автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Роман В.П. Аксенова "Московская сага". Проблема жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роман В.П. Аксенова "Московская сага". Проблема жанра"

Санкт-Петербургский государственный университет

Барруэло Гонзалез Елена Юрьевна

РОМАН В.П. АКСЕНОВА «МОСКОВСКАЯ САГА». ПРОБЛЕМА ЖАНРА

Специальность 10 01 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

Санкт-Петербург 2009

003468453

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы факультета филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель. доктор филологических наук,

доцент Большее Александр Олегович

Официальные оппоненты1 доктор филологических наук,

доцент Богданова Ольга Владимировна

кандидат филологических наук, Непоклонова Елена Олеговна

Ведущая организация Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится « /уСССМ » 2009 года в'/^* часов на заседании совета Д 212 232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д 11, факультет филологии и искусств, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д 7/9

Автореферат разослан « « СМЪрХ^бЖ- » 2009]

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент ^ 7 С Д. Титаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования В современной литературе главным предметом внимания и экспериментирования является форма произведения, ее возможности, сама природа художественного синтеза, исследование которой ведется по всему пространству современного искусства слова И, прежде всего, происходит изменение жанрового мышления, сформированного традицией европейской литературы, радикально изменяется представление о самой природе жанра и жанрообразующих принципов. С одной стороны, многообразие используемых авторами жанрообразующих приемов, сознательное смешение их демонстрирует свободу самой жанровой организации, широкие возможности, которые предоставляются автору «законами жанра» С другой стороны, под сомнением оказывается само существование таких «законов». Не случайно рефлексия над проблемой жанра в эстетике XX века колеблется от полного отрицания жанра как системы организационных принципов (Б Кроне) до установления многообразных и достаточно противоречивых типологий жанра в работах современных теоретиков литературы, а также признания жанровой формы в качестве определяющего звена в коммуникации писателя со своей аудиторией1

Необычайная активизация жанрово-стилевых экспериментов присуща творчеству многих современных писателей1 В В Ерофееву, C.B. Соколову, В С Маканину, В.Г. Сорокину, В О Пелевину, JIС Петрушевской, ТН Толстой и др Особое место среди писателей-экспериментаторов занимает В.П. Аксенов, творческая биография которого от ранних повестей и до романов, написанных в последние десятилетия, представляет собой непрерывный поиск формы, непрерывный эксперимент с жанровыми и стилистическими условностями. Произведения В.П Аксенова отличаются новизной и актуальностью идей, живостью образов, стилистическим своеобразием и глубиной морально-философских вопросов

Изучение жанровой специфики произведений В.П. Аксенова позволяет обратить внимание на ряд вопросов, связанных с художественным осмыслением и дальнейшим изменением жанра романа в современном литературном процессе

В этом контексте особенно актуальным представляется исследование жанровой специфики «Московской саги» В.П. Аксенова как малоизученного романа. Трилогия посвящена сложному и противоречивому периоду отечественной истории и адресована широкому кругу читателей Автор обращается к жанру семейной саги Но, в отличие от «Саги о Форсайтах» Д Голсуорси, В П Аксенов сдвигает акценты и границы этой традиции Называясь «московской», его «сага» принципиально выходит за рамки семейного круга к тому историческому пространству и времени, в котором приходится принять ее героям свою судьбу. Тем самым в названии стоит

1 См,напр,обзор литературы по проблеме типологии жанров в кн Чернец Л В Литературные жанры СПб, 1993

видеть скорее отсылку к исландской саге, для которой первостепенное значение имеет судьба, сплетающая жизнь семьи с ее естественным историческим окружением

Заявление жанра романа как «саги» самим В.П Аксеновым не только вписывает роман в традицию семейных романов, но и задает определенную модель повествования и представления действительности, которой он берется следовать. Если модификация жанровых форм связана во многом с кризисом представления реальности так, что современный автор вынужден иметь дело с фрагментарной, множественной, коллажной картиной действительности, то в отсылке к древней саге можно видеть своеобразную рефлексию над самой природой романного повествования, присущей ему возможностью развертывания исторического повествования из семейной хроники, из описания маленького, но целостного мира семьи, выбранного в качестве модели осмысления самых значительных исторических событий

Научная новизна работы состоит в исследовании малоизученного романа В.П Аксенова «Московская сага» в контексте актуальных для современной литературы поисков новых формообразующих принципов, меняющих представление о жанровой организации художественного произведения Роман писателя анализируется как художественное единство, своего рода метароман, что дает основу для нового прочтения текстов В.П Аксенова Впервые рассмотрены и проанализированы параллели романа-саги В П Аксенова с исландской сагой, реалистическим романом XIX века и семейным романом, сближения тенденций постмодернизма и реализма, взаимодействие традиционных и новых жанровых форм на разных уровнях поэтики Осуществляется системный подход к обсуждению ряда вопросов, связанных с художественным осмыслением и дальнейшим изменением жанра романа в современном литературном процессе

Методология исследования. В обращении к проблематике жанра принципиальным методологическим ориентиром для диссертации явилась модель литературного жанра, предложенная М М. Бахтиным, а также элементы его теории романа, развитые в применении к русской литературе XIX века Н Д Тамарченко При анализе жанровой специфики «Московской саги» В П Аксенова были учтены также концепции жанра, представленные в работах Л В. Чернец, А .Я Исалнек Для понимания взаимосвязи жанровой организации романа с актуальными вопросами изменения природы жанра в контексте современных коммуникативных процессов важной методологической основой послужили исследования по философии языка и семиотике Ю М Лотмана, В Н. Топорова, Р Барта, Ж. Деррида, Ю Кристевой

Степень разработанности проблемы Общие методологические вопросы, связанные с жанровой природой художественного произведения, глубоко рассматриваются уже в классических эстетиках Н. Буало, Г Э Лессинга, И Канта, Г Гегеля, Р. Жан-Поля, в исследованиях А А Потебни и в исторической поэтике А Н. Веселовского В XX веке существенный вклад в разработку проблемы жанра внесли зарубежные

исследователи Н Пирсон, Р Уэллек и О. Уоррен, Э Бентли, К Берк, Д Лабокк, Д. Клайнер и др., а также такие выдающиеся отечественные литературоведы, как Ю Н Тынянов и М М. Бахтин Вопросам жанровых модификаций, присущих литературе последних десятилетий, посвящены статьи и книги Е.М. Мелетинского, В Д Днепрова, Д В Затонского, А Я Исалнек, Н Л Лейдермана, Н Т Рымарь, Ю Б. Орлицкого, Б Е Гройса, ВН Курицына и др.

На сегодняшний день сформировалась и литература, посвященная творчеству В П Аксенова Полноценное литературоведческое осмысление творчества В П Аксенова началось с 1970-х годов. К анализу произведений писателя обратились прежде всего ученые Европы и Америки (Э. Можейко, П Далгард, К Кустанович, П Мейер, Ф. Кинг, Дж. Хоскинг, А. Шуб и др). Ученые-слависты рассматривают различные жанровые модификации аксеновской прозы, раскрывают духовный мир писателя, оригинальность и новизну его стиля, художественные особенности его таланта Кроме того, спецификой «западного» подхода к творчеству В.П Аксенова было исследование его в свете учения ММ Бахтина о роли карнавальности в культуре Средневековья и Возрождения

В советской критике проза В П Аксенова рассматривалась преимущественно в социальном контексте (статьи Л А Аннинского, С Б Рассадина, А Т. Марченко), в рамках которого были обозначены такие существенные черты складывающегося художественного мастерства писателя, как исповедальный характер прозы, интерес к детальному описанию материального мира и стремление к использованию молодежного жаргона, а впоследствии и тенденция к разрушению стилевых канонов социалистического реализма

Таким образом, в работах отечественных и западных литературоведов и критиков доминантным в большинстве случаев был идеологический подход его обусловливала оппозиция писателя к советской власти и коммунистической идее, в силу чего на родине его произведения воспринимались как «чужие», а на Западе - как «свои». После замалчивания творчества писателя в годы его эмиграции отечественная критика в 90-е годы снова обратилась к его творчеству (НА Ефимова, АС Немзер, М Н. Липовецкий, В. Линецкий, Е В. Пономарев, И Сид и др)

Однако, несмотря на многочисленные и многоплановые исследования творчества В П. Аксенова, жанровый аспект его прозы и, в частности, трилогии «Московская сага» остается малоизученным и требует тщательного исследования в контексте общей проблемы жанра и его современных модификаций.

Целью диссертационного исследования является анализ жанровой структуры романа В П. Аксенова «Московская сага», установление взаимосвязи жанровых и содержательных особенностей данного произведения и определение его места в литературном процессе конца XX века.

В соответствии с поставленной целью в работе решается ряд задач

1 Отталкиваясь от анализа жанровых модификаций, характерных для литературы конца XX века, выявить особенности жанрового синтеза в романе В.П. Аксенова «Московская сага»

2 Исследовать полемические, экспериментальные аспекты романа «Московская сага»

3 Определить принципы сближения и расхождения В П. Аксенова с предшественниками, непосредственное влияние которых с очевидностью прослеживается в тексте «Саш» (ЛН Толстой, Д Голсуорси, А И Солженицын, Б Л. Пастернак и др)

4. Оценить место и роль романа В Аксенова в контексте общего литературного и культурного процесса 90-х годов (в связи с влиянием моделей поп-культуры, тиражируемой средствами массовой коммуникации)

Материалом исследования послужил роман В П Аксенова «Московская сага». Также предметом внимания стали некоторые повести, романы, пьесы раннего и позднего творчества В П Аксенова, позволивших расширить представление о художественных поисках писателя Положения, выносимые на защиту:

1 «Московская сага» В.П Аксенова является «синтетическим романом», вобравшим в себя черты средневековой скандинавской саги, традиционного семейного романа Х1Х-ХХ веков, а также постмодернистской прозы В «Московской саге» сконцентрировались черты нового стиля писателя, обнаружилась такая тенденция развития русской прозы конца XX века, как обращение к архаическим формам повествования, соединение приемов хроники и реализма в изображении жизни русской интеллигенции России в 1920-50 гг.

2. Философско-религиозная проблематика романа «Московская сага» воплощается в форме многоуровнего повествования, в котором происходит совмещение различных временных пластов не только жизни главных героев, но и многовековой истории России «Московская сага» является своеобразным «ответом» эпопее Л Н Толстого «Война и мир» В П Аксенов развивает в «Саге» проблему влияния истории на человеческие судьбы В П. Аксенов видит «Московскую сагу» частью мирового «свободного романа», в котором царит феерия «человеческих произволов»

3 Существенным структурообразующим элементом, сближающим роман как с традиционной сагой, так и современной визуальной, иконической культурой является сцена - такой фрагмент текста, который вводится как псевдовизуальный блок, как своего рода кадр, который, прежде всего, мог бы быть увиден читателем, оказавшимся тем самым в позиции непосредственного свидетеля/зрителя описываемого действия/события. Избыток визуальной презентации события дополняется фрагментарностью, скачкообразностью повествования, в котором выпускаются незначительные события как «не имеющие свидетельств» или незначимые в качестве свидетельства

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что работа расширяет представление о жанрово-стилевых особенностях современной прозы, специфике литературного процесса 1990-х Результаты исследования MOiyT быть использованы при разработке учебных курсов как по теории литературы, так и по вопросам современного литературного процесса

Структура диссертации Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы по теме исследования

Апробация исследования Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах на международной научно-практической конференции «Риторика в системе коммуникативных дисциплин» (СПГТИ им Г.В. Плеханова, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции «Филологические чтения» (Оренбургский государственный университет, 2007), на курсах повышения квалификации (СПбГГИ (ТУ) им Г В. Плеханова, 2005 - 2009) По теме диссертации опубликовано 5 работ

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы и объект исследования, определяются цель и задачи работы, раскрывается ее научная новизна и практическая значимость

Первая глава «Трансформация жанра романа в конце XX века Теория и предпосылки развития современного романа-саги» состоит из двух разделов Первый из них — «Внутрижанровые модификации романа на современном этапе как теоретическая проблема» - прослеживает многообразие жанровых поисков прозы последних десятилетий XX века. Существенной особенностью этого периода является значительное повышение интереса к изучению жанрообразовательных процессов, их влияния на традиционную романную форму, появление смешанных жанров, а также попытки создания новой формы жанрового синтеза При анализе жанровых модификаций принципиальным признается понимание жанровой формы как важнейшей предпосылки коммуникации автора и его аудитории, воздействия читательских ожиданий на писателя и направленность его письма

