автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Росписи храма Панагия Ту Арака XII в. на Кипре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Росписи храма Панагия Ту Арака XII в. на Кипре"

На правах рукописи

Пишара Ангелики

Росписи храма Панагия ту Арака XII в. на Кипре

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

3 1 МАР 2011

4841599

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова

Научный руководитель: Доктор исторических наук, профессор

Черная Людмила Алексеевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения

Хромов Олег Ростиславович

Кандидат искусствоведения Горматюк Александр Анатольевич

Ведущая организация: Центральный музей древнерусской культуры и

искусства имени Андрея Рублева

Защита состоится « 15 » марта 2011 г. в 15.00 часов на заседании Диссертационного совета К 009.004.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Московском государственном академическом художественном институте им. В.И.Сурикова по адресу: 109004,Москва, Товарищеский переулок д. 30, ауд. 507

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им.

В.И.Сурикова

(Товарищеский пер. Д. 30)

Автореферат разослан «15 » февраля 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат исторических наук

Введение

Панагия ту Арака - эхо простой по архитектуре храм, который является одним из значительных памятников XII в. на Кипре, так как в нем сохранилась великолепная роспись. Эти фрески стоят по значимости рядом с фресками мирового значения, такими как в Монреале, в Македонии, Константинополе и т.д. Несмотря на провинциальное местоположение монастыря, роспись совершенно не характерна для провинции, а, наоборот, отвечает требованиям комниновского искусства, которое господствовало в период их создания. Значимость памятника оценивается также в контексте культуры всего православного мира послекомниновского периода. Важную роль в выборе данного памятника как объекта исследования сыграли следующие факторы: Х1-Х11 века на острове были периодом активного строительства и украшения храмов стенописью, но, к сожалению, лишь в некоторых памятниках сохранилась полностью роспись, имевшая в то же время связь с искусством византийской столицы. Храм Панагия ту Арака представляет собой выдающийся ансамбль, как по объему росписи, так и по его значимости, являя собой важное связующее звено между художественными культурами Византии и Кипра. Фрески храма и система росписи играют первенствующую роль в дальнейшей эволюции монументального искусства на Кипре не только в ближайшие века после создания храма, но и в настоящее время.

Программа росписи храма Панагия ту Арака, как и любого другого памятника, построена на основе определенных принципов, которые художник воплощал в своих произведениях. В иконографии каждый элемент играет свою роль в создании общей картины. В росписи читаются и акцентируются все богословские идеи своего времени, и дают возможность ощутить духовный мир участников свершаемой в храме литургии, так как храм является связующим звеном двух миров.

В нашей работе рассматриваются росписи церкви Панагия ту Арака в контексте историко-культурного развития острова Кипр, в связи с историей создания памятника, его архитектурой; особое внимание уделено иконографической программе росписей и анализу стилистических особенностей фресок.

Актуальность темы

Храм Панагия Ту Арака и фрески в нем представляют собой ценный материал для исследователей византийского искусства и реставраторов. Роспись церкви является сокровищем не только кипрского монументального искусства, но и всего обширного византийского искусства.

Церковь Панагия ту Арака стала предметом исследования только лишь в середине XX в. Исследование храма остановилась в 1974 г. и снова начинается после кипрской воины в 1980-е годы. Конечно, исследовательское внимание, которое привлекает к себе церковь, не соответствует значимости памятника в мировом искусстве, и храм и его росписи требуют, безусловно, более глубокого изучения.

После проведения полномасштабных реставрационных работ появилась возможность полноценного художественного анализа расчищенных и отреставрированных фресок, что и определяет актуальность избранной темы.

Степень изученности

Изучение Храма Панагия ту Арака началось не так давно по политическим и научным причинам. Церковь Панагия ту Арака, построенная в середине XII в., стала впервые предметом научных исследований в XX в., когда церковь была официально принята в программу реставрационного центра «Думбартон Оакс» (Oaks) под руководством профессора Кирилла Манго (Cyril Mango), и с 1968 г. по 1973 г. были проведены реставрационные работы, которые сняли поздние записи фресок Панагии ту Арака и явили на свет росписи XII в.

Еще до реставрации храма были опубликованы статьи, посвященные ему, однако, все они носили частный характер. Более всего исследователей интересовала датировка росписей и анализ отдельных фресок, в особенности, «Богоматерь Аракиотисса». Книги А. Стилиану «Настенные росписи в храме Панагия ту Арака, Лагудера» (1955 г.) и «Расписанные церкви Кипра» (1964 г.) дают представление об общей картине храма и его настенных росписях, направляя таким образом читателя в незнакомый для того времени ансамбль. Они являются хорошим каталогом для начинающих исследователей кипрских средневековых памятников, так как в нем перечисляются все церкви Кипра с датировками и их географическим положением. Книга А. Папагеоргиуса «Шедевры Византийской монументальной живописи Кипра» (1965 г.) имеет также ознакомительный характер с искусством Кипра, в том числе с памятником Панагия ту Арака.

После реставрации храма также были опубликованы статьи и изданы книги, в основном подводившие итоги проведенным реставрационным работам. Среди них следует выделить отчеты Д.Уинфелда, опубликованные в 1969-1973 гг. и раскрывшие технику послойного исполнения фресок. Путеводитель Д. Уинфелда «Панагия ту Арака, Лагудера» (1982 г.), имеет характер ознакомительный и научно популярный, а вышедшая в 2003 г. под тем же названием книга посвящена снова реставрационным проблемам.

Главной задачей С. Софоклеуса в его книге «Панагия Аракиотисса в Лагудера» (1996 г.) становится изучение истории монастыря. Он дает краткое описание архитектуры и росписи храма.

Фоновая архитектура и декоративные мотивы занимают существенное место в росписи Панагия Ту Арака, они стали предметом специального изучения в монографии А. Мегоу «Фоновая архитектура во фресках в Лагудера» (1972 г.)

Существует также множество статей и книг, в которых авторы в попытке анализировать стенопись других ансамблей или раскрыть черты

комниновского монументального искусства приводят в пример храм Панагия ту Арака.

Все эти статьи и книги ввели памятник в научный оборот. Фрески Панагии ту Арака изучены очень хорошо с реставрационной точки зрения, выявлена технология их создания, однако, существенным их недостатком оказывается отсутствие глубокого искусствоведческого анализа, который подчеркивает их художественную ценность и значимость для развития кипрского средневекового искусства. Не до конца раскрытой и объясненной остается иконографическая программа росписи, не проанализировано значение каждой отдельной сцены; слабоосвещенной и невыявленной остается такая сложная проблема, как стилистическое многообразие настенных росписей храма, также не поднимались вопросы возможных стилистических влияний со стороны других византийских памятников Х1-Х11 в. как на территории Кипра, так и за его пределами. Таким образом, перед своей работой я ставлю задачу как можно более глубже и досконально исследовать художественное своеобразие монументальных росписей храма.

Цели и задачи исследования

Целью настоящего исследования является изучение фресок в интерьере храма Панагия ту Арака и создание целостной картины фресковой декорации храма, которая будет соответствовать значимости такого важного для византийской культуры памятника. Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи :

Анализ архитектурных особенностей храма, так как архитектура тесно связана с монументальной живописью, и особенности архитектуры оказывают мощное влияние на формирование программы росписи.

Уточнение периодизации росписей, что поможет в определении разных художественных тенденций, которые сосуществовали на каждом этапе росписи.

Осмысление росписи как единого целого, включающее интерпретацию иконографической программы и решение проблем, связанных с особенностями стиля, что позволит выявить как своеобразие кипрского искусства, так и его активные связи с искусством византийского круга.

Главной задачей становится анализ системы росписей храма, выяснение центральных сцен и образов. Рассмотрение системы росписи требует анализа и выяснения целей и задач художников, расписывающих церковь. Памятник, несмотря на его небольшие размеры, имеет крайне большую программу росписи, включая как традиционные сюжеты, так и редко встречающиеся сюжеты и образы.

Для комплексного исследования памятника необходимо рассмотреть стилистические особенности фресок, художественные влияния Византийского искусства, а также индивидуальные художественные приемы и уровень мастерства художников.

Следующей важной задачей является выяснение взаимоотношения росписи с «манеристической» группой памятников монументальной живописи Византии второй половины XII в., соотношение стиля фресок с широким кругом художественных явлений комниновской эпохи, определение ее места в византийском искусстве второй половины XII в.

Методы исследования

Диссертация строится на комплексном исследовании содержания иконографической программы и стиля росписей, включающем также анализ соотношения живописи с архитектурными особенностями храма, характеристику композиционных принципов. Большое значение имеет также исторический подход к анализу изучаемого материала, что помогает осмыслить характер стенописи храма Панагия ту Арака в контексте истории

и культуры средневекого Кипра, а также искусства стран византийского ареала.

При изучении системы храмовой декорации церкви Панагия ту Арака, в первую очередь, необходимо проанализировать историю и архитектуру памятника и его пространства. Основное внимание будет сосредоточено на исследовании иконографического и стилистического своеобразия росписей, иконологической интерпретации в свете актуальных для эпохи богословских идей. Фактологическая основа работы строится на анализе сообщений письменных источников, как, например, сохранившихся на стенах храма надписей, документов, позволяющих реконструировать основные этапы истории храма; реставрационных отчетов, зарисовок и схем, фиксирующих ныне не существующие части ансамбля. Для более тщательного анализа росписи привлекается фотоматериал.

