автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Роль монтажа в формировании художественного времени фильма

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Манько, Галина Кирилловна

ВВЕДЕНИЕ .1

Глава I. МОНТАЖНАЯ ПРИРОДА ЭКРАННОГО ВРШЕНИ И РОЛЬ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ СОВЕТСКОГО КИНО И КИНОТЕОРИИ В ОТКРЫТИИ ЕГО ВОЗМОЖНОСТЕЙ .25

Глава П. ВЫЯВЛЕНИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ВРШЕНИ С ПОМОЩЬЮ

МОНТАЖА И ПОЗИЦИЯ ХУДОЖНИКА. 99

Глава Ш. ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ ОТ СЦЕНАРИЯ К ФИЛЬМУ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЮ МОНТАЖНОМУ И С1ШТЕТИЧЕСКСМУ.137

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Манько, Галина Кирилловна

Проблема художественного воплощения времени, его ведущих тенденций, его поступательного движения, его закономерностей была и остается одной из наиболее существенных и для искусства вообще, и - в огромной мере - для такого динамичного искусства, как кино. Что касается творчества художников социалистического реализма, то общеизвестны присущий ему историзм нового, высшего типа, стремление и умение художников правдиво отражать жизнь в её революционном развитии, вскрывать сущность эпохи, передавать эстафету времен, улавливать устремленность народной жизни в будущее, к коммунистическим целям. Ныне эта проблематика оборачивается новыми существенными гранями, обретая актуальность.

Советское общество, - говорится в Постановлении Пленума ЦК КПСС "Актуальные воцросы идеологической, массово-политической работы партии", - вступило в такой этап, когда назрели глубокие качественные изменения в производительных силах и соответствующее этому совершенствование производственных отношений. В тесной взаимосвязи с этим должны происходить и изменения в сознании людей, во всей надстройке общества. Усилия партии и народа концентрируются на задачах планомерного и всестороннего совершенствования развитого социализма, реализация которых прямо зависит от уровня сознательности и активности трудящихся. Идеологическая работа все больше выдвигается на первый план, возрастают её роль и значение".1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 года.' - М.: Политиздат, 1983, с.67.

Почетное место в системе современной идеологической работы занимает искусство экрана; Центральный Комитет партии и Совет Министров СССР приняли специальное Постановление, где всесторонне рассмотрены вопросы дальнейшего повышения его эффективности. И среди задач, поставленных партией и Советским государством перед кинематографом, важное значение принадлежит постижению времени, художественному проникновению в суть нашей эпохи, нынешнего этапа динамичного исторического развития общества: "Многие фильмы, создаваемые на киностудиях страны, - отмечается в Постановлении-посвящены проблемам современности. Деятели кино вносят существенный вклад в её художественное осмысление. В то же время ощущается явная потребность в произведениях, которые бы полнее раскрывали современные характеры, нравственные проблемы, многогранные процессы совершенствования развитого социализма"."1'

Советское киноискусство, являясь неотъемлемой частью духовной жизни народа, всегда представляло собой активную действенную силу, играло большую общественно-преобразующую роль, давая образцы самой высокой идейности, коммунистической партийности, преданности делу революции. Успешное развитие зрелого социалистического общества требует сегодня продолжения и новаторского обогащения этих традиций.

Если обозначить главную, наиболее существенную отличительную черту киноискусства последнего десятилетия, то в первую очередь нужно говорить о новом уровне его социальной и политической активности. Кинематограф стремится участвовать в историческом

0 мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографии. Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР. - Правда, 1984, 6 мая. процессе, во всех свершениях, определяющих жизнь народа." * Не случайно в заглавии киноведческого исследования, откуда взяты эти строки, как и в наименовании одного из предшествующих трудов р того же автора, звучит слово "время": познание эпохи, творческое участие в историческом созидании - вот чему подчинены главные усилия наших кинематографистов, а стало быть, и теоретиков кино, призванных обобщать ведущие идейно-художественные тенденции.

Одной из проблем, к которым в этой связи сегодня усилился интерес, является механизм экранного воссоздания хода времени с помощью монтажа.

В целом проблема монтажа и такие её аспекты, как ритм, кинематографическое время в последнее десятилетие вновь стали выдвигаться на заметное место в теории кино, стали разрабатываться специально. Волна интереса к выразительным возможностям киноискусства, в частности, к специфическому для кино времени, поднялась в кинематографе в 60-е годы и была стимулирована, с одной стороны, художественной практикой, всем ходом кинопроцесса, отчасти же интерес к проблеме времени был связан с широкой разработкой этой проблемы другими науками - философией, эстетикой, з психологией, литературоведением. Так, в монографии Д.Лихачева "Поэтика древнерусской литературы" были интересно поставлены и глубоко разработаны многие аспекты проблемы художественного времени в литературе." Им было высказано широкое обобщение, связан

Баскаков В.В. ритме времени. Кинематографический процесс сегодня. - М.: Искусство, 1983, с.7. ^ Баскаков В. Экран и время;' - М.: Искусство, 1974. ^ См.: Мостепаненко А. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени. - Л.: Наука, 1969; Восприятие пространства и времени. - Л.: Наука, 1969 и др. ное с оценкой роли художественного времени: "Развитие представлений о времени - одно из самых важных достижений в новой литературе. . , - положение, которое с полным правом может быть отнесено и к искусству новейшему - кино. В работах друтих советских литературоведов проблема художественного времени оригинально и многогранно разрабатывалась применительно к творчеству Пушкина, о

Достоевского, Толстого, Чехова, Флобера. Проблема времени, таким образом, не является в литературоведении неожиданной. В теории кино она стала предметом специального и широкого обсуждения сравнительно недавно, с момента появления коллективных трудов о

Проблемы времени в искусстве и кинематограф", сборника "Ритм, и 4 пространство и время в литературе и искусстве а также с выходом в свет сборника "Многосерийный телефильм. Истоки, практика, с перспективы", одна из статей в котором - Ю.Богомолова, рассматривая вопрос о времени в телевизионном фильме, касается и роли с времени в киноискусстве, как и его же монография. Названная проблема обсуящалась на двух теоретических конференциях, прохот

Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Наука,1967, с. 212. о

См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы, - Л.: Художественная литература, 1974; Чудаков А. Поэтика Чехова. - М.: Наука, 1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов.Россия, 1979; Бабушкин С. Пространство и время художественного образа. Канд.диссерт. - Л.: ЛГУ, 1971; о

Сб. Проблема времени в искусстве и кинематограф. Был.17. - М.1: ВГИК, 1972. Сб. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. к

Многоеерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. - М.: Искусство, 1976. с.

Богомолов Ю. Проблема времени в художественном телевидении. -М.: Искусство, 1977. дивших в Ленинграде. Но до сегодняшнего дня в исследовании вопроса о времени в кино имеются большие трудности, обусловленные сравнительной новизной и сложностью самого объекта изучения, а также недостаточным количеством трудов по этой теме. По-прежнему остаются здесь главными работы первопроходцев советского кино.

В 20-е и 30-е годы Л.Кулешовым, Д.Вертовым, С.Эйзенштейном, В.Пудовкиным, Б.Балашем были высказаны важнейшие идеи о художественных возможностях кинематографического времени. После их работ уже нельзя было отрицать его важной роли. Тем не менее, в течение последующих лет эта проблема в силу ряда причин оставалась в тени и не привлекала к себе внимания теории кино. Не появилось достаточного количества описательных работ, рассматривающих проблему в историческом плане, не исследованы вопросы психологии восприятия времени в кино по сравнению с другими искусствами и т.д., и т.п.1 Кинословарь не содержит трактовки термина "художественное время фильма" - и это говорит об уровне разработанности проблемыВ литературоведении такие фундаментальные издания, как "Словарь литературоведческих терминов" или "Краткая литературная энциклопедия" содержат обширные статьи, посвященные роли времени в литературе. Но все же целый ряд важных специальных аспектов проблемы нашел отражение в ряде работ последних десятилетий.'

Ценные исследования Н.Парсаданова ^ посвящены актуальным проблемам теории кино, и, в частности, проблеме кинематографического времени. Автор затрагивает важнейшие вопросы художественной интерпретации времени кинематографистами, стоящими на различных т

Парсаданов Н. Образ времени в киноискусстве. - М.: ВШК, 1964; Его же: Эстетика и кино. - М.: ВГИК, 1966. мировоззренческих позициях, и решает их с позиций марксистско-ленинской философии, эстетики, на основе ленинской теории отражения, Вопросы трактовки времени в произведениях искусства смыкаются с коренными проблемами идеологии, вокруг них идет острая борьба. Под этим углом зрения автор и подходит к оценке конкретных произведений и всего процесса движения искусства. Он отмечает тот принципиально важный факт, что буржуазная философия, в том числе эстетика, все чаще обращается к практике кино, пытаясь толковать и использовать её по-своему. Кинематографическую тематику, - пишет Н.Парсаданов в "Эстетике и кино", - можно встретить в программах философских и эстетических конгрессов.' В частности, на У Всемирном конгрессе по эстетике были представлены и доклады по кино.

