автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Ветхозаветные прообразовательные сюжеты в византийской монументальной живописи второй половины XIII - середины XIV веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ветхозаветные прообразовательные сюжеты в византийской монументальной живописи второй половины XIII - середины XIV веков"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЛУКОВНИКОВА Елена Александровна

ВЕТХОЗАВЕТНЫЕ ПРООБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ СЮЖЕТЫ В ВИЗАНТИЙСКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХШ - СЕРЕДИНЫ XIV ВЕКОВ.

Специальность 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2003

Работа выполнена в отделе древнерусского искусства Государственного института искусствознания

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения Лифшиц Л.И. Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Попов Г.В.

Кандидат искусствоведения, доцент Попова О.С.

Ведущая организация: Государственная Третьяковская Галерея

Защита состоится "¿X" ^МЛЛ^/А 2003 г. в часов на заседании

диссертационного совета Д 210.004.02 в Государственном институте искусствознания

(Москва, 103009, Козицкий переулок д. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н.Е. Григорович

5оо

~ Общая характеристика работы

Предмет исследования. В период после отвоевания Палеологами

Константинополя, на протяжении второй половины XIII - середины XIV веков,

происходит кардинальное обновление византийской храмовой декорации. Одним

из ярких проявлений этого процесса является феномен широкого

распространения в монументальной живописи циклов ветхозаветных

преобразовательных сюжетов.

Предметом настоящего исследования является иконография

ветхозаветных преобразовательных сюжетов, а также сохранившееся циклы

таких сюжетов в росписях византийских храмов во второй половине XIII -

середине XIV веков.

Круг сюжетов. Из множества ветхозаветных сюжетов, распространенных

в византийской живописи указанного периода, мы избираем сюжеты

иносказательного характера (а не исторического), нуждавшиеся изначально в

толковании. Таковы сюжеты, имеющие преобразовательный смысл, то есть

содержащие аллюзии на новозаветные события, главным образом, на Крестную

Жертву и Воплощение Христа, и, следовательно, Богородицу.

Из рассматриваемых в работе ветхозаветных сюжетов наиболее обширна

группа прообразов Богородицы, таких как Купина Неопалимая, Руно Гедеона,

Лествица Иакова, Врата затворенные из видения Иезекииля, Ложе Соломона,

Гора нерукосечная из Сна Навуходоносора, Ветхозаветные священники перед

алтарем. Некоторые сюжеты обладали двойной символикой, прообразуя и

Христа и Богоматерь: Три отрока в пещи, Даниил во рву львином, Причащение

Исайи, Скиния Завета и Храм СолОмона, Премудрость созда себе дом.

Встречаются в это время и сюжеты, имеющие только христологическое

толкование, такие как Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама,

Кормление Ильи вороном в пустыне, Иов на гноище, Вознесение Ильи-пророка и

некоторые другие. Мы не рассматриваем в своей работе подобные сюжеты, так

как они, во-первых, не столь часто встречаются в циклах ветхозаветных

сюжетов, но существуют, как правило, обособлено,—а-ве-втовмх,1 не являются

РОС. национальная]

БИБЛИОТЕКА | С Петербург • 1 ОЭ щЗмсгОЛ4

47? \

новыми темами, получившими свое развитие в интересующий нас период. Их мы затрагиваем лишь при описании контекста циклов.

В ансамбли ветхозаветных прообразовательных сюжетов палеологовского времени нередко входят также некоторые новые, особенные образы Христа, связанные с ветхозаветными текстами и дающие им христологическое истолкование, такие как Христос Ангел Великого Совета и Христос Недреманное Око.

Круг памятников. Основные памятники отобраны по принципу содержания наибольшего количества интересующих нас сюжетов, образующих, как правило, целые циклы. В работу включены все сохранившиеся до нашего времени циклы ветхозаветных композиций означенного периода:

1. Церковь Софии в Трапезунде (1260-1270)

2. Церковь Богородицы Перивлепты в Охриде, Македония (1295)

3. Оморфи Экклесия в Афинах (1290е годы)

4. Кафедральный собор Успения в Протате на Афоне (1290е годы)

5. Церковь Введения во храм в Хиландаре на Афоне (1318-1321)

6. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе (13161321)

7. Церковь св. Апостолов в Фессалониках (после 1315 года)

8. Церковь Благовещения в Грачанице, Косово (1315-1321)

9. Церковь Христа Вседержителя в Дечанах, Косово (1335-1350)

10. Церковь Богородицы Одипприи (до 1337 года)

и нартекс Даниила П (около 1330 года) в Пече, Косово

11. Церковь св. Феодора в Мерте Селину на Крите (1343)

12. Церковь Архангела Михаила в Лесново, Македония (1349)

13. Церковь Богородицы в Зарзме, Грузия (середина - третья четверть XIV века)

14. Церковь Успения на Волотовом поле под Новгородом (1363)