Рассмотрение и понимание стенописи как части уникального архитектурно-художественного синтеза является важной особенностью методики настоящего исследования. Но подлинная значимость этого синтеза раскрывается лишь при условии осмысления принципов построения иконографической программы стенописи в соответствии с символикой и богослужебными функциями различных частей храмового пространства, что предполагает изучение ансамбля стенописи в тесной связи с совершаемым в храме литургическим действом.

Научная новизна работы

Данная работа представляет собой первое полное и систематизированное исследование художественного своеобразия росписей храма Панагия ту Арака. Привлечение письменных источников позволяет уточнить датировку храмовой росписи, количество мастеров, работавших над созданием декорации церкви. Кроме того, впервые сделана попытка выявить конкретные образы, повлиявшие на стилистические особенности фресок. В итоге впервые дана полноценная художественная оценка монументальной

живописи храма в Лагудере, что позволит уточнить его место и значение в кипрской и византийской живописи второй половины XII столетия.

Структура диссертации

Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, подразделяющихся на параграфы, Заключения, справочно-библиографического аппарата и иконографического указателя. В приложении представлены иконографические схемы росписи церкви Панагия ту Арака, фотоснимки росписей и ансамбля.

Содержание работы

Во Введении определены цели и задачи, обоснована актуальность темы исследования, изложена структура работы. В историографии обобщен опыт предшественников. Рассматриваются прямо не касающиеся проблематики диссертации, но являющиеся базовыми для любого исследования этого памятника работы Д. Уинфелда, С. Софоклеуса, А. Стилануса, Е. Прокопиуса, А. Папагеоргиуса, А. Сотириуса, статьи Г. Тсопанакиса, К. Манго, Буклера и др.

Слабоосвещенной и невыявленной остается такая сложная проблема как стилистическое и иконографическое многообразие настенных росписей храма Панагия ту Арака, которая сама себе является очень интересной проблемой.

Во Введении также дана постановка проблемы.

Глава I. История создания монастыря и храма Панагия ту Арака.

§1. Историческая ситуация на Кипре во время основания и росписи

храма.

Первая глава содержит очерк историко-культурного развития острова Кипра и исторических обстоятельств, связанных с основанием храма Панагия

ту Арака. Особое внимание уделено происхождению названия монастыря услышанное иноком Василием Григорьевичем Барским от его насельников, а также другое предположенные А.Стилиану, по которому наименование монастыря связано с названием растения - дикий горох. Далее рассматриваются исторические и политические обстоятельства жизни киприотов конца XII века вплоть до французского периода и формирования новых местных мастерских. Искусство Кипра развивается параллельно с искусством столицы, о чем свидетельствуют многочисленные монастыри и памятники.

В этом же параграфе прослеживается развитие храмовой архитектуры на острове Кипр от IV- Увв. и вплоть до XII в., что и является временем основания монастыря Панагия ту Арака. Одновременно с архитектурой и строительством храмов на острове развивается и монументальное храмовое искусство. Волна иконоборчества в Византии, к счастью, не повлияла на развитие искусства Кипра. Доказательством этого является тот факт, что Кипр стал для беженцев из Палестины и Сирии новым творческим домом, что имело свои последствия для развития живописи острова.

В 1183 г. приехавший из Константинополя художник по имени Теодорос Апсевдис исполняет настенные росписи в алтарной части пещеры и келье святого Неофита в Пафосе, которые по своим стилистическим особенностям схожи с фресками 1192 г. в Панагия ту Арака.

§2. Архитектура храма Панагия ту Арака.

Второй параграф первой главы посвящен анализу особенностей архитектуры храма Панагия ту Арака. В нем определен архитектурный тип, к которому принадлежит храм, приведены все его размеры и масштабы, а также подробно описана двускатная кровля храма. С помощью анализа выясняется происхождение и формирование такого типа кровли и образующих под ним навесов-галерей.

Датировка постройки храма точно не определена, но после реставрации и тщательного исследования памятника учеными из «Думбартон Оакс» был сделан вывод о том, что архитектурное строение относится к более раннему периоду, чем сохранившаяся в нем живопись. Через реставрационные отчеты также становится ясно, какие изменения были в архитектуре храма и какие перестройки происходили в течение веков.

Далее в параграфе кратко рассматриваются остальные постройки монастыря и их строительная техника. В конце параграфа выясняются все строительные материалы, которые использовали мастера для создания храма и по каким именно причинам мастера выбирали данные материалы.

§ 3. Надписи - граффити в храме Панагия ту Арака.

Как уже было отмечено выше, храм был построен немного ранее 1192 г. Именно эта дата указана рядом с именем ктитора «Леонта, сына Афтентиса» в надписи над южной дверью под изображением Спаса Нерукотворного. Текст был расшифровал и зафиксировал К. Манго в 1968 г. Глагол «АУ1аторг|а0г|», который находится в надписи, как пишет А. Стилиану, переводится с греческого как «заново расписан». Таким образом, этот термин подтверждает и наблюдения реставраторов, которые обнаружили два фрагмента предшествующего живописного слоя (в алтаре и на юго-восточной стене храма) и выдвинули гипотезу о двух этапах создания росписи.

Вторая надпись, обнаруженная также внутри храма, публиковалась несколько раз различными исследователями. Расшифровкой и палеографией этих надписей тщательно занимался А. Тсопанакис. Его перевод отличается от перевода, опубликованного А. Сотириу и А. Стилиану. Согласно его версии, текст второй надписи, несмотря на формальность всей просьбы, сконструирован очень грамотно, и его автором мог быть только высокообразованный, грамотный человек. Предположительно, им являлся

сам Леон, особенно если принять во внимание то, что текст построен в качестве личного обращения.

Третья надпись расположена над входной дверью, и текст размещен вокруг образа Богоматери «Ахрантос». В этой надписи обнаружено множество параллелей со стилем надписи на фреске с образом Панагии Форвиотисса в нартексе храма (она датируется 1333г.).

Итак, учитывая датировки, указанные в надписях, и стилевые различия фресок можно вычислить примерный временной диапазон создания декора всего храма: с начала XII в. и вплоть до конца XVII.

Глава II. Система росписей храма Панагия ту Арака. §1. Этапы и иконографическая программа фресок Панагия ту Арака.

Во второй главе определены все этапы формирования иконографической программы росписей храме Панагия ту Арака, в основном по стилистическим и техническим признаками. Подробно рассмотрена сохранившаяся программа росписи алтаря и наоса церкви.

Особенности и порядок росписей открывают и отношение ктитора Леона к искусству. Чаще всего в византийских церквях новый слой целиком перекрывал предшествующий, в независимости от сохранности отдельных участков. Здесь же оставшиеся от первого периода образы не тронуты, что говорит об особом благоговении перед живописным памятником, несмотря на возможные противоречия в стиле работ разных художников.

§2. Система росписи

Во второй параграфе второй главы проанализирована иконография ансамбля и некоторых уникальных иконографических сюжетов. Создание полноценной системы росписи, которая будит отвечать на все поставленные задачи художника, требует четкого плана и знания богословских идей.

Система купольной декорации претерпевает существенные изменения, инспирированные той же Богословской полемикой, связанной с пониманием

сущности евхаристической жертвы и неслиянного соединения в Христе Божественной и человеческой природы. К таким росписям, которые следовали догматическому содержанию, относится и храм Панагия ту Арака, где в центре купола представлен Христос Пантократор в восточной арке, разделяющей алтарь - Христос Эммануил и в своде алтаря Иисус Христос в мандоле из сцены Вознесения.

Иконографическое решение купола меняется в каждом храме, это зависит от задач художника и требований заказчика. Например, в храмах XI -XII в. на Кипре очень популярной становится купольная тема Деисуса и обращенного к Пантократору ангельского моления. Именно такое композиционное решения находится в церкви XII в. в Трикомо. Эта композиция является служением «Небесной литургии», которая была сформулирована в XII в. и развивается вплоть до XIV в.

Фрески в Лагудера соответствуют всем богословским и литургическим принципам храмовой росписи. В самой верхней точке изображаются главные образы Христа, Богоматери и сил небесных. В верхней зоне храма помещались строго догматические по смыслу композиции. Они идеально подходили к структуре купола, потому что строились радиально вокруг единого центра.

Как было выше отмечено, последовательность расположения образов Христа осмыслена в русле литургической тематики. Вознесение, занимая весь неф алтаря, имеет догматическое обоснование. События Вознесения традиционно воспринимались как образ Второго пришествия на основании текста «Откровения Иоанна Богослова». Но если рассматривать сцену в контексте богословской полемики середины XII в., то наиболее актуальным становится не эсхатологический аспект этого события, но факт вознесения распятого и воскресшего Христа на небо именно во плоти, что окончательно утверждало реальность соединения во Христе Божественной и человеческой природы.

Христос Эммануил, находившийся в центре композиции Благовещения, приобретает образ жертвы, приносящейся в евхаристии. Это место изображения Эммануила концентрирует в себе идею воплотившегося Бога-сына, так как ангел, спустившийся с небес, приносит эту благую весть Деве Марии.

Росписи купола и алтарной апсиды были тесно связаны между собой, так как они являлись взорам верующего в Церковь земную. Фриз святителей, изображенных в алтаре, являлся ориентиром литургического таинства для священников. В храме Панагия ту Арака мастер изобразил ряд из четырех святителей с каждый стороны престола, которые слегка наклонены в сторону центра. Посередине композиции в уменьшенном масштабе и совершенно фронтально изображаются еще два святителя. На наш взгляд, не случаен тот факт, что этими избранными двумя святителями стали Епифаний и Варнава, которые являются епископами Кипра, и киприоты любили их особенно. Их местоположение оправдано, так как этот приём помогал разворачивать весь чин к центру, где находился реальный престол. Таким образом, создавалось впечатление, что изображенные святые отцы и почитаемые для киприотов епископы принимали активное участие в литургическом процессе.

