автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ритмические особенности малого знаменного роспева в певческой практике старообрядцев

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ритмические особенности малого знаменного роспева в певческой практике старообрядцев"

Министерство культуры Российской Федерации КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ Н. Г. ЖИГАНОВА

003474931

На правах рукописи

ПАВЛОВА ПОЛИНА АНАТОЛЬЕВНА

РИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МАЛОГО ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА В ПЕВЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ СТАРООБРЯДЦЕВ (НА МАТЕРИАЛЕ КАЗАНСКОЙ ТРАДИЦИИ)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань 2009

003474931

Работа выполнена на кафедре этномузыкологии Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Кудрявцев Александр Владимирович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Кондратьев Михаил Григорьевич кандидат искусствоведения, доцент Макаровская Милена Вадимовна

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

Защита состоится 25 июня 2009 г. в 13 час. на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней по специальности 17.00.02 (музыкальное искусство) при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова по адресу: 4200015, г. Казань, ул. Б. Красная, д. 45,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова.

Автореферат разослан 23 мая 2009 г.

Ученый секретят, Диссертацио:

кандидат профессор

С. Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Изучение музыкального ритма, сравнительно мало занимавшего музыковедов XIX - первой половины XX века, в трудах представителей отечественного музыкознания второй половины и в особенности последней четверти XX столетия стало одним из ключевых направлений музыкальной науки. Круг авторов, обращавшихся к исследованию ритмической проблематики, достаточно широк; назовем, прежде всего, имена М. Г. Харлапа и В. Н. Холоповой, в трудах которых был заложен теоретический фундамент отечественной теории ритма, М. Г. Кондратьева, М. А. Аркадьева, Б. Б. Ефименковой, Н. Ю. Альмеевой, Ф. X. Камаева, А. В. Кудрявцева, Е. М. Смирновой и др. Не менее широка и сфера исследовательских интересов авторов - от вопросов ритмической организации образцов фольклора до проблем временной организации классической музыки XVIII - XX веков.

Одним из важнейших достижений теории ритма явилось, во-первых, признание множественности форм организации музыкального времени и, во-вторых, установление исторической обусловленности существования той или иной формы ритмики. В частности, было указано на уязвимость традиционных - восходящих еще к средневековым трактатам и освященных авторитетом классической филологии Нового времени - представлений о полной зависимости типа стихосложения от особенностей языка. Так, квантитативность, традиционно связываемая исключительно с фонологическими свойствами языков древности и средневековья - древнегреческого, латыни, арабского, фарси и ряда других, оказалась способом организации времени в явлениях музыки и поэзии самых разных культур, в языках носителей которых не было фонологических предпосылок для возникновения метрической поэзии. Отношения долготы и краткости, выполняющие функцию метра, оказались не только достоянием «классики» квантитативности на древнегреческом, латыни, арабском и фарси, но и в таких явлениях, как рыцарская и бюргерская песня Позднего средневековья или же аутентичный фольклор народов Поволжья. Заметим, что изучение именно этого типа ритмики - в силу неожиданной с точки зрения традиционных представлений распространенности квантитативности - и стало одним из магистральных направлений развития отечественной теории ритма.

Иные типы организации времени привлекли несколько меньшее внимание ученых. В наибольшей степени это относится к ритмике

интонационной, изучение которой так и не вышло за пределы работ впервые определившего и описавшего это явление М. Г. Харлапа, а также главы в монографии В. Н. Холоповой о русской музыкальной ритмике. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что интонационная ритмика, порожденная вариантно-импровизационной стихией устного коллективного творчества, существует «здесь и сейчас» и с трудом поддается точной фиксации. Впрочем, даже точная запись организованного по законам интонационной ритмики образца является не чем иным, как «слепком» конкретного момента пения, и этот «слепок» (или, по-другому, «фотографический снимок» пения) может в некоторых чертах разойтись с тем, что мы услышим, если попросим певцов повторить только что спетое.

Вероятно, именно поэтому в трудах историков музыки, обращающихся к письменным документам, интонационная ритмика не могла стать предметом специального изучения. Ряд ее особенностей, тесно связанных с исполнительской практикой, вызывает необходимость обращения не только к методам истории, погруженной в анализ письменных источников и памятников материальной культуры, но и этнографии, направленной на изучение живой музыкальной традиции. Широко применяемый этнографами метод т.н. «включенного наблюдения» оказывается в этом случае единственно возможным средством ее полноценного изучения. Сказанное касается отнюдь не только образцов музыкального фольклора, но, в нашем случае, и тех явлений профессионального искусства, которые управляются законами интонационной ритмики. В первую очередь это относится к практике псалмодирования, сохранившейся до нашего времени в церковно-певческом искусстве как Русской Старообрядческой Православной церкви, так и Русской Православной церкви1. Применение методов музыкальной этнографии для изучения псалмодии именно как живой практики представляется наиболее адекватным способом ее исследования.

Предметом изучения в диссертации являются принципы ритмической организации малого знаменного роспева в том виде, как он существует в современном старообрядческом богослужении. Рассмотрение этих принципов производится последовательно в различных жанровых группах песнопений: в гласовом пении (пении по об-

1 В дальнейшем изложении в автореферате используются следующие аббревиатуры: под РПСЦ понимается Русская Православная' Старообрядческая церковь, а под РПЦ - Русская Православная церковь.

раздам «самогласнов» и «подобнов») и в песнопениях, исполняемых «напевкой»2. Объектом исследования стала псалмодическая практика РСПЦ, представленная в локальной певческой традиции казанских старообрядцев. Материалом изучения послужили образцы песнопений, бытующие в современной богослужебной практике казанской общины РПСЦ. В качестве источников были использованы фонографические записи богослужебного пения и распространенные в общине печатные крюковые книги. Также привлекались печатные нотные книги РПЦ и образцы песнопений, присутствующие в современной клиросной практике казанских храмов РПЦ.

Цель работы состоит в рассмотрении песнопений малого знаменного роспева, представленных образцами гласового пения и «напев-ки», как явления, относящегося к псалмодическому типу воспроизведения богослужебных текстов. В работе сделана попытка показать, что в музыкальном оформлении литургии в РСПЦ и РПЦ богослужебные канонические тексты, восходящие к византийским гимногра-фическим жанрам, реализуются в псалмодической практике, управляясь интонационным типом ритмической организации. В диссертации указаны конкретные пути реализации данного типа ритмики в песнопениях различных жанров.

В качестве задач работы нами определены следующие: описание казанской локальной исполнительской традиции РПСЦ;

1) анализ техники гласового пения казанской традиции РПСЦ как таковой и в сравнении с современной практикой РПЦ;

2) анализ практики пения по «напевке» в исследуемой общине и в сопоставлении с традицией РПЦ;

3) выявление механизма образования «напевки» - яркого проявления псалмодической практики как «живого» организма;

4) выявление в современных певческих традициях РПСЦ и РПЦ общих оснований, позволяющих рассматривать практику пения по «напевке» как явление, распространенное гораздо шире, чем представляется из анализа исключительно старообрядческой культуры, как следствие преобладания устной формы в современной певческой практике.

Методологическим основанием настоящей работы служит музыкально-этнографический метод исследования, в рамках которого собственно историческая проблематика занимает подчиненное положе-

2 Старообрядческий термин, обозначающий сложившуюся в общине устную версию песнопения; в научный обиход введен Н. Г. Денисовым.

ние. В основе исследования лежит локальный принцип изучения объектов. В ходе этнографического исследования нами был применен метод т.н. «включенного наблюдения», предполагающий непосредственное общение с носителями традиции в течение длительного времени (в период с 2003 по 2008 гг.). При анализе песнопений, имеющих письменную версию в крюковых книгах, использовались музыкально-палеографический и музыкально-текстологический методы для семиографического исследования крюковых оригиналов с целью сравнения их с устной версией.

. Научная новизна исследования состоит в следующем:

- определяется наличие двух форм псалмодического типа в певческой практике православной церкви - устной и устно-письменной;

- старообрядческая традиция пения по «напевке» рассматривается как род сугубо устной формы псалмодического типа;

- уточняется понятие пения по «напевке» - оно выводится за пределы сугубо старообрядческой культуры и понимается уже в качестве атрибута устной певческой практики как РПСЦ, так и РПЦ;

- современная певческая традиция старообрядцев рассматривается как явление, типологически сходное и генетически родственное современной практике пения РПЦ;

- в результате описания современной практики пения уточняется понятие малого знаменного роспева;

- выявляется интонационно-ритмический тип организации малого знаменного роспева;

- определяются конкретные принципы реализации интонационно-дуговой структуры в песнопениях малого знаменного роспева.

Говоря о новизне работы, следует также заметить, что в ней подробно описывается локальная певческая традиция казанских старообрядцев, еще не становившаяся предметом специального музыкально-этнографического исследования.

Практическая значимость. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах истории русской и зарубежной музыки, русской музыкальной палеографии, а также явиться темой специального семинара по проблемам теории ритма в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедры этномузыкологии и кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова. Основные результаты работы изложены на научных конференциях в Казани (2006) и Саранске (2006). Содержание дис-

сертации нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата. Основные положения диссертации находят применение в практике педагогической работы: в лекционных курсах истории русской церковной музыки в воскресной школе прихода Св. Серафима Саровского г. Казани, а также в курсе «Церковное пение», читаемого в рамках Катехизаторских курсов Казанской епархии.

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа снабжена списком использованной литературы и пятью Приложениями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, цели и задачи исследования, излагается историография вопроса. Особое внимание уделено описанию методов исследования с точки зрения избранного нами этнографического подхода.

Глава I - «Псалмодическая практика Русской Православной Старообрядческой Церкви и некоторые теоретические аспекты ее изучения» - посвящена описанию псалмодического типа воспроизведения б'огослужебных текстов, который является основой русской литургической музыки. В связи с этим в разделе «"Псалм" и "псалмодия": К вопросу о смысловом наполнении терминов» (1.1) нами рассматриваются две традиции использования терминов «псалм» и «псалмодия». В первой термин «псалм» относится к библейским псалмам, использующимся в литургической практике православной и католической церкви, а псалмодия определяется как специфическая речитативная манера воспроизведения этих текстов. Во второй традиции «псалмодией» именуется практика сочинения авторских религиозных песнопений, характеризующая богослужение ряда протестантских конфессий.

В настоящей работе эти понятия используются исключительно в рамках, условно говоря, «первой» традиции смыслового наполнения этих терминов. Специально следует добавить, что псалмодия понимается нами, вслед за В. Н. Холоповой и Т. Ф. Владышевской, несколько шире: она не связывается исключительно с исполнением псалмов, а определяется как специфическая речитативная традиция омузыка-ливания слова, базирующаяся на особом типе ритмической организации. Как показано в работе, основанием для такого «расширительно-

го» понимания этого термина служит уже то, что в средневековых христианских культурах псалмодическая речитация выходит за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов и становится одним из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки в богослужении.

Как род омузыкаливания священного слова в церковнопевче-ской практике христиан псалмодия противопоставляется гимногра-фии. Под псалмодированием в работе понимается специфическая речитативная традиция воспроизведения священных текстов (не обязательно и не только псалмов), переведенных на язык богослужения прозой. Такими текстами как в западной (латинской), так и восточной (в частности, греческой и славянской) литургии стали песнопения, вошедшие в Псалтырь, которые у древних евреев составляли поэтическую «Книгу хвалений» ("БеГег ШНт"). В ходе обращения прежних язычников прозаический перевод позволил наиболее адекватно передать не только «дух», но и «букву» канонических священных текстов и приспособить их к иной языковой среде. Гимнография, напротив, понимается как авторское словесно-музыкальное творчество, принадлежащее роду поэзии и обладающее всеми атрибутивными признаками последней. В числе важнейших признаков, отличающих поэзию от прозы, является поэтический метр, служащий важнейшим средством временной организации литургической поэзии.

Гимнографическая традиция возникла уже в первые века христианства и характеризовала в равной степени певческие практики как Восточной (греческой, сирийской, коптской, грузинской), так и Западной церкви. В дальнейшем, однако, пути музыкального оформления литургии на Западе и Востоке разошлись, чему в немалой степени способствовало упразднение Западной Римской империи: обновление этнического состава и его значительная «варваризация» привели к утрате сложившихся к этому времени певческих традиций. Вплоть до 1Х-Х веков, когда начинается возрождение гимнографии на латинском языке (появление т.н. тропов и секвенций), практически единственной общераспространенной формой омузыкаливания литур-

3 Следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет о традиции, принятой именно во всеобщее употребление. Именно ею в ранее средневековье (до появления практики тропирования) и стала традиция псалмодического омузыкаливания слова. Что же касается традиции авторской духовной поэзии, возникшей еще в первые века христианства и существовавшей параллельно с псалмодией, то она в «темные века» раннего латинского средневековья становится «личным

гического текста на латинском Западе была псалмодия. Напротив, Византия, сохранившая свою государственность и культуру, уже в эпоху раннего средневековья вступает в полосу расцвета гимнографических жанров.

Несмотря на то, что музыкальная культура Древней Руси явилась прямой наследницей византийской, необходимо указать на одно свойство церковнославянских священных текстов, определившее в дальнейшем род практики их омузыкаливания: перевод гимногра-фического материала византийской традиции на старославянский язык был осуществлен прозой. Стихотворные тексты жанров византийской гимнографии, переведенные прозой, оказались по типу интонирования псалмодическими. Практика создания прозаических по своей структурной организации текстов по жанровым моделям византийской гимнографии жива и по сей день, и псалмодия как специфическая традиция омузыкаливания прозаического текста составляет, таким образом, основу русской литургической музыки.

С музыкальной точки зрения псалмодическая практика подчиняется законам интонационной ритмики. Описание закономерностей этого типа ритмики приводится в разделе «Ритмо-синтаксический параллелизм и интонационная ритмика» (1.2).

Концепция «интонационной ритмики» была разработана М. Г. Харлапом на основании анализа образцов русского крестьянского фольклора. Существо ее заключается в том, что прозаический текст делится на приблизительно равные по величине словесные построения, соответствующие дыхательным группам. Особую роль при этом играют приемы ритмо-синтаксического параллелизма, характерного для архаичного словесного творчества, когда сходные в грамматическом отношении словесные обороты при произнесении получают сходное мелодическое оформление в виде интонационной волны с естественным повышением интонации вначале и понижением в конце. Эта интонационная волна или дуга, обрамляемая арсисом (повышением интонации) и тезисом (понижением), легко приспосабливающаяся к различным по слоговому объему словесным построениям, и стала музыкальной единицей псалмодического пения, которое послужило основой музыкального оформления церковного ритуала как в Западной церкви (григорианский хорал), так и Древней Руси. Говоря о том, что интонационная «дуга» является основным конст-

делом» ученых книжников (например Бенедикта Нурсийского) оставаясь практически неведомой «широким кругам» рядовых прихожан.

руктивным принципом, согласно которому организуются явления псалмодического пения, следует заметить, что речь в данном случае идет именно о принципе, или, если быть еще более точным, о конструктивной модели.

В трудах, посвященных григорианскому хоралу, это конструктивная модель получила название «формы дуги» {нем. die Bogenfor-men, англ. archform). Наиболее полно она представлена в антифонной псалмодии григорианского оффиция. Принято выделять следующие элементы в арочно-дуговой модели псалмодирования:

- иниций или «интонацию» - начальный запев, ведущий к звуку, на котором начинает петься сам библейский стих;

- повторяющийся тон речитации - tenor;

- серединную каденцию, завершающую первую половину музыкального построения;

- небольшую цезуру, разделяющую два основных раздела этого построения;

- видоизмененное повторение речитативной фразы;

заключительную каденцию.

Следует заметить, что арочно-дуговая модель псалмодирования не является исключительной принадлежностью антифонов оффиция - в том или ином виде она пронизывает все песнопения псалмодического типа. Так же точно, «интонационная дуга» не является достоянием исключительно григорианского хорала - еще В. М. Металлов указывал на то, что закономерное чередование мелодических строк, рифмующихся наподобие стихотворной формы, в знаменных песнопениях встречается едва ли не чаще, чем в григорианских4. Таким образом, «арочно-дуговые» формы являются одним из важнейший атрибутивных признаков псалмодии как таковой.

Как мы попытались показать в работе, такая форма организации псалмодического пения напрямую связана с особенностями интонационной ритмики. Именно наличие системы интонационной ритмики и обусловливает сходство мелодической структуры в песнопениях григорианского хорала и знаменного роспева. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что песнопения знаменного роспева (равно как и образцы григорианского пения раннего средневековья) представляют собой музыку устной традиции, в которой запись музыки была лишь моделью, с которой сообразовывался

4 См.: Металлов В. М. Очерк истории православного пения в России / В. М. Металлов. - Свято-Троицкая Сергеева Лавра, 1995. - С. 21. - (Репринтное воспроизведение издания 1915 г.).

исполнитель. Даже с появлением письменной фиксации в виде все более детализировавшейся невменной записи они продолжают функционировать как импровизационное искусство на основе письменного текста. Поэтому в связи с условиями фиксации и исполнения песнопений знаменного роспева мы можем выделить две формы псалмоди-ческого типа: устную и устно-письменную, связанную с исполнением по «письменному» образцу, не претендующему, однако, на роль абсолютно точной фиксации произведения и представляющему собой лишь «модель исполнения».

Сугубо устная форма псалмодического типа не предполагает какой бы то ни было письменной невменной (крюковой) фиксации. К ней относятся образцы пения и чтения, имеющие только устную версию и организующиеся по типу интонационной ритмики, сформировавшейся еще в рамках т.н. «первичного фольклора» (термин М. Г. Харлапа). При этом как структурирующая, так и мнемоническая функции интонационных волн оказываются равно важными. Значительный пласт песнопений устной формы составляют образцы пения по «напевке». Несмотря на то, что в гласовом пении существуют письменно зафиксированные образцы для распевания песнопений (т.н. самогласные стихиры и подобны), пение «на глас» и «на подобен» в современной практике также следует отнести к сугубо устному псалмодическому типу. Как показывает сравнение крюковых вариантов со звучащими образцами, произведенное нами во второй главе работы, в устной практике может образовываться самостоятельная форма песнопений. Все эти песнопения относятся нами к малому знаменному роспеву, речитативному по природе и сугубо устному по характеру исполнения.

Пение по крюкам принадлежит второй, устно-письменной форме псалмодического типа, предполагающей существование письменных версий песнопений. Эти песнопения, зафиксированные много позже первых образцов малого знаменного роспева, также управляются законами интонационной ритмики, однако столь жесткого, как в образцах пения по «напевке», следования единой интонационной модели в них не наблюдается. Так, очень часто строки песнопений столпового знаменного роспева (например, ирмосов канона) представляют собой достаточно сложные с точки зрения интонационно-ритмической организации структуры. Тем не менее, и в них присутствуют компоненты псалмодической дуги: мелодический подвод к тону арсиса, сам звук арсиса, выраженный крюком, статьей или

стрелой, зону речитации, с преобладанием столиц (речитативных знамен) и каденционный оборот.

Различие в организации песнопений собственно «устного» и «устно-письменного» типов псалмодирования получает в работе следующее объяснение: с появлением письменного текста5 структура псалмодической дуги в песнопениях знаменного роспева нивелируется внутрислоговыми распевами и прихотливым интонационным контуром. При этом она уже теряет свои мнемонические функции и служит лишь средством отделения мелодических строк. Действительно, при рассмотрении песнопений столпового знаменного роспева можно заметить, что мелодическая организация того или иного песнопения может достаточно далеко отстоять от явно выраженной интонационной «волны». Так же точно, не во всех строках письменной версии сохраняется структура псалмодической дуги полностью. Подобные «неполные» строки могут включать лишь каденционную зону, зоны арсиса и срединная могут опускаться. В строке могут быть сцеплены подряд несколько зон арсиса с подводами6. Таким образом, в структуре интонационной дуги функции арсиса и тезиса вуалируются.

В разделе «Особенности псалмодической практики в песнопениях малого знаменного роспева» (1.3) рассматривается основная форма древнерусской монодии, сохранившаяся в певческой практике старообрядцев (в частности, в гласовом пении и пении по «напевке») - малый знаменный роспев. Этот род знаменного пения начинает выделяться в певческой практике второй половины XVI века, свое название получая в противоположность большому знаменному роспеву, гласовые «законы» которого он сохраняет.

Именно малый знаменный роспев определил облик традиции одноголосного церковного пения, сложившейся на Руси к тому времени, в связи с произошедшими в церковной практике изменениями -отказом от многогласия и раздельноречия, последовавшим затем удлинением службы и, в противовес этому, сокращением распевов. И, несмотря на то, что во второй половине XVII века последовало

5 В данном случае нами имеется в виду пометная крюковая фиксация песнопений знаменного роспева, распространенная в практике казанских старообрядцев белокриницкой иерархии.