Последние два ансамбля, хотя и выходят формально за хронологические и

территориальные рамки нашего исследования, однако, включены в него, поскрльку яродют собой пример дальнейшего развития интересующей нас темы

Помимо названных ансамблей, в работе используются также сведения об отдельных изображениях ветхозаветных прообразов в других памятниках, в частности, на фресках церкви монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе (1290е годы) и Николая Орфаноса в Фессалониках (1320), где также, по-видимому, некогда существовали циклы ветхозаветных прообразов Богоматери, а также о двух прообразах из церкви Панагии Форбиотиссы в Асину на Кипре (середина XIV века). Мы также учитываем циклы изображений пророков с символами пророчеств из церкви Богородицы Левишки в Призрене (1308) в Косово и св. Георгия в Старо-Нагоричино в Македонии (1316-1318).

Хронологические рамки исследования определяются следующими соображениями. В середине - второй половине Х1П века иконография ветхозаветных прообразов претерпевает принципиальные изменения: вместо отдельных фигур пророков с атрибутами их пророчеств теперь появляются целые композиции, иллюстрирующие видения пророков, которые изначально становились предметом толкований. Важно отметить, что из таких композиций составляются теперь целые ансамбли, располагаемые нередко в отдельных компартиментах храмов.

В такие ансамбли входят как сцены, связываемые со средневизантийского времени с символикой Богоматери, так и распространенные с раннехристианской эпохи сюжеты, имеющие только христологический смысл, например, Гостеприимство Авраама и Жертвоприношение Авраама. В основном распространяются циклы, связанные именно с символикой Богоматери, - им, главным образом, мы и уделяем внимание. Ансамбли таких композиций становятся органической частью монументальной декорации храмов палеологовского времени, соотносясь с традиционными циклами множеством тонких символических связей.

Нижняя граница описываемого хронологического периода определяется фресками церкви Св. Софии в Трапезунде, созданными после 1260 года, в которых содержится первый известный ансамбль композиций преобразовательного характера. Пик распространения циклов приходится на раннепалеологовский период (1290е годы), и на время Палеологовского

Ренессанса, то есть первую четверть XIV века. Памятники второй четверти-середины XIV столетия, очень разнородные, отражают дальнейшие пути развития прообразовательной иконографии.

Если первая половина XIV века - период широкого распространения циклов прообразов в византийском искусстве, наибольшей актуальности этой тематики, то во второй половине XIV столетия мы не встретимся ни с одним крупным циклом ветхозаветных прообразов, лишь отдельные сюжеты будут вкраплены в монументальные циклы византийских церквей. Исключение представляют два памятника Грузии и Древней Руси третьей четверти XIV века фрески Зарзмы в Грузии и церкви Успения на Волотовом поле. Появление ветхозаветных циклов в них можно объяснить удаленностью от эпицентров византийской жизни, замедленностью проникновения на периферию иконографических достижений столицы.

Степень разработанности темы исследования. Византийской храмовой декорации посвящено огромное число исследований. Среди авторов, обращавшихся к ней, такие известные ученые как Г. Милле, О. Демус, В. Джурич, Св. Радойчич, Д. Мурики, Б. Тодич и многие другие. Монументальная живопись палеологовского периода также неплохо освещена в литературе. Однако такая специальная проблема как распространение в ней ветхозаветных преобразовательных сюжетов обратила на себя внимание лишь с 1970х годов.

Хотя многочисленные ветхозаветные сюжеты, распространенные с раннехристианского периода, привлекли внимание отечественных исследователей, таких как A.C. Уваров, Н.П. Кондаков и Д.В. Айналов, еще в конце ХЗХ - начале XX веков, основной акцент ставился на изучении рукописей и раннехристианского искусства, в частности саркофагов. Основы методологии изучения ветхозаветных прообразов были заложены еще в трудах представителей русской иконографической школы. Н.П. Кондаков и Н.В. Покровский, стремясь объяснить появление некоторых ветхозаветных образов в искусстве, обратились к богословской мысли и литургическим текстам. Н.П. Кондаков отмечал, что уже святитель Кирилл Александрийский в своих "Глафирах на Бытие" постоянно сопоставлял Ветхий Завет с Новым, а образы

Адама, Авеля, Мелхиседека и других понимал как прообразы Христа. По мысли Н.В. Покровского, «текст древних литургий прямо вызывал художников на сравнение голгофской Жертвы с жертвами Авеля, Ноя, Авраама, Самуила, Мелхиседека и других». Их работы выглядят актуальными еще и сейчас, спустя сто с лишним лет, так как в некотором смысле они предвосхитили блестящее развитие современного иконографического метода. Первыми к изображениям ветхозаветных сцен в монументальной живописи Балкан обратились Н. Беляев и Н. Окунев в 1930 году.

