автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве Н.К. Метнера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве Н.К. Метнера"

На правах рукописи

/аф'

Штром Анна Александровна

РОЛЬ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н.К.МЕТНЕРА

Специальность - 17 00 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

" з ЛЕН 2009

Нижний Новгород 2009

003485376

Работа выполнена на кафедре методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано (для композиторов, музыковедов и дирижёров) Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н.А.Римского-Корсакова

Научный руководитель- кандидат искусствоведения, кандидат

филологических наук, профессор КОРЫХАЛОВА НАТАЛИЯ ПЛАТОНОВНА

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

кафедры истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова СКАФТЫМОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

кандидат искусствоведения, профессор кафедры фортепиано Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И Глинки УЛЬЯНОВА РИММА АРТАШЕССОВНА

Ведущая организация: Тамбовский государственный

музыкально-педагогический институт им. С.В.Рахманинова

Защита состоится «декабря 2009 г. в ^^ часов на заседании диссертационного совета К 210.030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И Глинки по адресу: 603600, г.Нижний Новгород, ул.Пискунова, д 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М И Глинки Автореферат разослан « /а» ноября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент,

Т.Р.Бочкова

Актуальность исследования. Творческое наследие Н.К.Метнера, наряду с произведениями для фортепиано соло, а также в ансамбле с другими инструментами, включает значительное число сочинений камерно-вокального жанра, вошедших в сокровищницу русской вокальной лирики. Их изучение является одной из актуальных задач отечественного музыкознания.

Камерно-вокальное творчество Метнера рассматривается в данной работе в аспекте фортепианной партии. Выдающийся пианист, Метнер высказывается в фортепианных партиях романсов с такой же полнотой, как и в сольных пьесах. У него практически нет романсов, аккомпанемент которых был бы простым сопровождением, гармонической поддержкой партии вокальной.

Во многих романсах фортепиано играет не только равноправную с голосом, но подчас доминирующую роль В них имеются развитые сольные инструментальные фрагменты; фортепиано поручается тематический материал, оно берет на себя роль ладо-гармонической основы, организатора метроритмической структуры сочинения. По богатству звукового мира, разнообразию фактуры, тончайшей выделке деталей, по использованию средств выразительности фортепианные партии романсов не уступают сочинениям для фортепиано соло. И те и другие проникнуты стихией поэзии, образуя как бы единое музыкально-поэтическое поле. Мотивы, разработанные в стихотворных текстах, которые Метнер избирает для своей вокальной лирики, естественно перетекают в его фортепианные опусы. Последние, в свою очередь, дают импульс к созданию вокальных сочинений

Ввиду огромной роли фортепиано в создании целостного художественного образа романсов, изучение последних с особым акцентом на фортепианной партии представляется вполне правомерным. Это позволяет не только значительно глубже познать мир метнеровской вокальной лирики, но и расширить

представление о фортепианном стиле композитора, подтвердить выводы, получаемые при анализе его фортепианного творчества, а в чем-то дополнить их.

Когда в 1900-х годах первые романсы Метнера появились в печати и зазвучали на концертной эстраде, вокруг них завязалась острая полемика. Позиция противников Метнера диктовалась принципиально иными, чем у самого композитора, музыкально-эстетическими установками. В критических высказываниях 1900-х-1910-х годов его вокальные сочинения именуются «великой сушью» (В. Каратыгин), «плодом головной работы» (Л. Сабанеев), «панорамой серых бесцветных звучностей», где «рояль своей суетней просто заполняет пустоту» (Б .Асафьев о пушкинских романсах Метнера) Следует подчеркнуть, что впоследствии названные авторы в той или иной степени пересмотрели свое отношение к метнеровскому творчеству.

С самого начала высоко оценили творческую продукцию композитора, в том числе его вокальные опусы, Ю. Энгель, Н. Мясковский, А. Гольденвейзер Музыка Метнера вызывала неизменное восхищение С.Рахманинова Песнь «Вальс» оп.37 №4 он считал «совершенно гениальной». Такую же оценку получили метнеровские романсы на слова Гете оп. 18 у Танеева.

С середины 1940-х примерно до середины 1950-х годов, в пору печально памятной борьбы с «формализмом» и «космополитизмом», имя Метнера как эмигранта практически перестают упоминать. Его музыка замалчивается или, с позиции упомянутых установок, несправедливо критикуется, она сравнительно редко звучит в родной стране.

С середины 1950-х годов положение с изучением творческого наследия композитора в отечественном музыкознании понемногу меняется. В 1959-1963 годах выходит двенадцатитомное Собрание сочинений Метнера, в том же 1963-м году публикуются извлечения из его записных книжек.

Композиторское и исполнительское творчество Метнера,

его педагогическая деятельность становятся объектом изучения в работах И Зетеля, Е Долинской В 1981 году публикуется том «Воспоминаний и статей». Появляются обзорные и аналитические статьи, посвященные фортепианной музыке композитора. Изучаются его фортепианные сонаты, концерты, сказки, описываются особенности фортепианной фактуры, рассматриваются проблемы формы, дается оценка творчества в целом. Фортепианная музыка Метнера исследуется за рубежом, в первую очередь в американских университетах

Что касается изучения романсовой лирики Метнера в отечественной литературе, можно назвать лишь немного работ, где анализируются отдельные вокальные опусы (работы И Рахмановой и Г. Алексеевой, Е Кузнецова, В. Коннова). Вокальным сочинениям Метнера уделяется внимание и в работах обзорного характера (В Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, О Степанидина).

Сказанным обусловлена актуальность настоящего исследования, которая определяется как высокой художественной ценностью вокальной лирики Метнера, так и ее недостаточной изученностью.

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Н.К Метнера. Предмет исследования - особенности и роль фортепианной партии в структуре метнеровских романсов

Цель работы заключена в раскрытии значения и роли фортепианных партий как важнейшей составляющей художественного целого, каким является каждый из романсов Метнера.

В соответствии с обозначенными выше объектом, предметом и целью исследования определяются его задачи:

- в контексте общей характеристики романсового наследия Метнера раскрыть смысл разных наименований вокальных сочинений («романс», «песня», «стихотворение»), определить их жанровую принадлежность и образное наполнение, очертить

круг поэтических источников;

- вскрьггь особенно характерную для творчества Метнера в целом связь с поэтическим словом, с образами поэзии;

- выявить типичные для метнеровских романсов формы отношений между вокальной и фортепианной партиями;

- проанализировать роль сольных инструментальных эпизодов - прелюдий, интерлюдий, постлюдий в общей структуре романса;

- дополнить и расширить представление о стиле Метнера путем всестороннего изучения его романсов в плане их ладогар-монических особенностей, метроритмической организации и типов фортепианной фактуры;

- рассмотреть систему исполнительских указаний Метнера (обозначений, касающихся характера музыки, темпа, динамики, артикуляции, педализации, аппликатуры), позволяющих проникнуть в стилевые особенности его музыки и углубляющих наше представление об исполнительской манере выдающегося пианиста;

- применить полученные выводы и сделанные наблюдения к всестороннему анализу романсов, относящихся к шедеврам камерно-вокального творчества Метнера - «Муза» оп 29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1.

Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании романсовое наследие Метнера рассматривается в полном объеме, где основным объектом изучения становится партия фортепиано, являющаяся важнейшей составной частью художественного целого и играющая в общей структуре романса едва ли не главенствующую роль.

Анализ ладогармонических, метроритмических, фактурных особенностей романсов позволил систематизировать и расширить представление о музыкальном языке композитора в первую очередь в плане метроритмической организации. Мас-

терство Метнера раскрывается на ряде применяемых им приемов оживления ритмического движения и «полифонии ритмов». Прослеживаются и систематизируются применяемые композитором типы фортепианной фактуры.

Впервые выявляется особый характер метнеровского творчества, тесно связанного с миром поэзии и образующего с последним единое музыкально-поэтическое поле.

Пересматривается взгляд на Метнера как на «графика»; на примере романсов показана особая красочность, «звукопис-ность» его музыки.

Подробно рассматривается система исполнительских указаний, непосредственно нацеленных на раскрытие содержания музыки и позволяющих «подсмотреть» характерные черты Метнера-пианиста.

Впервые дается целостный анализ двух романсов Метнера - «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1.

Обнаружена в архиве и впервые описана «Нравоучительная песенка» - вокальное сочинение композитора в жанре «музыкальных писем».

Методологическая основа и методы исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. При разработке темы использовались традиционные для отечественного музыкознания принцип историзма, сравнительно-исторического и сравнительно-сопоставительного анализа, методы системного, целостного анализа произведений. При работе над избранной темой автор опирался на интонационную теорию Б. Асафьева, труды Е Ручьевской, В.Васиной-Гроссман, Е.Долинской и других отечественных музыковедов. Помимо этого привлекались данные из области теории стихосложения и литературоведения.

Теоретическая значимость исследования. Как показывает изучение фортепианных партий романсов Метнера, рассмотрение камерно-вокальной литературы со специальным ак-

центом на партии инструменталиста позволяет расширить и уточнить представление о фортепианном стиле композитора, о его исполнительской манере, выявить типы взаимоотношений между обеими партиями.

Практическое значение работы. Материалы и выводы диссертации MOiyr быть использованы в лекционных курсах по истории русской музыки, истории фортепианного искусства, на занятиях в классе концертмейстерского мастерства, в работе концертмейстеров, осваивающих метнеровский репертуар. Они могут также послужить методологической основой при дальнейшем исследовании метнеровского творчества.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова. Отдельные положения работы были изложены в виде научных докладов: «Осмысление авторского текста как ключ к исполнительской интерпретации (на материале романсов Н.Метнера)» на Всероссийской научной конференции с международным участием «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва, 2009 г.), «К характеристике камерно-вокальной лирики Н.Метнера» на III межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» (Москва, сентябрь 2009 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, списка архивных источников и двух приложений (в первом из них впервые публикуется вокальное сочинение Метнера «Moral song («About nothing») оп.О, во втором дан список всех романсов Метнера с указанием названий на немецком языке и авторов стихотворных текстов). В списке использованной литературы -

94 названия в том числе 9 на иностранных языках, в списке архивных источников - 9 наименований. Общий объем диссертации -197 страниц.

Основное содержание диссертации

Первая глава {«Общая характеристика камерно-вокальных опусов НМетнера») посвящена рассмотрению мет-неровских романсов под разными углами зрения. Уточняется их число, раскрывается смысл применяемых композитором названий «романс», «песня», «стихотворение» Романсами именуются у Метнера лишь опусы 1 и 3, остальные относятся им к песням (5 опусов, 43 произведения) и стихотворениям (12 опусов, 59 произведений).