В первом разделе исследования обосновывается положение, согласно которому жанр не исчерпывается одной лишь условностью, конвенцией, определяющей систему читательских ожиданий, но, скорее, выступает как способ моделирования реальности, как создание определенной картины мира, альтернативной или комплиментарной в отношении существующих представлений Сложность, фрагментарность, часто - противоречивость современного представления мира требуют и соответствующей формы изображения В советском литературоведении несомненной заслугой ММ Бахтина стало доказательство содержательного своеобразия жанров. В его интерпретации жанры предстали не как комбинации формальных приемов, но как «формы видения и осмысления определенных сторон

мира»2 Развивая идеи М.М. Бахтина, многие современные исследователи приходят к пониманию жанра как своего рода устойчивой структуры, или языка, конструирующего целостный образ бытия, определенную концепцию действительности, которая как раз предстаёт одновременно и процессом (в самой манере письма), и результатом (в завершенном произведении) диалогических отношений между автором и аудиторией3 Понимание жанра как моделирующей системы можно найти уже в эстетике Г Гегеля, в которой типология жанров определяется моделью, противопоставляющей в качестве двух полюсов действительности «субстанциальность» и «субъективность», но в литературе и эстетике XX века к этой коллизии субъективного и субстанциального, личности и общества, индивида и массы прибавляется множество форм выражения авторской позиции, остранения действия, активного взаимоотношения точек зрения автора и героя, автора и читателя Таким образом, жанр постоянно вбирает в себя новые формы, позволяющие моделировать множество точек зрения на действительность, превращая само ее субстанциальное содержание в переплетение множественности позиций, причем все чаще художественный интерес переносится с построения характера литературного героя на исследование и реконструкцию механизмов подсознания и структур бессознательного

Существенным в модификации жанровых форм является их взаимосвязь с изменениями, затрагивающими понимание языка и концепцию человека В XX веке происходит настоящая революция в представлениях о языке и, прежде всего, его отношении к социальной и личностной действительности. Если в классической парадигме язык определяется как некая картина мира, созданная разумом и удостоверенная опытом, то в современном понимании язык предстает скорее как игра (Л Витгенштейн), в которой мы вынуждены подчиняться неким правилам, не зная того, насколько точно они отражают нечто реальное, поскольку реальное проявляется лишь на пересечении различных языковых игр Эта концепция находит себе прямое соответствие в литературе в интересе к коллажу, к монтажу, к соединению или сопоставлению образов действительности, заданных различными языками Эта игра может быть перформативной, то есть ее собственной действительностью становится не констатация того или иного порядка вещей, но, напротив, создание его. В соответствии с этим и жанровые формы все более предстают игрой, позволяющей маркировать нормативное и ненормативное, художественное и нехудожественное, элитарное и массовое и тем самым вводить элементы того и другого как способы демонстрации самой современной языковой действительности, выступая тем самым в роли перформативов, описывающих ту реальность, которую они сами же и устанавливают.

Важным фактором модификации жанровых форм является изменение присущей классической жанровой системе модели авторства Согласно

2 Бахтин ММ Эстетика словесного творчества М ,1979 С 332

3 См, напр Косшов Г К теории романа // Проблемы жанра в литературе Средневековья М, 1994 С 76

концепции, предложенной М Фуко, авторство первоначально выступает в истории как некое отклонение, преступание границы, так что автором становится лишь тот, кто пишет нечто, отличное от предания, и в любой момент может быть отслежен и идентифицирован как преступник Эта функция авторства сохраняется и в дальнейшем, делая позицию автора сакральной, голос автора - откровением, позволяющим диктовать определенную картину действия, разрешение противоречий, распутывание загадок и приведения содержания произведения в согласие с признанной картиной мира Однако последние десятилетия XX века демонстрируют нам возвращение на культурную орбиту архаических жанров Отсутствие прежней фигуры Автора, гарантирующего вневременную Истину своего произведения, переводит литературный текст в разряд своего рода мифа, скорее создающего свою реальность, чем отражающего обыденную реальность мира. Непосредственный контакт современной прозы с «неготовой, становящейся современностью» все чаще сопровождается регенерацией архаических сюжетных архетипов, возвращающих роман к его истокам - к летописи, агиографии, к анекдоту, притче, сказке, мифу Востребованность мифа в эпоху постмодерна мотивируется прежде всего тем, что хаотическую случайность эмпирической жизни миф возводит к закономерно-осмысленной модели, аморфные типы современности представляются актуализациями вечных характеров, в результате злободневное оказывается «кажимостью», а вечное - сущностью.

Во втором разделе «Специфика жанра саги Особенности жанровой структуры современного романа-саги» рассматриваются традиции классической литературы, русской и зарубежной, в области семейного романа и осуществляется последовательное сопоставление жанрообразующих принципов семейного романа и традиционной саги Помимо этого определяются те черты жанра саги, которые предстают созвучными тенденциям новейшего романа. Сага позволяет составить образ целого (макромира, исторической действительности) через ограниченное пространство семьи, внутренних отношений членов семьи, испытаний, выпадающих на их долю, семейных ценностей, противостоящих ценностям окружающего их внешнего мира Обращение к принципам традиционной саги позволяет В П Аксенову отобразить в жизни одной семьи, представленной тремя поколениями, многообразие, полноту и чудовищную трагичность национальной жизни. При этом именно в семейной основе национального мира обнаруживает писатель потенциал, способный противостоять угрозе разрушения нации. И напротив, отсутствие семейных ценностей предвещает у В.П. Аксенова трагедии — узкосемейные и общенациональные В.П. Аксенов выстраивает оппозицию «дом»/«советское общество», которая становится основой для системы и всех прочих этических оппозиций Все герои находятся в рамках этой системы, а их духовные поиски писатель представляет как выход из пространства семейных ценностей в мир мнимых советских идеалов, а затем возвращается назад, к дому, к традиционным устоям жизни Традиции семейного романа

органичны и для психологического метода В П Аксенова чтобы утвердить семейный идеал, он первоначально проводит героев через полосу заблуждений и пороков

Возвышенное семейное начало в изображении В П. Аксенова создает новый миф о семье как основе преодоления Хаоса и Зла гармонией простых человеческих отношений Герои романа оказываются включенными в бурные процессы истории, именно им предстоит соединить прошлое с настоящим, образовать единое и непреходящее историческое пространство жизни В ситуации кризисной эпохи, когда центробежные силы направлены против самой сути родового, кланового, обретают в романе новое понимание идеи общности людей. В противовес мифу исторических свершений с их сверхчеловеческим смыслом и целями, далеко выходящими за рамки отдельной человеческой жизни, В П Аксенов создает свой миф повседневности, будничности жизни с ее неторопливостью и однообразием, с ее мелочами и заботами, поглощающими человека и формирующими его взгляды и привычки В этом мире обыденности каждое событие или обычная бытовая деталь приобретает знаковый характер и передает скрытые переживания, оттенки сложных душевных движений Можно с уверенностью сказать, что это обращение к семейному мифу, выступающему неким сущностным основанием временного потока изменений, неизменной основой меняющегося исторического содержания, не только выражает убеждения самого В.П. Аксенова, но воспроизводит и основную мифологему современности По существу, в сегодняшнем мире, в обществе потребления история перестала быть ощутимой реальностью. История - это один из множества потребляемых продуктов, миф, создаваемый телевидением, в котором каждая конкретная деталь случайна и недействительна, тогда как вечен сам рассказ и ситуация, требующая все нового и нового производства таких рассказов. Только в таком постмодернистском мире возможно утверждение, что многократно транслированной по телевидению «войны в Заливе не было», зато «конец света и третья мировая война уже случились» (Ж. Бодрийяр). Только семья, остающаяся и сегодня центром потребления, еще может претендовать на субстанциальность, на нетронутость своего мифического времени.

Таким образом, «Московская сага», синтезируя элементы семейной хроники, семейно-бытового романа, исторического эпоса, отнюдь не отступает от современности в направлении традиционных жанров, но, напротив, идет навстречу ожиданиям массовой публики, свидетельством чего, в числе прочего, является, конечно же, и экранизация романа Более того, не отступая от современной критики прежних идеологических мифов с их претензией на универсальность, на создание целостной картины мира, метанарратива, обеспечивающего осмысленность всех частных текстуальных стратегий, роман В.П. Аксенова создает свою иллюзорную целостность как целостность монтажа, коллажа, внешнего соединения часто никак не связанных друг с другом смысловых кусков (например, аксеновские «антракты»).

Вторая глава «Особенности жанровой структуры романа В П. Аксенова «Московская сага» посвящена анализу сюжета, композиции и стилистики романа, а также его образной системе и концептуальной направленности, и состоит из четырех разделов.

Первый раздел второй главы «Структура романа» посвящен изучению структурных особенностей романа (сюжет и композиция), а также исследованию категорий пространства и времени в романе «Московская сага» В качестве определяющего элемента романной организации анализируется сцена - такой фрагмент текста, который вводится как «визуальный» блок, своего рода кадр, который мог бы быть увиден читателем, оказавшимся в позиции непосредственного свидетеля/зрителя описываемого действия/события Поскольку В П. Аксенов создает своего рода семейный портрет на фоне перипетий истории, хронологический принцип саги в его романе не должен идти в противоречие с другим принципом, принципом видения. В.П Аксенов подбирает те фрагменты действительности и жизни Градовых, которые могут быть представлены в виде некой сцены и тем самым именно увидены читателем. Переходя от сцены к сцене, мы, однако, не пересекаем реальное пространство и время Именно «реальное» у В П Аксенова полно лакун и зияний, из которых только и могут «вырываться слепые силы» Судьбы. По этой причине сюжетная линия отнюдь не ограничивается камерным пространством семьи, ее друзей и ее «реальных» исторических современников. Как и предполагается жанром саги, во внутренний мир «вторгаются совсем неприветливые» ветры Судьбы, воплощаемые прежде всего фигурой Сталина. Напротив, внутри сцены мы чаще обращены к некоему внутреннему пространству, в котором смена декораций не позволяет забывать о своеобразном тождестве повторения, возвращения к некоей исходной сцене, которая, почти как в классической психоаналитической эдиповой сцене, является тем отражением друг в друге членов семьи Градовых, в котором определяются как различия их, так и глубочайшая близость. Эта композиционная спираль и составляет принцип соединения элементов структуры в открытое полотно романа.

Существенно и то, что автор не дистанцируется от своих персонажей, скорее наоборот - его отношение к ним совершенно пристрастно, он не скрывает того, что и сам ощущает себя частью семьи и членов семьи воспринимает как своих родных. В таком способе «пристрастного» введения персонажей необходимо видеть вполне осознанный прием, переводящий историю описываемых событий из плана «реальности» в план фантазматического его проживания, со всей трагичностью, иррациональностью и вместе с тем глубочайшей личностностью понимания истории как истории собственной жизни В полном согласии с логикой фантазматического пространства, оно, помимо главных, наполнено множеством второстепенных персонажей, среди которых выдуманные непосредственно соседствуют с реальными историческими Причем это соседство запросто иногда как будто удивляет самих героев, вызывая

и у читателя мгновенное ощущение фантасмагории Исторические персонажи выступают у В П Аксенова не только как изысканные декорации (появление на сцене Мейерхольда вместе с супругой), но и как объекты самых различных фантазматических проекций (Сталин то в образе устрашающей «пятимашинности», то в образе жука-рогача) Тогда как исторические лица обрамляют собой действие и отмечают узловые моменты в истории членов семьи Градовых, персонажи выдуманные не столько дают индивидуальные психологические портреты, сколько проекции часто противоречивых желаний и устремлений главных героев, создавая своего рода характеры-миниатюры (например, кавалеры юной красавицы Нины инструктор районного Осавиахима Семен Стройно и поэт Степан Калистратов)

Соседство внутреннего мира семьи с жестокой реальностью истории сохраняет место иронии, причем ирония становится настоящим структурообразующим принципом повествования Именно ирония позволяет сплетать в единой ткани произведения элементы семейного романа с его мечтой об идиллии внутреннего мира с жесткими законами саги, в центре которой столкновение внутреннего и внешнего, трагедия и месть. Читателю, хорошо знакомому с творчеством В П Аксенова, разумеется, известно, как часто писатель прибегает к иронии, ибо именно ирония, эта «интеллектуальная оговорка» (Т. Манн), случайная деталь, сквозь которую проступает знание целого, отражает отношение автора к действительности, к своему произведению Герой романа Борис Никитич Градов хочет, чтобы вокруг был «добрый мир», чтобы его близкие были счастливы, но каждый радостный всплеск эмоций и надежд Градова подвергается авторскому и читательскому сомнению Автор сочувствует герою, но практически каждый значимый поворот сюжетно-композиционной системы опровергает надежды Градова, стремящегося создать вокруг себя идиллический мир, подводя читателя к убеждению, что само это желание Градова -в конце концов лишь попытка вытеснения того трагического существа происходящего, которое составляет знание автора Но эта попытка вытеснения столь понятна и естественно для читателя, что и он проникается мягкой авторской иронией, не изменяющей ничего и все же позволяющей принять неизбежность происходящего