Пик интереса к этой теме отмечен работами 1970х-90х годов. Исследователями было отмечено невиданное увлечение ветхозаветной тематикой в конце ХП1 - начале XIV веков; ставились вопросы, касающиеся как проблемы возникновения и развития иконографии прообразов в живописи средневизантийского периода (работы O.E. Этингоф), так и функционирования этой тематики в некоторых конкретных памятниках палеологовской эпохи (С. Дер Нерсессян, Г. Бабич, С. Мадеракис). Некоторое число статей посвящено иконографии отдельных сюжетов (А. Грабар, А. Ксингопулос, С. Дер Нерсессян, И. Мейендорф, Д. Паллас, Дж. Энгберг, В. Миланович, И. Радованович, М. Глигориевич - Максимович, Б. Тодич). С. Дер Нерсессян в своей статье 1974 года о программе росписей паракклесиона Кахрие-Джами1 были разработаны основополагающие методы описания иконографии прообразов, которые включают как работу с текстами - источниками (Ветхим Заветом, гимнографией и гомилетикой), так и иконографическими аналогиями. В том же русле написана глава о некоторых ветхозаветных и символических образах церкви Богородицы Левишки в Призрене в монографии об этом памятнике Г. Бабич.

Чуть позже появляется небольшое число работ, посвященных некоторым общим проблемам развития прообразовательной иконографии в искусстве эпохи Палеологов (статья Г. Бабич об иконографических программах притворов в церквях, заказчиком которых был краль Милутин2, статья С. Дюфренн об

1 Der Nersessian S Program and Iconography of the Frescoes of the Paracclesion it The Капуе Djanu. New Jersy, 1975. Vol. 4. P 303-349.

2 БабиН Г Икона графски програм живописа у припратама цркава кралл Милутина // Византийка уметносг почетном XTV века: Научни скуп у Грачаници Београд, 1978 С 105-126

обновлении иконографии в палеологовскую эпоху3). Г. Бабич, обращаясь к живописным программам таких памятников, как церкви Богородицы Левишки и Грачаница, Старо-Нагоричино и Хиландар, разбирает тексты - источники и символику таких композиций как Древо Иессеево, Сон Иакова, Видение Даниила, Валаам и звезда, исследует образы Авраама и Иакова, сивилл и античных философов, обращается к теме Премудрости и некоторым другим; немного внимания уделяет иллюстрациям гимнографических произведений: Рождественской стихиры, Акафиста, Второго канона Иоанна Дамаскина на Успение. Г. Бабич констатирует, что общий смысл этих сюжетов - Воплощение, а источник их - гимнография, евангельские или ветхозаветные тексты, богословские сочинения, из которых выделяются сочинения святителя Григория Богослова и монаха Иакова Коккиновафского. С. Дюфренн также указывает на связи между гимнографическими произведениями, ветхозаветными чтениями на праздники и созданием ансамблей прообразов. Ее внимание останавливается на таких сценах как иллюстрация IX притчи, образ Христа Недреманное Око, на изображениях пророков с символами и некоторых других.

Попытка связать преобразовательную иконографию с богословско-философской мыслью XIV века впервые была сделана в статье профессора, протоиерея Иоанна Мейендорфа, помещенной в сборнике о Кахрие Джами4. Автор справедливо сопоставляет искусство Хоры с богословием эпохи создания этого памятника - сочинениями таких византийских гуманистов как Никифор Григора и Акиндин.

Важной с методологической точки зрения является статья 3. Гаврилович5, где дается интерпретация программы росписей нартекса храма в Лесново с точки зрения церковно-политической, богословской и лшургической.

В целом, общие закономерности, как развития иконографии ветхозаветных сюжетов, так и функционирования таких циклов в программах росписей

3 Dufrenne S. Problèmes iconographiques dans la peinture monumentale du début du XIV siècle // Византидска умегност почетоом XIV века: Научни скуп у Грачаници. Београд, 1978. С. 29-39.

4 Meyendorff I Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth Centuries 11 The Kanye Djami. New Jersy, 1975. Vol. IV. P. 93-106.

5 Gavnlovii Z Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology. Research too the Artistic Interpretations of the Theme in the Medieval Serbia Nartex Programmes of Lesnovo and Sopocani // Зограф. 1980. №11.

P. 48.

палеологовского периода до сих пор были мало освещены в литературе. Логика формирования циклов, их расположения в пространстве храма, а также причины всплеска интереса к этой теме в византийском искусстве не были еще предметом специального рассмотрения, монографического исследования, обобщающего весь известный материал. Углубленное изучение кардинального обновления репертуара иконографических тем в палеологовский период, позволяющее открыть существенные смысловые грани искусства этого времени, на наш взгляд, еще не было в центре внимания исследователей.

Также, нам представляется, что было бы полезно создать своеобразный иконографический словарь сюжетов Ветхого Завета, поскольку даже в существующих на данный момент иконографических лексиконах, таких как Lexicon der Christlichen Ikonographie (Wien, 1994.), Reallexicon zur Byzantinischen Kunst (Stuttgart, 1963.), Reallexicon für Antike und Christentum (Stuttgart, 19501975.), the Oxford Dictionary of Byzantium (ed. A. Kazdan, Oxford, 1991.) можно найти липгь скудные сведения на эту тему.