6 Термин А. Н. Кручининой, используемый для определения изменчивого элемента попевки знаменного роспева. См.: Кручинина А. Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII века [Текст]: автореф. дис. ... канд. искусствовед. / А. Н. Кручинина. - Л., 1978.

разделение музыкальных традиций приверженцев древлего благочестия и сторонников реформ, оно, как нам представляется, во многом оказалось формальным.

В качестве основных причин сходства псалмодической практики в РПСЦ и РПЦ в работе выделяются две. Во-первых, генетически обе певческие традиции восходят к одному и тому же источнику. Во-вторых, при всей очевидности консервативности установок старообрядцев целый ряд фактов - увеличение удельного веса речитативности в пении, возникновение практики пения по «напевке» - свидетельствует о том, что ни о каком догматизме в следовании традициям ХУ1-ХУП веков говорить не приходится.

В диссертации мы рассматриваем две практики, связанные с бытованием образцов малого знаменного роспева в старообрядческом пении. Это гласовое пение (пение по образцам стихир «само-гласнов» и «подобное») и пение по «напевке». Рассматривая указанные формы, мы говорим о едином принципе мелодической организации в псалмодической практике - принципе псалмодической дуги -и выявляем конкретные формы его реализации. Каждой из этих практик в работе посвящена отдельная глава.

В Главе II - «Особенности малого знаменного роспева в практике гласового пения» - выявляются основные псалмодиче-ские формы в певческой практике казанской старообрядческой общины.

В первом разделе главы - «Краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев» (2.1) - указываются богослужебные традиции общины казанских старообрядцев поповского согласия. Следует подчеркнуть, что, обладая единством в понимании литургического целого, каждая община вырабатывает свои особенности следования богослужебному канону. Так, особенностью литургической практики старообрядцев казанской общины является возможность совершения богослужений как по «поповскому», так и по «беспоповскому» чину. В богослужении по беспоповскому чину отсутствуют компоненты, связанные с действиями священика: возгласы, входы, лития. Без иерея вместо Литургии служится Последование изобразительных.

К местным богослужебным особенностям относится и то, что тексты 103 псалма «Благослови душе моя Господа», первой кафизмы «Блажен муж», 140 псалма «Господи воззвах», по Уставу предпосланные головщику, в общине поются священником. В богослужебной практике общины Малая вечерня полностью читается (поются лишь заключительные молитвословия), в ней отсутствуют ектении.

Конкретное воплощение певческого репертуара в каждой общине также индивидуально. Следует подчеркнуть, что в казанской старообрядческой общине далеко не все певчие владеют крюковой грамотой, и знание крюковой нотации в основном ограничено наиболее простыми стилистическими оборотами. Это, однако, не препятствует слуховому освоению, запоминанию поющими членами общины более сложных форм. Поэтому даже те песнопения, которые исполняются «по крюкам», фактически поются на память. Таким образом, в певческой практике преобладают устные формы пения.

В разделе «Формы мелодизированного чтения» (2.2) рассматриваются формы мелодизированного чтения, разделяющиеся по типу исполнения на хоровую и сольную, по характеру интонирования на тонированную речь и литургический речитатив . Основное внимание уделяется анализу хорового и сольного псалмодического речитатива и традиции исполнения псалмов.

Текст псалмов и молитвословий с помощью дыхательных пауз (остановок) разделяется на дыхательные группы - строки приблизительно равной протяженности, в каждой из которых мелодически выделяются звуки арсиса и тезиса, образующие единообразные дуговые интонационные структуры. Несмотря на то, что тип погласицы часто зависит от манеры чтения каждого псаломщика, самой распространенной является погласица с единым током, являющимся как тоном речитации, так и тоном тезиса и финальным тоном строки. Звук арсиса при этом выделяется повышением интонации на большую секунду, а звук тезиса - мелодическим малотерцовым субтоном или «подводом» снизу. Описанная погласица чтения псалмов не закрепляется за какими-либо определенными текстами и является универсальной погласицей чтения молитв и псалмов. Она же определяет и облик хорового речитатива в исполнении, например, молитвы «Отче наш» или тропарей на Вечерне, в молитвословиях «Слава... и ныне...», «Господи помилуй» и т.д.

В разделе «Практика гласового пения» (2.3) рассматриваются образцы, исполняемые «на самогласен» малого знаменного роспева. Основной композиционной единицей гласового пения является

7 Термин П. Вагнера, характеризующий все виды чтения нараспев в традиции григорианского пения; к православной церковно-певческой традиции впервые применен Т.Ф. Владышевской. См.: Wagner Р. Einfuhrung in gregorianischen Melodien / Р. Wagner. - Leipzig, 1929. - Teil III; Владышевская Т.Ф. Русская церковная музыка XI-XVI вв. [Текст]: дис. ... докт. искусствовед. / Т.Ф. Владышевская. - М., 1993.

структура гласовой (псалмодической) строки, имеющая форму псал-модической дуги, где между инициальным и каденционным оборотами, соответствующими двум главным ударениям текста и выделяемыми ритмически (более долгим звуком) или мелодически (внутри-слоговым распевом) помещается раздел речитации. Заключительному звуку в строке соответствует более долгая длительность. Неизменными в каждой гласовой строке являются тоны арсиса, тезиса, господствующий тон (тон речитации, тенор, реперкусса) и конечный тон (финалис).

С точки зрения интонационно-ритмического строения в гласовых строках можно выделить наиболее типичные приемы оформления дуговой псалмодической структуры. В первую очередь, это наличие двух акцентов: тонов арсиса и тезиса, выраженных прежде всего долготой, и, в связи с этим, бинарное соотношение долгих (акцентных) и кратких (речитативных) длительностей. К приемам интонационного выделения тонов арсиса и тезиса относятся слогораспев восходящего мелодического движения и мелодический подвод. В речитативных зонах могут встречаться дополнительные смысловые акценты, выраженные увеличением длительностей. Несколько акцентов часто встречается в заключительных строках, которые поются в более медленном темпе. Эти фрагменты напева наиболее точно соответствуют крюковым образцам, однако протяженность словесного текста подчас требует их значительного слогового расширения. В каденци-онных участках строк также увеличивается количество долгих длительностей (чаще всего две или три), при этом тон тезиса чаще всего выражен слогораспевом, а второй звук каденционного оборота, как правило, представлен более мелкими слогонотами.

Сравнивая образцы гласового пения с самогласными стихирами, приведенными в крюковых книгах, мы пришли к выводу, что в устной практике гласового пения наиболее стабильными моментами напева явились тон арсиса, тон речитации, тон тезиса и каденционный оборот. К изменениям в зоне арсиса относится лишь снятие слогорас-пева. Зоны мелодических подводов и вспомогательных звуков к тонам арсиса и тезиса в устной версии оформляются самостоятельно. В речитативной зоне часто происходит снятие слогораспевов, при этом переподтекстовка слогораспева не всегда ведет к упрощению интонационного контура. Вместе с тем для устной практики особенно типичны речитативные зоны, построенные на одном тоне.

К характерной особенности мелодического оформления гласовых строк, происходящей, на наш взгляд, из речитативной практики,

относится наличие мелодических вспомогательные звуков от тонов речитации к тонам тезиса. Перед звуком тезиса, расположенного секундой ниже тона речитации, в устной практике чаще следует посту-пенный оборот с верхним вспомогательным звуком, в то время как в письменной версии используется нижний вспомогательный звук или выдерживается тон речитации. Сходные приемы оформления узловых моментов интонационной дуги были нами выявлены и в образцах современной практики гласового пения РПЦ.

Глава III- «"Напевна" как устная форма малого знаменного роспева» - целиком посвящена рассмотрению феномена «напевки», играющего исключительно важную роль в современной псалмодиче-ской практике старообрядцев.

В разделе «Пение по "напевке" в старообрядческих певческих традициях» (3.1) рассматривается историография вопроса, взгляд на «напевку» со стороны самих носителей традиции, основные положения, выработанные исследователями локальных традиций пения по «напевке».

В разделе « "Напевка" в певческой практике казанских старообрядцев» (3.2) устные версии отдельных песнопений («Великое славословие», «Богородице Дево», «Песнь Пресвятой Богородицы», тропари «Ангельский собор», «Святыя славы») и ирмосов трех канонов (Пасхального 1 гласа и двух Богородичных 4 и 8 гласа) сопоставляются с их крюковыми версиями, помещенными в певческих книгах. Это позволяет наглядно показать механизм образования «напевки».

Крюковые версии песнопений относятся к невматическому стилю, что проявляется в наличии слогораспевов, графически выраженных «двоегласными» и «тригласостепенными»8 знаменами. Несмотря на то, что слогораспевы иногда могут маскировать «узловые точки» интонационной дуги, ее основные составляющие (зона арсиса, срединная зона и зона тезиса) легко узнаются и в этом случае. Единственным отступлением от следования интонационно-ритмическим закономерностям является то, что в заключительных строках зона арсиса не всегда бывает отчетливо выражена.

8 Именно так А. И. Мезенец определяет знамена, соответствующие двум - трем ступеням обиходного звукоряда (см.: Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 г.) / А. И. Мезенец; изд. с объясн. и примеч. С. В. Смоленский. - Казань, 1888. - 132 с.

Моменты арсиса и тезиса, как правило, соответствуют одному, опорному звуку мелодии, выраженному чаще всего знаменами «крюк» («светлый» ^, или «мрачный» У*) или «статия» («светлая» '' или «мрачная» ' ). В других случаях тон арсиса приходится на вершину слогораспева восходящего или (реже) нисходящего движения, представленного знаменами «стрела» («простая» ■' , «кры-

¿Г ^

жевая» -г , «светлая» ' , «громосветлая» л , «повод-

ная» ' , «трясогласная» ), а также знаменами «голубчик тихой» 1', «крюк» или «подчашие» с пометой «ломка» ( , -восходящего движения или «крюк с подчашием» ^ (нисходящего движения). Звуки тезиса открывают достаточно яркую в мелодическом отношении каденционную зону строки, являющуюся ее неотъемлемой частью и присутствующую даже в неполной (усеченной) строке. Тоны арсиса и тезиса сосредоточены в верхней части певческого диапазона (последний ограничен «мрачным» и «светлым» согласиями) и, как правило, не выходят за рамки «светлого» согласия.

При сравнении устных версий песнопений («напевки») с их крюковыми образцами видно, что в устной традиции усиливаются признаки, характеризующие псалмодический тип воспроизведения богослужебных текстов: невматический склад меняется на силлабический (слогораспевы встречаются лишь эпизодически и являются бинарными), организация мелодических строк по принципу интонационной дуги выражается более явственно. По «напевке» песнопения исполняются гораздо быстрее, чем по крюкам; исключение составляют начальная и заключительные строки, которые, по старообрядческой традиции, звучат в довольно медленном темпе, что и обусловливает их частое соответствие крюковому «оригиналу». Наиболее стабильно при этом воспроизводятся знамена, отображающие моменты арсиса, звуки, на основе которых строится речитация, и каденцион-ные тоны мелодических строк. В каденционных зонах мелодических строк, наиболее близких крюковым, можно выделить даже стабильное воспроизведение комбинации знамен, что в полной мере относится к начальным и заключительным строкам.

В устной версии напева сокращается его общий диапазон. Рассматривая изменения звукоряда в отдельных строках песнопения, можно отметить, что в устной версии чаще всего редуцируются нижние тоны, реже - верхние, что связано, на наш взгляд, с тем, что верх-

ние тоны наиболее часто соответствуют опорным моментам мелодии: арсису и тезису.

В функциональном отношении тоны речитации в «напевке» и крюковом образце (в устной версии они же выполняют роль икто-вых звуков) чаще всего совпадают. Указанные тоны, на наш взгляд, представляют собой наиболее стабильную часть строки. Варьируются подводы и опевания тона речитации.

Поскольку основным механизмом в образовании «напевки» является сокращение слогораспевов, его технологические особенности в работе рассматриваются подробно.

Снятие слогораспевов, отмечаемое в устной версии песнопений, наиболее характерно для речитативных зон мелодических строк. Чаще всего оно осуществляется редуцированием, когда интонационные обороты, соответствующие крюковым графическим формам, в «напевке» воспроизводятся в усеченном виде. Как показали наблюдения, при воспроизведении знамен, обозначающих движение на две ступени вверх («голубчик» 1', «скамейца» и предшествующих тону речитации, сокращается первый звук. При воспроизведении знамен восходящего движения к тону речитации («стрела крыжевая»

' , «стрела мрачная» ' , «стрела поводная с борзой пометой» ' , «стрела светлая с борзой пометой» ' , «стрела гро-

мосветлая с борзой пометой» , «крюк с пометой ломка» ),

предшествующие ему звуки отсекаются, остается только верхний звук. В знаменах, связанных с нисходящим движением от тона речитации («столица с очком» К «крюк с подверткой» «подчашие» ), редуцируется нижний звук. В ситуации, когда за «стопицей», представляющей собой письменную фиксацию речитации, следует

«столица с очком» с пометой «равная» I" ' К в последней чаще остается лишь нижний вспомогательный звук. Иной способ сокращения слогораспевов представляет собой переподтекстовку с сохранением исходного мелодического контура; это происходит, например, в ирмосах первой, восьмой, девятой песней Пасхального канона, ирмосах первой и седьмой песней канона Богородицы.

Сокращение слогораспевов нередко приводит к обнажению ладового остова песнопения. В образцах пения по «напевке», как и в сольной и хоровой формах речитатива, представленных

в практике казанских старообрядцев, его структура определяется соотношением интонационных опор на расстоянии малой терции с захватом верхней большой секунды.

В ходе исследования были выделены случаи сохранения слого-распевов, по местоположению и по интонационной реализации чаще всего соответствующих крюковому оригиналу. Прежде всего, такие слогораспевы характерны для заключительных участков мелодических строк. В отдельных случаях наблюдается ступеневая подвижка слогораспева (на секунду вверх, как это происходит, например, в заключительных строках песнопений Пасхального канона). Кроме того, слогораспев может сохраняться как средство выделения наиболее важных по смыслу слов - уже независимо от их композиционного положения; в Пасхальном каноне так подчеркиваются слова «Христос» (первая песнь, распетый слог обозначен курсивом), «нетления источник» (третья песнь), «с нами», «явит светоносна Ангела» (четвертая песнь), «Владыце», «Христа .узрим» (пятая песнь), «тридневно», «от-гроба» (шестая песнь) «смертен», «страстию мертвенною» (седьмая песнь), и т.д.

Обращение к песнопениям, исполняемым по «напевке», и сравнение их как с песнопениями столпового знаменного роспева, имеющими крюковые версии, так и с образцами, представленными в псалмодической речитативной и гласовой практиках пения казанских старообрядцев, дает возможность выявить единый принцип их ритмической организации - принцип интонационной дуги, характеризующий псалмодический тип воспроизведения богослужебных текстов. Приведенные нами в диссертации конкретные интонационные связи всех перечисленных выше форм пения, обнаруживаемые в таких моментах дуговой структуры, как подводы к тонам арсиса, выделение звуков арсиса и тезиса, объединение зон арсиса, речитации и тезиса, дают возможность говорить о единообразии его интонационного воплощения.

В завершении главы отдельные образцы старообрядческого пения по «напевке» сопоставляются с песнопениями, распространенными в современной певческой практике РПЦ (тропари «Ангельский собор, ирмосы Богородичных канона «Отверзу уста моя», и «Воду про-шед»). Результаты сопоставления дают возможность предположить, что типологически обе эти версии можно отнести к образцам одного стиля - стиля малого знаменного роспева, который, согласно гипотезе Т. Ф. Владышевской, является одной из древнейших форм знаменного роспева, близкой подобнам старого знаменного роспева XI века.

Основанием, позволяющим соотнести явление «напевки» с древнейшей устной традицией знаменного роспева, служит фактор ритмического порядка: преобладание речитативности и наличие ярко выраженной структуры псалмодической интонационной дуги, характерной именно для первого, устного этапа развития псалмодии.

Присутствие в современной практике богослужебного пения старообрядцев «архаических» методов организации музыки и слова, восходящих еще к первым векам появления христианства на Руси, свидетельствует о полной несостоятельности «линейно-прогрессистского» взгляда на историю культуры, в рамках которого развитие знаменного пения представляется в виде линейной эволюции от стилистически более простых форм к формам всё более и более сложным. Современная старообрядческая практика, в которой органично сочетаются пение по «напевке» и крюкам, позволяет предположить, что песнопения столпового и малого знаменного роспева на протяжении многих веков сосуществовали в русской православной певческой традиции. Возникновение и развитие традиции большого знаменного роспева (сохранившего генетическую связь с образцами малого, выраженную в структурной близости образцов), не остановило традицию исполнения и создания образцов малого знаменного роспева, продолжающуюся и по сей день в богослужебной практике как РПСЦ, так и РПЦ.

В Заключении приводятся основные результаты исследования.

Как было показано в работе, и до раскола, и после него псалмодия оставалась на Руси господствующей формой омузыкаливания прозаического священного текста. Как оказалось, западноевропейские «заимствования», характеризующие современную певческую практику РПЦ (например, проникновение европейского мажоро-минора и гармонического многоголосия), не затронули глубинной основы музыкальной традиции. Несмотря на то, что в образцах клиросного пения РПЦ любой слушатель, знакомый с основами теории музыки, без труда заметит присутствие гармонической функциональности, в самих основаниях оно осталось псалмодическим и, следовательно, подчиняющимся закономерностям интонационной ритмики. Результаты сравнения образцов песнопений, бытующих в псалмодической практике РСПЦ и РПЦ дают основания говорить о типологическом единстве этих двух, казалось бы, раз и навсегда разошедшихся традиций.

Псалмодия оказалась удивительно жизнеспособной даже в новых, навязанных ей «извне», условиях. Корень этой жизнеспособности, на наш взгляд, кроется в системе интонационной ритмики, со-

ставляющей самую суть псалмодической практики. Именно благодаря этому типу ритмической организации современная православная музыкальная традиция РПЦ сохранила преемственную связь с глубинной основой музыкальной традиции - традицией знаменного роспева. Из его форм самым распространенным в музыкальной практике оказался малый знаменный роспев, который и был рассмотрен нами в диссертации.

До сих пор считалось, что пение по «напевке» является феноменом исключительно старообрядческой традиции. Проведенное исследование показало более широкое распространение этого явления. Будучи одной из форм малого знаменного роспева, «напевка» происходит из самих оснований псалмодической практики - импровизационной по своему существу и гибко реагирующей на условия своего существования; например, «приноравливающейся» к певческим возможностям и музыкальным способностям самого разного коллектива исполнителей. Это дает право утверждать, что малый знаменный роспев оказался связующим звеном в певческой практике РПСЦ и РПЦ, и официальный догматический раскол не нарушил глубинных основ отечественной церковно-певческой традиции.

В Приложении 1 диссертации содержатся образцы пения казанских старообрядцев. Песнопения представлены в нем в нескольких вариантах: в виде расшифровки крюковых версий, зафиксированных в печатных книгах казанских старообрядцев, и в виде нотной фиксации аудиозаписей, сделанных во время богослужения. Кроме того, в целях сопоставления с образцами старообрядческого пения в ряде случаев приводятся ноты песнопений малого знаменного роспева из печатных книг РПЦ. В Приложении 2 представлены исторические сведения о функционировании казанской старообрядческой общины. В Приложении 3 дается краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев. Приложение 4 представляет собой описание распространенных в общине печатных крюковых книг. Приложение 5 включает фотоматериалы.

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1. К вопросу о теории псалмодии [Текст] / П. А. Павлова // Искусство и образование. - М., 2008. - № 5 (55) 08. - С. 5-10.

2. Еще раз о «напевке» [Текст] / П. А. Павлова // Музыковедение. -М., 2009. - № 2. - С. 66-70.

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

1. Профессиональная певческая традиция старообрядцев как предмет этномузыкологии [Текст] / П. А. Ушанова // Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов, соискателей по специальности «Музыкальное искусство», Казань 25-26 марта: Тезисы докладов / Казан, гос. консерватория. - Казань, 2004.-С. 3-5.

2. Некоторые особенности практики гласового пения казанских старообрядцев [Текст] / П. А. Ушанова // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции / Казан, гос. консерватория. - Казань, 2006. - С. 138-158.

3. Псалмодическая практика русской православной церкви и аспекты ее изучения [Текст] / П. А. Ушанова // Православный собеседник. -Казань, 2006. - № 2 (12). - С. 55-83.

4. Об одной ритмической особенности малого знаменного роспева в современной псалмодической практике казанских старообрядцев / П. А. Павлова // Аналитика культурологии: электронный научный журнал. - 2007. - № 2 (8) [Электронный ресурс]. - URL: http://analiculturolog.ru/index.php?module=subjects&func=viewpage& pageid=357. - (Дата обращения 12.05.2009).

