автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Роспись церкви Спаса в Зенобани (исследование по истории грузинской монументальной живописи первой половины XIII века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роспись церкви Спаса в Зенобани (исследование по истории грузинской монументальной живописи первой половины XIII века)"

АКЛДНГЛ НАУК ГРУЗШСЙЭП ССР ИНСТИТУТ ИСТОКИ ГГУЗЖЮГО ИСКУССТВА им.Г.Н.ЧУШШЯШ

На правах рукописи

ДНДЕБУЛИДЗЕ Маркам Тоймуразовна

УДК 75.052 (47.922)

РОСПИСЬ ЦЕРКВИ СПАСА В ЗЭЮБАНИ (ХСЛЕЦОВАНИЕ ПО ИСТОРИИ ГРУЗЖСКОЯ МОНУШГГАЛЬ-НОЯ ЕМОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХШ ВЕКА )

(07.00.12 - История искусства)

АВТОРЕФЕРАТ

длссорт.члнп на сонскшшо ученой стопой кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Работа выполнена в Институте истории грузинского искусства им.Г.Н.Чубинашвшш Академии наук Грузинской ССР.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Г.В.ЛЛИБЕГАШШИ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Л.З.ХУСКИВЛДЗЕ

кандидат'искусствоведения Г.В.АБРАМИППШИ

Ведущая организация - Тбилисская государственная академия художеств

Защита состоится " У " X// - 1990 г. в " часов на заседании специализированного совота Д 007.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Институте истории грузинского искусства им.Г.Н.Чубина-1 швюш АН ГССР по адресу: 380005, Тбилиси, площадь Ираклия П,д.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института истории грузинского искусства им.Г.Н.Чубинашвшш АН ГССР.

Автореферат разослан " -•</_19Э0 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат архитектуры

Т.

Т.Г.ГЕРСА'.Ш

Актушгъность исследования. Средневековая монументальная живопись Грузик давно стала привлекать внимание не только отечественных, но и зарубежнкх ученых, изучахщих искусство Визнатай я стран христианского Востока. Естественно, объектами исследования в первую очередь становились памятники высокого художественного уровня, имещие этапное значение в развитии монумеятатьной живописи Грузии, Однако, в последнее время вое больше интерес вызывают и памятники т.н. "народного искусотва", а также произведения, связанные с провинциальными мастерскими, поскольку в них более непосредственно проявляются характерные для грузинской живописи стилистические и иконографические особенности. К числу таких памятников относится и роспись церкви Спаса в с.Зенобаяи в Западной Грузии.

Наш интерес к этому памятнику был обусловлен несколькими факторами: роспись специально не била изучена; она сохранилась в виде цельного ансамбля и хотя верхний живописный слой большей ча-отью осыпался, художественная система и иконографическая программа читаются целиком; в состав росписи включены редкие для грузинской живописи изображения, как например Видение св.Петра Александрийского; село Зенобаии находится в непосредственной близости от монастыря Гелати, ояного из значительнейших религиозных н культурных центров Грузии, а роспись Зенобани имеет много сходных черт с росписью юго-западного притвора церкви св.Георгия в Гаяатя, а также с росписью церкви св.Георгия в с.Кисоретн, расположенной недалеко от вышеназванных памятников; это сходство позволяет предполагать наличие некой обще* художественной традиции, идущей по всей вероятности из Гелати; в то же время,для более точного выявления характера яенобанской росписи небезынтересно ее сравнение ■ сопоставление с росписями т.н. •народной5" юг-

вописи в верхней Сванети, одновременных о ней н имеющих ряд сходных черт; кроме того, своеобразный характер аенобанской роспиои позволяет ооветить вопрос о памятниках провинциального харахтера в грузинской монументальной живописи. Таким образом, актуальность темы определяется не только новизной изучаемого материала,но и возможностью рассмотреть его в более широком контексте проблем грузинской монументальной живописи конца ХЛ - первой половины ХШ вв. и ее взаимосвязи о византийскими памятниками.

Объект исследования.Цели и задачи. Предметом данного исследования является архитектура/росписи церкви Спаса в с.Зенобаяи и связанные с ней в художественном и иконографичеоком отношении росписи ц.ов.Георгия в с.Кисирети и юго-западного придела церкви св.Георгия в Галати.

Цель работы. Монографическое изучение памятника, выявление его теологической программы и художественных особенностей, датировка росписи и установление ее места в эволхцки грузинской средневековой монументальной живописи.

Задачей работы является иконографический и стилистический анализ росписи, изучение редких в грузинской живописи иконографических изводов и изображений, выявление характерных черт,позволяющих определить дату исполнения росписи, установление связей о другими памятниками етого же времени и этого же региона, определение художественной специфики памятников типа Зенобани и сравнение их с памятниками того же толка в Византии; кроме того - установление первоначального облака и архитектурного типа церкви Спаса в Зенобани, особенностей композиционного построения, принципез распределения декора, его характеристика и датировка церкви на основе полученных данных.

Методом исследования является иконографический и стилисти-

ческий анализ росписи и оценка пояучешшх данных на основе сопоставления этой росписи с другими памятниками грузинской средневековой живописи соответствующего временя.

Новизна г«волов:

1. Впервые и научную литературу вводятся архитектура я роспись церкви Спаса в Зенобали;

2. Рассматривается ряд редкое иконографических изводов И дана их интерпретация;

3. Впервые определяется наличке своеобразной художественной традиции, связанной с Голати, кал с одним из зпачительнейяих культурных центров Грузии;

4. Рассматривается вопрос о зяачекта "провг.пциальт!*" тимят-пяков в обг;е:л процессе эволюции грузинской среялевековоП ¡готопп-ся. Делается попутка утоптать аксиологическое значение термина "пров2Ццка1ьпи/!" в соотношении с памятниками живописи византнйо-кого крута.

Практическое значение работа. Работа может быть использова-па исследователями средневековоЯ монументальной живописи я архитектура, преподавателями ВУЗов, студентами и аспирантами. Она гложет бить также использована при составлении компьютерного балка влзантиПскоЙ и грузинской хивопися.