Актуальность. В настоящем исследовании подробно описывается иконография тех ветхозаветных сюжетов, которые часто встречаются в монументальной живописи эпохи Палеологов и составляют циклы. Циклы ветхозаветных прообразовательных сюжетов, получившие свое особое развитие в палеологовской живописи, впервые рассматриваются как отдельное, самостоятельное явление, характерное именно для периода второй половины ХШ - первой половины XIV веков. Каждый такой цикл имеет, на наш взгляд, собственное оригинальное содержание, которое зависит от специально разработанной программы и варьируется за счет подбора сюжетов и их распределения в пространстве храма. Обзор циклов представляется весьма актуальным, так как до сих пор не были проанализированы состав и содержание всех существующих (сохранившихся до наших дней) циклов, они практически не сопоставлялись один с другим.

Поскольку ветхозаветные сюжеты занимают огромное место в византийской монументальной живописи второй половины ХШ - середины XIV веков, на их примере можно постичь общие законы развития монументальной

живописи эпохи Палеологов, в частности оценить обновление декорации таких важных частей храма как алтарь, нартекс и галереи. В этой связи одной из новых, недостаточно разработанных в научной литературе тем, которой мы уделяем внимание в своей работе, является вопрос о воздействии литургических функций различных компартиментов храма и богослужебных текстов на декорацию храма.

Нам представлялось также актуальным обратиться к роли заказчиков в составлении иконографических циклов, что позволило представить себе историко-культурный контекст, в котором созидалось новое искусство.

Актуальность настоящей работы заключается в возможности на основе оценки развития очень конкретного иконографического материала — ветхозаветных сюжетов - уяснить в целом принципы обновления храмовой декорации и содержания искусства в эпоху Палеологов.

Цель и задачи исследования. Основной целью исследования мы полагаем систематизацию иконографии ветхозаветных прообразовательных сюжетов в византийском искусстве палеологовского периода, а также выявление состава, содержания и закономерностей бытования циклов таких сюжетов, их места в контексте декорации храма палеологовского времени. При этом актуальными задачами являются следующие:

1. Систематизация иконографических вариантов ветхозаветных сюжетов, бытовавших в известный период истории византийского искусства - в ХШ - XIV веках. Описание их иконографии. Выяснение ветхозаветных, гимно1рафических и (или) гомилетических текстов, послуживших основой для создания того или иного сюжета, необходимое для правильного понимания символического содержания каждого сюжета.

2. Выяснение степени распространенности в циклах различных сюжетов в разные периоды времени.

3. Уяснение принципов подбора ветхозаветных сюжетов в монументальных циклах, так как сочетание сюжетов в цикле всегда индивидуально, иногда вводятся редкие, даже уникальные

сюжеты. Описание логики внутренних связей между сюжетами в цикле, то есть символического содержания цикла.

4. Анализ принципов расположения ветхозаветных циклов в пространстве храма палеологовского времени. Выяснение влияния литургического предназначения и символики тех пространств храма, в которых размещаются эти сюжеты. Для этого мы пытаемся найти ответы на следующие вопросы:

1.) В каком компартименте храма расположен сюжет?

2.) Каково было назначение этого компартимента? Какие богослужения могли в нем совершаться?

3.) Как могло совершавшееся в том или ином пространстве храма воздействовать на его декорацию?

5. Выяснение соотношений ветхозаветного цикла с другими циклами в данном ансамбле росписей.

6. Анализ отражения посвящения храма в его декорации, в частности вопрос о возможности воздействия посвящения на появление в храме ветхозаветного цикла в честь Богородицы.

7. Уяснение влияния заказчиков и непосредственных исполнителей их воли - художников на программу декорации каждого отдельного храма.

8. Выяснение возможных связей - хронологических, иконографических и других между ансамблями.

9. Постановка вопроса об образцах иконографии палеологовского периода и времени проникновения прообразовательной иконографии в монументальную живопись.

10. Попытка дать ответ на вопрос о причинах распространения ветхозаветных циклов в палеологовскую эпоху, то есть понять, какие культурные явления эпохи повлияли на создание того мировосприятия и духовной атмосферы, в которой была вызвана к жизни необыкновенная увлеченность сложнейшими символическими образами.

Методы исследования. Чтобы ответить на поставленные вопросы, оказалось необходимым выстроить обширные ряды памятников, что дало возможность вычленить варианты иконографии, распространенной в палеологовском искусстве. Основным методом, используемым в работе, является иконографический анализ, как при описании развития иконографии отдельных сюжетов, так и при описании циклов ветхозаветных сюжетов в контексте программ росписей храмов. При описании иконографии сюжетов и циклов мы пользуемся методологией, выработанной такими исследователями как В. Джурич, Д. Паллас, С. Дер Нерсессян, Г. Бабич, 3. Гаврилович, O.E. Эшнгоф.

