відкидаючи-у ній надлишкове, відшукувала нові потенції. На роздумах приблизно такого самого ґатунку (про історичну долю батьківщини, про її божественне

призначення) зосередилися в цей самий час (природно, зі своїм специфичним виявленням) всі культури сусідніх імперій - Австро-Угорської, Османської, а також культури багатьох інших держав (Німеччини,'Франції, Італії).

Так, для німців новий напрям мистецтва Sezession і Jugendstil визначався ще й як Heimatkunst (“Мистецтво батьківщини”) з програмним для художників зверненням до палітри “барв батьківщини”, а також до форм, тем і мотивів народної віри і поезії. Подібний помітний акцент, пов‘язаний із загостренням національної самосвідомості, яка в багатьох країнах виступила як противага до інтелігентського “відщепенства”, можна визначити якнаціоналістич-ний (без жодного оцінного відтінку) і в більшості випадків як релігійний. У висвітленні ролі таких історичних персонажів Срібної доби, як В.Розанов, П.Столипін, Г.Распутін, прояснюється також історична ситуація.

Завершується розділ аналізом культурної ситуації, пов'язаної з виповненням антисемітизму й масонства (як криптократичної структури, що, за ствердженням Н.Берберової, виходить від французької масонської традиції “Ложі Великого Сходу”). Цікавим, знову ж таки, є те, що масонство ставало привабливим у міру утвердження гуманізму як найвищої мети людства і, відповідно, в міру згасання віри. Отже, всіх безбожників Срібної доби, незалежно від їх національності, цілком можна вважати згуртованою за своїми устремліннями спільнотою масонів (утаємничених) і профанів (неутаємничених) на підставі спільності їх гуманістичного та інтернаціонального ідеалу, при цьому - без жодної іронії. Гуманістичною привабливістю масонського статуту обумовлена знаною мірою масовість цього руху в Європі початку століття. Цю обставину, принаймні, повсякчас підкреслювала й Н.Берберова, яка, безумовно, симпатизувала масонству.

Усе зайвий раз свідчить про те, що в російській ситуації того часу події були дуже відповідними до обставин, отруйне насіння потрапляло в добрий грунт, а звідси - що революцію не насаджувано, а визріла вона цілком органічно, якими б сьогодні не здавалися переконливими аргументи прибічників ідеї революції як масонської змови чи, інакше, як прояву дії криптографічних сил у світових історичних подіях.

З-під гніту державного монархічного націоналізму (як російськомовного, так і німецькомовного) хотіли вийти народи, що мріяли про незалежність (Україна, Польща, країни Прибалтики, Фінляндія, Чехія та Словаччина, Балкани та ін.); про незалежність, точніше, про

возз'єднання з вірменами Російської імперії думали західні вірмени -піддані Османської імперії, союзниці Німеччини й Австрії у Першій світовій війні. У доповнення до російських претензій на відвоювання в турків важливого для православної культури Цареграда-Константинополя-Стамбула це було прихованим підґрунтям жахливих кривавих вірменських погромів, влаштованих молодотурками в роки війни, особливо в 1915 році, коли за якихось два місяці загинуло півтора мільйони вірменів. Інакше кажучи, у XX столітті політика державного націоналізму довела свою неспроможність (російський білий рух зазнав поразки не стільки тому, що погано себе організував, скільки тому, що не був підтриманий неросійськими народами, яких більшовики облудно спокусили саме обіцянками суверенітету). Хоч яким був нібито добре облаштований устрій в “культурній” Австро-Угорщині, а проте вийти з-під цього порядку мріяло багато народів імперії, так само, як і з “азіятської”, менш облаштованої і впорядкованої Росії. Саме ці аспекти змінюють всі акценти у сприйнятті аналізованого історичного відтинку.

Художньо-філософська практика акмеїзму, побудованого на органічному накладанні православ'я Ахматової і Гумільова та “юдаїзму” Мандельштама, які не лише “вибачали” одне одному “чужовір‘я”, а, навпаки, допускали його й у свою свідомість, - є найвищим виявом творчої спроможності світоглядно толерантної культури.