Весьма характерным является факт, пишет исследователь, что там трактовались вопросы о времени, как правило, с идеалистических позиций,1 Так, один из многочисленных докладов - Л.Тарноу (Венесуэла) - был посвящен анализу пространства и времени в эстетике седьмого искусства.' "Реального пространства" и "реального времени" как таковых в действительности нет, - говорил в своем докладе Тарноу, они не имеют границ, в то время как "пространство интуиции" и "время интуиции" ограничены. Раскрывая всю неприемлемость для нас этой концепции, автор брошюры приводит и средую-щие рассуждения Л.Тарноу: "Зритель кинематографа погружается в чудный сон, в течение которого он теряет ощущение действительного времени. Фильм, в котором глубоко показаны человеческие судьбы, пробуждает в нас несяные воспоминания и замолкшие звуки. Взволнованные содержанием этого гипнотически-кинематографического времени, мы переживаем удивительную встречу с нашим прошлым эго", которым мы страстно хотели бы быть снова".'* В подобных рассуждениях советский исследователь видит прежде всего философию интуитивизма, иррационализма, пессимистические настроения безвременья, бесперспективности. Идеалистическое толкование природы кинематографа, утверждает Н.Парсаданов, можно встретить во многих книгах, статьях, докладах представителей буржуазной киноэстетики, ведущих свою родословную то от Бергсона ("Время и свобода воли"), то от Хайдеггера ("Витие и время"). В работе дается критический анализ хода рассудцений других буржуазных эстетиков, детально разбираются их аргументы, а главное, им дается оценка с точки зрения марксистско-ленинской философской и эстетической науки.

Исследования Н.Парсаданова, непримиримые по отношению к буржуазной идеологии, пропагандирующей идеи пессимизма и дегуманизации культуры, дают образец подлинно научного подхода к сложным явлениям современного киноискусства. Автор утверждает высокие идеалы гуманизма, общественного и художественного прогресса, идеалы социалистического искусства, вдохновленного идеями исторического оптимизма.' Он пишет: "Только в соответствии с нашим временем, его задачами и историческими масштабами можно ясно представить себе назначение и роль искусства, в том числе кино, призванного занять важное место во всей идеологической п 2 жизни."

Буржуазное мировоззрение находит выражение не только в собственно теоретических работах, но прежде всего в самой кинопродукции, обильно сдабриваемой идеями иррационализма, фрейдиз Цит. по: Парсаданов Н. Эстетика и кино. - М.^НШК, 1966, с 22-23. р

Парсаданов Н. Образ времени в киноискусстве. - М.: ВГИК, 1964, с.7. на и прочих модных на Западе философских школ и школок. Б этих условиях, подчеркивает исследователь, особое значение приобретает разработка теш "Кинематограф и время" с позиций диалектического и исторического материализма. Он указывает несколько важнейших аспектов этой тематики: I) вопрос об искусстве кино как отражении времени; даже если речь идет о форме кинопроизведения, мировоззренческое понимание времени необходимо; 2) рассмотрение основных принципов организации времени в кинематографе; 3) проблемы теории сюжетостроения, на нализе которых ученый останавливается специально. Обращаясь к опыту С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А Довженко, он справедливо полагает, что "монтаж является основным средством организации времени и пространства в кино, позволяющим переносить действие из одного времени в другое, соотносить различные временные "пласты", что и создает своеобразную условт ность экранного образа." Монтаж - "важнейший способ превращения внутренней, скрытой связи явлений в ясно видимую, непосредственную, восцринимаемую без объяснений". Это относится и к тем связям, которые характеризуют историческое время, наиболее глубокое постижение которого дается, как показывает автор, социалистическим искусством. Постановкой вопросов миропонимания указанная работа выгодно отличается от таких выступлений на сходную тему, как, например, опубликованная в свое время у нас статья польского кинематографиста СтДенартовича "Организация времени и прост о ранства в цроизведении киноискусства".

Статья содержала, однако, ряд заслуживающих внимания положений, отчасти перекликающихся с концепцией Я.Мукаржовского, к которой мы обратимся ниже. Касались они главным образом вопрот

Парсаданов Н. Образ времени в киноискусстве. - М.:ВГИК,1964,с.7. о

См.: Вопросы киноискусства, вып.2. - М.: Искусство, 1958. сов кинематографической формы, структуры. Экскурс в литературу, играющую для кинематографа "роль вдохновителя и образца", позволил СДенартовичу высказать мысль об огромных неиспользованных и не открытых еще выразительных, художественных особенностях времени в кино, которые заключаются, прежде всего, в свободном ведении повествования. Открытие монтажа, по мнению польского автора, ознаменовало собой окончание "тирании" времени в кинематографе. В художественной ткани кинопроизведения (по аналогии с литературой) им выделяются 3 основные плоскости времени: I) время событий, 2) время повествования о них и 3) время восприятия, каждая из которых имеет значение для организации времени в фильме.' Классификации такого рода, как мы попытаемся показать несколько позже, недостаточны и не во всем точны, но тем не менее было бы неверно пройти мимо самой постановки проблем и некоторых аспектов их решения;

Кино богаче драмы, считает автор, прежде всего потому, что обладает большими возможностями, связанными с плоскостью повествования.' Действительно, сегодня мы можем заметить, что именно в этой плоскости формируются такие формы кинематографического времени, как историческое, авторское. С.Ленартович утверждает, что повествовательная плоскость передает, главным образом, такие действия, которые повторялись на протяжении длительного времени (кропотливое изучение чего-либо, частые путешествия, однообразная работа и т.д.). В качестве примера он приводит фрагменты из кинофильма "Далеко от Москвы", где несколько раз повторены кадры укладки трубопровода, а также кадры строительства электростанции в фильме "Кавалер золотой звезды". (К сожалению, фильмы для анализа выбраны игл не самым удачным образом).

Ст.Ленартович останавливается и на рассмотрении некоторых особенностей времени событий; Так, по его мнению, кино обладает возможностью "недоопределения времени", т.е. несоблюдения пропорций времени внутри произведения, когда, например, растягиваются последние минуты спортивных гонок, подробно показываются все особенности финала соревнований, а все предыдущее действие в целом занимает времени меньше, чем его последние минуты. Финал намеренно затягивается, каждое видимое движение детализируется, и тем самым достигается большое напряжение при восприятии действия.

Временную конструкцию кинопроизведения, говорится в статье, определяет и соотношение, существующее между плоскостью повествования и плоскостью происшествий (которое, по мнению автора, всегда определено в литературе, его строго придерживается театральная драма, но особенно необходимо, как считает автор, в киноискусстве). Действительно, верное наблюдение - ведь эти две плоскости по-разному сочетаются в фильмах разных режиссеров. Анализ кинопроизведений с точки зрения соотношения в них двух названных С .Ленартовичем плоскостей - плоскости повествования и плоскости происшествий - мог бы дать, по-видимому, интересные набладения об особенностях стилистики, языка, творческого почерка художников. Но это уже особая, специальная тема. К сожалению, автор в этой интересной статье только указал на наличие определенных соотношений двух этих плоскостей в кинопроизведении, но не разработал подробно вопрос об их функционировании в фильме. Повествовательная и событийная плоскости, по наблюдению С.Ле-нартовича, могут взаимодействовать, контрастировать или дополнять друт друта. Автор фильма, считает он, должен уметь найти, определить точный "момент" действия - сюжетное время, как бы мы сказали сегодня.

Полагая, что "киноискусство все более освобождается от влияний, оказываемых на него литературой", автор полагает в связи с этим, что роль рассказчика (надпись в немом кинематографе, закадровый голос и т.д.) все больше будет переходить к камере, которая воплощает текст, ранее просто читавшийся. Такие тезисы требуют дискуссий и проверки практикой: художественный процесс выдвигает "аргументы" как подкрепляющие, так и опровергающие подобные суждения.

Из работ советских исследователей, освещающих эту проблематику, назовем, в частности, исследование И;Вайсфельда, предлагающего свою типологию кинематографического времени.* Он считает возможным говорить об использовании в фильме четырех временных срезов:

1) время, данное в повествовательной последовательности, в логике течения действия;

2) прошедшее время, показываемое либо от имени автора-повествователя, либо как воображаемое героем - воспоминания, сны; оно врезается в "настоящее время";

3) будущее время, данное от имени автора или персонажа и включенное в логику развивающегося на экране действия;

4) прошедшее время в прошедшем (рассказ в рассказе персонажа - двойная ретроспекция).

Ученый раскрывает, таким образом, структуру времени фильма как готового, завершенного цроизведения, в отличие, например, от Я.Мукаржовского, который рассматривает время фильма в процессе его становления и его восприятия. В принципе оба подхода не являются взаимоисключающими, один из них дополняется другим.

1 См.: Вайсфельд И. "Искусство в движении. Современный кинопроцесс: исследования, размышления. - М.: Искусство, 1981, гл.: Время и пространство: конфликты и единство, с. 163.

