автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Метод творческой работы Н.К. Метнера и особенности его художественного мышления (на материале рукописного архива композитора)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метод творческой работы Н.К. Метнера и особенности его художественного мышления (на материале рукописного архива композитора)"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

КИРНОСОВА ЕЛЕНА НИКОЛАЕВНА

МЕТОД ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ Н.К.МЕТНЕРА

И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ ;

(на материале рукописного архива композитора) ;

|

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство !

I

! !

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени :

кандидата искусствоведения ;

Москва - 1996 1

Еабота выполнена в Отделе музыки. Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Ы.Г.АРАШВСКИЙ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Е.Б.ДОЯИНСКАЯ

кандидат искусствоведения, доцент Е.В.ВЯЗКОВА

Ведущая организация: Московский государственный педагогический университет им. В.И.Ленина

Защита состоится " II " апреля 1996. г. в 14 час. на заседании, диссертационного Совета Д 092.10.03 в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации /103009, Москва, Козицкий пер., 5/.

С диссертацией южно ознакомиться в библиотеке Бэсударствеиного института искусствознания

Автореферат разослан " Ю " марта 1996 года. Ученый секретарь

диссертационного Совета, ^^ /А.В.Лебедева-Емелина/ кандидат искусствоведения

Актуальность темы. Одной из ваяных проблем современного языкознания является исследование музыкально-творческого про-десса и выявление общелогических закономерностей художественно мышления. Для многих работ в этой области (М.Арановского, 5.Блока, П.Вайдман, Ю.Васильева, А.Волкова, Е.Вязковой, Л.Лань-го, Г.Джердималиевой, А.Климовицкого, Л.Корабельниковой, Н. >ишмана и др.) чаще всего характерно сочетание психологическо-'О и музыкально-текстологического подходов, обращение к руко-шсям как к материалу, раскрывающему этапы становления текста I личность композитора.

Творческое наследие Н.К. Метнера в этом отношении представ-[яет значительный интерес. Его архив в Государственном цент-|альноы музее музыкальной культуры им. М.И.Глинки (фонд № 132) ¡ключает более пяти тысяч единиц хранения. Изучение нотных ав-'ографов, дневников, эпистолярных и мемуарных материалов позво-:яет выделить нормативные стадии творческого процесса и доказа-ельно реконструировать путь создания наиболее значительных роизведений.

Н.К.Метнер - один из выдающихся композиторов конца XIX -ервой половины XX века, однако постижение его творчества и ос-оение рукописного архива растянулось на долгие годы. Список убликаций по материалам архивного фонда открывает книга, со-тавленная учениками Метнера М.Гурвич, Л.Лукоыским и П.Василье-ым из фрагментов дневниковых записей композитора.* Текстологи-эский ракурс придал особую ценность работам Е. Долинской^,

Н.К.Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. - М., 1963.

Долинская Е. Николай Метнер. Монографический очерк.-М., 1966;

Фортепианное творчество Н.К.Метнера. Канд. дисс. - М., 1967.

ставший первым опытом исследования творческой лаборатории Мет-нера. Литературные и нотные рукописи из его архива частично изучались А.Алексеевым*, й.Зетелем^ и некоторыми другими музыковедами. Огромная работа была проделана З.Апетян, подготовившей к изданию эпистолярные и мемуарные материалы, расширяющие представление о личности композитора, его жизненном пути и эс-тетико-психологических основах творчества^.

В публикациях Ю.Келдыша, Н.Туманиной, Д.ЗКитомирского,П.Васильева, Вл.Протопопова, О.Соколова, Т.Маликовой, Е.Орловой, К.Плужникова, А.Красюк, Т.Левой, А.Хабарова и др. рассмотрены разные стороны наследия Метнера, однако вопросы творческого процесса не входят в круг исследовательских интересов авторов.

Творческое мышление Метнера, каким оно предстает при изучении его рукописного архива, являет собой благодатный материал для познания механизмов художественной продуктивной деятельности в целом. Анализ самонаблюдений композитора, отраженных в комплексе разнообразных типов документов, позволяет обнаружить константные и переменные компоненты труда, особенности музыкального мышления. Мало кто из композиторов с такой тщательностью и временами педантизмом фиксировал все этапы и стадии своего творческого процесса - в набросках, эскизах, черновиках, в разнообразных вербальных заметках, классифицируя их и сохраняя

* Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX - начало

XX века. - М., 1969. ^ Зетель И. Н.К.Метнер (фортепианное творчество, исполнительство, педагогика). Канд. дисс. - Свердловск, 1969; Н.К.Мет-нер - пианист, и., 1981 и др. 3 Н.К.Метнер. Письма. - М., 1973; Н.К.Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. - М., 1981.

лительное время.