Завершувалася Срібна доба цілковитим запереченням будь-якої релігійності, піднесенням боротьби з “релігійним мракобіссям”, вже “плановим” пограбуванням церковного майна, спланованим винищенням взагалі усяких церков. Отже, найважливішим моментом у визначенні суті літератури Срібної доби є її розгляд крізь призму релігійного відчуття. Акмеїзм за своїм комплексом ідей ще й тому має право на статус літературного напряму, який дотримувався і продовжував російську національну традицію, що саме з цього погляду він залучає до свого кола багатьох споріднених до себе, релігійно не індиферентних поетів та прозаїків. У цьому сенсі, безумовно, близьким до акмеїстичного світосприйняття був М.Булгаков, чию спадщину в загальних рисах можна було б розглядати як певну трансформацію акмеїстичної поетики завдяки інтерпретації притчі про Адама, яка з п'єси “Адам і Єва” (1931) перетворилася в “Майстра і Маргариту” (1940). Цілковито іншого значення мусить набувати сьогодні воістину безсмертний історико-релігійний і водночас ліричний роман М.Булгакова “Біла гвардія” (1923-24), в якому ідею Бога розкрито не

менш глибоко й геніально, аніж ідею диявола в “Майстрі і Маргариті”. Про безумовну подібність принципів усього тематичного аспекту поетики Булгакова й акмеїстів або ж, принаймні, про їх сталий обопільний перегук свідчить, врешті-решт, і таке: напевно, від ідеї Булгакова, що виникла восени 1934р., написати п'єсу про Пушкіна без самого Пушкіна може виходити й назва вершинного твору

A.Ахматової, задуманого й розпочатого у 1940 р., - “Поеми без героя”.

Розділ 3 “Метаморфізм російського ліричного роману: Пушкін, Набоков, Ахматова” (5 підрозділів) являє собою практичне застосування професійною літературознавчою свідомістю ідеї рецептивної поетики щодо досвіду індивідуального сприйняття конкретної продуктивної естетичної цілісності. Вибір пропонованої сукупності естетичних об'єктів мотивовано загальною природою морально-естетичних пріоритетів їх авторів і фактично позачасовою творчою єдністю, яка з цього випливає й яка вибудувала ці твори в позицію унікального полілогу в стосунку одне до одного.

Проводиться розмежування між такими видами рецепції, як продуктивна й описова. Остання являє собою ніщо інше, як лише одну зі спроб пристосувати будь-який текст до своєї свідомості. Вона відрізняється від інших форм непродуктивної рецепції тим, що імітує творчий процес у вигляді так званої критичної інтерпретації тексту, спроби метаопису певної відомої словесної структури, простіше кажучи - у вигляді “міркування” (за зразок може правити робота К.-Г.Юнга 30-х років “Улісс. Монолог”).

За запропонованою Ю.Кристєвою термінологією, рецепція супроводжується перетворенням вихідного “гено-тексту” у “фено-текст”. Сьогодні вона в цілому сприймається як форма обумовленого часом “постредагування”, тобто “пізнішої корекції з боку свідомості, яка сприймає й інтерпретує цей часовий ряд” (досвід виконаного

B.Топоровим аналізу “Бідної Лізи”, в якому поняття “метаморфізм” уже включене в літературознавчий текст). Проте в дисертації функціональний зміст терміну “метаморфізм” інакший: по-перше, його вжито в значенні не стільки рецептивного, скільки продуктивного процесу видозміни тексту; по-друге, під “метаморфізмом” розуміється також певна, пов'язана з кінцевою рецептивною реакцією на текст стилістична домінанта, яка характеризує текст саме як ліричний, коли імпліцитність (читацька “вмурованість” в текст) не лише бажана, а й беззастережна з огляду на родову сутність лірики,

орієнтованої на сугестію та інтуїцію, яка з волі автора мусить зреалізуватися у вигляді читацького здогаду, відповідного до сказаного в тексті. Саме на цьому рівні наукового горизонту з'являється привід сумістити у своїй свідомості твори, які при всій наявній спорідненості рис нібито далекі одне від одного: роман