В определении «песня» Метнер следует традиции русского камерно-вокального творчества, но название это имеет у него и другой источник - австро-немецкую Lied. В диссертации раскрывается генезис и дается краткая история развития жанра Lied в европейской музыке, прослеживаются совершавшиеся на протяжении длительного времени изменения в социальной роли жанра, в содержании и форме песен, в соотношении поэтического слова и музыки, в роли фортепианной партии.

На рубеже XIX и XX столетий на смену Lied приходят стихотворения. Они появляются и в русской камерной музыке (Ларош, Юои, Танеев, Рахманинов). Этот тип вокальной музыки, по замечанию Е.Ручьевской, «не обладает устойчивыми признаками в той степени, как романс или песня», и все же в данной главе делается попытка сформулировать его характерные признаки по сравнению с песней.

Различие песен и стихотворений прослеживается на вокальном творчестве Метнера, хотя в его поздних опусах (52-м и 61-м) оно обозначается менее ясно.

Далее речь идет о такой черте метнеровской фортепианной музыки, как ее тесная связь с миром поэзии. Взаимопроникновение обеих сфер вообще характерно для русских композито-

ров (Чайковский, Рахманинов), однако именно в творчестве Метнера музыкально-поэтические параллели принимают системный характер Это проявляется в том, что композитор использует поэтические образы, данные в виде эпиграфов, в своих фортепианных сочинениях, причем в ряде случаев в основу фортепианных пьес и романсов ложатся одни и те же поэтические тексты. Слияние метнеровской музыки и поэзии сказывается и в том, что в основе ряда его фортепианных сочинений лежат вокальные жанры, что отдельные инструментальные темы рождаются из вокальных мелодий со стихотворными текстами.

В следующем разделе главы характеризуются используемые Метнером поэтические тексты. Композитор обращается преимущественно к стихам русских и немецких поэтов, отбирая образцы самой высокой пробы. Больше половины сочинений написаны на стихотворения Пушкина и Гёте. Указывается на образное богатство вокальной лирики Метнера - от элегических настроений до философский раздумий В ряде романсов запечатлен образ ночи. Лирические зарисовки тесно связаны с картинами природы. Радостные, «дифирамбические» настроения, жанрово-бытовые сценки встречаются редко. Отдельные романсы отмечены русским, а также испанским колоритом.

Образному богатству соответствует разнообразие форм романсов. Раскрытие в музыке поэтических метафор, сравнений, конкретной образности требует сквозного развития Огромная роль в отображении подробностей поэтического текста принадлежит роялю.

В музыкально-критической литературе 1910-х - 20-х годов бытовало мнение о бескрасочности, «сухости» метнеровской музыки, якобы лишенной живописности и колорита По-видимому, подобная оценка была связана с вольным или невольным ее сравнением с музыкальным импрессионизмом, влияние которого в первые десятилетия XX века было очень сильным. Да и сам композитор высказывался в том смысле, что

«главный "колорит" лежит всегда в теме, гармонии, модуляции, ритме и т д, то есть в самих мыслях музыки». Однако, как показывает анализ романсов, музыка Метнера по-своему колори-стична, живописна, богата в тембровом отношении.

В плане звукописи романсы Метнера богаче, чем его сольные фортепианные вещи. В фактуре фортепианных партий встречается немало звукоизобразительных и звукоподражательных моментов, в частности, разнообразно представлен образ воды. Тембровая окраска музыки романсов усиливается за счет предписываемой автором педали-вибрато, а также использования в вокальной партии вокализации

В плане общей характеристики романсов в следующем разделе главы изучается вопрос о взаимосвязи вокальной и фортепианной партий. Различаются и рассматриваются три типа отношений: соло с аккомпанементом, диалог, дуэт. Диалогирова-ние в свою очередь выступает в виде мелодического «предъе-ма», инструментального ответа, либо «реплики-подхвата». Ду-этирование принимает форму полной или неполной дублировки вокальной мелодии роялем, причем это может происходить в разных голосах фортепианной фактуры Вокальная партия дублируется в унисон, в октаву, либо удваивается Для романсов Метнера особенно характерен синтез диалогирования и дуэти-рования, что позволяет раскрывать поэтический текст во всей его психологической глубине.

Вопрос о соотношении вокальной и фортепианной партий рассматривается далее в иной проекции - с точки зрения типов последней. При тематическом типе аккомпанемента рояль берет на себя основную смысловую нагрузку (например, в романсах «Могу ль забыть» оп.32 №5, «У врат обители...» оп.З №1). При фоновом типе на протяжении всего произведения может выдерживаться однородный фон («Тишь на море» оп.15 №7, «Счастливого плавания» оп.15 №8, «Прелюдия» оп.46 №1 и др ), но чаще в фортепианной партии чередуются разные фоновые

типы. Третий тип аккомпанемента представляет собой синтез двух предыдущих.

В структуре метнеровских романсов важная роль принадлежит фортепианным прелюдиям, интерлюдиям, постлюди-ям. Исследуется разнообразие композиционной и драматургической функций сольных фортепианных эпизодов, их связь с вокальной партией.

В заключительном разделе главы идет речь о Метнере -исполнителе фортепианной партии собственных романсов, о его партнерах-певцах, о требованиях, которые предъявлял к ним композитор.

Во Второй главе («Стилевая характеристика, особенности гармонического языка, метроритмической организации, фактуры фортепианной партии») на примере романсов характеризуется музыкальный язык Метнера.

В начале главы рассматривается вопрос о стилевой отнесенности метнеровской музыки. В исследовательской и музыкально-критической литературе отмечается приверженность композитора традиции, что именуется «академизмом», «классицизмом», «неоклассицизмом». В то же время имя Метнера связывается со сферой романтики. Можно согласиться с Д.Житомирским, вписывающим творчество Метнера в направление неоклассицизма, понимаемого как сочетание тенденций дифференцирующей (что проявляется в качественно новом развитии отдельных элементов музыкального языка) и интегрирующей (имеющей целью преодолеть их раздробленность через классическое внутреннее единство). В стиле музыки Метнера наблюдается плодотворная двойственность - органичный сплав нового со старым.

В глубоко индивидуальном, легко узнаваемом стиле Метнера обнаруживается, с одной стороны, влияние немецкого романтизма в его шуберто-шумановском, а также брамсовском

варианте, с другой - принадлежность к московской камерной школе. Отмечается, что композитор выработал свою стилевую манеру с первых же опусов, что творчество его не знало заметных стилевых переломов.

Фортепианное письмо Метнера отличается высокой степенью концентрации, насыщенности «событиями» на единицу музыкального времени Это качество порождается характером тематического материала и широко используемым принципом мотивно-тематического развития в сочетании с вариационными преобразованиями. Темы отличаются сжатостью, лаконичностью. Одним из источников такого микротематизма является ориентация не на ритм поэтической строки, а на речевой ритм. С интенсивностью мотивно-тематического развития связана поли-фоничность (полимелодийность) фортепианной фактуры метне-ровских сочинений. При этом горизонтальное многоголосие контрапункта всегда оправдывается, по словам самого композитора, «гармоническим, то есть вертикальным совпадением голосов».

Следующий раздел главы посвящен анализу особенностей гармонического языка, также на примере фортепианной партии романсов.

Метнер находит нетривиальные решения, но в целом остается в рамках функциональной классической ладо-гармонической системы. Интенсивное гармоническое развитие рождает ощущение плотности музыкальной ткани. Вместе с тем частая смена гармонии не в последнюю очередь обусловлена густым полимелодическим движением.

В гармонической структуре романсов обнаруживается специфичность, связанная с типом вокальной мелодики. По наблюдению Е.Ручьевской, изучавшей это явление в русской камерно-вокальной музыке начала XX века, стремление создать иллюзию речи с ее звуковысотной неустойчивостью и ладовой неопределенностью, с характерной смесью тонов и шумов ведет

не только к преодолению ладовой инерции в мелодии, но и к ее гармонизации неустойчивыми диссонирующими аккордами, к употреблению неразрешенных диссонансов, политональных и полифункциональных сочетаний Это находит подтверждение в романсах Метнера.

В разделе, посвященном рассмотрению ритмики Метнера, отмечается, прежде всего, ее несравненное богатство и разнообразие. По сравнению с сольными пьесами романсы, где к фактурным пластам фортепианной партии присоединяется вокальная линия, представляют в этом плане особый интерес. Среди вокальных опусов встречаются такие, где ритмический рисунок сравнительно прост, но чаще он отличается сложностью, образуя своего рода сквозную ритмо-форму.

Анализ используемых Метнером приемов метроритмической организации музыки начинается с примеров метрической переменности. Так, в тонкой акварели «Сумерки» оп 24 №4 создается ощущение «зыбкого сумрака» за счет сложного образования из тактов разного размера, в определенном порядке следующих друг за другом. Непрерывное чередование бинарности и тернарности имеет место в «Арионе» оп 36 №6

Наряду с переменными в романсах Метнера можно найти редко используемые размеры. К примеру, в «Тиши на море» on 15 № 7 - размер 8/8, что позволяет осуществить необычное внутритактовое деление (3 + 2 + 3).

Нестандартная организация внутритактового пространства встречается и в рамках обычных размеров. В песне «Мимоходом» оп. 6 № 4 при размере 4/4 композитор по-разному группирует тактовые доли.

Регулярность метрической структуры нарушается и введением гемиол («Из "Эрвина и Эльмиры" («Вечно смятенье...»)» оп. 6 № 6, «Мне ручку на грудь положи» оп. 12 № 1, «Лишь розы увядают» оп. 36 № 3 и др.).

Органическая полифоничность фактуры естественно ве-

дет к полиритмическим сочетаниям Очень велико число ритмических рисунков «два на три».

В случаях, когда фортепианный аккомпанемент представляет собой ритмически однородное движение, композитор стремится разнообразить его, по меньшей мере, следующими тремя способами. Во-первых, сплошной ритмический фон бывает составлен из мотивов, имеющих свой ритмический рисунок, как, к примеру, в романсе «Песенка из «Клаудины» оп 6 №5. Наложение шестнадцатых друг на друга, создание гармонических вертикалей, разная весомость образующих мотивы тонов создают своего рода ритмическую светотень. Во-вторых, в непрерывных фигурациях и пассажах на счетную долю приходится разное число тонов («Зимний вечер» оп 19 № 1) В-третьих, однообразие сплошного фона преодолевается, с помощью коротких лиг, расчленением на звенья («Ночная песня странника» оп. 15 №1, «Элегия» оп.45 №1, «Друг для друга» оп.15 №11)

Изобретательность Метнера в области метроритмической организации проявляется также в видоизменении, «освежении» традиционных ритмо-формул, например, в танцевальных жанрах (вальс «Могу ль забыть» оп.32 №5).