5. Современная певческая практика старообрядцев как предмет этномузыкологии [Текст] / П. А. Павлова // Научное обозрение. -М„ 2007,-№2.-С. 102-115.

9 Фамилия Ушанова изменена на фамилию Павлова в связи с заключением брака (свидетельство о заключении брака серии 1-КБ № 722395 от 02.09.2006).

Тираж 110 экз. Заказ 1072.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Павлова, Полина Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ . ;.

Глава I. ПСАЛМОДИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА РУССКОЙ

ПРАВОСЛАВНОЙ СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ

И НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЕЕ

ИЗУЧЕНИЯ.

1.1. «Псалм» и «псалмодия»: К вопросу о смысловом наполнении терминов.

1.2. Ритмо-синтаксический параллелизм и интонационная ритмика.

1.3. Особенности псалмодической практики в песнопениях малого знаменного роспева.

Глава II. ОСОБЕННОСТИ МАЛОГО ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА

В ПРАКТИКЕ ГЛАСОВОГО ПЕНИЯ.

2.1. Краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев.

2.2. Формы мелодизированного чтения.

2.3. Практика «гласового пения»: ритмо-мелодические закономерности.

Глава III. «НАПЕВКА» КАК УСТНАЯ ФОРМА МАЛОГО

ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА.

3.1 Пение по «напевке» в старообрядческих певческих 96 традициях.

3.2 «Напевка» в певческой практике казанских старообрядцев.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Павлова, Полина Анатольевна

Обращение к певческой практике старообрядцев в отечественной науке имеет давние традиции. Можно сказать, что изучение древнерусского певческого искусства и, шире, зарождение славяно-русской музыкальной палеографии с самого начала сопровождалось пристальным вниманием к живой певческой традиции старообрядцев, сохранившей целый ряд особенностей древнерусского богослужебного пения. Говоря о значимости феномена старообрядчества для русистики в целом и истории русской музыки в частности, хотелось бы напомнить, что пристальное внимание представителей академического сообщества к культуре старообрядцев парадоксальным образом сочеталось с нетерпимым отношением властей (вплоть до последних десятилетий прошлого века) ко всему, что так или иначе было связано с «ревнителями древлего благочестия», до 1905 года именуемых «схизматиками» - «раскольниками», а после 1917 года -«религиозными фанатиками наиболее опасного толка»1.

1 Как известно, 17 апреля 1905 года появился «Именной Высочайший Указ Правительствующему Сенату Об укреплении начал веротерпимости» императора Николая II. Двенадцать лет, протекших с момента обнародования этого указа до Октябрьской революции 1917 года, следует считать наиболее благоприятным периодом в жизни старообрядческих общин России, вплоть до недавнего времени обреченных на катакомбное существование. Касаясь нынешних взаимоотношений Русской Православной церкви и Русской Православной Старообрядческой церкви, к которой принадлежит изучаемая нами региональная традиция, следует напомнить, что еще в 1971 году решением Поместного собора Русской Православной церкви «старые» обряды были объявлены «равночестными и спасительными».

Первые опыты музыковедческого анализа особенностей богослужебного пения старообрядцев следует отнести к сороковым годам XIX столетия. Так, в 1846 году при подготовке сводной общерусской редакции церковных напевов была собрана коллекция крюковых певческих -рукописей, которая изучалась А. Львовым 2 при помощи инспектора Придворной певческой капеллы П. Беликова, обучавшегося пению по крюкам у старообрядцев. Подчеркнем, однако, что первоначально это обращение было продиктовано необходимостью решения задач практической музыкальной текстологии и напрямую увязывалось с подготовкой к изданию котированных певческих книг.

Одним из переломных моментов в отношении к культурному наследию старообрядцев явились 60-е годы XIX века - пореформенная Россия пыталась по-новому осмыслить свое прошлое, что неминуемо привело к спорам о месте старообрядчества в русской истории. Именно поэтому в сочинениях того времени изучение культурного наследия старообрядцев увязывалось с целым рядом вопросов религиозного, психологического, идеологического характера - вопросов, зачастую далеких от академической науки . При всем том в конце XIX — начале XX века в работах А. Щапова, Н. Каптерева, Е. Голубинского предпринимаются попытки объективного анализа причин и последствий раскола, а в у

К сожалению, внимание к культуре старообрядцев А. Львова -высокопоставленного чиновника и личного друга императора Николая I и шефа жандармов графа А. Бенкендорфа — никак не изменило отношение официальных властей к старообрядцам. Более того, конец 40 и начало 50 годов XIX века ознаменовались ужесточением репрессий в отношении приверженцев «старой веры». В 1853 году произошло одно из наиболее драматичных событий в истории поволжского старообрядчества - жесточайшее «зорение» керженских и чернораменских скитов, одним из участников которого был правительственный чиновник П. Мельников. Спустя несколько лет — уже после смерти Николая I - П. Мельников коренным образом изменит свое отношение к старообрядцам и получит известность под именем Андрея Печерского -автора знаменитой эпопеи из жизни старообрядцев - «В лесах» и «На горах». "1

Полемический, характер присущ и многим работам более позднего периода. Например, в 1905 году в свет выходит трактат «К нашей полемике со старообрядцами» Е. Голубинского (см.: Голубинский, 1905) - одного из крупнейших историков того времени, автора фундаментального исследования «История русской церкви». появившихся в этот период этнографических очерках и исторических исследованиях П. Мельникова, П. Смирнова, М. Лилеева, И. Абрамова и С. Мельгунова производится переоценка культурного наследия старообрядцев как уникального явления, имеющего непреходящую ценность (см., в частности: Смирнов, 1893; Каптерев, 1909, 1912; Щапов, 1909; Мельгунов, 1919). Следует заметить, что «музыкальная составляющая» этого наследия у представителей музыкальной науки того времени предметом специального рассмотрения еще не стала, и систематическое изучение богослужебного пения старообрядцев наступает значительно позже — лишь в прошлом веке. Специально оговорим, что речь в данном случае идет именно о систематическом изучении певческой практики старообрядцев, поскольку в том или ином виде знание отдельных ее образцов наличествовало у каждого исследователя древнерусского богослужебного пения. Достаточно напомнить, например, что одной из причин, заставивших С. Смоленского обратиться к музыкальной палеографии, стало знакомство с казанскими старообрядцами4.

И всё же, несмотря на наличие несомненного интереса академической науки того времени к наследию старообрядцев, в самом отношении ученых к этому своеобразному культурному феномену наблюдается ряд моментов, на которые хотелось бы обратить особое внимание.

Прежде всего, во второй половине XIX — начале XX вв. о певческой традиции старообрядцев складывается представление как о явлении, в той или иной степени претворяющем традиции древнерусского певческого искусства и позволяющем реконструировать целый ряд особенностей древних роспевов. Что же касается особенностей этой традиции как традиции эюивощ традиции, представляющей собой самостоятельный культурный феномен, то с этой точки зрения она занимала исследователей сравнительно мало. Именно такой подход характеризовал отношение к певческому

4 В статье JT. Парийского указывается, что знанием крюковой нотации С. Смоленский обязан казанским старообрядцам (Парийский, 1950). искусству старообрядцев выдающихся ученых XIX - первой половины XX вв. — Д. Разумовского, С. Смоленского, А. Преображенского, а позднее и М. Бражникова. В целом, обращение музыковедов к музыкальной составляющей культурного наследия старообрядцев долгое время имело вид своеобразного «дополнения» к сложившейся в исторической науке методике рассмотрения любой культуры сквозь призму письменности и текста. Ни в коей мере не преуменьшая заслуг этих исследователей, по праву считающихся основоположниками славяно-русской музыкальной палеографии, хотелось бы заметить, что их интерес к старообрядческой певческой традиции целиком находился в русле проблем истории музыки, что исключало саму возможность собственно этнографического изучении пения старообрядцев.

Приоритет в изучении живой певческой практики старообрядцев принадлежит Э. Кошмидеру, обратившемуся к изучению этой традиции в 1935 году. Этномузыкознание не было центральной областью интересов выдающегося немецкого слависта, однако именно ему принадлежит заслуга едва ли не первого опыта этнографического описания старообрядческого пения: изучая! певческие традиции старообрядцев г. Вильно, Э. Кошмидер использовал музыкально-текстологический метод сравнения расшифрованных фонограмм и письменных крюковых источников (см.: Koschmieder, 1935).

Опыт Э. Кошмидера, ставший первым примером этнографического исследования певческой культуры старообрядцев, долгое время оставался единственным - понадобилось более четырех десятилетий, чтобы академическая наука обратила внимание на своеобразные черты живой певческой традиции старообрядцев. Переломным моментом следует считать рубеж 70-80-х годов прошлого века, ознаменовавшихся выходом в свет исследований Т. Владышевской. Не преуменьшая значение других работ этого ученого, в первую очередь здесь хотелось бы выделить статью «К вопросу о связи народного и профессионального певческого искусства» (см.:

Владышевская, 1978), а также публикации выступлений ученого на международном музыковедческом симпозиуме «Musica antiqua» в Быдгоще в 1985 и 1986 гг. (см.: Владышевская, 1 9 85, 1986; см. также: Владышевская, 19766, 1982, 1993). Заметим, что собственно этнографический аспект изучения культуры старообрядцев не является единственным или даже приоритетным в работах этого ученого. Обращаясь к живой певческой традиции, Т. Владышевская прежде всего всемерно расширила исследовательское поле музыкальной палеографии путем привлечения нового источника — устных традиций старообрядцев, получивших в ее работах принципиально новое освещение. И всё же, именно статьи и выступления Т. Владышевской привлекли внимание представителей музыкальной науки к живой певческой культуре старообрядцев как явлению самоценному. Иными словами, начиная с ее работ, пение старообрядцев стало рассматриваться исследователями не только как дополнительный источник сведений о певческой культуре Древней Руси, но и как самостоятельный объект изучения.

Уже с 90-х годов прошлого века изучение живых певческих традиций старообрядцев оформляется в самостоятельное поле научных исследований. В качестве примера достаточно указать на работы Н. Денисова, посвященные анализу живых певческих традиций старообрядцев европейской части России (см.: Денисов, 1990, 1995, 1996, 1999а, 2000); Н.Денисовой, Н.П. Парфентьева и Н.В. Парфентьевой, исследовавших певческую культуру старообрядцев Урала (см.: Парфентьев, 1981, 1999; Парфентьева, 1994а, 19946; 1 998; Денисова, 2000); Т. Федоренко, посвятившую целый ряд работ певческим традициям старообрядцев Сибири (см.: Федоренко, 1995, 1999, 2004); работы JI. Фаттаховой о певческой практике старообрядцев Кузбасса (см.: Фаттахова, 2002) и ряд других. Подчеркнем, что мы привели лишь те исследования, направленность которых оказались наиболее близка тематике нашей работы; в целом же количество публикаций, в которых затрагиваются вопросы изучения живой певческой традиции старообрядцев, значительно более велико, а самое их перечисление потребовало бы составления внушительного библиографического списка.

Таким образом, говорить об отсутствии этнографического интереса к певческой практике старообрядцев в настоящее время уже невозможно. И всё же вывод о том, что ее изучение всецело стало достоянием музыкальной этнографии, было бы и преждевременным, и попросту неверным. Речь, скорее, идет о нахождении целого ряда работ на своеобразном пограничье историко-музыкального и собственно музыкально-этнографического подходов, когда исследователь склоняется к большей «историчности» или же, напротив, большей «этнографичности» при описании интересующего его явления. Сказанное ни в коей мере не следует считать попыткой усмотрения в приведенных работах эклектического смешения методов историографии и этнографии — наук, методологические основания которых даже в середине прошлого столетия представителям этих дисциплин виделись как абсолютно несходные. Дело заключается в другом: во второй половине прошлого века происходит радикальное переосмысление задач исторической науки, избравшей принципиально новые объекты для своего рассмотрения. Начиная с середины 60-х годов XX столетия историческая наука, пережила целый ряд драматических моментов, которые заставили по-новому отнестись к тому, что же составляет предмет «науки истории». В полной мере отдавая себе отчет в том, что даже беглое рассмотрение этой проблемы в настоящей работе невозможно, хотелось бы обратить внимание на один аспект происшедших изменений, а именно: на изменение демаркационной линии, некогда жестко отделявшей историю от этнографии и социальной антропологии. * *

В 1978 году английский историк Питер Бёрк в своей монографии «Народная культура Европы на заре Нового времени» («Popular Culture in

Early Modern Europe» - см.: Burke, 1994) 5 осторожно заметил: «Несомненные культурные отличия туземца из племени Азандо и Бороро от флорентийского ремесленника или же крестьянина Лангедока не могут перечеркнуть того факта, что историк доиндустриальной Европы сможет немало почерпнуть и у представителей социальной антропологии.» (Burke, 1994, p.-xiii). Исследование П. Бёрка следует назвать в числе первых работ, в которых методы дисциплины, называемой в отечественной гуманитарной традиции этнографией, а в англоязычных странах -социальной антропологией6, стали применяться при обращении к сугубо историографической проблематике. Осторожность историка понятна -противопоставление этнографии и исторической науки вытекало из различия методов этих дисциплин: если первая базируется на непосредственном наблюдении живой традиции и столь же непосредственном общении с ее носителями, то вторая обращена исключительно к анализу письменных и/или иконографических источников и с наблюдением/общением ни в коей мере не связана. Во многом нетрадиционным был и предмет исследования -«народная культура», и в предисловии 1978 г. П. Бёрк принужден был специально оговорить, что «<.> в самом первом приближении "народную культуру" [popular culture], следовало бы определить в негативном смысле -в качестве культуры неофициальной или же культуру "не-элиты"» (Ibid.; курсив мой. —77.77.).

Восьмидесятые и девяностые годы прошлого столетия ознаменовались появлением целого ряда исследований, в которых «культура "не-элиты"» стала объектом самого пристального рассмотрения, уже к 90-м

5 В своей работе английский ученый ставит своей целью рассмотрение явлений народной культуры Западной Европы в период с 1500 по 1800 годы.

6 Мы ни в коем случае не пытаемся поставить знак равенства между англоязычной социальной антропологией и отечественной этнографией - это во многом различные дисцилины, имеющие в своем основании различные же методологические основания. Эти различия, однако, не исключают большого количества общих моментов, поскольку предмет изучения этих дисциплин зачастую (хотя и не всегда) оказывается одним и тем же. годам перейдя в разряд полноправных объектов исторической науки. Любопытно, что при переиздании монографии в 1994 году английский т ученый прямо заявляет: «С момента публикации моего предисловия в 1978 году, появилось большое количество работ о народной культуре, вероятно, большее, чем за предыдущие тридцать — сорок лет. К настоящему времени народной культуре Франции, Англии, Германии, Польши, а также народной культуре Европы *в целом посвящены не только монографические исследования, но и целый ряд фундаментальных сборников <.> Все новые и новые области народной культуры становятся объектом пристального внимания исследователей. Так, в сфере религиеведния внушительный список исследований о народном католицизме и протестантизме начинает пополняться работами и о народном иудаизме <.>» (Ibid.; p. xiv; курсив мой. - П.П.). Одновременно с признанием «народной культуры» полноправным объектом историко-культурного исследования существенно изменяются установки историографии, а труд историка начинает в определенной мере* подчиняться решению задач, сходных с задачами представителей этнографии и социальной антропологии. Вопрос о правомерности применения методов этнографии, равно как и путей, на которых происходит их адаптация в историческое исследование, мы определим несколько ниже, а пока обратим внимание на одно примечательное совпадение.

Нетрудно заметить, что появление трудов Т. Владышевской приходится также на конец 70 - начало 80 годов прошлого столетия, и, несмотря на то, что попытки обнаружить в работах известного музыковеда даже намеки на какую-либо зависимость от труда английского историка представляются попросту бессмысленными, игнорировать наличие общей тенденции, выразившейся в принципиально новом видении предмета исторического исследования, невозможно. Речь идет о новой расстановке 1

П. Берк имеет в виду Предисловие к первому изданию, строки из которого цитировались нами выше. акцентов: место анализа «памятника» культуры (или, если выражаться точнее, письменного текста, это явление культуры отображающего) заступает изучение культурной практики, которую чрезвычайно сложно вычленить из породившего эту практику социокультурного контекста. Хотелось бы специально обратить внимание, что в музыкально-исторической науке этому контексту уделялось самое пристальное внимание задолго до появления историко-культурных исследований «нового типа». Так, М. Салонов, еще в 1989 году заметил: «Любой музыкант знает, что полная "скриптуализация" его искусства нереальна» (Салонов, 1989, с. 58). Замечание это было сделано автором в связи с производимым им противопоставлением устности и письменности как специфических форм обращения произведений музыки и поэзии, что, однако, не мешает нам прочитать это высказывание следующим образом: вне традиций исполнительства, полная фиксация которых (даже в наше «мультимедийное» время) невозможна, музыкальное искусство не существует. Эти традиции являются важнейшей составляющей «контекста», в котором только и может состояться музыкальное произведение 8 . Строго говоря, вне социокультурного контекста не может состояться ни одно явление культуры, однако если, например, литературовед для доказательства самого факта существования определенной практики восприятия литературного произведения должен был бы привести целый ряд доказательств, то у музыковеда такого рода доказательством послужит очевидный факт необходимости исполнения музыкального произведения музыкантом-профессионалом (исполнителем, воспитанным в определенной исполнительской традиции).

Сказанное позволяет понять, почему именно в музыкознании с такой легкостью произошло усвоение «новых» историографических подходов, в п

Перефразируя высказывание М. Сапонова, можно сказать так: «Любой музыкант знает, что постижение даже основ исполнительского искусства по самоучителю невозможно». Думается, что уже этот факт указывает на значимость социокультурного контекста для любого музыканта-исследователя. ходе которого представителям музыкальной науки ничего не пришлось «менять» и «радикально переосмысливать». Настаивая на том, что появление трудов о музыкальной культуре старообрядчества вписывается в общую тенденцию развития исторической науки, а проникновение в музыкально-историческое исследование методов этнографии находится в полном согласии с «духом времени», следует специально подчеркнуть следующее: необходимость обращения к методам музыкальной фольклористики вытекала из внутренней логики развития самой музыкально-исторической науки. Так, уже в 70 - 80 годы прошлого столетия даже в тех «отделах» музыкальной науки, от представителей которых трудно было бы ожидать стремления «радикально переосмыслить» собственные методы, начинается движение в сторону музыкально-этнографических методов.

Важно отметить, что проникновение этнографических методов в работу историка ни в коей мере не повлияло на отношение к традиционной источниковедческой базе исторической науки — ни о каком «или-или» {или скрупулезное исследование памятников культуры, или наблюдение/реконструкция живой практики) речь идти не может. По-прежнему изучение письменных памятников находится в центре внимания любого серьезного исследователя. Однако в том, что касается интерпретации источника и его места в изучаемой историком культуре, опыт этнографа может, действительно, оказаться бесценным.

Посвящая наше исследование вопросам ритмической организации певческого искусства старообрядцев, заметим, что этнографический подход оказывается в целом ряде случаев единственно возможным методом изучения псалмодической практики 9 . Красноречивой иллюстрацией значимости этнографических методов в исследовании особенностей временной организации псалмодии знаменного роспева может стать краткий обзор трудов, посвященных вопросам теории и истории ритма.

9 О смысловом наполнении терминов «псалм» и «псалмодия» подробно говорится в Главе I настоящей работы.

Изучение музыкального ритма, сравнительно мало занимавшего музыковедов XIX — первой половины XX вв., в трудах представителей отечественного музыкознания второй половины и в особенности последней четверти XX в. стало одним из ключевых направлений музыкальной науки. Так, уже в 60-е годы появляются труды М. Харлапа и В. Холоповой — авторов, в работах которых во многом заложен теоретический фундамент отечественной теории ритма и определена проблематика дальнейших исследований организации музыкального времени (см.: Харлап, 1966а; Харлап, 19666; Харлап, 1967а; Харлап, 19676; Холопова, 1964; Холопова, 1966а; Холопова, 19666; Холопова, 1967).

Наряду с трудами М. Харлапа и В. Холоповой необходимо упомянуть еще одно исследование, методологическую важность которого (особенно в контексте нашего исследования) трудно переоценить. Речь идет о работе М.Кондратьева «О ритме чувашской народной песни» (Кондратьев, 1990), в которой автор впервые показал действие закономерностей квантитативного ритма на материале живой фольклорной традиции. Заметим, что в наше время изучение ритмики образцов фольклора народов Поволжья сквозь призму закономерностей времяизмерительности стало уже своего рода традицией отечественного музыкознания; при всём разнообразии и несходстве — вполне закономерном! — исследований в этой области, все они, в той или иной степени, восходят к упомянутому нами труду М. Кондратьева.

