автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Рецепция живописи модернизма в феноменолого-экзистенциальной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рецепция живописи модернизма в феноменолого-экзистенциальной традиции"

На правах рукописи

Кондратьева Евгения Викторовна

РЕЦЕПЦИЯ ЖИВОПИСИ МОДЕРНИЗМА В ФЕНОМЕНОЛОГО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

24.00.01 — теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

2 8 НОЯ 2013

Томск-2013

005540792

005540792

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский политехнический университет», на кафедре философии.

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Корниенко Алла Александровна

Официальные оппоненты:

Ланкин Вадим Геннадьевич, доктор философских наук, профессор, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский политехнический университет», кафедра культурологии и социальной коммуникации, профессор

Савельева Елена Николаевна, кандидат философских наук, доцент, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет», кафедра теории и истории культуры, доцент

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет», г. Барнаул

Защита состоится 24 декабря 2013 г. в 15:00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.267.17, созданного на базе федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет», по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36, Главный корпус.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета. Автореферат разослан 22 ноября 2013 г.

Ученый секретарь ^р

диссертационного совета —Буденкова Валерия Евгеньевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Тема актуальна для прояснения отношений между философией и искусством с точки зрения взаимодействия философии и живописи. Философы обращаются к живописи как за иллюстрацией своих идей, так и для их развития. Так, М. Мерло-Понти обращается к П. Сезанну, А. Матиссу, О. Ренуару, П. Клее; М. Хайдеггер - к В. Ван Гогу, а Р. Ингарден упоминает П. Пикассо. Конец XIX - начало XX века характеризуется коренным переломом в развитии искусства, ознаменовавшим собой переход от классической живописи, берущей свое начало в эпохе Возрождения, к современной. Становление современной живописи происходит вследствие преодоления принципа мимезиса: воспроизведения и имитации реального мира. Картина не представляет собой кальку предметов объективного мира, и более того, уже собственно изображение предметов как таковых не является необходимым. Вопрос тогда заключается в том, а что же собственно живопись изображает? Можем ли мы говорить о картине как о выражении субъективных порывов художника? Живопись рубежа веков начинает освобождение от иных смыслов, лежащих вне ее самой: ценностей политических, исторических, религиозных и т.д., и переходит к вопросам, связанным с нашим восприятием и видением мира. Стоит отметить, что теоретики и историки искусства того времени лучше были осведомлены об особенностях эпохи Возрождения, чем о новых течениях. По нашему мнению, осознание сущности этой трансформации и новое понимание живописи продуктивно может быть исследовано в рамках феноменолого-экзистенциальной традиции.

Феноменология и экзистенциализм являются одними из самых влиятельных направлений философской мысли XX века. И если, по общему мнению, у основателя феноменологии Э. Гуссерля мы не находим сложившейся философии искусства, то его наследники, значительно трансформировавшие некоторые его положения, применили феноменологический метод к анализу искусства, пожалуй, достигнув своей кульминации у представителей Франции (Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен).

Ключевой фигурой для данного исследования выступает М. Мерло-Понти, так как именно в его работах анализ живописи представлен в наиболее полном объеме. Рассуждения о живописи проходят красной нитью через все творчество Мерло-Понти и являются как хорошим материалом для иллюстрации его идей, так и демонстрируют плодотворность феноменологического анализа искусства. Кроме того, эссе, посвященные живописи, показывают развитие философской концепции Мерло-Понти: от экзистенциальной феноменологии, сложившейся под влиянием Э. Гуссерля, в «Сомнении Сезанна» (1945), к полемике с Ж.-П. Сартром и А. Мальро в работе

«Косвенный язык и голоса безмолвия» (1952), и затем к созданию оригинальной онтологии в эссе «Око и дух» (1960). Тем не менее, вопросы, связанные с интерпретацией живописи в феноменолого-экзистенциальной традиции в целом, и в творчестве Мерло-Понти в частности, крайне недостаточно представлены в отечественной литературе, чем и обусловлена актуальность данного исследования. Таким образом, проблему исследования можно выразить в виде вопроса: с одной стороны, как живопись модернизма повлияла на феноменолого-экзистенциальную философию, а с другой стороны, каковы возможности феноменолого-экзистенциальной рецепции живописи модернизма?

Степень теоретической разработанности темы. В отечественной литературе феноменология и экзистенциализм подвергались рассмотрению в многочисленных работах, поэтому отметим лишь некоторые из них. Вопросы, связанные с сознанием и бытием человека, рассматривали В. И. Молчанов, Г. М. Тавризян, 3. М. Какабадзе, Т. А. Кузьмина, М. К. Мамардашвили, Т. И. Ойзерман и другие. Исследование философии М. Хайдеггера осуществлялось в работах В. В. Бибихина, Н. В. Мотрошиловой, П. П. Гайденко, Т. В. Васильевой, Е. В. Борисова и других. Экзистенциализму Ж.-П. Сартра посвящена монография В. Н. Кузнецова. Социальный аспект философии М. Мерло-Понти рассматривала JI. Б. Щербакова; Н. А. Голиневич проанализировала соотношение концепций Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти в отношении вопроса существования; к феноменологии восприятия французского философа обращались Я. Г. Бражникова и В. И. Кривопальцев; антропологическое измерение рассматривали И. С. Вдовина и В. Л. Кошелева; феноменологию телесности проанализировал В. А. Подорога; проблему языка в философии Мерло-Понти рассматривали Ю. С. Степанов и Н. А. Слюсарева. Стоит заметить, что исследование творчества Мерло-Понти чрезвычайно популярно в англоязычной литературе, только в этом году было выпущено более семи монографий, посвященных французскому философу. Из англоязычной обзорной литературы по методу и ключевым понятиям философии Мерло-Понти отметим Л. Хасса (L. Hass), С. Приста (S. Priest) и Б. Флина (В. Flynn).

Историко-философские исследования по экспликации основных принципов и тем феноменологии и экзистенциализма представлены в работах Н. В. Мотрошиловой, В. Н. Кузнецова, И. С. Вдовиной, специализирующейся на французском направлении традиции. Из зарубежной литературы в этой связи стоит отметить Ж.-Ф. Лиотара, анализ современной французской философии В. Декомба, историко-философское сопоставление французского и немецкого этапов развития феноменологического движения Г. Шпигельберга, а также серию сборников «Analecta Husserliana» под руководством

A.-Т. Тыменецкой, посвященных самым разным аспектам феноменологии, в том числе и вопросам эстетики.