О.Пушкіна “Євгеній Онєгін” (1821-1830), роман В.Набокова “Дар” (1937-1938) і “Петербурзьку повість” А.Ахматової, названу “Поемою без героя” (1940-1965). Іншою підставою для того, аби для дослідника ці твори були вибудувані в один ряд, є апеляція названих творів Набокова та Ахматової до пушкінського геніального зразка. Усі три твори становлять собою ліричну форму епосу чи, навпаки, - епічну форму саме з ліричним спрямуванням. Від розв'язання цього питання залежить їх рецепція: так званий “горизонт сподіваного” ліричного тексту й епіки становить дві принципово різні сутності, оскільки ліричний текст пов'язує нас з особою Автора, між тим як епіка дає право діалогізувати, насамперед, з персонажами. Отже, спершу пропонується почати знову: по можливості відкинувши звичні “шори”, переглянути узвичаєне на сьогоднішній день сприйняття роману “Євгеній Онєгін”, тобто спробувати уявити його як ліричний метатекст, яким зумисно й свідомо читача вводять в оману вже на рівні самої епічної сюжетики - принциповий засіб жанру, визначеного в роботі як “російський ліричний роман”. Саме за цією рисою всі три твори споріднені, і саме ця риса перетворює оте дивне повторення авторського мотиву (ошукати, містифікувати читача) на невипадковий формотворчий чинник літературного твору.

Зміст нижческазаного - у ревізії пушкінського персонажу з непривабливою і навіть, можна сказати, з важкою рецептивною долею,

а, звідси - у парадоксі сюжетики “Євгенія Онєгіна”. Йдеться про Ольгу Ларіну. З легкої руки Бєлінського її образ давно перестав бути образом і, по суті, перестав бути персонажем, перетворившись на літературознавчий міф (в об'ємних “Примітках” до роману Д.Благой сказав про неї лише два слова “пересічна Ольга”).

Стильовою домінантою будь-якого пушкінського тексту, яка має бути “верифікована” (термін Р.Арнхейма) як естетична модель авторського світобачення, є антитеза. На подібне перемикання регістрів в межах навіть тієї самої строфи як на домінанту романного письма“Євгенія Онєгіна” свого часу звернув увагу Ю.Тинянов. Ю.Лотман також доводив, що поетика цього роману побудована на “принципі протиріч”. Пушкін ніби відтворив прийом В.Скотта: організувати сюжет навколо якоїсь любовної пари, щоб яскравіше

подати периферію. Метаморфізм образу Ольги виявляється винятково в аспекті імпліцитної реакції на авторське письмо: все, що в цьому тексті назване як не властиве для Тетяни, може бути зрозуміле як властиве саме для Ольги! Це винайдене Пушкіним дзеркальне письмо (за термінологією А.Ахматової - “симпатические чернила”) і становить ту сугестію, алюзію, замовчування, які вводять в оману налаштованого на епос читача, перетворюючи по суті романний текст на лірику. Принцип антитези дозволив Пушкіну в запереченні геніально поєднати два самостійних, максимально виразних і цілковито контрастних образи, кожний з яких має право залишатися самим собою. Бал у Ларіних в розділі аналізується як парадигма авторського письма. Варто підкреслити принципово важливий висновок, до якого підводить уповільнене й повторне прочитання роману: попри замовчування й антитези, а точніше - у нерозривному зв'язку з ними, роман спирається на реалізацію поетичного штампу абсолютно на всіх своїх рівнях, включно до персонажів і сюжетики. Конкретне джерело пародії - російська сентиментальна повість В.Ізмайлова “Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор” (1804), оскільки її сюжетна і стилістична основа збігається з тим, що подає Пушкін. “Таємниця примирення” Ольги і Ленського перебуває в нетекстовому просторі авторського письма. На підставі аналізу онєгінських чернеток і свідомо пропущених строф можна стверджувати, що “примирення” не могло змінити долю Ленського, але змінило долю Ольги. Саме цим пояснюється її поквапливе заміжжя тієї самої весни, яке було трагічно сприйняте її матір‘ю і сестрою, а читачами й навіть високою критикою - презирливо-іронічно (героїня остаточно перетворилася на нелюдяну ляльку). Рецепція романного фіналу повинна бути іншою. Долі сестер цікаві у своїй сукупності і являють собою якісно безумовну цілісність, втілену в дусі романтичної стилістики: це два боки місяця, два його обриси - темний і світлий, невидимий і видимий. Слід зауважити, нарешті, той унікальний новаторський засіб, за допомогою якого геніальний автор створив цей найбільш загадковий в російській літературі жіночий образ. Він полягає саме в тому, що разом зі свободою сприйняття й інтерпретації реципієнту надається така сама свобода в читацькій реконструкції самої фабули. Ця свобода заснована на несказаному у тексті, яке виводить за межі авторського письма. Звідси бере витоки та лірична сугестія, яка, проникаючи в структуру епічного тексту, докорінно змінює його жанрові параметри і надзвичайно ускладнює сприйняття його головних композиційних моментів, а отже, й контури всього