Второй раздел «Стилистические особенности «Московской саги» посвящен анализу особенностей поэтики «Московской саги» на стилевом уровне В этом разделе исследуются язык, художественные приемы, изобразительные и выразительно-выразительные средства, стилистические особенности романа Задача раздела заключается в том, чтобы показать, каким образом «интенсифицируется» в современной прозе сама повествовательная форма, как раздвигается семантическое поле художественного слова и как многообразно и противоречиво осуществляется активное проникновение разговорной лексики в художественную сферу Вследствие этих процессов в новейшей литературе возникают сложные языковые формы, в которых литературное слово оказывается включенным

в слово разговорное, просторечное, даже жаргонное, что рождает новые речевые модели, воздействуя тем самым на становление новых жанровых форм и их модификаций Говоря об особенностях лексико-семантической организации прозаического текста В П Аксенова, мы выделяем несколько основных ориентиров, в соответствии с которыми и должна строиться интерпретация текста. Необходимо ввести понятия, семантического центра, ассоциативно-семантического поля и ассоциативно-семантической сети. В поэтическом мире В П. Аксенова можно условно выделить четыре основных символа — Россия, поколение, история и природа, причем частотный анализ указывает на количественное преобладание лексики, связанной с темой истории Вербальные ассоциации являются одним из наиболее важных типов семантических структур в картине мира В П Аксенова, так как именно они часто становятся самыми значимыми элементами поля, характеризующего художественный мир автора Такие ассоциации, как ветер-судьба, душа-покой, природа-смерть, жизнь-закат и другие, обогащают картину мира В П Аксенова и отличают ее от объективной модели. Семантические центры Россия, поколение, история и природа формируются в результате фокусирования парадигматических и синтагматических связей лексических элементов' Россия• природа, война, судьба, мир Поколение-, невзгоды, судьба, зима. История• перелом, повторение, личность, судьба Природа, ветер, небо, растения и животные, родина, катаклизмы Внутри ассоциативно-семантических полей «Московской саги» В П Аксенова можно выделить парадигматические группы, объединяющие члены семантических центров по типу синонимического сближения (жизнь -бытие - существованье), на основе общих лексических сем (рок - судьба — доля), антонимического противопоставления (закат - рассвет, жизнь -смерть), дистрибутивные, основывающиеся на линейных связях (душа - мир - покой, судьба - жизнь - счастье), ассоциативные (родина - война, родина -судьба, родина - смерть, родина - мир) В ходе анализа семантических центров «Московской саги» В П. Аксенова выделяются оппозиции жизнь -смерть, природа - человек, война - мир, закат - рассвет, отражающие предметы раздумий В.П. Аксенова

Более того, в трилогии «Московская сага» В П. Аксенова нет ни одного семантического центра, не вступающего в оппозиционные отношения с другими центрами, что указывает на противоречивость внутреннего мира писателя Во-первых, семантические центры Россия, поколение, история и природа активно взаимодействуют друг с другом Это подтверждает текстовая синтагматика и парадигматика Во-вторых, в романе В П Аксенова грань между прозой и стихами резко сдвинута Здесь речь идет о преодолении жанрового барьера путем выхода в совершенно иное семантическое пространство

В «Московской саге» В.П Аксенова стихотворные строки выступают как аргумент, к которому апеллируют Вставные антракты романа

обнаруживают разительное сходство с мифологическими или религиозными текстами, прежде всего в том, что, подобно корпусу мифов, аксеновское творчество образует единое смысловое пространство, из одной точки которого в другую можно перейти посредством дискретного набора смысловых кодовых преобразований. Подобно тому, как в «Мифологиках» К Леви-Стросса каждый миф можно рассматривать как смысловую трансформацию других, так и у В П. Аксенова каждый антракт, каждое стихотворение оказывается посредством смысловых оппозиций связанным с другим Соответственно, здесь можно вскрыть не только синтагматический ряд, но и ряд парадигматический, в котором выступают сходные смысловые элементы Антракт или стихотворение в романе, таким образом, обязательно несет в себе глубинную смысловую структуру, сложным образом взаимодействующую с фабулой романа

Третий раздел «Роль «антрактов» в романе ВП Аксенова» рассматривает структуру и содержательные особенности «антрактов» (несюжетных элементов), включенных В П Аксеновым в структуру романа «Московская сага». Антракт определяют как междудействие, перерыв между двумя актами сценического представления, в народном театре Средних веков и Возрождения заполнявшийся сценической буффонадой или музыкой. Соответственно, в литературе антрактами являются внесюжетные элементы и лирические отступления автора от основной сюжетной линии

В романе В.П Аксенова «Московская сага» внесюжетные «антракты», выполняют двойственную роль С одной стороны, они дополняют романную реальность до некой «объективности», выводя читателя за пределы семейных коллизий Градовых к широкому историческому (скорее, правда, псевдоисторическому) контексту. Эту роль выполняет блок прессы отрывки статей, репортажей, бюллетени и прочее Это - внешний мир, который всегда здесь, всегда готов вторгнуться или уже вторгся в жизнь главных героев Но этот внешний мир - мистификация (на что ясно указывает обилие выдуманных самим В.П. Аксеновым статей), позволяющая увидеть этот «внешний» мир не столько как действительно «объективный», сколько как чужой, враждебный, отчасти иррациональный, слепой С другой стороны, они противопоставляют привычной человеческой реальности реальность иную, «инкарническую», которую можно рассматривать как всего лишь аллюзию, отсылку к высшим (моральным, духовным, культурным) смыслам, от которых неизбежно отклоняется человек в его повседневном существовании, но можно видеть и прямое указание на ту подлинную реальность, по отношению к которой происходящее в романе остается лишь эпизодом, скоротечным мгновением существования Видимости большого, значимого В П Аксенов противопоставляет малое, незначительное, показывая тем самым несущественность самого противопоставления одного и другого перед лицом бесконечности рождений и смертей Тем самым он возвращается в собственной манере к толстовскому пониманию истории, для которого одинаково значимо большое и малое, или, точнее, ни одно не значимо больше другого- размышления князя Андрея на поле Аустерлица

или пса Пифагора в доме Градовых, зловещая фигура Сталина или нелепая и неуклюжая - жука-рогача, Ленин-вождь или Ленин-белок Если, как говорил Л Н Толстой, «сумма людских произволов сделала и революцию, и Наполеона, и только сумма этих произволов терпела их и уничтожила», то, по Аксенову, и старый врач Б Н Градов, и его жена Мэри, столь любившая Шопена и Брамса, и их домработница Агаша, и даже участковый уполномоченный Слабопетуховский влияли на ход истории не меньше де Голля, Черчилля, Рузвельта, Гитлера, Сталина, императора Хирохито и Муссолини

«Антракты» - не единственные внесюжетные вкрапления Несомненно, особое значение приобретают также и эпиграфы к трем частям романа Нечасто можно встретиться с авторским пояснением принципиальной неслучайности избранных эпиграфов, но именно такое разъяснение дает нам В П Аксенов Он гордится гармонической связью между своими эпиграфами и последующим текстом. Роль эпиграфа всегда по существу своему двойственна Отмечая собой начало (главы, раздела, книги), он указывает на то, что само это начало - лишь продолжение начатого другими, продолжение чужой мысли, чужой фразы Это продолжение истории, которая скорее пересказывается, чем начинается сызнова Тем самым эпиграф бросает на текст отсвет иного текста, в отношении которого наш текст сам является лишь неким антрактом, вставным эпизодом, развитием уже звучавшей темы Не удивительно, что «антракты» «Московской саги» столь гармонично вписываются в общую ткань романа, несмотря на все своеобразие многих из них Их присутствие подготовлено отношением автора к самой романной действительности, скорее представляющей собой продолжение истории, непрерывность истории даже в моменты разрывов, антрактов, нежели герметическую реальность вымысла или «художественной правды», строго определенную границами произведения.

Четвертый раздел «Идея судьбы в традиционной саге и в романе ВП Аксенова «Московская сага» рассматривает категорию судьбы в традиционной саге и романе В П. Аксенова «Московская сага». С этой целью существенным является сопоставление «Московской саги» В П Аксенова с наиболее известными сагами Средневековья («Сагой о Ньяле», «Сагой оГреттире», «Сагой о Хрольве Жердинке» и др) На основе этого сопоставления представляется возможным выделить такие моменты соприкосновения традиционной исландской саги и «Московской саги» В П. Аксенова, как неотвратимость Судьбы, зависимость человека от воли Рока, возможность «заглядывания» в будущее через «вещие сны-антракты», предчувствия автора, героев (прежде всего, героев «инкарнических» антрактов) и Природы, которая выступает в качестве отдельного персонажа «Саги», нередкий для саги и романа В П. Аксенова иррациональный характер решений героев; повышенное значение деталей, и, наконец, трактовка темы судьбы в религиозном аспекте. В сагах именно судьба оказывается главной движущей силой, поскольку сага, как правило, рассказывает о тех моментах жизни, когда человек непосредственно сталкивается с судьбой, роком,

о моментах, в которых пересекаются и вступают в конфликт судьбы разных индивидов Более того, именно идея судьбы часто объясняет смысл конфликта между людьми и показывает неизбежность тех или иных поступков и их исхода

Мотив судьбы характерен не только для скандинавских саг Вся германская мифология пронизана идеей Судьбы и, как известно, часто излагается в виде предсказания и пророчества Но тот же мотив Рока как высшего закона прекрасно известен и по греческой мифологии и, прежде всего, по античной трагедии, сталкивающей героя с абсолютной предопределенностью, не зависящей ни от его доблести, ни от его нравственных качеств Таким образом, архаика именно в судьбе видит высший закон, уравнивающий сильного и слабого, и даже человека и бога. Вместо уютного мира цивилизации с его представлением о превосходстве права и морали, человек ранней истории имеет дело с миром, лишенным каких-либо гарантий, не умещающемся в упрощенные рамки человеческих норм, с миром по ту сторону добра и зла Не удивительно, что этот мотив судьбы вновь начинает звучать в произведениях XIX-XX века, когда вдруг становится очевидной иллюзорность прежнего просветительского оптимизма, а история вновь открывает человеку полную случайность, негарантированность его существования.

В «Московской саге» В.П. Аксенова роль судьбы по сути та же, что и в традиционных исландских сагах, хотя она приобретает здесь и дополнительную интерпретацию, и звучание, связанное с новыми проблемами современности и новыми историческими условиями В П Аксенова, наряду с JIН Андреевым, A.M. Ремизовым иАИ Солженицыным, можно считать носителем не только идеи судьбы и рока, но и идеи бесприютности человека в мире, так как творчество писателя является реакцией на неспокойное, «смутное» время, «страшные годы» России Жизнь выявляет свой глубочайший трагизм и изображается трагичной в самих своих основах Главные герои «Московской саги» часто страдают от одиночества и чувствуют себя игрушками в руках Рока. Миром правят силы судьбы, поэтому люди находятся в полной зависимости от Непреложного Попытки противостоять жестокой судьбе нередко заканчиваются неудачей, поскольку господство этой бессмысленной и бесчеловечной слепой воли непреодолимо. Хотя, как в традиционных сагах, так и в «Московской саге» В П Аксенова, судьба и выступает как взаимосвязь, как логика человеческих поступков, продиктованных нравственной необходимостью, эта субъективная, индивидуальная логика поведения осознается и соответственно изображается в виде объективной, от воли людей не зависящей необходимости, которой они не могут не подчиниться Эпическому сознанию присущ глобальный, всеобщий детерминизм и именно он и утверждается как идея судьбы

В заключении подведены итоги исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения жанрово-стилевых особенностей прозы В П Аксенова.

Библиография включает в себя 212 наименований

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1 Проблема жанра романа В Аксенова «Московская сага» // Записки Горного института1 материалы IX Международной научно-методической конференции «Риторика в системе коммуникативных дисциплин». СПГГИ,2005. Т 160 4.1.-С 68-71.