Содержание архивного фонда Метнера в ГЦМЖ позволяет сформировать цель диссертационного исследования: последователь-Ю0 изучение творческого процесса композитора в каждой его ста-[ии, определение индивидуальных особенностей труда и специфи-[еских свойств художественного мышления.

В соответствии с целью выдвигается ряд исследовательских адач:

классификация основных типов документов в нотно-рукописном архиве Н.К.Метнера;

выделение стадий и этапов творческого процесса и выявление константных свойств работы механизма музыкально-творческой деятельности (в сопоставлении с другими композиторами); исследование проблемы соотношения рационального и интуитивного, логического и эмоционального, сознательного и бессознательного в творческом процессе Метнера; соотнесение эстетико-мировоззренческих основ художественного мышления композитора с содержанием его наследия; изучение истории становления текстов некоторых сочинений в контексте необходимых музыкальных и литературных связей; подтверждение гипотезы о связи метода работы и типологических особенностей личности, ее художественного мышления.

Документальной базой работы стали: ) материалы фонда Н.К.Метнера в ГЦММК и некоторые рукописные материалы Центрального государственного архива литературы и искусства, Отдела рукописей Российской государственной библиотеки;

) опубликованные работы и литературные записи Н.К.Метнера: книга "Муза и мода" (Париж, 1935 г., переиздана ША-РШБ в 1978 г.), статья 1933 г. "С.В.Рахманинов" и др.; книга

- б -

З.К.Метнера "Модернизм и музыка" (1912 г.);

3) книги и статьи, посвященные Н.К.Метнеру и его современникам,

дневники и мемуары, воссоздающие художественный контекст эпохи.

Методологической основой исследования стали труды психологов, философско-лингвистические и текстологические публикации в области литературоведения и искусствознания: Л.Выготского, С.Рубинштейна, Д.Узнадзе, М.Бахтина, С.Бонди, Б.Асафьева и других, сборники статей Комиссии комплексного изучения художественного творчества.

Исследование опиралось на методологические положения, сформулированные в работах М.Арановского. Гак, в соответствии с определенной им типовой схемой творческого процесса, был избран стадиальный подход, выделены "круги ограничений" в художественном мышлении и стилевой системе, уточнена направленность текстологического анализа рукописей Ыетнера.

Научная новизна работы. Творческий процесс Метнера, отраженный в материалах архивного фонда, становится предметом специального изучения впервые. В ходе исследования рукописей выявлены его стадии и соответствующие им типы нотных автографов. Анализ рукописного наследия позволил определить важнейшие особенности метода творческой работы Метнера, обусловленные типологическими свойствами художественного мышления. Проведена атрибуция целого ряда нотных записей, расшифрованы и впервые публикуются некоторые литературные заметки. Реконструкция становления художественных замыслов в свете мировоззренческих и эстетических позиций создает целостное представление о творческой лаборатории Ыетнера.

Практическая значимость исследования. Аналитический материал диссертации, ее основные положения и выводы могут быть использованы в курсах истории русской музыки, музыкальной психологии и текстологии, анализа форм, композиции, а также в ис-ледованиях разных аспектов художественно-продуктивной деятельности, структуры творческого процесса.

Апробация работы. Некоторые положения были изложены на научно-практических конференциях в Курском педагогическом университете, 1У и У Фетовских чтениях (1989 и 1990 гг.), научной конференции в Ростовской консерватории "Рахманинов в художественной культуре его времени" (1994 г.), на симпозиуме "Творчество и личность" (Курский технический университет, 1995 г.), конференции в Государственном институте искусствознания (1996 г.). Основная часть работы вошла в публикации, названные в списке.

Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите Отделом музыки Государственного института искусствознания.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы и архивно-рукописных материалов. Приложение включает нотные примеры и ранее не публиковавшиеся литературные записи Н.К.Метнера.

Содержание и основные положения диссертации

Во Введении излагаются цели и задачи исследования, обосновываются актуальность темы и стадиальный подход к изучению творческого процесса Метнера, формулируются методологические принципы анализа и уточняется терминологический аппарат. Введение содержит также краткий обзор литературы и описание архивного фонда композитора в ГЦММК.

Первая глава - "О художественном мышлении Н.К.Метнера" -имеет эстетико-психологический ракурс. Метнер принадлежит к

числу художников, у которых работа творческой интуиции лроте -кает постоянно, но при этом находится под неусыпным контролем разума. Продуманная до мельчайших подробностей система работы, непрерывная фиксация всех музыкальных идей, их детальная классификация, настоятельная потребность в вербализации переживаемых композитором стадий собственного творческого процесса -все это свидетельствует об особом складе личности Метнера, в которой традиционное доверие к эмоциональным стимулам продуцирования музыки сочетается с активным самоанализом.