Апробация т>аботи. В 1983-1930 гг. по тематике дисоертвции напечатано четыре работа. Материал диссертации обсуждался на заседаниях Института истории грузинского искусотва им.Г.НЛубина-пвшш АН ГССР. Отдельные ее части бнля зачитаны на 17 мвадупарод-ном симпозиуме по грузинскому искусству (1983), на сессии молодых ученых, посвященной памяти С.Барнавелн (1985), на всесоюзной коррекции в Москве, посвященной проблемам искусства хриотиано-кого Востока (1985), а также на республиканской оеосия, поовя-

Читанной п&одтя Л.Рчоулзшзшш (I9S9).

Объем и структура работы. Диссертация объемом в 155 страниц, состоит из ввсдопил, трех глав и зшшпешш. К основное тексту в виде приложения добавдеш: описание пигментного состава красок, примечания, список использованной литератури (187 названий), вотоматериал представлен в отдельном альбоме, состоящем из 76 таблиц (26 чертсзой, 52 фотографии). Графические схемы росписей выполнены автором по собственным калькам, исполнешшми на помят-нккох.

Во впеяонкп даотся обоснование те:,ш, определяются объект,целя и задачи исследования, даотся краткий обзор сущоотвущей об атом памятнике малочисленной литературы.

Б исторических источниках но удалось найти каких либо сведений, позволяющее уточнить датировку а}житектуры и росписи церкви Спаса п Зенобшш. Поэтому свои заключения нам причлось обос-ношвать исключительно на результатах иконографического и стили-CTirqeoKoro анаткза и сопоставления данной росшей с ужо датированными произведениями грузинской средневековой живописи.

Первач глава работа посвящена краткому исследованию архитектуры церкви Спаса в Зенобшш, которая специально не изучалось, что препятствовало резоня» ряда вопросов, связан m« о датировкой росписи.

Церковь Спаса окружена невысокой, сложенной иа нетесаного камня крепостной стеной, о глубоким арочным проходом о юго-западной стороны, над которым впоследствии была надстроена колокольня, ныне почти целиком разрушенная. Развалины небольших, видимо перекрытых сводами строений позволяют предполагать тут наличие не просто рядовой сельской церкви, а более значительного духовного центра, вероятно небольшой обители.

Небольшая, кзявдшх пропощий, зального' типа церковь с низким притвором с западной сторош, пост]юона из хорошо тосашх кватров светлого песчинка, с ровгеола горизонтальными рядами, высота которых уменьшается кверху. Орнаментатыше наверппм над за-паднш окном, над тной и западной дворыли, а также'вставленные на продольных фасадах, ггод карнизом, с;сульптуршю протоми животных и длишшо кронятоЯнн несколько ояигаляют строгяЯ облик церкви.

Однако, первоначальная композиция церкви, видимо, била несколько иной, на что указывают нокоторые детали. На согодняпний день церковь тлеет два входа - с юга я запада. Но в соиерной степе, рядом с апсидой, хорошо вид он замурованный проем двери, точно такой же, как с запада и юга и ясно различимый также на фасадо. Проем, расположешшй в непосрепстветгоЯ близости к аятарв.тем более в северной стене, как правило, соединяет основное пространство с притвором. Видимо, так было и в Зонобани, тем более,что на том же северном фасадо церкви, на высоте приблизительно 2,5 м имеется фрагмент пяти свода; кладка которого била "приставлена" к стене основного корпуса, а ко связана с ней. Такой же ряд дугообразно высеченных камней имеется на той жо высоте и на западном фасадо. Все вышесказанное позполяот предположить, что первоначальная композиция церкви бияа иная: притвор имелся но только о западной стороны, но к северной (на ганом фасаде нот никаких следов, указывающих на наличие притвора с этой стороны). При этом, структура западного притвора была несколько иная, чем сейчас: ось свода, как и на северной стороне, шла вдоль, а не перпендикулярно к фасаду, очевидно он был перекрцт на двускатной крышей, как сейчас, а односкатной и, во всей вероятности, составлял единое пространственное целое о северным притворен. Не име-

никаких .других датой, трудно судить о формах, пропорциях, размерах этих притворов и их художественном офор.тетп!, но сял ?>акт

ИХ СущеСТВОБШМЯ НО В1131!ВаСТ Ш1КШ01Х СОМНОНИЙ.

Довольно отрогос внутрошюо пространство цорквл освощаотся тремя оконными проомпми: с востока, юга и запада, прием тноо окно значительно больше двух других и, очевидно, било или пробито или же увеличено позднее, и украшено новым, довольно грубым наличником, Полуциркульный рвод, выведенный из больших плит хорошо тесаного камня, поддерживается в центре подпружной аркой, опирающейся на пару пилястр, а па стыко с западной стеной - более узкой аркой, несомой ступенчатыми консолями.

Характерным признаком для датировки церкви, наряду с применением в интерьере рельофных орнамента», является стремление мастера к динамическому реиешпо простого и однородного пространства зальной церкви. Для этого он применяет несколько своеобразные приемы: центральные пилястры долят продольные стены на неодина-коше отрезки - западало больше восточшгх; сам;: пилястры тот не совсем обыч1{уа форму: на расстоянии приблизительно метра, гаке украшенной рельефным орнаментом капители, один край пилястры как бы "отсечен" и она сужена почта наполовину, пр'.гчем переход от строкой верхней части к более узкой нижней резен по разному: простой шкрухкой на южной стороне й двухступенчатым кмпостом-валиком на северной. Необычную форму имеют также и приалсядше пилястры, выступающие углом и со стороны апсиды: в нижней части они тоже узкие, ближе к конхе они расшряются, угол сходит на нет и плоскость передней грани пилястры сливается с плоскостью стены апсида,' вследствяи чего составленные аз горизонтальных полочек капители у пяты свода конхи теряют связь с пилястрами и как бы "повисают" в воздухе, но в то же время, будучи располо-