Тем не менее, отечественных работ, посвященных именно анализу эстетических идей в феноменолого-экзистенциальной философии немного. Феноменологическая эстетика главным образом представлена в работах К. М. Долгова, а также И. С. Вдовиной, Э. П. Юровской, Н. Б. Маньковской. Рассмотрение отдельных аспектов философии живописи М. Мерло-Понти находим в работах И. Н. Духана, К. Л. Лукичевой, И. П. Никитиной, Н. А. Каревой. Анализ концепции эстетического восприятия М. Дюфрена представлен у Д. А. Силичева, M. Е. Юдиной. Значение экзистенциальной концепции М. Хайдеггера в отношении анализа бытия искусства рассматривается в работах П. П. Гайденко, Н. П. Букреевой и других. Анализ эстетических идей Р. Ингардена можно найти у Д. М. Ханина и Е. В. Кораблевой. Из англоязычной литературы прежде всего стоит отметить справочник по феноменологической эстетике под редакцией Г. Р. Сеппа (H. R. Sepp) и хрестоматию по философии живописи Мерло-Понти под редакцией Г. А. Джонсона (G. А. Johnson)2. Среди других авторов, обращавшихся к тем или иным аспектам философии живописи Мерло-Понти, отметим П. Кроутера (P. Crowther), В. М. Фоти (V. M. Foti), К. Семоновитч (К. Semonovitch), Е. Каэлина (Е. Kaelin), сравнившего эстетические концепции Мерло-Понти и Сартра. Эстетическая концепция Ингардена в тесной взаимосвязи с онтологическими вопросами представлена в монографии Дж. А. Митчерлинга (J. A. Mitscherling). Таким образом, вопросы, связанные с взаимодействием феноменолого-экзистенциальной традиции и живописи, в отечественной литературе практически не проанализированы, в чем и заключается новизна и актуальность данного исследования.

Также отметим литературу, которая позволяет нам более глубоко проникнуть в сущность изменений, происходивших в живописи на рубеже XIX-XX веков - период, к которому часто обращаются представители феноменолого-экзистенциальной традиции. Исследований искусствоведческого плана по истории живописи первой половины XX века, а также по изучению творчества художников этого периода, очень много. Однако для нас больший интерес будут представлять работы, в которых осуществляется выделение более общих, сущностных характеристик коренной трансформации живописи с привлечением более широкого контекста. Среди литературы данного типа отметим работы следующих авторов: С. П. Батраковой, А. К. Якимовича,

B. С. Турчина, Г. Рида. Также отметим современных отечественных авторов,

1 Handbook of Phenomenological Aesthetics / ed. by H. R. Sepp, L. Embree. London New York, 2010. 383 p.

2 The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting / ed. by G. A. Johnson. Evanston, 1993.421 p.

исследования которых направлены на выделение и анализ форм взаимодействия между философией и искусством, их взаимовлияния, проведение параллелей между философскими и художественными поисками: М. С. Каган, А. Я. Зись, В. М. Дианова, В. П. Бранский.

Таким образом, объектом данного исследования являются эстетические идеи феноменологии и экзистенциализма. Предмет исследования -интерпретация живописи в работах М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, М. Дюфрена, М. Хайдеггера, Р. Ингардена.

Целью работы является обоснование и выявление механизмов корреляции между феноменолого-экзистенциальной философией и живописной практикой модернизма.

Для выполнения поставленной цели, необходимо решить следующие задачи:

1) Рассмотреть дорефлексивный телесный опыт восприятия мира как источник художественного творчества и экзистенциальную интерпретацию стиля в философии М. Мерло-Понти.

2) Провести сравнительный анализ интерпретации онтологического статуса и роли воображения в концепциях Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти.

3) Продемонстрировать корреляцию между интенцией художественного проекта П. Сезанна и феноменолого-экзистенциальной философией.

4) Выявить специфику понимания художественного пространства, феномена глубины, соотношения цвета и линии в феноменолого-экзистенциальной традиции и продемонстрировать корреляцию с живописной практикой модернизма.

5) Выделить ключевые черты произведения живописи как эстетического объекта и рассмотреть стадии эстетического восприятия в концепциях Р. Ингардена и М. Дюфрена.

Метод олого-теоретическая основа исследования. Теоретической основой нашего исследования являются работы наиболее влиятельных представителей феноменолого-экзистенциальной традиции, затрагивающих вопросы эстетики в целом и философии живописи в частности: М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, М. Дюфрена, М. Хайдеггера, Р. Ингардена, Н. Гартмана, а также их полемика, критический анализ и взаимовлияние. Так, например, концепция М. Мерло-Понти сложилась под влиянием философии М. Хайдеггера, свою позицию по проблемам воображения и свободы М. Мерло-Понти формулирует в полемике с Ж.-П. Сартром; М. Дюфрен, разрабатывая концепцию эстетического объекта, проводит критический анализ концепций Ж.-П. Сартра и Р. Ингардена в этом вопросе, а также посвящает

статью М. Мерло-Понти3. Также мы упоминаем взгляды тех «классических» мыслителей, которые каким-либо образом оказали влияние на вышеупомянутых философов в преемственности или полемике с их методами, таких как, например, И. Кант и Р. Декарт. В этой связи целесообразно говорить об использовании метода компаративного анализа, генетического метода и историко-философской реконструкции. Мы используем идею Э. Панофского о возможном проведении параллелей между представлениями о пространстве философов и пространственными построениями в живописи. К философии М. Мерло-Понти мы подходим как к целостному образованию, несмотря на попытки ряда исследователей выделения и некоторого обособления различных этапов в творчестве французского философа, тем самым, следуя за И. С. Вдовиной, Н. А. Голиневич и Я. Г. Бражниковой. А феноменологический метод, используемый в анализе произведений изобразительного искусства, обусловлен самим предметом исследования, который позволяет подходить к произведению живописи как к внутренне целостному образованию, без дробления его на отдельные составляющие, например, форму и содержание, и которое рассматривается в тесной связи со зрителем, который актуализирует произведение искусства.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1) Конкретизировано влияние живописи конца XIX - первой половины XX века на философскую концепцию М. Мерло-Понти.

2) Проанализированы возможности феноменолого-экзистенциальной философии в рецепции живописи модернизма.

3) Продемонстрировано, что феноменолого-экзистенциальная философия является адекватной методологической основой для продуктивного осмысления сущности коренных трансформаций живописи, берущих начало в рубеже XIX-XX веков.

4) Проведен анализ и продемонстрирована корреляция между экзистенциальной интерпретацией пространства в феноменолого-экзистенциальной традиции и преодолением классической перспективы в живописи рубежа Х1Х-ХХ веков.

Положения, выносимые на защит}':

1) Живопись конца XIX — первой половины XX века мотивировала основные интуиции философии М. Мерло-Понти.

2) Философия М. Мерло-Понти является основой для продуктивного теоретического осмысления характерных особенностей живописи модернизма. Во-первых, общее направление исследования философа - обращение к первоначальному, дорациональному опыту восприятия мира - коррелирует

3 Дюфрен М. О Морисе Мерло-Понти // Интешшональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. С. 96-110.