В фортепианной партии романсов часто встречается пунктирный ритм - средство выразительности, имеющее широчайший семантический спектр, способное - наряду с другими средствами - передавать самые разнообразные настроения. Среди множества примеров широкого использования пунктира особо выделено его применение в романсе «Священное место» оп41 №1. Распределенные по четырехголосной фактуре, пунктирные рисунки создают трепетный, мерцающий фон. Ритмическое разнообразие музыкальной ткани романсов еще увеличивается благодаря игре акцентов.

Одной из характерных черт метроритмической организации фортепианных аккомпанементов является тенденция маскировать или даже нивелировать сильную долю. Это достигается

при помощи акцентировки, случается при переменном размере, при использовании гемиол, при таком мотивном членении, когда мотив пересекает тактовую черту. Сильную долю ослабляют синкопы и паузы, на это же работает смещение мелодической ячейки относительно структуры такта, что порождает мнимые метрические представления.

Несмотря на мастерское использование приемов, ведущих к смягчению сильной доли, в музыке Метнера всегда ясно ощущается метрический каркас. То же качество характерно для Метнера-исполнителя Живой свободный ритм постоянно сочетался в его игре с темповым единством, с волевым началом, с упругой прочностью темпового стержня.

Далее рассматривается формообразующая и драматургическая роль ритма, в том числе использование лейтритмов («Телега жизни» оп 45 №2). Богатство вокальных сочинений Метнера в ритмическом отношении напрямую связано с особенностями поэтического текста - типа стихотворной структуры и трактовки ее композитором. Так, большая часть романсов на русские тексты написана на стихи многостопных размеров, допускающих большее ритмическое разнообразие, чем размеры трехстопные Как показано в диссертации, для трактовки Метнером стихотворного текста характерно и явление встречного ритма (термин Е.Ручьевской).

В заключении раздела о ритмических особенностях вокальных опусов Метнера дается анализ «Элегии» оп.45 №1 с ее сложной полифонией ритмов.

В последнем разделе второй главы изучается фактура фортепианных аккомпанементов, говорится об огромном разнообразии, многоплановости и совершенстве фактуры, что отмечалось большинством писавших о метнеровской музыке. Подчеркивается особенность творческой манеры композитора, который, по его словам, в «бесконечном разнообразии» возможных вариантов всегда стремился найти «единственно верный». Важно

отметить, что это «единственно верное» изложение Метнер постоянно искал за роялем.

В соответствии с классификацией подходов к проблеме фактуры, предложенной М.Скребковой-Филатовой, фактура метнеровских романсов изучается с точки зрения двух подходов - музыковедческого и исполнительского.

Романсов с четко выраженным рельефом и фоном у Метнера не так много. Роль рельефа берет на себя, как правило, партия солиста, но разделение на рельеф и фон характерно и для партии фортепиано. В отдельных случаях в роли своего рода фона выступает вокальная строка (романс «Только встречу улыбку твою» оп 24 №6, третья строфа).

Гомофонно-гармонический тип фактуры в романсах Метнера представлен в виде повторяющихся аккордов, фигура-ций или остинатных фигур. Подобная фактура индивидуализируется за счет ее мелодизации.

Наиболее широко представлен в камерно-вокальном наследии Метнера полифонический склад. Образцы «чистой» полифонии можно встретить лишь в отдельных местах некоторых романсов. К фортепианной партии романсов приложимы скорее понятия полифонизированной фактуры, полимелодизма или мелодического полиморфизма. В качестве образцов полифонически насыщенной фактуры приводятся романсы «На озере» оп 3 №3, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» оп.29 №3, «Священное место» оп.41 №1 и др

По определению Б.Асафьева, «несмотря на заботливое культивирование «вертикали» <.. > музыкой управляет мело с», как организующий фактор. В этой связи в диссертации указывается на огромную роль исполнительской реализации музыки Исполнителю приходится решать, какому складу отдать предпочтение в конкретном эпизоде, фразе, подчеркивать полифоническую линеарность голосов или выявлять гармоническую структуру музыкальной ткани. Это положение иллюстрируется

на примере романсов «Лишь розы увядают» оп.36 №3, «О чем ты воешь, ветр ночной?» оп. 37 № 5 и др.

Процесс полифонизации гомофонной фактуры раскрывается на примере аккордового изложения как гомофонно-аккордового, так и хорального склада («Одиночество» оп.18 №3, «Пошли, Господь, свою отраду» оп.28 №7)

Устанавливается, что для романсов Метнера характерна трансформация фактуры одного типа в фактуру другого типа, и что совершается это подчас на протяжении части романса и даже одной фразы. Это связано с формой романса, часто сквозной, в свою очередь обусловленной необходимостью детальной передачи содержания поэтического источника. Данное наблюдение раскрывается на примере романсов «Дума за думою» оп 24 №3, «Конь» оп.29 №4, «Перед судом» оп.15 №6.

В третьей главе («Исполнительские указания в тексте фортепианной партии романсов как средство раскрытия художественного содержания») рассматриваются зафиксированные в нотном тексте романсов темповые, динамические, артикуляционные, педальные, аппликатурные указания. Метнер стремится к максимально подробному отображению музыки в нотном тексте, как это характерно для композиторов, являющихся одновременно выдающимися исполнителями

Созданное произведение жило в сознании композитора как тщательно проработанная звуковая партитура, каждая деталь которой была пропущена через реально осуществлявшуюся пианистическую интерпретацию. Это положение иллюстрируется примерами из рекомендаций Метнера к отдельным романсам по изменению нотного текста в связи с возможным транспонированием сочинения для другого голоса.

Важность изучения исполнительских указаний определяется тем, что они позволяют не только полнее раскрыть смысл музыки, но и дают представление о собственной исполнитель-

ской манере Метнера. Игру его отличала высочайшая культура интонирования. В многочисленных словесных ремарках, в вилках, акцентах, лигах композитор дает подробные указания к интерпретации его сочинений. Точность и полнота записи метне-ровской музыки имеет своим источником и ее фактурную сложность

Дифференцированное, глубоко продуманное использование средств выразительности требовало соответствующей фиксации. Как показывает анализ, не довольствуясь детальным обозначением всех составляющих нотного текста, Метнер прибегает к разъяснению манеры игры в примечаниях к отдельным романсам. Его обостренное внимание к эмоционально-смысловым оттенкам проявляется в тонкой дозировке указаний - в их использовании в превосходной степени (leggierissimo, quietissimo и т п.), в добавлении к тем или иным ремаркам слов poco и pochissimo.

Особым богатством отличается набор определений, относящихся к характеру музыки. Среди излюбленных Метнером образных характеристик - tenebroso, espressivo и grazioso Часто встречается и термин addolcito, который используется не только для передачи эмоционального состояния, но и для указания смягчить окончание фразы.

Что касается темповых ремарок, в целом в романсах преобладают средние темпы. Крайние темпы - Grave и Presto используются в единичных случаях Это связано как с жанром вокальной музыки, для которой крайние темпы не характерны, так и с плотностью, детализированностью фортепианной фактуры романсов

Темповые ремарки обычно сопровождаются уточнением меры движения В ряде случаев идея движения дана через указание на характер музыки или через отсылку к жанру. В таких романсах обычно бывает проставлен метроном. В связи с метро-номическими указаниями рассматриваются причины их разбро-

са даже при одном и том же темповом обозначении.

Темповая неоднородность проявляется через изменение темпа в средней части романса либо в том, что прелюдия и по-стлюдия звучат в ином темповом режиме Придавая огромное значение роли темповых эволюций для целей интонационной выразительности и выявления драматургии музыки, Метнер подробно отмечает их, используя, помимо обычных «нейтральных» указаний, термины, имеющие образный характер.

В данном разделе главы раскрывается применяемое Метнером понятие «ритмического rubato». Устанавливается, что оно связывается у него как с выразительным интонированием, так и с построением формы произведения.

Расстановка динамических указаний в фортепианной партии романсов диктуется заботой о соотношении звучности рояля и солиста, в ней проявляется глубокое знание возможностей инструмента. Динамические оттенки во многих случаях сопровождаются указанием на характер музыки

Подробнейшим образом обозначаются динамические процессы. Метнер широко использует итальянские термины из группы тех, что совмещают динамическое и темповое значения (типа calando). Особое внимание композитора к вилкам связано с его постоянным стремлением организовать исполнительский процесс вокруг того, что он называл «любимыми нотами», то есть точек интонационного тяготения.

Детализированный динамический рельеф чередуется в фортепианной партии с длительным пребыванием на одном динамическом уровне, с динамикой subito. В этом разделе главы изучается также семантика помет mezzo voce и sotto voce.

Далее анализируются артикуляционные указания, которыми так богата музыкальная ткань метнеровских романсов. Это связано не только с тем, что в процессе сочинения фортепианная музыка «пропускалась» им через пальцы, но и полимор-фичностью музыкальной ткани, требующей для своего вопло-

щения детальной артикуляционной партитуры.

Преобладание приема легатной игры идет от общей установки Метнера на цельность, непрерывность развития музыки. Композитор особо культивирует разновидность легатного штриха - \egatissimo, который рассматривался им как «основа содержательной звучности». Анализ фрагментов, снабженных этой пометой, позволяет заключить, что Метнер применял это указание в том значении, которое было ему присуще вплоть до конца XIX века Метнер использовал его в романсах чаще, чем в сольных вещах, по-видимому, потому, что предписываемое этим обозначением задерживание консонирующих звуков повышает слитность звучания, что особенно показано для сочинений камерно-вокального жанра, где рояль соперничает в певучести с вокальной кантиленой.

Песни Метнера не перенасыщены указаниями педали. Это может быть связано с характерной для композитора так называемой музыкальной, а не технической манерой нотирования. Кроме того, будучи опытнейшим исполнителем, Метнер прекрасно понимал обусловленность педализации всем комплексом средств выразительности, применяемых играющим. Подчас момент снятия педали вообще не указывается им.

В данном разделе главы приводятся примеры использования колористической педали, в том числе посредством приема педали предварительной («Майская песня» оп.6 №2, «Весеннее успокоение» оп28 №5). Метнер часто прибегает к педали-вибрато, которая выступает в его музыке в разных функциях -для звукоизобразительности, для равномерного затухания звучности и т.п.

Левая педаль чаще используется для создания особого тембра, особенно в романсах, рисующих образ ночи.

По архивным материалам отмечаются некоторые исправления педальных обозначений, сделанные рукой Метнера в печатных изданиях его вокальных сочинений.

В последнем разделе главы анализируются аппликатур-пые указания. Изучение первых изданий романсов с пометками Метнера показывает, с какой тщательностью композитор подбирал пальцы в художественно важных и технически сложных местах. В фортепианных партиях используется весь арсенал аппликатурных приемов, разработанных в романтическом пианизме. В них находит отражение и исполнительский жест, и информация о характере интонирования. Рассматривается ряд примеров используемых композитором аппликатурных приемов и вскрывается смысл их применения.