хенкнми на одно Я высоте с капителями центральных пилястр я импостов западной арки, присоединяются к ритмичному чередование этих пластических форм, как бы объединяя пространство в едином движении. Таким образом, усеченной формой центральных тсляотр, неравномерностью членения продольных стен, ритмическим расположением разнообразных капителей на уровне пяты свода мастер старается придать пространству подвижность и своеобразную пластическую выразительность. И хотя это решен» по качеству исполнения, возможно, не безупречно, оно вполне соответствует художественным тенденциям грузинской архитектуры конца X начала XI века: о одной стороны налицо стремление к построению динамичных пространственных и пластических композиций, а с другой - сохранившиеся от "переходного периода" (УШ-1Х вв.) пристрастив х необычным I, казалось бы, неоправданным художественным решениям (как в Земо Кркхи XI в., Хцися XI в. я т.д.). Наличие рельефных орнаментов 8 интерьере на капителях пилястр (два различных мотива лиственного побега) я в замке конхя (веерообразно члененный полукруг о кружками по периметру) также указывают иа принадлежность памятника х вышеназванной эпохе.

На тот же период указывает орнаментальный ■ скульптурный декор фасадов церкви, который сосредоточен вокруг проемов, как то было принято в грузинской архитектуре до начала XI века. Наличники восточного в южного окон, как ухе было сказано, результат более поздней и грубой переделяя. Зато прекрасно оохраяжлиоь навершия западного окна я двери западного притвора. Навершие аа-падяого окна - полукруглая арочка о горизонтальными отворотами -составлено яа полочки я валика, я резко выотупает яэ плоокостя стены. Снизу оно обрамлено яополненным в более низком рельефе орнаментом, составленном яэ концентрических кругов о вырезанным

нижнлм сектором. Этот мотив, имеющий сходство о лиственным орнаментом, широко распространен в грузинской архитектуре конца X -начала XI веха, но не встречается позднее. Под навершием, над проемом окна высечен процветший крест, манера исполнения которого сходна с;резьбой рельефов на капителях интерьера.

Несколько более живописно выполнено наворшие двери западного притвора. Широкая полоса арочного навершия составлена из переплетенных кругов, а лод гам.- опять равноконечный, процветший крест, с пучками расходящихся листьев на всех четырех концах. Рельеф не выступает из плоскости стены, как на западном окне,а вре-аан в нее. В отличие от более графично выполненного верхнего орнамента листья выроэшш довольно глубоко, с контрастной игрой ове-та и тени, а по всей поверхности рельофа пробуравлены маленькие дырочки (пунсоны), напоминающие россыпь темного жемчуга. Можно предположить наличие двух мастеров - резчиков по камню; но не исключено, что орнамент западной двери был исполнен немного позже, в середине И века, когда живописные тенденции в грузинском рельефе заметно усилились. Это позволяет предполагать, что, как на то указывала и "приставленная" кладка сводов притворов, они были воздвигнуты чуть позже, хотя несомненно был» задуманы сначала же, на что указывает дверь в северной стене.

Весьма интересный материал для датировки церкви дают скульптурные протоми животных, вставленные на продельных фасадах под карнизом; бык к овен на скном фасаде, а лев и орел - на северном. Эти скульптурные изображения, составляющие довольно редкий ансамбль и по композиция, в по содержанию, отличаются ярко выраженной объемностью я пластичностью, что характерно для грузинской пластики в первой половине XI веха, да к сам факт украшения фасадов церкви скульптурами животных в большинстве случаев встречает-

-II-

ся имс!шо на памятниках Х-Х1 вв.

Рядом о протомамя животных, ближо к углам имеется некое подобие кронштейнов - длинные узкие каменные балки со слегка загнутыми концами, встречающиеся, хотя и родко, на архитектурных памятниках горных районов Грузии. Ритмическое чередование этих акцентов на продольных стенах служит композиционному объединению фасадов, что соответствует художественным установкам архитектуры конца X - начала XI века. ЗенобанскиЙ мастер, не прибегая к болов сложной по мотиву декоративной аркатуре, старается добиться нужного художественного эффекта более простыми и своеобразными приемами.

Высеченная над южной дверью трехстрочная надпиоь, обрамленная неоконченным геометрическим орнаментом (по мотиву и характеру исполнения близки к образцам конца X в.), большей частью, утрачена я не дает каких-либо исторических данннх о памятнике, но палеография ее также указывает на рубеж Х-ЗдГ вв.

Во второй га азе работы дается ошю'анне росписи, иконогрвфж-чее кий ■ композиционный анализ изображения.

Большая часть живописного декора церкви Спаса в Зенобанн сохранилась в виде проряси я первоначальных цветовых заливок. Лишь "Преображение", "Благовещение" и отдельные фрагмента в апоиде дают возможность судить об ее первоначальном облике.

И в апсиде, и в зале изображения располагаются по стенам тремя регистрами. В конхо апсиды изображен "Декоус", под ним узкий регистр с полуфигурами апостолов, а в самом нижнем регистре -фронтальные фигур! отцов церкви о фронтальными же фигурами диаконов по бокам. В том же регистре, под окном, крупное изображение Спаса Нерукотворного. Изображенные в нижнем регистре, на пркмыка-пцих к апсиде стенах фронтальные фигуры мучеников (на южной стене

-12- .

жзображекия утрачены) как бы продолжают святительский ряд,объединяя тем самым роспись апсидл и зала.

В зале, начиная с юго-восточного отрезка свода, изображен цих* двунадесятых праздников в исторической последовательности: Благовещение, Рождество (какая часть свода), Сретоние (люнет западной стекы), Крещение и Преображение (северная часть свода). В среднем регистре: Воскрешение Лазаря и Вход в Иерусалим (ккная стена), Распятие и Сошествие во ад (западная стека), Вознесение к Сошествие ов.Духа (северная стена). Последняя сцена этого цикла, Успение, изображена на той же стене, но в нижнем регистре, под Вознесением.