с интенцией творческих усилий живописи модернизма. Во-вторых, Мерло-Понти фактически обосновывает немиметический характер живописи, утверждая, что художник посредством взаимодействия своего тела и вещей, творческого воображения проникает в саму текстуру реальности, ее «невидимую подоплеку», и предоставляет выражение «ткани» бытия на своих полотнах, а не копирует ее. В-третьих, экзистенциальная интерпретация стиля, как характерной манеры существования человека в мире и отношения к нему, и утверждение его интерсубъективного характера позволяет говорить о важности каждого живописного направления как представляющего свое выражение бытия, при этом не элиминируя как некоторый социально-культурный контекст их происхождения, так и индивидуальность, присущую конкретному автору.

3) Произведение живописи как эстетический объект обладает многослойной структурой, но при этом является принципиально целостным образованием. В эволюции представлений о структуре картины Н. Гартмана, Р. Ингардена, М. Дюфрена можно увидеть переход от рассмотрения фигуративной живописи к нефигуративной, смещение акцента от репрезентированных предметов, ситуаций и способов их воспроизведения к той экспрессии, которой обладает произведение живописи как целое. Экспрессии, непосредственный доступ к которой мы получаем посредством нашего эстетического чувства, а не рационального анализа.

4) Феноменолого-экзистенциальная традиция осуществила теоретическое осмысление изменений представления о художественном пространстве, которые были произведены живописью на рубеже Х1Х-ХХ веков. Феноменолого-экзистенциальная традиция подвергла критике представление об объективном пространстве (однородном, бесконечном, изотропном), утвердившееся в терминах физики и математики начиная с Нового времени, и перешла к экзистенциальной интерпретации пространства, связанного с нашим опытом восприятия и бытия в мире. В живописи этот процесс проявился ниспровержением классической перспективы Ренессанса, основанной на представлении об объективном пространстве, окончательно осуществленном в «перцепционной» перспективе П. Сезанна и переходом к экспериментам в области художественного пространства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Полученные результаты и материалы исследования значимы для анализа форм взаимодействия и взаимовлияния философских идей и художественных практик, могут стать основой для дальнейшей разработки применимости и эффективности феноменологического метода в анализе сущности современной живописи, а также могут быть использованы в курсах эстетики, философии искусства, культурологии.

Результаты исследования были обсуждены на I Международной молодежной конференции «Российско-германский форум молодых ученых»

(Томск, ТПУ, 2012), XX Международной молодежной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2013), а также опубликованы в материалах 50-й и 51-й Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2012, 2013) и в журнале «Известия Томского политехнического университета» (Томск, 2013), входящем в перечень ВАК.

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования и включает в себя: введение, три главы, содержащие восемь параграфов, заключение и список использованной литературы. Диссертация состоит из 139 страниц. Список литературы включает 145 источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень теоретической разработанности темы, выделяются объект и предмет исследования, ставится цель и формулируются задачи, необходимые для ее реализации, демонстрируется методолого-теоретическая основа исследования, а также раскрываются основные результаты работы, их научная новизна и теоретическая значимость.

В первой главе «Специфика живописного постижения мира художником» раскрываются вопросы, связанные с интерпретацией роли и статуса художника, аспектами живописного постижения мира, которые наиболее полным образом представлены в творчестве М. Мерло-Понти.

В параграфе 1.1 «Дорефлексивное телесное взаимодействие с миром как источник художественного творчества» рассматриваются базисные экзистенциальные понятия философии Мерло-Понти, сформировавшейся под влиянием Э. Гуссерля и М. Хайдегтера, которые лежат в основе интерпретации возможности художественного творчества.

Мерло-Понти обращается к первичному, донаучному контакту человека с миром, к опыту восприятия мира, возникающему еще до его объяснения - к опыту о мире, который человек получает посредством своей телесности. Этот первоначальный дорефлексивный опыт лежит в основе дальнейшего конституирования всех наших смыслов и значений. Стоит отметить, что общее направление исследований философа коррелирует с направлением творческих усилий живописной практики модернизма, предпринявшей попытку несколько отстраниться от многочисленных наслоений культурной антропоцентричной цивилизации - политических, религиозных, социальных, - и обратиться к некоторому изначальному, к тому, что лежит за пределами идеи упорядочивающего и систематизирующего разумного человека: к иррациональному, природному, стихийному, - к тому, что в общем случае находилось вне интереса классической живописи.

Мерло-Понти стремится уйти от традиционного противопоставления субъекта (человека) и объекта (мира), так как человек находится в мире, а не противопоставлен ему, он укоренен в мире посредством своего тела. Позиция тела оказывается двойственной: оно одновременно является субъектом и объектом восприятия, видящим и видимым. Сама возможность видения обусловлена «родством» тела и вещей. Тело существует среди вещей, является как бы продолжением мира. Именно посредством взаимодействия своего воспринимающего тела и вещей художник преобразует опыт мира в произведение живописи. Цвет, освещение, глубина пробуждают отклик в нашем теле, воспринимаются им. При этом под восприятием Мерло-Понти скорее понимает способ бытия в мире, чувствительность к нему, а не точное отображение вещей объективного мира при помощи органов чувств. Восприятие само по себе уже оказывается творческим, фокусируя внимание на одних фрагментах и абстрагируясь от других.

В художественной деятельности наилучшим образом раскрывается наш фундаментальный способ бытия в мире, наше единство в двусмысленности. Там, где наука манипулирует вещами и дистанцированно изучает их, предлагает модели, при помощи которых осуществляется некоторое общее понимание вещей-объектов, живопись проникает в саму текстуру реальности, жизнь вещей, и дает выражение «ткани» бытия на своих полотнах. Художник делает зримой текстуру мира, которую обычный человек не видит, но частью которой он является. Мерло-Понти обосновывает принципиальную немиметичность живописного проекта — положение, которое утверждается и развивается в живописной практике XX века и является одной из наиболее часто упоминаемых характерных черт неклассического искусства, в сравнении с классическим. Тем не менее, для Мерло-Понти фигуративная живопись, как и абстрактная, не является подражанием: и в том, и в другом случае мы обнаруживаем представление и выражение бытия, а не его копию.

В параграфе 1.2 «Феноменологический проект П. Сезанна» выдвигается тезис о схожей направленности художественного проекта П. Сезанна и феноменологии, в особенности феноменологии восприятия М. Мерло-Понти, в исследовании, каким образом внешняя, объективная реальность дается нам в нашем опыте. В зрелый период своего творчества Сезанн отходит от импрессионизма, сосредоточенного на передаче сиюминутных впечатлений, и переходит к поиску материальности и основательности вещей, к исследованию появления вещей как данных нашему сознанию, тем самым как бы воспринимая призыв феноменологов «назад к вещам». Художественный проект Сезанна оказался весьма парадоксальным: поиск объективной реальности без отказа от чувственного опыта, непосредственного восприятия природы. Это то, что Э. Бернар обозначил как суицидальная попытка Сезанна достигнуть

реальности, отказывая себе при этом в средствах ее достижения4, имея в виду, в частности, отказ от использования четкого контура и систематизации линейной перспективы.