На современном этапе развития музыкознания обращение к проблемам ритма уже вышло за рамки собственно теории музыки и является одной из важнейших составляющих этномузыкологических и музыкально-исторических исследований, обращенных к самым разным явлениям музыкальной культуры прошлого и настоящего. Достаточно упомянуть таких ученых, как М. Аркадьев, Б. Ефименкова, Н. Альмеева, Ф. Камаев,

А. Кудрявцев, Е. Смирнова, С. Ильина, в работах которых производится обращение к гигантскому спектру явлений — от проблем ритмической организации музыки разных народов до особенностей ритмики образцов русской городской культуры XVII—XVIII вв. и европейской классики XVII -XIX в. Уже из этого - сравнительно небольшого и не претендующего на какую-либо полноту - списка можно сделать вывод о том, что изучение ритма стало одной из полноправных областей современного музыкознания.

Одним из важнейших достижений теории ритма, без сомнения, явилось, во-первых, признание множественности форм организации музыкального времени и, во-вторых, установление исторической обусловленности существования той или иной формы ритмики. Так, представители теории ритма указали на уязвимость традиционных — восходящих еще к средневековым трактатам и освященных авторитетом классической филологии Нового времени - представлений о полной зависимости типа стихосложения от особенностей языка. Традиционно связываемая исключительно с фонологическими особенностями языков древности и средневековья - древнегреческого, латыни, арабского, фарси и ряда других, квантитативность оказалась всего лишь способом организации времени в явлениях музыки и поэзии самых разных культур, в языках носителей которых не было никаких фонологических'предпосылок для возникновения метрической поэзии. Отношения долготы и краткости, выполняющие функцию метра, оказались не только в своеобразной «классике» квантитативности на древнегреческом, латыни, арабском и фарси, но и в таких явлениях, как рыцарская и бюргерская песня Позднего средневековья, восточно-славянский кант, аутентичный фольклор народов Поволжья и целом ряде других явлений, благополучно доживших до Нового времени и продолжающих свою жизнь и в наши дни. Заметим, что именно изучение этого типа ритмики — в силу неожиданной с точки зрения традиционных представлений распространенности квантитативности - и стало одним из магистральных направлений развития отечественной теории ритма.

Напротив, другой тип организации времени — интонационная ритмика -оказался вне поля зрения большинства ученых. Ее проблематика так и не вышла за пределы работ впервые определившего и описавшего это явление Харлапа, а также очерка в монографии Холоповой о русской музыкальной ритмике. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что интонационная ритмика, порождененная вариантно-импровизационной стихией коллективного творчества, существует «здесь и сейчас» и с трудом поддается точной фиксации. Впрочем, даже возможно точная запись того или иного псалмодического образца является не чем иным, как «слепком» конкретного момента пения, и этот «слепок» (или, по-другому -«фотографический снимок» пения) может в некоторых чертах разойтись с тем, что мы услышим, если попросим певцов повторить только что спетое.

Вероятно, именно поэтому в трудах историков музыки, обращающихся к письменным документам, интонационная ритмика не может стать предметом изучения - она не может быть описана в работах, посвященных только анализу текста, так как тесно связана с исполнительской практикой. Ряд ее особенностей существует «здесь и сейчас» и умирает при фиксации.

Именно поэтому интонационная ритмика требует в своем исследовании не только и не столько исторического подхода, связанного с анализом текста, но подхода этнографического - направленного на изучение живой музыкальной традиции. Широко применяемый этнографами метод т.н. «включенного наблюдения» оказывается в этом случае единственно возможным.

Хотелось бы заметить, что в наши дни представители истории музыки, оперирующие преимущественно письменными источниками, в полной мере разделяют тезис о необходимости привлечения этнографических методов при обращении к практике псаломодического пения. В качестве примера приведем лишь, казалось бы, сугубо источниковедческие исследования в сфере музыкальной медиевистики, т.е. работы, непосредственно связанные с детальным анализом «текстов и памятников» — певческих рукописей. Известный петербургский музыковед

В. Карцовник — автор исследований, посвященных изучению котированных памятников и теоретических трактатов западного средневековья, всячески

10 подчеркивая значимость скрупулезного анализа «текстов» , неоднократно предупреждал о недопустимости ограничения только анализом текста. Обращаясь к григорианскому хоралу, ученый еще в 1989 году заметил, что «очень многое в истории ранней европейской музыки может быть объяснено лишь при этномузыковедческом подходе» (Карцовник, 19 89, с. 51). Особо важными для нас представляются следующие его слова: «Помимо сравнительно-исторических сопоставлений, необходим анализ хорала на уровне глубинных „ основ мышления, выражающихся в отношении к музыкальному звуку, к его артикуляции, к исходным ("доладовым") принципам звуковысотности» (там же; курсив мой. -77.77.).

Для нас это замечание оказывается особенно ценным, поскольку именно эти исходные - доладовые (или, если говорить более точно, «до-звукорядные») - принципы организации интонирования, лежат в основании любого псалмодического пения. Как мы попытаемся показать далее, общность принципов псалмодирования, лежащих в основании как средневековой григорианской псалмодии, так и современной практики клиросного пения . старообрядцев, и сообщает певческой культуре старообрядцев (культуре, казалось бы, раздробленной на целый ряд

Примечательно уже само название его беседы с М. Сапоновым, опубликованной на страницах онлайнового журнала «Старинная музыка»: «Я не верю в музыкальную науку без источниковедения.». Название статьи — слова самого В. Карцовника, которые в контексте его ответов интервьюеру приобретают следующий вид: «<.„> С тех пор [с момента встречи В. Карцовника с М. Сапоновым в 1980 году! — 77.77.] я не верю в музыкальную науку без источниковедения. Даже если музыковед работает с уже изданным материалом, он должен представлять себе, в каком виде этот материал до нас дошел. Более того - я берусь утверждать, что источниковедение необходимо и теоретикам! Казалось бы, что может быть абстрактнее, чем известный (в том числе и у нас) аналитический метод Шенкера, которого немецкие ученые упрекают в "антиисторизме"? Но ведь сам Шенкер прекрасно знал автографы и применял их данные при построении • своих "марсианских" графиков» (см.: http://www.stmus.nm.ru/arc/104/214.htm. последний раз проверялась 14.04.2009 г.; курсив мой. -77.77.). локальных певческих традиций) то удивительное единство, которое всегда отмечалось исследователями11.

Единство это кроется, на наш взгляд, в особом способе омузыкаливания священных текстов - в самих основаниях псалмодического типа пения. Феномену псалмодирования и его определению в нашей работе специально посвящен целый ряд разделов, пока же укажем на то, что под псалмодическим типом нами понимается специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова — один из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки, уже в средневековых христианских культурах выходящий за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов. Псалмодическая практика омузыкаливания прозаического текста подчиняется особым законам интонационной ритмики 12 , возникшим еще на заре существования человечества как социального феномена - законам, с течением времени ; никуда не исчезнувшим и продолжившим свое существование в более поздние эпохи13.

11 Приведем, в частности, следующее высказывание, представляющееся нам достаточно красноречивым: «Старообрядческая певческая культура, несомненно, едина в типологическом отношении» (см.: Денисов, 1999а, с. 221; курсив автора. —П.П.).

19

Самый термин «интонационная ритмика» обязан своим появлением работам М. Харлапа - ученого, с именем которого по праву связывается создание отечественной теории ритма (см., в частности: Харлап, 1972).В дальнейшем целый ряд положений ■ М. Харлапа получил продолжение в работах таких ученых, как В. Холопова, М. Кондратьев, М. Аркадьев и многих других. К настоящему времени терминология, предложенная М. Харлапом, является во многом общепринятой в исследованиях отечественных ученых, а смысловое наполнение предложенных им понятий отличается должным в академических исследованиях единообразием.

13 Архаичность принципов псалмодического пения ни в коей мере не является основанием для рассмотрения практики псалмодирования в качестве своего рода «экзотики», недоступной восприятию современного слушателя. Псалмодия оказалась удивительно живучей и привилась в высокопрофессиональных певческих традициях средневековья и нового времени. Достаточно указать на использование по сей день в певческой практике римско-католической церкви григорианского антифонария, сохранившего в своих основных чертах базовые , принципы псалмодического омузыкаливания прозаического слова. Говоря о литургическом пении Русской Православной Церкви, После раскола, казалось бы, утратившем преемственную связь с древними традициями, следует подчеркнуть, что в основных чертах принципы псалмодирования остались неизменными. Как показывает А. Укурчинов, древнерусская

В работе предпринята попытка рассмотрения ритмическгос свойств малого знаменного роспева, явившегося основой современной певческой традиции старообрядцев. К указанному стилю знаменного пения могут быть отнесены песнопения различных жанров: стихиры, ирмосы, а. также другие песнопения, исполнение которых определяется старообрядческим термином «напевка». В - истории русской музыки утвердилось представление о малом заменном роспеве как о сокращенном варианте столпового знаменного роспева^ в;связи с чем этот стиль занял подчиненное место в исследованиях о знаменном роспеве. Представляется; что эта стилевая разновидность знаменного роспева требует самостоятельного изучения-и' самой тщательной фиксации.

Знаменное пение представляет собой: устную систему коммуникации, где письменные тексты* выполняют роль своеобразных «памяток» и функционируют совершенно иначе, нежели котированные тексты музыкальной культуры нового времени; Что же касается предмета исследования - малого знаменного роспева, то в современной практике старообрядцев его певческий материал , хранится; почти исключительно в памяти певцов. Вопрос о соотношении «устности» и «письменности» в традициях богослужебного пения имеет давнюю историю, основные этапы которой нам представляется необходимым осветить.

Пытаясь в наиболее общем виде представить те изменения, которые произошли в воззрениях представителей исторического музыкознания на проблемы изучения певческих традиций средневековья или же традиций им в той или иной мере наследующих (традиций, подчеркнем, самых разных - от псалмодическая традиция «нашла свое логическое продолжение в практике "нового осмогласия" - обихода, гармонизованного А. Львовым, и в обработках (переложениях) старинных распевов, сделанных другими композиторами» (см.: У к у р ч и н о в, 1 9 9 8, с. 49). Отличительная особенность этих гармонических обработок состоит уже в том, что организующий псалмодию принцип интонационной ритмики объединился с гармоническим многоголосием новоевропейского типа. григорианского хорала до древнерусских роспевов и даже клиросного пения в современной певческой практике Русской Православной Церкви 14 ), заметим следующее.

Как показали исследования последних десятилетий, устный характер бытования той или иной традиции обусловливает совсем иные формы представления музыкального материала - формы, не могущие быть адекватно понятыми вне самой этой устной традиции. Еще исследователи второй половниы — конца XIX века обращали внимание на важность учета устного характера функционирования образцов церковно-певческого искусства; в настоящее же время произошла своеобразная «переоценка ценностей», и то, что раньше считалось не более чем дополнением к письменному источнику, приобрело самостоятельную ценность.

Обращаясь к старообрядческой певческой традиции, необходимо заметить, что, выделяя две, казалось бы, взаимоисключающие формы озвучивания канонического текста — пение по крюковым образцам и пение по «ненотированным» богослужебным книгам, - мы, тем не менее, должны заметить, что противопоставлять их как устную и письменную практики можно лишь условно. Обе эти формы следовало бы отнести к явлениям устной культуры.

Основания для этого создает уже сам тип невменной нотации, использующийся в певческих книгах старообрядцев. Даже человек, хорошо знающий крюки, не может читать их с той же легкостью и точностью, что и музыкант классико-академической традиции современный нотолинейный текст. Этимологически знаменное пение как «пение нотное» (Разумовский, 18676, с. 121) противопоставляется «обыкновенному

14 Современные формы клиросного пения, принятые в РПЦ, стали предметом изучения А. Укурчинова (см.: Укурчинов, 1998,2003). Как удалось показать автору, несмотря на вполне «новоевропейский» вид многих современных форм богослужебного пения (наличие, например, аккордового склада и гармонической функциональности), в основании структурной организации практики пения «на глас» по-прежнему лежат принципы интонационной ритмики, организующие целое по принципу мелодически подобных «звуковых волн». пению без нот, по навыку или по наслышке» (там же, с. 121). Тем не менее, даже в «пометной» знаменной нотации многое передается и осваивается именно устно. Уже русские семиографы второй половины XIX - начала XX вв. отметили особые качества крюкового письма, осложняющие процесс достижения легкости и точности в его прочтении 15 . Д. Разумовский, сравнивая крюки с нотной записью, в частости, указал на то, что «крюковые знаки знаменнаго пения не имели прежде всего достаточной наглядности для обозначения высоты и протяженности звуков» (Вознесенский, 1888, с. 6).

Примечательным является и то, что даже сторонники крюковой нотации, противившиеся введению т.н. «киевской» — пятилиней нотации, отмечали особого рода трудности постижения знамен. Так, Александр Мезенец в своей знаменитой «Азбуке» (Мезенец, 1888), отрицая необходимость перехода к пятилинейному нотному «знамени», отмечает следующие качества крюковой нотации, способствующие ее освоению: крюковое знамя с его точки зрения «удобовместно и зело подоболепно весьма, в борзости или тихости, в высоте или в низу гласотечения <.> ниже учащимся со прилежанием трудно» (там же, с. 11). Однако здесь же он сам называет это знамя «таинственным» (там же, с. 3), «многосокровенноличным», «многочастным», «тайнозамкненным», «тайносокровенноличным» (там же, с. 4). Указывает он и на то, что доступно это знамя только лицам «непосредствене ведущим тайноводительствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и их розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость» (там же). Для других же знамена, по его словам, казались «нелепы, и не благопотребны, и невнятоприемны» в сравнении с нотной записью.

15 См., в частности, целый ряд высказываний, принадлежащих Д. Разумовскому, С. Смоленскиому, И. Вознесенскому и целому ряду других исследователей древнерусской певческой традиции.

И. Вознесенский, комментируя А. Мезенца, понимает «многосокровенность» как особое качество записи, рассчитанной на устную традицию - «на усвоение церковных напевов памятью певцов» (Вознесенский, 1888, с. 5). Проявление «многочастности» знаменной нотации он видит в обилии и сложности знаков, поскольку уже сама система признаков, предложе.нная А. Мезенцем и призванная помочь певцам, на деле усложнила крюковую нотацию. Наконец, еще одним источником ее усложнения Вознесенский считал существование различных систем столпового, демественного и казанского знамени.

Говоря о переменности значения крюков в связи с их местоположением в структуре песнопения и в соотношении с другими знаменами и указывая на наличие особых фитных знаков и различие их разводов, т.е. объяснений, помещаемых обычно на полях певческих рукописей, И. Вознесенский указывает на случаи, когда мастера пения намеренно утаивали действительное значение разводов. В известной мере это замечание перекликатся с наблюдением Д. Разумовского, который отметил, что некоторые мастера церковнаго пения в XVI в., «как скоро замечали у себя ученика остроумна естеством и вскоре познающа пение их и знамя, тотчас скрывали от него добрые переводы или исправные списки нотных книг и учили петь по перепорченным и не с прилежанием того ради, точию бо един славен был от человек паче всех» (Разумовский, 18676, с. 77).

Обращение к современной певческой практике старообрядцев показывает, что наличие или отсутствие крюковых источников при исполнении песнопений отнюдь не является показателем, позволяющим отнести ту или иную форму пения к устной или письменной практике. Если пение на «самогласен» и «подобен» всегда было устным, то образцы столпового знаменного роспева пелись по крюкам, однако к настоящему моменту этот материал перешел в устную практику. Так, неизменяемые песнопения «Обихода» и «Обедницы», богородичны и праздничные славники в циклах «на Господи воззвах», «на стиховне», «на хвалитех», в воскресные дни - первая стихира в цикле «на стиховне» вечерни, в большие праздники также стихира по 50-м псалме, поются «по крюкам», практически же - наизусть. В исполнении участвуют и те члены общины, которые не владеют крюковой грамотой.

Наблюдения показывают, что певческая практика каждой конкретной общины характеризуется индивидуальным прочтением канонических «письменных» версий. Сравнивая фонозаписи песнопений с крюковыми «оригиналами», исследователи приходят к выводу, что звучащий текст не идентичен письменному. Особенности воспроизведения крюковой записи, сопровождающиеся более или менее значительными интонационными или ритмическими отступлениями от первоисточника, определяются исследователями как «местная напевка» (Т. Федоренко, Н. Денисов).

Н. Денисов, впервые применивший аутентичный старообрядческий термин «напевка» в научном обиходе, определяет пение по «напевке» как «исполнение какого-либо песнопения не по крюковым книгам - по письменной версии,,а по устной, сложившейся в общине», т.е. по памяти (см.: Денисов, 19966, с. 119); по мнению ученого - «это пласт чисто устного пения в современной старообрядческой практике» (Денисов, 1996а, с. 17). Н. Денисов указывает на то, что даже «самое высокое» знание крюков не может позволить певчему петь уверенно в новом храме до тех пор, пока он не усвоит местного «напева». С другой стороны, сами старообрядцы признают возможным изучение крюков с помощью «напевки»: «<.> то, что если молодой человек не знает крюков, - это еще беда не большая: их нетрудно выучить в довольно короткое время; да и уча их теоретически, можно в конце концов ознакомиться с ними на практике, по так называемой - "напевке"» (Богатенко, 1909а; с. 21). В процессе изучения певческой традиции казанского Богородицкого храма нам приходилось наблюдать, как совершенно незнакомые с крюковой грамотой старообрядцы общины успешно участвуют в богослужебном общинном пении «по крюкам» благодаря многолетнему усвоению местной «напевки», признаваясь при этом, что «крюки говорят все». Крюковый оригинал, таким образом, приобретает значение своеобразной «памятки» для исполнителя.

Крюковая природа такой «памятки», обусловливая особый характер функционирования письменных текстов в ориентированной на псалмодию церковно-певческой традиции, не может считаться в данном случае определяющим фактором. Как показывают исследования А. Укурчинова16, в современной певческой практике Русской Православной Церкви такого рода «памятками» служат и явления письменной традиции, существующие в пятилинейной, либо в близкой к ней квадратной киевской нотации. Речь идет скорее о разделении форм пения, когда гласовое пение (пение по образцам самогласнов и подобное) и пение по «напевке» представляют собой род устной практики, а пение «по крюкам» - устно-письменной. Заметим, что по «напевке», т.е. на основе сложившейся в общине устной версии, песнопение исполняется независимо от того, существует ли в общине «письменный» источник: крюковая (или, если говорить о Русской Православной Церкви — нотная) книга открывается лишь для того, чтобы следить за текстом. У самих старообрядцев такая певческая практика получила название «напевки», пения «по напевке», «напевом», «на память», «по погласке» и т.д.

Наблюдения над такими формами, как пение по «напевке» и пение на глас, позволяют сделать вывод о том, что певцы-старообрядцы органично владеют мышлением традиции знаменного пения (Денисов, 19966; Коняхина, 1999).

Степень точности прочтения письменного текста зависит от формы его воспроизведения - по крюкам или по «напевке». Сравнение записей одних и тех же образцов показывает, что сами звучащие версии напевов в целом стабильны. Расхождения с письменным текстом встречаются, как правило, в одних и тех же местах. Анализ устных версий песнопений

16 Так, местные певческие традиции гласового пения в Русской Православной церкви заключаются «в импровизационном многоголосном пении по одноголосным напевам из печатных синодальных издании или по памяти» (см.: Укурчинов, 2003 б,с. 353; курсив автора. -П.П.). позволяет охарактеризовать их с точки зрения темповых и ритмических особенностей воспроизведения отдельных графических начертаний и целых попевок. Выявление указанных закономерностей важно, поскольку графически они, как правило, не отображаются, передаются изустно, органично входя в систему специфических черт знаменного пения.

Степень переинтонирования канонических образцов, выявляемая при интонационно-текстологическом сравнении с крюковым «оригиналом», может быть различной: от несущественных локальных отступлений до значительного перецнтонирования. Т. Федоренко (Федоренко, 19956) выделяет следующие пути образования вариантов:

• нетрадиционная трактовка знамен и графических формул;

• целотоновые подвижки участков обиходного звукоряда;

• мелодическая вариантность внутри строки с сохранением высотного положения конечного и господствующего тонов;

• формирование оригинального напева - «напевки».

Сумма перечисленных типов мелодических вариантов, возникающих на основе прочтения невменного текста, и определяет своеобразие каждой конкретной певческой традиции. Группа неустойчивых, единичных, индивидуальных не только для каждого песнопения, но и для каждого нового исполнения песнопения, отклонений, проявляющихся в виде участков «точечного» многоголосия, локальной гетерофонии, связывается Т. Федоренко с устной практикой и не рассматриваются в качестве особенностей местной традиции.

Взгляд на знаменное пение как на принципиально устную систему коммуникации (при наличии письменных текстов — своеобразных «памяток», не сопоставимых с текстами музыкальной культуры нового времени) всемерно повысил значимость изучения живых традиций этого пения, представленных в старообрядческих общинах.