В нижнем регистре к сценам Двунадесятых праздников добавлены композиции Видения св.Евстафия и св.ГеоргаЯ воскрешает мертвого (западная стена), по бокам гашой двери изображены Всадник св.Георгий и св.Воик (?), а на восточных отрезках северной а ганой стен, упомянутые ужа фронтальные изображения святых, которые, водимо были представлены во весь рост. В софите западной двери помещено Видение св.Петра Александрийского. На пилястрах к под-пружной арке прослеживается изображения столпников и пророков.

Изображения бшш снабжены надписями на грузиноком языке, исполненными белой краскоЦ, заглавным шрифтом - асомтаврули - палеография которого указывает на рубеж ХП-ХШ вв. На триумфальной ар-хе различается фрапюнты исполненной темно синей краской большой монументальной надписи: "Дому твоему. Господи, принадлежит святость на долгие дни* (Псалом 92,5}, а на западной грани поддруж-ной арки по нескольким сохранившимся буквам можно предположить наличие довольно распространенного в грузинских росписях текста; "От восхода солнца до запада да будет проола&яемо им» Господне? (Исаком 122,3). Оба этих текста пронизаны идеей Славы Господа,

пркчем именно Воплощенного Бога, что подчоркггуто словами "Дому Твоему". Эта идея пронизывает все изображения зенобанской роспи-ся и подчеркивается как иконографическими деталями, тах и композиционными приемами: особо выделенные фигуры Архангелов в Деиоу-се; Спас Нерукотворный в нижнем регистре росписи апояды; празднично украшенный престол Богоматери в Благовещении; изображение фигур волхвов справа от Христа в Рождестве; изображение Младенца на руках у Симеона в Сретении; персонификация Иордана в Крещении я т.д.

Роспись Зенобани довольно традиционна по своему соотаву, и якопогра})Ия большинства сцен вполне обычна, в особенности для памятников конца ХП - начала ХШ веков. Сравнительно редкие иконографические редакции (напр., изображение волхвов в правой части в композиции Рождества, фигура Иоанна Предтечи в правой части Крещения и т.д.), большей частью встречаются кмекпо в произволениях конца ХП - начала ХШ вв.

Иконогр«?ячоская программа алтаря - Деисус, Видение, апостольский ряд, святительский ряд со Спасом Нерукотворным в центре - характерна, как выяснилось, почти исключительно для грузинской моментальной живописи, и за редким исключением, чаще всего встречается в памятниках ХШ века.Изображение Спаса Нерукотворного в нижнем регистре апсиды над престолом, подчеркивает идею Воплощения, лежащую в основе Славы и Триум}а Христа. Само место - в нижнем регистре алтаря - не характерно для собственно византийской живописи, где оно большей частью помещается в верхних регистрах росписей.

Кроме повсеместно известных изображений, достаточно основательно исследованных а научной литературе, в роспиои Зенобани имеется несколько сравнительно редких сцеп: Видение св.йютафия.

ов.Георгяй воскрешает мертвого к Ведение св.Петра Александрийского.

Видение св.Евстафия, за исключением поотиконоборческих псалтирей, редко -встречается в собственно византийской и балканской живописи, ро зато весьма распространено в искусство стран христианского Востока, в той число и в Грузии, о чем свидетельствуют многочисленные памятники как каменной пластики, так я жипопкеи, начиная с ралнохрисуианского периода вплоть до позднего средневековья, хотя в собственно монументальной живописи образцы этой сцены встрочшотсл но ранее ХП века. Популярность св.Квотами в грузинском искусстве возможно била вызвана по только шедшими с Востока образцам;!. Но исключено, что изображение христианского святого, сподобишогося во время охоти откровения, обрегаого истинную веру и заслужившего спасоняо, ассоциировалось в Грузии с рассказанной в ".'¿окцевая Картлясан" (Обращение Картли) легендой о чудесном виден::;! во время охота и обращении грузинского царя Миридна и последующем крощонкам - спасением всея Грузли.А спснь, как связукцее звено между небесами к землей, между Божеством и человеком, играл, равно как и его многочисленные изображения, значительную рать в дохристианской культуре Грузии. Таким образом, и содержанке этой сцены (Вядешю во-время охоти), и ее составные элементы (олень, всадник), кмевоие глубокие корни в культурных традициях страны, теснейшим образом были связаны с идеей Богоявления и ассоциировались в сознании народа со значительнейшим событием в истории Грузии.

В зенобанской композиция теофашгческий смысл Видения св.Евстафия акцентируется выделением фигуры оленя - носителя Божества, престола Бога - я размерами, и композиционным' построением: абрис фигуры изображенного в прыжке оленя, помещенного в самом центре

этого регистра, как би повторяет полукруг навертя двери, а дугой изогнутые рога с полуфигурой Христа между ни«, разрывают верхнюю линию рогастра и возвышаются над другими фигурами. В то же время, образ Христа сопоставляется о изображением Спаса Нерукотворного на противоположной стене. Таких! образом» на востоке видим Вочеловаченного Бога, а на западе - Явленного Спаса, что и по смыслу и композиционно объединяет роспись по продольной оси.

Как бы продолжением Видения св."нотация воспринимается изображению стоящего на фоне пещерц воина в позо оранты, по иконографическим яашшм - св.Георгия. Нижняя часть композтаии совершенно утрачена, нот никаких следов надписи, что в целом очень затрудняет идентификации этого изображения, том болео, что нам но удалось найти аналогов этой фигур»-! в ропортуаре грузинской живописи, и лиаь в нескольких византийских памятниках удалось обнаружить похожие, хоть и но полностью идентичные изображения, относящуюся к сцене "Св.Георгий воскрешает мертвого". В грузинских версиях жития св,Георгия и в типографии этому событию уде-ляотся болылоо внимание, и, вполне возможно, что образцом для зенобанскоЯ росписи послужила миниатюра какой-либо рукописи,тем ' болео, что ни.«, известны примеры этой композиции в грузиноких миниатюрах и чекшпшх работах позднего средневековья, хотя поза св.Георгия в них несколько иная. По своему содержанию эта сцена такяо тесно связана с идеями Спасения и Триумфа Христианства.

