автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Ритмическая организация романа И.А. Гончарова "Обломов"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пырков, Иван Владимирович

Введение.

Глава 1. Ритмопостроения, свойственные различным уровням художественно-языковой системы «Обломова» как романного здания».

Глава 2. Ритм как тема в романе И. А. Гончарова «Обломов»

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Пырков, Иван Владимирович

Ф Роман И. А. Гончарова «Обломов» занял, как известно, центральное место в творческом наследии писателя, оказав заметное влияние на формирова-i ние отечественной романной системы в целом. С момента выхода романа в свет, то есть начиная с 1859 года, Илья Ильич Обломов, один из самых ярких! архетипов русской литературы, неизменно привлекал внимание критиков и комментаторов, высказывавших, порой, разнополярные мнения как о фигуре главного героя, так и о самом произведении. Н. Добролюбов и А. Дружинин, Д. Писарев и И. Анненский, целая плеяда литературоведов прошлого столе® тия, таких, например, как Н. Пиксанов и А. Цейтлин, и виднейшие исследователи гончаровского творчества сегодня - Е. Краснощекова, В. Мельник, В. Недзвецкий. Причем одно направление исследовательской деятельности, во многом берущее начало от статьи Н. Добролюбова «Что такое обломовщина?», затрагивает в первую очередь социальную сторону романа, другое,! восходящее к А. Дружинину, ставит во главу угла художественно-эстети-» ческое совершенство «Обломова».

Казалось бы, разносторонняя исследованность романа не позволит расширить площадь интерпретационного поля, ограничив возможности поисковых усилий. Однако сегодняшние исследования показывают, что роман И. Гончарова «Обломов» имеет колоссальный исследовательский потенциал. Автор романа, обрисовывая типические черты обломовского характера и его повседневного существования, стремится к изображению универсального содержания жизни, с ее вечными вопросами и коллизиями, создавая при этом! полотно неисчерпаемо многозначное. И нет ничего удивительного в том, что наука о Гончарове, работающая сегодня в режиме обновленных прочтений I его прозы вкупе с углублённым изучением творческой лаборатории писателя и фактов его биографии, осваивает все новые и новые рубежи понимания. ф Характерно, что именно поэтика гончаровского текста приковывает все более пристальное внимание исследователей сегодня.

Вместе с тем особенности ритмического построения гончаровской прозы, являющегося важнейшей составляющей частью поэтики И. Гончарова, никогда еще не становились предметом специального литературоведческое^ разыскания. Более того, проблема ритмической организации «Обломова», неразрывно связанная с постижением структурных закономерностей романа и его содержательной многомерности, до сих пор не была обозначена ни одним из комментаторов. При этом очевидно, что сведения о художественной системе романа И. Гончарова «Обломов», оценочные характеристики его главных героев, а также представления о стиле и методе писателя не могут быть полными без учета характерных для автора ритмопостроений и, соответственно, без погружения в ритмическую сферу гончаровского текста, чем и обусловлена актуальность данной работы.

Ритм художественной литературы, как один из самых крупномасштабных и многоаспектных феномов современного литературоведения, занимает нерядоположное место в системе теоретических представлений о закономерностях создания и функционирования художественного текста, выходя, по существу, далеко за пределы конкретных литературоведческих и вообще гуманитарных знаний. Проблема ритма художественного произведения носит, конечно, ярко выраженный междисциплинарный характер, подразумевая не только обращение к литературным процессам, эстетическим сводам или, допустим, аспектам психолингвистики и особенностям психологии творчества^ но и косвенно затрагивая сферу наук, изучающих ритм в качестве базового, первоосновного явления природы и космического универсума в целом.

Не случайно, немецкий философ Ф.-В. Шеллинг, считавший творчество высшей формой постижения мироздания, полагал, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства» \ «В ритме есть что-то волшебное; он заставляет нас верить, что возвышенное принадлежит нам» 2, перекликается с ним И.-В. Гете. Надо ли приводить ставшее классически-хрестоматийным высказывание И. Канта, в котором «нравственный закон», определяющий глубину внутреннего мира человека, сопоставляется с величием и гармонией звездного неба. Если вдуматься, философ говорит не в последнюю очередь о едином праритме, на котором зиждется внутренний мир человека и который одновременно лежит в основе движения внутривселен-ских механизмов.

Однако вряд ли возможно было бы механически отождествлять ритм, свойственный циклическим явлениям природы, и ритм, характерный для произведений искусства — об этом писал еще Ю. М. Лотман, указывая на смыслоразличающее значение ритма применительно к искусству слова3. Интересно, что у древних китайских мастеров живописи ритм («юнь») отождествлялся с понятием идея («и») 4.

Черты обособленной научной проблемы ритмическая организация литературного текста приобретает в трудах античных философов и филологов. «Их терминология и понятийные определения, - пишет один из современных ритмоведов, опираясь в данном случае как на первоисточники, так и на разработки выдающегося знатока золотого века человеческой культуры А. Ф. Лосева, - неизменно соотносились с эстетическими идеалами античности: симметрии, гармонии, красоты. Наиболее точное и емкое понимание общей сути явления предложил Платон, обозначив ритм как «порядок в дви

5 I жении» .

По словам А. Лосева, античные первоисследователи ритмической организации текста, анализируя какое-либо произведение, обращали внимание прежде всего на «пропорциональность его частей» 6. Это немаловажное обстоятельство, на наш взгляд, свидетельствует о том, что античные мыслители изначально проявляли широту и масштабность в подходе к проблеме ритма и не замыкались на выявлении частных ритмических элементов.

В «Истории античной эстетики» А. Лосев приводит классификацию периодов, дающую возможность проследить трансформацию отношения к рит! му и усложнение его понимания, свойственное разным периодам становления античной культуры. 1. Нефшософская литература. Имеется в виду «чисто человеческое понимание ритма как правильно размеренной жизни».