Специфика нашей темы, разноаспектность поставленных задач заставляет нас использовать в исследовании данные не только истории искусства, но и других областей знания. Так, при выяснении текстов - источников композиций мы обращаемся к данным гимнографии и гомилетики, при уяснении назначения пространств храма, где располагаются изучаемые композиции - церковной археологии и литургики. Осмысляя сюжеты и содержание ветхозаветных циклов в контексте декорации храмов, а также анализируя причины их распространения в означенный период времени, мы обращаемся к постулатам и истории развития христианского богословия.

Характеризуя распространение в палеологовском искусстве усложненных композиций символических образов, мы используем традиционный метод сопоставления изобразительного искусства с явлениями философско-богословской мысли эпохи, иначе говоря, пытаемся рассмотреть исследуемый нами феномен в контексте культуры и духовной атмосферы эпохи.

Научная новизна. Хотя ряду ветхозаветных сюжетов уже были посвящены статьи, однако, в настоящей работе впервые предлагается систематический анализ иконографии самых распространенных в палеологовском искусстве сюжетов из Ветхого Завета, взятых во всей полноте известного на настоящий момент материала.

Новизна настоящего исследования состоит в обширности охвата материала - в систематическом описании всех сохранившихся до настоящего времени циклов ветхозаветных преобразовательных сюжетов, расположенных

как в значительных центрах, таких как Константинополь, Фессалоники, Охрид, Трапезунд, гора Афон, так и на периферии византийского мира: в Грузии, на Руси, на Крите. Впервые в рамках одной работы собраны все циклы ветхозаветных прообразов, как уже получившие освещение в научной литературе (такие как в церквях Хора, Паммакаристос, Богородицы Перивлепты в Охриде, в Хиландаре, Мерте Селину на Крите, Дечанах), так и не рассматривавшиеся прежде специально (как в церкви Св. Софии в Трапезунде, Оморфи Экклесии в Афинах, соборе Протата на Афоне, церкви св. Апостолов в Фессалониках, церкви Богородицы Одигитрии в Пече, Зарзме, Волотово). Столь широкий обзор памятников, содержащих циклы, позволяет, во-первых, систематизировать весь имеющийся материал, а во-вторых, сделать определенные выводы относительно связей между ансамблями. Мы распределили все изучаемые памятники на несколько групп. Сопоставление ансамблей внутри групп дало возможность выявить конкретные связи между ними.

Новизна предлагаемой работы видится нам также в попытке дать оценку содержательности новых тенденций в искусстве палеологовской эпохи, не получивших до сих пор в литературе достаточного освещения.

Апробация исследования. Работа неоднократно обсуждалась в период обучения в аспирантуре, была представлена в порядке предзащиты, обсуждена и одобрена на заседании сектора древнерусского искусства Государственного института искусствознания в феврале 2003 г. По теме диссертации автор выступал с докладами и сообщениями на следующих научных конференциях: II и IV научные конференции молодых специалистов по византинистике и неоэллинистике на филологическом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова (1999, 2001); конференция «Образы и звуки», Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева (1999); «Лазаревские чтения», кафедра Всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (2002); XI, XII и XIII ежегодные богословские конференции, Православный Свято-Тихоновский Богословский Институт, секция христианского искусства (2001, 2002, 2003); семинар для молодых византинистов, Охридский Летний Университет, Охрид, Македония (2002).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения: иллюстративного материала и таблиц.

Наша работа условно делится на две основные части. Первая посвящена иконографии преобразовательных сюжетов. В одном ее разделе мы даем краткий обзор истории сложения преобразовательной иконографии до эпохи Палеологов и обзор литературных источников, в другом представлены иконографические очерки о каждом из исследуемых сюжетов (I глава). Вторая часть исследования содержит описания ансамблей ветхозаветных сюжетов, расположенных в хронологическом порядке и согласно предлагаемой нами типологии (II глава). В первом ее разделе мы рассматриваем циклы ветхозаветных сюжетов, которые располагаются в нартексах и галереях. Его предваряет обзор принципов декорации этих пространств храма в период, предшествующий палеологовскому, и описание их литургических функций в исследуемый период. Во втором разделе мы рассматриваем вторую группу циклов, также отметив функции и символику того пространства храма, где они располагаются - алтарной части. Затем описывается третья группа циклов, располагающихся как в алтаре, так и в нартексе и (или) галереях. В четвертом разделе II главы предлагаются гипотезы об образцах (прототипах) преобразовательных циклов палеологовского времени. В 1П главе мы рассматриваем преобразовательную тематику как феномен в контексте культуры палеологовской эпохи и описываем выявленные закономерности бытования циклов ветхозаветных сюжетов. В Заключении работы мы делаем выводы.