Если воспользоваться критериями, предложенными Б.Мейла-хоы*, то для определения специфики мышления Метнера более всего подойдет категория художественно-аналитического типа. В то же время у него есть черты и субъективно-экспрессивного типа, характерного для романтиков с их вниманием к чувственной и эмоциональной окраске образа. Такое переплетение разных типологических признаков побуждает к изучению условий формирования и психофизиологических свойств его личности.

Индивидуальный мир музыканта, мировоззренческие и идейно-эстетические установки, стилевые параметры его творчества всегда детерминированы условиями воспитания, онтогенетическими факторами, воздействием социально-культурной среды, слуховым опытом и своеобразием экстраыузыкальных и интраыузыкальных импульсов. Последовательный срез уровней, "кругов ограничений" (М.Арановский) позволил выделить объективные и субъективные факторы, определившие художественное мышление и метод творческой работы Метнера.

* Нейлах Б. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования.// Психология процессов художественного творчества. - Л., 1980. С. 16.

Музыкальнее мышление включает в себя трансформацию, переработку традиции: индивидуальный творческий тезаурус складывается в зависимости от степени готовности к более или менее радикальному переосмыслению предшествующих художественных явлений. Опора на традиции облегчает работу творческой интуиции, способствует возникновению моментов инсайта (мгновенного озарения). Неоднократно декларируемая Метнером "охранительная" позиция имела глубокие психологические причины. Тип дарования, по-своему сильного и продуктивного, был связан с приверженностью к стереотипам музыкального языка, музыкальной речи. Влияние прошлого опыта искусства облегчало процесс творчества, отбор материала, но иногда снижало степень его оригинальности.

В той или иной мере соединение классицистской и романтической линий было характерно для всей русской музыки, начиная с М.Глинки. У Метнера этот ее "родовой" признак приобретает сти-леобразующее значение, сближая его с многими из русских композиторов, но, может быть, особенно с С.Рахманиновым (по признакам романтизма), с С.Танеевым (по элементам классицизма, интересу к полифонии).

Известную роль сыграли семейные традиции, влияние московской литературной среды (Э.Метнер, А.Белый, В.Брюсов) и символистские идеи о теургическом в искусстве, во многом определившие эстетические взгляды композитора. Реконструкция интонационной атмосферы (на основе содержания ранних звуковых впечатлений, педагогического и исполнительского репертуара, выявления вкусовых предпочтений) позволяет утверждать, что в сознании композитора достаточно рано сформировался некий "интонационный эталон", вынуждавший оценивать современные музыкальные явления с точки зрения уходящего романтизма. Однако изучение произве-

дений ;<!етнера показывает, что его теоретические декларации были более консервативны, чем творческие решения, которые отмечены нередко гармонической изощренностью, использованием сложных ладовых образований и необычных тональных соотношений, оригинальностью полиритмических сочетаний, фактурных находок и формообразующих приемов.

Постижение логики отбора музыкально-драматургических средств дает возможность приблизиться к пониманию специфики творческого мышления Метнера. Нотная рукопись (набросок, эскиз, черновик и т.д.), насыщенная поправками, вариантами, словесными ремарками, позволяет осуществить обратное "развертывание", реконструировать целостную модель художественно-продуктивной деятельности творческой личности, стоящей за текстом. "Следы" чужих и собственных сочинений, бессознательно усвоенные интонационные обороты эпохи, мировоззренческая установка и индивидуальные особенности восприятия определили своеобразие его "интонационно-эстетического тезауруса" (термин М.Михайлова).

Творческий путь Метнера складывался в эпоху резких перемен в общественной жизни России, что, безусловно, придало некоторым его произведениям черты трагичности. Постоянно испытываемая им потребность в спокойном погружении в "композиторский колодезь" (Н.Метнер), тяготение к устойчивому образу жизни, вместе с приверженностью к традициям - все это приходило в противоречие с кризисным характером эпохи, отмеченной неудержимым влечением к новациям и рискованным экспериментам, а в личном плане было, к тому же, нарушено отъездом из России, частыми концертными выступлениями в Германии, Италии, франции, Англии, США, Канаде, вынужденным пребыванием в чуждой ему атмосфере западноевропейской музыкальной жизни.

Метнер не мог отдаваться творческой медитации в условиях,

когда, по его словам, "каждый зародыш мысли растворяется едкой атмосферой политической и всякой другой суеты", и прибегал к своеобразному аутотренингу. Его дневники и отрывочные записи чрезвычайно интересны как документ, свидетельствующий о сознательной саморегуляции психических состояний.