В Четвертой главе («Стихотворения «Муза» оп 29 №1 и «Бессонница» оп 37 №1 (целостный анализ)») подробно изучаются два шедевра вокальной лирики Метнера на слова Пушкина и Тютчева. Оба сочинения обозначены Метнером как «стихотворения».

После краткой истории создания «Музы» определяется тип стихотворного размера и формы пушкинского стихотворения. Проведенное далее сравнительное рассмотрение романсов Метнера и Рахманинова оп.34 №1 (на тот же текст) позволяет высветить особенности воплощения этого пушкинского шедевра Метнером.

В метнеровской «Музе», начинающейся прямо со вступления голоса, композитор сохраняет основные смысловые подразделения поэтического текста. Соответственно общей концепции музыка развивается от спокойно звучащего начала к постепенному оживлению, приводящему к первой - еще скромной -кульминации. Это достигается через усложнение гармонического языка, уплотнение фактуры, учащение ритмического пульса, через динамический подъем и артикуляционное разнообразие.

Рахманинов, в отличие от Метнера, предпосылает вступлению голоса фортепианную интродукцию - живописную «заставку», воспроизводящую бесхитростный свирельный наи-

грыш. Как и Метнер, Рахманинов следует внутренней структуре пушкинского стихотворения, но структурный шов между начальным двустишием и последующими пятью строками у него более заметен.

Вторая половина стихотворения трактуется композиторами совершенно по-разному. У Рахманинова сдвигается темп, минорный лад сменяется одноименным мажорным, модуляционные сдвиги, уплотняющаяся фактура подводят к кульминации. Но истинная - «тихая» - кульминация наступает на ключевом для стихотворения образе Музы, которая, взяв из рук мальчика свирель, оживляет ее «божественным дыханьем». Декламационная манера в вокальной партии сменяется широким мелодическим разливом. На последней фразе стихотворения наступает успокоение. Фортепианная постлюдия воспроизводит (с некоторыми изменениями) фортепианное же вступление.

Метнер начинает вторую половину стихотворения в ином ключе. После некоторого торможения, достигаемого использованием замедляющих движение альтерированных гармоний и разделением партий обеих рук по голосам, имеет место общий подъем ко второй кульминации. С небольшого фортепианного проигрыша начинается новый виток подъема. Третья кульминация приходится на последнее слово стихотворения, которое долго и ликующе распевается. Заключительную точку динамического восхождения ставит рояль.

В плане сопоставления двух «Муз» дается также анализ передачи в вокальной партии ритмики пушкинского стиха. У Метнера на заключительном двустишии используется распев-вокализ инструментального характера. Появление вокализации подготовлено у него отдельными распевами, которые приходятся на слова, связанные с игрой на цевнице, этом поэтическом символе Музы. С помощью распевов в романсе передан характерный для пушкинского стиха пиррихий, который придает его звучанию особую крылатость и легкость. Рахманинов в своей «Музе» такого значения пиррихию не придает, ограничиваясь использованием пунктирного ритмического рисунка. Он не использует также вокализации, избегая даже обычного распева

отдельных слогов

По-разному решается в обоих романсах вопрос о фактуре. Рахманинов широко использует в фортепианной партии изобразительные моменты - свирельные переборы, в особо значимых местах прибегает к аккордовому изложению. Метнер изобразительности почти не использует, но избранный им тип фортепианного изложения отличается тончайшей проработкой деталей Непрерывное движение мелких длительностей, на первый, взгляд выполняет чисто фоновую роль, но в действительности именно в фортепианной партии, как это показано в данной главе, в большинстве случаев предвосхищается развитие поэтического сюжета.

Проведенный анализ показывает, какими средствами композитор добивается ювелирной проработки полифонизиро-ванной ткани аккомпанемента, как достигает ритмического разнообразия однородного движения. Исследуются также такие применяемые здесь Метнером приемы, как фактурное сгущение и вариативность движения гармоний. В результате фортепиано становится едва ли не главным носителем художественного содержания.

В заключение проведенного анализа изучается система использованных в «Музе» исполнительских указаний.

Рассмотрение «Бессонницы» оп 37 №1 также начинается с вопроса о соотношении формы поэтического источника и романса. Метнер сохраняет строфическую структуру, но выстраивает собственный драматургический план, в основе которого лежит принцип сквозного развития. Связывающую, цементирующую роль и в этом сочинении играет фортепианная партия.

С самого начала в мерных восьмых аккомпанемента создается образ маятника, отсчитывающего секунды; на этот фон накладывается «часов однообразный бой». Создается поразительное по силе воздействия двойственное впечатление: статичности, застылости (за счет остинатного ритмического рисунка и повторения звуков тонического трезвучия) и непрерывно текущего времени (за счет «мерцания» гармонического движения, поддерживаемого расчленением на ямбические мотивы и изме-

нения величины интервалов) Сохранение типа аккомпанемента во второй строфе позволяет говорить о лейтфактуре как носителе основной образной нагрузки.

В средней части - зоне кульминаций - фортепиано берет инициативу на себя. Именно в его партии происходит переключение от одного образного состояния к другому.

Как это показано в данном разделе, Метнер не следует слепо за структурой стихотворения. Одна стихотворная строка укладывается в двутакт лишь в начальных строфах. Начиная с третьей строфы, периодичность структуры на кульминационных участках нарушается за счет расширений и сжатий. Отмечается важная подробность в плане передачи оформления конечных слогов мужскими или женскими рифмами. Композитор помещает на мужское окончание, приходящееся на сильную долю, длинный звук, который в зоне кульминации распевается на один интервальный шаг. Еще более длинный распев вводится в указанных местах в репризе. Кроме того, в дополнительной строфе (вокализируемой без слов) композитор предлагает новый вариант расположения мужских и женских окончаний по сравнению с пушкинской структурой строф.

Общим драматургическим планом определяется метроритмический режим сочинения. От начала до конца (за исключением пятой строфы) непрерывно пульсируют восьмые, работая на образ неумолимо текущего времени. Заполненность ими метрической сетки обеспечивается совокупным звучанием всей фактуры.

Организация музыкальной ткани по коротким мотивам ямбического типа ослабляет сильные доли. В том же направлении действует гармонизация. В репризе же (шестая строфа) все средства выразительности (лиги, артикуляция, гармонизация) направлены на подчеркивание сильных долей. Движение маятника часов трансформируется в колокольность, набатность. Этот прием передает состояние безысходности, которым пронизано стихотворение Тютчева, звучащее реквиемом его поколению.

Анализ завершается рассмотрением указаний, связанных с темповыми эволюциями, определяющими темповую стратегию

романса.

В заключении подводятся итоги исследования камерно-вокального творчества Метнера как с точки его общей характеристики, так и - в особенности - фортепианной партии романсов. Впервые проведенное изучение их в полном объеме позволило выявить такую черту метнеровской музыки в делом, как ее существование в музыкально-поэтическом поле и показать важнейшую - едва ли не главенствующую — роль партии фортепиано. Установление особенностей метро-ритмической и ладовой организации и фактуры романсов позволило расширить представление о музыкальном языке Метнера, а системное рассмотрение исполнительских указаний — об исполнительской манере Метнера-пианиста В заключении также намечаются возможные направления дальнейшей разработки данной проблематики

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утверждённых ВАК:

1. Штром, A.A. На текст пушкинской «Музы» (романсы Н. Метнера оп 29 №1 и С.Рахманинова оп 34 №1) // Музыкальная академия 2004 №4. - С.127-131. - 0,5 п л.

Публикации в других изданиях:

2. Штром, A.A. Фортепиано в вокальной лирике Метнера // Рахманинов и его современники. Грань веков/ СПб.: Изд-во «Сударыня», 2003. - С.223-233 - 0,6 п.л

3. Штром, A.A. Особенности исполнительских указаний Метнера в фортепианной партии его романсов // С.И.Савшинский -музыкант, педагог, ученый/ СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, 2007.-С.160-187.-0,9 пл.

4. Штром, A.A. Камерно-вокальные опусы Метнера (к проблеме их жанрового определения) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Вып.11. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки, 2009. С.110-114. - 0,3 п л

ШТРОМ Анна Александровна

РОЛЬ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н.К.МЕТНЕРА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 17 11 09 Формат 60x84/16 Уел печ л 1,56 Тираж 100 экз Заказ №298

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О В 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф 501 тел /факс (831) 439-45-11, тел (831)416-01-02

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Штром, Анна Александровна

Введение.

I глава. Общая характеристика камерно-вокальных опусов Н.Метнера

II глава. Стилевая характеристика, особенности гармонического языка, метроритмической организации, фактуры фортепианной партии.

III глава. Исполнительские указания в тексте фортепианной партии романсов как средство раскрытия художественного содержания.

IV глава. Стихотворения «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1 (целостный анализ).

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Штром, Анна Александровна

В творческом наследии композиторов, создавших значительное число произведений для фортепиано, как правило, широко представлены и сочинения камерно-вокального жанра (исключения тут редки). Вспомним хотя бы Шуберта и Шумана, Листа и Брамса, А.Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. В их романсах и песнях партия фортепиано оказывается широко развитой, подробно разработанной. Концертмейстер, исполняющий фортепианную партию, является здесь подчас не столько аккомпаниатором, сколько партнером певца по ансамблю. Таково и романсно-песенное наследие Николая Метнера, писавшего главным образом для фортепиано.

Выдающийся пианист, постигший все тайны инструмента и фортепианного письма, Метнер высказывается в фортепианных партиях романсов с такой же полнотой, как и в сольных пьесах. Эти партии очень пианистичны, но и сложны, по мнению некоторых критиков - чрезмерно. К примеру, откликаясь на концерт, в котором звучали романсы оп.З, А.Гольденвейзер (с позиции опытного пианиста!) заметил, что аккомпанемент романса «Я пережил свои желанья» оп.З №2 труден, слишком виртуозен (20, 59). По-видимому, композитор не считал нужным облегчать задачу концертмейстера.1

У Метнера практически нет романсов, аккомпанемент которых был бы простым сопровождением, фоном, дающим гармоническую основу в виде аккордов или фигураций «гитарного» типа. По мнению всех, кто так или иначе высказывался об этой части метнеровского наследия, партия фортепиано не только равноправна вокальной партии, но нередко является доминирующей. Фортепианные аккомпанементы «.кажутся настолько завершенными и самодовлеющими, что вокальная линия, хотя прекрасная и полная экспрессии, будто нанесена поверх аккомпанемента, как бы придя композитору в голову после сочинения фортепианной части», - проницательно замечает певица О. Слободская (66, 197). «Маленькими лирическими поэмами для фортепиано и голоса» Кстати говоря, попытка Метнера писать менее сложно ему, по его собственному признанию, мало удавалась (см.: 29, 49). называл метнеровские вокальные опусы критик Ю.Энгель (81, 321). В его определении характерен порядок слов: не «для голоса и фортепиано», а «для фортепиано и голоса». Он же писал: «Песни Метнера, в сущности, столько же пьесы для фортепиано, как и для пения, - если еще не более» (81, 319)\ аккомпанементы, «сложные, тонко разработанные фортепианные пьесы», играют «в художественном экилибре произведения . не менее, если не более самостоятельную и важную роль, чем партия пения» (84, 436). Вокально-инструментальными дуэтами именует их Е.Долинская. Ко многим романсам Метнера можно отнести слова, сказанные Римским-Корсаковым об его собственных вокальных сочинениях: вокальная партия в них «как бы вырастает из фортепианной» (цит. по: 68, 26).