дійства. Подаючи романну конструкцію у фокусі ідеї антигероя Онєгіна, замість конструктивної ролі епічної дії, яка забезпечує “рівність” усіх персонажів, пушкінський текст постає як розгорнута метафоризована форма ліричного послання, адресатом якого є ми самі, що й надає цьому геніальному твору жанротворчих повноважень, які забезпечили появу нової форми - російського ліричного роману.

З усіх представників “російського зарубіжжя”, серед яких опинилося багато відомих учасників акмеїстичного напряму (Г.Іванов, Г.Адамович, М.Оцуп та ін.), можливо, В.Набоков був єдиним, хто зумів глибоко й творчо сприйняти і спрямувати в нове русло акмеїстичний вектор найновішої російської літератури. Роман ”Дар” аналізується як ліричний образ “далечіні вільного роману”. Початок “Дару” відверто ремінісціює початок “Мертвих душ” (образи двох гаволовів), а фінал становить собою майстерний пасгиш у дусі “Євгенія Онєгіна”. Такою є, кажучи коротко, система координат цього твору. Головні типи запропонованих прочитань загадкового набоковського тексту називає Ю.Апресян, групуючи їх навколо таких імен, як С.Філд, Б.Бойд, В.Вейдле і ¿.Ходасевич. До цього авторитетного переліку варто, безумовно, долучити і М. Липовецького, який назвав роман “Дар” першим зразком російського метароману (йому ж належить безперечно точна заувага про спорідненість поетики Набокова й акмеїзму).

У цілому запропонований нижче ракурс в жодному разі не зазіхає на авторитет будь-якого з висловлених міркувань щодо роману і спрямовано віддалений від усякої полеміки, оскільки найбільше дисертанта захоплює діалог саме з Автором, який наперед визначає й виправдовує численні й різноманітні версії тексту, його так званий метаморфізм. Цей твір від самого початку заперечує будь-яку стилістичну й композиційну пересічність, у тому числі й співвідносну з певним відомим і визначеним методом, як-от: реалізм, натуралізм, потік свідомості тощо, оскільки він побудований за законами саме ліричного тексту. Нехай навіть цей текст дозволяє виокремити з себе певну всеохоплюючу фабульну решітку (“8x8”), яка може виглядати приблизно так: любовний роман письменника-початківця на тлі створення ним біографічного сюжету про Чернишевського (чи -навпаки - що аж ніяк не принципово), проте провідну композиційну роль тут відіграє прихована до пори до часу тема, яка й керує усією перспективою текстового простору. Акмеїстичний аспект поетики Набокова вбачається у тому, що, у цілковитій відповідності до поетики акмеїстів, письменник, безумовно, мислить Слово як дар називання

предметів і всього сущого, який Адам дістав від самого Бога (саме слово “Дар” без ліку з'являється в тексті). Твір справдешнім чином зачаровує читача саме технікою пушкінського письма: антитезністю, позатекстовим змістом (саме “чаром таємної оповіді”), позатексто-вим адресатом і співрозмовником автора (різні персонажі рецептивного акту). Причому, сам Набоков ніби теж перебуває поза текстом, віртуозно інсценізує своєрідну “гру в пошук” сюжетного розв'язку.