Мы находим у И.Вайсфельда и своеобразную типологическую сетку ритма фильма, где важное формообразующее значение имеют ускорение или замедление действия, системы повторов (рефрены), пересечения ритмов данного действия с ритмами другого; ритмические паузы - остановки действия и их возобновления в том же или другом ритмическом рисунке (аритмия). И хотя о кинематографическом времени и о ритме говорится в разных разделах его монографии, вопросы эти, как нам представляется, внутренне связаны между собой.

Несмотря на несогласие по определенным вопросам с автором книги "Искусство в движении" (наша точка зрения будет обоснована ниже), следует отметить, что этот труд И.Вайсфельда является существенным вкладом в теорию кино я, в частности, в изучение интересующей нас проблемы.

Особо следует сказать о сборнике "Проблема времени в искусстве и кинематограф"."'" Этот коллективный труд, включивший различные по тематике исследования, представляет собой несомненный вклад в освещение вопроса о художественном времени, создавший предпосылки для дальнейшей активной теоретической разработки его основных аспектов применительно к кинематографу, рассматриваемому в системе других искусств.

НЛарсаданов в статье "Проблема времени в искусстве и традиции эстетического освоения современности", которая открывает сборник, развивает концепцию своих прежних работ, которые мы уже упоминали. Он рассматривает сложную проблему взаимоотношения литературы и искусства с философией и эстетикой, в частности, по вопросу трактовки времени , и останавливается в этой связи на непреходящем значении ленинской теории отражения. Статья затра Проблема времени в искусстве и кинематограф. - М.: ШЖ, 1972. гивает такую важную проблему, как становление историзма творческого мышления в художественном развитии человечества. Автор анализирует творчество Гомера, Шекспира, Сервантеса, Гёте с точки зрения отражения времени в литературе, чтобы перейти к современным экранизациям классических произведений.' Так, философскую тему человека и времени Н.Парсаданов называет главной в фильме Г.Козинцева "Гамлет", показывая, как течение времени раскрывается "в сложных монтажных построениях этой картины, определяющих ритм картины в целом, призванный отразить шекспировский мир изменений, процесс движения громады истории, ход её огромных массивов." ^

А.Новиков в следующей статье сборника ("Проблема времени в эстетике интуитивизма и некоторые вопросы теории кино") ставит важный вопрос о необходимости аргументированной критики философии А.Бергсона, используемой многими буржуазными киноведами в качестве методологической основы исследований природы экранного искусства. (На этой проблематике нам далее предстоит остановиться специально).

Представляется своевременной и мысль еще одного из авторов сборника - Ю.Мартыненко - о том, что процесс реализации кинематографического времени и пространства необходимо анализировать по "ступеням восхождения" процесса художественного творчества -от реальной действительности через творческую индивидуальность художника к произведению искусства, а затем к восприятию уже готового произведения потребителем - читателем, зрителем, слушателем.' Киновед перечисляет некоторые приемы, трансформирующие Парсаданов Н. Проблема времени в искусстве и традиции эстетического освоения современности. В сб.: Проблема времени в искусстве и кинематограф. - М.: ВГИК, 1972, с.19. кинематографическое время и пространство - замедление, ускорение, обратная проекция, рирпроекция соединяющая разновременные моменты в одном кадре (вводится документальный фон в игровое действие), принцип полиэкрана, принцип "остановленного мгновения" и др. В восприятии произведения автор различает время прямого непосредственного усвоения художественного произведения (оно может быть либо строго ограниченным - в кино, либо ненормированным -в живописи) и время последующего размышления над произведением, практически безграничное.

Проблема художественного времени получила в сборнике не только кинематографическое "заземление": её рассмотрение также на историко-литературном и телевизионном материале в статьях В. Бахмутского и В.Чубасова дает почву для сопоставлений и обобщений как общеэстетического характера, так и относящихся к специфике данной сферы культуры.

Особое место в научной литературе по интересующей нас проблематике занял сборник статей, посвященный ритму, пространству и времени,"1' знаменующий собой появление широкого фронта исследования названных вопросов, принадлежащих, по мнению Б.Мейлаха, к фундаментальным не только в философии, но также в эстетике и р в искусствознании". Хотя литературоведы и искусствоведы и раньше касались этих вопросов по тому или иному поводу, столь разносторонней постановки их совокупности еще не было. Правда, комплексная постановка проблемы ритма, пространства и времени, на наш взгляд, здесь выступает еще не столько как результат, сколько как цель: объединение различных авторов носит, как мы увидим, в чем-то пока что конгломеративный, а не концептуальный характер.

1 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.:

Наука, 1974. ^ Там же, с.З.

Такая ступень на пути к теоретической целостности была, видимо, неизбежна. Но и на данном этапе совместная работа ученых лучше отвечала бы своей задаче, если бы тематически была более строго упорядочена. Тем не менее, сборник является несомненным шагом вперед в процессе выработки верного и строгого научного понимания ряда эстетических закономерностей и осмысления перспектив такого изучения "эволюции пространственно-временных отношений в искусстве в связи с эволюцией художественного мышления"для которого немалое значение, как справедливо считает Б.Мейлах, имеет опора на весьма репрезентативную область современного искусства - кино.

На необходимости изучения художественного восприятия как сложнодинашческой системы останавливается в статье, включенной в этот сборник, МЛСаган. Он говорит о диалектике художественного восприятия, важнейшей эстетической особенностью которого является "умение понимать и оценивать само сопряжение двух структур (реальной и художественной), превращение первой во вторую."

Там же помещена статья В.Иванова, в которой он касается проблемы времени в киноискусстве. По мнению этого автора, в искусстве XX века время приобретает особое, многоплановое значение - как тема, как принцип конструкции цроизведения, как категория, "вне которой невозможно воплощение художественного замысла". Ссылаясь на слова Эйзенштейна, который в своих предсмертных автобиографических записках назвал поиски времени "центральной драмой персонажей XX столетия", он предпринимает попытт

Там же, с. 7. р

Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. - Там же, с." 26. ® Эйзенштейн С. Избр.произв. в 6-ти томах, том I. - М,: Искусство, 1964, с. 213. ку рассмотреть под этим углом зрения, в частности, творческий опыт Пазолини, Бертолуччи и выделяет явление так называемой "непроективности", т.е. сложного переплетения эпизодов, при котором между событиями, связанными причинно-следственными и временными соотношениями, вкрапливаются эпизоды, с ними не связаннные.

По мнению Н.Хренова, также участвующего в этом коллективном труде, недостатком многих исследований, так или иначе касающихся проблемы времени, является сведение анализа к перечислению технических приемов, к составлению своеобразного их каталога, например, "сжатое время", "совпадение времен", "обратный ход времени" и т.д. Эти приемы, как точно замечает автор, иллюстрируются эпизодами, вырванными из контекста фильма. Таким образом, время рассматривается как средство для достижения определенного драматического эффекта, но временную организацию фильма свести только к драматическому времени нельзя, существуют различные формы времени.

Автор статьи напоминает в этой связи о концепции французского исследователя Ж.Дебри, выделившего в фильме: I) физическое, 2) психологическое, 3) вымышленное, 4) драматическое и 5) кинематографическое время. Н.Хренов интересно ставит, в частности, вопрос об использовании "музыкальности изображения как способа выключения зрителя из эмпирического времени и построения на этой

I „ основе сложных временных структур." На примере трех различных по методу классических фильмов - "Октябрь" С.Эйзенштейна (1927), "Земляничная поляна" И.Бергмана (1957) и "Гражданин Кейн" О.Уэллса (1941) он показывает различные формы художественного време-мени и различную трактовку темпоральной стороны действительнос Хренов Н. Художественное время в фильме. (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс). - Там же, с.249. ти этими крупнейшими режиссерами. т

Основным тезисом статьи Р.Зобова и А.Мостепаненко является утверждение, что произведение искусства - это особый тип реальности, существующий, в отличие от других типов реальности, "в виде трех слоев или сфер, каждая из которых локализована в пространстве и времени особого типа: в реальном (физическом), в концептуальном (в виде модели действительных или мыслимых ситуаций) и в перцептуальном (где локализуются ощущения, восприятия, представления,фантазии, настроения, сновидения с символическим смыслом)

Время - понятие не только бытовое, но и философское. Естеср твенно, что и в книге, прямо названной "Очерки философии кино" , ему тоже уделено значительное место. Автор этой работы Е.Вейц-ман особое место уделяет теоретическому и практическому вкладу С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, других мастеров советского кинематографа в освоение возможностей экрана, и в первую очередь монтажа, для художественного постижения закономерностей истории, сознательно творимой народом. При этом автор избегает механического переноса таких понятий, как "исторический материализм", "материалистическая диалектика", на область искусства: метод социалистического реализма не тождествен методу научному - марксистско-ленинской диалектике. Но внутренняя связь между ними несомненна, и её без вульгаризации, с тонким пониманием специфики каждой области духовного производства вскрывает советский философ и киновед.