Осознание значимости изучения собственно устной практики, бывшей дотоле почти в монопольном ведении музыкальной фольклористики, с необходимостью повлекло за собой усвоение историками и целого ряда других установок «народоведения». И всё же, говоря о повышении значимости этнографических подходов к анализу явлений прошлого, хотелось бы заметить, что методы этнографии представлены в современных историко-культурных исследованиях с разной степенью полноты. Очень часто можно говорить, скорее, о сходном видении направления исследования, нежели о переносе методов этнографии в область исторической науки - в нашем случае в область истории музыки. Вероятно, одним из наиболее заметных сдвигов, происшедших в подходах к изучению прошлого, следует назвать повышенное внимание к локальному и частному, что выразилось в скрупулезном описании историками конкретной традиции, сколь бы «мала» и «незначительна» она ни была. Заметим, что именно внимание к «частностям» всегда отличало этнографов, стремящихся, в первую очередь, детально описать анализируемое явление «снизу» (в идеале — попытавшись «увидеть» его глазами информантов), и лишь затем переходить к каким-либо обобщениям. Именно подход «снизу» (from below) и является ныне одним из магистральных направлений исторической науки17.

Представляется очевидным, что певческая практика старообрядцев как предмет исследования оказывается чрезвычайно близка тому, что в историко-культурных исследованиях зарубежных ученых (прежде всего

17 Особенно плодотворным подход «from below» оказывается в том случае, когда историк обращается к «неофициальной» культуре - к тому, что П. Бёрк в цитированном выше исследовании назвал «культурой "не-элиты"». Вместе с тем ученый предупреждает, что применение этого подхода само по себе еще не является гарантией успеха исследования и более того - некритическое использование этого подхода чревато многочисленными двусмысленностями, возникающими уже на стадии определения предмета исследования: «<.> История политики, изложенная "снизу", может изучать положение "подчиненных классов", однако вполне может оказаться связанной и с <.> историей той или иной территории. История церкви "снизу" может избрать в качестве предмета изучения мирян "вообще" - без какого-либо учета их образовательного уровня. История образования "снизу" может заниматься рядовым учителем (в противоположность министрам и школьным инспекторам), однако еще более уместным для нее было бы представлять точку зрения учащихся. История войны "снизу" может представлять войну с точки зрения простого солдата, а не генерала, возможно, однако, что точка зрения гражданских лиц, затронутых войной, также может и должна быть учтена в рамках такого подхода» (Burke, 1 994; p. xvii). англоязычных) принято называть историей «народной» (popular) религии. Думается, именно' этим (а не какими-либо «влияниями» или «заимствованиями» из образцов современной западной историографии) и обусловливаются многочисленные пересечения методов этнографии и истории, встречающиеся в работах о традиционной культуре старообрядцев.

Междисциплинарный подход характеризует, в частности, работы Т. Федоренко; например, ее исследование о певческих традициях старообрядцев Забайкалья (см.: Федоренко, 19956). Автор специально обращает внимание на необходимость наличия определенной научной базы для исследований такого рода, разрабатываемой не только музыковедами, но также историками, этнографами, археологами. Формулируя ключевые положения «концепции целостной реконструкции старообрядческой культуры», основным в такого реконструкции автор считает локальный принцип изучения объектов. Действительно, несмотря на каноническое единство, характеризующее певческую культуру старообрядцев, можно говорить о наличии в старообрядческой культурной традиции ряда вариантных черт, самое существование которых обусловливается конкретными территориальными и догматическими условиями. Таким образом, лишь с помощью детального изучения и описания богослужебной практики каждой отдельной общины и последующего сравнения полученных результатов можно получить «общую картину старообрядческой культуры в

1Я ее инвариантных и локальных проявлениях» (Федоренко, 1995а, с. 3.) .

Сходные воззрения на взаимоотношения методов истории музыки и этномузыкознания высказываются и JL Фаттаховой. Ни в коей мере не отрицая факта преемственности современной певческой практики старообрядцев с древнерусской певческой культурой, исследователь считает

18 Примечательно, что осуществление программы целостного изучения певческих традиций старообрядцев определенного региона можно начинать с любой региональной традиции. При выборе (региона автор учитывает следующие факторы: догматическое единство общин, наличие источниковедческой базы - свода рукописей, позволяющего сравнить версии песнопений в устной практике с их крюковыми инвариантами, полнота отражения в соответствующей литературе исторических и этнографических сведений. своим долгом указать на ее неповторимость как самоценного культурного явления. В процессе сравнения различных территориальных и догматических вариантов канонической традиции исследователь стремится представить ее инвариант и пути преобразования канонической модели, замечая, однако, что наиболее серьезным препятствием в сколько-нибудь полной реализации поставленной задачи является недостаточная изученность региональных традиций (см.: Фаттахова, 20026).

Ограничившись выдержками только из двух исследований последних лет, мы должны заметить, что сходных воззрений на значимость этномузыковедческой составляющей при изучений певческих традиций старообрядчества придерживаются едва ли не все исследователи этой культуры. Таким образом, вряд ли стоит ныне доказывать правомерность применения методов этнографии в избранной нами области исследования. И всё же, прояснение некоторых затруднений методологического порядка представляется нам необходимым.

Несмотря на более чем многочисленные случаи взаимопроникновения методов двух некогда абсолютно несходных дисциплин, хотелось бы заметить, что полное отождествление этнографии и истории невозможно19, а потому исследователь, в конечном счете, должен определить свою

19 Именно такого рода отождествление наблюдается в некоторых англоязычных историко-культурных исследованиях, появление которых приходится на начало 90-х годов прошлого века. Так, американский историк Гэри Томлинсон, в исследовании «Music in Renaissance Magic» совершенно серьезно задается следующим вопросом: «Существуют ли принципиальные различия между тем, как изучает "иное" антрополог, и как общается с "иным" историк?» (Tomlinson, 1993, р. 13). В полемически заостренном ответе Томлинсону другой американский музыковед - известный русист Ричард Тарускин замечает следующее: «Да, таковые различия имеются. Точнее, есть одно очень важное обстоятельство, мимо которого нельзя пройти, а именно: "иное" историка мертво. Это иное не может более конструировать себя. Оно не может ответить интерпретатору, равно как и не может стать субъектом интерпретации. Диалог с умершими людьми и неодушевленными предметами является, по меньшей мере, метафорой, если даже не иллюзией» (Taruskin,1997,p. xxi). Ясно, что в данном случае «отрезвляющий» ответ Р. Тарускина более чем уместен, поскольку почерпнутый у этнографов непосредственный «диалог» с представителями «иной культуры», на необходимости которого настаивает автор «Music in Renaissance Magic», на поверку оказывается эффектным литературным приемом или, если говорить более точно, мистификацией. дисциплинарную принадлежность. Определение это происходит уже на этапе постановки задач исследования, когда автор работы должен ответить на следующий вопрос: обращен ли он к прошлому и действует как историк, привлекая этнографические данные в качестве «еще одного» инструмента, либо, напротив, предметом его анализа является современная культурная практика, для более точной интерпретации образцов которой он, действуя как этнограф, привлекает в том числе и исторические источники. * *

Методологическим основанием настоящей работы служит музыкально -этнографический метод исследования, в рамках которого собственно историческая проблематика занимает подчиненное положение20. В основе исследования лежит локальный принцип изучения объектов.

В ходе этнографического исследования нами был применен метод т.н. «включенного наблюдения», предполагающий непосредственное общение с носителями традиции в течение длительного времени (в период с 2003 по 2008 годы). При анализе песнопений, имеющих письменную версию в крюковых книгах, использовались музыкально-палеографический и музыкально-текстологический методы для семиографического исследования крюковых оригиналов с целью сравнения их с устной версией.

Объектом изучения в настоящей работе является казанская традиция старообрядцев поповского согласия Белокриницкой иерархии. Материалом

20 Хотелось бы подчеркнуть, что в случае, когда речь идет о музыкально-этнографическом исследовании, собственно этнографическое изучение того или иного феномена музыкального творчества не может не включать в себя вопросов музыкально-исторических и/или музыкально-теоретических. Так, сказанное ни в коей мере не умаляет значимость изучения источников: прежде чем приступить к анализу местных особенностей богослужебного пения, необходимо определить, чем они отличаются от обязательного канона. Поэтому необходимо выяснить, что представляла собой традиция письменных источников с позиции истории музыки и проследить, как складывались те или иные закономерности, на основе которых в настоящее время развиваются региональные традиции церковного пения старообрядцев. для анализа послужили песнопения, зафиксированные в общине храма Казанской иконы Божией Матери города Казани.

В числе наиболее важных задач исследования мы выделили следующие:

• описание казанской локальной исполнительской традиции;

• анализ техники гласового пения казанской традиции Русской Православной Старообрядческой церкви как таковой и в сравнении с современной практикой Русской Православной церкви;

• анализ практики пения по «напевке» в исследуемой общине и в сопоставлении с традицией Русской Православной церкви;

• определение механизма образования «напевки», яркого проявления псалмодической практики как «живого» организма;

• выявление в современных певческих традициях Русской Православной Старообрядческой церкви и Русской Православной церкви общих оснований, позволяющих рассматривать практику пения по «напевке» как явление, распространенное гораздо шире, чем представляется из анализа исключительно старообрядческой культуры, как следствие преобладания устной формы в современной певческой практике.

Музыкальной составляющей» нашей работы стала попытка типологизации форм устного пения, связанных с традицией псалмодирования. Особое внимание при этом уделяется феномену пения по «напевке» — этому своеобразнейшему явлению, впервые ставшего объектом изучения в трудах Н. Денисова (см., в частности: Денисов, 1990в, 1996а, 19966). Несмотря на то, что представители старообрядческой церкви настаивают на уникальности этого типа пения, рассматривая его как феномен исключительно старообрядческой культуры, «возникший в их среде за годы гонений» (Денисов, 1996а, с. 14), он представляется нам гораздо более распространенным и вовсе не обусловленным только теми специфическими условиями, в которые была поставлена старообрядческая церковь - нехваткой певческих книг, невозможностью регулярно устраивать спевки и обучать детей пению по крюкам и т.д. Об этом, в частности, пишет А. Укурчинов, который убедительно показывает существование практики пения по «напевке» в региональных певческих традициях Русской

Православной церкви, никоим образом с общинами старообрядцев не 1 связанной . В нашей работе сделана попытка показать, что пение по напевке» вытекает из самих оснований псалмодической практики — импровизационной по своему существу и гибко реагирующей на условия своего существования, например, «приноравливающейся» к певческим возможностям и музыкальным способностям самого разного коллектива исполнителей. Как отмечалось нами уже не раз, этот аспект изучения живой певческой традиции немыслим без активного применения методов музыкальной этнографии, значимость которых в изучении наследия старообрядцев мы попытались обосновать во Введении к настоящей работе.

Наша гипотеза о «напевке» как естественном и неизбежном порождении практики псалмодирования потребовала от нас освещения некоторых музыкально-теоретических проблем, возникающих при изучении форм псалмодического пения. Именно поэтому рассмотрение различных форм произнесения литургических текстов в богослужебной практике казанских старообрядцев мы сочли необходимым предварить Главой I — «Псалмодическая практика Русской Православной (Старообрядческой) церкви и некоторые теоретические аспекты ее изучения», посвященной описанию псалмодического типа воспроизведения богослужебных текстов, который является основой русской литургической музыки.

В двух последующих главах работы рассматриваются основные

21 Указывая на то, что сам термин «напевка» заимствован им из исследований Н. Денисова, автор относит к этому роду пения явления т.н. «внегласовой псалмодии» и замечает следующее: «Наряду с пением на глас, которое предполагает существование некоего письменно зафиксированного первоисточника, в русской литургической музыке присутствует целый пласт песнопений, живущих только в устной традиции. Для характеристики традиции этого типа пения удобно использовать термин "напевка", используемый при описании традиций литургического пения у старообрядцев» (Укурчинов, 1998, с. 68). псалмодические формы в певческой практике казанской старообрядческой общины. Глава II — «Особенности малого знаменного роспева в практике гласового пения» - содержит наблюдения над реализацией интонационной ритмики при исполнении гласовых песнопений. Глава III — «Напевка» как устная форма малого знаменного роспева» — посвящена анализу песнопений, исполняемых «напевкой».

В Заключении мы попытались еще раз обратить внимание на типологическую близость и несомненное генетическое родство явлений, традиционно противопоставляемых в качестве едва ли не «диаметрально противоположных» - «нотное пение» Русской Православной церкви (далее -РПЦ) и пение по крюкам Русской Старообрядческой Православной церкви (далее - РСПЦ). При всем том, что внешний вид письменных источников — печатных/рукописных нот с одной стороны и крюковых сборников - с другой, наводит на мысль о полном несходстве этих традиций, анализ собственно устной практики и непосредственное наблюдение за процессом «омузыкаливания» богослужения показывают, что моментов сходства между ними значительно больше, чем различий, которые на поверку оказываются не так глубоки. Этот вывод - вывод о единстве отечественной традиции церковного пения — нам представляется одним из наиболее важных положений настоящей работы.

Кроме перечисленных выше трех глав, введения и заключения работа содержит список литературы, список источников, включающий аудиоматериалы, а также пять приложений.

В Приложении I содержатся образцы пения казанских старообрядцев. Песнопения представлены в нем в нескольких вариантах: в виде расшифровки крюковых версий, присутствующих в печатных книгах казанских старообрядцев, и в виде нотной фиксации аудиозаписей, сделанных во время богослужения. Кроме того, в целях сопос-тавления с образцами старообрядческого пения в ряде случаев приводятся ноты песнопений малого знаменного роспева из печатных книг РПЦ. В

Приложении II представлены исторические сведения о функционировании казанской старообрядческой общины. В Приложении III дается краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев. Приложение IV представляет собой описание распространенных в общине печатных крюковых книг. Приложение V включает фотоматериалы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ритмические особенности малого знаменного роспева в певческой практике старообрядцев"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Старообрядческая певческая культура уникальна и неповторима. В работах последних лет она рассматривается как самостоятельное явление. Это позволяет детально описать эту культуру в совокупности всех составляющих компонентов: исторических сведений, литургической практики, музыкального оформления ритуала.

Нельзя- недооценивать значение певческой культуры старообрядцев, сохранивших и сохраняющих целый пласт культуры. Однако сугубо консервативная установка самих носителей культуры, на наш взгляд, должна быть пересмотрена. Как показано в работе, изменения, коснувшиеся жизни церкви в XVI - XVII веках (упразднение практики многогласия), коснулись как богослужебной практики РПЦ, так и старообрядческой традиции. Эти изменения положили начало процессам, параллельно проходившим в указанных практиках (сокращение роспевов, преобладание пения по памяти).

Представляется, что рассмотрение певческой традиции старообрядцев как таковой, вне связи с генетически родственной ей культурой РПЦ, не позволяет выявить глубинных основ музыкальной традиции. Основным тезисом нашей работы является утверждение генетического единства обеих культур, которое, прежде всего, заключается в единстве типа

135 воспроизведения литургического текста (или: основ, псалмодической практики) — псалмодического типа, подчиняемого законам интонационной ритмики.

Завершая работу, посвященную описанию интонационной! ритмики^ еще раз: подчеркнем;, что- существует она исключительно в живой-исполнительской традиции; Ее интонационный контур настолько изменчив, что даже в одной и той же общине, на одном и том же богослужении, одно и-то же песнопение никогда-не звучит одинаково. Так, расшифровки стихиры, пропетош поочередно на разных клиросах, могут различаться в зонах мелодических подводов к тону арсиса; долготой акцентных слогов текста; При этом; интонационно-ритмическая, волна, или дуга; соответствующая дыхательной группе, сохраняет свои опорные точки в любом случае.

Такая кажущаяся» изменчивость ни коим: образом не должна», связываться? с нестабильностью либо = угасанием; традиции; Она всего лишь еще раз указывает на вариантно-импровизационную природу интонационной ритмики; котораяГ позволила псалмодической практике Русской Православной Церкви пройти испытание временем.

Даже современное клиросное пение РПЦ, казалось бы, с усвоением европейского мажоро-минора и гармонического многоголосия давно отступившее от древнерусского канона, в своих основаниях осталось псалмодическим и, следовательно, подчиняющимся закономерностям интонационной ритмики. В результате сравнительного анализа образцов песнопений, присутствующих в музыкальном оформлении литургии* в.РСПЦ и РПЦ, мы можем* со всей определенностью утверждать, что псалмодия как форма омузыкаливания; прозаического священного: текста господствует на Руси: до сих пор, что говорит о типологическом единстве музыкальной традиции.

Примечательней, что стабильность псалмодии, обеспечиваемая интонационно-ритмическими1 структурами, отмечается и исследователями византийского пения. Более того, именно- в присутствии интонационной ритмики в образцах ново-византийской традиции М. Драгумис (см.: Dragoumis, 1966) усматривает связь с традицией древнего пения. Подобно тому, как это произошло на Руси, музыкальная практика Византии также оказалась разделена: с XV века греческие церковные певцы были вынуждены петь в домах и дворцах турецких вельмож, и, следовательно, i усвоили «ближневосточную» манеру пения. И всё же, вопреки укоренившемуся мнению, утверждает Драгумис, ново-византийское- пение современной Греческой Церкви' оказывается куда более тесно связано» со средневековым византийским каноном, нежели, с традициями турецкой t музыки. В результате сравнения- сотен византийских ирмосов, стихир и песнопений- литургии- с. большим числом- ново-византийских мелодий, Драгумис выделяет древние византийские мелодии, бытующие — пусть и с некоторыми изменениями — и по* сей день в певческой, практике Греческой церкви.

Для нас очень важным является вывод Драгумиса о присутствии в ново-византийских песнопениях, предпосланных двум или более различным

77 праздникам или часто совершаемым службам мелодических формул, построенных по типу дуги, в которых четко выделяются тоны, арсиса и тезиса. К характеристикам современных версий относятся также «выпрямление ритмического рисунка» и« сохранение инициальной и заключительной мелодических формул древних образцов или древних формул на определенных словах текста.

77 Например, Литургии или службам цикла Октоиха, т.е. тем песнопениям, которые наиболее часто звучат в церковном году.

Факт сохранения древних форм в ново-византийских мелодиях Драгумис совершенно справедливо, на наш взгляд, обосновывает двумя факторами. Во-первых, частотой их исполнениям течение церковного года, а во-вторых — с отношением паствы: как это подтверждается на практике, ни одно песнопений не может произвести на общину столь же благостного впечатления, как хорошо знакомые мелодии.

Так же точно и современная православная музыкальная, традиция -РПСЦ и РПЦ благодаря, системе интонационной ритмики сохранила в своей основе древнюю традицию знаменного роспева1.

Как явствует из рассмотрения певческого репертуара, основной корпус песнопений'в современной практике РПСЦ и РПЦ - гласовое пение и пение по «напевке»- - относится^ именно • к малому знаменному роспеву, обладающему свойствами речитативности^ и- относящемуся» к устному псалмодическому типу. Малый« знаменный- роспев оказался связующим звеном в певческой практике РПСЦ" и РПЦ. Сравнивая, образцы «напевок», зафиксированных в древлеправославной и новообрядческой церкви (напев Валаамского монастыря), мы установили, что официальный раскол не нарушил глубинных основ музыкальной традиции - традиции знаменного роспева.

До сих пор считалось, что пение по «напевке» является феноменом исключительно старообрядческой традиции. Проведенное нами исследование показало .более широкое распространение этого явления. В современной богослужебной практике Русской Православной Церкви — как

РПЦ, так и РПСЦ малый знаменный роспев реализуется именно в практике пения по «напевке». Без «напевки» невозможно представить ни-певческую практику РПЦ, ни музыкальную традицию РПСЦ. «Напевка» происходит из самих оснований псалмодической практики - импровизационной по своему

138 существу и гибко реагирующей на условия своего существования; например, «приноравливающейся» к певческим возможностям и музыкальным способностям самого разного коллектива исполнителей.

Напевку» без всякого преувеличения можно назвать музыкальным языком общины, «родным языком» для певцов и «камнем преткновения для посторонних» (Денисов, 2000а, с. 475), и поэтому традиции пения по «напевке» определяются^ условиями данного региона или конкретной общины. Однако, несмотря на присутствие местных «диалектов» -локальных особенностей исполнения того или иного песнопения, «напевка» не выходит за пределы древнерусского канона, что проявляется в ее принадлежности малому - сокращенному — знаменному роспеву. На основе анализа песнопений, исполняемых в наши дни по «напевке», мы вправе отнести песнопения малого знаменного роспева к древнейшим из певческих форм православного богослужения.