Фортепиано поручается тематический материал, оно берет на себя роль ладово-гармонической основы и благодаря этому оказывается основным носителем образного содержания. Во многих романсах имеются развернутые прелюдии, интерлюдии и постлюдии. По богатству звукового мира, разнообразию фактуры, тончайшей выделке деталей, по использованию средств выразительности его романсы не уступают сочинениям для фортепиано соло. И те и другие проникнуты стихией поэзии, образуя как бы единое музыкально-поэтическое поле. Мотивы, разрабатываемые в стихотворных текстах, которые Метнер избирал для своей вокальной лирики, естественно перетекают в его фортепианные опусы. Последние, в свою очередь, дают импульсы к созданию вокальных сочинений.

Посмотрим, в какой мере камерно-вокальная лирика Метнера была объектом изучения в музыковедческой и музыкально-критической литературе, и какую оценку она получила.

Когда в девятисотых годах первые романсы Метнера появились в печати и зазвучали на концертной эстраде (как правило, при непосредственном участии автора, который проходил с певцами их партии и аккомпанировал им на концерте), вокруг них, как впрочем и вокруг метнеровского творчества в целом, сразу же завязалась острая полемика.

Позиция противников Метнера диктовалась их приверженностью к таким музыкально-эстетическим ориентирам, которые были несовместимы с эстетическими установками и направленностью творчества последнего. Возьмем авторитетного петербургского критика В.Каратыгина. В 10-х - 20-х годах XX века он был одним из родоначальников направления «современничества», одним из учредителей «Ассоциации современной музыки».

Вот характерный факт, свидетельствующий о том, как эстетическая позиция мешала критику объективно подойти к творчеству того или ииого композитора. В связи с двадцатилетием со дня смерти Чайковского Каратыгин характеризовал его романсы как довольно однообразные, они «большей частью слащавы, заунывны и неважно декламированы» (33, 98).

Еще более критичным было его отношение к Метнеру. В том же 1913 году, в газетной рецензии на авторский камерный вечер Метнера в рамках концертов А.Зилоти, Каратыгин писал: «По самой музыке большая часть романсов Метнера - "великая сушь". Нигде нет никакого намека на передачу настроения текста. Мелодический рисунок везде бледен и скучен. Декламация вялая, подчас просто неловкая» (34, 69). Между тем в рецензируемом концерте прозвучали, по-видимому, романсы из опусов 6 и 15 (на стихи Гёте), 24 (Тютчева и Фета), среди которых были такие шедевры, как «Песенка эльфов» оп.6 №3, «Тишь на море» оп.15 №7, «Сумерки» оп.24 №4. Каратыгин называл искусство Метнера «механическим творчеством», «каменистой, бесплодной пустыней», храмом «без икон и алтаря» (34, 68).

Справедливости ради следует сказать, что впоследствии критик несколько изменил свою точку зрения и в более поздних работах формулировал свои впечатления в ином ключе, признав - с оговорками - яркую индивидуальность композитора, высокую степень владения композиторским письмом. В 1922 году, характеризуя музыку Метнера (эта характеристика относится и к романсам), Каратыгин отмечает «компактность и концентрированность музыкальной мысли, . силу и четкость музыкального рисунка.мужественную суровость гармонии, никогда не порывающей с классическими основами, но постоянно их обогащающей многими смелыми и инстересными новшествами, . изобретательность по части сложных, но очень упругих и основательно разработанных ритмических комбинаций» (31, 265). «Перед нами не коллекция мертвых .механизмов, - писал он в той же статье, - но ряд живых организмов, цельных, здоровых, полновесных и полноценных». Правда, как бы спохватившись, он добавляет: «живые, но сильно кальцинированные существа» (31; 263, 265).

Другому современнику Метнера — Л.Сабанееву, приверженцу и пропагандисту музыкального модерна, музыка композитора, прочно связанная с традицией, представлялась плодом головной работы, без стихийного вдохновения, без страсти, без очарования (см.: 62).

Отношение Б.Асафьева к музыке Метнера в первые десятилетия XX века было достаточно сложным. «Один из идейных вождей русского музыкального модернизма», а затем, после революции 1917 года, и «современничества», (по определению Д.Житомирского, (см.: 26, 5-6), Асафьев рассматривал музыку Метнера именно с этих эстетических позиций. В 1920-х годах Асафьев разрабатывает тему «Поэзия и музыка», посвящая ей ряд публикаций. Одной из них была подробная аналитическая статья о пушкинских романсах Метнера, а именно об опусах 29, 32 и 36.

Асафьев признает за Метнером «большое и разнообразное дарование», определяет его творчество как «ценное, глубоко значительное культурное явление» и, однако же, крайне резко отзывается о пушкинских романсах, среди которых были такие признанные шедевры, как «Муза» оп.29 №1, «Заклинание» оп.29 №7, «Мечтателю» оп.32 №3. По его мнению, в целом они представляют собою «пеструю панораму серых бесцветных звучностей, схематически складываемых и непрестанно разлагаемых хитроумными домыслами.». Критике подвергается решительно всё: и трактовка Метнером пушкинского поэтического слова, и характер вокального мелоса, и партия фортепиано. «.Рояль своей суетней просто заполняет пустоту», - категорично заявляет критик (7, 84).

В частности, Асафьев пишет о романсах оп. 29 и 32 как о «панораме серых бесцветных звучностей» (7, 84) и особо выделяет «Похоронную песнь» оп.32 №3, находя в ней «такие lapsus'bi, как внедрение ничем не оправдываемых фраз в аккомпанементе и в голосе», что способствует «своим безвкусием <.> разложению и рассечению целого на несвязные, немотивированные органически кусочки» (7, 87).

Из проведенного анализа Асафьев делает вывод: «От приближения Мет-нера к Пушкину замыкания тока не произошло и свет не вспыхнул» (7, 101). Создается впечатление, что Асафьеву была тогда чужда приверженность Мет-нера традиции, его нежелание встать на путь радикального разрыва с прошлым. Критик ставит Метнеру в упрек опору его музыки на квинтовый круг тональностей, подчинение голосоведения скорее гармонии, чем контрапункту, а ритма — метру, сохранение ощущения тактовой черты и сильной доли (7, 83).

Во второй половине 1920-х годов Асафьев работает над книгой «Русская музыка», которую завершает в 1926 — 27 гг. В разделе «Русский романс XIX века» он вновь обращается к вокальной лирике Метнера, которую оценивается им теперь в гораздо более положительных тонах. Рассматривая музыку Метнера в лоне московской школы камерно-вокальной лирики, он определяет ее как умиротворенно-созерцательную, глубоко поэтичную и серьезную, «в которой соединились культура германской наивно-чувствительной песенности <.>с русской задушевностью и нежностью» (8, 83). Он называет Метнера (хотя и со всякого рода оговорками) «чистым и подлинным лириком», в музыке которого «осторожный модернизм совместился .с сурово традиционным мышлением» (В, 84).

Наконец, спустя годы, Асафьев, видимо, окончательно пересматривает свое отношение к Метнеру. В лекции «Пушкин в русской музыке», прочитанной им в 1946 году, он называет ряд шедевров вокальной лирики от Глинки до Римского-Корсакова и среди них упоминает «Похоронную песнь» оп.32 №3 Метнера (9, 145)

Среди почитателей таланта Метнера, сумевших с самого начала оценить масштаб его творческой личности, назовем критика Ю. Энгеля, который высоко ценил Метнера, умевшего, по его выражению, из семян классического прошлого «выращивать новые, свежие цветы» (84, 435). Сторону Метнера сразу же приняли такие крупные музыканты, как А.Гольденвейзер и Н.Мясковский. Оба восхищались строгостью композитора к себе, его отношением к искусству «как к высокому служению».

Гольденвейзер едва ли ни первый познакомил петербургскую публику с именем Метнера, которого считал «несравненным художником и недосягаемым мастером» (23, 777). Он не только принимал участие в исполнении его опусов, но и оперативно откликался в печати на его концерты. Гольденвейзеру было близко интеллектуальное начало музыки Метнера. Он восхищался «совершенством архитектоники, красотой и стройностью пропорций, безукоризненной логичностью развития музыки» (23, J 38). Романсы композитора представлялись ему «целым миром вдохновения и самобытного мастерства». (21, J33). Известны также высказывания Мясковского о музыке Метнера, в которой «слишком много. священного огня». «Упиваясь» Метнером, «необычайным даже в наше время» богатством его фактуры, Мясковский говорит о мастерстве композитора, достигающего «редкой высоты. потому, что руководит им не один только холодный рассудок, но истинный творческий лламень, объединяющий все столь измельчённые элементы метнеровской музыки в цельные прочно спаянные, полные могучей энергии произведения» (49; 123,115,122).

Неизменное восхищение вызывало творчество Метнера у С.Рахманинова, бывшего его близким другом. «Произведения этого действительно великого композитора» заслуживают внимания, - говорил Рахманинов в 1919 году, - «он занял свое место в ряду наших "бессмертных"» (57, 557).

Музыканты, которые сразу же сумели понять, принять и оценить вокальные опусы Метнера и которые сами были несравненными мастерами этого жанра, не побоялись отнести к некоторым из них эпитет «гениальный». По свидетельству Ан.Александрова, «очень серьёзно назвал.гениальными» романсы оп.18 на слова Гёте Танеев (2, 2). Рахманинов писал: «Песнь «Вальс» в f-moll я считаю совершенно гениальной» (цит. по:29, 29).

С середины 1940-х примерно до середины 1950-х годов, в пору печально памятной борьбы идеологов коммунистической партии с формалистами и космополитами, Метнера практически перестают упоминать как эмигранта, покинувшего в свое время родину. Его музыка редко звучит в родной стране. В музыковедческой литературе его имя обходят молчанием либо лишь упоминают. Вот характерные примеры. В объемистом (350 страниц большого формата) труде «Русский классический романс XIX века», выпущенном в 1956 году под грифом Института истории искусства Академии наук СССР, Метнеру посвящен всего один абзац. Хотя Метнер и характеризуется здесь как «убежденный противник модернизма и защитник классических традиций», он, тем не менее, по мнению автора работы В.Васиной-Гроссман, не смог стать их подлинным наследником (см.: 14, 304).