Не менее редкой в грузинской монументальной живописи является изображение Видения св.Петра Александрийского. В Зенобани оно помещено в софите западной двери и оильно повреждено. В Грузии единственный-известный для нас пример - изображение этой композиции в росписи Х1У в. в Цаленджихе, где она также помещена

-16в софлто западной .опори, но тут имеется я фигура (Ллачеща Христа в разорванной тунике, в то время как в зенобанской композиции .на люнете лвори невозможно разобрать никаких следов этой фигу;ы. В византийском искусство это изображение появляется л иль в ХШ веке ■ особенно .популярной становится в палелоговской живописи. Вице-пне св.Петра ЛлекстщриЯского имеет литургическое значение, но очень часто оно вклшаотся в цикл Вселенских Соборов и тогда приобретает значения Триум'а Православия, ибо основной емисл.содержащийся в нем - признание единосущностя Отца и Сина. Вполне возможно, что изображение Видения... появилось в зенобанской росписи под впечатлением цикла Вселенских Соборов в нартоксе главного Гелатского храма, гдо, как известно, имеется также связанное с •ТИМ циклом очень редкое изображоняе Чуда св.Евфимии.

Таким образом, тома Славы и ТриумМ Зопллщвнного Господа звучит почта во всех изображениях зенобанской росписи я подтверждена в надписях на подпружноЯ я триумфальной арках.

Обе эти надписи, пронязашше идеей Величия Бога, видимо,четко воспринимались молящимися при входе в церковь, а в алтаре,на усыпанном мерцащими от света свечей серебряными звездами фоне, перед ними представали: величественная фигура Христа с воздетой вверх в знак благословленяя и обета спасения десницей; богато украшенный жемчугами трон его - небо и подножие его - земля (Матфей, 5,34-35); херувимы и серафим, чьи шестикрылые фигуры как бы воплощают слова величания: "Свят, свят, свят Господь Бог Вседердоель, Который был есть и грядет" (Откровение, 4,8); подчеркнуто празднично изображенные архангелы, со взметнувшимися в сторону Христа крыльями, в императорских одеяниях, украшенных драгоценными камнями, узорами ж россыпями жемчуга. В »том триумфальном окружении молвленные поан Богоматери ж Иоанна Предтечи

при обретают оттенок адорация. Изображенные в нижнях регистр г апостолы я святители яплягтся свидетелями, участниками к утвердите-ллмя славы Христа, и » основе »сего этого, подобно "камню,отвергнутому строителями" (Матфей, 21, 42) изображен лик Воплощенного Бога, в напротив, почти на том же уровне, иа западной стене - яв-хеяяв Господа в Видении св.Евстафия, как подтверждение обетованно* Воплошеияем Спасения, трудный и величественный путь к которому иллюстрирован в сценах Двунадесятых праздников на сводах я стенах зала.

Таким образом, земная жизнь Христа, мученичество и видения святых, подвижничество столпников, учение святителей, служение апостолов вопаотся в аятгцхз окончательным и вочным триумфом Господа, триодинство которого засвидетельствовано в Видении св. Петра Александрийского.

В третье^ ПДД" дается стилистический анализ зеноб-шскоЯ росписи. Он подтверждает выводы иконографического анализа о дате ясполнения росписи в первой половине ХП вокп. ¡3 то же время при исследования художественной форш проявился несколько двойственный характер живописи, который определяется наличием в ней как более архаязирупщих, так-и более передовых черт, проявившихся я в реаении ансамбля.

С одаой стороны, видны признаки, характерные для предыдущего этапа (XI - нач. ХЯ вв.) развития грузинской монументальной живописи: соблюдение единства уровня регистров в больяинстве случаев, распределение композиции в оснопном в соответствие со структурой стены, стремление к построению уравновешетшх, статичных и центрвчных композиций {напр®, для сцены Соаествие во ад мастер аыбра* ту иконографическую редакцию, где Христос изображен стоящим в центре, фронтально, а не склоненным в трехчетвертном пово-

рото к Адаму). Но, в то ?.е время, несомненно наянчио черт нового отилоощущония, характерного .тля живописи конца ХП - начала ХШ вв.: в некоторых мостах оюшая горизонталь регистров прорывается (напр., верхняя граница Возносешш перемощена наверх а этим уменьшится высота отводоппого для Крощонкя отроэка стс!ш, не сходятся горизонтали регистров на западной и соворноП стонах; на сводо сцеш вообще но разграничены и фрагменты композиции Рож-доства шип'лмьаптся в композицию Крощения; часть композиции Виденно cb.EbctuJiui - голова и рога оленя - вообщо разрывают верхнее обцашонио и' внходят за продолы регистра) ;части композиций переходят на боковде грани пилястр (в Воскрошонии Лазпря одна фигура целиком выносопа на плоскость шишетры, то же с&чоо наблюдается в композициях Входа в Иерусалим, Сошествие св.Духа, Возносоние); нарушено соотношение высоты рогистров в апсиде добавлением зна-чг.тильно болоо узко1Х), апостольского регистра; игнорируется об-рнмлящая и рпэьодиннщая регистры Функция орнамента: и в апси-до и в зале por.icTjm разделяются лшаь тонкой томнокрасной полосой, а орнамент ншюсои лжль на боковые грани пилястр, и то большей частью он поресочон деталями композиции.

Характерные черти времени более последовательно, хотя и несколько своеобразно, проявились в некоторых отплистических особенностях зонобанской росписи.