Ученый иллюстрирует это «понимание» стихотворением Архилоха, где говорится о непосредственном познании ритма жизни: «В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй. // Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт». 2. Ранняя и средняя классика. Имеются в виду труды Демокрита (ритм как очертание, как «фигура»), Левкиппа, Мелисса. Для нас же наибольший интерес приобретают ссылки А. Лосева на софистов - Фразизмаха и Горгия, явившихся, по его заключению, «изобретателями того, что мы сейчас назы-! ваем метрикой». «Эта метрика, - продолжает ученый, - была для них не чем иным, как ритмикой. Но это понятно, поскольку античная метрика основана не на чередовании ударений, но на чередовании долгот и краткостей. Поэтому некоторый момент подвижности тем самым уже был внесен в понятие ритма». Специалист отмечает, что «в эту же эпоху выяснилась и настоятельная потребность толковать новооткрытые ритмы-метры с точки зрения их психологического и даже морального воздействия». 3. Зрелая поздняя классика. Именно в этом периоде, по А. Лосеву, утвердилось подлинно античное понимание ритма. Помимо определения ритма как «порядка в движении»,'. Платон «понимает ритм как. согласование долгот и краткостей». Причем для нас особенно важно указание А. Лосева на то, что Платон, теоретически рассуждая о ритме, «делает из этого все психологические, моральные, общественно-политические и художественные выводы». Подробное изучение текстов Платона, как доказывает А. Лосев, «свидетельствует. о воспитательном подходе к ритмике. Для Платона. важнее всего воспитывать благородных граждан, которым решительно чужды всякие излишества и всякий беспорядок. Красоту искусства Платон глубоко понимает и любит. Но, конечно, искусство у него неотделимо от жизни; и, конечно, подлинная красота! для него та, которая. осуществляется в жизни. Надо считать, что это и есть подлинное античное учение о ритме». Что же касается «поздней классики, подчеркивает А. Лосев, - то динамический момент движения. тоже не был чужд Аристотелю». Причем Аристотель, уделяя значительное место природному происхождению ритмики, придает колоссальное значение прежде всего ее «воспитательным функциям». 4. Эллинизм. «В эпоху эллинизма философы не дали точного определения ритма, но засвидетельствовали его огромное значение», - пишет А. Лосев. «По стоикам, ритмы выражают собой как подобающее, так и не подобающее, как прекрасное, так и безобразное. Что же, касается Плотина, то ритмы у него не только прекрасны. и не только исключают разногласие и безмерность, но ритмы в музыке соответствуют умопостигаемым ритмам, и ритмы в живом космосе тоже совершаются согласно разуму, так что все существующее, включая ум, душу, живое и весь космос, есть одно нераздельное специфическое качество, обладающее своими собственными гармонией и ритмом»7.

Для определения глубины и древности корневой системы, и ныне подпитывающей стволовые направления ритмоведческих разысканий, принципиально значимым фактом можно считать разделение Аристотелем в его, «Поэтике» разных искусств по характеру доминирования в них средств выражения: «ритма, слова или гармонии»8. Примечательно в этом отношении и гораздо более позднее высказывание Цицерона о том, что «гармонию мы познаем из интервалов между звуками»9. При этом «разные интервалы, складываясь, дают многообразие гармоний»10. Как тут не вспомнить, что при всем нынешнем многообразии и пестром разнотолковании природы ритмической организации художественного текста, и, в частности, текста прозаического, общим почти во всех дефинициях ритма признается следующий его опознавательный знак: периодичность и повторяемость через определенные проме-, жутки, то есть, те самые интервалы.

Необходимо учитывать, что осмысление ритма в искусстве слова было неразрывно связано с развитием ораторской прозы и ораторского искусства вообще, в числе крупнейших представителей которого, кстати, были Платон (чего стоит только «Федр» - шедевр художественной прозы мыслителя, построенный в строгом соответствии с законами гармонии и ритма11), Сократ, Демосфен, Аристотель, Цицерон. Теоретический труд последнего, посвященный непосредственно ораторскому искусству, хотелось бы выделить особо . К слову, наряду с выражением «Гомеровы удила», обозначающим гекзаметр, Петрарка упоминает прозу, «связанною Исократовой уздой». Считалось, что афинский ритор Исократ (436-338 гг. до н. э.) первым ввел в ораторскую речь «ритмы», «гармоническую размеренность» и «сходные окончания»13.

Само самой разумеется, что веками отшлифовываемые риторические каноны подразумевали строжайшее следование законам ритма, включая, например, учение о сочетании слов, требующее благозвучия на стыках, соразмеренного построения фраз и ритмической организации фразовых окончаний.

Показательно, что в «Кратком руководстве к красноречию» - событийном труде М. В. Ломоносова по риторике, - как наглядный пример высочайших достижений ораторского искусства и ораторской прозы приводятся отрывки из речей Цицерона и Демосфена, исторических сочинений Тацита и Квинта Курция, поэм Гомера и Овидия. Причем М. В. Ломоносов отводит целую главу словесному благозвучию - «течению слова»14. Немалое значение отводится ритмической составляющей в не столь известном по сравнению со знаменитой ломоносовской теорией «трех штилей» стилистическом учении Феофания Прокоповича. Например, «средний» стиль, по его опреде лению, отличается от высокого стиля сравнительным однообразием, частым, но не назойливым повторением метафор, округлостью периодов, «плавностью повествования» и вообще «легкой и ясной речью», подобной «прозрачному потоку, сдерживаемому прелестнейшими берегами». В «высоком» же стиле, напротив, должно быть больше метафор, аллегорий, «звучных слов» и «пауз, делаемых как будто от волнения». Комментаторы справедливо отмечают, что на различении стилей основывается предложенная Феофаном Про-коповичем система основных прозаических жанров («низкий» - соответствует письмам, «средний» - хвалебным речам и историческим описаниям, «вы

15 сокий» - рассуждениям и размышлениям) . Но для закладки первых структурных фундаментов отечественной литературоведческой науки, для предпосылок выстраивания ее будущих теоретических сводов не менее важно, что и М. Ломоносов и Феофан Прокопович, проводили стилистические градации не без учета, как нам представляется, ритмических приоритетов, определяющих границы того или иного стиля.

В данном случае мы невольно прикоснулись к истокам русской науки о литературе, хотя даже не упомянули и малую толику выдающихся имен, стоявших у ее начала (М. М. Херасков, М. Г. Смотрицкий, М. И. Усачев, А. Д. Байбаков, не говоря уж о В. К. Тредиаковском и А. Д. Кантемире,! А. ГГ Сумарокове и А. Н. Радищеве, Н. Ф. Остолопове и Н. И. Грече). И вот о чем подумалось: а существуют ли в отечественной литературной традиции первоисточники, хранящие в своих глубинах мощный ритмический потенциал - некий кладезь ритма, вызывающий интерес со стороны сугубо научного осмысления и в то же время исподволь влияющий на ритмические новации художественной литературы последующих эпох?

Мы полагаем, что таких кладезей, по меньшей мере, три. Во-первых, это виршевая поэзия, упорно несущая, так сказать, в «большую литературу», включая и прозу, ритмы песенной народной традиции: «Бережочик зыблетца,! // Да песочик сыплетца, // А ледочик ломитца, // Добры кони тонут, // Молодцы томятца.» Характеризуя ритмико-фонетическую сторону этого блестящего фрагмента (приводящегося в фонетическом правописании П. Симони), И. Н. Розанов особое внимание уделяет почти совпадающим по звуковому составу рифмам, вообще редким для вирш, аллитерациям и повторяющемуся ударению на «О»16. Казалось бы, речь может здесь идти лишь о влиянии на ритм поэтический. Но вот буквально наугад взятый пример из романа И. Гончарова «Обломов», свидетельствующий о правомочности расширенного взгляда на сферу влияния виршевой поэзии: «Да, долг - это демон, бес, ко-! торого ничем не изгонишь, кроме денег».