В популярной брошюре Д.Житомирского, посвященной русским композиторам конца XIX и начала XX века, Метнеру отводится полстраницы, хотя автор начал изучать творчество Метнера еще в 1946 году. Характерно, что в «Краткой библиографии», приложенной к брошюре, имя Метнера вообще не упоминается за отсутствием литературы о нем (см.: 28).

Когда же авторы книг и учебных пособий все же обращались к метнеров-скому творчеству, оно получало определяемую названной установкой отрицательную оценку. Так, в учебном пособии «История русской музыки» Ю.Келдыша (ч. 3, 1956 г.) глава, посвященная Метнеру, полна обвинений в антидемократической направленности и формализме, во внешнем, формальном преломлении принципов классического искусства. Музыка Метнера характеризуется как «пассивный и бесплодный «неоклассицизм», она отличается «беспросветной серостью и однообразием . колорита», «бедностью и бесцветностью самого музыкального материала». Касаясь одного из признанных шедевров метнеровского сонатного наследия — сонаты ми-минор оп. 25, Келдыш пишет, что ее музыкальные образы «абстрактны, маловыразительны и оказываются лишь материалом для создания сложной и надуманной рационалистической конструкции», а «звуковая графика схоластична, формальна и безжизненна».

Формальная сущность метнеровского творческого метода, - пишет далее исследователь, - особенно резко выступает наружу в его романсах». Он утверждает, что в своем вокальном творчестве Метнер «полностью порывает с реалистическими традициями русского романса классической поры», что его романсы отличаются «нарочитой сложностью языка и фактуры, рафинированным смакованием деталей и чисто формальным отношением к тексту». Ссылаясь на упомянутую выше статью Асафьева, автор пособия именует пушкинские романсы «образцом грубого несоответствия музыки поэтическому тексту» (35, 502-513).

В конце, посвященной Метнеру, главы автор учебника, как бы спохватившись, называет его «композитором большого и сильного дарования, обладавшим высокой культурой и тонким взыскательным вкусом», создавшим «ряд художественно ценных произведений в области камерной . музыки. В лучших из них мастерство формы и фактуры сочетается с выразительным воплощением правдивого человеческого чувства» (35, 513). Хочется думать, что эта оценка отразила истинное отношение автора к выдающемуся мастеру русской музыки, а другие его высказывания, приведенные выше, были печальной даныо идеологическим установкам того времени.

В.И.Поль, известный музыкально-общественный деятель русского зарубежья, вскоре после смерти Метнера писал в своих воспоминаниях, вошедших в мемориальный сборник, опубликованный в Лондоне в 1955 году на английском языке: «О творчестве Николая Константиновича Метнера, конечно, не замедлят появиться книги с подробным разбором его песен, художественных сочинений для фортепиано, скрипки, ансамблей и концертов для фортепиано с оркестром» (93, 211).

И действительно, положение с изучением музыки Метнера в отечественном музыкознании понемногу меняется. На фоне замалчивания или несправедливой критики выделяется выступление Э.Гилельса. Спустя два года после кончины Метнера пианист печатает на страницах журнала «Советская музыка» посвященную ему статью. В этой очень скромной по объему публикации, представляющей собой скорее краткую биографическую справку, Гилельс высоко оценивает Метнера как композитора и пианиста и призывает к «углубленному и внимательному изучению и должной оценке» его творческого наследия, пишет, что музыка его «должна звучать»1. Упоминая «замечательные песни» Метнера, Гилельс замечает: «Нельзя не пожалеть, что подавляющее большинство наших вокалистов не знает песенной лирики Метнера» (18, 56).

В 1960-м году в учебном пособии по истории русской музыки Метнеру посвящается отдельная глава, автор которой Н.Туманина, высоко оценивая творческое наследие композитора, высказывает пожелание, чтобы произведения русского музыканта по праву заняли свое место в репертуаре современных пианистов и стали известны широким массам слушателей (см.: 72, 313). В 1961 году в журнале «Советская музыка» появляются вдохновенные строки Г.Нейгауза, которые содержат глубокие мысли о творчестве Метнера и где он назван среди «величайших пианистов». «Нечего и говорить, - заключает Ней-гауз, - что Метнер заслуживает пространной, углубленной монографии <.>; мы, музыканты, будем ее ожидать с нетерпением" (50, 260).

С 1959-го по 1963 годы выходит двенадцатитомное Собрание сочинений Метнера, и 1963-м же году - извлечения из хранящихся в архиве записных книжек музыканта под названием «Повседневная работа пианиста». Десятью годами позже публикуются письма Метнера с подробными комментариями З.Апетян.

Начиная с 1959 года тему «Метнер как композитор, исполнитель, педагог» принимается разрабатывать И.Зетель. После ряда публикаций он выпускает книгу «Метнер-пианист: творчество, исполнительство, педагогика» (1981). О романсах Метнера автор упоминает лишь во второй главе («Из наблюдений над стилем»), где отдельные вокальные опусы привлекаются в качестве иллюстрации того или иного тезиса.

1 В репертуаре Гилельса были две сонаты Метнера — соль минор оп. 22 и Соната-воспоминание оп. 38 № 1, записанные пианистом на пластинки.

2 Характерная деталь: Гилельс указывает, что Метнером написано «свыше 80 романсов» (18, 56). Эта неверная цифра только подтверждает его же мысль о том, что вокальная лирика Метнера была освоена в очень малой степени.

В 1966 году выходит монографический очерк Е.Долинской. Автор отмечает, что «деятельность Метнера не получила широкого освещения пи в зарубежном, ни в отечественном музыкознании» (25; 4). Романсам в этом сравнительно небольшом по объему труде (чуть более шести печатных листов) уделена небольшая глава - всего девять страниц. Долинская дает общую характеристику романсовому наследию композитора, говорит о своеобразии вокальной мелодики и роли фортепианной партии, останавливается на отдельных песнях. В следующеем, 1967-м году Т.Маликова, посвящая свою статью особенностям метнеровской гармонии, также отмечает, что изучение наследия композитора «только начинается» (44, 280).

Публикуя в 1977 году в журнале «Музыкальная жизнь» очерк о Метнере, П. Белый констатирует «Начало подлинного возрождения Метнера», чья музыка «еще недавно <.> была известна лишь сравнительно узкому кругу музыкантов» (11, 15). О «возрождении» можно говорить скорее в смысле все более частого обращения к музыке Метнера музыкантов-исполнителей и ее использования в учебном процессе. Музыкознание же в этом плане все еще в долгу перед большим художником.

Когда в 1981 году в издательстве «Советский композитор» вышел посвященный Метнеру том, треть его основного раздела «Воспоминания и статьи» явилась перепечаткой из мемориального сборника, опубликованного в Англии двадцатью шестью годами ранее. В своем предисловии к этому тому его редактор-составитель 3. Апетян, как и Е.Долинская за пятнадцать лет до того, сетует на скудость литературы о Метнере. Нельзя сказать, чтобы с тех пор положение существенно изменилось.

Появившиеся на родине мастера аналитические работы, посвященные его музыке, можно пересчитать по пальцам. При этом больше внимания уделяется музыке фортепианной, а не камерно-вокальной. Изучаются фортепианные сонаты и концерты Метнера (Васильев, Шитикова), его Сказки (Алексеева), особенности фортепианной фактуры (Терликова), рассматриваются проблемы формы (Соколов), дается оценка творчеству в целом (Алексеев, Норинская) и Т.д.

Отметим непрекращающийся интерес к музыке Метнера у зарубежных музыкантов, хотя посвященные ему работы также нельзя назвать многочисленными. После кончины композитора, начиная с 1960-х годов, его произведения становятся объектом изучения в американских университетах. Анализируются фортепианные сонаты Метнера (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, 1961; Университет Западной Вирджинии, 1970; Университет Огайо, 1971; Университет Южной Каролины, 1972), фортепианная музыка в целом (Университет Цинциннати, 1974), фортепианный квинтет (Университет Рочестера, 1972). Малым формам в фортепианной музыке композитора посвящена диссертация, защищенная в Бостоне в 1965-м году, песням — работа, выполненная в Университете Мэрилэнда в 1988-м.

Что касается романсовой лирики Метнера в отечественной литературе, то, начиная со второй половины XX века, можно назвать лишь несколько работ, где рассматриваются отдельные вокальные опусы. Это — статья И.Рахимовой и Г. Алексеевой о семи песнях на слова Пушкина, дипломные работы выпускников Московской консерватории А.Котляр (романсы на стихи русских поэтов), Е. Кузнецовой (романсы на тексты Пушкина и Тютчева). Романсам Метнера уделяется также внимание в трудах, в которых под разными углами зрения изучается русская камерно-вокальная музыка соответствующего периода (Васина-Гроссман, Ручьевская, Степанидина).

Таким образом, камерно-вокальное творчество Метнера, обладающее высокой художественной ценностью, все еще остается недостаточно изученным. Это относится и к фортепианным партиям романсов, которые еще не были объектом специального изучения. Между тем, ввиду огромной роли, которую партия фортепиано играет в общей структуре вокальных сочинений, рассмотрение последних в аспекте фортепианных партий представляется оправданным и правомерным.

В настоящей работе изучаются типичные для метнеровских романсов формы отношений между вокальной и фортепианной партиями; анализируется роль инструментальных эпизодов, прелюдий, интерлюдий и постлюдий в структуре романса; исследуются ладо-гармонические и метро-ритмические особенности, типы используемой фактуры, что позволяет расширить представления о фортепианном стиле композитора; рассматривается система исполнительских указаний (динамических, темповых, артикуляционных и т.п.).

Анализу фортепианной партии предпосылается общая характеристика романсов: выявляется смысл наименований вокальных сочинений Метнера («романс», «песня», «стихотворение»), определяется их жанровая принадлежность и образное наполнение, очерчивается круг поэтических источников.

В соответствии с избранным ракурсом исследования, материал диссертации распределен по четырем главам. В первой главе дается общая характеристика вокальных опусов Метнера. Во второй —* на материале фортепианных партий рассматриваются стилевые особенности музыкального языка в сфере гармонии, ритмики, фактуры. Третья глава содержит анализ исполнительских указаний композитора. В четвертой главе получают всестороннее освещение два романса - «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1. В Приложении Т впервые публикуется и описывается шутливое вокальное сочинение Метнера в форме музыкального письма.

15

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве Н.К. Метнера"

Заключение

Изучение творчества русских композиторов в совокупности стилевых, жанровых, языковых характеристик остается всегда важной и актуальной задачей отечественного музыкознания. Особый интерес представляет анализ музыки, принадлежащей композиторам, бывшим выдающимися исполнителями. Рассмотрение фактуры и таких средств выразительности, как артикуляция, динамика, метроритмическая организация позволяет тогда, помимо прочего, обогатить наше представление об исполнительской манере музыканта.