2 К вопросу о жанрово-стилевых исканиях В. Аксенова // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена. Аспирантские тетради: научный журнал СПб, 2007. Вып. 8(39) - С 110-120

3 Роман В Аксенова «Московская сага» и индивидуальный стиль писателя // Русский язык и литература как отражение национально-культурного развития СПбГУиТД, 2004 - С 57-61

4 Идея судьбы в романе В. Аксенова «Московская сага» // Филологические чтения1 Материалы всероссийской научно-практической конференции Оренбург, 2006 - С 184-186

5 Основные черты поэтики В. Аксенова // Материалы XIII Международной научно-методической конференции «Современное состояние и перспективы обучения русскому языку в вузе» СПбГУиТД, 2008 - С 25 - 28.

Подписано в печать 02 04 2009 г. Формат 60/84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ.л 1 25 Тираж 100 экз

Отдел новых учебных технологий СПбГУ, факультет филологии и искусств 199 034, Санкт-Петербург, Университетская наб, д 11

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Барруэло Гонзалез, Елена Юрьевна

Введение

Глава I. Трансформация жанра романа в конце XX века. Теория и предпосылки развития современного романа-саги

1.1 Внутрижанровые модификации романа на современном этапе как теоретическая проблема

1.2. Специфика жанра саги. Особенности жанровой структуры современного романа-саги

Глава II. Особенности жанровой структуры романа В.Аксенова «Московская сага»

2.1. Структура романа

2.2. Стилистические особенности романа «Московская сага»

2.3. Роль «антрактов» в романе В.Аксенова «Московская сага»

2.4. Идея судьбы в традиционной саге и в романе В.Аксенова «Московская сага»

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Барруэло Гонзалез, Елена Юрьевна

Настоящая диссертация представляет собой исследование жанровой специфики романа В.П. Аксенова «Московская сага» и его места в контексте прозы конца XX века. Актуальность такого исследования определяется тем фактом, что в современной литературе главным предметом внимания и изучения становится форма, точнее - поиск нового художественного синтеза, который ведется в самом широком диапазоне возможностей современного искусства слова. И, прежде всего, мы становимся свидетелями существенного изменения самого способа жанрового мышления, сформированного традицией западной литературы. Одновременно происходит дифференциация и контаминация жанров, причем как в масштабах системы, так и внутри одного, отдельно взятого произведения. Радикально изменяется представление о самой природе жанра и жанрообразующих принципов. С одной стороны, многообразие используемых авторами жанрообразующих принципов, сознательное смешение их демонстрирует свободу самой жанровой организации, широкие возможности, которые предоставляются автору «законами жанра». С другой стороны, под сомнением оказывается само существование таких «законов». Стоит ли вообще говорить о жанре там, где мы имеем дело со свободой творчества, с целостностью авторской интуиции? Как известно, именно такую негативную позицию, позицию отрицания жанра как системы организационных принципов, заявляет в своей эстетике итальянский философ Б. Кроче (Кроче 1920: 41). Если данную позицию и приходится признать слишком радикальной, все же нельзя не видеть действительной проблематичности понятия жанра в отношении современной литературы. Очевидное подтверждение этого — существенная противоречивость типологий жанров, предлагаемых современными теоретиками литературы (Чернец 1993: 27).

Тем не менее, как считают некоторые исследователи (Чернец 1993: 10), именно изучение жанров, возможно, более четко, чем другие области литературоведения, позволяет выявить роль читателя как участника литературного процесса. Об этом же пишут и зарубежные исследователи. Так, популярные в зарубежном литературоведении сравнения жанров с «институциональными императивами, которые управляют и, в свою очередь, управляются писателем», со своего рода «контрактами между производителями и потребителями искусства» подчеркивают влияние жанровых ожиданий читателей на творчество писателя как постоянно действующую в литературе закономерность. Смешение жанров, поиск новых жанровых форм напрямую связаны с установлением более тесной коммуникативной связи автора и читателя, с конкуренцией, которая больше не замыкается рамками одной формы (поэтической, изобразительной, музыкальной), а становится конкуренцией самих форм, борьбой за потребителя искусства, сталкивающей искусство с другими (прежде всего, массовыми) формами коммуникации.

В этом процессе жанр выступает не только как условность, определяющая систему читательских ожиданий, но, скорее, как способ моделирования реальности, как создание определенной картины мира, альтернативной или дополняющей разные представления. Сложность, фрагментарность, часто — противоречивость, современного представления мира требует и соответствующей формы изображения. Таким образом, на место понимания жанра как чисто формального средства, приходит понимание содержательного, предметного аспекта жанрообразующих структур, коммуникативная ценность которых находится в прямой зависимости от того способа моделирования мира, который может быть ими предложен. В советском литературоведении несомненной заслугой

М.М. Бахтина стало доказательство содержательного своеобразия жанров. В его интерпретации жанры представали не как комбинации формальных приемов, но как «формы видения и осмысления определенных сторон мира» (Бахтин 1979: 332). Развивая идеи Бахтина, современный исследователь определяет жанр как язык, а точнее как «один из исторически сложившихся художественных языков, тип устойчивой структуры, порождающей целостный образ бытия, выражающий определённую концепцию действительности, которая предстаёт как процесс и результат диалогических отношении между автором и аудиторией внутри как текста, так и произведения» (Косиков 1994: 76).

В этом контексте исследование «Московской саги» В.П. Аксенова представляет особый интерес. Автор, давно снискавший славу тонкого стилиста, экспериментатора в области формы, работающего часто на границе смешения различных жанров, создает трилогию, посвященную чрезвычайно сложному и противоречивому периоду отечественной истории, причем рассчитанную на широкого читателя, больше привычного к потреблению современной кино- и телепродукции. Столь непростую задачу, по мнению автора, как раз и должно разрешить обращение к жанру саги, о чем свидетельствует само название романа. В понимании характера произведения существенным ориентиром является предложенное самим автором обозначение жанра. Установившаяся в литературе и сохранившаяся до сих пор традиция авторских жанровых обозначений указывает на то, что жанровые категории продолжают оставаться живой реальностью сознания многих писателей и читателей, отсылая читателя к его предшествующему читательскому опыту, в свете которого он должен оценить данное произведение, помогают общению читателя и писателя. Тем более это касается тех случаев, где автор заведомо нарушает некоторые существующие конвенции (определение Гоголем жанра «Мертвых душ» как поэмы или пушкинское обозначение «Евгения Онегина» как романа в стихах), но, заявляя об этом открыто, обращается именно к понимающему читателю, знакомому с языком жанровых классификаций.

Очевидно, что к числу таких произведений нужно отнести и «Московскую сагу» В.П. Аксенова. То, что роман строится вокруг жизненных перипетий одной семьи в очень сложный и драматичный период истории (и прежде всего - ее истории), соотносит его с широкой традицией семейного романа, уже отмеченного самообозначением себя как «саги». Но в отличие от «Саги о Форсайтах» Голсуорси, Аксенов явно сдвигает акценты и границы этой традиции. Называясь «московской», его «сага» принципиально размыкает границы семейного круга тому историческому пространству и времени, в котором приходится принять свою судьбу членам семьи Градовых. Тем самым Аксенов отсылает уже не столько к Голсуорси, сколько к самому первоисточнику — саге исландской, для которой первостепенное значение имеет судьба, сплетающая жизнь семьи с ее естественным историческим окружением.

В таком свете заявление жанра романа как «саги» наделяется двойственным значением. Для широкого читателя это заявление вписывает роман в традицию семейных романов, тем более что в русской и советской литературе нередко жизнь семьи (нескольких связанных друг с другом семей) изображается на фоне значительных исторических событий, вплетающихся в жизнь семьи, изменяющих ее, иногда разрушающих или ведущих к ее обновлению. С другой стороны, в названии мы не можем не видеть отсылки к исландской саге, и в этом случае заявляется не просто жанровая специфика, поскольку вряд ли здесь стоит искать обращения к системе ожидания современной читающей публики. В этой отсылке, выходящей за рамки ожиданий среднего читателя, скорее всего, стоит видеть определенную программу письма, модель повествования, представления действительности, которой берется следовать автор. Поскольку на современном этапе модификация жанровых форм связана во многом с кризисом представления реальности, современный автор вынужден иметь дело с фрагментарной, множественной, коллажной картиной действительности, в отношении которой в качестве само собой разумеющейся признана невозможность целостности и единства изобразительной модели. Как же в таких условиях возможно повествование, раскрывающее сложность отношений внутри семьи, чьей судьбой оказывается столкновение со страшной реальностью постреволюционной России, кошмаром 30-х годов, войны и послевоенных процессов? В настоящей работе мы беремся доказать, что осуществляемую заглавием отсылку к древней саге нужно рассматривать как рефлексию над самой природой романного повествования, возможностью развертывания исторического повествования из семейной хроники, из описания маленького, но целостного мира семьи, выбранного в качестве модели осмысления самых значительных исторических событий.

Таким образом, научная новизна исследования заключается как в определении роли малоизученного романа «Московская сага» в развитии жанра романа в литературе конца XX века, так и в возможности выйти к обсуждению целого ряда вопросов, связанных с художественным осмыслением и дальнейшим изменением жанра романа в современном литературном процессе.

Необычайная активизация жанрово-стилевых экспериментов присуща творчеству многих современных писателей: В.Ерофееву, С.Соколову, В. Маканину, В.Сорокину, В. Пелевину, Л. Петрушевской, Т. Толстой и др. Но особое место среди писателей-экспериментаторов занимает В.П. Аксенов, творческая биография которого от ранних повестей и до романов, написанных в последние десятилетия, представляет собой непрерывный поиск формы, непрерывный эксперимент с жанровыми и стилистическими условностями. Уже первые повести, принесшие писателю известность, «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961) и «Апельсины из Марокко»

1963), роман «Пора, мой друг, пора» (1964) упрочили за Аксеновым славу одного из лидеров «молодой прозы». Исследователь П. Майер определила форму его ранних повестей и рассказов как «соцреализм в современной одежде» (Mayer 1988: 42). В то время «молодежная» проза изменила авторитарный стиль неофициальным словом, сленгом, исповедальностью, стилистической свободой, раскованностью письма. Уже в этих ранних произведениях писателя, написанных с 1959 по 1968 годы, критика отмечает формирование художественного мира Аксенова как эволюцию от объективно-реалистических опытов к поэтике гротеска. В 1968 году появляется повесть «Затоваренная бочкотара», одно из самых знаменитых произведений писателя, в котором реализуются принципы новаторской поэтики и отвергается классический реалистический канон. Текст повести становится пародийным интертекстом по отношению ко всему курсу русской классической литературы. Как отмечает С. Кузнецов, в «Затоваренной бочкотаре» Аксенов разворачивает до масштабов повести свою традиционную схему — от «псевдореалистического начала к сюрреалистическому финалу» (Кузнецов 1995: 210). В повести герои обретают неподражаемый аксеновский язык, «густо насыщенный жаргонизмами, вульгаризмами, языковыми неправильностями, каламбурами и прибаутками» (Кузнецов 1995: 210). По определению М. Липовецкого, «Затоваренная бочкотара» — это ироническая антиутопия, в которой «многослойное содержание причудливо вбирает в себя и отчетливое понимание трагической сущности повседневной советской действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов. Бытовые подробности и детали здесь — форма опровержения безраздумного бытия человека, принимающего окружающий мир таким, каков он есть, согласившегося с его абсурдностью» (Липовецкий 2006: 54). В результате возникает «ощущение ирреальности самой жизни. Реальностью становится гротеск» (Липовецкий 2006: 56).

Произведения, написанные в 70-е гг., также отмечены пародийностью, интертекстуальной игрой, превращающей привычные, клишированные формы представления реальности в абсурдность самой реальности. Роман «Золотая наша железка» (1973) пародирует традиционный жанр соцреализма - производственный роман. Повести «Мой дедушка — памятник» (1970) и «Сундучок, в котором что-то стучит» (1973) по своей жанровой специфике соответствуют признакам романа-путешествия и авнтюрно-приключенческого романа XIX века. Очевидная предпосылка сюжетных линий и заданность образов этих произведений обнаруживала общность западной массовой культуры и социалистического реализма. В результате происходила дискредитация советского текста, который представал как набор штампов. По сути, Аксенов один из первых писателей своего поколения стал активно использовать интертекстуальную игру: так, сюжет «Завтраки 43-го года» заимствован у Роалда Дала (Липовецкий 2006: 210), модернистский рассказ «Победа» построен из цитат из романов В. Набокова «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь» (Жолковский 1996: 189 - 206), в рассказе «Дикой» действует герой, явно сошедший со страниц прозы А.Платонова (Болыпев 1999: 7), роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки» стилизован под «старинный» роман А. Дюма (Алешина 2004: 26).