Метнер, как известно, был незаурядным исполнителем, и это, безусловно, сказалось на его композиторском творчестве, в частности, привело к активному взаимодействию зрительно-слуховых и тактильно-двигательных ощущений. Молено вспомнить высказывания Метнера, позволяющие говорить о значительной роли "звука-жеста" (Н.Мясковский) в многоуровневой системе художественного образа. Но главное место все же принадлежало корреляции звука и слова, она занимала доминирующее положение, что может быть объяснено спецификой его интеллекта. Как и С.Танеев, и Н.Мясковский, Н.Метнер - композитор-мыслитель. Он тяготел к слову, видя в нем аналог темы, мотива, а в мотивной работе - сходство с мыслительным процессом.

"Все наше искусство должно быть ничем иным, как притчами, доступными по форме житейскому пониманию", - писал Метнер в дополнительных заметках к "Музе и моде". Слово выступало в его творческом акте и как импульс, первотолчок (явная или скрытая программа, поэтический текст), и как важнейший компонент продуктивной деятельности (вербализация замысла, хода работы, сопутствующие психологические комментарии), и как знак, апеллирующий к понятийно-образному мышлению.

Трактовка музыкального высказывания как близкого к вербальному вела к использованию некоторых риторических приемов, оформлению тем с учетом законов поэтической речи. Длительная работа в сфере речевого выражения с опорой на стихотворные

тексты, усиление коммуникативной направленности элементов музыкальной речи привели к принципиальной устанозке на параллельное развертывание двух кодифицирующих систем - собственно музыкальной и вербальной. В одном из последних и обобщающих сочинений, Квинтете для фортепиано и струнных, почти все ведущие темы имеют словесный подтекст, и возникает новый тип композиции, где в своеобразном "полилоге" сплетены высказывания А.Пушкина, А.Фета, Ф.Тютчева, русские и западноевропейские духовные образы.

Изучение фактов творческой биографии и путей становления индивидуального композиторского почерка, эстетико-психологичес-ких основ продуктивной деятельности убеждает в глубокой цельности личности Метнера, его неустанном следовании законам художественной совести.

Вторая глава - "Стадия наброска тематизма" - посвящена текстологическому анализу нотно-рукописных материалов, связанных со стремлением немедленно изложить на бумаге возникшую в сознании музыкальную тему.

Особенностью творческого процесса композитора было непрерывное продуцирование тем. Это явление может быть объяснено с точки зрения психологии музыкально-творческого мышления как внутрислуховое интонирование неких фрагментов "интонационного запаса" (М.Михайлов), носящее часто неосознанный характер.

Через все литературные записи Метнера проходит мысль о важности мелодического импульса в творческом процессе. Он описывает состояние предчувствия, предугадывания "весны мелодического цветения". Рождение темы происходило в состоянии инсайта. Метнер называл это наитием (Einfall) и часто повторял, что тема обретается, но не изобретается.

Процессы, приводящие к интуитивному "озарению", и движение

механизмов продуктивного музыкального мышления проходят на уровне подсознания, но при отчетливом слышании возникающих новых тем в психике композитора всегда содержится смутное представление о "проективном цело!.:" (М.Арановский). Тема была для Метнера мыслью о произведении, его существеннейшей частью, и потому понятия "музыкальная мысль" и "тема" выступали как синонимы.

Композитора отличало осознанное стремление к равновесию рационального и эмоционального начал, созерцания и действия, "вслушивания в звучащее внутри и активного осуществления, проявления этого на бумаге". Поэтому следующим этапом после появления музыкальной темы становилась запись мелодии, элементов фактуры, фигурации в набросках, которую с полным правом можно назвать работой "впрок". Фиксация музыкальных мыслей не предполагала немедленного их развития, так как константной чертой было длительное вынашивание замысла.

Наброски делались в записных книжках, тетрадях эскизов и дане на программках концертов. Записанная музыкальная мысль становилась как бы знаком "эвристической модели (ЭМ)"*. Но начавшееся ее развертывание переводилось в глубины подсознания и после довольно продолжительного периода латентного созревания приводило к описанному А.М.Метнер, женой композитора, "вторичному вдохновению", повторяющему первое появление темы с ее "окружением".

Сохранившиеся наброски записаны преимущественно на одной-

* Термин М.Арановского. См.: Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора.// Методологические проблемы современного искусствознания. - Л., 1975. С. 138-139.

- IA -

двух нотных строчках, с трехстрочной записью мы встречаемся значительно pese - в набросках тем некоторых вокальных и скрипичных сочинений.

Показательны первые отклики на стихотворные тексты различных поэтов, в том числе И.Гете, А.Пушкина, А.Фета, Й.Эйхендор-фа, К.Мейера, В.Брюсова, А.Шамиссо, в записной книжке, которую Метнер вел в течение многих лег. Наброски здесь, в основном, однострочные - это вокальное прочтение начальных строк, но аккомпанемент все же подразумевается (фрагментарно выписана партия фортепиано или нижний голос, в некоторых случаях есть буквенное обозначение басовых опор). Примечательны ясность метроритмических и тональных представлений.