В настоящей работе камерно-вокальное наследие Метнера впервые рассматривается в его полном объеме. Отмечается такая характерная черта фортепианной музыки Метнера, как ее тесная связь с миром поэзии. Музыкально-поэтические параллели принимают в его творчестве систематический характер. Уточняется жанровое определение сочинений («романс», «песня», «стихотворение»), дается характеристика поэтических источников, круга трактуемых в романсах сюжетов и тем, освещаются вопросы формы. Проясняется вопрос о роли звукописи и колорита в романсах Метнера, с каковой целью пересматривается тезис о бескрасочности, «сухости» последних.

В плане общей характеристики романсов изучается вопрос о взаимоотношении вокальной и фортепианной партий, и под этим углом зрения выделяются типы последней. Исследуются композиционная и драматургическая функции сольных фортепианных эпизодов, их связь с вокальной партией.

Такого рода общий взгляд был нужен не только по существу, ввиду отсутствия посвященных камерно-романсному творчеству Метнера работ обобщающего характера, но и как необходимая основа для раскрытия главной темы диссертации — изучения этой части творческого наследия композитора в аспекте фортепианной партии.

Особенности фортепианного письма Метнера с характерной для него высокой степенью концентрации музыкального материала, микротематизмом, сочетанием мотивно-тематического развития с вариационными преобразованиями, с полимелодийностью фактуры широко представлены и в фортепианной партии его романсов.

Устанавливается, что одним из источников микротематизма является ориентация скорее на речевую ритмику, чем на ритмику поэтической строки. В гармонической структуре романсов с характерным для них интенсивным гармоническим развитием обнаруживается специфичность, связанная с типом вокальной мелодики.

В диссертации подробно изучена ритмика в метнеровских романсах, еще более богатая и разнообразная, чем в его сольных фортепианных пьесах. Это связывается с особенностями поэтического текста — с типом стихотворной структуры (преимущественно многостопных размеров) и трактовки ее композитором. Выявляются такие особенности метроритмической организации, как метрическая переменность или редко используемые размеры. Нарушение регулярности метрической структуры обнаруживается в нестандартной организации внутритактового пространства, в разной группировке тактовых долей, в использовании гемиол. Обилие полиритмических сочетаний увязывается с органической полифоничностью фактуры. Анализируются способы разнообразить ритмически однородное движение в аккомпанементах романсов, отмечается «освежение» традиционных ритмо-формул. Широкое применение пунктирного ритма объясняется в работе ёмкостью семантического спектра этого приема. В фортепианных партиях романсов обнаруживаются также многочисленные примеры маскировки сильных долей, выявляются способы ее достижения.

Многоплановость и совершенство фактуры в романсах Метнера находит свое выражение в использовании композитором разных ее типов. Подчеркивается, что для романсов характерна трансформация фактуры одного типа в фактуру другого типа, в частности, полифонизация гомофонного склада. На примере ряда романсов раскрывается обусловленность фактуры стремлением композитора наиболее полно раскрыть содержание поэтического источника. По-лифоничность фактуры определяет огромную роль ее исполнительской реализации.

Изучение подробнейшей «партитуры» темповых, динамических, артикуляционных, педальных, аппликатурных указаний, зафиксированных в нотном тексте, позволило сделать вывод о том, что это явилось следствием такого творческого процесса, при котором каждая деталь тщательнейшим образом продуманной звуковой картины пропускалась композитором через реально осуществлявшуюся им пианистическую интерпретацию, опробовалась на рояле. Точность и полнота нотации имеют своим источником и фактурную сложность метнеровской музыки.

В результате анализа исполнительских ремарок устанавливается, что особым богатством отличаются определения характера музыки; выявляются излюбленным композитором образные определения. Что касается темповых ремарок, в романсах преобладают средние темпы, нередко с уточнением меры движения. Определение характера музыки или жанра вместо темповых ремарок обычно сопровождается указаниями метронома, отличающимися большим разбросом, связанным с выбором основной метрической единицы. Подробная роспись темповых эволюций, как и понятие «ритмического рубато» находят объяснение в том огромном значении, которое композитор придавал интонированию музыки и ее драматургии.

Той же постоянной заботой об интонационной выразительности, а также о соотношении звучности фортепиано и солиста диктуется характер и расстановка динамических указаний, особенно тех, которые касаются обозначения динамических процессов.

В сфере артикуляционных указаний отмечается особое предпочтение, которое Метнер - композитор и пианист - оказывал легатному штриху, что объясняется общей его установкой на цельность, непрерывность музыкального развития. Излюбленное им legatissimo (особенно часто встречающееся, как выяснилось, именно в романсах) применялось композитором в том значении, какое этот термин имел в XIX веке.

Сравнительная скудость педальных обозначений Метнера находит объяснение в характерном для его музыки типе так называемой музыкальной, а не технической нотации. Часто используемая в фортепианных аккомпанементах педаль-вибрато имеет широкий семантический спектр. Обращение к архивным материалам позволило выявить ошибочные указания педали в трехтомном издании метнеровских романсов 1977 — 1979 годов.

Ценные данные об аппликатурной технике Метнера-пианиста можно извлечь из аппликатурных указаний в его романсах, в том числе из собственноручно проставленных им в печатных изданиях, хранящихся в архиве. Метне-ровская аппликатура рассматривается как важный источник информации и о характере интонирования Метнера-пианиста, и об его исполнительском жесте.

Сделанные наблюдения и выводы относительно характера фортепианной партии в романсах Метнера получают свое подтверждение и дальнейшее раскрытие в подробном анализе двух шедевров вокальной лирики композитора - романсов «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1.

Исследование романсов Метнера, предпринятое в настоящей работе, разумеется, не является исчерпывающим. Основной.акцент был сделан нами на анализе характера и роли фортепианной партии. Между тем определенный интерес представило бы изучение истории исполнительских интерпретаций романсов, в том числе звукозаписей, запечатлевших исполнение романсов самим композитором, или сравнительное рассмотрение фортепианных партий романсов и пьес для фортепиано соло с тем, чтобы выявить, какие фактурные приемы и средства выразительности оказываются более характерными в том и другом случае.

Специального рассмотрения заслуживают и другие аспекты романсовой лирики, непосредственно связанные с вокальной партией. Так, представляет интерес вопрос о возможности трактовки сочинений, объединенных под одним опусом, как циклов. Предметом отдельного исследования могут быть бестекстовые сонаты-вокализы, где голос трактуется как музыкальный инструмент, а также вокализы, включенные Метнером в ткань романсов. Безусловного внимания заслуживает такая традиционная для анализа вокальной музыки тема, как передача в вокальной строке стихотворной ритмики поэтического оригинала, включая распевы отдельных слогов. Этот вопрос затронут нами в главе IV, в разделе, посвященном подробному анализу романса «Муза» оп.29 №1. Наконец, раскрытие того или иного поэтического текста Метнером могло бы быть сопоставлено с трактовкой того же стихотворения другими композиторами. Это опять-таки частично сделано в главе IV на примере романса «Муза» оп.29 №1.

Хочется надеяться, что камамерно-вокальное торчество Метнера не только станет объектом дальнейших исследований, но и зазвучит в полном объёме на концертной эстраде.

179

Список научной литературыШтром, Анна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айлз Э. Н.К.Метнер - друг и учитель // Н.К.Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1981. - С. 165-175.

2. Александров Ан. Отрывки из воспоминаний о С.И.Танееве // Советский музыкант. 1956 г. № 35(365). 26 ноября. -С.2.

3. Алексеев А. Фортепьянное творчество Метнера. Общая его характеристика, черты фортепианного стиля. Сказки, сонаты, концерты // Алексеев А. Русская фортепьянная музыка конец XIX начало XX века. М.: Наука, 1969. - С. 247295.

4. Алексеева И. Поэтика жанра в «сказках» Н.Метнера // Вопросы поэтики и семантики музыкальных произведений. Вып. 144. М: РАМ., 1998. С. 141-159.

5. Аппликатурные принципы Н.К.Метнера: методическая разработка для студентов / Автор-составитель А.Хабаров. Самара: Самарский государственный институт искусств и культуры. 1992. 20 с.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

7. Асафьев Б. (Глебов И.) Стихотворения в современной музыке. I. Романсы Метнера на стихотворения Пушкина //«Орфей». Кн. 1. Петербург, 1922. с. 80101.

8. Асафьев Б. Русская музыка XIX и нач.ХХ века. Изд.2-е. Л.: Музыка, 1979. -344 с.

9. Асафьев Б. Пушкин в русской музыке //Асафьев Б. Избранные труды. T.IV. М.: Академия Наук СССР, 1955. С.144-153.

10. Белый А. Снежные арабески. Музыка Метнера // Советская музыка. 1990. №3. С. 118-122.

11. Белый П. Николай Метнер// Музыкальная жизнь. 1977. №15. С. 15-16

12. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1985. 238 с.

13. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. -44 с.

14. Васина Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М.: Академия наук, 1956. - 352 с.

15. Васина Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. -408 с.

16. Васина Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2 и 3. М.: Музыка, 1978.-368 с.

17. Гивенталь И. Жанр песни-романса в зарубежной музыке XIX века как одна из «сквозных» тем истории музыки// Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин. М.:Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.81. 1985.1. С.119-137

18. Гилельс Э. О Метнере// Советская музыка. 1953. №12. С. 55-56.

19. Гозенпуд. Второй концерт Метнера// Советская музыка 1957 г. №3. С.

20. Гольденвейзер А. О творчестве Н.К.Метнера // Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С.57-60.

21. Гольденвейзер А. О Н.К.Метнере и его Первом фортепианном концерте // Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С.132-134.

22. Гольденвейзер А. Воспоминания о Н.К.Метнере // Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С.239-245.

23. Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания. М.: Советский композитор, 1969. -С.448.

24. Гурвич М.А. В классе Н.К.Метнера //Н.К.Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1981.- С. 125-128.

25. Долинская Е. Николай Метнер. М.: Музыка, 1966. 192 с.

26. Житомирский Д. Игорь Глебов как публицист // Советская музыка. 1940. №12. С.5-14.

27. Житомирский Д. Н.К. Метнер (заметки о стиле) // Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1981. С. 283-329.

28. Житомирский Д. Русские композиторы конца XIX и начала XX века. М. Советский композитор, 1960. — 68 с.

29. Зетель И. Н.К.Метнер-пианист: творчество, исполнительство, педагогика. М.: Музыка, 1981.-231 с.

30. Из записных книжек Н.К.Метнера (публикация Е.Н.Кирносовой)// Процессы музыкального творчества. Вып.2, сборник трудов №140. М.: РАМ им.Гнесиных, 1997. С.173-193.