Большое место отводит он в своей книге анализу философской

1 Зобов Р., Мостепаненко А.О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. - Там же, с.13 и др. о

См.2: Вейцман Е. Очерки философии кино. - М.: Искусство, 1978. стороны воззрений на кино таких западных теоретиков, как В.Бень-ямин, Д.Лукач, А.Базен, З.Кракауэр, включая и их взгляды, касающиеся проблемы времени. По мнению Е.Вейцмана, от Вальтера Бенья-мина с его отрицанием существования "ореола неповторимости" в кино ведет свою родословную теория "двойного мимезиса" Дьердя Лукача, недооценивающая, в частности, возможности художественного постижения времени уже в ходе съемки, с самого начала; Для нашей теш этот вопрос особенно важен. Подчеркивая роль монтажа в формировании художественного времени, мы вместе с тем никоим образом не склонны умалять роль домонтажной образности в этом творческом процессе.' Анализ вызывающей до сих пор разные толкования "ауратической" теории Беньямина, равно как и анализ эстетических воззрений Лукача в целом, выходил бы далеко за пределы нашей темы. Здесь мы считаем нужным лишь солидаризироваться с Е.Вейцманом в вопросе о том, что формирование экранного времени происходит на всех этапах создания кинообраза, а не только на некоем втором этапе "мимезиса" (само понятие "двойного мимезиса" автор "Очерков философии кино" считает неприменимым к экранному искусству)'.

Многие из перечисленных работ так или иначе касаются проблемы художественной интерпретации истории в киноискусстве. Данный вопрос выходит далеко за рамки материала собственно исторических фильмов, однако этот жанр является естественным плацдармом для исследования историзма художественного мышления. Весьма плодотоврным представляется нам их рассмотрение в теоретической монографии Л.Козлова "Изображение и образ".

Исторический фильм в интерпретации Л.Козлова предстает как искусство меняющейся точки зрения. По мере углубления в историческое прошлое "сам материал сюжета все более противоречит и все упорнее сопротивляется принципам фотографического отражения, неустранимым из эстетической сути кино","'" - пишет исследователь.

Как же сделать достоверным "подсматривание" камерой того, чего увидеть вблизи явно нельзя? Обобщая обширный опыт советского кино, ученый указывает на такие пути решения этой, казалось бы, почти невыполнимой задачи, как отказ от мелкой детализации во имя более общих, более крупных очертаний явлений, видных и издалека, или как обращение к тем сторонам бытия, которые связывают близкое и давнее через общую для них категорию вечности, к фактам околоисторическим, полувымышленным и т.п.;

Все это, как нам думается, впрямую касается не только специфики фотограммы, но и интересующей нас проблемы монтажа. В самом деле: ведь и удаление мелочных подробностей, способных создать впечатление фальши при слишком подробной реконструкции ушедшего в глубь веков, и отбор, а затем естественное, "как в жизни", сочленение того, что лежит на грани вечного и сиюминутного и относится к области как бы минувшего, не претендуя на буквалистскую фактографию, - все это достигается не только организацией кадра, но и межкадровой "хирургией": трансплантацией, сращиванием, вживлением, всякого рода оперативным вмешательством в отснятый материал. При этом, если говорить о последовательном историзме подлинно социалистического искусства, это должны быть не наводящие на прошлое косметический лоск "пластические операции" и не уродующие его грубые ампутации, а восстановление исторического "организма" в главном, существенном. Важно не только впечатление достоверности, важна достоверность по существу (не исключающая условности, но в том случае, когда она в качестве таковой откровенно и выступает, не рядясь под точную имитацию фактов истории).

Козлов Л. Изображение и образ. - М.: Искусство, 1980, с.210.

Мы сознательно делаем здесь акцент именно на роли монтажа: I исследование монтажной природы кинематографа дает, на наш взгляд, ключ к пониманию многих важных аспектов проблемы формирования художественного времени в фильме.

Как бы успешно и плодотворно ни велось изучение названной проблемы в советской теории кино, категория экранного времени требует, на наш взгляд, дальнейшего осмысления в связи с особенностями и функциями монтажа.' Нельзя продвинуться вперед в понимании природы кинематографического времени, истории его возникновения, конкретных его проявлений в фильмах, тем более его формирования в процессе создания произведения, если ставить эти вопросы независимо от понятия монтажа, вне тесной связи с монтажной структурой картины.' Проблема времени в фильме не цросто родственна или близка проблеме монтажа, она прямо и непосредственно из неё выросла. Она первоначально появилась и сформировалась в лоне теории монтажа. У Кулешова нет еще термина "художественное время", но именно он, как будет показано, закладывает основы для его изучения, анализируя композицию фильма, рассматривая элементы монтажа, обусловленные синтетической природой киноискусства. И, как это часто бывает с теориями, глубоко и верно отразившими закономерности общего порядка, идеи Кулешова оказываются во многом верными и плодотворными по отношению к более узкому кругу вопросов. То, что было верным в целом для монтажа, оказалось существенно важным и для такого частного, конкретного его проявления, каким является кинематографическое время по отношению к монтажу.

Одна из задач данной работы и состоит в том, чтобы попытаться не просто констатировать, а выявить и подробно исследовать См.напр.: ЗГдан В. Эстетика фильма. - М.; Искусство, 1982, с.1 29-46. монтажную основу кинематографического времени, подчеркнув ту особую роль, которая в связи с этим принадлежит Кулешову - первому теоретику монтажа - и его великим современникам Эйзенштейну, Пудовкину, Довженко. Этому посвящена первая глава диссертации.

Во второй главе автор делает попытку осмыслить кинематографическое время как эстетическую категорию, возникшую на определенных мировоззренческих основах. Время здесь рассматривается в двух аспектах - как отражение многообразных темпоральных связей реальной действительности и как выразительное средство современного киноискусства.

В кино формирование образного времени тесно связано с синтетическим характером фильма, обусловливающим участие в его создании всех творческих профессий. Вопросу формирования художественного времени как эстетического фактора в процессе монтажа и анализу некоторых кинематографических способов "перевода" художественного времени литературного сценария в специфическое время кинопроизведения посвящена третья глава работы.

Методологическую основу для разработки всех этих вопросов дает марксистско-ленинская материалистическая диалектика, ленинская теория отражения. Автор руководствовался ленинскими трудами, документами партийных съездов, документами КПСС по вопросам идеологии, культуры, киноискусства, достижениями марксистско-ленинской киноведческой мысли.

В процессе работы диссертант опирался на теоретическое наследие классиков советского киноискусства - Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, на разработанную ими теорию, на их художественную практику, а также на современные произведения киноискусства, изученные непосредственно на монтажном столе. Считая, что кинематографическое пространство в силу наглядной и зримой реальности изучено сегодня гораздо более основательно, чем кинематографическое время с его отвлеченными, порой "невидимыми", незаметными формами, едва уловимыми проявлениями, автор полагает, что и последнее должно быть "восстановлено в правах" современной теорией киноискусства. Широкое и ёмкое понятие монтажа, включающее и пространственные, и временные стороны фильма, требует дальнейшей дифференциации, более четкого выделения и рассмотрения отдельных его сторон. Это задача тем более актуальна, что цроблемы времени на Западе, в буржуазной науке, нередко решаются с позиций идеалистического понимания истории и искусства, тогда как сама практика советского кино дает цримеры подлинно художественного кинематографического времени, основанного на правдивой, революционной концепции развития человеческого общества, на марксистско-ленинском осмыслении мира.

Всё это,как представляется, говорит об актуальности проблемы и необходимости её изучения.

Научная новизна выносимых на защиту положений диссертации связана с попыткой комплексно, на современном научном уровне, с учетом последних достижений общественно-политической, киноведческой и философско-эстетической мысли решить следующие задачи: а) способствовать дальнейшему осмыслению и продолжению традиций основоположников советской киномысли (прежде всего Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина), сыгравших решающую роль в открытии и обобщении возможностей художественного времени, связанных с монтажом; рассмотрев их достижения на фоне ряда концепций мирового киноведения и философии, показать значение наследия первых теоретиков и практиков нашего экранного искусства для сегодняшнего художественного процесса, кинотеории и критики; раскрыть коренные отличия марксистско-ленинского подхода к изучае- ' мому вопросу от построений буржуазной эстетической мысли; б) включиться в коллективную работу по уточнению самого понятия художественного времени в киноискусстве, предложить новую классификацию его главных компонентов и определить качественные критерии оценки путей их контрапунктного взаимодействия в фильме как органическом образном единстве; в) исследовать использование богатых возможностей кинематографического времени мастерами советского экрана в целях воспитания человека в духе оптимистической философии созидателей нового общества (в основном на примере подробного анализа монтажного строя фильма А.Довженко "Земля"), в формировании политического сознания активных борцов за социалистические и коммунистические идеалы (главным образом на материале "Чапаева" братьев Васильевых); г) проследить многообразие форм применения монтажа для художественного воплощения времени и охарактеризовать их единство в советском кино, неотрывное от выражения идейной позиции художника-ленинца, детально проанализировав с этой целью темпоритми-ческий строй ряда фильмов С.Герасимова, С.Юткевича, С.Бондарчука, Ю.Озерова и других режиссеров; д) рассмотреть вопросы творческой трансформации художественного времени от сценарной основы фильма до законченной смонтированной киноленты (обратившись для этого к режиссерской интерпретации кинодраматургии Е.Габриловича).