После анализа программы росписи купольной и алтарной части храма можно сказать, что мастер фресок 1192 г., безусловно, придерживается первоначальной задумки первого мастера и дополняет ее своей. Главной для обоих художников задачей становится подчеркивание двуединства Божественной и человеческой природы Христа, который своим приходом на землю становится евхаристической жертвой для спасения человечества. Не случайно, что высокие результаты в исполнении и значимости фресок дает правильная и продуманная взаимосвязь между фресками двух талантливых художников. В результате анализа росписи алтаря выясняется также оригинальность фресок по иконографии, проступающая в изображении двух кипрских епископов. Задача художника при этом - дополнить византийские традиции местными, выбрав для изображения важные и очень почитаемые в

народе фигуры епископов Епифания и Варнавы и усиливая при этом эмоциональность всей росписи алтаря.

В росписи купола, имеющей принципиальное значение для понимания идейной направленности общего замысла храмовой декорации, сочетание ведущих тем - Воплощения, Второго пришествия и прославления Богородицы. Об этом свидетельствуют в том числе и тексты свитков, которые держат в руках пророки, изображенные в барабане купола, а также и их жесты.

На вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе, традиционно понимавшемся как место исторической реальности, размещался цикл главных двунадесятых праздников. В храме Панагия ту Арака на глухих арках наоса и на северо-восточном и юго-восточном парусах, художник изображает три сцены, которые следуют круговому движению по часовой стрелке. Все сцены связаны с жизнью Богородицы и расположены в хронологическом порядке. В первой сцене на северной глухой арке изображается Введение Девы Марии во храм, на парусах сцена Благовещения, и на южной глухой арке - композиция «Успение Богоматери». Избранные сюжеты имели особое значение для храма, так как он был посвящен Богородице. Изображения Богородицы занимают исключительное место в христианской иконографии, свидетельствуя о Ее значении в жизни Церкви. Почитание Богородицы основывается на догмате о Боговоплощении.

Выбор сцен «Рождество» и «Сошествие во ад», а также их расположение в храме явно имело символическое осмысление. Образ Рождества Христова толкуется как воплощение Бога Слова и сотворение нового мира, в который Христос воплощенный пришел спасать, а Сошествие во ад понимается как осуществление конечной цели служения Христа -искупление греха всего человечества во имя его будущего счастья. Итак, в первой сцене Христос рождается в земном мире и спасает человечество, этот же смысл продолжается и во второй сцене, где он воскрешается (снова рождается) и также спасает душу человеческую.

Образы стоящих святых на нижнем ярусе росписи находятся в одном линейном времени вместе с молящимися. Они входят в реальное трехмерное пространство, в отличие от верхних, рассчитанных на многомерность. В выборе этих святых играло роль, в первую очередь, литургическое значение, а во вторую, их почитание. Их местоположение в храме тоже имело литургическое значение, и мы видим, что они расположены по порядку, по дням празднования их памяти в православной Церкви.

§ 3. Художники.

Третий параграф второй главы посвящен художникам, создавшим фрески алтаря и наоса храма Панагия ту Арака. В этом параграфе обращается внимание на два разных стиля фресок, которые являются и доказательством разных временных рамок их создания. Становится ясно, что Теодорос Апсевдис и есть мастер фресок, выполненных в 1192 г. Проведенный сравнительный анализ приемов и техники письма в пещере святого Неофита в Пафосе и в храме Панагия ту Арака доказывают это предположение. Художник воплощает в реальности все тенденции своей эпохи, при этом он сумел сохранить индивидуальность стиля.

Глава III. Стилистическое своеобразие фресок Панагия ту Арака. §1. Стилистические особенности росписей.

Основные фрески в Храме Панагия ту Арака выполнены в единой стилистической манере и отличаются целостностью колористического решения. Они относятся к классическому византийскому искусству, в них соблюдаются общие каноны и методы, но при этом они обладают оригинальностью и неповторимостью. В храме Панагия ту Арака главной задачей художника являлось создание целостного образа путем гармонизации росписей с архитектурой с помощью масштаба, цвета, и декоративных элементов. Такая задача, безусловно, была под силу лишь опытному мастеру, который сумел бы избежать перегруженности стены

сюжетами и фигурами, и строго выдержал заданную иконографическую программу.

В Храме Панагия ту Арака не существует значительной разницы в рззмере фигур в куполе и на стенах, художник, напротив, стремится придерживаться одинакового масштаба. Самая крупная фигура в храме -Пантократор, она заполняет более половины круга купола, в котором изображена. Медальоны с архангелами выполнены в значительно более мелком масштабе, а пророки, фигуры в парусах и на сводах еще незначительно уменьшены. Многофигурные сцены на стенах, в свою очередь, более малого модуля, а фигуры в самом нижем ряду соответствуют размеру архангелов в медальонах. Небольшая разница в размерах между образами в барабане, на парусах, арках и стенах соединяет два мира (невидимый, небесный и видимый, земной) в один единый, при этом выстраивается четкая иерархия образов.

В храмовой росписи церкви Панагия ту Арака архитектоническую роль играет орнамент, растительный или в ряде случаев геометрический. Орнамент присутствует в комплексе росписи не только как архитектурный, но естественно, и как декоративный элемент. Часто узоры появляются в сюжетных композициях, в изображении архитектуры и мебели. Эти орнаментальные фрагменты напоминают резьбу по дереву растительной тематики, встречающуюся и в других памятниках XII века, как, например, на троне Христа из Деисуса в пещере святого Неофита в Пафосе и храме святого Георгия в Курбиново.

Другой вид декоративного мотива, который встречается в храме Панагия ту Арака, и который очень часто использовался на Кипре и по всей Византии, - мраморировка самого нижнего ряда стен храма. Орнамент, покрывающий все оконные проемы, имеет довольно простое цветовое решение. Переплетение растительного мотива при этом симметрично и схематично. Этот орнамент также отличается масштабной дифференциацией,

что, можно сказать, больше способствует его декоративности, чем монументальности.

Фрески XII века традиционно имеют насыщенную и контрастную палитру с обильным использованием густых, иногда пастозных, в разной степени разбелённых или слегка затемненных тонов. Храм в Лагу дере следует этой колористической системе. Во фресках 1192 г. доминирует четыре цвета: зеленый, синий, охристый и красный. Эти краски находят применение в одеждах святых, в нимбах, в архитектуре и в различных деталях. Второй художник, расписавший алтарную апсиду, менее активно использует зеленый цвет, однако часто использует темно-красный и белила, что помогает отличить руку художника.

Мастер Теодорос Апсевдис избегает, не без исключения, сложных оттенков и предпочитает чистые цвета. Локальные цвета повторяются, и как будто заранее приготовлены, которые просто оставалось применить. Но несмотря на однообразную палитру, мастер очень грамотно организует цветовые пятна таким образом, чтобы композиция приобрела особый ритм и стройность.

Цвет во фресках 1192 г. также имеет символическое наполнение. Главные образы, такие как, например, образ Христа Пантократора, Христа Эммануила и Этимасии располагаются на красном фоне, который подчеркивает их значимость. Кроме того, красный цвет часто был семантически близок золоту и в ряде случаев мог использоваться вместо последнего. Красный цвет доминирует не только на фоне, но и в одеяниях и других деталях. Посредством частого применения красной краски художник явно хотел выделить в композициях более важные фигуры.

Церковь Панагия ту Арака расписана яркими звучными цветами, такой колорит чаще всего встречается в провинциальных византийских городах Средиземноморья, которые находятся на территории современных Македонии, Греции и Италии. Известно, что в этих странах большая часть года солнечная, и все цвета природы кажутся яркими, что отражается и в

живописи. Художники стремятся передать это ощущение радостных и сочных красок, которое их окружает в повседневной жизни.

Большое внимание художник Теодорос Апсевдис уделяет изображению драпировок и складок. Цвета, которые он использует для проработки одежды, однообразны и совершенно локальны. Главная задача мастера -сообщить фигуре объемность, поэтому художник особенно тщательно разрабатывает тональный рисунок драпировок. Практически все фигуры в росписях строятся на основе одной чистой краски, которая существует здесь в трех тональных градациях. Таким образом, объемность создается за счет степени цветовой насыщенности.

На формирование художественного языка Теодороса Апсевдиса, повлияли не только маньеристические тенденции его эпохи, но и эллинистическое античное искусство. В живописи 1192 г. наблюдаются приемы, схожие с приемами античного искусства, что подтолкнуло меня к более тщательному анализу. Для выяснения этого предположения анализируется образ Пантократора в куполе храма Панагия ту Арака и образ Зимы - мозаика, находившаяся в так называемом Доме Диониса в Пафосе. На наш взгляд, Апсевдис в определенной мере использовал приемы светотеневой моделировки лика Пантократора, подмеченные им в античном образе Зимы. Крайне схоже и декоративное обрамление композиций.

Техника письма, в которой работал мастер фресок 1192 г., была широко известной и распространенной в византийской монументальной живописи XII века. Например, тоновая разница между тенью и светом происходит совершенно мягко, как будто растирка цвета из самого темного тона до самого светлого. Именно этот мягкий переход создаёт драпировкам объем и материальность. Похожий художественный приём используется и в построении ликов в росписях Панагия ту Арака.

Графичность - это еще один прием, характеризующий фрески храма Панагия ту Арака. Яркий пример этого - изображение усов и бороды Пантократора, которые от нижней части носа симметрично расходятся вниз и

переданы тонкими, практически ювелирными, линиями. Такая особенность росписи, судя по всему, связана с индивидуальным почерком Теодороса Апсевдиса.