Во-вторых, это древнерусские предания - повести, сказания и житии, органически вошедшие в творческое сознание целого ряда выдающихся русских художников слова - от Ф. М. Достоевского до Л. Н. Толстого. Причем классики отечественной литературы не раз обращали внимание на стилистические и языковые особенности русской агиографии, на сам ход рассказа или изложения. Например, Н. С. Лескова поражала «ясность, простота, неотрази

17 мость» подобного рода произведений . Можно даже предположить, что ритм, в соответствии с которым жил, бедовал, мыслил и постигал бескрайние} просторы родной земли Иван Флягин — «Очарованный странник» - нащупан Н. Лесковым где-то здесь, в недрах столь высоко ценимых им житий и сказаний.

В третьих, это «Слово о Полку Игореве» - памятник древнерусской литературы, отличающийся такой мощью выразительных средств, таким эпическим размахом, пламенным пафосом (не случайно, некоторые толкователи, например, И. П. Еремин, увидели в нем приемы ораторского искусства), такой масштабностью идейных установок и одновременно таким недосягаемо возвышенным в своей пронзительности лирическим началом и, главное,j столь ритмически уникальным построением, что, пожалуй, вряд ли можно отыскать в русской поэзии и прозе хоть одно значительное явление, в котором так или иначе не сказалось бы могучее влияние «Слова.» - его «мону

18 ментальный историзм», ритм его «плача» и его «славы» .

Однако чисто «художническое», интуитивное восприятие ритмического «гула» или ритмического фона, к чему призывают порой мастера слова, вовсе не гарантирует успех в сугубо научном ритмическом анализе художественного текста. «Проблема ритма прозы до сих пор остается нерешенной.» -эти слова, написанные В. М. Жирмунским без малого сорок лет назад! («О ритмической прозе»), по сей день не потеряли своей остроты, хотя, справедливости ради, необходимо заметить, что исследования ритмической организации прозаического текста, базовый интерес к которым в отечественной науке начал проявляться в 1920-е годы, достигли выдающихся результатов. Иное дело, что, по наблюдательному заключению В. В. Иванова, «специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов»19. «Изучение ритма и художественной прозы - проблема столь же трудная, сколь и неизведанная», - пишет ритмовед М. М. Гиршман в статье «Содержательность ритма прозы», акцентируя наше внимание на трудности выработки самого алгоритма ритмического анализа прозы и выявления соответствующего научного инструментария . Но заканчивает работу на более оптимистично-проясненной ноте: «ритм, - заключает ученый, - выступает основным цементирующим средством, объединяющим все элементы прозаического повествования»21.

Любопытно, что крупный исследователь ритма стиха и прозы Е. Г. Эткинд, как бы доброжелательно покачивая головой и понимающе сочувствуя запальчивым исканиям М. Гиршмана, своего гораздо более молодого коллеги по ритмоведческому цеху, констатирует: «Ритмический строй прозы, даже ее композиция обычно рассредоточены на таком обширном пространстве, что, улавливая их «шестым чувством», мы редко отдаем себе в них отчет. Удивительно ли, что относительно прозы до сих пор нет четко установленной методологии и даже - терминологии? Исследователи, например, только подходят к установлению понятия ритма в прозе - известно, что он существует, но неизвестно, что он собой представляет» .

Но вернемся к установочной работе В. Жирмунского , в которой, собственно говоря, разграничивается и ёмко анализируется целый ряд заслуживающих внимания научных теорий, освещающих феномен ритмической про-, зы, а также предлагается собственное видение проблемы. Причем автор сразу же оговаривается: «следует различать ритм как средство художественного воздействия так называемой ритмической прозы» и ритм как «естественное свойство речи вообще», имея в виду выражение Б. В. Томашевского24.

Для объяснения природы ритмической прозы (в отличие от природы с «естественным ритмом»), - продолжает М. Жирмунский, - выдвигались следующие теории.» Далее исследователь последовательно характеризует каждую теоретическуя систему, оценивая ее плюсы и минусы. Итак, по М. Жирмунскому, можно выделить: стопослагательную теорию, основанную^ на вычленении из прозаических фрагментов чередующихся метрических стоп. Имеются в виду, например, разработки Г. А. Шенгели, выделившего в одном из стихотворений в прозе И. С. Тургенева такие стопы, как дактиль, ямб, хорей и «сложную фигуру восходящего ионика и пиррихия»25. М. Жирмунский называет эту теорию «наиболее наивной» - поскольку наличие метра в прозе лишено регулярности. Иррегулярную же «совокупность разных стоп. легко найти в любом отрывке человеческой речи»26. Однако, как отмечает автор работы, «стопослагательную теорию» положил в основу своего анализа ритма прозы такой выдающийся поэт-теоретик, как Андрей Белый. Цитируя работу А. Белого «О художественной прозе» («Горн», кн. II-" III. - М., 1919. - С. 49-55), В. Жирмунский подчеркивает, что для автора работы «между поэзией и прозой художественной нет границы», что «размеренность характеризует хорошую прозу», приближаясь к определенному размеру, называемому метром», что у «лучших прозаиков» - Пушкина и Гоголя - наблюдается последовательность самых разнообразных стоп. Затем В. М. Жирмунский ссылается на Б. В. Томашевского27, подвергшего вышеозначенную статью А. Белого «исчерпывающей критике». (Суть критики, вкратце, сводилась к тому, что наличие тех же произвольных комбинаций стоп характерно не только для художественной прозы, но и, по выражению-Б. Томашевского, «для полуграмотных канцелярских уставов». Но, как справедливо заключает М. Жирмунский, принцип А. Белого интересен не столько в качестве научной теории, сколько в качестве «руководства к действию», то есть эксперементы с метризацией прозы, по существу, способствовали созданию в начале 1920-х годов ритмизированной, или «орнаментальной прозы», в которой появились свои шедевры («Петербург» и, позднее, «Маски» А. Белого; «Голый год» Б. Пильняка и др.) Заметим, что современная ритмоjo логия по достоинству оценивает заслуги А. Белого . И не мудрено, ведь именно ему принадлежит до сих пор актуальная для ритмоведов формула:'

29

Метр - механизм. ритм - организация.»

Еще одна теория, стремящаяся истолковать природу ритмической прозы, связана с именем А. М. Пешковского, объяснявшего ритмический характер прозы «урегулированием числа тактов в фонетических предложениях» - это так называемый тактовый, или акцентный принцип ритмизации. Ритмическая проза в интерпретации А. Пешковского, считает М. Жирмунский, «уподобляется чисто тоническому стиху», а само это урегулирование тактов «имеет весьма зыбкий характер»30.