Основные положения нашей работы позволяют нам высказать предположение о том, что малый знаменный роспев представляет собой стилевой пласт сугубо устного характера и интонационной ритмической организации и подтвердить высказывания Т. Владышевской и Н. Калиниченко о древности его происхождения. Как и в наши дни, песнопения малого знаменного роспева, скорее всего, существовали именно в устной практике, были общеизвестны, а потому их фиксация не была необходимой. Малый знаменный роспев, сохранившийся и господствующий в псалмодической практике РПЦ и РПСЦ и по сей день, является связующим звеном этих, казалось бы, раз и навсегда разошедшихся традиций.

Предпринятое в работе исследование интонационной ритмики может и должно быть продолжено на материале самых разнообразных певческих традиций. Предлагаемая нами методология позволяет, не пренебрегая

139 устным характером музыкальной практики, рассмотреть интонационно-ритмические черты песнопений, принадлежащих не только устному, но и устно-письменному типу псалмодии.

Список научной литературыПавлова, Полина Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, 1977 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев. — М., 1977. — 320 с.

2. Аверинцев', 1987 — Аверинцев С.С. От берегов Босфора до берегов Евфрата: сб. прозаич.- и стихотвор. текстов, созданных на сирийском, коптском и греч. яз. в I тысячелетии н.э. / С.С. Аверинцев. — М., 1987. — 360 с.

3. Агафонов, 1906 Агафонов Н.Я. Казань и казанцы / Н.Я. Агафонов. - Казань, 1906. - Ч. 1. - 114 с.

4. Агафонов, 1907 Агафонов Н.Я. Казань и казанцы / Н.Я. Агафонов. -Ч. 2. - Казань, 1907. - 140 с.

5. Адам, 1981 — Адам К. Иисус Христос / К. Адам. — Брюссель, 1981.—367 с.

6. Алексеева, 1983 — Алексеева Г.В. Древнерусское певческое искусство: Музыкальная организация знаменного роспева / Г.В. Алексеева. -Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1983. 171 с.

7. Алексеева, 1996 Алексеева Г.В. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси : автореф. дис. . докт. искусствовед. / Г.В. Алексеева; МГК им. П.И. Чайковского. - М., 1996. -38 с.

8. Алексеева, 1996 Алексеева Г.В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси / Г.В. Алексеева; РАН, Дальневост. отд-ние. -Владивосток, 1996. — 380 с.

9. Алексеева, 2001 Алексеева Г.В. Проблемы византийско-древнерусской музыкальной палеографии / Г.В. Алексеева; Дальневост. гос.технич. ун-т; 20- международный конгресс византинистов. Владивосток, 2001.-64 с.

10. Алеппский, 2005 Алеппский П. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским* / П. Алеппский — М., 2005. — 728 с.

11. Артамонова,. 1998 Артамонова Ю.В. Песнопения-модели в древнерусском искусстве XI—XVIII веков: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Ю.В: Артамонова; РАМ им; Гнесиных. — М:, 1998. - 21 с.

12. Белоненко, 1975 — Белоненко А.С. Некоторые методологические принципы советской науки о древнерусской музыке / А.С. Белоненко // Критика и музыкознание: сб. ст. Л., 1975. - Вып. 1. - С. 123-137.

13. Белоненко, 1982 Белоненко А.С. История. отечественной мысли о древнерусском певческом искусстве: автореф. дис. . канд. искусствовед. / А.С. Белоненко; Ленинградская гос. консерватория им.

14. Н.А. Римского-Корсаковаг — Л., 19821. — 26 с.

15. Беляев, 19 62 Беляев1 В.М. Древнерусская^ музыкальная' письменность / В.М. Беляев; общ. ред. С.В. Аксюка. - М., 1962. - 134 с.

16. Беляев, 1971 — Беляев В.М: О музыкальном-фольклоре и древней письменности : статьи, заметки, доклады / В.М. Беляев. М., 1971. - 234 с.

17. Бобков, 1977 — Певческие рукописи 1услицкого письма / Е.А. Бобков // Текстология и поэтика русской литературы XI-XVII вв.: сб. ст. -Л., 1977.-С. 388-394.

18. Богатенко, 1909а Богатенко Я. Два течения / Я. Богатенко // Церковное пение. - 1909.- №1.- С. 21-22.

19. Богатенко, 19096 Богатенко Я. Едиными усты — единым сердцем / Я. Богатенко // Церковное пение. - 19091 - № 6. - С. 147-1521

20. Богатенко, 1909в Богатенко Я. Вопрос о старообрядческом церковном пении на Соборе Епископов / Я. Богатенко // Церковное пение. -1909.- №9/10.- С. 235-242.

21. Богомолова, 1983 — Богомолова М.В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве: автореф. дис . канд. искусствовед / М.В. Богомолова. М., 1983. - 19 с.

22. Богомолова, 1987 — Богомолова JI.M. К проблеме расшифровки путевой нотации / JI.M. Богомолова // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: сб. науч. тр. — JL, 1987. С. 89 - 106.

23. Богомолова, 1999а — Богомолова Л.М. К вопросу расшифровки знаменной нотации / Л.М. Богомолова // Материалы IX Ежегодной богословской конференции / Православный Свято-Тихоновский богословский ин-т. М., 1999. -С. 225 - 230

24. Богослужебный устав Богослужебный устав Православной церкви: Опыт изъяснительного изложения порядка богослужения / сост. В. Розанов. — М., 2002. - 676 с.

25. Бражников, 1949 Бражников М.В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков. Применение некоторых статистических методов к исследованию музыкальных явлений / М.В. Бражников. - Л'.; М., 1949. - 104 с.

26. Бражников, 1967 Бражников М.В. Новые памятники знаменного распева / М.В. Бражников. - Л.; М., 1967.

27. Бражников, 1968 Бражников М.В. Теория древнерусской музыки (по муз.-палеогр.• материалам XV—XVIII в.): автореф. дис. . докт. искусствовед. / М.В. Бражников; Ин-т истории искусств. — М., 1968. - 39 с.

28. Бражников, 1972 Бражников М.В. Древнерусская теория музыки (по рукописным материалам XV-XVIII вв.) / М.В. Бражников. - Л., 1972. -423 с.

29. Бражников*, 1975 Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке / М.В. Бражников. - Л., 1975. - 120 с.

30. Бражников, 1984 Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева: исследование / М.В. Бражников; общ. ред. Н. Серегиной, А. Крюкова. - Л., 1984. - 302 с.

31. Бражников, 2002 — Бражников М.В. Русская певческая палеография / науч. ред., прим., вступ. статья, палеографические таблицы Н.С. Серегиной. СПб., 2002. - 296 с.

32. Булгаков, 2008 Булгаков В.Д. Казань в воспоминаниях С.В. Смоленского / сост. и автор вступ. статьи В.Д. Булгаков. — Казань, 2008. -68 с.

33. Быкова, 2001 — Быкова О.П. Древнерусские песнопения в системе4 церковного ритуала праздника Пятидесятницы: автореф. дис. . канд. искусствовед. / О.П. Быкова; СПб. гос. консерватория. СПб., 2001. - 26 с.

34. Быстров, 1909а Быстров Л.В. Как учить старообрядческому пению / Л.В. Быстров // Церковное пение. - 1909. - №2. - С. 47-49:

35. Быстров, 19096 Быстров Л.В. Нерешенный вопрос / Л.В. Быстров // Церковное пение. - 1909: - № 4/5. - С: 132-134.

36. Быстров, 1909в Быстров^Л.В. Что мешает объединить пение / Л.В. Быстров // Церковное пение. - 1909. - №8. - С. 207-209.

37. Вагнер, 1993 -Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская. -М., 1993. 254 с.

38. Василик, 2001 — Василик М. О специфике ладообразования в песнопениях знаменного роспева / М. Василик // Певческое наследие Древней Руси: история, теория, эстетика / СПб. гос. консерватория; сост. Н.Б. Захарьина, А.Н. Кручинина. Спб., 2002. - С. 164-184.

39. Василик, 2002 Василик М. Тропари преподобным святым в tстихираре «Дьячье око» / М. Василик // Певческое наследие Древней Руси: история, теория, эстетика / СПб. гос. консерватория; сост. Н.Б. Захарьина, А.Н. Кручинина. СПб., 2002. - С. 261-290.

40. Владышевская, 1975 — Владышевская Т.Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства / Т.Ф. Владышевская // Из истории русской и советской музыки: сб. ст. / сост. А. И Кандинский; ред. Ю.А. Розанова. М., 1975. - Вып.2. - С. 40-62.

41. Владышевская, 19766 — Владышевская Т.Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства : дис. . канд. иск.: 17.00.02 J Т.Ф. Владышевская; Ин-т истории искусств. М., 1976.

42. Владышевская, 1978 — Владышевская Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства / Т.Ф. Владышевская '// Музыкальная фольклористика: сб. ст. / ред.-сост. А.А. Банин. -М., 1978. С. 315-336. - Вып. 2.

43. Владышевская, 1982 — Владышевская Т.Ф. Византийская музыкальная эстетика и ее влияние на певческую культуру Древней Руси / Т.Ф. Владышевская // Византия и Русь: сб. ст. М., 1982. - С. 145-159.

44. Владышевская, 1983 — Владышевская Т.Ф. К вопросу о роли византийских и национальных русских элементов в процессе возникновения древнерусского церковного пения / Т.Ф. Владышевская. М., 1983. - 49 с. -(IX Междунар. съезд славистов. Киев, 1983. Доклады).

45. Владышевская, 1985 — Владышевская Т.Ф. Система подобнов в древнерусском певческом искусстве (по материалам старообрядческой традиции) / Т.Ф. Владышевская // «Musica antiqua». VII. - Budgozcz, 1985. -С. 739-750.

46. Владышевская, 1986 — Владышевская Т.Ф. Традиция древнерусского пения у старообрядцев / Т.Ф. Владышевская // «Musica antiqua». VIII. - Budgozcz, 1986.

47. Владышевская, 1988 — Владышевская Т.Ф. О старообрядческих певцах приморья / Т.Ф. Владышевская // Семиотика культуры. -Архангельск, 1988. С. 93 - 96.

48. Владышевская, 1993 — Владышевская Т.Ф. Русская церковная музыкаXI-XVI вв. : автореф. дис. . докт. искусствовед.: 17.00.02; защищена 21.10.1993- / Т.Ф. Владышевская; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1993. - 46 с.

49. Владышевская, 2006 — Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси / Т.Ф. Владышевская. М., 2006. - 472 с.

50. Вознесенский, 1888 — Вознесенский И. Осмогласные роспевы трех последних веков Православной Русской Церкви / И. Возненсенский. -Киев, 1888. 148 с. - Вып. 1: Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (техническое построение).

51. Вознесенский, 1890 Вознесенский И.И. О церковном пении православной' греко-российской церкви. Большой и малый знаменный роспев / И:И. Вознесенский. - Рига; 1890. - Вып. 1. - 230 с.

52. Вознесенский, 1897 Вознесенский И.И. Образцы греческаго церковного осмогласия'с примечаниями / И.И. Вознесенский. - М., 1897. -51 с.

53. Гарднер, 2004а — Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: в 2 т. / И.А. Гарднер. М., 2004. - Т. 1.- 498 с.

54. Гарднер, 20046 Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви : в 2 т. / И. А. Гарднер. - М., 2004. - Т. 2. - 530 с

55. Гаспаров, 1984 — Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика / M.JI. Гаспаров. М., 1984. - 319 с.

56. Герцман, 1988 Герцман Е.В. Византийское музыкознание. / Е.В. Герцман. - Л., 1988 - 254 с.

57. Герцман, 1996 — Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: беседы о музыкальной жизни ранних Христианских Общин / Е.В. Герцман. — М., 1996.-286 с.

58. Голубинский, 1905 — Голубинский Е.Е. К нашей полемике со старообрядцами / Е.Е. Голубинский. М., 1905. - 260 с.

59. Голубинский, 1906 — Голубинский Е.Е. К вопросу о церковной реформе / Е.Е. Голубинский. М., 1906. - 23 с.

60. Грубер, 1952 Грубер Р.И: История музыкальной культуры / Р.И. Грубер. - М.; Л., 1941. - Ч. 1, т. 1: С древнейших времен до конца XVI века. -595 с.

61. Гумилевский, 1995 Гумилевский Д.Г. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви / архиепископ Черниговский Филарет. - Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. — 398 с. — (Репринтное воспроизведение изд. 1902 г.). • >

62. Гуревич, 1990 Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура . безмолвствующего большинства / А .Я. Гуревич. - М. 1990. - 396 с.

63. Гусейнова, 1995 Гусейнова З.М. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века / З.М. Гусейнова; СПб. гос. консерватория. - СПб., 1995. - 218 с.

64. Гусейнова, 1999 Гусейнова З.М. Русские музыкальные азбуки XV-XVI вв.: учеб. пособие / З.М. Гусейнова. - СПб. гос. консерватория. — СПб., 1999.-132 с.

65. Гусейнова, 2001 Гусейнова З.М. Фитник Федора Крестьянина: исследование / З.М. Гусейнова. — СПб., 2001. — 188 с.

66. Гусейнова, 2002 — Гусейнова. Ритмика знаменной нотации (по музыкальным азбукам XVI—XVII вв.) / З.М. Гусейнова // Ритм и форма: сб. ст. / СПб. гос. консерватория. СПб., 2002. - С. 131-138.

67. Гусейнова, 2003 — Гусейнова З.М. Певческие циклы Обихода / З.М. Гусейнова // Византия и Восточная Европа: Литургические имузыкальные связи / отв. ред. И.Е. Лозовая. М., 2003. - С. 215-236. -(Гимнология. — Вып.4).

68. Девятых, 2003 Девятых Л.И. Люди и судьбы: в 2 кн. / Л.И. Девятых. - Казань, 2003 - Кн. 1. - 304 с.

69. Девятых, 2005 Девятых Л.И. Из истории казанского купечества / Л.И. Девятых. - Казань, 2005 - 144 с.

70. Денисенко, 2009 Денисенко Ю.А. Знаменное пение как парадигма духовной культуры Древней Руси: дис. . канд. культурологии: 24.00.01 / Ю.А. Денисенко; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. — Краснодар, 2009 - 204 с.

71. Денисов, 1986 Денисов Н.Г. Воскрешение древности / Н.Г. Денисов // Сов. музыка. - М., 1986. - № 2. - С. 102-104.

72. Денисов, 1989 Денисов Н.Г. Профессиональные певческие традиции Стрельниковского старообрядческого хора Костромской, области / Н.Г. Денисов // Музикални хоризонти. - София, 1989. - № 2. - С. 176-183.

73. Музыкальная культура Средневековья: сб. науч. тр./ ЦмиАР, МГДОЛК им. П.И. Чайковского. — Вып. 1).

74. Денисов, 1992а Денисов Н.Г. Певческие традиции старообрядцев беглопоповского согласия хутора Новопокровский Краснодарского края / Н.Г. Денисов, // Культура. Религия. Церковь: материалы Всеросс. науч. конф. - Новосибирск, 1992. - Ч. 3. - С. 329-342.

75. Денисов, 1994а Денисов Н.Г. Певческие традиции Стрельниковского хора Костромской земли / Н.Г. Денисов // Skupiska staroobrzedowcow w Europie, Azji i Ameryce: Ich miesce i tradycje we wspolczesnym swiecie. - Warszawa, 1994. - S. 231-236.

76. Денисов, 19946 — Денисов Н.Г. Традиции пения1 в. старообрядческой общине села Куничи / Н.Г. Денисов // Периферия в культуре: материалы междунар. конф. Новосибирск, 1994. - С. 75-83.

77. Денисов, 1996а Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н.Г. Денисов; РАМ им. Гнесиных. - М., 1996. -24 с.

78. Денисов, 19966 Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации : дис. . канд. искусствовед.: 17.00.02 / Н.Г. Денисов; РАМ им. Гнесиных. - М., 1996.

79. Денисов, 1998 -Денисов Н.Г. Певческие традиции в старообрядческой общине / Н.Г. Денисов // Материалы VIII Ежегодной богословской конференции / Православный Свято-Тихоновский богословский ин-т. М., 1998. - С. 345-353.

80. Денисов, 1999а Денисов Н.Г. Певческие традиции старообрядцев Бессарабии / Н.Г. Денисов, Е.Б. Смилянская // Материалы IX Ежегодной богословской конференции / Православный Свято-Тихоновский богословский ин-т. - М., 1999. - С. 221-225.

81. Денисов, 2002 -Денисов Н.Г. Сорок лет на родной земле / Н.Г. Денисов // Музыкальная академия. М., 2002. - № 3. - С. 51-53.

82. Денисов, 2003 Денисов Н.Г. К вопросу о поэтической организации богослужебных текстов / Н.Г. Денисов // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток — Русь — Запад: материалы

83. Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Д.Разумовского» / сост. и отв. ред. И.Е. Лозовая. М., 2003. - С.254 -271. - (Гимнология: — Кн. 3).

84. Денисова, 1999 — Денисова Н.Е. Певческие азбуки старообрядцев Урала XVIII-XX вв.: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н.Е.Денисова; РИИИ. СПб., 1999. - 33 с.

85. Дилецкий, 1979 — Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской /Н. Дилецкий; публикация, пер., исслед. и коммент. В.В. Протопопова. — М., 1979. — 640 с. (Памятники русского музыкального искусства. — Вып.7).

86. Дожина, 2006 — Дожина Н.И. Певческая, практика* Октоиха старообрядческой Ветковской традиции: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н.И. Дожина; Белорусская государственная академия музыки. Минск, 2006. - 21 с.

87. Дружинин, 1927 Дружинин В .Г. Памятники истории старообрядчества XVII в. / ред. В.Г. Дружинин. - Кн. 1; вып. 1. — Л., 1927. — 97 с.

88. Дьячкова, 1992 — Дьячкова Л.С. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: вопросы теории и практики / Л.С. Дьячкова. — М., 1992.-46 с.

89. Ефимова, 2005 — Ефимова И.В. Православная церковно-певческая традиция и ее современное состояние / И.В. Ефимова // Thesauros: сб. науч. ст. / Красноярск, гос. акад. музыки и театра. Красноярск, 2005. - С.162-171.

90. Ефимова — Кипа, 2006 — Ефимова И.В., Кипа Е.А. Словарь попевок знаменного роспева: учеб. пособие / И.В. Ефимова, Е.А. Кипа; Красноярск, гос. академия музыки и театра. — Красноярск, 2006. — 197 с.

91. Ефимова, 2008 — Ефимова И.В. Логос и мелос в знаменном роспеве: монография / И.В. Ефимова; Красноярск, гос. акад. музыки и театра. Красноярск, 2008. - 233 с.

92. Ефимова, 1987 Ефимова Н.И. О ладовых интонационных формулах западноевропейской монодии (по материалам музыкально-теоретических трактатов средневековья) / Н.И. Ефимова* // Музыкальный язык, жанр, стиль: сб. ст. / МГОДЛК. -М. 1987. - С. 39-57.

93. Ефимова, 1990 — Ефимова Н.И. Григорианский хорал в свете средневековых документов / Н.И. Ефимова // Средние века: сб. ст. / АН СССР, Ин-т истории. Вып. 53. - М., 1990. - С. 75-86.

94. Ефимова, 1999 — Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. (К проблеме эволюции модальной системы средневековья) / Н.И. Ефимова. М., 2004. — 284 с.

95. Жилле, 193 2' — Жилле Л. В'поисках первоначального евангельского предания / Л. Жилле // Путь. Париж, 1932. - № 36. - С. 83-91.I

96. Жилина, 2008' — Жилина Ю.В. Песнопения из службы. Сретеш^ Господня в русской певческой традиции XI-XX веков: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Ю.В. Жилина; СПб. гос. консерватория. Спб., 2008. - 22 с.

97. Заболотная-, 2001 — Заболотная^ Н.В. Церковно-певческие рукописи Древней Руси XI-XIV веков: основные типы книг в историко-функциональном аспекте / Н.В. Заболотная; РАМ им. Гнесиных. М., 2001. -251 с.

98. Заболотная, 2002 — Заболотная Н.В. Древнерусская церковно-певческая книжность XI-XIV вв. в историко-функциональном аспекте: автореф. дис. . докт. искусствовед.: 17.00.02 / Н.В. Заболотная; РАМ им. Гнесиных. М., 2002. - 51 с.

99. Захарьина, 2003 Захарьина Н.Б. Русские богослужебные певческие книги XVIII-XIX веков: Синодальная традиция / Н.Б. Захарьина. -СПб., 2003.-192 с.

100. Захарьина,. 2006 Захарьина Н.Б. Русские певческие книги. Типология, пути эволюции: автореф. дис. . докт. искусствовед: 17.00.02 / Н.Б. Захарьина; СПб. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. — СПб., 2006. - 36 с.

101. Зеньковский, 1995 — Зеньковский С.А. Русское старообрядчество: Духовные движения семнадцатого века / С.А. Зеньковский. М., 1995. - 528 с.