Характерная для Метнера рациональная организация творческого труда побуждала его систематизировать громадное количество возникавших набросков, составлять, по его выражению, "реестр". Композитор постоянно просматривал музыкальные записи, определяя пригодность к дальнейшему использованию "эмбрионов" музыкальных мыслей. Если они заключали в себе возможности дальнейшего развития, то обводились Метнером с соответствующей пометкой, некоторые подвергались критической оценке.

Таким образом, третий этап включал в себя просмотр и симультанное воспроизведение художественного образа, "свернутого" в наброске, его оценку и выписку музыкального материала. Сравнивая первую и повторную записи, нетрудно заметить сокращения. По-видимому, это было связано с уточнением образного потенциала, приводящим к углублению "следов" в памяти и переходу структуры "проективного целого" на более высокий иерархический уровень. Достаточно было выписать начальный такт, чтобы на его основе воспроизвести исходное представление.

В архиве Нетнера найден чрезвычайно интересный документ, который позволяет составить мнение о характере первоначальных музыкальных импульсов. Это двести сорок листков небольшого формата, на каждом их которых выписан набросок (от однотакто-зых до сравнительно развернутых). Большинство из них имеют авторский номер или указание на страницу и номер записной книжки. Судя по отметкам, до отъезда из России таких книжек было уже двадцать семь, это подтверждает предположение о высокой интенсивности работы.

Согласно воспоминаниям А.М.Метнер, выписки были сделаны для составления циклов "ЗоддеШ"* Атрибуция значительной части набросков позволила установить, что они стали тематической основой не только трех циклов "Забытых мотивов" ор. 38-40, но и многих последующих сочинений, вплоть до Третьего концерта для фортепиано с оркестром ор. 60. Уникальность этого материала состоит в том, что наброски (записи теыатизма, элементов фактуры, аккордовых последований) дают суммарное представление о стилевых особенностях мелодики и ее тональной семантике.

На этом этапе работы Метнер, как правило, не вербализует темповые и образные представления, даже жанровую принадлежность. Перед нами некие "инитиуыы", развитие которых осознано им пока лишь в общих чертах. В начале наброска обычно указана тональность, что служило отчасти обозначением колорита, окраски темы. Тема репрезентировала ту или иную, но всегда определенную типовую зону потенциального художественного содержания. При этом каждая деталь была значительной: ладотональность, интервалика, диатоничность или наличие хроматизнов, вербальный подтекст, и

* В "Карманном музыкальном словаре" издания 1886 г., принадлежавшем Метнеру, этот термин переводится как "тема, мотив".

- 16 -

в законченном произведении точно сохранялось интонационное строение т0мы-"инитиума". Тональная семантика имела существенное значение при комбинировании мотивов и определении их принадлежности к процессу формирования одной ЭМ.

Изучение набросков показывает, что некоторые из тем записывались композитором несколько раз. Такие повторяющиеся мот вы он считал самыми "подлинными".

Характерно, что тембровая характеристика не находила отр жения во внешнем виде записи,и тема могла быть использована к в вокальном, так и в инструментальном произведении. Зто полож ние подтверждается в диссертации анализом ряда набросков, в т числе лейттемы Третьего фортепианного концерта, побочной парт "Сонаты-вокализа", некоторых романсов. Такая особенность позв ляет провести параллель с приемами работы С.Прокофьева, котор му также было свойственно обращение к старым тематическим "за готовкам".

Интонационный анализ обнаруживает присутствие в тематизме Метнера звуковых комплексов-стереотипов, типичных оборотов му зыкальной речи конца XIX - начала XX века (медитативная интонация, романтический мотив вопроса и его модификации). Тема в ступает как концентрированное выражение и результат процесса рекомбинации элементов "интонационного запаса" (М.Михайлов), на формирование которого решающее воздействие оказал слуховой опыт композитора. Таким образом, первичное представление о "а коидее" складывалось под влиянием как объективных, так и суб! тивных факторов. Набросок музыкальной темы становился материа ным знаком сложного психического образования, развертывание * торого осуществлялось на последующих стадиях.

- 17 -

Глаза И - "Стадия эскизной работы". Исследование рукописей и высказываний .'.!етнера доказывает, что представление о делом не могло сложиться без опорь; на зозникыкй ранее теггатиза. При этом первоначальный облик темы, как празило, оставался неизменным. для большинства композитороз (в том числе Бетхозена, Танеева) это не характерно. Примат тематизма в первичной комплексной "звукоидее" приводил к определенной ориентации на устоявшиеся яанрово-структурные модели.

К разряду эскизов мы относим музыкальные записи, содержащие композиционные моменты. 3 дневниковых "Соображениях о сзо-ей работе", не публиковавшихся ранее, отражен принцип классификации: "Разделять материал на категории: I) эскизы (темы) для крупных форм эпического характера; 2) эскизы камерно-сонатные; 3) эскизы легкого характера, песенного, танцевального, прелюдного типа. Легкость этих эскизов должна заключаться не в содержаний их, а в форме, которая должна быть доступна сплетению венка, цикла"*.