31. Каратыгин В. Концерт Н.Метнера для фортепиано с оркестром c-moll II Каратыгин В. Избранные статьи. M.-JI.: Музыка, 1965. С.262-267.

32. Каратыгин В. Новейшие течения в русской музыке// Каратыгин В. Избранные статьи. M.-JL: Музыка, 1965.-С. 141-153.

33. Каратыгин В. Памяти П.И.Чайковского// Каратыгин В. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. С. 97-102.

34. Каратыгин В. Третий камерный концерт Зилоти. Концерт из сочинений Метнера// Каратыгин В. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. С.67-69.

35. Келдыш Ю. История русской музыки //Т.З М.: Музгиз, 1954. 531 с.

36. Кирносова Е. От наброска к черновой рукописи (На материале нотно-рукописного архива Н.К.Метнера) // Процессы музыкального творчества / ред. Е.В.Вязкова. Вып.130. М.: РАМ им.Гнесиных, 1994. С. 133-152.

37. Коннов В. Романсы Н.К.Метнера на стихи Гёте // Гёте в русской культуре XX века. М.: Наука, 2001.-С. 191-207.

38. Корыхалова Н. Баркаролы Г.Форе: интерпретация жанра // Проблемы художественной интерпретации в XX веке. Тезисы Всероссийской научно-практической конференции, Астрахань, 1995. С.78-80.

39. Корыхалова Н. За вторым роялем // СПб.: Композитор, 2006. 552 с.

40. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. Изд. 2-е. СПб.: Композитор, 2007. 272 с.

41. Кузнецов В. Камерно-вокальное творчество Кюи // Стилевые особенности русской музыки XIX-XX веков / Составитель М.Михайлов. Сб. научных трудов. Л.: ЛОЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова, 1983. С.58-73.

42. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 166 с.

43. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы. Л.: Музыка, 1972. 80 с.

44. Маликова Т. Своеобразные черты гармонии Метнера // Теоретические проблемы музыки XX в. Вып.1. М., 1967. С. 280-306.

45. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. М.: Музыка, 1979. 69 с.

46. Метнер Н. Письма / сост. и ред. З.Апетян. М.: Советский композитор, 1973.-615 с.

47. Метнер Н. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). Париж: ZMCA-PRESS, 1935.- 157 с.

48. Метнер Н. Воспоминания. Статьи. Материалы / Сост. З.Апетян. М.: Советский композитор, 1981.-352 с.

49. Мясковский Н. Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика // Мясковский Н. Собрание материалов. Том 2. М.: Музыка, 1964. С. 115-125

50. Нейгауз Г. Современник Скрябина и Рахманинова // Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. М.: Советский композитор, 1983. с.260-264.

51. Нейгауз Г. Яков Зак (11 февраля, Большой зал консерватории) // Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. М.: Советский композитор, 1983. -С.222-225.

52. Норинская Л. Творчество Н.К. Метнера наследие отечественной духовной культуры// Музыкальная педагогика. Исполнительство. Вып.З. М.:МГУК, 1998. - С. 82-87.

53. Плужников К. Вокальное творчество Метнера // Забытые страницы русского романса (Танеев, Аренский, Метнер). Л.: Музыка, 1988. С. 58-102.

54. Протопопов Вл. Полифония Н.К.Метнера // Протопопов Вл. Полифония в русской музыке XVII начала XX века / М.: Музыка, 1987. - С.286-295.

55. Протопопов Вл. История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М.: Музгиз, 1962. 296 с.

56. Рахимова И., Алексеева Г. Николай Карлович Метнер: Семь песен на стихотворения А.С.Пушкина // А.С. Пушкин: эпоха, культура, творчество: Традиции и современность. Часть II. Владивосток, 1999. С. 53-59.

57. Рахманинов С. Письма /ред. З.Апетян. М.: Музгиз, 1955. 604 с.

58. С.Рахманинов. Литературное наследие. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма//сост. и ред.З.Апетян. T.l. М.: Советский композитор, 1978 648с.

59. Рихтер С. Диалоги. Дневники /сост.Бруно Монсенжон. М.: Классика-ХХ1, 2003.-480 с.

60. Ручьевская Е. О музыке поэзии и поэзии музыки // Советская музыка. 1982. № 9. С.79-83.

61. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке нач.20 века // Русская музыка на рубеже 20 века / Ред. М.К. Михайлов. JI.-M.: Музыка, 1966. С. 65-110

62. Сабанеев JI. Николай Метнер// Музыка. 1912. №63. 11 февраля. М. С.169-172.

63. Сабанеев. Н. Метнер // К новым берегам. 1923. № 2. С. 21-25.

64. Скафтымова JI. О мелодике Рахманинова //Страницы истории русской музыки. Д.: Музыка, 1973. С. 103-122.

65. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. 285 с.

66. Слободская О.А. Я исполняла песни Метнера с его участием// Н.К.Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1981. С.196-197.

67. Соколов О. О сонатности в произведениях Метнера// Вопросы теории музыки /ред.-сост. С.Скребков. М.: Музыка, 1968. С. 140-166.

68. Степанидина О. Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе. Саратов: Саратовский университет, 1983. -40с.

69. Тамошинская Т. Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи// Автореферат на соискание учёной степени кандидата искусствоведения/ М., 1996. -24 с.

70. Терликова Л. Исполнительское воплощение фактуры в фортепианных сонатах Метнера // Произведения отечественной и зарубежной классики в репертуаре студентов вуза. Ростов-на-Дону, 1993. С.72-87.

71. Трояновская А.И. Жизнь Н.К.Метнера в Буграх // Н.К.Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1981. С. 134-141.

72. Туманина Н. Н. К. Метнер // История русской музыки / ред. Н.Туманина, Т.З.М., 1960.-с. 293-317.

73. Фейнберг С. Пианизм, как искусство. М.: Музыка, 1965. 516с.

74. Финдейзен. Русская художественная песня (романс): исторический очерк её развития. М.: Издание П.Юргенсона, 1905. 79 с.

75. Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М.: Музыка, 1987. 302 с.

76. Царёва Е. На пороге столетия // Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 177184.

77. Шагинян М. Воспоминания о С.В.Рахманинове // Воспоминания о С.В.Рахманинове. Т.2. М.: Музыка, 1988. С. 90-158.

78. Шагинян М. Две музы // Шагииян М. Собрание сочинений в 9-ти томах. Т.7. М.: Худ. литература, 1988. С.431-434.

79. Шитикова Р. Традиции А.Скрябина и Н. Метнера в русской советской фортепианной сонате 20-ых гг. Л., 1980.

80. Шендерович Е. Фортепианная партия в вокальном цикле: о работе над вокальными циклами Шостаковича и Свиридова // Музыкальное исполнительство. Вып. 11. М.: Музыка, 1983. С.181-202.

81. Энгель Ю. Музыка Н.Метнера// Энгель Ю. Глазами современника: избранные статьи о русской музыке 1898-1918 года. М., 1971. С. 319-322.

82. Энгель Ю. Н.Метнер (концерт 27 января) // Энгель Ю. Глазами современника: избранные статьи о русской музыке 1898-1918 года. М., 1971. С. 240242.

83. Энгель Ю. Концерт Н.Метнера // Энгель Ю. Глазами современника: избранные статьи о русской музыке 1898-1918 года. М., 1971. С. 370-372.

84. Энгель Ю. Концерт Н.Метнера// Энгель Ю. Глазами современника: избранные статьи о русской музыке 1898-1918 года. М., 1971. С. 435-436.

85. Яссер И.С. Искусство Николая Метнера // Н.К.Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1981. С. 198-210

86. Dichler J. Der Weg zum Kunstlerischen Klavierspil. Wien. Miinchen 1963.-S. 55-56

87. J. Jasser. Carrying Classicism Into the Futurist Camp, Nicholas Medtner Comes to Win New Worlds// Musical America. 8 november 1924. P. 5, 24.

88. Kremtz E. Das Lied // Musikgeschichte// Ein GrundriB. T.2. Leipzig. 1985

89. Laberge D. Homage to Medtner // Nicolas Medtner. A Tribute of his art and personality. London: Dennis Dobson ltd. P. 146-151.

90. Laliberte A. The spirit of Medtner // Nicolas Medtner. A Tribute of his art and personality. London: Dennis Dobson ltd. P.66-71.

91. Mainka J. Das Lied // Musikgeschichte/Ein GrundriB. T.l. Leipzig. 1984

92. Newman E. Account of a Medtner Recital in London// Nicolas Medtner. A Tribute of his art and personality. London: Dennis Dobson ltd. P.41-43.

93. Pohl V. Fragmentary Memories The Last Song // Nicolas Medtner. A Tribute of his art and personality. London: Dennis Dobson ltd. - P. 211-219.

94. Raybould C. A Monograph on Medtner // Nicolas Medtner. A Tribute of his art and personality. London: Dennis Dobson ltd. P. 133-140.1. Архивные материалы

95. Государственный Центральный Музей Музыкальной Культуры им. М.И. Глинки (Москва)

96. Ф. 132 № 76 Метнер Н.К. «Молитва» б/оп. для среднего голоса с фортепиано, лето 1896, на сл. Лермонтова, 4 листа.

97. Ф.132 № 776 Метнер. Н.К. Заметки о ритмическом «rubato» и об инструментовке собственных сочинений, б.д. Автограф черновой и карандашный (частично обведён чернилами рукой A.M. Метнер) с припиской рукой А.М.Метнер.

98. Ф. 132 № 1771 Метнер Н.К. б.опуса (@ор. О»). Moral song (About nothing). Molto stupidamente, фа мажор, 3A. Шуточная песня для голоса с фортепиано поев. Эдне Айлз, б.д., фотокопии автографа с приложением пояснительной записки Э.Айлз на англ. языке.

99. Ф.132 №3958 Метнер Н.К. Соч. ор.6-15 Ноты с многочисленными пометками автора, печатное издание Юргенсона, 146 листов+ 4 л.обл.

100. Ф.132 № 3959 Метнер Н.К. соч. 16-24. Сосч. 16-24. Ноты с многочисленными пометками автора. 85 листов + 4 л.обл.

101. Ф.132 №3960 Метнер Н.К. Соч.25-32. Ноты печатные с многочисленными пометками автора. Русское музыкальное издательство.

102. Ф.132 № 4594 Метнер Н.К. Памятки для себя, 1916 год, авт. черновой, 15 листов.

103. Ф. 132 №4604 Метнер Н.К. Записи мыслей о работе и искусстве, автограф черновой и карандашный 12л.

104. Ф.132 №4999 Сабанеев Л. Статья о Метнере Н.К.,б.м.,б.д., рукописная копия А.М.Метнер (черн.), 16 л.187