Полученные выводы могут быть использованы:

- при подготовке творческих кадров кинорежиссеров;

- в курсах истории советского киноискусства для студентов киноведческого отделения ВГИКа;

- в ходе дальнейшей научной разработки проблемы художественного времени в общеэстетическом плане и в критике антимарксистских концепций, связанных с данной проблематикой;

- при освещении в печати и в лекционной пропаганде современного кинопроцесса.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роль монтажа в формировании художественного времени фильма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественное развитие неостановимо. И освоение кинематографом такой вечной проблемы бытия, как ход времени, продолжается и будет продолжаться, конкретизироваться, обогащаться. А, значит, будет продолжаться и теоретическое осмысление этого процесса. Поэтому представляется правильным завершить нашу работу размышлениями о том, как полученные выводы, которые, как мы надеемся, в какой-то степени являются результатом нынешнего состояния научной и художественной мысли, включить в крут активизирующихся поисков в этом направлении - и художественных, и теоретических.'

Художники осмысливают время по-своему, ученые - по-своему. Но есть у научной и художественной мысли важные точки пересечений, совпадений. С особенной наглядностью выявляется это в творчестве тех деятелей искусства, которые по складу своей натуры тяготеют и к научно-исследовательскому взгляду на вещи. Так, одна из работ М.С.Шагинян была специально посвящена времени как проблеме философской.- Это статья художническая.' Писательница, отдавшая немало творческих сил литературной Лениниане, поставила себе задачей силой живого воображения реконструировать ход мыслей гения, постигающего главные закономерности времени.

Представим себе Ильича, - писала она, - над его знаменитыми философскими тетрадями. Он читает "Лекции по истории философии" Гегеля.' Он читает их страстно, с тем высоким волнением ума, с той захваченноетью чтением, когда каравдаш в руке все время врывается в читаемое.1 Ленин переписывает для себя остановившие его внимание места, он их подчеркивает, он ставит на полях свои замечания, записывает свой вывод. Вот он читает у Гегеля: "Сущность времени и пространства есть движение, потому что оно всеобще; понять его значит высказать его сущность в форме понятия." Ленин двалщы подчеркивает это место и ставит на полях с восклицательным знаком: верно!" 1

Он списывает для себя весь этот абзац и пишет дальше уже от себя свой собственный вывод из мыслей Гегеля: "Движение есть единство непрерывности (времени и пространства) и прерывности времени и пространства). Движение есть противоречие, есть един2 ство противоречий". Так сжато и скупо Владимир Ильич сразу схватывает и формулирует то, что мы уже знаем, как "рефлектирующее движение", "диалектическое движение", "движение, как единство безостановочной скорости и покоят." э

Ленина захватывает эта мысль о времени." Не случайно внимание писательницы привлекла мысль о единстве непрерывности и прерывности; здесь - ключ к пониманию диалектики исторического развития, и здесь же - важная подсказка искусству: для верного воосоздания времени в структуре произведения тоже существенно соотношение непрерывного и прерывного моментов. И если вдуматься, разве не оно - повторим сказанное выше - составляет одну из коренных особенностей именной той стороны художественного строя произведений, которую называют монтажой?

1 См.: Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.29, с¿231.

2 Там же, с.232.

3 Шагинян М. О природе времени у Гегеля. - Новый мир, 1970, № 8, с.196.

Один из главных выводов, вытекающих, на наш взгляд, из анализа рассмотренного материала советского кинематографа, как раз и связан с соотношением, с одной стороны, диалектической оппозиции "прерывность-непрерывность" в жизни и, с другой стороны, подобной же оппозиции в фильме. Кинолента в этом смысле не повторяет реальную действительность, не копирует её, более того: эстетический эффект рождения художественного времени связан именно с творческим пересозданием реальных процессов - плавных и скачкообразных. Но пересоздание это не может быть произвольным. В том-то и дело, что, при всей условности протекающих на экране процессов, подчиняются они некоторым из тех же закономерностей, что управляют ходом самой жизни. Разумеется, здесь имеет место не тождество, но соответствие, которое должно улавливаться зрительским восприятием. Из этих закономерностей режиссер выбирает и акцентирует монтажом те, что лежат в русле идейно-содержательной концепции фильма. Мы пытались показать роль советской кинорежиссуры в открытии таких корреляций и многообразие как образно-смыслового богатства этого духовного освоения развивающейся действительности, так и многообразие изобретательно найденных форм и способов мон-тажно-изобразительного склада фильмов, отвечающее этому богатству.

Но речь в диссертации шла не просто о воссоздании диалектики прерывности и непрерывности жизни с помощью прерывности и непрерывности движущихся и смонтированных экранных изображений. Мы стремились осветить прежде всего то идейно-художественное новаторство, которое связано с методом социалистического реализма, где историзм и революционность обретают новую, невозможную в искусстве иных творческих методов, степень развития и качественную оцределенность. Обоснование вывода о том, что монтажная природа советского кино в лучших его проявлениях выражает это принципиально новое идейно-художественное качество, составляет, как хотелось бы думать, главный итог проделанной здесь работы. Диалектика, по мысли Герцена, - алгебра революции. Диалектический взгляд на жизнь с позиций советского искусства - это взгляд под углом зрения революции социалистической.

В аналитическом рассмотрении художественной конкретики фильмов, весьма разнородных по своей проблематике и поэтике, мы стремились всемерно учитывать неповторимую специфику художественного мышления монтажного. Вместе с тем нельзя не видеть, что сквозь эту специфичность явственно проглядывают (и, пожалуй, наиболее четко и наглядно выявляются ею) определенные черты художественного сознания вообще - не только связанного с экраном. Отсюда -и общеэстетическое значение ряда умозаключений, которые мы пытались сформулировать в работе.

В последнее время возросло внимание эстетической теории к такой общности кино и других искусств. Нельзя не согласиться, например, с мнением философа Н.И.Джохадзе, считающего: "При всем различии между отдельными видами искусства в области организации времени их объединяет общность, порожденная необходимостью построить художественно цельное, поступательно развивающееся содержание из элементов, разобщенных в пространстве и времени. Современное искусство своеобразно отражает в смещении своих планов поэтическую многоплановость, улавливает современный ритм.' Все это увеличивает подвижность внутренней структуры произведений, динамичность и гибкость форм, являясь общей тенденцией развития современного искусства. Истинная же современность искусства не только в экспериментировании с художественной формой, но главным образом в новом подходе, в новом взгляде на жизнь с её перспективами; в способности видеть людей сложными, высокоразвитыми и высокоорганизованными существами, а окружающий мир - со всеми его достоинствами и недостатками, в постоянном движении и развитии, А это, в свою очередь, оцределяет принципы и методы анализа в искусстве, базирующиеся на важнейших положениях маркситско-ле-нинской эстетики"

При этом знаменательно, что в центре внимания философа оказывается та же диалектическая закономерность, которая оказалась столь важной для М .С .Шагинян как для художника: он тоже опирается на ленинскую мысль о движении как единстве непрерывности и прерывности, связывая с этим как "диалектику бытия", так и "сущ2 ность." любого художественного образа".

То, что в данном пункте столь тесно смыкаются современные поиски науки и искусства, лишний раз свидетельствует об актуальности тех ключевых эстетических вопросов, о которых здесь говорится.

Предпринятое наш исследование имело целью способствовать тому, чтобы в дальнейшем эта проблематика осваивалась еще более эффективно, на новом качественном уровне, с учетом как современного состояния искусства и эстетики, так и встающих ныне перед кинематографом задач; Какие же пути использования накопленного и обобщенного опыта, какие направления предстоящей разработки вопросов, которым посвящена настоящая диссертация, цредставляются наиболее существенными и перспективными?

Б числе таких направлений киноведческой мысли мы назвали бы разработку вопроса о диалектической связи эволюционных и революционных начал в современном историческом развитии и о путях их экранного художественного постижения. Ориентиром здесь должны быть программные установки партии: их научность, их реалистич Джохадзе Н.И. К методологии исследования проблемы времени в искусстве и эстетике. - Вопросы философии, 1983, № I, с.138.' 2 Там же, с.132. ность дают прочную основу и для реалистичности воплощения времени средствами искусства.