102. Илюшин, 1988 — Илюшин А.А. Русское стихосложение / А.А. Илюшин.-М., 1988.-165 с.

103. История казанского старообрядчества, 2002 История казанского старообрядчества / диакон Виктор Савельев // «Отверзу уста моя»: Информационно-полемическое издание / Казанско-Вятская епархия РПСЦ. - 2002. - №2.— С. 3.

104. История казанского старообрядчества, 2003 — История казанского старообрядчества / диакон Виктор Савельев // «Отверзу устамоя»: Информационно-полемическое издание / Казанско-Вятская епархия. РПСЦ. 2003: - №3. - С. 8-9.

105. Казанцева, 1988 Казанцева М.Г. Об изучении музыкальной культуры старообрядчества на Урале / М.Г. Казанцева // Историография общественной мысли дореволюционного Урала. — Свердловск, 1988. — С. 98-100.

106. Казанцева, 1992 — Казанцева М:Г. Духовные стихи-, (по рукописным и устным.источникам) / М.Г. Казанцева // Из истории духовной музыки: сб. науч. тр. / Ростовск. муз-пед. ин-т. — Ростов-на-Дону, 1992. — С. 87-94.

107. Казанцева, 1997 Казанцева М.Г. Музыкальная грамотность крестьян-старообрядцев Урала / М.Г. Казанцева // Исследования по истории книжной и традиционной народной\культуры Севера. — Сыктывкар, 1997. — С. 130-139?

108. Казанцева, 2002 Казанцева М.Г. Традиции духовного пения в культуре старообрядцев Алтая / М. Г. Казанцева, Н.С. Мурашева, О.А. Светлова и др. — Новосибирск, 2002. - 494 с.

109. Калашников, 1915 Калашников Л.Ф. Азбука церковнаго знаменнаго пения. — М., 1915 - 40 с.

110. Калиниченко, 1994а Калиниченко Н.Н. Малый знаменный роспев в творчестве древнерусских роспевщиков: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н.Н. Калиниченко; РАМ им. Гнесиных. — М*., 1994 - 22 с.

111. Калиниченко, 19946 — Калиниченко Н.Н. Малый знаменный роспев в. творчестве древнерусских роспевщиков : дис. . канд. искусствовед.: 17.00.02. / Н.Н. Калиниченко; РАМ им. Гнесиных. М., 1994 -205 с.

112. Каптерев, 1887 — Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон, и его противники в деле исправления- церковных обрядов / Н.Ф; Каптерев. -М., 1887.-Вып. 1.-177 с.

113. Каптерев,.1909 Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь .Алексей Михайлович : в 2 т. / Н.Ф. Каптерев. - Сергиев посад, 1909. - Т. 1. - 524 с:

114. Каптерев, 1912 Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович : в 2-х т. / Н.Ф. Каптерев. - Сергиев посад, 1912. - Т. 2. — 547 с.

115. Каптерев, 1913 Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов. Время патриаршества Иосифа / Н.Ф. Каптерев. - Вып. 2. - Сергиев Посад, 1913. — 271 с.

116. Карастоянов, 1925 — Карастоянов Б.П. Мелодические формулы знаменного роспева в Фитнике Федора Крестьянина (Рук. 60-х гг. XVII в., РНБ, Собрание Погодина 1925, лл. 183-194 об.) / Б.П. Карастоянов; ред. Н. Ноккерт. Wien, 2005. - 439 с.

117. Карцовник, 1986 Карцовник В.Г. О невменной нотации раннего Средневековья / В.Г. Карцовник // Эволюционные процессы музыкального мышления: сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. - Л., 1986. - С. 21-41.

118. Келдыш, 1 978 Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки / Ю.В. Келдыш. - М., 1978. - 512 с.

119. Келдыш, 1983 — Келдыш Ю.В. История русской музыки / Ю.В. Келдыш. Ч: 1. - М.,1983. - 471. с.

120. Кондратьев, 1990 — Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М.Г. Кондратьев. -М.: Сов. композитор, 1990. 144 с.

121. Контексты современности, 1995 Контексты современности: Актуальные проблемы общества и культуры в западной социальной теории: Хрестоматия / сост. и общ. ред. С.А. Ерофеев. — Казань, 1995. - 226 с. -(TEMPUS).

122. Коняхина, 1999 Коняхина Е.В. Гласовая организация-певческих стилей старообрядческой службы: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Е.В: Коняхина; Магнитогорск, гос. консерватория. - Магнитогорск, 1999. -27 с.

123. Костюкович, 1981 -Костюкович Г.С. Из истории древнерусского знаменного пения / Г.С. Костюкович // Вопросы музыкознания: сб. науч. трудов / Белорус, гос. консерватория. Минск, 1981. - С. 24-30.

124. Кравченко, 1981 Кравченко С.П. Фиты знаменного роспева (на материале певческой книги Праздники): автореф. дис. . канд. искусствовед. / С.П. Кравченко; ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. — Л., 1981.-23 с.

125. Кручинина,. 1978 Кручинина А.Н. Попевка^ в-, русской музыкальной теории XVII века: автореф. дис. . канд. искусствовед. / А.Н. Кручинина; ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. - Л., 1978. - 22 с.

126. Кручинина, 2003 — Кручинина А.Н. Певческое наследие Древней Руси: история, теория, эстетика / А.Н. Кручинина; СПб. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. СПб., 2003. - 349 с.

127. Кудрявцев, 1997 — Кудрявцев А.В. Музыка и слово в кантовой традиции: к проблеме типологизации канта: автореф. дис. . канд. искусствовед. / А.В. Кудрявцев; Новосибирск, гос. коне. — Новосибирск, 1997.-17 с.

128. Кудрявцев, 2003 Кудрявцев А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса / А.В. Кудрявцев // Русская музыка XVIII-XX веков: Культура и традиции: сб. ст. - Казань, 2003. — С. 121-150.

129. Кутузов, 1993 Кутузов Б.П. Возрождать ли нам знаменный распев / Б. Кутузов // Журнал Московской Патриархии. - 1993. - №3. - С. 6971.

130. Кутузов, 1999 Кутузов Б.П. Русское знаменное пение / Б.П. Кутузов. - М., 2008. - 304 с.

131. Лебедева, 1990а Лебедева И.Г. Псалмодия / И.Г. Лебедева // Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1990. — С. 445.

132. Лебедева, 19906 — Лебедева И.Г. Псалмы / И.Г. Лебедева // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. -С. 445.

133. Ливанова, 1938 -Ливанова Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры / Т.Н. Ливанова. — М., 1938. Вып. 1. - 359 с.

134. Лихачев, 1973 — Лихачев Д.С. Развитие русской литературы XXVII веков. Эпохи и стили / Д.С. Лихачев. Л., 1973. - 254 с.

135. Лихачев, 1978 — Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени / Д.С. Лихачев. — Л., 1978. — 359 с.

136. Лихачев, 1979 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. - М., 1979. - 352 с.

137. Лихачев, 1986 — Лихачев Д.С. Исследования по древнерусской литературе: сб. ст. / Д.С. Лихачев; АН СССР, Ин-т рус. лит.; отв. ред. О.В. Творогов. Л., 1986. - 405 с.

138. Лозовая, 1987 — Лозовая И.Е. Самобытные черты знаменного распева: автореф. дис. . канд. искусствовед. / И.Е. Лозовая; Киев. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. Киев, 1987. — 24 с.

139. Львов, 1858 Львов А.Ф. О свободном или несимметричном ритме / А.Ф. Львов. - СПб., 1858. - 132 с.

140. Малов, 1884 — Малов Е. Историческое описание церквей города Казани / протоиерей Евгений Малов. — Вып.1. — Казань, 1884. — 192 с.

141. Мартынов, 1994 Мартынов В.И. История богослужебного пения: учеб. пособие / В.И. Мартынов. - М., 1994. - 237 с.

142. Мартынов, 2000 Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси / В.И. Мартынов. — М., 2000. - 224 с.

143. Мезенец, 1888 Мезенец А. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца (1668 года) / А. Мезенец; объясн. и примеч. С. Смоленского. -М., 1888. - 132 с.

144. Мельгунов, 1919 Мельгунов С.П. Из истории религиозного общественного движения в России XIX века. Старообрядчество. Религиозные гонения. Сектантство / С.П. Мельгунов. — М., 1919. — 236 с.

145. Мельников, 1862 Мельников П.И. Письма о расколе / П.И. Мельников. - СПб., 1862. - 95 с.

146. Металлов, 1899 Металлов В:М. Азбука крюкового пения. Опыт систематического руководства к чтению крюковой семиографии песнопений знаменного роспева; периода киноварных помет / протоиерей Василий Металлов. -М., 1899. - 130 с.

147. Металлов, 1899 — Металлов В.М. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам / протоиерей Василий Металлов. М. 1899. — 92 с.

148. Металлов, 1912а — Металлов В.М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский, по историческим, археологическим и-палеографическим данным. Ч. 1 и 2. / протоиерей Василий Металлов. СПб., 1912.-349 с.

149. Металлов, 19126 Металлов В.М. Русская семиография. Из области церковно-певческой археологии и палеографии / протоиерей Василий Металлов. - М., 1912. - 119<с.

150. Металлов, 1915 — Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России / протоиерей Василий Металлов. — М., 1915. 150 с.

151. Металлов, Г924 Металлов В.М. Очередные задачи в изучении древнерусской музыки / В.М. Металлов // История русской музыки в исследованиях и материалах: труды / Гос. ин-т муз. науки; ред. К. Кузнецов. - М., 1924. - Т. 1. - С. 91-99.

152. Металлов, 1995 Металлов В.М. Очерк истории православного пения в России / протоиерей Василий Металлов. - Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. — 160 с. — (Репринтное воспроизведение изд. 1915 г.).

153. Милашевский, 2003 Милашевский Г.А. Казань и казанцы. Новые штрихи к старым портретам / Г.А. Милашевский. - Казань, 2003. -208 с.

154. Момина, 1976 Момина М.А. Песнопения древних славянорусских рукописей / М.'А. Момина // Методические рекомендации' поописанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. Вып. 2. - Ч. 2. - М., 1976. - С. 454-457.

155. Николаев, 1995а — Николаев Б. Знаменный распев и крюковая нотация как основа; русского православного церковного пения со стороны церковно-богослужебной / протоиерей Борис Николаев. М., 1995. - 300 с.

156. Николаев, 19956 — Николаев Б. Толковая.грамматика знаменного пения / протоиерей Борис Николаев. — Псков, 1995. — 94 с.

157. Никольский, 1915 — Никольский-А. Формы русского церковного пения. Разбор форм напевов на «Господи воззвах» и запевов перед стихирами знаменного роспева / А. Никольский Петербург, 1915. - 32 с. - (Хоровое и регентское дело).

158. Николаев, 1916 — Никольский А. Краткий очерк церковного пения в период 1-Х вв.: руководство для духовных семинарий, епархиальных училищ, регентских школ и курсов / А. Никольский. — Петербург, 1916. -36 с. — (Хоровое и регентское дело).

159. Панченко, 1973 Панченко A.M. Русская стихотворная культура XVII века / A.Mi Панченко; отв. ред. В.П. Адрианова-Перетц. - Л., 1973. — 280 с.

160. Панченко, 1984 Панченко А.М: Русская культура, в канун петровских реформ / A.M. Панченко; отв. ред. Д.С. Лихачев: - Л., 1984. - 205 с.

161. Панченко, 2002 Панченко Ф.В. Рукописное наследие выговских мастеропевцев: история, традиция, творчество: автореф. дис. . канд. искусствовед./ Ф;В. Панченко; СПб: консеватория. -СПб:, 2002: - 31 с:

162. Парийский, 195 0 Парийский Л: Памяти С.В: Смоленского/ Л: Парийский // Журнал Московской Патриархии. - М., 1950. -№1. - С. 53 -59.

163. Парфентьев, 1981 Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала (XVII —XX вв.) : автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н.П. Парфентьев; Новосибирск, гос. консерватория.— Новосибирск, 1981.

164. Парфентьев, 1991а Парфентьев Н.П; Древнерусское.певческое искусство в духовной культуре российского государства XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера / Н.П. Парфентьев. - Свердловск, 1991. - 253 с.

165. Парфентьев, 19916 Парфентьев Н.П. Профессиональные музыканты России XVI-XVII вв.: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и по дьяки / Н.П. Парфентьев. - Челябинск, 1991. - 446 с.

166. Парфентьев, 1993 Парфентьев Н.П. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVT-XVII вв. / Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева. -Челябинск 1993.-346 с.

167. Парфентьев, 1994 — Парфентьев Н. П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI — XX вв.) / Н.П. Парфентьев, М.Г. Казанцева. Челябинск, 1994. — 446 с.

168. Парфентьев, 1999 Парфентьев Н.П. Древнерусское музыкально-письменное искусство и его традиции в России XVI -XX вв.: автореф. дис. . доктора искусствовед.: 17.00.02 / Н.П. Парфентьев; Рос. ин-т истории искусств. - СПб:, 1999. - 54 с.

169. Парфентьев, 2000 — Парфентьев Н. П. Древнерусские традиции в. . русской духовной* музыке XX в. / Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентьева. -Челябинск 2000. 154 с.

170. Парфентьева, 1994а Парфентьева Н.В. Творчество мастеров

171. Усольской (Строгановской) школы древнерусского певческого искусства

172. XVI-XVII): автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н.В. Парфентьева; Рос. ин-т искусствознания М., 1994 - 20 с.

173. Парфентьева, 19946 Парфентьева Н.В. Творчество мастеров Усольской (Строгановской) школы древнерусского певческого искусства (XVI-XVII): дис. . канд. искусствовед.: 17.00.02 / Н.В. Парфентьева; Рос. ин-т искусствознания - Челябинск, 1994 - 309 с.

174. Пасхалидис, 2004 — Пасхалидис 3. Церковная византийская музыка. Краткая теория и практика / 3. Пасхалидис. М., 2004. - 143 с.

175. Пентковский, 2001 — Пентковский A.M. Типикон патриарха Алексия Студита в Византии и на Руси / А.М; Пентковский. М., 2001. - 434 с.-. ' '.,■''.'.'.

176. Петров, 2007 — Петров А. Православное церковное искусство и фольклор: диалог культурных традиций в современной- хоровой- музыке / А. Петров// Музыкальная^академия. 2007. - №2. - С.6-11.

177. Плав екая,.' 2 005 — Плавская E.JI. Музыкально-теоретические1 представления старообрядцев (на: материале сибирского региона): автореф. дис: . канд. искусствовед. / Е.Л: Плавская; Новосибирск, гос. консерватория. Новосибирск, 2005. — 26 с. .

178. Плетнева, 2008 — Плетнева Е.В; Певческая книга «Октоих» в древнерусской традиции (По рукописям XI-XV веков): автореф. дис. . канд. искусствовед. / Е.В. Плетнева; СПб. гос. консерватория. СПб., 2008. - 18 с.

179. Пожидаева, 1982 — Пожидаева Г.А. Демественное пение в рукописной традиции конца XV-XIX вв.: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Г.А. Пожидаева; ЛОЛПС им. Н.А. Римского-Корсакова. -Ленинград, 1982. 21с.

180. Пожидаева, 1999 Пожидаева Г.А. Пространные распевы Древней Руси XI-XVII веков: Монография / Г.А. Пожидаева; МГУК. - М., 1999.- 208 с.

181. Пожидаева, 2002а — Пожидаева Г.А. Принципы мелизматического распева в русской монодии XI-XVII веков: автореф.дис. докт. искусствовед.: 17.00.02 / Г.А. Пожидаева; Foe. ин-тискусствознания. М., 2002.- 55 с.

182. По л о з о в а ,„2 0,0 0? — Полозова<ИШ! Традиции» литургического шения?.старообрядцев?поморского согласия Западной Сибири: автореф. дис.канд.искусствовед. / И;В!.П6лозова; Новосибирск, гос. консерватория. -Новосибирск, 2000! — 24 с:

183. Поморец, 1909 Поморец. К современному положению хорового знаменного пения в« старообрядческих приходах 7 Поморец7/ Церковное пение. -1909. - №2. - С. 48-49.

184. П о но м ар ев, 2 0 0 0 Пономарев В. Страницы истории церковного пения в Сибири / В. Пономарев // Thesauros: сб. науч. ст. / Красноярск, гос. акад. музыки и театра - Красноярск, 2005. — С. 172—180.

185. Поснов, 1964 — Поснов М.Э. История Христианской Церкви (до разделения Церквей 1054 г.) / М.Э. Поснов. — Брюссель, 1964. - 614 с.

186. Поспелов, 1909 — Поспелов Е. Возможно ли устроить в старообрядческих приходах везде одинаковое пение / Е. Поспелов // Церковное пение. 1909. -№4/5. - С. 128-131.

187. Поспелова, 2003 Поспелова Р.Н. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов): исследование / Р.Н. Поспелова. - М., 2003 .-416с.

188. Потебня, 1990 Потебня А.А. Теоретическая поэтика / А.А. Потебня; сост., авт. вступ. ст. и коммент. А.Б. Муратов. — М., 1990. — 342 с.

189. Преображенский, 18 96 — Преображенский А.В. Словарь русского церковного пения / А.В. Преображенский. — СПб., 1896. — 192 с.

190. Преображенский, 1904 — Преображенский А.В. Вопрос о единогласном пении в русской церкви XVII века. Исторические сведения и письменные памятники / А.В. Преображенский: — СПб., 1904. — 79 с.

191. Преображенский, 1907 — Преображенский А.В. Краткий очерк-истории церковного пения в России / А.В. Преображенский. СПб., 1907. -40 с. — (Прил. к Русской муз. газете. 1907 г.).

192. Преображенский, 1909 — Преображенский А.В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI— XII вв. / А.В. Преображенский. СПб., 1909. — 7 с.

193. Преображенский, 1910 — Преображенский А.В. Очерк истории церковного пения в России / А.В. Преображенский. СПб., 1910. - 64 с.

194. Преображенский, 1924 — Преображенский А.В. Культовая музыка в России / А.В. Преображенский; Рос. ин-т истории искусств. JL, 1924. — 123 с. - (Русская музыка / под ред. Б.В. Асафьева. — Вып. 2).

195. Проблемы дешифровки., 1987 — Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: сб. науч. трудов / ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, ГМПИ им. Гнесиных; сост. А.Н. Кручинина, С.П. Кравченко. — Л., 1987.-200 с.

196. Протопопов, 1999 Протопопов В.В. Музыка русской литургии. Проблемы цикличности: исследование / В.В. Протопопов. — М.: Композитор, 1999.-200 с.

197. Разумовский, 1867а — Разумовский Д.В. Об основных началах богослужебного пения православной греко-российской церкви: ст. Д.В. Разумовского / протоиерей Димитрий Разумовский. — М.,1866. 18 с.

198. Разумовский, 18676 — Разумовский Д.В. Богослужебное пение православной греко-российской церкви / протоиерей Димитрий Разумовский. -М.,1867. 258 с.

199. Разумовский, 1867в— Разумовский1 Д.В. Церковное пение пение в России. Опыт историко-технического изложения: из уроков, чит. в.

200. Консерватории при Моск. муз. общ-ве, проф. Консерватории и членомt

201. Константинопольского муз. общ-ва Дим. Разумовским / протоиерей Димитрий Разумовский. -М., 1867. — Вып. 1. — 136 с.

202. Разумовский, 1886 Разумовский Д.В: Теория и практика церковного пения- для воспитанников Московский консерватории / протоиерей Димитрий Разумовский - М.,1886. - 174 с. - (Богослужебное пение православной Греко-российской церкви, 1).

203. Рамазанова, 2004 Рамазанова Н.В'. Московское царство в церковно-певческом искусстве (на материале певческих рукописей XVI-XVII вв.): автореф. дис. . докт. искусствовед. / Н.В. Рамазанова ; Гос.ин-т искусствознания. - М., 2004. - 40 с.

204. Республика Татарстан: Православные* памятники, 1998 — Республика Татарстан: Православные памятники-(середина'XVI -начало XX веков) / Казань, 1998.— 236 с.

205. Риман, 1904 — Риман Г. Музыкальный словарь / Г. Риман; ред. Ю. Энгель. М.; Лейпциг, 1901. - 1531 с.

206. Рогов, 1973 Музыкальная эстетика России XI-XVIII вв.: документы и материалы / сост. текстов, переводы и общ. вступ. статья А.И. Рогова. - М., 1973. — 245 с. - (Памятники музыкально-эстетической мысли).

207. Рыбушкин, 1848 Рыбушкин М. Краткая история города Казани : в 2 ч. / протоиерей Евгений Рыбушкин. - Казань, 1848. - 4.1. - 149 с.

208. Рыбушкин, 1848 Рыбушкин М. Краткая история города Казани : в 2 ч. / протоиерей Евгений Рыбушкин. —Казань, 1848. — 4.2. — 150 с.