Тема и ее образный потенциал диктовали конкретные требования к конструкции сочинения, и в некоторых случаях сходство тематизма порождало общность приемов формообразования (это подтверждается, например, при сопоставлении Сказки ор. 14 )!? I и "Русской сказки" из ор. 42).

Нотно-рукописные материалы этой стадии, хранящиеся в архиве композитора, можно дифференцировать следующим образом: предварительные эскизы, планы частей и целых произведений, сопроводительные версии, которые создаются в ходе работы над черновиком. Метнеру принадлежит также название "полный эскиз", обозначающее рукопись, связанную с целостным представлением о сочине-

1 ГЦММК, ф. 132, № 4604. Записи мыслей о работе и искусстве.

Л. 10.

нии и включающую подготовительные материалы. В отличие от черновой рукописи, полный эскиз не предполагает последовательного изложения текста и содержит множество вариантов и поправок.

В зависимости от жанра произведения и исполнительского состава эскизы можно также подразделить на вокальные и инструментальные (эскизы клавиров сольных и ансамблевых сочинений и эскизы оркестрового изложения).

Наиболее простой тип эскиза связан с комбинированием набросков и установлением порядка их следования друг за другом, с выявлением возможной функции. Такой характер имеют некоторые эскизные записи пьес из циклов "Забытые мотивы", которые рассматриваются в диссертации на основе эпистолярных материалов, авторских вербальных пометок и впервые публикуемых рукописных "Соображений о работе над БоддеШ".

Развитая система эскизной работы способствовала уточнению "проективного целого" (М.Арановский). Симультанное видение на этой стадии сочетается с сукцессивными представлениями. Это позволяло Ыетнеру, по его словам, "двигать наиболее подвинутые эскизы" и таким образом "обнять целое".

Метнер относится к числу немногих композиторов, детально фиксирующих свои творческие интенции. Развернутость вербального слоя его рукописей уникальна, с годами точность и подробность записей возрастали.

Константной чертой оставалась вербализация тонально-тематического плана сочинения, близкая приемам проектирования у Танеева. Она рассмотрена на примере ряда незавершенных сочинений, Сказок ор. 14, ор. 20 К? 2, романса "Она любит меня" из ор. 15 на слова Гете и др.

Анализ вербального компонента творческого процесса Метнера

чрезвычайно интересен б эс:шзных материалах сонат п ко'-х'огтоб, где наглядно проявляется такое фундаментальное сзомстзо мышления, как диалогпчность. "Транскрипция мысли" (Н.;,1етнер) позволяла схватить момент симульташзрования, закрепить на бумаге общее представление о музыкальном образе и средствах его передачи. Перевод значения во внешнюю, письменную речь лишал его неуловимости и позволял выделить наиболее существенные свойства. При этом чем более сложными были "узлы" мыслительного процесса, тем более развернутой становилась диалогическая структура вербального слоя.

Диалогичность пронизывает все уровни мышления композитора, начиная от реплик при отборе и обосновании вариантов. В музыкальной ткани понятие диалогичности связывалось с вопросо-от-ветными построениями,с представлениями о темах как участниках драматического действия, с концертным противопоставлением "оркестра как хора в трагедии, рояля как рассказчика". В диссертации отмечено воздействие образности и тематизма Пятой симфонии и Четвертого фортепианного концерта Бетховена на замысел Сонаты ор. 25 № 2.

Метнеру принадлежит суждение: "художественное творчество медиумично". Под медиуыичностью композитор понимал способность в определенный момент (назовем это фазой медитации, созерцания) представить себе развертывающееся музыкальное целое. В такие моменты он ощущал себя посредником, не имеющим права вмешиваться в имманентное самодвижение музыкальной темы. В дневниковых записях Метнер говорит о "мосте между сознательным и бессознательным, с которого видны оба мира", о необходимости "представлять вещь (как во сне) в завершенном виде, как бы уже написанной или исполняемой".

При движении от наброска к эскизу необходимой становилась

фаза сосредоточенного "досмотрения и раскрытия" потенций темы, для органичности и естественности которых опасны как "произвол", так и "рассеянное уклонение от первичного видения". Ванную роль при этом играла определенная психологическая установка: созерцательное и спокойное "погружение в предмет".

Наличие данной фазы демонстрирует кардинальное различие эмоциональной окраски творческого процесса Метнера и многих других композиторов: Глинки, Чайковского или Скрябина. Мы далеки от намерения представить становление текстов как холодно-рассудочное конструирование (уже появление тематизма сопровождалось особым чувством радостного вслушивания), однако речь идет о качественно ином уровне творческого озарения и художественного волнения.