В связи с подготовкой новой редакции Программы КПСС товарищ К.У .Черненко подчеркнул, что "мы находимся в начале исторически длительной полосы - этапа развитого социализма". И далее: "В современных условиях наша Программа должна быть црограммой совершенствования развитого социализма, по мере чего и происходит постепенное продвижение к коммунизму." * Слово "постепенное" здесь существенно: руководитель нашей партии и государства напомнил мысль В.Й.Ленина о том, что если внимание переносится на "сравнительно далекое, прекрасное и розовое будущее", то зачастую упускаются из виду ближайшие задачи трудного и конкретного перехода и подхода о к этому будущему". Мысль о постепенности созидательных процессов преобразования жизни на социалистических и коммунистических началах пронизывает и освещение конкретных проблем строительства новых отношений; Она впрямую касается, например, "будущего наций, которое вырастает из объективного процесса интернационализации обо щественной жизни, из их постепенного, но неуклонного сближения." Как видим, и здесь речь идет о развитии "постепенном, но неуклонном"."

Однако такая постепенность отнюдь не означает некоей уступки эволюционизму в понимании проблем времени. Революционный дух марксизма-ленинизма освещает всю нашу нынешнюю деятельность. Во-первых, неуклонное, шаг за шагом, развитие зрелого социалистического общества есть прямое продолжение дела Октябрьской революции - величайшего исторического взрыва в многовековой жизни человечества. А, во-вторых, само продвижение нашего "динамично развивающегося

1 В ЦК КПСС. - Правда, 1984 , 27 апреля.

2 Там же.

3 Там же. общества" 1 вперед настолько мобильно, что, при всей своей постепенности, оно на фоне тысячелетий истории не может не восприниматься как стремительный революционный рывок; Кроме того, для всей идеологической работы, в том числе и для художественной литературы, принципиальное методологическое значение имеет выдвинутая партией идея "слияния двух революций - научно-технической и 2 социальной."

Разумеется, было бы наивностью полагать, будто этот срез проблем революционного и эволюционного, постепенного и скачкообразного, непрерывного и прерывного легко поддается кинематографическому осмыслению путем простого соотнесения подобных реалий с единством плавности и дискретности, присущим монтажной природе фильма. Элементарные аналогии здесь ничего или почти ничего не решают, и ограничиться ими - значит впасть в примитивную вульгаризацию. Между познанием времени исторического и его адекватной передачей с опорой на законы монтажа лежит, как мы видели, множество тонких, сложных и разнообразных опосредований, рождающихся в процессе двоякого открытия: активный, целеустремленный талант открывает новое как в жизни, так и в способах её образного запечат-ления на экране. Киноведческая наука, не подменяя художественную мысль, способна, однако, оказать ей немалую помощь, обобщением творческого опыта. Мы хотели бы верить, что предпринятая нами попытка осмыслить известную часть этого опыта явится посильным вкладом в дальнейшую коллективную разработку очерченной здесь проблемы.

Историческая полоса, ведущая от легендарного прошлого народа к коммунистическому будущему, будет, как указывает партия, дли

1 Там же.; о

Там же. тельной, на неё падет жизнь поколений, ныне готовящихся сменить своих предшественников, Отсюда - серьезная задача искусства: дать этим поколениям эмоционально впечатляющее представление как об исторических истоках современности, так и о конечных целях. Именно кинематографический монтаж, способный органично сблизить отдаленные друг от друга точки продолжительного пути от эпохи к эпохе, может здесь, думается, сыграть важную роль. Революционное и боевое прошлое народа, история трудовых побед энтузиастов - первооткрывателей социалистической нови - все это живо в традициях рабочего класса, всех трудящихся, и монтажные сочленения, сближения; переклички - действенное средство для того, чтобы эта преемственность ярче, нагляднее представала в умах и сердцах тех, кто узнает о славных страницах минувшего лишь по рассказам старших и по учебникам истории;1

А как быть с воплощением будущего, цели, идеала? Видимо, один из путей здесь - отображение в искусстве тех слоев народа, которые в марксистско-ленинской прогностике получили наименование "опережающих групп". Расшифровывая данный термин, Ю.У.Фохт-Бабушкин поясняет, что "эти группы составляет та часть населения, в жизнедеятельности которой наиболее ярко проявляются черты социалистического образа жизни, которую отличают трудовая, общественная и культурная активность, широкий диапазон духовных потребностей, развитость основных личностных потенциалов: социального, познавательного, ценностно-ориентащонного, коммуникативного, эстетического" .1

Группы эти действительно являются "опережающими" в том смысле, что они конденсируют в себе свойства, которые получат гораздо Фохт-Бабушкин Ю.У. Культурно-эстетическое прогнозирование. В сб.: Рабочая книга по прогнозированию.- М.: Мысль, 1982,с.351. более широкое распространение в будущем." Чтобы это будущее не выдавалось за настоящее, искусство должно сопоставить, смонтировать в широком смысле этого слова изображение "опережащих групп" с изображением остальных групп, слоев народа;' Вот почему монтажная способность кинематографа может оказаться и здесь весьма эффективной.

Проблема времени и сознательного использования его закономерностей приобретает все большее значение в самой жизни зрелого социалистического общества, а, стало быть, все новые её аспекты будут требовать и своего художественного, в том числе экранного, освоения. Взять хотя бы тему труда, воплощение образа жизни и мыслей человека производства в городе и на селе. Мы уже приводили мысль К.Маркса о том существенном значении, которое имеет определение времени для коллективного производства: и экономия рабочего времени, и его целесообразное распределение по отраслям общественного производства основоположник научного коммунизма рассматривал в системе объективных законов научно предсказанного им общества, основанного на принципе коллективизма.1 Громадное значение придавал он, как мы видели, и проблеме свободного времени в этом обществе будущего. Ныне, на этапе зрелого социализма, осуществление этих гениальных предвидений все больше обретает реальную плоть. И эту живую плоть не может не отражать киноискусство; киноведению же предстоит обобщать его опыт и облегчать поиски в указанном направлении.1 Не может быть обойдена и такая сторона реальности, тоже связанная с проблемой времени, как ритмический характер жизни общества, развивающегося планомерно, циклично, в соответствии с четкой научной программой неуклонного экономического, социального и культурного прогресса.1 Темпоральных характеристик киноискусства, таких, как темпоритм, это, как представляется, не может не касаться, но опять-таки не всегда впрямую: так, убыстрение темпов жизни, напряженность её ритмов вовсе не обязательно должны вести к ускоренному бегу повествования, они могут быть подвергнуты и неторопливо-вдумчивому художественному исследованию на экранеЗдесь важно разнообразие поисков с использованием того богатого опыта воплощения времени в советском киноискусстве, многогранность которого мы ставили себе задачей по мере сил проанализировать.

Наконец, еще один важный участок использования законов экранного воссоздания времени связан с местом нашего кино в мировой идеалогической борьбе. Советские кинематографисты призваны активно, наступательно участвовать своим искусством во внешнеполитической пропаганде и в контрпропагандистской деятельности, ведущейся "не только на международной арене, но и внутри страны" При этом партия указывает на неразрывность двух задач: "разоблачать планы империалистических кругов" и "умело раскрывать преимущества со-2 циализма". Решение наших позитивных, созидательных задач - это главный вклад советского народа и в дело рабочего класса всех стран, в создание и укрепление надежного фундамента миролюбивой внешней политики СССР, в выполнение интернациональной миссии социалистического лагеря,1 Это единство внутренней и международной жизни кинематограф также способен выявлять, обнажать, в частности, благодаря могущественной силе монтажа, сопоставляющего внешне далекое и делающего таким образом зримыми, очевидными глубинные связи, существующие между явлениями, казалось бы, разрозненными и неоднородными.

Таковы в самых общих чертах - некоторые из возможных, на наш взгляд, путей дальнейшего развития накопленных советским экранным Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 года, - М.*: Политиздат, 1983, с,52, ^ Там же, с,51. искусством традиций осмысления закономерностей исторического времени посредством формирования времени художественного. Обобщение творческих поисков, которые ведутся и будут вестись в этих направлениях мастерами кинематографа социалистического реализма, явится, надо думать, предметом новых исследований, ведущихся коллективными силами советского киноведения.

Список научной литературыМанько, Галина Кирилловна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Произведения классиков марксизма-ленинизма

2. Маркс К. Капитал М.: Политиздат, 1970, т.Ш, с.385-387.

3. Маркс К. Экономические рукописи I857-I86I гг. чД М.: Политиздат, 1980, с.111-120.1;3. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве, 3-е изд. в 2-х томах.-М.: Искусство, 1976, т.1, с. 239-241.

4. Ленин В.И. Письма из далека; Письмо I. Первый этап первой революции. Полн.собр.соч;, т.31, с.11-22.

5. Ленин В.И. Философские тетради. Полн.собр.соч., т.29, с. 219-240;

6. Ленин В.И.О культуре. Сборник. М.-: Политиздат, 1980. -336 с.1Д0. Ленин В .И. ОТ литературе и искусстве. Сборник, 5-е издание.-М.: Худож.лит., 1976. 827 с.

7. II. Ленин В.И. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов. М.: Искусство, 1963.200 с.

8. П. Ойшшально-документальные материалы

9. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1977. - 256 с.

10. Материалы Ш1 съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981. - 223 с.

11. Искусство и идеологическая работа партии. Сб. - М.: Мысль, 1976. - 351 с.

12. Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 года. М.: Политиздат, 1983. - 80 с.

13. О литературно-художественной критике. Постановление ЦК КПСС от 21 января 1972 года. В кн.: "Об идеологической работе партии".' - М.': Политиздат, 1977, с.' 492-496.

14. О дальнейшем улучшении идеологической политико-воспитательной работы. Постановление ЦК КПСС от 26 апреля 1979 года.-М.: Политиздат, 1979. 15 с.

15. О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии. -В кн.!: Об идеологической работе КПСС. Сб.документов. М.: Политиздат, 1977, с.521-526.

16. О мерах по дальнейшему улучшению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографии. Постановление Центрального комитета КПСС и Совета Министров СССР. Правда, 1984 , 6 мая.

17. Черненко К.У. Выступление на заседании Президиума Верховного Совета СССР 13ацрел*£984 года. Коммунист, 1984, № 6, 19-23 с.

18. Черненко К.У. Выступление на заседании Комиссии ЦК КПСС по подготовке новой редакции Программы КПСС 25 апреля 1984 года.-Коммунист, 1984, № 7, с.4-8.

19. Черненко К .У. Утверждать правду лизни, высокие идеалы социализма. Речь на юбилейном пленуме цравления Союза писателей СССР 25 сентября 1984 года.-Коммунист, 1984, № 14, о. З-П.1. Ш. Книги

20. Акимов Н.П. Не только о театре. М;-Л.: Искусство, 1966, с. Ш-183.

21. Андроникова М.И. Об искусстве портрета.^ М.: Искусство, 1975. - 326 с. с ил.

22. Андроникова М.И, Сколько лет кино? М.: Искусство, 1968.99 с.

23. Аристарко Г. История теорий кино. Пер.с ит.- М.: Искусство, 1966, с. 53-126.

24. Аристотель; Об искусстве поэзии.1 М;: Гослитиздат, 1957. -182 с.

25. Арнхейм Р. Кино как искусство, пер. с англ. М.: ИЛ, 1960, с. 73-80.

26. Аскин Я.Ф. Проблема времени. Её философское истолкование.-М.: Мысль, 1966; 200 с.

27. Ахундов М.Д. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М.: Наука, 1982. -222 с.

28. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе, пер. с нем. М.: Прогресс, 1976, гл. XX, с. 516-544.

29. Балаш Б. Кино, йтановление и сущность нового искусства. -М.: Прогресс, 1969. 328 с. с ил.

30. II. Балаш Б. Дух фильмы. Худож; лит!1, 1935. - 198 о.

31. ЗД2; Балаш Б. Искусство кино. М.: Госкиноиздат, 1945. - 202 с.

32. ЗДЗ. Балаш Б. Видимый человек. М.: Всероссийский цролеткупьт, 1925.' - 88 с.

33. Базен А. Что такое кино? пер. с франц. М.: Искусство, 1972. - 384 с.

34. Баскаков В.Е. Экран и время. М.:: Искусство, 1974. 232 cj

35. Баскаков В.Е. Противоречивый экран. М.: Искусство, 1980.223 с.

36. ЗД7. Баскаков В.Е. В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня. М.: Искусство, 1983; - 334 с.

37. ЗД8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с. 234-407.

38. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов.Рос-сия, 1979. - 316 с.

39. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л.: Прибой, 1929, с.3-103.

40. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 424 с.3.22; Беленсон А. Кино сегодня. Очерки советского киноискусства. (Кулешов-Вертов-Эйзенштейн). М.: 1925. - 102 с.

41. Бергсон А. Творческая эволюция, пер. с франц." М.: СПб, 1914. - 331 с.

42. Богомолов A.C. Критика субъективно-идеалистической философии Д.Беркли. МГУ, 1959. - 43 с.

43. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении. М.: Искусство, 1977. - 127 с.-1703.26. Вайсфельд И.В. Искусство в движении. Современный кинопроцесс: исследования, размышления. -М.: Искусство, 1981, с. 162-202.

44. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978.232 с.

45. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.ь: Искусство, 1966. - 318 с.

46. Габитова Р.М. Человек и общество в немецком экзистенциализме. М.: Наука, 1972- 222с.

47. Габрилович Е.И. Монолог. Киносценарий. М.: Искусство, 1974. - 112 с.

48. Гайденко В.Н. Тема судьбы и представление о времени в древнегреческом мировоззрении. Вопросы философии, 1969, № 9, с. 88-98.

49. Ганслик Э. 0 музыкально прекрасном, пер.: с нем. М.: Изд. К^генсона, 1895. - 181 с.

50. Гей Н.К. Искусство слова. 0 художественности литературы. -М.: Наука, 1967, с. 132-166.

51. Герасимов С.А. Воспитание кинорежиссера. М.: Искусство, 1978- 431 с.

52. Герасимов С .А. Жизнь, фильмы, споры. Страницы автобиографии о моей профессии. Полемика, портреты для молодых и о молодых. М.т: Искусство, I97E. - 255 с.

53. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. - 405 с.

54. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965, с.3-103.-1713.38. Грибанов Д.П. Философские основания теории относительности. М.: Наука, 1982. - 224 с.

55. Громов Е.С. Лев Владимирович Кулешов. М#: Искусотво,1980. 321 с.

56. Громов Е.С. Основные эстетические категории. М.: Знание,1981. 64 с.

57. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. - 319 с.3.'42. Гуревич А.Я. Об исторической закономерности. В кн.: "Философские проблемы исторической науки". - M.: 1969, с.51-79.

58. Грюнбаум А. Философские проблемы цространства и времени. -М.: Прогресс, 1969. 590 с.

59. Дакэн Л. Кино наша профессия. - М.: Искусство, 1963. -262 с.

60. Гюйо М. Происхождение идеи времени. Собр.соч. в 4-х томах. - СПб., Знание, 1899, т.2. - 372 с.

61. Днецров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Сов .писатель, 1980. - 598 с.

62. Добин Е.С. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора; Л.: ЛШТМИК, I96I. - 228 с.

63. Довженко А. Соч. в 4-х томах. М.: Искусство, 1966-1969. т.1 - 354 е.; т.2 - с. 155-358; т.З - 771 е.; т.4 с.381-464.

64. Дробашенко C.B. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М.: Наука, 1972. - 184 с.-1723.50. Дробашенко C.B. Экран и жизнь. О художественном образе в документальном фильме. М.: Искусство, 1962. - 240 с.

65. Ждан В.П. Эстетика фильма. М.: Искусство, 1982. - 375 с.

66. Дубровин А.Г. Типическое: к эстетике нашего кино. М.: Искусство, 1979. - 239 с.

67. Дубровин А.Г. О партийности художественного творчества: теоретические вопросы. М.: Просвещение, 1977. - 160 с.

68. Елизарьев Э.А. Время общества. (Философ, и соц.-экон.аспекты). Новосибирск, Наука, 1969. 182 с.

69. Зак М.Е. Кино: личность и личное.' М.: Искусство, 1980. -198 с.3156. Зингерман Б.Й. Очерки истории драмы ХХвека. Чехов, Стринд-берг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М.: Наука, 1979, с. 84-147.

70. История советского кино I9I7-I967 в 4-х томах. М.: Искусство, 1969-1978. т. I. 756 е.; т.2 512 е.; т.З 319 е.; т.4. 485 с.

71. Караганов A.B. В спорах о кинематографе. М.: Искусство, 1977. - 288 с.

72. Козлов Л.К. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтики советского кино. М.: Искусство, 1980, cä70-23I.

73. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, пер. с немец. М.: Искусство, 1974, с.3-214.

74. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. Событийное. Социальное. Философское. М.;: МГУ, 1979. - 342 с.

75. Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры. М.: Искусство, 1969,132 с.-1733.63, Кулешов Л.В. Искусство кино. (Мой опыт). Теакинопечать, 1929♦ - 154 с.

76. Кулешов Л .В. Кадр и монтаж. М.: Искусство, 1961. - 87 с.

77. Кулешов Л.В. Первые киносъемки. Работа с актером. Книги вторая и третьяк М.: Искусство, 1962. - 112 с.

78. Кулешов Л.В. Практика кинорежиссуры. М.: Худ ок. лит., 1935. - 268 с.

79. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. Госкиноиздат, 1941. -464 с.3|б8. Кулешов Л.В. Репитиционный метод в кино. М.: Кинофотоиз-дат, 1935. - 64 с.

80. Левин Е.С. О художественном единстве фильма. М.: Искусство, 1977. - 120 с.

81. Лейда Д. Из фильмов фильмы, пер. с англ., М.: Искусство, 1966. - 187 с.

82. Лессинг Г.-Э. Избранные цроизведения. М.: 1ШЛ, 1953, с. 385-516.

83. Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение, пер. с англ. М.: ИИ., 1956. - 189 с.

84. Лихачев Д.С; Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979, с. 209-334.

85. Лой А.Н. Социально-историческое содержание категорий "время" и "пространство". Киев, Наукова думка, 1978. - 134 с.