Размеры фигур малы по сравнению с размерами композиций.Обращенные иерасчленештш цолышм контурным рисунком, высокие тонкие фигуры с намного крупными головами, несоответственно маленькими отупнями и узкими, удлиненными кистями рук, довольно статичны, их движения несколько скэвшш, и даже характерный для живописи ХП-ХШ вв. раэвевапдаПся подоя одеяния не придает ем подвижности. В различных сценах, даже расположенных радом, раз-

меры фигур но одинаковы и это обусловлено но только различным их кояичоством, но и осла/1то1мсм чувства монументальности.

Удлиненным узким фигурам соответствует и характер рисунка: статичный, построенный в основном на прямых, вертикальных и ломаных линиях, боз попытки обозначить пластику формы. Лкиь в нескольких мостах - на мафории Богоматери, на рукавах Христа и Моисея, линии изгибаются дутой. Подобная ашгастичность и статичность рисунка но характерна для водудих памятников живописи ХП -начала ХЕ вл,, художественная выразительность котормх строится именно на динамичности плавных, дугообразных линий. Подобное несоответствие с тенденциями вромени может бить объяснено принадлежностью зенобанской росписи к тоН группе грузинских роспксой провинциального характера, хоторио долъпо тяготеют к ешпст:пно-му рисунку и декоративно!! манере живописи и сближает со с некоторым! другими памятниками этого времени, напр., Кисорети, Тантал л др. 3 то л о вредя, уровень исполнения рисунка в Зонобшш довольно высокий: в хоршо сохранившихся фрагментах ясно читается тёмнокрасная линия, в определенных местах дублированная темное иним рисунком, достаточно упругая, с сильным нажимом и каллиграфически утонченнш.ш концами.

В росписи Зенобани апластичеекому характеру рисунка соответствует и своеобразная манера живописной проработки фор,«. В отличие от памятников живописи предыдущего периода, где каждая большая фор/л, обведенная сильным к пластичоскя выразительным контуром, воспринималась как единое целое, в Зенобани она членится на множество однородных элементов, причрм не в соответствии с ее пластикой. Рисунок складок (такой же толщины как и контур),обозначенный двумя или более линиями и дуб тированный линейными же пробелами, расчленяет фор/у на треугольные и миндалевидные эле-

монти, кадишЛ из котощх запшшн пучгсши тончайших, почти волосяных белильных штрихов, воспринимающимися единым, довольно интенсивным белильным пятном. Несмотря на интенсивность пробелов, деструктивное членение формы в сочетании с апластическим характером рнсунка угиощает <1о\щ и лишает ее даже той условной объемности, которая допускается в средновоковом искусство.Подоб нал манера письма но способствует роыонию пластических задач и усиливает цекоратиппоо звучание живописи, 'Л хотя зенобгшекпя роспись прямолиноЯность» и угловатостью рисунка как-будто не впи-сиваотсл в об-дую картину основных художественных тенденций грузинской живописи первой иолоб;чш И1 в., она тем но монео в принципе достигает того же художественного эффокта, т.о. за счет тональной однородности и НРДиЭДсроззшровшшэстя поверхности форш усилонио линейной выразительности а имеете с том харшеториого для времени ьпочатлонил декоративности.

Тот же пршьуш прослеживается и в маноро письма ликов: про-ложешше в дво силы пробела и шшш, состсшлошшо из то1гчгЛлих волосяных штрихов, ОПЯТЬ-ТШСИ почти целиком понривоют поверхность лика, остамяя л иль узкую полосу санкири, воспринятому® как притононис. Таким образом, поверхность лика, но дифференцирована в цветовом и тональном отпоив пни, что, естественно, вновь подчеркивает домлнлрухцео значение рисунки, Подобное "слившше" и "объединение" тонов при письме ликов оглть-тшш характерная черта живописи начала ХШ в., однако в высокохудожественных памятниках этого времен дяшшй эффект достигается более сложным приемом мягкого вплавлявшим друг в друга прозрачных тепой и высветлении. Прямые параллели к зонобанскоЗ манере письма в памятниках грузинской живописи нам неизвестны, хотя она имеет отдалонное сходство с манерой исполнения некоторых изображений в росписях Бетакжи,

Тимотесубани, ц.Мучеников в Удабно, в отдельных миниатюрах П Дж-ручского Евшгголия и т.д. Как мы ухе отмечали, эта манера по своим принципам вполне совпадает с общим формоощущеттаем в искуо-отве начала ЯП в. Именно манера письма наряду о вышеназванными иконографическим особенностями является главным аргументом для датировки зенобанскоЯ росписи первой половиной ХП в.

Несмотря на своеобразное очарование зенобанских ликов, они несколько Однообразны и маловыразительны, а движения и позы фигур до такой степени скованы в нерешительны, что в целом создается впечатление, что персонажи не участвует в происходящем, а

хах бы только "присутствуют". В этом также проявляется опреде-

\

ленная двойственность в манере письма художника - о одной оторо-ны хорошая выучка, а Ъ другой - недостаток художественной шра-»итедьнооти, творческой) нахала. В этом смысле, на фоне таких шдавдихоя памятников ХП веха, хах росписи Бетании, Кинцвиои,Ти-мотесубани, Бортубани, роспись Зенобана выглядит довольно провинциальной".

Колорит росписи довольно сдержан и составлен из ограниченного количества цветов: красный, жолтый, белый, седой, темноси-ний, хотя тут же надо отметить, что нынепйео впечатление не совсем соответствует первоначальному: фон, ныне светлосерый,почти бохый, вначале видимо был более темного и теплого тона, а однообразный глухой красный цвет первоначальных заливок приобретал в окончательном виде весьма разнообразные оттенки: розовый,звучный киноварный, сиреневатый, коричневокрасный. В нескольких местах заметны следы темноеврой краски. Этот "монохромный" колорит слегка оживляется темноеиниы рисунком и такими же темноеяними широтами каймами на желтых нимбах, на которое ярко выделяется баянй цвет жемчужных обнизей."

Крас'ный и светлосерый цвета на одеяниях интенсивно прорабатываются пробелами, a желтый, который роже остальных применяется в одеждах, совершенно не разработан белилами. Подобное различие в применении пробелов также вносит некоторое разнообразие в колорит.