Пушкінські витоки виявляють себе також повсякчасним пародіюванням, містифікуванням, зумисно неприхованим перемиканням тем і регістрів, так званими ліричними відступами, балансуванням між високою поезією і низькою прозою, трагедією і фарсом, видимим і прихованим, інакше кажучи - метаморфізмом тексту на всіх твірних напрямах. Три конструктивні теми (підтверджувані текстуально!), які можуть сприйматися як тематично сигнальні для рецептивної уваги, оскільки разом вони пояснюють задум “Дару” і дозволяють реалізувати його цілісність у нашій свідомості, виглядають так: метаморфізм образу тексту (“дар” і шахівниця “8x8”), метаморфізм образу партнерства (любов і шахова партія) і метаморфізм образу Батька (королівська фігура).

Космос Набокова заповнений саме живим життям: це зірки, метелики і люди всіх видів, величин, ступеня наближеності до споглядання, створені за допомогою віртуозної техніки авторського письма й подані як різні виміри усе ж таки тієї самої єдності. Що ж до людей, то кожен з незліченних людських персонажів, які достоту миготять на сторінках, захопивши часом не більш, як два-три рядки, містять у собі всі необхідні потенції сюжету, хоч це й не так впадає в око, як, скажімо, екзотичний опис світу метеликів на багатьох сторінках у контексті певного батьківського “уроку”! Метаморфізм роману “Дар” виявляє себе і в тій надзвичайно важливій, конструк-тивуючій увесь текст ролі, яку автор призначив своєму партнерові, “другому гравцеві” тексту. Автор зазначає цю фігуру вже на самому початку тексту і впродовж усієї книги неодноразово повертається до неї. Нарешті, головна тема зреалізована в останню мить роману: коли прозаїчний текст завершувальних слів раптом починає виразно звучати як безперечна онєгінська строфа. Саме в цей момент читача осяює рецептивний здогад: головною (королівською) фігурою роману виступає сам Пушкін.

Відкрита Пушкіним жанрова продуктивність лірики, яка набуває вигляду епосу, наочно підтверджена досвідом Набокова, який відчув на собі вплив і Пушкіна, і акмеїзму, а потім не менш наочно

підтверджується вельми індивідуальною поетичною свідомістю акмеїстки Ахматової як автора “ГІоеми без героя”,' що ввібрала природу пушкінської полісемантичної стихії тексту. На користь тези про імманентний метаморфізм ліричного епосу промовляє також та принципова різноманітність вирішень створеної нею загадкової літературної форми під назвою “Поема без героя”, яку пропонують сьогодні літературознавці (наприклад, останню версію про те, що в основі поеми зашифровано дует Ахматової і Цвєтаєвої, висунула

І.Лиснянська). Імена Р.Тименчика та І.Лиснянської окреслюють нині великий перелік літературознавців, які вивчали поему; треба відзначити також імена В.Топорова, В.Мусатова, Г.Кружкова, Л.Кіхней. Видається цілковито обгрунтованим міркування Г.Кружкова з приводу численних “лячних тлумачень”. Він справедливо вбачає “корінь зла” саме “в перебільшенні епічного елементу в поемі”. Багатоманітність думок була, мабуть, й передбачена, й запрограмована автором, у чому переконує цілісний текст “Поеми”. Неодмінною умовою сучасного нового сприйняття цього твору має бути спроба уважно придивитися до нього з погляду текстової організації. Варто вирішити загалом функцію ахматовських коментарів, які вона сама назвала “Прозою про поему”. Якщо перемістити пошук так званого “другого” чи навіть “третього” планів з віршової частини тексту поеми саме на його прозовий компонент (цей “супровідний другий текст”) як на природну складову частину цілісної композиції твору, то ми дістанемо новий, несподіваний “ключ”: адресатом її листа до вигаданого адресата з “Прози про поему”, її уявним співрозмовником NN є ніхто інший, як, можливо, сам Пушкін. Ця рецептивна версія з'ясовує сенс усього іншого, зокрема, глибоке підґрунтя фундаменту, на якому в Ахматової все тут побудовано. Саме ця думка про “Поему”, як діалог Ахматової з самим Пушкіним, є ключовою, але її можна довести лише в тому разі, коли цілісність всієї структури ахматівського тексту буде смприйматися по-іншому.