Теория Б. Томашевского основана, как подчеркивает В. Жирмунский, на| примере «выравнивания в художественной прозе слогового объема «речевых колонов» (то есть синтаксически и интонационно объединенных фразовых групп - синтагм, по терминологии JI. В. Щербы). По статистическим подсчетам Б. Томашевского (на примере «Пиковой дамы» А. С. Пушкина), встречаемость этого слогового объема в 69 % случаев заключена в пределы от 6 до

Л |

10 слогов (6 сл. - 12 %) и т. д. В прозе, по Томашевскому, «ритмические соответствия строятся по заданной словам выразительной линии» . «Наблюдения Томашевского над регулярностью среднего слогового объема колонов в художественной прозе Пушкина имеют, по мнению В. Жирмунского, - cy-j щественное значение для стиля прозы Пушкина, но вряд ли могут быть. распространены на прозу других русских писателей». Однако «в ритмической прозе. возможно. некоторое среднестатистическое «выравнивание» и числа слогов, и числа ударений, пределы которого требуют дальнейшего статистического изучения.» - подытоживает В. Жирмунский33.

Сам же автор работы «О ритмической прозе» предлагает теорию, выходящую далеко за пределы едва ли не математически выверенных подсчетов числа слогов, ударений, стоп. По сути дела, В. Жирмунский невольно преодолевает в своей личной концепции узость самого понятия «ритмическая; или, тем более, ритмизованная проза» и вкладывает в это определение гораздо более широкое значение, косвенно затрагивая и проблему ритма, априори присущего художественной прозе, что выгодно отличает его позицию (особое значение Жирмунский уделяет повторам на различных уровнях художественного текста и их семантическому значению) и сообщает ей определенную теоретическую масштабность вкупе с научной перспективой. И это даже несмотря на то, что «ритмическая проза, - как пишет академик, - отличается от художественной прозы, в ритмическом отношении нейтральной». Основополагающая мысль ученого такова: «В прозе, где первичные метрические за! кономерности отсутствуют, на первый план выступают вторичные признаки ритмической организации словесного материала.

Тем не менее при всем разнообразии возможных в художественной речи форм параллелизма и повторения - фонетических, грамматических, синтаксических, лексических, семантических - основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы граммати-ко-синтаксического параллелизма. поддержанного словесными повторениями (в особенности анафорами). Они образуют композиционный остов ритмической прозы. Подобно стиху, периоду, строфе. в стихотворении, абзац ритмической прозы образует сложное интонационно-синтаксическое' целое, состоящее из взаимосвязанных и иерархически соподчиненных элементов (так называемые «колоны» и «комматы» античной риторики»)34.

Вот мы и опять вернулись к ораторскому искусству и, как это, может быть, ни парадоксально звучит, именно через узкоспециализированную проблему «ритмической прозы» постарались выйти к вопросу, имеющему несравнимо более широкие границы и потенции научного осмысления. А именно - к ритму художественной прозы. Дискуссия о ритме прозы, развернувшаяся в 70-х годах прошлого века на страницах журнала «Вопросы литературы», закончилась подведением следующих итогов, сформулирован-' ных М. Гиршманом, который отметил как самое важное: «1. роль ритма в воплощении хода развивающегося действия и выделения отдельных его этапов, сюжетных эпизодов; 2. ритмическое разграничение различных композиционно-речевых единиц.; 3. ритмическую организацию и сопоставление речевых «партий героев»; 4. взаимодействие ритмики «голосов» героев, повествователей и автора в единстве прозаического целого»35. Тонко комментируя эти итоги, ритмовед JI. Н. Душина замечает, что еще до полемики М. М. Гирш-ман и Е. Н.Орлов предлагали свое понимание единицы ритма прозы, то есть такого наименьшего речевого элемента, который сочетал бы в себе «признак ки ритма и синтаксиса», что, как уточняет JL Душина, было совсем не ново, так как тот же Б. В. Томашевский десятилетиями ранее заключил: «ритм прозы воспроизводит синтаксис», а А. В. Чичерин («Ритм образа») и Б. М. Эйхенбаум «стилевое своеобразие прозаического произведения соотносили с особым ритмико-синтаксическим строением фразы»36. Но это, как может показаться, не замкнутый круг, а, скорее, спиралеобразное развитие.

Ритмоведческая мысль упорно, рубеж за рубежом, осваивала все новые и новые грани текста, обогащалась в плане научного инструментария, разветвлялась, внедрялась в семантическую сферу произведения, предлагала эв-\ ристические ходы в процессе продвижения по лабиринтам художественной структуры. Усилия Е. Г. Эткинда, взявшего на себя научную смелость заявить о существовании ритма прозы как композиционного ритма37 и выстроившего когда-то знаменитую «лестницу ритмов», которая, думается, пригодится в хозяйстве не только стиховедам; взволнованные, подчас запальчивые статьи М. Гиршмана, напряженные от поисковых усилий и полные счастливых находок, как например, в работе «Ритм и целостность прозаического художественного произведения», где автор доказательно соотносит общий ритмический (ритмико-речевой) и смысловой вектор рассказа JI. Н. Толстого! «После бала»38; неожиданный поворот проблемы в работах Н. М. Фортунатова, пытающегося анализировать ритм прозы по признакам, смежным с ритмом музыкальным (еще одно подтверждение не до конца устоявшейся применительно к литературе ритмоведческой терминологии)39; фундаментальные труды М. JI. Гаспарова40, авторитетнейшего ритмоведа современности, чью энциклопедически выверенную дефиницию ритма мы взяли за постоянно действующее определение в нашем исследовании); и даже едва-едва доносящееся откуда-то из дали времен скептическое предостережение JL И. Тимофеева о том, что говорить о ритме прозы не имеет смысла, а мож-! но только выделить в ней «относительную соразмеренность» речевых отрезков41 (и категорическое суждение самого А. М. Пешковского - «своего ритма у прозы нет»42) - весь этот бесценный багаж научно-практического опыта должен быть учтен и бережно сохранен для дальнейшего развития молодой и такой древней науки о ритме прозы.

Итак, начиная со знаменитой добролюбовской статьи, впервые опубликованной, как известно, в 1-4 номерах «Отечественных записок» за 1859 год, и заканчивая последними разработками отечественных и зарубежных исследователей, проза И. А. Гончарова даже косвенно не рассматривалась как объI ект сугубо ритмического анализа, на что имелись свои причины, например, закамуфлированность и труднодоступность находящегося далеко не на поверхности гончаровского ритма.