Распределение цвотових пятен в композициях строится на рв* мическом их чородовании. В сценах Благовещения и Преображения, сохршшв:лихся лучше других, хороао видно, насколько удачно пря-моняот мастер цвотовыо соотнотошш для достижения болов богатого колористического эффекта дано при таком огршючонном наборе красок. Очонь выразительно читаотся глубокий интонсивний красный цвот ыафория Богоматери на болом фоне "двери", а на противоположном склоне свода - белый цвот одеяний Христа на киноварном красном фоне мандорлы. Колорит зонобшгекой росписи, составленный из ограниченного набора красок, в основном земляных, характерен для многих росписей горных районов Западной Грузии - Сваиота и Рача - а также для произведений провинциальных мастерских.

Провинциальный характер сказывается и в совершенно плооко-стном рошошш изображений, даже без той мшшмальноб "простраист-венности", которая проявляется на опредалешшх этапах развития средневековой живописи. Пи одно эдшшо но изображено хотя бы в обратной перспективе, которая, хотя и совершенно условно,все же обозначает определенные пространствотше соотнопошт. Архитек-тур.ше $01ш довольно просты. В irax в основном повторяются несколько мотивов, которые встречаются почти во всех памятниках грузинской живописи, причем в самое разное вромя (напр., здание о двускатной кроцлей, кивории на простых узких колонках и др.). Здания все боз исключения плоские, к тому же между ними и обрамлением композиции, да и ме.аду cai.cc.ui зданиями оставлены сво-

бодные участка фона, из-за чего они выглядят еще невесомее,напоминая чем-то мшшатюрную живопись. Ритм расположения зданий играет а композициях организующую роль, также как и изображение совершенно плоскостно решотих пейзажных фонов.

Пойзаж1шЯ фон в Зоиобмт имоот довольно своеобразный облик; плоскость гори, обрамленная цельным, слегка волнообразным контуром, целиком покрыта похожим на мрлморныо прожилки рисунком,в основном ломаного и угловатого, режо изгибапцогося дугой. Этот, похожий «а языки пламена рисунок на желтых и сорих горках исполнен красными линиями, а на красных - более томным, корпчново-красным, прячем, дублировпшшм линейными пробела'®, видимо для того, чтобы красный рисунок четче читался на красном же фоне. Характер »того рисунка весьма созвучен удлиненным и как бы "заостренным" фигурам зонобанской росписи. Залалпетю всой поверхности горки рисунком становится восьма распространетшм приемом со второй половины ХП в. (Мацхваряот, Вардзия, Озаани, Кинцвиси, Хисороти и т.дЛ, хотя встречается в отдельных случаях и раньпе, я в разных Памятниках имеет различный характер: в нокоторых более граничный, а в некоторое приближается по форма к живописным мазкам.

В художественной выразительности эенобанской росписи,наверное, не последнюю роль играли рассыпанные по сорому фону звезда, выполненные листовым серебро!/ - довольно редкий случай в грузинской монументальной живописи, в которой нам известны лишь отдельные случая применения листвешюго золота, напр., в Кинцвиси,Бе-талия, ц.Благовещония в Удабно. Украшенные звездами фоны весьма распространены в грузинских росписях, но в отличие от обычных,даже кристаллического состава красок, примененных в них, лиственное серебро дает своеобразий эффект блеска, особенно при вибрирующем свете свечей. И эти мешающие звезды, я многочисленные

роосыш жемчугов на престолах, одеяниях архангелов я на всех нимбах, видимо придавали более праздничный вид сравнительно скромной зенобшской росписи,

Четвортая глава посвящается суммированию всего вышесказанного, а хроме того в ней рассмотрены еще два памятника, имевднх много общих черт с росписью Зенобшш: роспись юго-западного при? вора ц. св.Гоорпш в Галати и ц. св.Гооргил в Кисорети.

Установление точной даты зекобансхой росписи несколько затрудняется архаизирующим, несколько провинциальным характером. С иконографической точки зрения самыми надежными аргументами для датировки росписи первой половиной ХП века является прогроша апсиды и изображения "Видения ов.Петра Александрийского",

Что касается художественного отетя, то нам хажетол, что яг« вопжсная манера ?енобаиокого мастера, иеомотря на некоторое своеобразие, по существу полностью соответствует художественным принципам, лежащем в основе живописи первой половины ХШ века; Тем более, что в дальнейшем, во второй половине ХШ века,в прока-ведениях живописи Западной Грузии ухе прослеживаются отдельные черты нового, палеологовского стиля, которые абсолютно отсутствуют в росписи Зенобани, Таким образом, на оонове ихоногрефичео-кого и стилистического анализа, временем исполнения живописного аноамбля ц.Спаса в Зенобани мы установили первую половину ХШ в.

При исследовании зенобанской росписи, как ее стиля, так я содержания, мы неоднократно упоминали в качестве параллельного материала роспись юго-западной капеллы ц. св.Георгия в Галати и ц. св.Георгия в Кисорети. Оби памят!шка находятся очень близко от Зенобшш и выполнены в тот же период первой половины ХШ века. Поскольку эти памятники не изданы, мы даем в работе их краткое описание и стилистическую характеристику в сопоставлении с рос-

писью Зенобшш.

В крошечной капелле ц. св.Георгия в Гелати фактически изоб-рахена одна сцона - Зозносение - загммавдая свод я западагую стену. На боковых стенах дшш отдельные фигуры святых и ктитора (?). В Кисорста сохранился почти весь ансамбль, в котором к десяти сценам двунадесятых праздников добавлена сцена Введения Марии во храм. Причом к Введение во храм и Успение, нарушая историческую последовательность сцен, помещены друг напротив друга в нижнем регистре боковых стен рядом с апсидой, чом подчергагута тема Богоматери, а ото в слою очеродь позволяет предположить,что в основу теологической программы Кисороти била положена идея Воплощения.