Основное содержание диссертации

Во Введении мы излагаем по пунктам наше представление о предмете работы. Обозначается круг изучаемых сюжетов и круг памятников, а также поясняются хронологические рамки исследования. Во-вторых, мы определяем основные вопросы, цели и задачи исследования, поясняем структуру работы. В-третьих, дается характеристика методов, используемых в работе. В-четвертых, дается обзор существующей литературы на интересующую нас тему.

В первой главе, «Иконография ветхозаветных преобразовательных сюжетов в византийской монументальной живописи ХШ-Х1У веков» даются очерки иконографии каждого из исследуемых сюжетов в соответствии с предлагаемым нами делением всех сюжетов на группы с преобладанием той или иной символики.

В первом разделе этой главы кратко излагается история бытования ветхозаветных сюжетов в искусстве. Ветхозаветные преобразовательные сюжеты, как известно, появляются в декорации сначала катакомб, а затем раннехристианских церквей, что связано с пониманием Ветхого Завета ранними отцами Церкви как "детоводителя ко Христу" (Поел, к Галатам 3:24), то есть текста, смысл которого полностью раскрывается только с Воплощением Христа. События библейской истории понимаются как прообразы, а иллюстрирующие их сцены, такие как, например, Гостеприимство Авраама или Жертвоприношение Авраама, Видение Моисеем купины неопалимой помещаются в символически наиболее значимых частях храма — алтаре или предалтарном пространстве (как, например, в мозаиках VI века Сан-Витале и Сан-Аполлинаре ин Классе в Равенне, монастыря св. Екатерины на Синае). Появление ветхозаветной тематики в раннехристианском и ранневизантийском искусстве, без сомнения, связано с наличием с ранних веков христианства обширных богословских комментариев к Ветхому Завету.

С течением времени на особое место среди ветхозаветных сюжетов выдвигаются прообразы, связанные с темой Воплощения, то есть с образом Богородицы. Соотнесения некоторых библейских текстов, предвозвещающих

Воплощение, с образом Богоматери появляются в гомилетике и гимнографии уже в IV веке, а широко распространяются в VII-VIII веках6. Уже в VI - VII веках происходит канонизация праздников в Ее честь, в частности Успения, Рождества Богородицы, Благовещения и Сретения. Последние два праздника, будучи праздниками Господскими, изначально воспринимались и как связанные особенно с образом Богородицы7.

В искусство же осмысление ветхозаветных образов как символов Богородицы впервые проникает лишь в IX веке (имеются в виду иллюстрации Псалтирей с маргинальными иллюстрациями на полях8), что связано, по-видимому, с ростом значения образа Богоматери в послеиконоборческую эпоху. Действительно, иконопочитатели в своей полемике с иконоборцами постоянно ссылались на прообразы Ветхого Завета и подчеркивали роль Богородицы в Воплощении, выражая мысль о том, что Христос «непризрачно» воспринял человеческую плоть от Девы Марии. Новый всплеск этой темы в искусстве послеиконоборческого - средневизантийского периода, возможно, объясняется также широким распространением ветхозаветных образов - эпитетов Богородицы в богослужении как в чтениях из Ветхого Завета, так и в гимнографии, получившей бурное развитие в УП-УШ веках.

Чуть позже некоторые ветхозаветные прообразы появились и в монументальной живописи (мозаики диаконника кафоликона Осиос Лукас в Фокиде 1030-40х годов, росписи церквей Каппадокии; отдельные прообразы Богоматери появились уже во фресках вимы церкви Св. Софии в Охриде середины XI века).

В XII веке вновь акцентируется значение почитания Богоматери в связи с распространившимися ересями павликиан и богомилов. Богомилы, прочно обосновавшиеся на Балканах в ХП веке, также как и иконоборцы, в своем учении "отвергали Ветхий Завет, Закон и пророков, как откровение демиурга, пророков

' Der Nersessian S. Ор. cit Р. 311.

7 Рубан Ю. Сретенье Господне. СПб., 1994. С. 154-156.

8 Хлудовская (ГИМ гр. 129д), монастыря Пантократора на Афоне (cod. gr. 61) и др. См.: Этингоф О Е. Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии X1-XII1 веков. М., 2000. С. 16-19.

называли обманщиками и ворами"9, то есть отрицали преобразования о Хрисге. Особенно хулили они Богоматерь, не признавая Ее Матерью Сына Божия. Характерно, что известный пресвитер Козьма в своем «Слове на еретики» (богомилы), перечисляет некоторые из эпитетов Богородицы в связи с пророчествами о Ней. В Синодике в Неделю Православия, в частях, составленных при Алексее и Мануиле Комнинах, есть главы против иконоборцев, относящиеся также и к богомилам. Главы эти - "о пророках", ибо общие корни иконоборцев и богомилов - в отвержении Ветхого Завета, и в Синодике как раз и выясняется "с точки зрения церковного учения отношение ветхозаветных обетовании к новозаветному исполнению"10. Именно в XII веке окончательно закреплены Указом Мануила Комнина праздники Введения Богородицы во храм и Зачатия Анны. Новые праздники в честь Богородицы возникают, по-видимому, во многом в ответ на выпады новых еретиков". Именно в это время, в конце XI - первой половине XII веков, прообразы, связанные с Богоматерью, наряду с иллюстрациями Протоевангелия Иакова, появляются в созданных в Константинополе миниатюрах и иконописи (рукописи Х1-ХП веков, иконы с Синая XII века)12. Итак, уже в средневизантийский период акцентировалось как значение пророчеств Ветхого Завета, так и роль Богородицы в деле Боговоплощения. Однако в этот период мы не знаем ни одного цикла прообразов Богородицы в монументальной живописи.