В параграфе 1.3 «Экзистенциальное измерение художественного стиля» рассматривается экзистенциальная интерпретация понятия стиля (М. Мерло-Понти, М. Дюфрен), который не сводится лишь к совокупности технических приемов, а понимается как зарождающийся во взаимоотношениях художника и мира, и даже более широко - как характерная манера существования человека в мире и отношения к нему, которая обладает определенным единством, еще до попытки сформулировать какие-либо ее специфические особенности.

Если М. Дюфрен смещает акцент в интерпретации стиля в сторону индивидуальности художника, то М. Мерло-Понти делает акцент именно на взаимоотношении художника и мира, говоря о стиле как интерсубъективном феномене, проявляющемся в фундаментальном взаимодействии субъекта с другими и переплетении с миром. В данной связи встает вопрос о степени творческой свободы художника. Художник обладает свободой самовыражения, но речь не идет об абсолютной свободе, так как художник не изолирован от мира, а находится с ним в определенных отношениях, от которых он не может абстрагироваться. Способ существования человека в мире является целостным проектом, в котором трудно различить те черты, которые были даны изначально, и те, что были сконструированы в дальнейшем. Некоторая исходная ситуация может быть принята или отвергнута, но так или иначе она придает некий импульс действиям художника.

Стиль является своеобразным способом представления мира художником, который существует в нем как его собственное отношение к миру. Зритель способен схватить общий стиль произведения искусства, даже будучи не всегда способным четко его сформулировать или вычленить те технические приемы, с помощью которых оно было создано. Не существует единственно правильной манеры, которая бы давала художнику привилегированный доступ к представлению мира. Изображая мир, художник не просто воспроизводит видимое, он выражает его. Стиль руководит общим построением картины, выбирая тот или иной предмет или тот или иной цвет, а также накладывает определенные ограничения на возможности выражения.

По нашему мнению, интерпретация стиля, предложенная французскими феноменологами, является весьма продуктивной: как в объяснении единства манеры целой эпохи или творчества отдельного живописца, так и в способности учитывать развитие и изменение стиля с течением времени. В данной трактовке исследуемое понятие может быть плодотворно соотнесено

4 Merleau-Ponty M. Cezanne's Doubt // The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting. Evanston, 1993. P. 63.

с живописной практикой модернизма. Многообразие стилей и направлений (кубизм, экспрессионизм, футуризм и др.) является отличительной чертой этого периода живописи. Экзистенциальное прочтение художественного стиля позволяет утверждать важность каждого живописного направления как представляющего свое выражение бытия, при этом не элиминируя, с одной стороны, некоторый социально-культурный контекст их происхождения, с другой - индивидуальность, присущую конкретному автору, но также и не впадая в крайний субъективизм, редуцируя стиль к свободному спонтанному индивидуальному видению художника.

В параграфе 1.4 «Проблема онтологического статуса творческого воображения» проводится сравнительный анализ интерпретации воображения и его онтологического статуса в философии Ж.-П. Сартра и сформировавшейся в полемике с ним концепции М. Мерло-Понти по этому вопросу.

Вслед за Э. Гуссерлем Ж.-П. Сартр считает воображение и чувственное восприятие интенциональными актами сознания, которые могут давать индивидуальные интенциональные объекты. При этом существует лишь одна область объектов, которая может быть дана двумя разными способами. Сартр не допускает одновременного функционирования восприятия и воображения и противопоставляет их. Восприятие всегда постулирует свой объект как реальный. Ключевой же характеристикой воображаемого объекта является его отсутствие в данный момент и в данном месте. Так, если восприятие Ж.-П. Сартр связывает с реальностью, то воображение трактует как ее «ничтожение», как небытие. Произведение искусства философ целиком помещает в область ирреального и подчеркивает «скудность» образа, который не может открыть для нас ничего нового.

В ранних работах М. Мерло-Понти вслед за Ж.-П. Сартром представляет восприятие и воображение автономными категориями, но в более поздних работах отходит от такой интерпретации и постулирует их взаимосвязь. Ключевым различием в интерпретации воображения у двух философов является понимание его онтологического статуса. Сартр связывает воображение с небытием, в то время как Мерло-Понти придает ему положительный онтологический статус. Для Мерло-Понти каждая сфера бытия отмечена хиазмом «видимого» и «невидимого». Эти полюса хиазма не являются взаимоисключающими. Каждое «видимое» измерение бытия соответственно связано с «невидимым», которое невозможно увидеть, но можно получить к нему доступ при помощи воображения. В связи с такой интерпретацией сущности воображения, на художника возлагается фундаментальная задача по открытию невидимой диалектики бытия. Мерло-Понти понимает реальное и воображаемое как две отдельные, подобные, но не идентичные области, укорененные в сердцевине бытия, тем самым преодолевает дуализм восприятия и воображения Сартра. В то время как Сартр

настаивает на «скудности» воображения в сравнении с богатством восприятия, в концепции Мерло-Понти воображение оказывается творческим и продуктивным, способным открыть доступ к скрытым сторонам бытия.

Вторая глава «Специфика феноменолого-экзистенциалъной интерпретации художественного пространства» посвящена анализу понимания художественного пространства представителями феноменолого-экзистенциальной эстетики, которое во многом основывается на критике классических представлений об объективном пространстве и тесно связано с новым пониманием феномена глубины, а также статуса, роли и соотношения цвета и рисунка в произведении живописи.

В параграфе 2.1 «Переход от объективного пространства к экзистенциальному» рассматриваются концепции М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти в отношении интерпретации пространства и демонстрируется корреляция с художественной практикой рубежа Х1Х-ХХ веков. Исходным пунктом в концепции философов выступает критика представления об объективном пространстве: изотропном, однородном, бесконечном, сложившееся в Новое время в терминах физики и математики, так как оно не соотносится с нашим опытом бытия в пространстве и скорее рассматривается как нечто внешнее человеку.

В поздний период своего творчества М. Хайдеггер рассматривает понятия пространства и места. Обитание является сущностной чертой бытия человека, базисным состоянием, в силу чего бытие человека локализовано в определенном месте. Пространство сцеплено с нашим опытом обитания. Отношение человека к местоположению и через местоположение к пространству, заключается в его обитании. Истинная природа пространства обусловлена этим экзистенциальным опытом. Произведение искусства является воплощением «мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей»'. Таким образом, произведение искусства обнаруживает пространство в его истине и наиболее уникальном случае.

Новое понимание пространства в философии М. Мерло-Понти тесно связано с переосмыслением понятия глубины, которая больше не является третьим измерением объективного пространства, расстоянием между двумя вещами, увиденным «в профиль», а рождается из нашего перцепционного взаимодействия с миром.