Метнер интуитивно искал приемы труда, способствующие раскрытию его художественной индивидуальности. Состояние медитации позволяло избежать "стертости" самовыражения, стереотипизиро-ванности связей следов-энграмм. Для результативности работы требовалось подавление тревожности и выработка самообладания.

Для композитора стадия эскизной работы приобретала особое значение: создается впечатление, что его больше всего увлекал сам процесс работы. Подтверждение этому мы находим в многочисленных признаниях Метнера.

Эскизная стадия была довольно продолжительна, она включала в себя не только предварительное, подготовительное осмысление плана будущей работы, но и проработку мелких деталей, полифоническое "испытание" тематизма с целью выявления его скрытых возможностей. Множество вариантов изложения часто было связано с фактурным уточнением, корреляцией между идеальным представлением и возникающим текстом. Появление темпо-характеристических и

- 21 -

жанровых обозначений з материалах этой стадии является несомненным свидетельством того, что развертывание ЭМ переходит в сферу сознания и период инкубации решения уже пройден.

Эскизная запись помогала зафиксировать первоначальное представление о форме, ее интонационно-образном наполнении, конспективно наметить тонально-тематическое развитие. Подробность словесных пояснений была вызвана и такими особенностями метода творческой работы, как одновременность труда над несколькими произведениями и рассредоточенность творческого процесса -когда вызревание замысла происходило в течение долгого времени.

Глава 1У - "Стадии черновой и беловой рукописей". В определении черновой рукописи как типа документа мы исходили из отличительных признаков, сформулированных С.Бонди применительно к черновикам Пушкина. Важнейший из них, отличающий черновую рукопись от беловой: черновик пишется для себя с расчетом на то, что в дальнейшем будет расшифрован, перебелен. Беловик же "пишется почти всегда для других и потому с заботой о внешности"*.

В нотной черновой рукописи происходит сведение воедино фрагментов, отработанных предварительно в разных типах эскизов. Изложение ведется, как и в эскизных материалах, на двух основных строках в инструментальных сочинениях и трех - в скрипичных и вокальных, а также на двух-четырех вспомогательных, предназначенных для уточнения фактурных вариантов. Записи некоторых оркестровых сочинений выполнены на партитурных листах. В черновых рукописях содержатся основные темповые и динамические обозначения, но отсутствует детализация, столь характерная для беловика.

1 Бонди С. Чернозики Пушкина. Статьи 1930-70 гг.-М., 1971. С. 148.

- 22 -

Общие черты данной стадии наиболее доказательно могут быть раскрыты на основе анализа рукописей сонат ор. II, 22. Сонатная скорма занимала особое место в творчестве Метнера: ее принципы использованы не только е концертах, сонатах и Квинтете, но и в Сказках (ор. 8 К 2, ор. 34 К; 4), лирических пьесах (Элегия ор. 59 № I). Индивидуальное решение в каждом конкретном случае привело к возникновению оригинальных типов схем. Множество тем, которые являлись композитору, и стремление дать им жизнь стали причиной широкого использования принципов вторичной сонатности, сонатной формы с двойной экспозицией, в сочетании с признаками рондо, сложной двухчастности к трехчастности. Прием комбинирования уже найденного материала с новым привел к включению в сонаты написанных ранее небольших пьес (в ор. 5 и 22).

Сонатная форма привлекала композитора на протяжении всей его жизни и давала возможность адекватного выражения логики мышления в подвижной жизни тем. Ярко выраженный аналитически-рационализирующий склад ума, ориентация на стройность классических форм как воплощение гармонии, "утраченной" в современной музыке, естественно определяли значение сонатной формы у Метнера как ведущей. Его увлекала динамика развертывания, выявление скрытых возможностей, заложенных в темах, однако полярность драматургических конфликтов была недостижима в силу гра-фичности письма, импровизационной обработки материала и увлечения мелкими деталями. Эту особенность мышления Метнер стремился преодолеть, о чем свидетельствуют дневниковые записи и пометки в нотных рукописях.

Анализ черновых материалов в диссертации проводится в сопоставлении с предварительными набросками и эскизами. Изучение совокупности нотных документов позволяет выделить стабильные и

¡олее подвижные участки формы. Особое внимание уделялось раз->аботке и коде, именно эти разделы требовали точности в шлп-ювке конструктивных деталей, глубокого и всестороннего обду-[ывания. Отбор основного тематического фонда сочинения, провеянный в эскизах, дазал возможность на стадии черновой рукопи-¡и строго выверить пропорции разделов, тональную драматургию.