Во фресках храма Панагия ту Арака лики менее жестки, чем в других памятниках конца XII в. Не существует линий, которые делали бы лики грубыми и суровыми. Лики обладают свежестью и спокойствием, что связано с отсутствием жестких линий, часто очень темных. Глубоко эмоциональный и экспрессивный дух эпохи Комнинов в случае фресковой декорации храма Панагия ту Арака передается не по традиционным выражениям ликов, а наоборот, в этом ансамбле эмоциональности и взволнованности художник добивается с помощью змеевидных складок и летящих драпировок.

Еще один важный элемент фресок храма Панагия ту Арака - жесты и движения. Изображенные фигуры гибкие, хрупкие и подвижные, через язык тела передаются все эмоции, которые не выражают лики в этом случае.

При помощи направления взглядов, постановки фигур, поворотов голов и жестов художник как бы устанавливает прямую взаимосвязь между изображенными святыми и верующими, заполняющими храм. В изображении пророков в барабане фигуры связаны между собой, что вносит в общую композицию завершенность. Большинство пророков обращены к центру (на восток), где находится престол уготованный, и собственно алтарь. Некоторые пророки представлены в различных позах и будто ведут между собой беседу. Движение взгляда шло также от входа вдоль стен по направлению к центру храма, где происходила литургия. Таким образом, образовывалось бесконечное круговое движение, повторяющее идеальное вращение сферы купола.

§ 2. Особенности стиля художников, расписывавших храм.

По мнению специалистов-реставраторов, художников, создававших фрески, было не менее двух. Несмотря на это, все композиции и фигуры святых предельно соответствуют одному стилю и не имеют резких отличий в

деталях. Часто в одном ансамбле работало несколько мастеров, особенно, если храм был большой или сроки малы.

Живопись главного мастера 1192 г. - Теодороса Апсевдиса -характеризуется гармоничностью и тонкостью. Фрески изысканны и следуют «динамическому» стилю. Художественные приемы и линейные формы в его творчестве отточены до совершенства, в них нет ничего лишнего или чрезмерного. Его рисунок безукоризнен и вполне академичен, он не боится начинать работу без предварительного наброска и чувствует себя вполне уверенно. Самым показательным примером его творения является великолепный образ Вседержителя, расположенный традиционно в куполе храма, который как будто наблюдает за всеми нами. В образе архангела Гавриила из сцены Благовещения, который также является его творением, проявляются все качества, которые характеризуют его работу. Классические образы уравновешены присутствием декоративности и схематичности в одеяниях. Лик также спокоен и одухотворён, подчеркивая его божественную натуру.

После изучения техники фресок, Д. Уинфелд пришел к выводу что, работа над куполом, возможно, была разделена между мастером и его учениками. Следы отпечатков большого пальца на извести в композиции с медальонами позволяет сомневаться, что это работа главного художника, так как не встречается больше такого в храме, тем более зная педантизм и аккуратность в работе главного мастера. Второй художник является менее опытным, чем первый, и это видно не только по техническим доказательствам, а и по его живописным приемам. Его искусство импульсивно, образы приобретают подвижность.

Третий художник, который работал с образами в алтаре и которого мы уже отметили выше, имеет большой опыт и талант, его фрески не уступают по качеству тем образам, которые созданы Теодоросом Апсевдисом. Величественна фигура Богоматери и двух архангелов в апсиде алтаря, что

соответствует классическому и динамичному стилю, который мы видели во фресках в наосе.

В нижнем ряду изображаются чины святителей, характерные для их суровых образов. Мы можем лишь предположить, что они являются творением еще одного художника, который тоже, в свою очередь, повторяет художественные манеры выше описанного мастера. Перед нами более аскетические образы, характерные для монастырской живописи, если учесть что храм Панагия ту Арака изначально был монастырским.

Разные стилистические основы двух доминирующих мастеров не является проблемой для цельности ансамбля, индивидуальные особенности в каждом из них только украшают храм и передают художественные тенденции второй половины XII века.

В результате мы приходим к выводу, что стилистика росписей храма Панагия ту Арака, принадлежит к более смягченному «динамическому» стилю, вместе с фресками пещеры святого Неофита они являются одним из наиболее ярких его примером, у которого явственно выражены основные художественные принципы.

§ 3. Место памятника в византийском искусстве конца XII века.

Безукоризненная работа двух основных ведущих мастеров фресок церкви Панагия ту Арака находит в византийском монументальном искусстве множество параллелей с подобными стилистическими и техническими приемами. Самыми близкими к алтарным фрескам Панагия ту Арака являются мозаики в Палермо, и конкретно мозаики церкви Санта Мария дель Аммирало (Мартораны) 1143г., собор в Монреале 1166-1189г. (Палермо), и капелла Палатина в Палермо 1140-1170г.

Аналогичные памятники позднекомниновского искусства с такими особенностями, как, например, вытянутые фигуры, овальные лики, тонально

мягкие с румяными шеками, подвижные с колористическими изысками, бурными и округленными складками, - многочисленны. В таких ансамблях, как собор в Монреале и церковь святого Георгия в Курбиного наблюдаются похожие принципы. Подобная манера письма и стилизация появляется и в иконописи в конце XII столетия, я говорю о великолепной иконе Благовещения из монастыря святой Екатерины на Синае, которая была создана в столице Византии.

Что касается отдельных композиций в храме Лагудеры, например, Рождества, Воскресения, Введения во храм и Успения, то они имеют эпическую повествовательность, встречающуюся во многих ансамблях этого периода. В композициях значительное место занимает фон, архитектурный или пейзажный, который имеет при этом второстепенное значение. Аналогичный пример такого решения встречается во фресках Спасо-Преображенского собора во Пскове и в мозаиках в Монреале.

Близким аналогом фресок 1192 г. в кипрском средневековом искусстве являются фрески храма Архангела Михаила в Като Лефкара (конец XII в.) и остатки фресок в монастыре святого Хрисостома в Кутсовентис (1110-1118 г.).

Заключение

В Заключении подводятся итоги исследования. В целом, выводы после проведенного анализа подводят к заключению, что храм Панагия ту Арака является одним из важнейших памятников кипрского средневекового искусства, его фрески создают целостную картину, что соответствует серьезности и значимости такого важного для византийской культуры памятника.

Исследование фрескового ансамбля церкви Панагия ту Арака позволило в значительной мере реконструировать важный этап развития местного художественного искусства и архитектуры, и проследить судьбу одного из существенных направлений позднекомниновского искусства.

Находки надписи-граффити над северным входом храма, связанные с 1192г., дают конкретный временной ориентир, чему соответствуют и результаты стилистического анализа.

Иконографическая структура ансамбля раскрывается и дает основания предполагать о знакомстве художников с богословскими идеями XII в. Архитектура храма Панагия ту Арака также помогла художникам построить, на первый взгляд, весьма единообразную иконографическую программу для XII века. Но после анализа всех сцен мы понимаем, что художники, с одной стороны, старались поддерживать общепринятую иконографию, но, с другой стороны, дополнили ее местными традициями и предпочтениями.

Проделанное исследование позволило выделить стилистические особенности храма и уточнить художественные приемы художников. Все элементы - масштаб фигур, орнамент и цветовое решение памятника -способствовали цельности системы росписи. Таким образом, становятся очевидными все задачи и замысли художников. Хотя росписи храма завершены в два разных временных этапа, это не разрушило единую систему росписи, наоборот фрески приобретают некую особенность и индивидуальность.

Работа Теодороса Апсевдиса в целом характерна для искусства конца XII в., но в ней присутствует также античное влияние, что мы проследили после сравнения образа Зимы в доме Дионисия в Пафосе и образа Пантократора в храме Панагия ту Арака. Глубоко эмоциональный и экспрессивный дух эпохи Комнинов в случае фресковой декорации храма Панагия ту Арака передается не через выражение лиц, а достигается при помощи змеевидных складок одежд и летящих драпировок.

Стилистическое сходство росписей Панагия ту Арака с мозаиками Сицилии и Македонии подтверждает существование общего художественного мира, который имеет основу в столице Византии.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Образ Пантократора в Монументальной живописи в храме Панагия ту Арака// Искусство в школе. 2009. № 4. С. 67-70 (0,5 п.л.)

2. Храм Панагия ту Арака// Театр, живопись, кино, музыка. Вып. III. М., 2009. С.100-119 (1,5 п.л.)

Подписано в печать 10.02.2011 г. Формат 60x90/16. Объем 1,3 пл. Тираж 100 экз. Заказ №02_0559 Типография Автографф Москва, Проспект Мира, д.48, к.2 тел. (495) 980 4565

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пишара Ангелики

Введение.

§1. Историографический обзор.

§2. Постановка проблемы.

Глава I. История создания храма Панагия ту Арака

§1. Историческая ситуация на Кипре во время основания и росписи храма.

§2. Архитектура храма Панагия ту Арака.

§3. Надписи в храме Панагия ту Арака.

Глава П. Система росписей храма Панагия ту Арака

§1. Иконографическая программа фресок Панагия ту Арака.

§2. Система росписи. а) Центральные образы. б) Сюжетные сцены и образы святых.

§3. Художники.

Глава Ш. Стилистическое своеобразие фресок Панагия ту Арака

§1. Стилистические особенности росписей.

§2. Характеристика стиля художников расписывавших храм.