Переход от объективного пространства к экзистенциальному в живописи был осуществлен еще на рубеже Х1Х-ХХ веков. Данный процесс был связан с ниспровержением главенствующей роли классической перспективы

5 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 96.

Ренессанса, во многом основанной на представлении об однородном, изотропном, измеримом пространстве. Окончательная деформация традиционной пространственной модели была осуществлена в «перцепционной» перспективе П. Сезанна, обратившегося к изучению нашего зрительного восприятия мира и открывшего путь к дальнейшим экспериментам неклассической живописи в области художественного пространства. Еще одной характерной чертой нового пространства картины является его причастность к темпоральноети. Живописное пространство, начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков, приобрело к известным трем еще одно измерение - четвертое, связанное с репрезентацией времени, и представленное наиболее ярким образом в работах кубистов и футуристов. Включение темпоральности в пространство картины в живописи коррелирует с феноменологической попыткой Мерло-Понти возвращения к «живому» опыту времени и пространства, к опыту, где эти две экзистенциальные характеристики бытия человека не являются обособленными.

Пространство картины больше не представляет собой вместилище предметов, которые не взаимодействуют друг с другом и занимают в нем строго определенное геометрически выверенное положение, а становится пространством нашего восприятия и точки зрения на мир. Пространство картины больше не может быть рассмотрено отдельно от его содержимого. Достижение глубины художественного пространства больше не сводится лишь к приемам линейной перспективы, а рождается во взаимодействии различных живописных средств - пространственных построений, цвета и линии.

В параграфе 2.2 «Феноменолого-экзистенг/иальная интерпретация цвета» рассматривается новое представление о цвете, который больше не является вторичным качеством и дополнением к рисунку - то представление о цвете, которое было воплощено в живописи, начиная с конца XIX века. В философской мысли рассуждения о цвете как дополнения к форме встречаются у таких классических мыслителей, как Р. Декарт, И. Кант, Дж. Локк, сформулировавший различение на первичные качества, объективные, такие как, например, форма, и вторичные качества, субъективные, к которым относится цвет. Трактовка вторичности цвета по отношению к рисунку коррелировала с общим предубеждением о некоем подражательном, имитационном характере живописи, так как именно линия обеспечивала протяженность предметов в видимом пространстве картины, построенном по законам линейной перспективы, как бы воспроизводящей реальное пространство на двумерной плоскости картины.

Становление независимости живописи М. Дюфрен связывает с развитием представления о важности цвета, которое в техническом плане обусловлено развитием масляной живописи, позволяющей художнику в течение длительного времени создавать свое произведение, вносить в него

необходимые коррективы и уточнения, создавая прочную и манипулируемую реальность в цвете. Кроме того, масляные краски дают возможность передачи спектра цветов, недоступного, например, фреске.

Описывая наш опыт восприятия цвета, М. Мерло-Понти приходит к выводу, что цвета не являются некой разновидностью объектов, но при этом оказываются связанными с вещами и кажутся проистекающими из их глубины. Цвета являются одним из способов установления различий в мире, они дифференцируют наше визуальное поле, помогая вещи сделать видимыми. При этом цвет нельзя отделить от формы, или добавить потом к форме как нечто вторичное. Цвет не может быть рассмотрен изолированно, а только в серии отношений со своим окружением и другими цветами - положение, которое также развивали и художники, например, А. Матисс в «Заметках живописца». Порождающая же сила цвета в полной мере себя проявила в живописи импрессионистов.

Представители феноменологической эстетики вслед за живописцами также уходят от интерпретации линии просто лишь как внешнего контура объекта или границы между двумя вещами, так как при таком подходе задача художника сводится к тому, чтобы перенять присутствующую линию в мире для последующего воспроизведения ее на поверхности холста. Данная концепция линии опровергается и в творчестве таких художников как П. Клее и А. Матисс. Оспаривание традиционной концепции линии не влечет за собой исключения ее вообще. Речь идет о высвобождении линии и восстановлении ее конституирующей силы, представляющей видимое и являющейся «очерком генезиса вещей».

В третьей главе «Восприятие зрителя как необходимый компонент художественного процесса» рассматривается произведение живописи как эстетический объект, выделяются его ключевые черты, анализируется развитие представлений о многослойности структуры картины, а также рассматриваются этапы эстетического восприятия картины как необходимого компонента художественного процесса.

В параграфе 3.1 «Ключевые характеристики произведения живописи как ■эстетического объекта» рассматривается тезис представителей феноменологической эстетики о принципиальной неидентичности картины как физической вещи и картины как эстетического объекта. Произведение искусства становится эстетическим объектом, когда оно воспринимаемо зрителем. Произведение живописи как эстетический объект обладает принципиальной незавершенностью, но в тоже время и целостностью. Незавершенность обусловлена как характером самих средств живописи, так и субъективной структурой воспринимающего субъекта. Так, например, изображенные на картине предметы мы всегда видим только с одной стороны, а эмоциональное состояние героев можем распознать лишь опосредованно через

мимику лица и положение тела. Субъективная же структура восприятия зрителя неспособна полностью исчерпать всю глубину эстетического объекта, не говоря уже о том, что восприятие зрителя может быть неполным. И если для Р. Ингардена мир эстетического объекта ограничен представленными объекгавностями, созданными в активности зрителя по наполнению «точек неопределенности» произведения, то для М. Дюфрена мир эстетического объекта является самостоятельным и определенным, поэтому он говорит о «выраженном мире», источником происхождения которого является сознание художника.

Еще одной ключевой характеристикой произведения живописи как эстетического объекта является его многослойная структура. Но, несмотря на то, что мы можем выделить определенное количество компонентов картины, ее ключевым качеством остается их целостность и неразрывная связь. Н. Гартман, Р. Ингарден и М. Дюфрен выделяют разные компоненты картины как в качественном, так и в количественном аспекте, тем не менее, в эволюции взглядов данных философов мы можем проследить переход от фигуративной живописи к нефигуративной, смещение акцента от репрезентированных предметов, ситуаций и способов их воспроизведения к той экспрессии, которой обладает произведение живописи как целое. Если рассуждения Н. Гартмана ограничиваются классической живописью эпохи Возрождения, то утверждение Р. Ингарденом первого слоя как ключевого и необходимого (виды, созданные средствами живописи) в отличие от двух других - литературной темы и репрезентированных предметов, позволяет ему перейти к обсуждению статуса неизображающей живописи, не воспроизводящей каких-либо предметов. Окончательное утверждение статуса неизображающей живописи происходит в рассуждениях М. Дюфрена о структуре живописного объекта. Дюфрен, демонстрируя некоторое родство пространственных и временных искусств, говорит о трех элементах: гармонии, ритме и мелодии, тем самым, проводя параллель с элементами произведения музыки. Мелодия появляется вследствие соприкосновения гармонии и ритма, и несет в себе экспрессию эстетического объекта, в которой работа открывается как целостность. Использование понятия мелодии применительно к живописи помогает указать на тот общий эффект, который производит эстетический объект - эффект, доступ к которому мы скорее получаем посредством эстетического чувства, чем рационального анализа.