Однако Аксенова интересует не сама по себе литературная игра. «Самиздатовские» тексты Василия Аксенова «Ожог» (1976), «Остров Крым» (1979) представляют иную грань все той же абсурдности реального — на этот раз как тему трагизма творческой личности в тоталитарном государстве. Подробно исследованный в западной критике (Ефимова 1995: 27) роман «Ожог», сравнивается критиками с «Доктором Живаго» В. Пастернака, отмечается его «близость к магическому реализму» (Ефимова 1995: 74). А. Кузнецов называет «Ожог» самой «фантасмагоричной, самой избыточной» (Кузнецов 1995: 210) книгой Аксенова: «В ней всего «чересчур»: мата, секса, стихов, отступлений, флэшбэков, «натурализма», «модернизма» и «постмодернизма». <.> Впервые в русской прозе грязь, грубость и злость повседневного языка выплеснулись на печатные страницы. Но при этом каким-то чудом Аксенов смог соткать единое целое из непристойной брани, белых стихов, лирических монологов и невнятного бормотания. Этот языковой сплав становится в «Ожоге» зеркалом аксеновской России. В этом смысле «Ожог» подобен ранним книгам Аксенова, в которых он эстетизирует и гиперболизирует те черты своего поколения, которые многие другие сочли не стоящими внимания» (Кузнецов 1995: 210). Осознанные как несбыточная утопия идеалы «оттепели» трансформируются в фантастический и антиутопический план романа «Остров Крым».

После выхода из Союза Писателей в 1979 году и эмиграции в США в июле 1980 года, Аксенов пишет новые произведения («Бумажный пейзаж» (1982) «Скажи изюм» (1985), «В поисках грустного бэби» (1986), трилогия «Московская сага» (1989, 1991, 1993), сборник рассказов «Негатив положительного героя» (1995), «Новый сладостный стиль» (1997), роман «Желток яйца» (1989), в которых продолжается поиск новых форм, позволяющих вводить в художественное пространство как реалии новой (эмигрантской) жизни, так и особенности нового взгляда (брошенного теперь со стороны, извне) на советскую действительность, оставшуюся «по ту сторону». В романе «Скажи изюм» мы снова находим смелое сочетание фантастики и реализма, в романе «Кесарево свечение» Аксенов экспериментирует с самой структурой текста, соединяя в нем и вводные рассказы, и стихи, и пьесы (Латынина 2001: 7). Произведение «В поисках грустного бэби» в жанровом отношении представляет собой синтез документального, автобиографического повествования и беллетристики.

Роман «Новый сладостный стиль», внешне имитирующий семейную эпопею и историю о поисках земного рая, утверждает новый взгляд на степень единства человечества, как большой семьи. Гуманистическая направленность романа и характерное для поэтики Аксёнова мастерское применение элементов фантастики и мистики сочетаются с адекватностью изображения жизни различных социальных слоёв многих стран, где происходит действие романа. Роман охарактеризован как первое в русской литературе произведение, написанное в жанре «всемирного романа», «представляющее пульсирующую картину жизни человеческой вселенной, -понимаемой как единый дом» (Сид 1999: 10).

Роман «Московская сага», жанровым особенностям которого посвящено наше исследование, первоначально был весьма прохладно встречен западной и отечественной критикой. На первый взгляд, его композиционная и образная системы соответствуют канонам западной массовой литературы, постсоветской либеральной литературы; роман проникнут интертекстуальными отсылками к текстам Л. Толстого, Дж. Голсуорси, произведениям, осмысляющим тему ГУЛАГА. Но, помимо вышеуказанных черт, в романе присутствует своеобразная ироническая мифологизация реальной истории, реализованная в синтезе с ее масскультурным форматированием и трансформирующая исторический процесс и его героев в картину авторской фантазии.

Этот роман в одном из своих интервью Аксенов назвал семейным романом, семейной сагой. И.Сид называет роман «Московская сага» отечественным вариантом форсайтовского романа, отчасти имитирующего жанр «мыльной оперы», что «позволяет при невнимательном прочтении объявить Аксёнова дрейфующим в сторону попсы» (Сид 1999: 9). По мнению критика, прозаик «демонстрирует верность выработанному ещё в конце 60-х индивидуальному стилю или, точнее, поэтике, отмеченной активным употреблением сленговой лексики, драматизацией и карнавализацией изображаемой реальности, иногда вплоть до опереточности, применением мистико-фантастического элемента» (Сид 1999: 9). Таким образом, несмотря на внешнюю простоту и верность традиционной форме семейного романа, «Московская сага» не отступает от присущей аксеновскому письму экспериментальности, поиска соединения и синтеза различных жанровых форм, позволяющего дать слово той ускользающей реальности времени (современности и истории), которая сама смешивает и сталкивает в удивительной, хотя зачастую жестокой и страшной игре, различные человеческие судьбы, социальные и культурные формы, религиозные идеалы и индивидуальные верования и заблуждения.

Несмотря на всю сложность проблемы жанра и жанровых изменений в литературе конца XX века, нужно признать существенную разработанность данной темы в исследованиях как отечественных, так и зарубежных авторов. Общие методологические вопросы, связанные с жанровой природой художественного произведения глубоко рассматриваются уже в классических эстетиках Н. Буало, Г. Лессинга, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Р. Жан-Поля, в исследованиях A.A. Потебни и в исторической поэтике А.Н.Веселовского. В XX веке существенный вклад в разработку проблемы жанра внесли зарубежные исследователи Н. Пирсон, Р. Уэллек и О. Уоррен, Э. Олсон, П. Тигем, Э. Бентли, К. Берк, П. Лабокк, Дж. Клайнер и др., а также такие выдающиеся отечественные литературоведы советского периода, как Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, Г.Н. Поспелов. Вопросам жанровых модификаций, присущих литературе последних десятилетий посвящены статьи и книги Е.М. Мелетинского, В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского, А.Я. Исалнек, Н.Л. Лейдермана, К.К. Султанова, Н.Т. Рымарь, Ю.Б. Орлицкого, Б. Гройса, Л. Фидлера, В. Курицына и др.

На сегодняшний день сформировалась и целая литература, посвященная творчеству В. Аксенова. Полноценное литературоведческое осмысление творчества Аксенова началось с 1970-х годов. К анализу произведений писателя обратились прежде всего ученые Европы и Америки (Э. Можейко, П. Далгард, К. Кустанович, П. Мейер, Ф. Кинг, Дж. Хоскинг, А. Шуб и др.). Ученые-слависты рассматривают различные жанровые модификации аксеновской прозы, раскрывают духовный мир писателя, оригинальность и новизну его стиля, художественные особенности его таланта. Кроме того, спецификой «западного» подхода к творчеству В. Аксенова было исследование его в свете учения М. Бахтина о роли карнавальности в культуре Средневековья и Возрождения.

В советской критике того же периода проза Аксенова рассматривалась преимущественно в социальном контексте (статьи Л.Аннинского, С.Рассадина, А.Марченко). В этой перспективе были обозначены такие существенные черты складывающегося художественного мастерства писателя: исповедальный характер прозы, интерес к детальному описанию материального мира и передаче молодежного жаргона, а впоследствии и тенденция к разрушению стилевых канонов социалистического реализма. В работах отечественных и западных литературоведов и критиков доминантным в большинстве случаев был идеологический подход: его обусловливала оппозиция писателя к советской власти и социалистической идее, в силу чего на родине его произведения воспринимались как «чужие», а на Западе - как «свои». После замалчивания творчества писателя в годы его эмиграции отечественная критика в 90-е годы снова обращается к его творчеству. В это время выходят критические обзоры Н. Ефимовой, А. Немзера, М. Липовецкого, В. Линецкого, Е. Пономарева, И. Сида и др. Тем не менее, жанровый аспект прозы Аксенова и, в частности, его трилогии «Московская сага» остается все еще малоизученным и требует тщательного исследования в контексте общей проблемы жанра и его современных модификаций.

Основная цель представленной работы состоит как раз в том, чтобы определить жанровую структуру романа В.Аксенова «Московская сага» и установить взаимосвязи жанровых и содержательных особенностей данного произведения.

Исходя из вышесказанного, нами определены следующие задачи диссертационной работы:

1. Отталкиваясь от анализа жанровых модификаций, характерных для литературы конца XX века, выявить особенности жанрового синтеза в романе В.Аксенова «Московская сага»;

2. Рассмотреть полемические, экспериментальные аспекты романа «Московская сага»; определить моменты сближения и расхождения Аксенова с предшественниками, непосредственное влияние которых с очевидностью прослеживается в тексте «Саги» (Л.Н. Толстой, Д. Голсуорси, А. Солженицын, Б. Пастернак и др.);

3. Оценить место и роль романа В Аксенова в контексте общего литературного и культурного процесса 90-х годов (в особенности в связи с влиянием моделей попкультуры, тиражируемой средствами массовой коммуникации);

4. Определить особенности художественного мира писателя, основные темы и мотивы, жанрово-стилевые искания.

Методологические принципы работы базируются прежде всего на исследованиях XX в., посвященных жанровой проблематике. Для выявления жанровой специфики «Московской саги» В.П. Аксенова была использована модель литературного жанра, предложенная М.М. Бахтиным, а также элементы его теории романа, развитые в применении к русской литературе XIX века Н.Д. Тамарченко. Учитываются также концепции жанра, разработанные в различных аспектах Т. Поспеловой, Л. Чернец, А. Исалнек.

В понимании взаимосвязи жанровой организации романа с актуальными вопросами коммуникативных процессов важной методологической опорой стали исследования по философии языка и семиотике Ю. Лотмана, В. Топорова, Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой.

Теоретическая ценность работы состоит в основных положениях, выносимых на защиту:

1. «Московская сага» В.П.Аксенова является «синтетическим романом», вобравшим в себя черты средневековой скандинавской саги, традиционного семейного романа Х1Х-ХХ веков, а также постмодернистской прозы. В «Московской саге» сконцентрировались черты нового стиля писателя, обнаружилась такая тенденция развития русской прозы конца XX века, как обращение к архаическим формам повествования, соединению приемов хроники и реализма в изображении жизни русской интеллигенции России в 1920-50 гг.

2. Философско-религиозная проблематика романа «Московская сага» воплощается в оригинальной форме многоуровнего повествования, в котором происходит совмещение различных временных пластов не только жизни главных героев, но и многовековой истории России. «Московская сага» является своеобразным «ответом» эпопее Л. Толстого «Война и мир». В.Аксенов развивает в «Саге» проблему влияния истории на человеческие судьбы. В.П. Аксенов видит «Московскую сагу» частью мирового «свободного романа», в котором царит феерия «человеческих произволов».

3. Существенным структурообразующим элементом, сближающим роман как с традиционной сагой, так и современной визуальной, иконической культурой является сцена — такой фрагмент текста, который вводится как псевдовизуальный блок, как своего рода кадр, который, прежде всего, мог бы быть увиден читателем, оказавшимся тем самым в позиции непосредственного свидетеля/зрителя описываемого действия/события. Избыток визуальной презентации события дополняется фрагментарностью, скачкообразностью повествования, в котором выпускаются незначительные события как «не имеющие свидетельств» или незначимые в качестве свидетельства.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что работа дает возможность расширить представление о жанрово-стилевых особенностях современной прозы, специфике литературного процесса 90-х; результаты исследования могут быть использованы при разработке учебных курсов как по теории литературы, так и по вопросам современного литературного процесса.

Структура диссертации обусловлена логикой рассмотрения охарактеризованной выше проблематики. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии по теме исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роман В.П. Аксенова "Московская сага". Проблема жанра"

Выводы по II главе

Роман «Московская сага» состоит из трех книг: «Поколение зимы», «Война и тюрьма», «Тюрьма и мир». Каждая из книг состоит из глав (самостоятельное повествование), объединенных единой темой, образами, сюжетом и композицией. Эпиграфы к книгам раскрывают идейный смысл, заложенный автором в каждую часть.

Роман В. Аксенова «Московская сага» представляет собой единый текстовый блок, в основе которого лежит хронологическая сага. Однако события в романе, хотя и расположены в соответствии с хронологией, не представляют собой непрерывную хронологическую цепь. Повествование зачастую фрагментарно и скачкообразно, в результате чего выпускаются незначительные события и события, «не имеющие свидетельств», что еще раз подтверждает жанровую специфику романа-саги В.Аксенова. Композиция романа построена таким образом, что действие как бы движется по спирали, частично повторяя опыт предыдущих поколений Градовых.

Особое значение в создании поэтической картины мира в романе «Московская сага» придается деталям и речевым характеристикам, религиозной (прежде всего, буддийской) символике, портрету и пейзажу. Для «Московской саги» В.Аксенова характерно изменение границ между прозой и поэзией («перетягивание прозы в поэзию», «попытка прозы вобрать в себя стих»).