§3. Место памятника в византийском искусстве конца XII в.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Пишара Ангелики

Простой по архитектуре храм Панагия ту Арака является одним из значительных памятников XII в. на Кипре благодаря своим великолепным хорошо сохранившимся росписям. Эти фрески стоят по значимости рядом с произведениями мирового значения, такими как фрески в Монреале, в Македонии, Константинополе и другими известными памятниками. Несмотря на провинциальное местоположение монастыря, росписи совершенно не характерны для провинции, а наоборот отвечают требованиям комниновского искусства, господствовавшего в период создания фресок. Значимость памятника оценивается также в контексте культуры всего православного мира послекомниновского периода. Важную роль в выборе данного памятника как объекта исследования сыграли следующие факторы: Х1-ХП вв. на острове были периодом активного строительства и украшения храмов стенописью, но, к сожалению, лишь немногие памятники сохранили полностью росписи, уровень которых сопоставим с искусством византийской столицы. Храм Панагия ту Арака представляет собой выдающийся ансамбль, как по объему живописного убранства, так и по его значимости, являя собой важное связующее звено между художественными культурами Византии и Кипра. Фрески храма и система росписи играют первенствующую роль в дальнейшей эволюции монументального искусства на Кипре не только в ближайшие в. после создания храма, но и по настоящее время.

Программа росписей храма Панагия ту Арака, как и любого другого памятника, построена на основе определенных принципов, которые художник воплощал в своих произведениях. В иконографии каждый элемент играет свою роль в создании общего и целого мира. В нем читаются и акцентируются все богословские идеи своего времени, и дают возможность ощутить духовный мир участников свершаемой в храме литургии — связующего звена двух миров.

В нашей работе росписи церкви Панагия ту Арака рассматриваются в контексте истории создания памятника, его архитектуры, иконографической программы и стилистических особенностей монументального искусства того времени.

Храм Панагия ту Арака и его фрески представляют собой ценнейший материал для изучения византийской монументальной живописи и исследований в области реставрации. Роспись церкви является сокровищем не только кипрского монументального искусства, но и всего обширного византийского наследия.

Церковь Панагия ту Арака стала предметом научного изучения только лишь в середине XX в. Исследование храма остановилось в 1974 г. и снова начиналось после кипрской воины в 1990е гг. Конечно, исследовательское внимание, которое привлекает к себе церковь, не соответствует значимости памятника в мировом искусстве. Храм и его росписи требуют, безусловно, более глубокого изучения.

После проведения полномасштабных реставрационных работ появилась возможность полноценного художественного анализа расчищенных и отреставрированных фресок, что и определяет актуальность избранной темы.

Список научной литературыПишара Ангелики, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. Философия V1.I-XII вв.//Культура Византии: В 2 т. М., 1989.

2. Бусева-Давыдова И.Л. Толкование на Литургию и представление о символике храма в Древней Руси // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.

3. Бычков В.В. Византийская эстетика. М.,1977.

4. Григорович Барский V.G. "Странствован1я Василия Григоровича -Барскаго по святым местам Востока 1723-1747." Православное палестинское общество. Vol.2. С-Петербург, 1886.

5. Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001.

6. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Дальмация, славянская Македония. М., 2000.

7. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1988.

8. Добрынина Э.Н., Ливщин Л.И., Орлова М.А., Смирнова Э.С., Стерлигова И.А. Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. М.: Северный паломник, 2005.

9. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний средний периоды. С-Петербург, 2010.

10. Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.: Л., 1947.

11. Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоге. М., 1960.

12. Лазарев В.Н. Система живописной декорации византийского храма IX-XI вв.// Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

13. Лазарев В.Н. Византийская живопись. В 2 т. М., 1971.

14. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.

15. Лазарев В.Н. История Византийской живописи. Т. 1-2. М., 1980.

16. Лебедев А.П. Исторические очерки состояния Византийско-восточной церкви от конца XI до середины XV в. СПб., 1998.

17. Лидов А. М. Образ Христа-архиерея в иконографической программе Софии Охридской// Византия и Русь. М., 1989.

18. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987.

19. Лифшиц Л.И. Соотношение техники и стиля в живописи середины XI- начала XII в.// Материальная база сферы культуры. М., 1997.

20. Мэтьюз Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе// Восточно-христианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. A.M. Лидов. СПб., 1994.

21. Папагеоргиу А. Монастырь святого Неофита, история и искусство (краткий путеводитель). Никосия, 1999.

22. Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах, издание второе, исправленное и дополненное. М.: издательство «Наука», 1994.

23. Победимская С. Кипр остров музей. Никосия, 2006.

24. Победимская С. Древние Церкви Кипра. Никосия, 2008.

25. Попова О.С. Свет в византийском и древнерусском искусстве XII-XIV веков. СИ 1977 (1). М., 1978. С.75-99.

26. Попова О.С. Фрески Дмитриевский собора во Владимире и византийская живопись XII в.// Дмитриевский собор. М., 1997.

27. Попова О.С. Византийские иконы VI-XV вв. //История иконописи.VI-XX в. М., 2002. С. 41-94.

28. Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.

29. Рындина А. В. Древнерусское искусство. Живопись. История русского искусства. Т. I. М., Изобразительное искусство, 1991.

30. Рындина А. В. К вопросу об источниках иконографии Успения Богоматери. Античность и Византия. // Древнерусская скульптура и восточнохристианский мир. М.: Индрик, 2003.

31. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. М.: Прогресс- Традиция, 2002.

32. Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской живописи последней трети XII в. ВВ. 2002.

33. Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М.: ПСТГУ, 2007.

34. Смирнова Э.С. «Смотря на образ древних живописцев» (тема почитания икон в искусстве Средневековой Руси). М.: Северный паломник, 2007.

35. Хадзихристодулу X. Храм Богородицы Асину. Никосия, 2002.

36. Черный В.Д. Искусство средневековой Руси. Учебн. пособие. М., 1997.

37. Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии Х1-ХШ вв. М., 2000.

38. Агсог>р&кг| Г.В Хршткмкт| Ар%аю^оу1а, атогхе(а ало т£%У7"| АуатоХх|д каг Дг>аесо<;. Тоцос; В', Еисоуес;, А6г|уа, 1984.

39. Аутоиракц Г.В. Мтууицата ало тт. Хрштиткг| те%уц. // Атгоото^ос; ВаруаРад, тоцо<; 1ЧА', тетЗ%о<; I, Аегжакпа, 1990.

40. Аруирог» X. О уаос; той Т(|Лои Етаирой тоиАушоцатг. Аггжшага, 2004.

41. АрхаиЛоушш х«>р01 каг цугщега тг|<; КтЗттрог) атоу катаА,оуо щс, 7гаукооц,1а<; 71оХтатпсг|(; кХ,т1роуо|д,1а<;. Аеикюспа, 1999.

42. Аа7гра-Вар8аРакг| М. О Хргатод Паутократор. Еисоуа ко^упуеихс; Т8%УТ1С атг) цоуп Ей/а. //ЛеХтшу тгц; %ргстаУ1кг|(; ар%аго^оупсг|д £Ш1рг1а<;. А0гуа, 2002.

43. Ахе(|шато\)-Пота|лгаусуи М. EM,T|viKrj Ts%vr|, Bu^avxivs<; хог%оураф1е<;. A0f|va, 1994.

44. BapaAf|<; I.A. IIapaxr|pf|csi<; yia xr| Oearj tod ЕиаууеАлстцогЗ axr| цуг|(Х81акг| ^юураф1кт ката тг| jisaoPt)^avTivii 7ispio8o. // AsXxiov xr|c; XpiaxiaviKiit; apxaioX-oyiKriq exaipeiac;, AsDKcoaia, 1997.

45. BsX,svri<; Г. Epjxqvsia хог) s^coxspiicoij бгакоацог» oxr| p\)^avxivf| apxiTSKxoviKfj. ©8aaaX,ovlKT|, 1984.

46. Behave; T. Bu^avxio Ts%vr| Kat Агак6а|лт|<тг|. AOrjva, КаракюхаоуАхуо, 2004.

47. ГкюХ,8<; N. О BuCavxivoc; xpouAlog каг то егкоуоурафгко хог) 7tpoypaj4ia ( jieaa 6OT 1204). A0f|va, 1990.

48. ГкгоХ,е<; N. H %piaxiaviKf| xe%vr| oxr|v Китсро. AsuKtoaia, 2003.

49. ГошарГ|с; Г. Oi хо1%оураф(е<; xcov Ayicov AttogxoXcov Kai хтц; IIavayia<; Paairaxioaa^ axrjv Kaaxopla. ©saoaA,ovira., 1980.

50. Aiovioiou xod 8K <Doi)pva. Epji.r|veia xr|<; ^юурафгкп*; xexv-qg итто A. ПаяаЗбтсоиЛш-Керацсоо«;, sv nsxpotmo^si, 1909.

51. Aojiexiog |iova%oc;. H axa\)p©|H8vr| Ayia vfjaoq, Tiopsia oxov Be|3r|A.ro(i8VO 7iolixio(j.6 xt.<; Кия:рои- Tiopsia тсро<; xrjv svco|isvr| Eupd)7rr|. AsuKwaia, 2008.

52. АракояогЗАш E. H 7тоА,г| xr^g Kaaxopia«; crxr|v znoyj. xcov Kojavrjvcbv. //As^xlov xr|t; xpicjxiaviKfi«; ap%aioloyiKf|(; sxaipsiag. ABfjva, 1989.

53. ЕууА,8^акг|<; В. EiKocn Melexai 8ia xrjv sKKTaioiav Ruppou (40q ecbq 20o? aiwvaq). A0f|vai, 1996.