В параграфе 3.2 «Стадии эстетического восприятия» рассматриваются стадии эстетического восприятия и анализируются их особенности. Эстетическое восприятие представляет собой активный процесс, а не простое пассивное узнавание. Для его начала необходимо, чтобы произведение искусства привлекло наше внимание, сфокусировало его на себе, чтобы на время мы приостановили наше внимание к окружающему миру. Для

Р. Ингардена значительным в восприятии оказывается процесс конституирования эстетического объекта, который начинается с обращения внимания на качество или комплекс качеств, которые в дальнейшем дополняются до единого ансамбля. Таким образом, в итоге мы получаем даже не столько эстетический объект, сколько конкретизацию эстетического объекта, которая является индивидуальным процессом и отличается от субъекта к субъекту. Для М. Дюфрена эстетическое восприятие отличается принципиальным единством субъекта и объекта. Эстетическое восприятие является результатом присутствия, репрезентации, рефлексии, и достигает своей кульминации в чувстве. Через чувство субъект обнаруживает себя представленным в объекте и единосущным с ним. В конечном итоге эстетическое восприятие у М. Дюфрена сводится к процессу коммуникации между художником и зрителем посредством произведения искусства. Вследствие эстетического восприятия мы приходим к открытию глубины произведения искусства, которая находит отклик в нас самих. Открывая глубину картины, мы фактически получаем иную точку зрения на наше бытие в мире, но при этом опосредованную нашей субъективной структурой.

Живопись XX века демонтировала то систематизированное и упорядоченное пространство картины, которое было удобно для восприятия глаза антропоцентричной цивилизации. В результате вопросы, связанные с восприятием новой живописи оказались весьма актуальны. По нашему мнению, феноменологическая эстетика, смещая акцент от того, что картина представляет и воспроизводит, к той экспрессии, которая может быть обнаружена в ней как в целом посредством эстетического чувства, а не рационального анализа, представляет собой весьма продуктивный подход для понимания живописи XX века.

В заключении работы делаются выводы и представляются результаты в соответствии с поставленной целью и задачами.

Основные результаты исследования отражены в следующих публикациях:

Статья, опубликованная в журнапе, который включен в перечень российских рецензируемых научных журналов и издании для опубликования основных научных результатов диссертаций:

1. Кондратьева, Е. В. Интерпретация живописи в феноменологии восприятия М. Мерло-Понти / Е. В. Кондратьева // Известия Томского политехнического университета. - 2013. - Т. 322. - № 6. - С. 99-103. - 0,6 п.л.

Публикации в других научных изданиях:

2. Кондратьева, Е. В. Интерпретация цвета в феноменолого-экзистенциальной эстетике / Е. В. Кондратьева // Материалы XIV международной научно-практической конференции «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук», 26-27 марта 2013 г. : в 2 т. - М. : Институт стратегических исследований, 2013. - Т. I. — С. 322-326. - 0,4 п.л.

3. Кондратьева, Е. В. Онтологический статус произведения изобразительного искусства в контексте проблемы воображения в философии Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти [Электронный ресурс] / Е. В. Кондратьева // Материалы XX международной молодежной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», 8-12 апреля 2013 г. - М. : МАКС Пресс, 2013. - URL : http://lomonosov-nisu.ru/archive/Lomonosov_2013/2335/ 54675_Ъа01 .pdf (дата обращения 18.11.2013 г.) - 0,2 п.л.

4. Кондратьева, Е. В. Произведение изобразительного искусства как ирреальное в феноменологической концепции воображения Ж.-П. Сартра / Е. В. Кондратьева // Материалы 51-й международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»: Философия, 12-18 апреля 2013 г. - Новосибирск : Новосиб. гос. ун-т, 2013. - С. 13-14. - ОД п.л.

5. Кондратьева, Е. В. Интерпретация структуры картины в методологиях Э. Панофского и Р. Ингардена / Е. В. Кондратьева // Материалы 50-й международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» : Философия, 13-19 апреля 2012 г. - Новосибирск : Новосиб. гос. ун-т, 2012. - С. 18-19. - 0,1 п.л.

Тираж 100. Заказ 1113. Томский государственный университет систем управления и радиоэлектроники.

634050, г. Томск, пр. Ленина, 40. Тел. 533018.

Текст диссертации на тему "Рецепция живописи модернизма в феноменолого-экзистенциальной традиции"

Национальный исследовательский Томский политехнический университет

Фчг ощ!)Ы11

На правах рукописи

Кондратьева Евгения Викторовна

РЕЦЕПЦИЯ ЖИВОПИСИ МОДЕРНИЗМА В ФЕНОМЕНОЛОГО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

24.00.01 Теория и история культуры (философские науки)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель (консультант) доктор философских наук, профессор Корниенко Алла Александровна

Томск - 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................3

1 СПЕЦИФИКА ЖИВОПИСНОГО ПОСТИЖЕНИЯ МИРА ХУДОЖНИКОМ 12

1.1 Дорефлексивное телесное взаимодействие с миром как источник художественного творчества................................................................................12

1.2 Феноменологический проект П. Сезанна......................................................23

1.3 Экзистенциальное измерение художественного стиля...............................33

1.4 Проблема онтологического статуса творческого воображения.................42

2 СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНОЛОГО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА.......................60

2.1 Переход от объективного пространства к экзистенциальному..................60

2.2 Феноменолого-экзистенциальная интерпретация цвета.............................77

3 ВОСПРИЯТИЕ ЗРИТЕЛЯ КАК НЕОБХОДИМЫЙ КОМПОНЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА.....................................................................87

3.1 Ключевые характеристики произведения живописи как эстетического объекта....................................................................................................................87

3.2 Стадии эстетического восприятия...............................................................107

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................120

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ......................................................................................128

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Тема актуальна для прояснения отношений между философией и искусством с точки зрения взаимодействия философии и живописи. Философы обращаются к живописи как за иллюстрацией своих идей, так и для их развития. Так, М. Мерло-Понти обращается к П. Сезанну, А. Матиссу, О. Ренуару, П. Клее; М. Хайдеггер - к В. Ван Гогу, а Р. Ингарден упоминает П. Пикассо. Конец XIX - начало XX века характеризуется коренным переломом в развитии искусства, ознаменовавшим собой переход от классической живописи, берущей свое начало в эпохе Возрождения, к современной. Становление современной живописи происходит вследствие преодоления принципа мимезиса: воспроизведения и имитации реального мира. Картина не представляет собой кальку предметов объективного мира, и, более того, уже собственно изображение предметов как таковых не является необходимым. Вопрос тогда заключается в том, а что же собственно живопись изображает? Можем ли мы говорить о картине как о выражении субъективных порывов художника? Живопись рубежа веков начинает освобождение от иных смыслов, лежащих вне ее самой: ценностей политических, исторических, религиозных и т.д., и переходит к вопросам, связанным с нашим восприятием и видением мира. Стоит отметить, что теоретики и историки искусства того времени лучше были осведомлены об особенностях эпохи Возрождения, чем о новых течениях. По нашему мнению, осознание сущности этой трансформации и новое понимание живописи продуктивно может быть исследовано в рамках феноменолого-экзистенциальной традиции.