Семантические центры романа, фокусирующие словесные ассоциации, - это ключевые слова, характеризующие тематику творчества В.Аксенова и являющиеся центром ассоциаций. В поэтическом мире В.Аксенова можно условно выделить четыре основных символа - Россия, поколение, история и природа, причем частотный анализ указывает на количественное преобладание лексики, связанной с темой истории.

Вербальные ассоциации являются одним из наиболее важных типов семантических структур в картине мира В.Аксенова, так как именно они часто становятся самыми значимыми элементами поля семантических связей, характеризующие художественный мир автора. Такие ассоциации, как ветер-судьба, душа-покой, природа-смерть, жизнь-закат и другие обогащают картину мира В.Аксенова и отличают ее от объективной модели и сближают роман Аксенова постмодернистским интересом к языковой игре, к представлению самой реальности как текста с бесконечным множеством отсылок, перекличек, ассоциаций, возникающих казалось бы между совершенно различными, внешне никак не связанными между собою явлениями.

В романе В.Аксенова «Московская сага» мы встречаемся с внесюжетными «антрактами», выполняющими двойственную роль. С одной стороны, они, по-видимому, дополняют романную реальность до некой «объективности», выводя нас за пределы семейных коллизий Градовых к широкому историческому (скорее, правда, псевдоисторическому) контексту. Эту роль выполняет блок прессы: отрывки статей, репортажей, бюллетени и прочее. Это — внешний мир, который всегда здесь, всегда готов вторгнуться или уже вторгся в жизнь главных героев. Хотя это также и подделка, обманка (на что ясно указывает обилие выдуманных самим Аксеновым статей), позволяющая увидеть этот «внешний» мир не столько как действительно «объективный», сколько как чужой, враждебный, отчасти иррациональный, слепой.

С другой стороны, они противопоставляют привычной человеческой реальности реальность иную, «инкарническую», которую можно рассматривать как всего лишь аллюзию, отсылку к высшим (моральным, духовным, культурным) смыслам, от которых неизбежно отклоняется человек в его повседневном существовании, но можно видеть и прямое указание на ту подлинную реальность, по отношению к которой происходящее в романе остается лишь эпизодом, скоротечным мгновением существования. Видимости большого, значимого Аксенов противопоставляет малое, незначительное, показывая тем самым несущественность самого противопоставления одного и другого перед лицом бесконечности рождений и смертей. Тем самым, он возвращается на свой лад к толстовскому пониманию истории, для которого одинаково значимо большое и малое, или, точнее, ни одно не значимо больше другого: размышления князя Андрея на поле Аустерлица или пса Пифагора в доме Градовых, зловещая фигура Сталина или нелепая и неуклюжая — жука рогача, Ленин-вождь или Ленин-белок. Если, как говорил Л.Н.Толстой, «сумма людских произволов сделала и революцию, и Наполеона, и только сумма этих произволов терпела их и уничтожила», то, пожалуй, и старый врач Б.Н. Градов, и его жена Мэри, столь любившая Шопена и Брамса, и их домработница Агаша, и даже участковый уполномоченный Слабопетуховский влияли на ход истории не меньше де Голля, Черчилля, Рузвельта, Гитлера, Сталина, императора Хирохито и Муссолини.

Сага, как правило, рассказывает о тех моментах жизни, когда человек вплотную сталкиваются с судьбой, роком, и когда пересекаются и вступают в конфликт судьбы разных индивидов. Это испытание судьбой нередко ставит героев перед лицом смерти. Идея судьбы объясняет смысл конфликта между людьми и показывает неизбежность тех или иных поступков и их исхода. Судьба объясняет логику человеческих поступков, продиктованных нравственной необходимостью. Эта концепция сообщает повествованию огромную напряженность и динамичность. Многие из этих особенностей входят существенным образом в ткань романа Аксенова «Московская сага», представляя тем самым и его взгляд на реальность и смысл исторических событий.

К основным моментам соприкосновения традиционной исландской саги и «Московской саги» В.Аксенова, касающихся роли судьбы в романе относятся:

- неотвратимость Судьбы в «Московской саге», зависимость человека от воли Рока; заглядывание» в будущее через «вещие сны-антракты», предчувствия автора, героев и Природы, которая выступает в качестве отдельного персонажа «Саги»;

- нередко иррациональный характер решений героев;

- повышенное значение деталей;

- трактовка темы судьбы в религиозном аспекте.

Заключение

Жанровая структура романа В.Аксенова «Московская сага» представляет собой сложное и в значительной степени экспериментальное образование. «Сага» по существу является «синтетическим романом», вобравшим в себя и некоторые черты средневековой саги, и многие особенности современной постмодернистской прозы, но также и традиции реалистического романа-эпопеи XIX века. Наряду с этим в «Саге» можно найти и черты семейного романа. Такой синкретизм не должен удивлять и тем более восприниматься как случайный. При анализе жанровой специфики произведения ни в коем случае нельзя забывать о том, что жанр — это не только условность определенной формы выражения, но и существенный способ коммуникации автора со своей аудиторией, своим читателем. Поэтому формы жанра определяются вместе с поиском языка и, что не мало важно, особого пространства этой коммуникации. Где происходит встреча автора со своим читателем, там определяются в конечном итоге и жанровые особенности художественного сообщения. Не удивительно, что, приступая к огромному произведению, со столь непростой темой, Аксенов ищет формат, в котором его голос сможет быть услышан аудиторией. Что связывает современного читателя с историей, давно утерянной в неисчислимом множестве интерпретаций, кино- и телеверсий, отдаленной событиями последних лет и десятилетий, перевернувших представление о мире и о стране, о человеке и о его месте в истории? Вводя в свое произведение элементы семейного романа и хроники, постмодернистской игры с реальностью и эпического охвата событий в духе привычного современникам киносериала, Аксенов дает свой ответ на этот вопрос. История — это то, о чем мы знаем едва ли не больше, чем о своем собственном настоящем, и не знаем на самом деле ничего, потому что она остается произвольным пространством, где силы Судьбы сплетаются с происками Вымысла и откровенного Абсурда, и создают ту реальность, в которую мы продолжаем верить и жить в ней, потому что ничего другого нам и не остается. И сама «Сага» предстает такой псевдоисторией и псевдореальностью, которая продолжает производить своих читателей, критиков и интерпретаторов и тем самым уже выпадает из заданных границ того или иного жанра и становится пространством, где все еще воспроизводится качественная литература, вопреки господству массовой культуры, для которой утрачивается сама проблема реального, художественного, подлинного, будь то эстетически или исторически, политически подлинного.

К основным моментам соприкосновения традиционной исландской саги и «Московской саги» В.Аксенова, касающимся роли судьбы в романе, относятся:

- композиционная открытость;

- показ внутреннего мира героев через их поступки;

- простота языка;

- неотвратимость судьбы в «Московской саге», зависимость человека от воли рока; заглядывание» в будущее через «вещие сны-антракты», предчувствия автора, героев и Природы, которая выступает в качестве отдельного персонажа «Саги»;

- нередко иррациональный характер решений героев;

- повышенное значение деталей;

- трактовка темы судьбы в религиозном аспекте.

При этом аксеновская «Сага» не следует в полной мере за исландской или скандинавской сагой. События в романе, хотя и расположены в соответствии с хронологией, не представляют собой непрерывную хронологическую цепь. Повествование зачастую фрагментарно и скачкообразно, в результате чего выпускаются незначительные события и события. Единство романа определяется тем, что его композиция имеет спиральную структуру. Действие как бы движется по спирали, частично повторяя опыт предыдущих поколений Градовых. Но это повторение используется и в постмодернистском смысле - как игра различий и превращений, в пределе своем представленная «инкарническими» антрактами, рассказывающими о перевоплощении героев «Саги» после смерти или, напротив, о их прежних воплощениях (например, на страницах толстовской эпопеи «Война и мир»).

Философско-религиозная проблематика романа «Московская сага» воплощается в оригинальной форме многоуровнего повествования, в котором происходит совмещение различных временных пластов не только жизни главных героев, но и многовековой истории России. «Московская сага» является своеобразным «ответом» эпопее Л.Толстого «Война и мир». В.Аксенов развивает в «Саге» проблему влияния истории на человеческие судьбы. В.Аксенов видит «Московскую сагу» частью мирового «свободного романа», в котором царит феерия «человеческих произволов».

Поэтическая картина мира создается в романе «Московская сага» всей системой средств выразительности и изобразительности, среди которой главенствующая роль отведена деталям, буддийской религиозной символике, портрету, пейзажу и речевым характеристикам. Для «Московской саги» В.Аксенова характерно изменение границ между прозой и поэзией («перетягивание прозы в поэзию», «попытка прозы вобрать в себя стих»).

Типичный прием аксеновской поэтики - «голосоведение», проведение темы сначала в одном смысловом ключе или коде, а затем в другом, когда одно и то же понятие изменяет свой смысл на протяжении романа. Очень характерно также «разложение» слов и словосочетаний на отдельные признаки, чтобы затем, собрав их в других комбинациях, получить новые смыслы. Тема цитации и автоцитации связана с еще одним функциональном аспектом аксеновской поэтики — метапоэтическим автокомментарием, или «автометаописанием», состоящим в том, что автор осознанно или даже специально вводит в текст уровень формального анализа этого же текста.

Список научной литературыБарруэло Гонзалез, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аксенов В.П. Апельсины из Марокко: Повесть. М.: Изограф, 2000. -444 с.

2. Аксенов В.П. Аристофаниана с лягушками: Собрание пьес. Ann Arbor: Эрмитаж, 1981.-381 с.

3. Аксенов В.П. Ах, Артур Шопенгауэр: Пьеса. М.: Изограф, 2000.121 с.

4. Аксенов В.П. Бумажный пейзаж: Роман. — Ann Arbor: Ардис, 1983. —185 с.

5. Аксенов В.П. Вольтерьянцы и вольтерьянки: Старинный роман. — М.: Изограф, 2005. 555 с.

6. Аксенов В.П. В поисках грустного бэби: Повесть. М.: Конец века,- 1992.-413 с.

7. Аксенов В.П. Всегда в продаже: Пьеса. М.: Изограф, 1965. — 236 с.

8. Аксенов В.П. Десятилетия клеветы: Радиодневник писателя. М.: Изограф, 2004.-410 с.

9. Аксенов В.П. Джин Грин неприкасаемый: Карьера агента ЦРУ: Роман. - М.: ACT, 1992. - 652 с.

10. Ю.Аксенов В.П. Звездный билет: Роман. — М.: Эксмо-Пресс, 1961.187 с.

11. П.Аксенов В.П. Золотая наша Железка: Роман с формулами. — Ann Arbor: Ардис, 1980. 573 с.

12. Аксенов В.П. Жаль, что вас не было с нами: Повесть. М.: Сов. писатель, 1969. - 384 с.

13. Аксенов В.П. Желток яйца: Роман. М.: Эксмо, 2002. - 668 с.

14. Аксенов В.П. Затоваренная бочкотара: Повесть. М.: Эксмо, 1968.- 342 с.

15. Аксенов В.П. Катапульта: Сборник рассказов. — М.: Сов. писатель, 1968.-236 с.

16. Аксенов В.П. Кесарево свечение: Роман. М.: Вагриус, 2000. — 636с.

17. Аксенов В.П. Когда разводят мосты: Киносценарий. — М.: Сов. писатель, 1961. 146 с.

18. Аксенов В.П. Коллеги: Повесть. М.: Сов. писатель, 1961. - 207 с.

19. Аксенов В.П. Край недоступных Фудзиям: Стихи с объяснениями. — М.: Вагриус, 2007. 304 с.

20. Аксенов В.П. Любовь к электричеству: Повесть. — М.: Политиздат, 1971.-384 с.

21. Аксенов В.П. Мой дедушка памятник: Приключенческий роман. — М.: АСТРЕЛЬ, 1991.-348 с.

22. Аксенов В.П. Мой младший брат: Киносценарий. — М.: Литературная судьба, 1962. — 173 с.

23. Аксенов В.П. Московская сага: Трилогия. М.: Текст, 1993. - 1238с.

24. Аксенов В.П. Москва Ква-Ква: Роман. М.: Эксмо, 2006. - 446 с.

25. Аксенов В.П. На полпути к Луне: Сборник рассказов. — М.: Сов. Россия, 1969.- 183 с.

26. Аксенов В.П. Негатив положительного героя: Сборник рассказов. -М.: Вагриус, 1995.-303 с.

27. Аксенов В.П. Новый сладостный стиль: Роман. — М.: Изограф, 1997. -558 с.