Слід привернути увагу до такого дивного парадоксу: будь-які концепції, якими запропоновано певне ключове віднайдення ахматівського “підтексту” “Поеми”, виглядають цілком переконливими майже завжди. Ця обставина має місце не всупереч волі автора, а згідно з нею. Твір виявився наповненим воістину невичерпними ресурсами, які породжують раз у раз індивідуальну читацьку реакцію (тобто він свідомо орієнтований завжди на конкретний, але водночас цілковито різний читацький досвід). На погляд дисертанта, цілком наочним є те, що процедура рецептивного

аналізу - основна (ідейна) тема “Прози про поему”. Через те варто було б серйозно поставитися до створеного Ахматовою багатоликого образу саме тих, хто, за пушкінською іронічною реплікою з “Онєгіна”, “ охотно клонит слух прилежный” до того, про що може розповісти зашифрований у “Поемі без героя” “страстей чужих язык мятежный”. Чому б не визнати, що головна мета твору досягається лише в діалозі “автор - читач”, тобто в імпліцитності будь-якого міркування, орієнтованого саме на цей цілісний текст. Тут же, тобто в Ахматової, реалізовано певну симетрію стосовно композиційного досвіду “Повістей Бєлкіна”, а саме: Пушкін дає “свою” передмову до “чужої” спадщини, - Ахматова надає анонімності не собі, авторові, а своєму власному (інтимному) адресатові. У такому метафоричному варіанті сюжетики тексту і в прочитанні авторського “тайнопису”, який з цього випливає, заховано апеляцію до рецептивної уяви. Запропонований вище новий аналіз сюжетики “Євгенія Онєгіна” виразно збігається з окресленою Г.Кружковим сюжетною моделлю ахматівського твору, сприйнятого в цілому саме як ліричний текст і навіть як своєрідна авторська лірична “сповідь”, як “розгадка життя”. “В центрі петербурзької повісті, - як підкреслено в його літературознавчій рецепції, - перебуває історія Ольги Судейкіної і Всеволода Князева. Це - пара других коханців, які відтіняють драму Героя та Героїні. Тут, на першому плані, Незустріч: там, на другому плані, можливо, Зустріч, але невпізнання”. Таким чином, тут так само надзвичайно точно спрацьовує прихована пружина “Онєгіна”: Ольга і Тетяна (натяк на перше нерозділене кохання Анни Горенко до В.Голєніщева-Кутузова, що його драматизм долинає до нас зі збережених її листів до С. фон Штейна). Отже, риса метаморфізму виявляє свій зміст у свободі рецептивного вирішення, а тому у заздалегідь визначеній багатозначності підтексту, запропонованого читачеві, нарешті, в тих обов'язках, які покладає ліричний текст саме на “свого” читача: приготуватися сприймати цю форму “імпліцитно”, у міру спроможності працюючи над її реалізацією за авторською волею. Акмеїстичний досвід принципово стверджує творчу співучасть оповідача і слухача. Він закріплює саме пушкінський, родовий досвід інтелектуального партнерства зі своїм читачем.

Ввисновки. У прикінцевій частині роботи узагальнено її основні положення та результати. Загальний висновок такий: сенс Срібної доби

- це її звернення до нашої свідомості, проте прагнення вивчати її не мусить бути обмежене лише одним певним завданням дістати врешті-решт загальну продуктивну формулу епохи з визначенням безапе-