Вместе с тем именно поэтика романного наследия писателя приковывает всё более пристальное внимание учёных и критиков. Передовая научная мысль, в лице Т. Орнатской, Е. Краснощёковой, В. Недзвецкого, В. Мельника, Ю. Алексеева, М. Дунаева, М. Отрадина, X. Мухамодиновой, Н. Щеблыкина, Н. Старыгиной, Петера Тиргена, Вероники Жобер, В. Звяницковского, Такаси Фудзинумы, Михаэлы Бёмиг43 и многих других I стремится сегодня освоить принципиально новые рубежи понимания, используя новаторские подходы и эвристические методы исследования. Видимо, в решении обновлённых прочтений гончаровской прозы - наряду с углублённым изучением биографических фактов и постижением секретов творческой лаборатории писателя - и работают нынешние исследовательское направление, неразрывно связанное, впрочем, с достижениями науки о Гончарове предыдущих лет.

Кстати, самые тонкие и проницательные исследователи, постигая красоту гончаровского языка или, допустим, архитектоническую стройность его романного миропорядка, всегда отмечали особую гармоничность, соразме-ренность, характерную стилистическую упорядоченность Гончарова-прозаика, как бы лишь подразумевая свойственное ему ритмическое начало. Так, Н. Пруцков в своей новаторской книге «Мастерство Гончарова-романиста», ставшей настольной для нынешних исследователей гончаровского творчества, особенно для тех, кто интересуется прежде всего поэтикой Гончарова, пишет о систематически вводимых писателем неких «опорных точках», которые «повторяются на протяжении художественного романа и, как сюжет и композиция, придают ему целостность и единство и вместе с тем помогают автору раскрыть смысл изображаемого, а также своё отношение к-нему»44. Надо заметить, что Н. Пруцков как исследователь развивал в некотором смысле то магистральное направление, которое в своё время наметил крупнейший специалист по творчеству Гончарова Н. Пиксанов, даже в названии одной из своих установочных монографий подчеркнувший то именно, что И. Гончаров - «мастер»45. Нельзя здесь не вспомнить и выдающиеся труды нашего земляка В. Страхова, сумевшего выявить характерные особенности творческого процесса Гончарова. Причём В. И. Страхов, анализируя работу писателя над «Сном Обломова», уникальным по яркости и органичности ритмического орнамента, о чём мы не раз ещё скажем ниже, обозначил' существенную и по сей день ещё не разрешённую до конца проблему: Гончаров и художественное мышление46. Проблему, как выяснилось, взаимопере-секающуюся с выстраиванием главных ритмических характеристик романа И. Гончарова «Обломов», в том числе и на уровне психологии творчества.

Например, В. Страхов делает ценное наблюдение непосредственно над языковой работой писателя в «Сне Обломова»: «Изменения в языке и стиле касаются и авторского описания, что приводит к сближению языка автора и действующих лиц и способствуют углублению характеристики персонажей»47. И приводит статистику, в соответствии с которой автор внес, например, в окончательную редакцию произведения около 190 изменений лексического типа48. Как справедливо заметил А. Б. Шапиро, в процессе установления подлинно авторского текста «приходится задумываться над множеством самых разнообразных вопросов чисто лингвистического характера»49.

Хотелось бы привести ещё одну любопытную параллель. В. Сквозников в блестящей и для своего времени исключительно гибко написанной вступительной статье к роману «Обломов» («Библиотека всемирной литературы») тоже, как и Н. Пруцков, указывает на очевидную, системообразующую в структуре романа повторяемость отдельных эпизодов или мотивов, внешне) напоминающую «приёмы старого театра», со свойственной ему нарочитой искусственностью, схематичностью построения, но внутренне глубоко обоснованную писателем50.

Напомним: повторяемость, тем более на протяжении всего художественного произведения крупной формы, есть не что иное как наиглавнейшая черта прозаического ритма. Во всяком случае энциклопедически выверенная дефиниция, сформулированная одним из авторитетнейших ритмоведов современности М. JI. Гаспаровым, звучит именно так: «Ритм (от греч. rhytmos -стройность, соразмерность), периодическое повторение каких-либо элемен-j тов текста через определённые промежутки». Причём, подчёркивает М. JI. Гаспаров, чередование подобного рода «может прослеживаться на любом уровне художественной структуры. .»51

Равномерный эпический ритм Гончарова незаметно уводит за пределы его реалистического романа», - пишет польский исследователь гончаровского творчества Халина Халациньска-Вертляк52. И это один из тех редких случаев, когда в ходе анализа романа «Обломов» был назван, был упомянут его ритм. «Равномерный эпический ритм.» Но прислушаемся к взволнованным и эстетически прочувствованным словам А. Ф. Кони - о романе «Обломов»:-«.я снова плакал над некоторыми страницами, снова восхищался этим чудным, точно из мрамора вырубленным языком.»53. И сопоставим их с не менее эмоциональной оценкой В. Г. Белинского, восхищенного языком первого романа И. Гончарова: «чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся»54. Не о внутриязыковой ли соразмеренности речь, не о ритмической ли организованности письма? Кстати, эпилог «Обыкновенной истории», по мнению великого критика, отличался излишней «художественностью»: «Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы. насладиться своей способностью рисовать.»55.

Мы полагаем, что в данном контексте уместно привести слова другого замечательного критика, ставшего одним из первых читателей И. А. Гончарова и сыгравшего огромную роль как в становлении самого классика, так и в формировании науки о его творчестве. «. Гончаров является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни. Изображение их составляет его призвание, его наслаждение.» - так писал Н. А. Добролюбов в своей знаменитой статье «Что такое обломовщина?»56 По свидетельству П. С. Бейсова, одного из самых внимательных^ и терпеливых исследователей, изучавшего, в частности, пометы И. Гончарова на страницах добролюбовской статьи, отметил, что слово «наслаждение» подчеркнуто писателем особо . Как видим, «анатомический нож» добролю-бовского анализа, испугавший своей социальной заостренностью многих читателей и критиков58, не исключил для вдумчивого автора возможности более широкого и гибкого толкования жгучих добролюбовских слов. Полную пламенного пафоса, смелых идей и вообще неповторимо в смысле живости пера написанную, статью Н. Добролюбова нужно еще суметь прочитать. В том числе и нам, сегодняшним! (Как, кстати, нужно суметь постичь внове,^ такие разные, но удивительные по теплоте и проницательности мысли статьи об «Обломове» А. Дружинина, И. Анненского, А. Григорьева, В. Мережковского.)