54. Epjirjveia- spjirivsia xr|<; ^шураф1кг|<; тгуущ (ed. Papadopoulos Kerameos). St Petersbourg, 1909.

55. IvSiavou A.K. каг Tomson G. Wall paintings at St. Neophytos Monastery. //Кгжргакед Хлопбед, 1939.2. 155-224.

56. Каккоира Г. О Аугод NiKotaxog хт)<; Exsyrig. 2005.

57. КаХокирцс; К. Bu^avxiva xvrj|j.sia тгц; Крг|тт|<;. Крцх. Хр., gen.-apr. 1952. Р. 211-273.

58. Karatóri A.X. H icxopía kai ap%aía lepá fiovf| Tíjiiod Exaupoú КотЗкад. Aépsooç, 2009.

59. KapaKaxaávri A. Kàrcoieç Парахг|рг|о8и; yia xiç okr|véç (aapxupicov axiç ßu^avxiveg skkàxigîsç. //AeÀxiov xr|ç xPlcmavl1cnÇ apxaioX,oyncrjç sxaipeiaç. AGfjva, 1981.

60. Kapoliôou П. Bu^ävxiov-Ap(j,svia-Ißr|pia(rsfflpyia). Eîiexripiç BuÇavxivdbv Sttodôcûv, AOijva.

61. K^T|piôr|çN. 25 j.iovaoxf|pia gxt|v Kwipo. AeuKcoaía, 1968.

62. Kóvxoytayu Ф. 'Екфраац xr|ç Op9ó5o£,ou eiKovopatpiaç. xôjaoç A. A0f|va, 2000.

63. RupiaÇrjç NT. Ta lovaaxripia sv Kwtpeo. AápvaKa, 1959.

64. Kœvaxavxo\)5àicr| -Kixpofir|À,i8oi> M. Oi vaoi xr|ç Eiavayiaç ITo5i30od Kai xrjç 08OxÓKOt)(f| хот) ApxayyéÀ,OD gxt| Taláxa). AsuKCoaía, 2005.

65. AsKávrj Г. Tá(j.axa каг Ava0f|xaxa. A6f|va, sk. rsœpyiàôrj, 2001.

66. MapaßsXdKri E. Прокояши П. Oí ^DÁ,óaxsyoi vaoí xtjç Ktmpot». //Кг)7гршка( SîiODSai, SA', 1997.

67. Mai)pÓ7r0i)}i0D-Tcyi0i3|xr| X. BD^avxivrj 08Goa^ovÍKq. ©SGGa^ovíicri, 1996.

68. Mr|xpo7ioXíxoD Orjßwv каг AsßaSsiag Ispóvu|io\). XpiGxiaviicií Boiœxia. Kévxpo apxaioX,oyiKév, loxopiKÓv каг OeoXoyiKcbv ¡us^sxœv. Aißaöeia, 2005.

69. Mixar|?áóo\) A.(s7ii|is^sia). Ispá Mrjxpô^oXiç Морфои, 2000 xpóvia Tsxvt)ç каг Ayiôxrjxoç. AsuKœGÎa, 2000.

70. Nucr^ôpoç K. H vt|goç xcov ¡aovdbv. //Ефгцлер(8а Ka0r|p.spivfj. AeDKOGÍa, 1997.

71. TlavayicoxiSri M. H ^соура(ргкг| xou 12™ awbva gtt|v Китсро Kat xo 7rpößX,t||j,a xcov xo7tik®v spyaoxr|piö)v. //Exaipsla Килргакюу ZtiouScöv, хо|д.о<; В'. AsuKcoaia, 2001.

72. Паяауеюруюг) A. H jiovf| А\|/1уВкйхга<тгц;. //Report of the Department of Antiquities Cyprus, 1963.

73. Палау ecopyioi) A. Eikodv xod Хргохои sv xco vaco xr|<; Ilavayia^ xou Арако<;. //Килр.Ел. AeuKCooia, 1968. S. 45-55.

74. Палаувсоруюи A. Oi ^u^oaxsyoi vaoi хтц; Кил рои. //Avaxurcov sk xou Avap,vr|GxiKoi3 Тоцои STii xr| 50exspi5i xou лбрюбгкои АпоотоХо^ Bapvaßa«;. AsuKcoaia, 1975.

75. Патгауеооруюи A. H лроёАяиог| xou хгжои xou £uA,6axsyou vaou. //Avaxujtov sk xou AvajivriaxiKou Töpou srci xr| 50sxspi5i xou тгершбгкои AjtögtoAxx; Bapvaßaq. AsuKOOcria, 1975.

76. ПалауЕСоруюи А. Аио Bu^avxivsq sikövs<; xou 12ой aicova. //Report of the Department of Antiquities Cyprus. 1976.

77. Палауscopyiou A. Aaivou, екккцага Havayiaq ФорркЬхтаад. //MsyaArj KuTüpiarai ЕукикХола(5ега, vol. 3. AeuKoooia, 1985.

78. Палауеюруюи A. Eikovs«; xr|g Килрои. AsuKCöaia, 1991.

79. Палауscopyiou A. Ispa Мг|хр6ло?ас; Па<рои. Iaxopia каг Tsxvr). AsuKcoaia, 1996.83. naTiayscopyiou AO. H лаАшохргахгаугкп Kai ßu£avxivf| ap%aioA,oyia каг xsxvrj sv Килро каха xa sxr| 1964. IIAnomoXoq Bapvaßaq, xöjio<; KET\ AsuKioaia, 1965.

80. ГГатшуесоруюи AG. Н TiaA-aioxpioxiaviKii каг Pu^avxivf) ap%aioA.oyia каг xs%vr| ev Кияро ката та sxr| 1965-1966. //АттоотоАхк; BapvaPag, хоцод К©'. AsDKtoaia, 1968.

81. Паяаувоэрукю AG. Н rcaXaio%piaTiaviKf| каг P\)^avxivf| ap%aioA,oyia каг xe%vr| sv Кгтро ката та ехг| 1967-1968. /¡АпоатоХсн; Bapvaf3a<;, xoju.o<; ЛВ\ AsDKCoaia, 1971.

82. Паяауешруюг» AG. Аракод navayiaq еккХ,т|а{а. //МгувХц кил:ргакг| еукикАхжагбега, II хбцос;. Леиксосна, 1985.

83. Патсауеюруюи AG. Н BD^avxivf| xe%vr| xr\q Кбярои (12oq -150<° amvaq). Thessalonike, 1997.

84. Палауеоруши AG. H }.iovf| xod AyioD Icd&wod xod Аа^гяабгахотЗ axov Kalo7cavayidbxr. AsuKcoaia, 2007.

85. Патш|лаохоракг|с; Т. H отщао(а xoov 71рофГ|тюу axov хротЗАю xt|c; Ilavayiac; tod Арако*; каг ог avxiaxoi%e<; яергтсхшоец; тгц; navayiag Мг)ргок8фаХ,шу каг хг|<; llavayia<; xr|<; Bg^ouaaq. //Ap%aioA,oyiKov SsXxiov 40, 1985.

86. Патсацаахоракгц; Т. Н цорфг| xod ХргохотЗ-Меуа^ои Ap%ispsoc;. //As^xiov хцс; xpiGxiaviKfit; ар%агоА,оугкг|<; siaipsiag IZ', 1993-1994.

87. ПаиШт. A. Iaxopia xr|<; vfjooD RuTipOD. xojaoq III ano то 1192 |.ie%pi xo 1571. OiA,oKU7ipoc;, AsuKcoaia.92. ripoKouloD E. О EDVSTixuy^isvoc; ахаироегбгц; syysypap,svo<; Nao<; axrjv Кшсро (9°s -120? airovaq). AsDcacria, 2007.

88. Zxpaxf) A. 2юурафгке<; |iapxDpis<; xod 12ог) airova аттуу avaxoAaKfj MaKsSovia. //Aekxiov xrjg 7pioxiaviKf|<; apxaioA,oyiicr|<; sxaipsiag. AGf|va, 2003.

89. Exuliavou A. The Wall Paintings of the Church of the Panagia tou Arakou, Lagoudhera. //Acts of the IX international Byzantine congress, Salonika. Athens, 1955.

90. HxuXiavoú A. Ai 7tspiT|yr)Gsiç тог) Podggou povaxóu BaG&eiou rprjyopoßiTg Bápcncu sv Кгшро 1727,1730. //Ev Кштршка! Z7iouôai, Тоц. KA'. AeuKGüoía, 1957.

91. Scûxripioi) Г.А. Oí EiKovoypatpiKoí kúkX,oi, gt| pacía xrjç eiKovoypcKpfjastoç tod op0ó5o£,ou sX,X-t|vikoi3 vaoi3. A0r|vaiç, Ooîvikoç, 1927.

92. ScoxripioD Г.А. BuÇavxivfj xéxvr| то óvopa Kai т| a^la tt|ç. A0r|va, Néa eoxiaç, 1934.98. ücoxripíou Г.А. Та BuÇavxivà (ivr|psía xrjç Ktmpou. Tôjioç A', Аггжсора, Ev AOfjvaiç, 1935.