Феноменология и экзистенциализм являются одними из самых влиятельных направлений философской мысли XX века. И если, по общему мнению, у основателя феноменологии Э. Гуссерля мы не находим сложившейся философии искусства, то его наследники, значительно трансформировавшие некоторые его положения, применили феноменологический метод к анализу

искусства, пожалуй, достигнув своей кульминации у представителей Франции (Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен).

Ключевой фигурой для данного исследования будет М. Мерло-Понти, так как именно в его работах анализ живописи представлен в наиболее полном объеме. Рассуждения о живописи проходят красной нитью через все творчество Мерло-Понти и являются как хорошим материалом для иллюстрации его идей, так и демонстрируют плодотворность феноменологического анализа искусства. Кроме того, эссе, посвященные живописи, показывают развитие философской концепции Мерло-Понти: от экзистенциальной феноменологии, сложившейся под влиянием Э. Гуссерля, в «Сомнении Сезанна» (1945), к полемике с Ж.-П. Сартром и А. Мальро в работе «Косвенный язык и голоса безмолвия» (1952) и затем к созданию оригинальной онтологии в эссе «Око и дух» (1960). Тем не менее, вопросы, связанные с интерпретацией живописи в феноменолого-экзистенциальной традиции в целом, и в творчестве Мерло-Понти в частности, крайне недостаточно представлены в отечественной литературе, чем и обусловлена актуальность данного исследования. Таким образом, проблему исследования можно выразить в виде вопроса: с одной стороны, как живопись модернизма повлияла на феноменолого-экзистенциальную философию, а с другой стороны, каковы возможности феноменолого-экзистенциальной рецепции живописи модернизма?

Степень теоретической разработанности темы.

В отечественной литературе феноменология и экзистенциализм подвергались рассмотрению в многочисленных работах, поэтому отметим лишь некоторые из них. Вопросы, связанные с сознанием и бытием человека, рассматривали В. И. Молчанов, Г. М. Тавризян, 3. М. Какабадзе, Т. А. Кузьмина, М. К. Мамардашвили, Т. И. Ойзерман и другие. Исследование философии М. Хайдеггера осуществлялось в работах В. В. Бибихина, Н. В. Мотрошиловой, П. П. Гайденко, Т. В. Васильевой, Е. В. Борисова и других. Экзистенциализму Ж.-П. Сартра посвящена монография В. Н. Кузнецова. Социальный аспект философии М. Мерло-Понти рассматривала

JI. Б. Щербакова; Н. А. Голиневич проанализировала соотношение концепций Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти в отношении вопроса существования; к феноменологии восприятия французского философа обращались Я. Г. Бражникова и В. И. Кривопальцев; антропологическое измерение рассматривали И. С. Вдовина и В. Л. Кошелева; феноменологию телесности проанализировал В. А. Подорога; проблему языка в философии Мерло-Понти рассматривали Ю. С. Степанов и Н. А. Слюсарева. Стоит заметить, что исследование творчества Мерло-Понти чрезвычайно популярно в англоязычной литературе, только в этом году было выпущено более семи монографий, посвященных французскому философу. Из англоязычной обзорной литературы по методу и ключевым понятиям философии Мерло-Понти отметим Л. Хасса (L. Hass), С. Приста (S. Priest) и Б. Флина (В. Flynn).

Историко-философские исследования по экспликации основных принципов и тем феноменологии и экзистенциализма представлены в работах Н. В. Мотрошиловой, В. Н. Кузнецова, И. С. Вдовиной, специализирующейся на французском направлении традиции. Из зарубежной литературы в этой связи стоит отметить Ж.-Ф. Лиотара, анализ современной французской философии В. Декомба, историко-философское сопоставление французского и немецкого этапов развития феноменологического движения Г. Шпигельберга, а также серию сборников «Analecta Husserliana» под руководством А.-Т. Тыменецкой, посвященных самым разным аспектам феноменологии, в том числе и вопросам эстетики.

Тем не менее, отечественных работ, посвященных именно анализу эстетических идей в феноменолого-экзистенциальной философии немного. Феноменологическая эстетика главным образом представлена в работах К. М. Долгова, а также И. С. Вдовиной, Э. П. Юровской, Н. Б. Маньковской. Рассмотрение отдельных аспектов философии живописи М. Мерло-Понти находим в работах И. Н. Духана, К. Л. Лукичевой, И. П. Никитиной, Н. А. Каревой. Анализ концепции эстетического восприятия М. Дюфрена представлен у Д. А. Силичева, М. Е. Юдиной. Значение экзистенциальной

концепции М. Хайдеггера в отношении анализа бытия искусства рассматривается в работах П. П. Гайденко, Н. П. Букреевой и других. Анализ эстетических идей Р. Ингардена можно найти у Д. М. Ханина и Е. В. Кораблевой. Из англоязычной литературы прежде всего стоит отметить справочник по феноменологической эстетике под редакцией Г. Р. Сеппа (Н. R. Sepp)1 и хрестоматию по философии живописи Мерло-Понти под редакцией Г. А. Джонсона (G. А. Johnson) . Среди других авторов, обращавшихся к тем или иным аспектам философии живописи Мерло-Понти, отметим П. Кроутера (Р. Crowther), В. М. Фоти (V. М. Foti), К. Семоновитч (К. Semonovitch), Е. Каэлина (Е. Kaelin), сравнившего эстетические концепции Мерло-Понти и Сартра. Эстетическая концепция Ингардена в тесной взаимосвязи с онтологическими вопросами представлена в монографии Дж. А. Митчерлинга (J. А. Mitscherling). Таким образом, вопросы связанные с взаимодействием феноменолого-экзистенциальной традиции и живописи, в отечественной литературе практически непроанализированы, в чем и заключается новизна и актуальность данного исследования.