Веховой в плане осмысления литературно-критического наследия И. Гончарова и, в особенности, романа «Обломов» стало, безусловно, издание «Обломова» в серии «Литературные памятники» - в 1987 году. Событийное издание, полностью подготовленное Л. С. Гейро, включает информативно насыщенную и во многих отношениях новаторскую вступительную статью, варианты рукописи, варианты прижизненных изданий, приложения,^ примечания, источники текста и т. д.59 Но главное, перед читателями, получившими возможность знакомства с авторской работой над рукописями романа, предстает движение замысла автора: от обломовщины, уже подвергнутой беспощадному суду, к Обломову - «человеку, - как пишет Л. Гейро, большого сердца и нравственных принципов»60. Все это приводит к тому, что образ Обломова «приобретает расширительный, если не символический смысл; текст раскрывается как необычайно емкий и глубокий»61. Как новый, доселе неизвестный. Нельзя обойти вниманием недавно вышедшую в Саратове (в серии Русская классика) книгу О. Тимоловой, посвященную И. Гончарову и И. Тургеневу. Особенно порадовало, что исследователь ищет и на-' ходит «непредсказуемый вопрос» в казалось бы «обыкновенных» фактах писательской биографии автора «Обломова» .

Процесс раскрытия зашифрованной в тексте «Обломова» художественно-эстетической информации, свойственный переднему краю современной науки о Гончарове, имеет, условно говоря, следующие основные векторы поисковых усилий. Во-первых, исследователи всё чаще обращаются к имени главного героя, точнее даже, к его фамилии. Что скрыто за фамилией Обломов - лень, доведенная до архетипических размеров? Эргономичность круга как формы вечного круговорота жизни? Или часть чего-то громадного и мо-! нументального — обломок? Думается, сама постановка подобных вопросов свидетельствует о многом и, в частности, о стремлении комментаторов дать. главному герою новые, качественно иные оценочные характеристики, неизбежно расширив при этом взгляд на структурно-содержательное поле романа. Так, еще Ю. Лощиц, выявляя «сказочно-мифологическую подоплеку романного действия» , задумался над тем, что Обломовку графически можно изобразить а виде замкнутого круга и что «блаженный уголок» - это, как символ народной утопии, «обломок Эдема»64. Иная версия выдвигалась А. Жук, которая тонко сопоставила фамилию Обломов и известную пушкинскую строку: «Родов дряхлеющий потомок». По мнению исследователя, такое «читательское воспоминание. бросает на героя. тень своеобразного «исторического фатума»65. Немецкий гончарововед Тирген Петр смотрит на эту проблему сквозь призму параллелей между русской и немецкой литературой, а также с позиции гармонического начала, в большей мере присущего, по его мнению, образу Штольца66. Сразу же вспоминается вдумчивая ответная статья Т. Орнатской «Обломок» ли Илья Ильич Обломов, опубликованная в журнале «Русская литература» , и информативно плотная работа Е. Уба «Имя героя как часть художественного целого (По романной трилогии, И. А. Гончарова)»68. Целая дискуссия наметилась, настоящая, научная, плодотворная. Так и хочется в ней поучаствовать и добавить, что, как свидетельствует А. Лосев, в античные времена самой прекрасной из форм плоскостей считался круг, а из форм тел - шар69 (об анафоре на «О», форме круга в «Об-ломове» и ритмической обусловленности подобного рода приемов и форм речь пойдет отдельно).

Во-вторых, пристальное внимание исследователей снискали последнее время всевозможные художественные приемы Гончарова, богатый потенциал его выразительных средств, внутритекстовые законы, которые стремился ус-, танавливать классик. Тут можно привести в пример и разработки в этой области X. Мухамидиновой, на которые мы не раз еще сошлемся далее, и поиски необыкновенного в романе «Обыкновенная история», успешно ведущиеся

7П

И. Щеблыкиным , и совсем новую работу В. Звиняцковской «Мифологема

71 огня в романе «Обломов» (тема, между прочим, граничащая с нащупыванием пульсара ритма в романе).

В третьих, упорно и эффективно работает в науке о Гончарове целый пласт исследователей, чьими постоянными усилиями и заботами поддерживается в ней и огонь Весты, и оберегается звучание «Casta diva», и продолжа-, ется поиск истины, «нашего золотого руна», как написал бы И. Гончаров. В статьях и монографиях Е. Краснощековой и Т. Орнатской, В. Недзвецкого-того и В. Мельника, того же И. Щеблыкина и П. Алексеева, Л. Гейро и Д. Бак, М. Отрадина и О. Демиховской, помимо прочих частных разысканий, ощущается подспудная мысль о выборе самой стратегической направленности исследований - сегодня и завтра. И, соответственно, о том, в какую сторону поменяется и поменяется ли отношение читателей к Гончарову, чья писательская репутация до сих пор варьируется в оценках - от чиновника и раздраженного мизантропа до вдохновенного мудреца. Работа с архивами, Cj текстами, в том числе и черновыми, усилия музейных работников (музей' И. А. Гончарова в Ульяновске превращается в настоящий центр международной науки о Гончарове сегодня), постепенное выстраивание научной биографии писателя ведется непрестанно.

Итогом колоссального многолетнего научного труда исследователей и комментаторов творческого наследия писателя стал выход Академического Полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова в двадцати томах (СПб.: Наука, 1997). Примечательно, что два предыдущих Полных собрания сочинений писателя вышли также в Санкт-Петербурге, причем первое - еще при жизни автора «Обломова». Между этими веховыми в науке о Гончарове' событиями уместился целый ряд изданий, заслуживающий отдельного библиографического разыскания. Например, четырехтомник И. А. Гончарова, вышедший в Москве в 1981 году, или отдельное издание «Обломова», снабженное знаковым послесловием В. А. Котельникова (М., 1989).

Важное место в новых идейно-эстетических обретениях науки о Гончарове может возыметь целенаправленное обращение исследователя ритма гончаровской прозы непосредственно к тексту романа И. А. Гончарова «Обломов» (прием замедленного прочтения), поскольку в условиях, когда ритмическое построение прозы автора бессмертной трилогии и «Фрегата Палла-' да» едва только начинается, решающее, с нашей точки зрения, значение приобретает текст самого первоисточника, его непредвзятое восприятие и, кроме того, некоторые прямые или косвенные подтверждения обоснованности, правомочности нашей темы исследования, которые встречаются как в художественной прозе, так и в эпистолярно-критическом наследии классика.

И вновь вернемся к старой новой добролюбовской статье: «Талант его, -говорит критик о Гончарове, - неподатлив на впечатления. Он не запоет лирическую песню при взгляде на розу и соловья; он будет поражен ими, остановится, будет долго всматриваться и вслушиваться, задумается. Но вот он' начинает чертить что-то. Вы холодно всматриваетесь в неясные еще черты. Вот они делаются яснее. и вдруг.чудом. из этих черт восстают перед вами и роза и соловей.»72 Если вдуматься, ритмический анализ гонча-ровской прозы, как анализ, ведущийся впервые, это и есть то самое всматривание в «неясные еще черты» и стремление увидеть в этих чертах рождающиеся на глазах, проступающие из глубин текста контуры его ритмической организации.