93. ScoxripíoD Г.А. Ey%eipl5iov xpiGxiaviicfjç ap%aioA,oyiaç. AsuKœoia, 1936.

94. Xcoiripíou Г.А. XpmxiaviKf| Kai BuÇavxivij АрхаюХ-oyía. Tôpoç A. AOfiva, 1942.

95. Scûxripiou Г.А. Xpiaxiaviicri Kai BuÇavxivfj Ap/aio^oyia. Tô|uoç KST'xbdxoç A', A0f|vai, OeoXoyiaç, 1955.

96. SoûxripioD Г.А. Oí EiKovoypacpiKoí tcúk^oi xod BvÇavxivoù vaoú. AsuKcoaía, 1955.

97. SoxrjpioD Г.А. ©80XÔK0Ç r| ApaKiéxiaaa Tqç Кгжрои. //ApxaioA,oyiKf| Ефгцаерц (1953/4). A0f|va, 1955.

98. Icoxiipíoi) Г.А. H Çcoypa(piKf| xr|ç gxoIiîç xr|ç Kœvaxavxivoimô^ecoç;. Ilàskzio xrjç %piaxiaviKf|ç apxaiotayyiiciiç sxaipeiaç. AOrjvai, 1959.

99. EcoxripioD M. H paKeSoviicfi gxoàt| Kai r\ îisyôpsvri GxoXrj Miloúxiv. I/Askxiov xrjç xpioxiaviKriç apxaioA,oyiicr|ç sxaipeiaç. AGfjvai, 1969.

100. XœxrjpioD M. BvÇavxivai xoixoypatpiai povaaxiKrjç xàxyqç xr|ç Кшсрои. IlExaipeia Ri)7tpiaKáv EttouSgûv, xôpoç B'. AeuKœoia, 1972.

101. Ecoxripiov Г.А. Ta TraXaioxpiGxiavucá Kai ßv^avxivd pvripsía хт\q КтЗтгрои. A0f|va.

102. Tpiavxa(puXÀ,07t:ouÀ,oc; A. ApxixsKxoviKr| каг ^соурафгкг). //Ефтц1£р15а Ka0ri(i8pivií. AeuKocia, 1997.

103. Toiyapiôaç N. Oi xoixoypaipisç xt|ç Movqç Aaxô(xoD ©saoa^oviicriç kair| puçavtivr| ^соурафгкг| tod 1201) aiéva. ©ecraaxovîkri, 1986.

104. TancvÔ7iouM,oç I. H Ispà jioviî Христоахорои тоь KoDxaopevxr). //AteôctxoIoç Bapvàpaç, xô|ioç KA\ Легжсоо1а, 1960.

105. TcipÔTrouXoç K.E. PojxaviKT| ^соураф1кт|, BuÇavuvri ^шурафпсг). A0f|va, 1980.

106. ФгХоОгог) Г. Asixoupyotiaeç em aicbveç. //Ефгщер(5а КаОтцл.ергуг|. As\)k(oaia, 1997.

107. ФгХоОеог) Г. IaxopiKéç, aXkà eyKaxaÀ,eX,ei|a.^iéveç;. //Ефгцл£р(5а Ka0ri|a.spivf|. AsuKcoaia, 1997.

108. ФгогЗрт) E. Каг Геюруюи N. BuÇavxivi| каг |uexaP\)Çavxivii xs%vr| axr|v Kwpo.ApxaioX.oyia 24, 1987.

109. Хах£г|5гщт|хр1ои K. Iaxopla xrjç Ktiîrpov. As\)KCûaia, 2005.

110. XpiaxoSoi3À-ou Г. Ayioç №6фиход о ЪукА-siaxoç. //Ефтца8р(5а КаОгцл£ргуг|. AsuKcoaia, 1997.

111. Xpuooxoi5r| К. О Мтгаракг axr|v Кштро. //Ефгцхер{5а Ka9r||ispivfi. Аегжооспа, 1997.

112. Alexiou M. Literary Subversion and the Aristocracy in twelfth century Byzantium: A stylistic analysis of the Timarion (ch. 6-10). Byzantine and modern Greek studies, vol.8, 1982/83.

113. Bakalova E. Les fresques de l'eglise-ossuaire de Bathkovo, La peinture dans les terres bulgares aux Xle et Xlle siecles. Sofia, 1967.

114. Baltoyianni Ch. Christ the lamb and the evroxiov of the law in a wall painting of Araka on Cyprus. //AsÀxiov tt|ç xpioxiavucriç apxaioA,oyira'*|ç sxaipsiaç IZ'. AGfjva, 1994.

115. Beck H.G. Humanismus und Palamismus, in Actes du Xlle Congr. Int. d'et. Byz., Ochrid, 1961,1, Belgrade, 1963. P.63-82.

116. Buckler W.H. and G. Buckler. Dated Wall Painting in Cyprus. //AIPHOS 7, 1939-1944.

117. Boyd S. The church of Panagia Amasgou, Monagri, Cyprus and its wallpaintings. //DOP, 28, 1974.

118. Buckler W.H. and Seymer V. The church of Asinou, Cyprus and its frescoes. //Archeologia, vol.83, Oxford, 1934. P. 327- 350.

119. Buckton D. Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture. London, 1994.

120. Chatzidakis M. Mistra, la cite medievale et la forteresse. Athenes, 1981.

121. Demus O. Byzantine mosaic decoration. London, 1948.

122. Demus O. The mosaics of Norman Sicily. London, 1949.

123. Demus O. Byzantine Art and the West. London, 1970.

124. Der Nersessian S. Two images of the Virgin in DOP. //DOP 14, 1960. P.71-86.

125. Diez E. et Demus O. Byzantine mosaics in Greece. Hosios Lucas and Daphni. Cambridge, Mass., 1931.

126. Djuric V. Peinture medievale a Chypre et en Yougoslavie. Epetirida Kentrou Meleton Ieras Monis Kykkou. Nicosia, 1972.

127. Djuric V. La peinture murale Byzantine. Xlle et XlIIe siecles. //In XVe congres int. d'et. Byz. Athenes, 1979.

128. Eliades I. A. Cultural Interactions in Cyprus 1191-1571: Byzantine and Italian Art. Pisa, 2006.

129. Feuillet M. AeÇucô XpiaxiaviKÔv cru|436X,cov. A0f|va, 2007.

130. Grabar A. Un reflet du monde latin dans une peinture balkanique du Xlle siecle. P. 1007ss.

131. Grabar A. Les sources de peintres byzantins de Xtlle siecles. //Cahiers Archéologiques, XII, 1962.

132. Grigoriadou H. Affinités iconographiques de decors peints en Chypre et en Grece au Xlle siecle.// Exaipsía RimpiaKdóv E7tou5œv, xô|ioç B'. AsDKCoaia, 1972.

133. Handermann-Misguich L. Tendances expressives et recherches ornamentals dans la peinture de la seconde moitié du Xlle siecle// Byzantion, 1965.

134. Handermann- Misguich L. Fresques de Chypre et de Macedoine dans la seconde moitié du Xlle siecle.// Exaipsía KwipiaKfóv ZtüodSqv, xô|j,oç B'. AeuKGûGÎa, 1972.

135. Hadermann Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint- George et la peinture Byzantine du Xlle siecle. Bruxelles, 1975.

136. Handermann- Misguich L. La peinture monumentale du Xlle siecle a Chypre. 32 Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina: seminario internazionale di studi su Cipro e il mediterráneo orientale, Ravenna, 2330 marzo, 1985. Ravenna, 1985.

137. Hamann-Mac Lean R. et Hellensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien. //Vol. 11, bis zum frühen 14. Jahrhundert, Giessen, 1963.

138. Hamlyn P. The early Christian and Byzantine world.//Landmarks of the World's art. London, 1966.

139. Hawkins E.J.W. and Liz James. The east dome of St. Marko, Venice: reconsideration// DOP, 48,1994.

140. Hein E. Jakovljevic A. - Kleidt B. Cyprus, churches and monasteries, mosaics and frescoes. Ratingen, 1998.

141. Indianos A.C. and Thomson G.H. Wall-paintings of st. Neophytos Monastery. //Kypriakai Spoudai, III, 1940.

142. Jeffery G. A description of the Historic Monuments of Cyprus. Nicosia, 1918.

143. Kappais D. Ta monastiria tis Kyprou. 1994. P. 180-183.

144. Kazhdan A.P. and Epstein A. W. Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth centuries. Berkeley, 1990.

145. Kessler H.L. On the state of Medieval art history. //The art Bullerin, vol.70,1988. P.166-187.

146. Kitzinger E. I Mosaici de Monreale. Palermo, 1960.

147. Kitzinger E. I mosaici di Santa Maria dell'Ammiraglio a Palermo. Palermo, 1990.

148. Kitzinger E. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art. //DOP. 17, 1963.

149. Kitzinger E. The Byzantine contribution to Western art in the twelfth and thirteenth centuries. //DOP. 20, 1966.

150. Kitzinger E. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western Art in Twelfth century, in Byzantine art and European art. Athens, 1966. P. 123-147.

151. Kitzinger E. A Virgin's face antiquarianism in twelfth century art. //The art Bulletin, vol.62, no.l. 1980. P. 6-19

152. Kitzinger E. Studies in late antique and Byzantine art.//Byzantium and the West in the Second half of the twelfth century: problems of stylistic relationships. Vol. I, 2002.

153. Koeler W. Byzantine art. //DOP. I, 1941. P. 61 ss.

154. Koeler W. Byzantine art in the west. //DOP. Inaugural Lectures November 2nd and 3rd 1940. Cambridge, 1941.

155. Lasareff V. H ^coypacpiKfj xou ll0l) -12™ ai6vo<; sig tt|v MaKs8oviav, (pax;.), //Actes du XII congres international des etudes Byzantines, Ochrid, Rapport V.

156. Malmquist T. Byzantine 12th century frescoes in kastoria. Agioi Anargyroi and Agios Nikolaos tou Kasnitzi. Uppsala, 1979.

157. Mango C. and Hawkins EJ.W. Report on field work in Istanbul and Cyprus, 1962-1963. //DOP, 18. 1964. P. 333 ss.

158. Mango C. and Hawkins E. J. W. The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings. //DOP, No 20, 1966. P. 119-206.