Примечательно использование метода целостного охвата со-донения, который удачно был назван Танеевым "концентрическим". }уть его состоит в движении от целого к деталям: композитор ложет представить себе модификации тем во всех разделах формы I усиливать интонационные связи. Работа Метнера над сонатами демонстрирует постоянное стремление к "единству и разнообразию I горизонтальному, и вертикальному", зодческое выстраивание шнструкции сочинения и одновременно оттачивание деталей на ткроуровне.

Исследуя процесс становления музыкального текста, мы полу-1аем уникальную возможность проникновения в логику ассоциатив-юго ряда, имеющего глубоко личный смысл, понимания многослой-юго образного состава замысла. Явная программность, связанная : литературными сюжетами, часто имеет в качестве параллельного )яда организованную совокупность ассоциативных образов. Близость идейной концепции и образно-эмоциональной драматургии злечет за собой появление в разных сочинениях тем со сходным штонационно-ритмическим строением, имеющих в некоторых слу-гаях вербальный подтекст.

Чрезвычайный интерес представляет наблюдение за процессом ¡ыстраивания конструкций произведений, включающих в себя мигри-зующие темы с закрепленной семантикой. Центральный раздел гла-¡ы посвящен анализу группы рукописей, на основе которых проис-

ходила кристаллизация замыслов "Сонаты-баллады" ор. 27, "Музы" на слова Пушкина из ор. 29 и Квинтета, в сопоставлении с дневниковыми и литературными записями, беловиком Квинтета, где центральные темы подтекстованы.

Изучение нескольких произведений зрелого и позднего периодов творчества позволяет говорить о некой этико-философской модели, опирающейся на семантически определенные темы-символы ("Dies i гае", знаменная мелодика, темы хорального склада, мотив, проведенный через вокальное прочтение строк Пушкина, Фета, Тютчева в ор. 27, 29, 45). Аксиологические представления в системе мировоззрения Цетнера обнаруживают многообразие формирующих их источников, и история текста Квинтета, последнего крупного сочинения, раскрывает насыщение авторского речевого высказывания "диалогическими обертонами" (М.Бахтин).

Значение беловой рукописи в творческом процессе Метнера определено спецификой его представлений о конечном результате композиторского труда: для него изложение было "уточнением", не допускавшим разночтений и вариантов. Процесс работы "сам собою заканчивался, после чего ... больше уж нечего было делать". Атрибуты беловика - подробная запись темповых обозначений, динамики, артикуляционных штрихов и т.д. - связанн с ориентацией на прочтение издателем, исполнителем. Ремарки в принадлежавших Метнеру печатных изданиях чаще всего связаны с исполнительскими указаниями.

Беловые рукописи содержат оформленный нотный текст, который в дальнейшем не подвергался переработке. В этом они существенно отличаются от беловиков Чайковского, Мусоргского, ставящих перед исследователями-текстологами проблему уточнения последней авторской воли. Разумеется, это общее представление о

зловиках не исключает примеров авторских сомнений, колебаний, гразившихся в поправках-сносках. Примечательно, что и в опуб-шованных текстах фортепианных произведений можно встретить эатковременные "озэи", предоставляющие исполнителю право пользования более удобного фактурного варианта.

Эта ступень в оформлении текста является переходной на пу-и к реальному звучанию - итогу всей творческой работы.

Заключение диссертации содержит обобщения и выводы. Изуче-ие становления музыкальных текстоз позволяет выявить такие осо-енности метода творческой работы Метнера, как длительное выпаивание замысла, запись музыкальных тем "впрок", одновременность аботы над несколькими сочинениями, кристаллизация замысла на снове группы эскизных материалов, рациональная организованность руда. Склонность к систематизации и самоанализу, интеллектуа-изм, стремление уравновесить разум и чувство определяли тип ху-эжественной индивидуальности и структуру творческого процесса, огатый и разнообразный по содержанию рукописный архив Метнера озволяет проникнуть в творческую лабораторию интересного худож-лка и постичь скрытые закономерности музыкального мышления.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Из записных книжек Н.К.Метнера. - Рукопись депонирована в НИО Информкультура Российской государственной библиотеки.-М., 1988. - № 1806. - I п.л.

2. О творческом мышлении Н.Метнера. // Музыка. Исследовательский сборник. Государственный институт искусствознания. -М., 1995. - I п.л.

3. От наброска к черновой рукописи (На материале нотно-руко-писного архива Н.К.Метнера). // Процессы музыкального творчества. Сборник трудов Российской Академии музыки им. Гнесиных. Вып. 130. - М., 1994. - I п.л.

4. Поэзия А.А.Фета в творчестве Н.К.Метнера. // Проблемы изучения жизни и творчества А.А.фета. Тезисы докладов к 1У Фетовским чтениям. - Курск, 1989. - 0,2 п.л.

5. С.В.Рахманинов и Н.К.Метнер. // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов научной конференции.-Ростов-на-Дону, 1994. - 0,2 п.л.