209. Савельев, 2002 — Савельев В. Возрождение прихода в селе Соболевское / диакон Виктор Савельев // «Отверзу уста моя»: информационно-полемическое издание / Казанско-Вятская епархия, РПСЦ. -2002.-№2.- С. 2.

210. Сапонов, 1982 — Сапонов М.А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения / М.А. Сапонов. М., 1982. — 11 с.

211. Сапонов, 1996 — Сапонов М.А. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья / М.А. Сапонов. — М., 1996. — 360 с.

212. Сапунов, 1978 — Сапунов Б.В. Книга в России в XI-XIII вв. / Б.В. Сапунов; ред. С.П. Луппов. Л., 1978. - 231 с.

213. Свердлова, 2001а — Свердлова Л.М. Афанасьев Агафон Васильевич / Л.М. Свердлова // Золотые страницы купечества, промышленников и предпринимателей Татарстана. — Казань, 2001. — С. 148150.

214. Свердлова, 20016 — Свердлова Л.М. Братья Романовы / Л.М. Свердлова // Золотые страницы купечества, промышленников и предпринимателей Татарстана. — Казань, 2001. — С. 116-118.

215. Свердлова, 2001в — Свердлова Л.М. Свешниковы / Л.М. Свердлова // Золотые страницы купечества, промышленников и предпринимателей Татарстана. Казань, 2001. - С. 116-118.

216. Серегина, 1975 — Серегина Н.С. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного роспева / Н.С. Серегина // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 14. - Л., 1975. - С. 65-76.

217. Серегина, 1988 — Серегина Н.С. Инструментальная символика в древнеруссих песнопениях (на материале певческой книги «Стихирарь Минейный») / Н.С. Серегина // Из истории инструментальной музыкальной культуры: сб. науч. тр: — Ленинград, 1988. — С. 43—57.

218. Серегина, 1994 — Серегина Н.С. Песнопения русским святым: По материалам рукописной певческой книги XI—XIX вв: «Стихирарь месячный» / Н.С. Серегина; РИИИ СПб., 1994. - 469 с.

219. Серегина, 1995 Серегина Н.С. Рукописная книга Стихирарь» месячный как памятник музыкальной-культуры Древней Руси: автореф: дис. . докт. искусствовед. / Н.С. Серегина; РИИИ. — СПб., 1995. — 5 Г с.

220. Скабалланович, 2004 — Скабалланович М. Толковый типикон: объяснительное изложение Типикона с историческим введением / М. Скабалланович. М., 2004. - 815 с.

221. Скребков, 1973 Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребков. — М., 1973. — 448 с.

222. Скрынников,1981 — СкрынниковР.Г. Россия накануне «смутного времени» / Р.Г. Скрынников. М.: Мысль, 1981. — 205 с.

223. Сметанин, 1909 — Сметанин И. Письмо в редакцию / И. Сметанин // Церковное пение. 1909. — №1. — С. 26.

224. Смирнов, .1893 Смирнов П.С. История русского раскола старообрядчества / П.С. Смирнов. - Рязань, 1893. - 348 с.

225. Смирнов, 1895 Смирнов П.С. происхождение самоистребления в русском расколе / П.С. Смирнов. — СПб., 1895. - 49 с.

226. Смирнов, 1898 Смирнов П.С. Внутренние вопросы в расколе в XVII веке: исследование из начальной истории раскола по вновь открытым памятникам, изданным и рукописным / П.С. Смирнов. — СПб., 1898. — 504 с.

227. Смирнов, 1903 Смирнов П.С. В бегстве от антихриста. Общая характеристика современной беспоповщины / П.С. Смирнов. - СПб., 1903. — 52 с.

228. Смирнов, 1908 — Смирнов П.С. Из истории раскола первой1 половины XVIII века. По неизданным памятникам / П.С. Смирнов. — СПб., 1908. 233 с.

229. Смирнов, 1-909 Смирнов П.С. Споры и разделения в русском расколе в первой четверти XVIII века / П.С. Смирнов. - СПб., 1909. - 468 с.

230. Смоленский, 1887а Смоленский С.В. Краткое описание древнего (XII-XIII века) знаменного ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, «Новый Иерусалим» именуемому, монастырю / С.В. Смоленский. - Казань, 1887. - 19 с.

231. Смоленский, 18876 Смоленский С.В. Общий очерк исторического и музыкально значения певчих рукописей Соловецкой библиотеки и «Азбуки певчей» Александра Мезенца / С.В. Смоленский. -Казань, 1887. - 19 с. •

232. Смоленский, 1888 Смоленский С.В. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 г.) / С.В. Смоленский; изд. с объясн. и примеч. Ст. Смоленский. - Казань, 1888. -132 с.

233. Смоленский, 1893 — Смоленский С.В. О русском церковном пении. В ответ г. Миссаелидесу, протопсалту церкви Св. Фотинии в Смирне / С.В. Смоленский. СПб., 1893. - 11 с.

234. Смоленский, 1899 Смоленский С.В. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском синодальном училище церковного пения: краткое предварительное сообщение / С.В. Смоленский. -СПб., 1899.-77 с. •

235. Смоленский, 1906 — Смоленский С.В. Из «дорожных впечатлений» о церковном пении / С.В. Смоленский. — СПб., 1906. 52 с.

236. Смоленский, 1909 Смоленский С.В. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм песнопений в крюковом письме / С.В. Смоленский. - Киев, 1909. - 24 с.

237. Сокальский, 1872 — Сокальский П.П. История церковного пения в России / П.П. Сокальский. Одесса, 1872. - 7 с.

238. Соловьев, 1 889 — Соловьев Д.Н. Церковное пение в Валаамской обители / Д.Н. Соловьев. СПб., 1889. - 31 с.

239. Старообрядчество, 1996 Старообрядчество: Лица, предметы, события и символы: опыт энцикл. словаря / сост.: С.Г. Вургафт, И.А. Ушаков.-М., 1996.-316 с.

240. Стоглав, 18 63 Стоглав. - СПб, 1863. - 312 с.

241. Стоглав, 1890 Царские вопросы и соборные ответы о многоразличных церковных чинах. (Стоглав). - М., 1890. - 424 с.

242. Тальберг, 1927 Тальберг Н.Д. Церковный раскол / Н.Д. Тальберг. - Париж, 1927. - 48 с.

243. Тальберг, 1997 — Тальберг Н.Д. История русской церкви: в 2 т. / Н.Д. Тальберг. М., 1997. - Т.2. - 924 с. - (Репринтное воспроизведение изд. 1959 г.).

244. Тарановский, 2000 Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / К.Ф. Тарановский. - М., 2000. - 432 с.

245. Тихомиров., 1968 Тихомиров М.Н. Русская культура X-XVIII веков / М.Н. Тихомиров. - М., 1968. - 447 с.

246. Укурчинов, 1998 Укурчинов А.А. Псалмодическая практика русской православной церкви XVIII-XX веков и региональные традиции клиросного пения: дипломная работа / А.А. Укурчинов; Казанская гос. консерватория им. Н.Г. Жиганова. - Казань, 1998. — 165 с.

247. Ундольский, 1846 Ундольский В.М. Замечания для истории церковного пения в России / В.М. Ундольский. — М., 1846. — 46 с.

248. Успенский, 1968 Успенский Б.А. Архаическая система церковнославянского произношения: (Из истории литургического произношения в России) / Б.А. Успенский. - М., 1968. - 156 с.

249. Успенский, 1971 Успенский Б.А. Книжное произношение в России. (Опыт исторического исследования): автореф. дис. . докт. филол. наук/Б. А. Успенский. - М., 1971. -34 с.

250. Успенский, 1983 Успенский Б.А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка / Б.А. Успенский. — М., 1983. - 144 с. - (IX Междунар. съезд славистов. Доклады).

251. Успенский, 1994 Успенский Б.А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI-XIX вв.) / Б.А. Успенский. - М., 1994. -239 с.

252. Успенский, 1971а Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство / Н.Д. Успенский. - М., 1971. - 624 с.

253. Успенский, 19716 — Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства: музыкальный материал с историко-теоретическими комментарями и иллюстрациями / Н.Д. Успенский. — Л., 1971. — 356 с.

254. Успенский-, 1975 Успенский Н.Д. Реалистические тенденции в творчестве новгородского мастера пения XVI века Опекалова / Н.Д.

255. Успенский // Проблемы музыкальной науки: сб.ст. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 303-321.

256. Устав Арсения Уральского, 2005 Устав Арсения Уральского — Верещагино, 2005. — 136 с.

257. Фаттахова, 2002'а — Фаттахова JI.P. Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса: автореф. дис. . канд. искусствовед. / JI.P. Фаттахова; Новосибирск, гос. консерватория. — Новосибирск, 2002. 20 с.

258. Фаттахова, 20026 Фаттахова JI.P. Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса : дис. . канд. искусствовед.: 17.00.02 / JI.P. Фаттахова; Новосибирск, гос. консерватория. — Новосибирск, 2002. — 331 с.

259. Федоренко, 1995а Федоренко Т.Г. Забайкальское старообрядчество: книжные традиции и современная певческая практика : автореф. дис. . канд. искусствовед. / Т.Г. Федоренко; Новосибирск, гос. консерватория. - Новосибирск, 1995. - 20 с.

260. Федоренко, 19956 Федоренко Т.Г. Забайкальское старообрядчество: книжные традиции и современная певческая^ практика: дис. . канд. искусствовед. / Т.Г. Федоренко; Новосибирск, гос. консерватория. - Новосибирск, 1995 . - 264 с.

261. Федоренко, 1997 — Федоренко Т.Г. Певческая культура Старообрядцев Сибири. Богослужебное пение / Т.Г. Федоренко, Б.А. Шиндин // Музыкальная культура Сибири. — Т.1. — Новосибирск, 1997. — С. 92-127.

262. Федорова, 1988 Федорова Г.С. Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг): автореф. дис. . канд. искусствовед. / Г.С. Федорова; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - М., 1988. - 22 с.

263. Финдейзен, 1928 Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века / Н.Ф. Финдейзен. - М.; Л.,1928. Т. 1: С древнейших времен до начала XVIII века. - 365 с.

264. Финдейзен, 1929 — Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века / Н.Ф. Финдейзен. — М.,1929. Т. 2: С начала и до конца XVIII века. - 376 с.

265. Френкель, 1983 Френкель Р.В. Эпическая поэма «Кудруна», ее истоки и место в средневековой немецкой литературе / Р.В. Френкель // Кудруна / изд. подгот., пер. и примеч. сост. Р.В. Френкель. - М., 1983. - С. 292 -368.

266. Харлап, 1966а- Харлап М.Г. Квалитативное стихосложение /М.Г. Харлап // Краткая литературная энциклопедия. М., 1966. - Т. 3. - С. 465467.

267. Харлап, 19666 Харлап М.Г. Квантитативное стихосложение / М.Г. Харлап // Краткая литературная энциклопедия. - М., 1966. - Т. 3. — С. 467-470.

268. Харлап, 1967а Харлап М.Г. Метр / М.Г. Харлап // Краткая литературная энциклопедия. - М., 1967. - Т. 4. - С. 807-809.

269. Харлап, 19676 Харлап М.Г. Метрика / М.Г. Харлап // Краткая • литературная энциклопедия. - М., 1967. - Т. 4. - С. 809-810.

270. Харлап, 19671 Харлап М. Г. Ритмика Бетховена / М.Г. Харлап // Бетховен: сб. ст. -М., 1971. - С. 370-421.

271. Харлап, 1972 — Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М.Г. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст. -М., 1972. С. 221-274.

272. Харлап, 1976а Харлап М.Г. Метр / М.Г. Харлап // Музыкальная энциклопедия. - М., 1976. - Т. 3. - С. 567-573.

273. Харлап, 19766 Харлап М.Г. Метрика / М.Г. Харлап // Музыкальная энциклопедия. - М., 1976. — Т. 3. — С.574.

274. Харлап, 1978 Харлап М.Г. Ритм / М.Г. Харлап // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1978. - Т.4. — С. 657-666.

275. Харлап, 1979 Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М.Г. Харлйп // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. - М., 1978. -С. 48-104.

276. Харлап, 1985 Харлап М.Г. О понятиях «метр» и «ритм» / М.Г. Харлап // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития: Сб. ст. / Отв. ред. JI. И. Тимофеев; АН СССР: Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. - М., 1985. - С. 11-29.

277. Харлап, 1986 Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М.Г. Харлап. - М., 1986. - 104 с.

278. Холопов, 1978 — Холопов Ю.Н. Средневековые лады / Ю.Н. Холопов // Музыкальная энциклопедия. — М.: Сов. энцикл., 1978. Т. 5. - С. 240-249.

279. Холопова, 1964 Холопова В.Н. Внимание ритму!/ В.Н. Холопова // Советская музыка. — 1964. - № 7. — С. 16-21.

280. Холопова, 1966а Холопова В.Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского / В.Н. Холопова // Музыка и современность. - Вып. 4. - М., 1966 - С. 96-126.

281. Холопова, 19666 Холопова В.Н. Ритм и форма/ В.Н. Холопова // Советская музыка. — 1966. - № 3. — С. 26-31.

282. Холопова, 1967 — Холопова В.Н. О ритмике Прокофьева/ В.Н. Холопова // От Люлли до наших дней. — М., 1967. — С. 230-255.

283. Холопова, 1983 Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика / В.Н. Холопова. - М., 1983.-281 с.

284. Христианство, 1993. Христианство: Энциклопедический словарь: в 3 т.: т. 1: А - К / ред. кол.: С.С. Аверинцев (гл. ред.) и др. - М., 1993.-Т. 1.-863 с.

285. Христофор, 1983 Христофор. Ключ знаменной 1604 / публикация, перевод М. Бражникова и Г. Никишова. — М., 1983. - 296 с. -(Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 9).

286. Чайковский, 1966 Чайковский П.И. Полное собрание сочинений / П.И. Чайковский; ред. комис.: А.Н. Александров и др. — Т. 10: Литературные произведения и переписка: письма 1881 г. — М., 1966. - 359 с.

287. Червякова, 2005а — Червякова Е.Г. Феномен раздельноречия в гимнографии древлеправославного богослужения: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Е.Г. Червякова; Новосибирск, гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2005. - 22 с.

288. Черкасова, 2007 Черкасова С. Теория и практика пения1 на подобен (на примере гимнографии Святителю Николаю): автореф. дис. . канд. искусствовед. / С. Черкасова; РАМ им. Гнесиных. - М., 2007. - 26 с.

289. Шабалин, 19 86 — Шабалин Д.С. Проблемы дешифровки бёспометиого знаменного роспева XV — середины XVII вв.: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Д.С. Шабалин; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1986. - 21 с.

290. Шабалин, 2003 — Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси: тексты / Д.С. Шабалин. Краснодар, 2003. — 407 с. -- (Материалы и исследования по древнерусской музыке. — Т. 1).

291. Шабалин, 2004 — Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси: переводы, исследования, комментарии / Д.С. Шабалин. — Краснодар: Сов: Кубань, 2004. — 647 с. — (Материалы и исследования по древнерусской музыке. Т. 2).

292. Шиндин, 2004 а — Шин дин Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: автореф. дис. . докт. искусствовед.: 17.00:02 / Б.А. Шиндин; Новосибирск, гос. консерватория; Новосибирск, 2004.-48 с.

293. Шиндин, 2 0046 — Шиндин Б.А. Жанровая; типология: древнерусского певческого искусства: монография / Б.А. Шиндин; Новосибирск, гос: консерватория. — Новосибирск, 2004; — 400 с.

294. Ш к о л ъ н и к, 1 9 9 4 Школьник И.Г. Византийская стихира V-XII вв.: Музыкальный и литургический аспекты : автореф. дис. . канд. искусствовед. / И.Г. Школьник; МГК им. П.И. Чайковского. - М., 1994. - 23 с.

295. Школьник,, 1996а — Школьник М.Г. Проблемы реконструкции знаменного распева XII-XVII веков: На материале византийского и древнерусского Ирмология : автореф. дис. . канд. искусствовед. / М.Г. Школьник; МГК им. П.И. Чайковского. М., 1996. - 23 с.

296. Bartkowski-, 1987 Bartkowski, В. Polskie spiewy religijne w zywej tradycji : style I formy / B. Bartkowski. - Krakow, 1987. - 280 s.

297. Burke, 1994 — Burke, P. Popular Culture in Early Modern Europe / P. Burke. Scolar Press, 1994. - 365 pp.

298. Dragoumis, 1966 Dragoumis, M. Ph. The Survival of Byzantine Chant in the Monophonic Music of the Modern Greek Church / M. Ph. Dragoumis // Studies in Eastern Chant. - Oxford, 1966. - P. 9- 36.

299. Koschmieder, 1935 Koschmieder, E. Teoria I praktyka Rosyjskiego spiewu neumatycznego na tie tradycji staroobrz^dowcow Wilenskich. Ateneum Wilenskie / E. Koschmieder. - Rocznik X. - Wilno, 1935.

300. Таги skin, 1997 — Taruskin, R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical essays / R. Taruskin. Princeton: Princeton University Press, 1997.-561 pp.

301. Temperley, 1980a- Temperley, N. Psalmody / N. Temperley // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. - Vol. 15. — P 337-347.

302. Temperley, 1980b -Temperley, N. Psalms Metrical /N. Temperley // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. - Vol. 15. -P. 347-382.

303. Tomlinson, 1993 Tomlinson, G. Music in Renaissance Magic: Towards a Historiography of Others / G. Tomlinson. - Chicago: University of Chicago Press, 1993. - 292 pp.

304. Wellesz, 1947 — Wellesz, E. Eastern elements in Western Chant / E. Wellesz.-Oxford, 1947.-212 pp.

305. Wellesz, 1961a Wellesz, E. A History of Byzantine Music and Hymnography / E. Wellesz. - Oxford, 1949. - 358 pp.

306. Wellesz, 1961b Wellesz, E. Melody construction in Byzantine chant / E. Wellesz. - Oxford; Belgrade, 1961. - 373 pp.

307. Werner, 1980 Werner, E. Psalm I. (Antiquity and Early Christianity) / E. Werner // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London, 1980. -Vol. 15.-P. 320-322.1. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ1. Нотные источники

308. Канон Пасхи знаменного роспева, 2003 — Канон Пасхи знаменного роспева: изложенный крюковой и линейной нотациями / под ред. Г. Печенкина. М., 2003. - 44 с.

309. Обиход . по напеву Валаамского монастыря, 1909 — Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского монастыря Ноты. — Издание Валаамской обители, 1909. -185 с.

310. Октоих, 2000 Октоих сиречь Осмогласник. Приложение / Русская Православная Церковь; ред. С. Смоленский, А. Кастальский и др. — М., 2000.-208 с.

311. Успенский, 19716 Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства Музыкальный материал с историко-теоретическими комментарями и иллюстрациями / Н.Д. Успенский. - JL, 1971. - 356 с.

312. Учебный обиход ., 1902 Учебный обиход нотного пения употребительных церковных распевов Ноты. / издание Училищного Совета при Святейшем Синоде. - М., 1902. - 162 с.1. Крюковые книги

313. Ирмосы, 2001 Ирмосы Крюки. - Верещагино, 2001 Киев,. -225 с. — (Репринтное воспроизведение изд. 1912 г.).

314. Октай, 1884 Октай / изд. иждивением потомственного почетного гражданина Арсения Ивановича Морозова. - СПб., 1884. - 300 с.

315. Праздники, 1910 Праздники - Киев, 1910.-287 с.

316. Обедница, 1909 — Обедница знаменного и демественного распева с архиерейским служением. Киев, 1909 - 87 с.

317. Обиход, 1909 Обиход церковного знаменного пения. - Киев, 1909.- 144 с.

318. Октай, 1909 Октай сиречь Осмогласник. - Киев, 1909. - 92 с.

319. Фонограмма Венчания в храме Казанской иконы Божией Матери РПСЦг. Казани. 23.01.2004.

320. Фонограмма Всенощного бдения в храме Казанской иконы Божией МатериРПСЦ г. Казани. 20.03.2004.

321. Фонограмма Всенощного бдения в храме Казанской иконы Божией Матери РПСЦ г. Казани. 17.04.2004.

322. Фонограмма Всенощного бдения в храме Казанской иконы Божией Матери РПСЦ г. Казани. 24.04.2004.

323. Фонограмма Всенощного бдения в храме Казанской иконы Божией Матери РПСЦ г. Казани. 25.09.2004.

324. Фонограмма Всенощного бдения в храме Успения Божией Матери РПЦ г. Казани 13.09.2003.

325. Фонограмма Всенощного бдения в храме Святых мучениц Веры, Надежды, Любови и матери их Софии РПЦ г. Казани. 16.10.2007.

326. Фонограмма Всенощного бдения в храме Святых мучениц Веры, Надежды, Любови и матери их Софии РПЦ г. Казани. 10.11.2007.