ляційної ієрархії її провідних компонентів, бо це неможливо й безглуздо. Срібна доба - це образ вже цілком архаїзованого історичного шару, який повною мірою перетворився на справжній історико-культурний заповідник. Феноменологічний зміст цієї доби полягає не в її “неповторному”, індивідуальному вигляді, а навпаки - в логічності його історичної долі, в кратності повтору. Пройшовши гідний своєї епохи строгий поетичний вишкіл, акмеїзм як такий виявився за своїми параметрами значно ширшим від поняття гуртка чи школи. Він цілком обгрунтовано міг би бути визначений як напрям модерну. До цього він являє собою багатющу і ще не цілком відповідно поціновану скарбницю шедеврів саме якісно визначених, до того ж таких, які містять в собі ті самі християнські “чувства добрые”, що їх шановані акмеїстами О.Пушкін, М.Гоголь і Ф.Достоєвський вважали найбільшою вартістю російської “ліри”. Через те акмеїзм не розчинився в модерністському контексті, а генетично виробив і законсервував у собі нові форми родового класичного досвіду.

Дослідження було аналізом тих шляхів, на яких, можливо, варто шукати справжніх цілющих витоків Срібної доби, а також ключів до рецепції саме тих її зоряних величин, які відображали глибинний і достеменний менталітет російської літератури у його прояві в переломний історичний момент.

Основні положення дисертації викладено у таких, публікаціях:

1 .Червинская О.В. Акмеизм в контексте Серебряного века и традиции: Монография. - Черновцы: Alexandra cel Bun; Рута, 1997.-272 с.

2.Червінська О.В. Традиційний історичний персонаж і його функції в художньому тексті //Поетика: Збірник. - К.: Наукова думка, 1992. - С. 151-166.

З.Червинская О.В. Имажинизм Есенина: рецидив сентиментализма в контексте русского модерна //Сергей Есенин. Научные статьи и материалы международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения поэта. 12-13 октября 1995 г. - Киев, 1996. - С.40-45.

4.Червинская О.В. Мифотворчество Анны Ахматовой //Вопросы русской литературы: Республ. межведомств. науч. сборник. - Вып. 2(54). -Львов, 1989.-С. 3-12.

5.Червинская О.В. Функциональная специфика творческого восприятия исторической личности (Жанна д’Арк в современной общеевропейской и французской литературной традиции) //Питання

зо

літературознавства. 2. Науковий збірник: Традиційні сюжети та образи. Вип. перший. - Чернівці: Рута, 1995. -С. 145-159.

б.Червінська О.В., Сердюк Л.П. Образ Жанни д’Арк у творчості Шарля Пегі (традиційний образ і світогляд письменника) // Іноземна філологія: Республік, міжвідомчий науковий зб. - Вип. 87. - Львів: Вища школа, 1987. - С. 126-133. (Статтю написано дисертантом на основі перекладів, зроблених співавтором)

7.Червінська О.В. Трансформація ліричної свідомості // Буковинський журнал. - 1997. — № 1-2. - С.166-172.

8.Общефилологический анализ поэтического текста: Методические рекомендации и задания к курсу “Введение в литературоведение” и спецдисциплинам “Лингвистический анализ художественного текста”, “Анализ поэтического текста” (для студентов всех форм обучения) / Сост. Червинская О.В., Шуришина Т.И. - Черновцы: ЧГУ, 1989. - 30 с. (Дисертанту належить загальна ідея та літературознавча частина аналітичного розділу).

9.Червинская О.В. Преемственность в становлении научной школы / /Волковські читання, до 105-річчя з дня народження Р.М.Волкова: Тези доповідей /Чернівці, 24-26 жлвтня 1990 р./. -Чернівці: ЧДУ, 1990. - С.78-80.

ІО.Червинская О.В. Фабула об Адаме и Еве у М.Булгакова: Эволюция темы //Республиканские Булгаковские чтения: К столетию со дня рождения М.А.Булгакова (тезисы). - Черновцы: ЧГУ, 1991. - С.91-93.

11 .Червинская О.В. Неизвестное письмо Н.С.Гумилева //De visu. -1994. - 1 /2 (14). - С.66.

12.Червинская О.В. Пушкинская антитеза как эстетическая модель мировидения //Пушкин в Бессарабии: Тезисы докладов и сообщений региональной научно-практич. конференции. - Измаил, 1990. - С. 73-75.