28. Аксенов В.П. Ожог: Роман в 3-х книгах. — М.: Изограф, 1999. 492с.

29. Аксенов В.П. Остров Крым: Роман. — М.: Изограф, 2000. — 317 с.

30. Аксенов В.П. Победа: Повесть. М.: Изограф, 1965: - 224 с.

31. Аксенов В.П. Поиски жанра: Повесть. — М.: Изограф, 1986. 188 с.

32. Аксенов В.П. Пора, мой друг, пора: Роман. — М.: Молод, гвардия, 1964.-255 с.

33. Аксенов В.П. Право на остров: Сборник рассказов. М.: Моск. рабочий, 1991.-623 с.

34. Аксенов В.П. Рандеву: Повести, рассказы. — М.: Текст, 1992. — 349с.

35. Аксенов В.П. Редкие земли: Роман. М.: Эксмо, 2007. - 445 с.

36. Аксенов В.П. Скажи изюм: Роман. М.: Изограф, 1999. - 412 с.

37. Аксенов В.П. Стальная птица: Роман. — М.: Эксмо, 1968. 321 с.

38. Аксенов В.П. Сундучок, в котором что-то стучит: Приключенческий роман. М.: ACT, 2007. — 250 с.

39. Аксенов В.П. Цапля: Пьеса. М.: Изограф, 1980. - 236 с.

40. Аксенов В.П. Четыре темперамента: Пьеса. — М.: Изограф, 1968. —236 с.

41. Аксенов В.П. Горе, горе, гореть: Пьеса. — М.: Изограф, 1998. — 121с.

42. Королевские саги. Сага о Сверрире. — М.: Наука. 1988. - 399 с.

43. Исландские саги: Сага о Ньяле. СПб.: Букинистическое издание. -1999.-832 с.

44. Исландские саги. Ирландский эпос. М.: Худож. литература. — 1973.-864 с.45. Библиография:

45. Аксенов В.П. Американским писателем я не стал // Иностранная литература. 2003. № 1. С. 278 - 280.

46. Аксенов В.П. Запад спасет Россию, если она спасет Запад // Комсомольская правда. 2000. № 31. — С. 4 — 5.

47. Аксенов В.П. Мой дом там, где мой рабочий стол // Вопросы литературы. 1999. № 2. С. 284 - 296.

48. Аксенов В.П. Писатель это освободитель дум // Книжное обозрение. 2000. №34.-С. 16-19.

49. Аксенов В.П. Я, по сути дела, не эмигрант // Юность. 1989. № 4. С. 21 -24.

50. Аксенов В.П. Я не считаю себя эмигрантом // Литературная Россия. 2002. №45.-С. 45-47.

51. Аксенов В.П. В рифме есть что-то психоделическое // Литературное обозрение. 1999. № 4. С. 96 - 98.

52. Аксенов В.П. Взгляд на нас и на себя // Аврора. 1990. № 89. С. 27 — 30.

53. Аксенов В.П. Литература дитя открытого общества: Интервью, данное М. Гольденбергу // Новый журнал. 1993. № 8. - С. 192- 193.

54. Ю.Аксенов В.П. Чудо или чудачество. О судьбе романа // Октябрь. 2002. №8.-С. 12-15.

55. Авдеева H.A. Система семейных отношений в романе Л.Н.Толстого «Война и мир»: Методология и современные аспекты образования. — Мурманск: Изд-во МГЛУ, 2000. 234 с.

56. Алешина Т. Точность вежливость классиков // Октябрь. 2004. № 12. -С. 26-28.

57. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. — 97 с.

58. Архангельский А. Тупик редких // Огонек. 2007. № 13. С. 16 - 19.

59. Аскольдов С.А. Религиозный смысл русской революции // Вехи. Из глубины. М.: Правда, 1991.-341 с.

60. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - 615 с.

61. Барт Р. Текстовой анализ: Новое в зарубежной лингвистике. — М.: Прогресс, 1980.-416 с.

62. Басинский П.В. Роман попал в переплет// Российская газета. 2007. № 43.-С. 12-13.

63. Басинский П.В. О чем написал Аксенов?: Опыт рецензии в манере пересказа // Литературная газета. 1994. № 32. С. 4 — 7.

64. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. литература, 1975. - 453 с.

65. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 300 с.

66. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М.: Алконост, 1994.- 170 с.

67. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1979. - 353 с.

68. Белый А. Лирика и эксперимент: Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. М.: Искусство, 1994. — Т. 2. — 424 с.

69. Бердяев H.A. Самопознание. М.: Международные отношения, 1991. — 621 с.

70. Богданова О.В. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х гг. XX в. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001.-250 с.

71. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60 — 90 годы XX века начало XXI века). - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004.-716 с.

72. Богданов А.Н. Литературные роды и виды: Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М.: Наука, 1970. - 269 с.

73. Бодрийяр Ж. Система вещей: Пер. с фр. — М.: Рудомино. 1995. - 168 с.

74. Болыпев А.О. Судьба «исповедальной прозы» и ее авторов (В.Аксенов, А.Гладилин, А.Кузнецов): Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.-36 с.

75. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. — Саратов: Изд-во СГУ, 1987. 165 с.

76. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 3 - 7.

77. Василевский А. Аксенов есть Аксенов // Новый мир. 1998. № 1. С. 161-172.

78. Веллер М.И. Василий Аксенов // Радуга. 1989. № 8. С. 23 - 26.

79. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. — М.: РОССПЭН, 2006. 685 с.

80. Витгенштейн Л. Философские работы: Пер. с нем. / Сост., вступ. ст. и коммент. Козловой М.С. М.: Гнозис. - 1994. - Ч. 1. — 520 с.

81. Газарян К. Российская безнадега и западный лоск: В. Аксенова любят журналисты, комиссии и жюри. И почти не замечает критика // Литературная газета. 1999. № 46. С. 10-14.

82. Гаспаров М.Л. М.М.Бахтин в русской культуре XX века: Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. - 214 с.

83. Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Дружба народов. 1990. № 3. — С. 223-242.

84. Гегель Г.В.Ф. Собр. Соч. М., 1958. - Т. 14. - 543 с.

85. Генис A.A. Иван Петрович умер // Новое литературное обозрение. 1999. №52.-С. 114-117.

86. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. — М: Наука, 1975.-256 с.

87. Гладилин A.A. Аксеновская сага // Московские новости. 2002. № 31. — С. 15-18.

88. Головчинер Е.В. Эпическая драма в русской литературе XX века. -Томск: Изд-во ТГПУ, 2001. 283 с.

89. Голубков М.М. Из дальних странствий // Москва. 1992. № 1. — С. 201 — 204.

90. Гольдин Л.В. В поисках жанра // Книжное обозрение. 1990. № 7. С. 10-11.

91. Грифцов Б.А. Теория романа. М.: Акад. худ. наук, 1994. - 246 с.

92. Гройс Б. Полуторный стиль: Социалистический реализм, между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15.-С. 46-49.

93. Гурвич И.А. Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции // Вопросы литературы. 1990. № 5. С. 114-117.

94. Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М.: Наука, 1979. — 362 с.

95. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Наука, 1988.-349 с.

96. Гуревич А.Я. Время, судьба, мир и история в саге // Средневековый мир: культурное безмолвие большинства. — М.: Наука, 1990. 289 с.

97. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М.: Изд-во МГУ, 1991. - 204 с.

98. Дейниченко П. Тоталитарный джаз: Отзыв о книге: Аксенов В.П. Москва-Ква-Ква // Книжное обозрение. 2006. № 4. — С. 5 7.

99. Делез Ж. Логика смысла: Пер. с фр. Свирского Я.И. — М.: Раритет, 1998.-473 с.

100. Деррида Ж. Московские лекции. Свердловск: Урал, 1991. — 89 с.

101. Деррида Ж. Невоздержанное гегельянство. Танатография Эроса. — Спб.: Мифрил, 1994. 224 с.

102. Джаксон Т.Н. Исландские королевские саги о Восточной Европе. М.: Ладомир, 2000.-336 с.

103. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Сов. писатель, 1980.-598 с.

104. Днепров В.Д. Черты романа XX века. М.: Просвещение, 1983. - 624 с.

105. Добренко Е.А. Формовка советского читателя: Соц. и эстет, предпосылки рецензии совет, лит. — СПб.: Академ, проект, 1997. — 320 с.

106. Дэкс П. Семь веков романа. М.: Просвещение, 1962. — 293 с.

107. Евдокимова Е.А. Любовь и семья в русской классической литературе. СПб.: Церковь и культура, 2006. - 266 с.

108. Ерофеев В.В. Русские цветы зла: Проза конца XX века. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.-558 с.

109. Ефимова H.A. Интертекст в религиозных и демонических мотивах В.Аксенова. М.: Изд-во МГУ, 1993.-134 с.

110. Ефимова H.A. Василий Аксенов в американской литературной критике // Вопросы литературы. 1995. № 4. С. 336 - 349.

111. Ефимова H.A. Изображение государственной власти в произведениях В .П. Аксенова // Вестник МГУ: филология. Сер. 9. 1995. N 3. С. 46 -49.

112. Жан-Поль Р. Приготовительная школа эстетики. — М.: Наука, 1981. -341 с.

113. Жолковский А.К. Искусство приспособления // Литературное обозрение. 1990. № 6. С. 14 - 18.

114. Жолковский А.К. Мир автора и структура текста: Статьи о русской литературе. СПб.: Эрмитаж, 1986. — 348 с.

115. Жолковский А.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы Текст. - М.: Прогресс, 1996. — 341 с.

116. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. — М.: Худож. литература, 1973.-374 с.

117. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. — М.: Сов. писатель, 1988.— 413 с.

118. Зверев А. Блюзы четвертого поколения // Литературное обозрение. 1992. № 11.-С. 21 -23.

119. Зверев А. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта XX века. -М.: Наука, 1989.- 142 с.

120. Звягина М.Ю. Авторские жанровые формы в русской прозе конца XX века. — Астрахань: Изд-во АГПУ, 2001. 179 с.

121. Звягина М.Ю. Трансформация жанров в русской прозе конца XX века: Автореф. . дисс. докт. филол. наук. Астрахань: Изд-во АГПУ, 2002. -42 с.

122. Иванова Н.И. Выйдя из ряда. К поэтике идеологического романа // Новый мир. 1991. № 10. с. 23 - 25.

123. Иванова Н.И. Ускользающая современность. Русская литература XX — XXI веков: от «внекомплектной» к постсоветской, а теперь и всемирной // Вопросы литературы. 2007. № 3. — С. 57 59.

124. Иванова Н.И. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4. с. 19-24.

125. Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998.-255 с.

126. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. 256 с.

127. Исалнек А .Я. Актуальные задачи изучения жанров // Вестник МГУ: — Филология. 1984. Сер. 9. №1. С. 29 - 32.

128. Исалнек А .Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Просвещение, 1985. - 218 с.

129. Исалнек А.Я. К вопросу о специфике романа // Филологические науки. 1968. №5.-С. 23-26.

130. Исалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. — М.: Наука, 1978. 253 с.

131. Исалнек А.Я. Типология романа. М.: Наука, 1991. — 224 с.

132. Каллас Т. Читайте Аксенова: Субъективные заметки о Василии Аксенове и его пространстве-времени // Радуга. 2002. № 3. С. 48 - 51.

133. Кларк К. Советский роман: История как ритуал: Пер. с англ. -Екатеринбург: Изд-во УГУ, 2002. 259 с.

134. Кожинов В.В. Происхождение романа. М.: Сов. писатель, 1963. - 279 с.

135. Кожинов В.В. Роман эпос нового времени. - М.: Сов. писатель, 1998. -318с.

136. Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл: Пер. с фр. Зенкина С.А. М.: Изд-во Сабашниковых, 2001. - 333 с.

137. Косиков Г.К. О генезисе и основных особенностях жанрового содержания романа // Филологические науки. 1972. № 4. С. 47 — 49.

138. Косиков Г.К. К теории романа: Проблемы жанра в литературе Средневековья. М.: Наследие, 1994. - 198 с.

139. Кошелев A.B. Исландские саги. М.: Наука, 2002. - 344 с.

140. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман: Диалог. Карнавал. Хронотоп // Вестник МГУ: Филология. 1993. № 4. С. 97 - 124.

141. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики: Пер. с фр. Косиков Г.К. М.: РОССПЭН, 2004. - 652 с.

142. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика: Пер. с итал. Яковенко В.Н. М.: Интрада, 1920. - 170 с.99. «Круглый стол»: Литература последнего десятилетия: тенденции и перспективы // Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 3 - 82.