Новый этап эволюции этой темы, принципиально отличный от предыдущих, наступил в эпоху Палсологов, когда ветхозаветные сюжеты, и в частности прообразы Богоматери, получили широчайшее распространение в монументальной живописи и новую, нередко богословски усложненную интерпретацию. Во второй половине ХП1 века иконо1рафия ветхозаветных

' Успенский Ф И. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892. С. 205.

10 Успенский ФИ Ук. соч. С. 211; Успенский ФИ Синодик в Неделю Православия. Одесса, 1893. С 20-21.

" Проф. И. Дуйчев связывал развитие ветхозаветных прообразов Богородицы именно с антиеретической

полемикой. См.: Dujíev I. L'interprétation typologique et les discussions entre hérétiques et orthodoxes // Balcanica. 1975. № 6. P. 37-50.

13 Смирнский фрагмент Топографии Космы Индикоплова XI в, Гомилии Иакова Коккиновафского в двух списках (Pans, Bibl. Naz gr. 1208; Vat. gr. 1162) второй четверти ХП в., икона «Богоматерь Киккская с пророками» с Синая начала XII в., подобная ей икона в ГЭ конца ХП в Этому этапу развития преобразовательной иконографии посвящены исследования О Е Этингоф. См.: Этингоф О Е Ук. соч. С. 20-29.

прообразов претерпевает принципиальные изменения: вместо отдельных фигур пророков с атрибутами их пророчеств (известных нам в миниатюрах и иконописи средневизантийского периода) теперь появляются композиции, иллюстрирующие видения пророков. Из ветхозаветных сюжетов составляются теперь целые ансамбли, располагаемые нередко в отдельных компартиментах храмов и связанные не последовательностью повествования книг Священного Писания (каковые известны и раньше в византийском искусстве, например, в мозаиках второй половины XII века Палатинской капеллы в Палермо или собора в Монреале), а определенными символическими идеями, чаще всего связанными с прославлением Богородицы.

Многие ветхозаветные сюжеты, получив в раннехристианскую эпоху христологическое звучание, сохраняют его и впоследствии. Однако уже в средневизантийский период ряд сюжетов начинает связываться с образом Богородицы, в палеологовский период появляются новые сюжеты. Ветхозаветные сюжеты, бытовавшие в циклах в поздневизантийскую эпох)', можно разделить на группы, в которых преобладает та или иная символика. (1) В рамках первой группы мы рассматриваем только особенные образы Христа, связанные с ветхозаветными текстами, такие как Христос Ангел Великого Совета и Христос Недреманное Око. В них образы ветхозаветных теофаний соединяются с историческим обликом Христа. Описывая генезис иконографии Ангела Великого Совета, мы уделяем особое внимание текстам - источникам этого образа, анализируем символику образа Христа-Ангела в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде. Рассматривая образ Недреманного Ока, мы делаем акцент на символике расположения этого образа в тех или иных пространствах храма, взаимоотношении его с другими сценами. (2) В рамках второй группы мы описываем иконографию сюжетов, получивших особое развитие в монументальной живописи палеологовского периода, -прообразов Богородицы, таких как Купина Неопалимая, Руно Гедеона, Лествица Иакова, Врата затворенные из видения Иезекииля, Ложе Соломона, Гора нерукосечная из Сна Навуходоносора, Ветхозаветные священники перед алтарем. Каждый очерк включает как историю сложения того или иного

сюжета, так и подробное, систематизированное изложение его иконографии в палеологовский период; мы показываем развитие символического содержания сюжета.

(3) В третьей группе рассматриваются преобразовательные сюжеты, имеющие двойственную символику, и Христа и Богоматери: Три отрока в пещи, Даниил во рву львином — древнейшие прообразы Воскресения и Воплощения, Три отрока

- еще и Троицы, а пророк Даниил воспринимался как провидец II Пришествия, Причащение Исайи — прообраз Воплощения и Евхаристии; Скиния Завета и Храм Соломона, а также храм из IX притчи Соломона (Премудрость созда себе дом) есть прообразы Церкви, причем нередко в таких сценах воплощением Церкви, "домом" или "храмом" Божества выступает Богоматерь, а Христос осмысляется как первосвященник, служащий в Скинии. Не случайно сцены этой группы в силу указанной символики нередко располагаются в алтарном пространстве храма.