Червінська О.В. Рецепція літературного напряму в аспекті жанрової продуктивності традиції: акмеїстичний досвід. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальностями 10.01.02 - Російська література, 10.01.06 - Теорія літератури. - Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. — Київ, 1998.

Йдеться про Срібну добу російської культури (1894-1930) як про культурно-історичний феномен у контексті європейського модерну. Розвивається концепція провідної ролі акмеїстичного руху, спрямованого, на відміну від футуризму, на збереження національної традиції. Значне

місце займає його тематична специфіка (“адамізм”, релігійно-моральні проблеми). Методологічним підґрунтям стала ідея рецептивної теорії про імшііцитного читача, пов’язана, зокрема, з жанрологічними аспектами не тільки самої літератури, але й науки про неї (це підтверджується існуючими розбіжностями в інтерпретаціях відомих текстів, сформованими на Сході-Заході). Розуміння літературного процесу як співіснування (взаємокорекції) продуктивної та інтерпретаційної рецепції дало аналітичний ключ до сприйняття започаткованої пушкінським “Євгенієм Онєгіним” форми ліричного роману, що їй відповідає шедевр акмеїстичної поетики - “Поема без героя” А.А.Ахматової.

Ключові слова: рецепція, імпліцитність, Срібна доба, алотропія, акмеїзм, “адамізм”, ортодоксія, метаморфізм, ліричний роман.

Червинская О.В. Рецепция литературного направления в аспекте жанровой продуктивности традиции: акмеистический опыт. - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени доктора филологических наук по специальностям 10.01.02-Русская литература, 10.01.06-Теория литературы. - Институт литературы им. Т.Г.Шевченко НАН Украины.

— Киев, 1998.

Анализируется Серебряный век русской культуры (1894-1930) как культурно-исторический феномен в контексте европейского модерна. Развивается концепция ведущей роли акмеистического движения, направленного, в отличие от футуризма, на сохранение национальной традиции. Значительное место уделено его тематической специфике (“адамизм”, религиозно-нравственные проблемы). Методологическим фундаментом стала идея рецептивной теории об имплицитном читателе, связанная, в частности, с жанрологическими аспектами не только самой литературы, но и науки о ней (это подтверждается существующими противоречиями в интерпретациях известных текстов, формировавшимися на Востоке-Западе). Понимание литературного процесса как взаимокоррекции продуктивной и интерпретирующей рецепции вооружило аналитическим ключом к восприятию восходящей к пушкинскому “Евгению Онегину” жанровой формы лирического романа, которой соответствует шедевр акмеистической поэтики - “Поэма без героя” А.А.Ахматовой.

Ключевые слова: рецепция, имплицитность, Серебряный век, аллотропия, акмеизм, “адамизм”, ортодоксия, метаморфизм, лирический роман.

Chervinska O.V. The reception of a literary trend in the aspect of the generic productivity of the tradition: achmeistic experience.

Doctor of Philology Dissertation (specialities: 10.01.02 - Russian Literature, 10.01.06 - Theories of Literature). - Scevchenko Institute of literature NAS, Ukraine. — Kyiv, 1998.

The thesis is devoted to the investigation of the Silver Age of Russian culture (1894-1930) as cultural-historical phenomenon in the context of European Modern. The conception of the leading role of achmeistic movement that is directed, unlike futurism, on the preservering of national tradition is developed. The significant part is devoted to its thematic specifics (“adamism”, problems of religion and morals). As the methodological basis serves the idea of receptive theory about the implicated reader that is connected with generic aspects of literature and literary studies (this fact is proved by the existing contradictions in interpretations of the famous literary works, that have been formed in the East-the West). The interpretation of the literary process as the mutual correction of productive and interpretive receptions gives the analytical key to understanding the genre form of lyrical novel (that goes back to “Evhenyi Onegin” by Pushkin O.S.). This genre form has its correspondence in the form of achmeistic poetry - “A Poem Without Hero” by Akhmatova A.A.

Key words: reception, implication, Silver Age, allotropy, achmeism, “adamism”, orthodoxy, methamorphism, lyrical novel.