143. Кузнецов С. Обретение стиля: Доэмигрантская проза Аксенова // Знамя. 1995. № 8. С. 206 - 212.

144. Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М.: Изд-во ОГИ, 2001.-286 с.

145. Курицын В.Н. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. №2.-С. 37-41.

146. Курицын В.Н. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 69 - 83.

147. Кусков B.B. Характер средневекового миросозерцания и система жанров древнерусской литературы XI — XIII веков // Вестник МГУ: Филология. 1981. Вып. 9. № 1. С. 48 - 49.

148. Лавров A.B. Судьбы скрещенья // Новое литературное обозрение. 1993 №2.-С. 48-54.

149. Ланщиков А.П. Исповедальная проза и ее герой // Октябрь. 1968. №2. -С. 29-37.

150. Латынина А.Н. Знаки времени: Заметки о литературном процессе, 1970 80-е гг. - М.: Сов. писатель, 1987. - 366 с.

151. Латынина А.Н. За открытым шлагбаумом: Литературная ситуация конца 80-х. -М.: Сов. писатель, 1991. 335 с.

152. Леви-Строс К. Мифологики. Сырое и приготовленное. СПб.: Университетская книга, 1999. - 322 с.

153. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е гг. — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. — 254 с.

154. Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. — Екатеринбург: Изд-во УГГГУ, 1996. — 307 с.

155. Лейдерман Н.Л. Современная русская литература, 1950 90-е гг. в 3-х т. - М.: Академия, 2001. - Т. 2. - 684 с.

156. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений: Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск: Изд-во СПГИ, 1988. - 371 с.

157. Линецкий В. Аксенов в новом свете // Нева. 1992. № 8. С. 246 - 249.

158. Линецкий В. Аксенов в новом свете: феномен двойничества как фактор литературного процесса // Нева. 1992. № 2. С. 31 - 36.

159. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна: Пер. с фр. Шматко H.A. — СПб.: Алетейя, 1998. 159 с.

160. Липовецкий М.Н. Пародийный утопизм В. Аксенова («Затоваренная бочкотара» и «Поиски жанра»). — М., 2006. — 79 с.

161. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во УГПУ, 1997. - 317 с.

162. Лихачев Д.С. Отношения литературных жанров между собой. — Л.: Сов. писатель, 1984.— 179 с.

163. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. - 319 с.

164. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. — Киев: Изд-во КАЕ, 1994.-285 с.

165. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс, 1992. - 270 с.

166. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема: Избранные статьи. -М.: Прогресс, 1994. Т.З. - 298 с.

167. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

168. Малухин В.Н. Покорение Крыма, дубль два // Знамя. 1991. № 2. С. 21-24.

169. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

170. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. — М.: Наука, 1989. — 192 с.

171. Маркович В.В. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика». Классика и современность. М.: Просвещение, 1991. -213 с.

172. Марченко А.И. «Мерд» и омары в Абрау-Дюрсо // Литературная газета. 1990. № 16. С, 12 - 14.

173. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. -М.: Наука, 1986.-318 с.

174. Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский: Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - 621 е.

175. Минералов Ю.Н. Теория художественной словестности (поэтика и индивидуальность). М.: Владос, 1999. - 346 с.

176. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии в средневековой литературе. М.: Ком. Книга, 2006. - 349 с.

177. Михайлов А.Д. Современный роман: Опыт исследования. М.: Прогресс, 1990.-252 с.

178. Михайлова Т.А. Ирландская героическая сага и проблемы типологии эпической формы: Автореф . дисс. канд. филол. наук. — М.: Изд-во МГУ, 1984.- 16 с.

179. Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1999. — 439 с.

180. Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и жанровая эволюция. М.: Изд-во МГУ, 1997. - 262 с.

181. Немзер A.C. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е // Новое литературное обозрение. 1998. № 5. С. 238 — 246.

182. Немзер A.C. Странная вещь, непонятная вещь // Новый мир. 1991. № 11.-С. 39-48.

183. Никонычев Ю. Сага Гоги и Магоги: Что получилось у кумира 60-х: легенда или «мыльная опера»? // Книжное обозрение. 1999. № 6. — С. 29-34.

184. Огнев A.B. Жанрово-стилевые проблемы русской литературы XX века: Сб. научных трудов. Тверь: Изд-во ТГУ, 1994. - 146 с.

185. Огрызко В.Н. Нынче в моде диссиденты // Литературная Россия. 2004. №50.-С. 11-12.143.0рлицкий Ю.Б. Большие претензии малого жанра // Новое литературное обозрение. 1999. №4. — С. 275 — 288.

186. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры — М.: Искусство, 1991.-367 с.

187. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград: Изд-во ВГУ, 1999. - 309 с.

188. Пестрев В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Ист.-лит. и теорет. аспекты: Учеб.-метод. пособие. — Волгоград: Изд-во ВГУ, 2001. 37 с.

189. Повкова Т. «Массовое» и «элитарное» в картине современного чтения // Звезда. 1996. № 12. С. 18 - 26.

190. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М.: Сов. писатель, 1986. 224 с.

191. Пономарев Е. Соцреализм карнавальный: Василий Аксенов как зеркало советской идеологии // Звезда. 2001. № 4. — С. 213 219.

192. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник МГУ: Филология. 1978. Вып. 9. № 4. С. 53 - 57.

193. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М.: Просвещение, 1976. - 412 с.

194. Проблемы литературных жанров // Материалы IX Международной конференции. Томск, 1998. - 436 с.

195. Прохоров Е.П. Структура современного романа // Литературное обозрение. 1993. № 9. С. 11 - 17.

196. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Саратов: Изд-во СГУ, 1990. - 252 с.

197. Рымарь Н.Т. Творчество В.Аксенова в контексте художественного языка XX века // Литературная судьба. 1994. № 2. С 39 - 48.

198. Рымарь Н.Т. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: ЛОГОС-ТРАСТ, 1994. - 262 с.

199. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1989.-268 с.

200. Свительский В.А. Динамика изображения в романе В.Аксенова «Остров Крым» // Литературная судьба. 1994. № 4. — С. 57 64.

201. Сид И. Рецензия на роман В.Аксенова «Новый сладостный стиль» // Независимая газета. 1999. № 114.-С. 9-12.

202. Сидоров Е.Ю. Регтайм в стиле Аксенова // Юность. 1989. № 7. С. 44-51.

203. Сиснев В. Лучше поздно // Труд. 1990. № 8. С. 7 - 8.

204. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор, 2002. — 415 с.

205. Стеблин-Каменский М.И. Исландские саги. — Л.: Наука, 1973. 324 с.

206. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. М.: Наука, 1984.-246 с.

207. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе. Проблемы и методы изучения. — Л.: Сов. писатель, 1974. 174 с.

208. Степанян К. Постмодернизм — боль и забота наша // Вопросы литературы. 1998. Вып. 5. № 4. С. 36 - 37. ^

209. Султанов К.К. Динамика жанра: особенное и общее в опыте современного романа. — М.: Наука, 1989. 151 с.

210. Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа: На материале классич. образцов жанра в русской литературе XX века. Красноярск: Изд-воКГУ, 1988.-195 с.

211. Татьянина А.Г. Проза молодого Л.Н. Толстого и проблема семейного романа: Автореф . дисс. канд. филол. наук. — М.: Изд-во МГУ, 2000. -25 с.

212. Теория литературы. Основные проблемы. М., 1962. - Т. 1 - 3. - 987 с.

213. Торунова Г.М. Эволюция героя и жанра в творчестве В.Аксенова (от прозы к драматургии): Автореф . дисс. канд. филол. наук. Самара: Изд-во СГПУ, 1998. - 18 с.

214. Топоров В.Н. Литература на исходе столетия. Опыт рассуждения в форме тезисов // Звезда. 1991. № 3. С. 180 - 189.

215. Толстой Л. Собр. соч.: в 22 т. М., 1981. - Т. 6 - 7. - 456 с.

216. Трыкова О.Ю. Отечественная проза последней трети XX века: Жанровое взаимодействие с фольклором: Автореф . дисс. доктор, филол. наук. М., 1999. - 18 с.

217. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.-574 с.

218. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высш. школа, 1993. — 318 с.

219. Уотт А. Происхождение романа // Вестник МГУ: Филология. 2001. Вып. 9. №3.-С. 147- 173.

220. Файзуллина Э.Ш. «Мысль семейная» в книгах С.Т.Аксакова «Детские годы Багрова-внука» и «Семейная хроника». Вопросы семейного воспитания // Культура и образование. 2000. Вып. 3. № 5. С. 21 - 24.

221. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире: Искусство комедии, или Мир сквозь смех. -М.: Сов. Россия, 1989. 541 с.

222. Финк Л.А. Бесстрашие // Литературная судьба. 1994. № 7. С. 23 -34.

223. Фидлер Л. Пересекайте границы, засыпайте рвы: Современная западная культурология: самоубийство дискурса // Новое литературное обозрение. 1993. № 6. С. 64 - 69.

224. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. -445 с.

225. Фридлендер Г.М., Мейлах Б.С., Жирмунский В.М. Вопросы поэтики и теории романа в работах М.М.Бахтина. — М.: Наука. — 1971. Т. 30. — 473 с.

226. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности: Пер. с фр., коммент. и послесл. Табачниковой С.Н. — М.: Эксцентр, 1996. 446 с.

227. Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. для вузов. М.: Просвещение, 2002. — 436 с.

228. Храпченко М.Б. О проблеме жанров и типов в западном литературоведении. -М.: Наука, 1957. — 268 с.

229. Чернец JI.B. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. — М.: Изд-во МГУ, 1982. 191 с.

230. Чичерин A.B. Возникновение романа-эпопеи. М.: Сов. писатель, 1975.-С. 242.

231. Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 108 - 114.

232. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. - М.: ГИХЛ, 1958. - Т. 6. - 792 с.

233. Шкловский Е. Ускользающая реальность // Литературное обозрение. 1991. №2.-С. 123- 126.

234. Шкловский В.Б. О теории прозы. — М.: Сов. писатель, 1983. 384 с.

235. Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 78 - 89.

236. Шохина Т.В. Поиски жанра // Октябрь. 1990. № 11. С. 8 - 13.

237. Щукин В.Г. Социокультурное пространство и проблема жанра // Вопросы философии. 1998. № 4. С. 7 - 11.

238. Эйхенбаум Б.М. О литературе: работы разных лет. М.: Сов. писатель, 1987. - 544 с.

239. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX -XX веков. М.: Сов. писатель, 1988. - 414 с.

240. Эпштейн М.Н. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 74-87.

241. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. — М.: Высш. Школа, 2005.-494 с.

242. Якименко Л.Г. Об изучении жанра советского романа в литературоведении последних лет // Советское литературоведение за пятьдесят лет. М., 1967. - С. 14 - 38.

243. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - 462 с.

244. Dalgard P. The Function of the Grotesque in Vasilij Aksenov. Arkona: Aarhus, 1982.-P. 258.

245. Hosking G. The Askent out of Inhumanity: Times Literary Supplement. — N.Y., 1981.-P. 321.

246. Hutcheon L.A. Poetic of Postmodernism: History, Theory, Fiction. N.Y., 1988.-P. 178.

247. King F. Red Jazz // The Spectacor. 1984. vol. 253, № 8153. - p. 117 -129.

248. Kustanovich K. The artist and the tyrant Vasily Aksenov's Works in the Brezhnev Era. -N.Y., 1986. P. 346.

249. McHale B. Postmodernism Fiction. -N.Y., 1987. P 347.

250. Meyer P. Aksenov and the Soviet Literature of the 1950s and 1960s. -N.Y., 1988.-P. 319.

251. Shub A. The Intelligentsia in the First of Stalinism // The New York Times Book Review. 1984. № 4. p. 68 - 79.

252. Ed. Mojeiko E. Vasiliy Pavlovich Aksenov: A writer in quest of himself. -Ohio: Columbus, 1986. P. 298.

253. Weiner A. The prosaics of catharsis in Aksenov's «Moscow saga» // Russ. rev . N.Y.: Syracuse, 1998. № 1. - p. 274 - 287.

254. Словари и справочные издания:

255. Белокурова С.Н. Словарь литературоведческих терминов. М.: Паритет, 2007. - 320 с.

256. Ильин И. П. Постмодернизм. Постструктурализм. Деконструкция // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США). Концепции. Школы. Термины: Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 2001. 384 с.

257. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. -750с.

258. Русские писатели XX века. Библиографический словарь. М.: Большая Российская Энциклопедия. - 2000. - Т. 2. - 808 с.

259. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996. - 679 с.

260. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.: Просвещение, 2001. 512 е.