159. Mango C. Appendix to Winfield D.C. The Church of the Panagia tou Arakos, lagoudera: first preliminary report, 1968. //DOP, 23-24, 1969-70. P. 379-80.

160. Mango C. Notes on Byzantine monuments. //DOP, 23-24, (19691970). P. 369- 375.

161. Mango C. Byzantium and its Image: History and culture of the Byzantine Empire and its Heritage. London, 1984.

162. Mango C. and Hawkins E.J.W. and Boyd S. The monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and its wall paintings. //DOP, 44, 1990. P. 63-94.

163. Maguire H. Style and Ideology in Byzantium imperial art// Gesta. vol. 28, no.2, 1989. P.217-231.

164. Maguire H. The iconography of Symeon with the Christ child in Byzantine art. //DOP, 34-35, 1980-1981. P. 261-69.

165. Maguire H. The icons of their bodies: Saints and Their Images in Byzantium. Princeton, 1996.

166. Medieval Cyprus, Studies in Art, Architecture and History in memory of Doula Mouriki. Princeton, 1999.

167. Megaw A.H.S. and Hawkins E.J.W. The church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus and its frescoes. //DOP, 16. 1962. P. 277-348.

168. Megaw A.H.S. and Stylianou A. Cyprus, Mosaics and Frescoes, UNESCO World Art Series. N.Y. 1963 (Prefeca).

169. Megaw A.H.S. Twelfth Century Frescoes in Cyprus, //Actes du Xlle Congres International des Etudes Byzantines. Ochride, 1961. vol. III. Beograd, 1964.

170. Megaw A.H.S. Background architecture in the Lagoudera Frescoes. //JOB 21. Vienna, 1972. P. 195-201.

171. Megaw A.H.S. Byzantine architecture and decoration in Cyprus: Metropolitan or provincial. //DOP, vol. 28. 1974. P. 57-88.

172. Miljkovic-Pepek P. Nerezi. Belgrado, 1966.

173. Miljkovic-Pepek P. Vue comparative sur les qualities artistiques et stylistiques des fresques du Xlle siecle dans les Balkans et a Chypre. //Exaipeia KwipiaKibv E7tou56v, xo|io<; B'. AeDKCoaia, 1986.

174. Mouriki D. Stylistic trends in monumental painting of Greece during the eleventh and twelfth centuries. //Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34. 1980- 1981.

175. Painter S. The lords of Lusignan in the eleventh and twelfth centuries. //Medieval academy of America, vol.32, no.l. 1957. P. 27-47.

176. Pallas D.I. L' Ordonnance originale des objets cultuels du monastere de Haghios Neophytos. //Exaipeia KtmpiaKcbv EtiouScov, xopog B'. AsuKtoaia, 1986.

177. Papadopoulos Kerameus A. Epfxnvsia xrjg ^©ypatpiKin; xexyrj«;. St. Petersburg, 1909.

178. Papageorgiou A. Masterpieces of the Byzantine art of Cyprus. //Department of Antiquities. Nicosia, 1965.

179. Papageorgiou A. and Mouriki D. Byzantine icons of Cyprus. Benaki Museum, exhibition catalogue. Athens, 1976.

180. Panayotidi M. The wall-paintings in the church of the Virgin Kosmosoteira at Ferai (vira) and stylistic trends in 12th century painting. Byzantinische forschungen XIV, 1989.

181. Pelekanidis S. Kastoria. Salonicco, 1953.

182. Pelekanidis S. and Chatzidakis M. Kastoria- Wall paintings. Athens, 1985.

183. Sophokleous S. Panagia Arakiotissa in Lagoudera, Cyprus. Nicosia, 1998.

184. Sophocleous S. Icons of Cyprus, 7th 20th century. Nicosia, 1994.

185. Sophocleous S. Le peintre Theodoros Apsevdis et son entourage, Chypre 1183 et 1192, in Byzantinische Malerei. //Acts of the symposium helt at Marburg University, 1997.

186. Sophocleous S. Cyprus, the holly island, icons through the centuries (10°s -20°s aicovag). AeuKtooia, 2000.

187. Stylianou A., Sociological reflections in the painted churches of Cyprus. //JOB. Bd. 32/5, 1982.

188. Stylianou A. A cross inside acrescent on the shield of St. George? Wall -painting in the church of Panagia Phorbiotissa Asinou, Cyprus. //Kwrptaeg g7rai)3s<; 26, 1982. P.133-140.

189. Stylianou A. and J. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicant and Supplications in the Painted churches of Cyprus. //JOBG 9, 1960.

190. Stylianou A. And J. Some Problems concerning the «Enkleistra» Of St. Neophytus and its wall-paintings. //KuTipiaKai XttodSgu, XXVI. Nicosia, 1962.

191. Stylianou A. Cyprus, Mosaics and frescoes, UNESCO World Art Series. N.Y., 1963 (Introduction).

192. Stylianou A. and J. The painted churches of Cyprus. Nicosia, 1964.

193. Stylianou A. Cyprus at the thirteenth international congress of Byzantine studies. Oxford. //RimpiaKai X7rouSai. AeuKCoaia, 1966.

194. Stylianou A. And J. The Monastery of St. Neophytos. Published by the Monastery of St. Neophytos at Paphos, 1970.

195. Stylianou A. and J. The painted churches of Cyprus. Treasures of Byzantine art. London, 1985.

196. Stylianou A. and J. The painted churches of Cyprus, treasures of Byzantine art second edition. Nicosia, 1997.

197. Talbot Rice D. The Icons of Cyprus. London, 1937.

198. Talbot Rice D. and Tamara icons and their dating. London, 1974.

199. Tomekovic S. L'esthetique aux environs de 1200 et la peinture de Studenica. //Note 33. 1988.

200. Tomekovic S. Le "manierisme- dans Part mural a Byzance (11641204). Paris, 1984.

201. Tsinopoullos LP. The enkleistra and St. Neophytos. Nicosia, 1965.

202. Velmans T. Quelques programmes iconographiques de coupoles chypriotes du Xlle au XVe siecle. //Cah. Arch. 32, 1984. P. 39-51.

203. Walter B. G. Ch. The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse decoration //Reb 34,1976.

204. Walter C. Art and ritual of the Byzantine church. Birmingham, Byzantine series 1, London, 1982.

205. Weitzmann K. The survival of mythological representations in early Christian and Byzantine art and their impact on Christian iconography. //DOP, vol. 14. 1960. P. 43-68.

206. Weitzmann K. Various aspects of Byzantine influence on the Latin countries from the sixth to the twelfth century. //DOP, vol.20. 1966. P.l-24.

207. Weitzmann K. The classical heritage in the Byzantine art as mode of individual expression// Weitzmann K. Studies in classical and Byzantine Manuscripts Illumination, Chicago. London, 1971.

208. Weitzmann K. Illustrations to the lives of the five martyrs of Sebaste. //DOP, vol.33. 1979. P. 95-112.

209. Weitzmann K. Icon programs of the 12th and 13th centuries at Sinai. //AsXxiov xri<; xpiGTiaviKr)<; ap%aioA,oyiKf|<; exaipeiac;. A0i|va, 1986.

210. Wharton Epstein A. Phases of construction and decoration in the Enkleistra of St. Neophytos near Paphos on Cyprus. //Byzantine Studies Etudes Byzantines 10, 1983.

211. Wharton AJ. Art of empire: painting and architecture of the Byzantine periphery: a comparative study of four provinces. University Park, Pa. London, 1988.

212. Winfield D.C. and Hawkins E. The church of our Lady at Asinou, Cyprus. A report on the seasons of 1965 and 1966. //DOP, 21. 1967. P. 261-266.

213. Winfield D.C. Middle and later Byzantine wall painting methods: a comparative study. //DOP, 22, 1968. P. 61-139.

214. Winfield D.C. Reports at Monagri, Lagoudera, and Hagios Neophytos, Cyprus, 1969/1970. //DOP, 25. 1971. P. 259-264.

215. Winfield D.C. Aghios Chrisostomos, Trikomo, Asinou, Byzantine painters at work. Nicosia, 1972, II. P. 285 ss.

216. Winfield D.C. Work at Haghios Neophytos, Monagri, Perachorio and Lagoudera. 1971-1973: Final Report. //RDAC, 1978. P. 279-87.

217. Winfield D.C. Panagia tou Arakos, Lagoudhera. A Guide. //Department of Antiquities. Nicosia, 1982.

218. Winfield J. and Winfield D.C. Proportion and structure of the human figure in Byzantine wall painting and mosaic. //BAR International series 154. Oxford, 1982.

219. Winfield D. & J. The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: the paintings and their painterly significance. Washington, 2003.

220. Young S.H. Byzantine painting in Cyprus during the Early Lusignan period. Pennsylvania State University, 1983.Электронные ресурсы:1 .Битбунов Г. Богоявление Господне. Электрон, ресурс.: http://www.pravoslavie.ru

221. Битбунов Г. Успение пресвятой Богородицы. Электрон, ресурс.: http://www.pravoslavie.ru

222. Давидова М.Г. Программа росписей купола и сводов христианского храма (част 1) электрон, ресурс.: http://old.portal-slovo.ru

223. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Электрон, ресурс.: www.icon-art.info Попова О.С. Византийские иконы У1-ХУ веков. Комниновский период. [Электрон, ресурс]: http://nesusvet.narod.ru

224. Энциклопедия искусства архитектура Византии. Электрон, ресурс.: www.artpoiekt.ru