Также отметим литературу, которая позволяет нам более глубоко проникнуть в сущность изменений, происходящих в живописи на рубеже XIX-XX веков - период, к которому часто обращаются представители феноменолого-экзистенциальной традиции. Исследований искусствоведческого плана по истории живописи первой половины XX века, а также по изучению творчества художников этого периода, очень много. Однако для нас больший интерес будут представлять работы, в которых осуществляется выделение более общих, сущностных характеристик коренной трансформации живописи с привлечением более широкого контекста. Среди работ данного типа отметим: С. П. Батракова «Художник XX века и язык живописи: от Сезанна к Пикассо», А. К. Якимович «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до классического авангарда», В. С. Турчин «Образ

двадцатого», Г. Рид «Краткая история современной живописи». Также отметим современных отечественных авторов, исследования которых направлены на выделение и анализ форм взаимодействия между философией и искусством, их взаимовлияния, проведение параллелей между философскими и художественными поисками: М. С. Каган, А. Я. Зись, В. М. Дианова, В. П. Бранский.

Таким образом, объектом данного исследования являются эстетические идеи феноменологии и экзистенциализма. Предмет исследования -интерпретация живописи в работах М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, М. Дюфрена, М. Хайдеггера, Р. Ингардена.

Целью работы является обоснование и выявление механизмов корреляции между феноменолого-экзистенциальной философией и живописной практикой модернизма.

Для выполнения поставленной цели, необходимо решить следующие задачи:

1) Рассмотреть дорефлексивный телесный опыт восприятия мира как источник художественного творчества и экзистенциальную интерпретацию стиля в философии М. Мерло-Понти.

2) Провести сравнительный анализ интерпретации онтологического статуса и роли воображения в концепциях Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти.

3) Продемонстрировать корреляцию между интенцией художественного проекта П. Сезанна и феноменолого-экзистенциальной философией.

4) Выявить специфику понимания художественного пространства, феномена глубины, соотношения цвета и линии в феноменолого-экзистенциальной традиции и продемонстрировать корреляцию с живописной практикой модернизма.

5) Выделить ключевые черты произведения живописи как эстетического объекта и рассмотреть стадии эстетического восприятия в концепциях Р. Ингардена и М. Дюфрена.

Методолого-теоретическая основа исследования.

Теоретической основой нашего исследования являются работы наиболее влиятельных представителей феноменолого-экзистенциальной традиции, затрагивающих вопросы эстетики в целом и философии живописи в частности: М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, М. Дюфрена, М. Хайдеггера, Р. Ингардена, Н. Гартмана, а также их полемика, критический анализ и взаимовлияние. Так, например, концепция М. Мерло-Понти сложилась под влиянием философии М. Хайдеггера, свою позицию по проблемам воображения и свободы М. Мерло-Понти формулирует в полемике с Ж.-П. Сартром; М. Дюфрен, разрабатывая концепцию эстетического объекта, проводит критический анализ убеждений Ж.-П. Сартра и Р. Ингардена в этом вопросе, а также посвящает статью М. Мерло-Понти3. Также мы упоминаем взгляды тех «классических» мыслителей, которые каким-либо образом оказали влияние на вышеупомянутых философов в преемственности или полемике с их методами, таких как, например, И. Кант и Р. Декарт. В этой связи целесообразно говорить об использовании метода компаративного анализа, генетического метода и историко-философской реконструкции. Мы используем идею Э. Панофского о возможном проведении параллелей между представлениями о пространстве философов и пространственными построениями в живописи. К философии М. Мерло-Понти мы подходим как к целостному образованию, несмотря на попытки ряда исследователей выделения и некоторого обособления различных этапов в творчестве французского философа, тем самым, следуя за И. С. Вдовиной, Н. А. Голиневич и Я. Г. Бражниковой. А феноменологический метод, используемый в анализе произведений изобразительного искусства, обусловлен самим предметом исследования, который позволяет подходить к произведению живописи как к внутренне целостному образованию, без дробления его на отдельные составляющие, например, форму и содержание, и которое рассматривается в тесной связи со зрителем, актуализирующем произведение искусства.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1) Конкретизировано влияние живописи конца XIX - первой половины XX века на философскую концепцию М. Мерло-Понти.

2) Проанализированы возможности феноменолого-экзистенциальной философии в рецепции живописи модернизма.

3) Продемонстрировано, что феноменолого-экзистенциальная философия является адекватной методологической основой для продуктивного осмысления сущности коренных трансформаций живописи, берущих начало в рубеже Х1Х-ХХ веков.

4) Проведен анализ и продемонстрирована корреляция между экзистенциальной интерпретацией пространства в феноменолого-экзистенциальной традиции и преодолением классической перспективы в живописи рубежа Х1Х-ХХ веков.

Положения, выносимые на защиту:

1) Живопись конца XIX - первой половины XX века мотивировала основные интуиции философии М. Мерло-Понти.

2) Философия М. Мерло-Понти является основой для продуктивного теоретического осмысления характерных особенностей живописи модернизма. Во-первых, общее направление исследования философа - обращение к первоначальному, дорациональному опыту восприятия мира - коррелирует с интенцией творческих усилий живописи модернизма. Во-вторых, Мерло-Понти фактически обосновывает немиметический характер живописи, утверждая, что художник посредством взаимодействия своего тела и вещей, творческого воображения проникает в саму текстуру реальности, ее «невидимую подоплеку», и предоставляет выражение «ткани» бытия на своих полотнах, а не копирует ее. В-третьих, экзистенциальная интерпретация стиля, как характерной манеры существования человека в мире и отношения к нему, и утверждение его интерсубъективного характера позволяет говорить о важности каждого живописного направления как представляющего свое выражение

бытия, при этом не элиминируя как некоторый социально-культурный контекст их происхождения, так и индивидуальность, присущую конкретному автору.

3) Произведение живописи как эстетический объект обладает многослойной структурой, но при этом является принципиально целостным образованием. В эволюции представлений о структуре картины Н. Гартмана, Р. Ингардена, М. Дюфрена можно увидеть переход от рассмотрения фигуративной живописи к нефигуративной, смещение акцента от репрезентированных предметов, ситуаций и способов их воспроизведения к той экспрессии, которой обладает произведение живописи как целое. Экспрессии, непосредственный доступ к которой мы получаем посредством нашего эстетического чувства, а не рационального анализа.

4) Феноменолого-экзистенциальная традиция осуществила теоретическое осмысление изменений представления о художественном пространстве, которые были произведены живописью на рубеже Х1Х-ХХ веков. Феноменолого-экзистенциальная традиция подвергла критике представление об объективном пространстве (однородном, бесконечном, изотропном), утвердившееся в терминах физики и математики начиная с Нового времени, и перешла к экзистенциальной интерпретации пространства, связанного с нашим опытом восприятия и бытия в мире. В живописи этот процесс проявился ниспровержением классической перспективы Ренессанса, основанной на представлении об объективном пространстве, окончательно осуществленном в «перцепционной» перспективе П. Сезанна и переходом к экспериментам в области художественного пространства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Полученные результаты и материалы исследования значимы для анализа форм взаимод