Все три росписи тлеют много общих черт как в иконографическом (напр., почти идеотичнне схемы Клаговещения, Преображения, Ровдества, Срстеш'л и т.д.), так и в художественном смысле (сходный типаж и рисунок черт лица, сходная схема расположения ешхцдок одеяний, почти одинаковые мотивы архитектурных фонов и одинаковый принцип разработки гор, ярко выявленная плоскостность, склошгость к центричным, уравновсаешшм композициям, сходный колорит и манера письма), Сродя них роспись в Гелати са.юго высокого художественного уровня и зенобанская живопись по всем параметрам йлижо к ней, чем к росписи Кисороти, которая представляется более упрощенным вариантом той традиции, которая лежит в основе всех трех ансамблей. Конечно, хотя бы из-за малого числа памятников , невозможно говорить об определенной живописной школе, но нам все же кажется, что в этих трех примерах явно прослеживается одна общая художественная традиция, идущая, несомненно из Гелати, одного из значительнейшее религиозных и культурных центров страны.

Мц ужо отмечали некотороо, хоть и чиото внешнее, сходство росписи Зонобани с росписями того яо времени в Верхней Сваноти, принадлежащих к т.н. "народной" живописи, к которым довольно но-обосновано причисляет ее Т.Вельманс. На самом деле можду таи имоотся сущоствотюя разница, которая прояшшотся во всех аспектах живописи. Регулярность построения ансамбля и сложность и мн' ■ -гослойность манеры письма в Зснобани, отличные от почти произвольной ковровой структуры живописного декора и упрощенной манеры письма-в "народных" росписях свидетельствуют, что роспись Зснобани является произведенном мастера более профессиональной выучки, хоть и но самого высокого уровня.

Спорным предсташиется также мнение Т.Вольманс о большом сходстве росписи Зенобшш с примитивными росписями Каппадокии и несходстве с "народными" росписями Греции и Крита, что объясняется отдаленностью от столичных художественных цо!гтров. В данном случае, как нам кажотся неправильной является сама постановка вопро-оа. Взаимоотношения византийской и грузинской живописи достаточно освещены в трудах грузинских учеюгх и основные различия,равно каг, к определяющие эти различия факторы, достаточно чотко установлены. В случае с зонобанской росписью эти факторы, разумеется тоже действуют, но она отличается от "народных" росписей Греции и Крита но только отсутствием в ней аптэтных традиций, п ¡гменно тем, что яаляотся произведенном носомненно профессионального мастерства, в то время как росписи типа ц. св.Николая в Монемвозии, св.Геор-гпя в Оропосо, св.Георгия в Опископи в Мани и др. (поскольку, Т. Вельманс не приводит конкретных примеров, нам приходится судить по доступному для нас материалу), являются произведениями именно "народной" живописи и выглядят гораздо проще и грубев.

С другой стороны, несмотря на то, что грузинская монумента-

лышя живопись имеот гораздо больше точек соприкосновогаш с росписями Каппадогаш и вообще восточнохристканского искусства, нам кажотся неоправдатшм ставить в один ряд с группой примитивных росписей Каппадогаш и зонобанскую роспись, в которой отсутствует характерная для них почти доведенная до абстракции условность.

При характеристике росписи Зснобшм мы часто употребляли тормин "провинциальный", придавая ему несколько другой смысл,чем это припято в научной литературе, где он больпой частью прпменя-отся для характеристики тех памятников живописи, которые ко соответствуют константинопольским эталоном, а еще точнее, не содержат признаков эллинистических традзднй. Поэтому, все росписи, выполненные в плоскостно линейной мачоро, основывающейся на восточ-иохркстианскпх традициях, несмотря на различно в художественном уровне, одинаково определяется как "провинциальные". Нам жо кажется, что такие росписи, как например, Зомо-Крихи и Зенобали в коей мере нельзя определить одшш понятием и объединить в одну группу. Мы подразумевали под понятием "провинциальный" определенный уровень профоссионатьной шучш!, но при отсутствии особенной одаренности, яркого творческого начала.

По своей сущности роспись Зснобазш принадлежит к той группе, которую можно было бы обозначить как промежуточную между классическими росписями высокого ранга и теми, которые условно именуются "народными". Эта промежуточность определяется и характером выучки, но в еще больпей степени уровнем таланта. Роспись как бы совмещает в себе противоположные начала: с одной стороны несомненное мастерство, а с другой - 1{акая-то робость и упрощенность. Но в то же время эта упрощенность качественно отличается от той, которая характеризует "народную" живопись. Бгли в Зено-бшш она является как бы результатом неудачной попытки, то в "на-

родных" росписях она является как бы ос ново Л всего художественного строя произведения, обуславливая ее особую выразительность и своеобразие.

На основе всего вышесказанного ш определили живописный ол-самбль церкви Спаса в Зенобшш, как провинциальную росшюь,исполненную под сильным влиянием гелатской живописной мастерской, мао тором тор а1.1, о Я профессиональной выучки, но но очень талантливого, хоть и старательного, неплохо знакомого с новойлими тенденциями в грузинской монументальной живописи, но следующего им робко, как бы с оглядкой на более апробцровшпше художественные установки предыдущего времени. Зенобалская роспись является образцом грузинской монументальной живописи первой половшш Х12 в., отражающей очень интересный этап ее развития, причем в болоо провинциальном варианте.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1, Два памятника грузинской монументально!! живописи в Верхней Имороти (Зонобшш и Кисорети) - 1У международный симпозиум

по грузинскому искусству, Тбилиси, 1983 (на русск.и англ.яз.),

2. Архитектура ц.Спаса в Зенобшга, "Дзеглис могобари", I0D9, № 4 (на груз.яз.).

3, Роспись ц.Спаса в Оонобшш. - Мацне" (Известия Alt ГЗСР),серия истории,этнографии и истории искусства, 1990, № I (на груз.яз.)

4. Композиция Видения св.Евста^.кя в средневековом грузинском искусстве. - "Литература да холовпоба", 1900, 2. груз.яв.)