86. Лоусон Д.Г. Фильм творческий процесс. - М.: Искусство, 1965. - 468 с.

87. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - 292 с.

88. Марьямов А.М. Довженко. М.: Молодая гвардия, 1968. -382 с.

89. Мачерет A.B. Художественные течения в советском кино.; -М.: Искусство, 1963. 335 с.

90. Мачерет A.B. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, 1981. - 304 с.

91. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. (Мифическое время и его парадигмы). М.: Наука, 1976, с. I7I-I78.

92. Милев Н. Божество с тремя лицами. М.: Искусство, 1968,294 с.

93. Монтегю А. Мир фильма. I.: Искусство, 1969. - 278 с.3J83. Мотылёва Т.Л. Зарубежный роман сегодня.' М.: Сов .писатель, 1966, с. 298-320.

94. Мостеланенко A.M. Проблема универсальности основных свойств цространства и времени. Л.: Наука, 1969. - 229 с.

95. Муссинак Л. Избранное, пер. с франц., М.: Искусство, 1981.278 с.

96. Нехорошев Л.Н. Течение фильма. М.: Искусство, 1971. -134 с.

97. Новиков А. От позитивизма к интуитивизму. Критические очерки буржуазной эстетики. М.: Искусство, 1976, с .137-234.

98. Октябрь и мировое кино. М.: Искусство, 1969. - 395 с.

99. Парсаданов H.H. Образ времени в киноискусстве. М.: ВГИК, 1964. - 50 с.3V90. Парсаданов Н.Я. Эстетика и кино. М.;: ВШК, 1966. - 41 с.

100. Перцов В.0. Всеволод Вишневский. Александр Довженко. -М.~: Правда, 1967, с. 32-63.

101. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избр. статьи. -М.: Наука, 1976. 324 с.

102. Пудовкин В. Собр.соч. в 3-х томах. Мл Искусство, 1974 -1976. тД 440 е.; т.2 479 е.; т.3. 551 с.

103. Рачук И.А. Поэтика Довженко. М.: Искусство, 1964. -158 с.

104. Рейсц К. Техника монтажа. M.i Искусство, 1966. - 296 с.

105. Рейхенбах Г. Направление времени. М.: ШГ, 1962. - 396 с.

106. Ромм M .И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. - 368 с.

107. Ростовцев И.Г. Броненосец "Потемкин". М.: Искусство, 1962. - 211 с.

108. Аскин Я.Ф. Категория будущего и принципы её воплощения в искусстве . В кн.: "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве". Л.: Наука, 1974, с.67-73.

109. Ахундов М.Д. Генезис представлений о пространстве и времени. Научные доклады высшей школы. Философские науки. М.: Высшая школа, 1976, № 4, с. 62-70.

110. Бергсон А. Философская интуиция. В кн.: "Новые идеи в философии". СПб., 1912, № I, 1-28 с;

111. Бахтин М.М. Время и пространство в романе. Вопросы литературы, 1974, № 3, с. 133-179.

112. Богомолов Ю.А. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени. В кн.: "Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы". М.: Искусство, 1976, с.131-148.

113. Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы". В кн.¡"Пушкин. Временник Пушкинской комиссии." М.-Л.: АН СССР, 1936, том 2, с. 105-147.

114. Гречнев В.Я. Категория времени в литературном произведении. -В кн.: "Анализ литературного произведения". Л.: Наука, 1976, с. 126-144.

115. Громов Е.С. Истоки. В кн.: Кулешов Л.В. Статьи. Материалы.-М.: Искусство, 1979, с.10-40.

116. Гуревич А.Я. Время как проблема культуры. Вопросы философии, 1969, гё 3, с. I05-II6.

117. Гуревич А.Я. "Что есть время?" Вопросы литературы, 1968, Ш II, с. I51-174.

118. Драгомирецкая Н. Время в литературе. В кн.: "Словарь литературоведческих терминов". М.: Просвещение, 1974, с.51-53.

119. Жегин Л.Ф. Пространственно-временное единство живописного произведения. Ученые записки Тартуского гос .университета,-Тарту, 1965, вып. 181, с.231-247.

120. Иванов В.Б. Категория времени в искусстве и культуре XX века. Б кн.: "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве".1 - Л.: Наука, 1974, с. 39-67.

121. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. В кн.: "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве". - Л.: Наука, 1974, с.26-39.

122. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. В сб.: "Вопросы киноискусства". - М.: Наука, 1968, № II, с.94-130.

123. Козлов Л.К. Видение мира и кинематографическая форма.

124. В сб.: "Вопросы киноискусства". М.: АН СССР, 1961, $ 5, с. 54-86.

125. Козлов Л.К. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискусства. В сб.: "Вопросы киноискусства". - М.: Наука, 1963, № 7, с. 104-127.

126. Кулешов Л.В. Знамя кинематографии. В кн.1: Кулешов Л.В. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979, с.87-114 с.

127. Листвина Н.И. Время и общественное развитие. В кн.: "Принцип развития". - Саратов, 1972, с. 224-234.'

128. Ленартович С. Организация времени и пространства в произведении киноискусства. В сб.:"Вопросы киноискусства."- М.: АН СССР, 1958, с. 323-357.

129. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества. В кн.: "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве". - Л.: Наука, 1974,с. 3-10.

130. Мейлах Б.С. О подходах к упорядочению литературоведческой и искусствоведческой терминологии. В кн.: "Психология процессов художественного творчества". - Л.: Наука, 1980, е.- 220-229.

131. Мотыль В. Монтаж как процесс. (Заметки кинорежиссера). -Искусство кино, 1978, № 7, с. I05-II5.

132. Парсаданов Н.Я. Проблема времени в искусстве и традиции эстетического освоения современности. В кн.: "Проблема времени в искусстве и кинематограф". - М.: ВГИК, 1972, вып.4, с. 3-24.

133. Ржевская Н.Ф. Изучение проблемы художественного времени в зарубежном литературоведении. В сб.: "Вестник М1У", 1969, вып.5, с.42-54.

134. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство. М.:: Краткая литературная энциклопедия в 9-ти томах. - М.: Сов. энциклопедия, 1962-1978, т.9,с. 772-780.

135. Свашенко С. Так рождался танец. В кн.: "Довженко в воспоминаниях современников". - М.: Искусство, 1982, с.85-89.

136. Фаворский В.А. Время в искусстве. Декоративное искусство СССР, 1965, « 2, с. 2-3.

137. Фохт-Бабушкин Ю.У. Культурно-эстетическое прогнозирование.-В сб.: "Рабочая книга по прогнозированию". М.: Мысль, 1982, с. 349-353.

138. Хренов Н.А. Художественное время в фильме. Эйзенштейн, Бергман, Уэллс. В кн.: "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве". - Д.: Наука, 1974, с.248-261.

139. Цейтлин А.Г. Время в романах Достоевского. (К социологии композиционного приема). В сб.: "Родной язык в школе". Научно-педагогические сборники, кн.5. - М.: Работник просвещения, 1927, с. 3-17.

140. Цивьян Т.В. О семантике пространственно-временных показателей в фольклоре. В кн.: "Сборник статей по вторичным моделирующим системам". - Тарту, 1973, с. 13-17.

141. Шкапа М. М.Горышй беседует о фильмах. Искусство кино, 1960, № 12; с. 112-113.

142. Шагинян М. 0 природе времени у Гегеля. Новый мир, 1970, Л 8, с. 187-197.

143. Шкловский В.Б. Конвенция времени. Вопросы литературы, 1969, * 3, с. 115-127.

144. Эйзенштейн С. Психология искусства. Неопубликованные конспекты и статьи курса лекций. В кн.: "Психология процессов художественного творчества". - Л.: Наука, 1980, с .173203.

145. Яновская С. Преодолены ли в современной науке трудности, известные под названием "апории Зенона"? В сб.: "Проблемы логики. - М.: АН СССР, 1963, с.116-136.

146. Ярская В.Н. Развитие понятия времени. Вопросы философии, 1981, № 3, с. 157-160.1. У. Зарубежные источники

147. Arnheim, Rudolf. Art Today and the Film. In: The new American Cinema. №4, 1967.

148. Bazin André. Qu'est-ce le cinema? volume II,-Paris, 1959«

149. Bergson Henri. Oeuvres. Edition du centenaire, -Paris, 1959.5.4« Irzykowski Karol. Dziesiata muza. Lagadnienia estetycznekina, Warszawa, 1924« 5.5« Langer Susanne К. A note on the film. - In: "Langer S.K. Peeling and Forra." N.Y., 1953.

150. Lukacs G. Film. In: Die Eigenart des Aesthetischen. Bd 12. Berlin, 1963.

151. Mykarovsky Jan. Gas ve filmu. Sb.: Studie z estetiky. Praha, 1966.

152. Panofsky, Ervin. Style and Medium, in moving Pictures. Berkley, Los Angeles, London, 1959.

153. Robbe Grillet Alain. Pour un nouveau roman. Les Édition de Minuit. Paris, 1963.