Цель диссертационного исследования заключается в изучении ритмической организации романа И. Гончарова «Обломов» и конкретизируется в ре-1 шении следующих исследовательских задач:

1. Зафиксировать ритмопостроения, свойственные различным этажам художественно-языковой системы «Обломова», включая сюжетно-композиционный и архитектонический ярус романа, а также фонетический, лексический, интонационно-синтаксический уровень;

2. Определить организационно-структурные и семантические функции ритмообразующих приемов, наиболее часто встречающихся у автора;

3. Выявить доминантные наглядно-образные воплощения темы ритма в романе и последовательно раскрыть их структурно-семантическое значение;

4. Осуществить по ходу ритмического анализа переакцентуацию гончаровского текста, по-новому взглянув на формально-содержательные соотношения в романе и сформулировав обновленные характеристики главных героев произведения.

Объектом изучения выступает творчество автора романа «Обломов».

Предметом диссертационного исследования являются закономерности и особенности ритмической организации романа И. Гончарова «Обломов».

Основным материалом исследования является текст романа «Обломов». Вспомогательными материалами работы правомерно считать художественное и эпистолярно-критическое наследие писателя, включая роман «Обрыв» (1869), книгу путевых очерков «Фрегат «Паллада» (1855-57), литературно-критические статьи «Мильон терзаний» (1872) и «Лучше поздно, чем никогда» (1879).

Методологической основой работы является системный подход, предполагающий изучение художественного произведения как сложного самодостаточного целого, в котором могут быть выделены тесно взаимодействующие между собой составные части и различные структурно-содержательные единицы, которые рассматриваются как элементы единой художественной системы. Диссертационное исследование базируется на структурном, типологическом, сравнительно-историческом методах, а также методе интертекстуального анализа.

Необходимо подчеркнуть, что в современном литературоведении ритм художественной прозы понимается, главным образом, как «периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки» (М. JL Гаспаров). Причем чередование такого рода, как установлено ритмо-ведами, может прослеживаться на любом уровне художественной структуры^ - «от композиционного макроритма до малых, микроритмических форм» (Е. Эткинд). Иными словами, сфера ритмического анализа распространяется как на фонетический, «низший», уровень произведения, где, как отмечает М. JI. Гаспаров, «ритмические звенья» короче и уследимее, так и на его «высшие» ярусы, где, например, через определенные промежутки может наблюдаться чередование сюжетно-композиционных ходов или ритмически обоснованный повтор «тем, мотивов, образов и ситуаций» (М. М. Гиршман).

Важнейшей и неизменной художественной функцией ритма является создание у читателя ощущения «ритмического ожидания», эффекта предсказуемости очередного повторяющегося элемента текста. Однако эффект «ритмического ожидания», оправдывающегося или не оправдывающегося по ходу чтения, может возникнуть лишь в том случае, если повторение определенного элемента текста осуществляется не менее трех раз. Последнее обстоятельство особенно существенно для данного диссертационного исследования, так как текст романа И. Гончарова «Обломов» изобилует разного рода повторами и чередованиями, в том числе и дистанцированными, что, безусловно, создает в читательском восприятии тот самый эффект «ритмического ожидания».

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые поставлена проблема ритмической организации романа И. Гончарова «Обло-, мов» и, соответственно, впервые в истории науки о Гончарове предпринята попытка ритмического анализа гончаровской прозы. В работе последовательно систематизированы многочисленные ритмообразования, свойственные различным уровням и ярусам художественно-языковой системы «Обломова», отражены основные закономерности ритмической организации центрального произведения классика и выдвинут ряд гипотез относительно структурно-семантического значения ритмических конструкций в романе И. Гончарова «Обломов».

В работе дополнены представления о тематическом регистре романа,, обозначен целый ряд поставленных автором «Обломова» проблем и вопросов, имеющих непосредственное отношение к универсальной категории ритма.

Кроме того, в исследовании сформулированы итоги производимого по ходу ритмического анализа обновленного прочтения гончаровского текста и расставлены новые акценты в характеристике главных героев романа, что само по себе предполагает расширенный взгляд на художественную систему романиста в целом, на стиль и метод писателя, на его идейно-эстетические воззрения.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключа-, ется в том, что его результаты способны оказать определенное влияние на развитие современной науки о Гончарове, осваивающей принципиально новые подходы к художественному миру писателя и, в особенности, к поэтике его романов. В диссертации выявлен и сформулирован один из главных структурно-художественных принципов И. Гончарова, имеющий непосредственное отношение к ритмической организации романа «Обломов»: «вариативная повторяемость». Помимо этого, в работе введено характеризующее частоту и интенсивность ритмообразований экспозиционной части романа терминологическое определение: «ритм экспозиционной насыщен-, ности».

Научно-практическая ценность диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть полезны для дальнейших научных исследований в области поэтики И. Гончарова и, в частности, при последующей разработке и детализации ритмического анализа гончаровского текста. Результаты проведенного исследования могут быть также востребованы в учебном процессе высшей школы - в лекционных курсах по истории русской литературы, на семинарских занятиях по литературоведческому анализу художественного текста, в специальных курсах и семинарах по творчеству И. Гончарова.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Для поэтики И. Гончарова ритм является важнейшим специфическим средством художественного воздействия. Ритмопостроения (признаки ритмической организации) свойственны различным уровням и ярусам художественно-языковой системы «Обломова», функционируя как на микро-, так и на макроуровне её моделирования. Ритмообразования наиболее ощутимы на фонетическом, лексическом, интонационно-синтаксическом уровне гончаровского текста, а также затрагивают сюжетно-композиционный ярус «романного здания» и его архитектоническое устройство. !

2. В романе И. Гончарова «Обломов» ритм как постоянная художественная величина имеет следующие организационно-структурные функции: он усиливает динамичность повествования, выявляет особую звучность - эв-фоничность гончаровской прозы (необходимо отметить беспрецедентную в литературе XIX века анафоричность прозы Гончарова и обилие в ней рифменных окончаний), оказывает влияние на формирование и качество ее лексического состава, подчеркивает ее интонационно-мелодическую канву и гибкость синтаксиса, по-особому организует сюжетно-композиционный план, находясь в основе архитектонического устройства романа. Рассужде-'. ния о ровном и спокойно-эпическом течении романа «Обломов» сегодня выглядят иллюзорно. Ритмический анализ гончаровской прозы позволяет раскрыть особенности писательского стиля с его предельной лирической насыщенностью и пульсирующей эмоциональностью, включая интонационные монтажные переходы - модуляции, звукопись и светопись.

Используемые автором на различных уровнях текста повторы и чередования (как звенья, или такты, ритмической структуры) неизменно создают в читательском восприятии художественно значимый эффект «ритмического ожидания». I

3. В системе художественных координат «Обломова» ритм выступает не только как базовая структурно-организующая величина, но и расширяет тематический регистр произведения. Тема ритма - это одна из самых последовательно разрабатываемых автором, хотя и неманифестированно, опосредованно выраженных тем романа. В «Обломове» отчетливо звучит мысль о зависимости человека, его судьбы от ритма как от объективной данности, как от фундаментального явления природы. Тема ритма, имея целый ряд доминантных наглядно-образных воплощений в романе, органически связана с основными пространственно-временными координатами «Обломова». В том( числе и через тему ритма автор романа обозначает принципиально значимую для системы его художественно-эстетических и нравственно-философских воззрений проблематику.

4. Каждому персонажу романа соответствует определенная, строго индивидуальная ритмическая схема, или модель, включающая пластический рисунок, темп движения и степень его размеренности, характер речи и т. д. Гончаров последовательно соотносит ритмическую модель каждого героя с сопутствующими его образу семантическими ореолами.

5. Постижение ритмической организации романа Гончарова «Обломов»! непосредственно связано с возможностью его новых прочтений, а также с попыткой концептуально нового взгляда на идейно-эстетические воззрения классика, на его стиль и метод. Несомненна суммарная значимость разноуровневых ритмообразований «Обломова» как сбалансированного во всех пропорциях самодостаточного художественного организма.

Апробация. Основные положения диссертации изложены в десяти публикациях, а также в докладах, прозвучавших на двух Международных научных юбилейных гончаровских конференциях (Ульяновск, 1997, 2002) и на региональной научной конференции «Молодежь и наука на пороге XXI века», (Саратов, 1998).

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка источников и библиографии, состоящих из четырех разделов и включающих 215 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ритмическая организация романа И.А. Гончарова "Обломов""

Заключение

Признаки ритмической организации, как было доказано в работе, являются существенной особенностью поэтики И. Гончарова. Оказалось, что ритмообразования свойственны различным уровням и ярусам художественно-языковой системы романа «Обломов», включая фонетический, лексический, интонационно-синтаксический уровень, а также сюжетно-композиционный и архитектонический план произведения.

Собственно говоря, архитектоника - одно из излюбленных автором «Обломова» понятий. И. Гончаров сравнивает, например, продумывание композиционного устройства романа с «разбивкой парка» или постройкой дома. Именно поэтому мы позволили себе анализировать в целом роман' «Обломов» как «романное здание». Оно и впрямь оказалось выстроенным по всем законам архитектоники. Даже количество и соразмеренность глав и частей соблюдается автором безукоризненно.

В ходе поэтапного ритмического анализа (от микро- до макроритмиче-ских конструкций) выяснилось, что ритм в романе имеет следующие организационно-структурные функции: он усиливает динамичность повествования, выявляет особую звучность - эвфоничность гончаровского текста (об этом Гончаров дает повод поговорить особенно подробно), влияет на формирование лексического состава текста, подчеркивает его интонационно-* мелодическую канву и гибкость синтаксиса, лежит в основе развития и трансформации мотивов-символов, насыщает сюжетно-композиционный и архитектонический ярус произведения.

Таким образом, автор постоянно держит читателя в атмосфере «ритмического ожидания», концентрируя его внимание на тех или иных формально-содержательных аспектах романа, включая тщательно разработанные под-текстовые течения «Обломова». В этом свете для нас было особенно важно, что обращение к опосредованно выраженной, но семантически полновесной теме ритма в «Обломове» и вообще осмысление ритмической организации* романа в целом прямо пропорционально соотносилось с опытом обновленного прочтения романа и попыткой качественно новой оценки его центрального образа, совпадая, хотелось бы надеяться, со стратегическим вектором поисковых усилий современной науки о Гончарове.

Образ Обломова, воспринимаемый с учетом той роли, которую отводит ему автор в общеритмическом построении романа (Обломов как герой-центр, как главный проводник самой идеи ритма в романе, как адепт «выделки покоя», хранитель ритмической фигуры своих предков, противник всяческой аритмии и дисгармонии), имеет, как доказывается в работе, немалый потенциал для дальнейших интерпретаций.

Дальнейшее изучение проблем и вопросов, подспудно заявленных автором «Обломова» (например, проблема центра, симметрии, двойных звезд, ритмической согармоничности двух любящих сердец), имеет также весьма серьезные перспективы.

Впрочем, выявив закономерности ритмической организации романа И. Гончарова «Обломов», доказав наличие в романе содержательно значимой темы ритма и обозначив целый ряд сопутствующих этой теме проблем и вопросов, мы тем самым обозначили и перспективы дальнейшей научной разработки данного направления.

Нельзя забывать о богатстве языковых ресурсов Гончарова-мастера, затронутых нами в ходе ритмического анализа его романа. Текст автора «Обломова», построенный в строгом соответствии с законами ритмической упорядоченности, хранит немало стилистических и языковых загадок, разгадка которых может приблизить нас к творческой лаборатории писателя, к его пониманию творческого процесса, к психологии и философии его творчества, к ответу на вопрос о его стиле и методе.

Ювелирная светопись и звуковая оркестровка, доведенная в романа И. Гончарова «Обломов» до совершенства, - вот еще одна находка, сделанная на пути освоения ритмической организации произведения и имеющая определенный исследовательский потенциал. Например, «Сон Обломова», генерирующий, как мы доказали в работе, светоизлучающую лексику, теперь г уже вряд ли может быть всерьез воспринят как нечто «серое», «безжизненное», «безысходно спящее».

Сложнейшей, но весьма перспективной, может стать выявление ритмических закономерностей, присущих творчеству И. Гончарова в целом, во всяком случае, нами уже обнаружены (и мы зафиксировали это в работе) яркие примеры ритмической, если так допустимо выразиться, проблематики, свой-' ственные «Обрыву» и «Фрегату «Паллада». С другой стороны, исследовательская стезя ритмоведа может и плодотворно сужаться, сворачивая на те самые «боковые аллеи» гончаровского творчества; в таком случае вступит в силу ритмический разбор гончаровского текста по принципу выявления и внимательнейшего исследования в нем приемов микрописи, зачастую выводящих на магистральные идейные направления писательской мысли, -микре— лиси, Так или иначе, решение о «выборе пути», которому автор «Обломова» уделяет столь существенное значение, будет, скорее всего, зависеть от акту1 альности вопросов, которые вот уже скоро как сто девяноста пять лет ставит перед читателями, критиками и исследователями русский писатель Иван Александрович Гончаров.