Рассматриваемые сюжеты имеют своим источником чаще всего богослужения Богородичных праздников — паремии (чтения из Ветхого Завета) и гимнографические произведения, реже — непосредственно текст Ветхого Завета. Однако никогда не иллюстрируется буквально подбор паремий на конкретный праздник, скорее на разные Богородичные праздники вкупе. Иногда на образное решение сюжета накладывают отпечаток также и гомилетические сочинения - слова св. отцов на разные события и праздники, также нередко читавшиеся во время соответствующих богослужений. Почти все изучаемые прообразы являются широко распространенными в гимнографии и творениях святых отцов эпитетами. Таким образом, можно говорить об иллюстрировании одновременно нескольких текстов - источников указанных сюжетов: текстов Ветхого Завета, гимнографии и гомилетики.

Во второй главе, «Ансамбли ветхозаветных преобразовательных сюжетов в византийской монументальной живописи второй половины XIII

- середины XIV веков» дается анализ состава сюжетов и символического содержания циклов прообразов, их взаимосвязей с функциями различных компартиментов храма.

В соответствии с расположением ветхозаветного цикла в нартексе или галереях или алтарной части, мы выделяем три группы ансамблей:

1. Ветхозаветные сюжеты расположены в нартексе или (и) галереях.

2. Ветхозаветные сюжеты расположены в алтарной части или около нее.

3. Ветхозаветные сюжеты расположены как в алтарной части, так и в галереях или (и) нартексе.

В соответствии с этой типологией и строится глава.

1. Церкви, где прообразы расположены в нартексе и галереях. Глава предваряется описанием литургических функций этих пространств храма и очерком развития принципов декорации нартексов до XIII века. Мы начинаем обзор ансамблей с самых ранних ветхозаветных циклов, расположенных в нартексе и галереях: церкви Св. Софии в Трапезунде (2 сюжета в нартексе, 4 и Древо Иессеея - в северном притворе) и Оморфи Экклесии около Афин (5 сюжетов в нартексе, 2 - в южной галерее). Для обоих циклов характерна некоторая незрелость, архаичность в осмыслении сюжетов, так как присутствующая символика Богородицы не выражена еще визуально, как это будет в дальнейшем. В Софии Трапезундской основное содержание цикла - идеи падения и праведности лиц Ветхого Завета, возможности обновления в таинстве Крещения; в Оморфи Экклесии мы сталкиваемся еще с простыми параллелизмами между ветхозаветными и новозаветными сюжетами (.Гостеприимство Авраама - Тайная Вечеря).

Только в нартексе прообразы располагаются в церквях Богородицы Перивлепты в Охриде (8 сцен и Рождественская стихира), Введения во храм в Хиландаре (8 сцен), Архангела Михаила в Лесново (10 сцен и 3 иллюстрации псалмов), Успения на Волотовом поле (4 сюжета). Цикл церкви Богородицы Перивлепты в Охриде - самый цельный по содержанию и обширный по подбору прообразов Богородицы (7 сюжетов). Основная идея цикла - прославление Богородицы, послужившей Воплощению Христа-Премудрости; отсюда -многозначный образ Христа Ангела Великого Совета в своде и иллюстрация Рождественской стихиры над входом в храм. По однозначности содержания этому раннему циклу близок самый поздний цикл нартекса волотовской церкви.

Цикл Хиландара и Лесиово объединяет большая оригинальность в выборе и аранжировке сюжетов. Если в Хиландаре в необычном наборе сюжетов (часть которых имеет двойное содержание) акцентируются темы Богородицы и Крещения, то в Лесново типичный набор прообразов Богородицы дополнен как сюжетами, связанными с Крещением, так и совершенно новыми сюжетами, иллюстрирующими псалмы, вводящими новую тему вселенской хвалы Создателю.

В южной галерее ветхозаветный цикл расположен в церквях монастырей Хора (8), Паммакаристос (2 сюжета в одной сохранившейся сцене) в Константинополе, св. Апостолов (8 сюжетов и Древо Иессея-, Рождественская стихира в северной галерее) и церкви Николая Орфаноса (1 сохранившаяся сцена; Акафист в северной галерее) в Фессалониках. Цельность этой группы памятников доказывается как однотипной топографией сюжетов, так и стилистической близостью, а также историей создания росписей. Единство содержания обширных циклов церквей Хора и св. Апостолов, связано с одним посвящением этих храмов - Богородице, а также их монастырским характером, хотя каждому из циклов свойственны и некоторые особенности. Фрагменты несохранившегося цикла церкви Паммакаристос и, вероятно, цикла Николая Орфаноса также связаны с символикой Воплощения.

2. Церкви, где цикл прообразов расположен в алтаре или около него. В виме цикл ветхозаветных сюжетов впервые был размещен в Протате на Афоне (3 сюжета), тогда как 4я сцена - в жертвеннике. Цикл связан с посвящением храма Успению Богоматери, однако, в силу, по-видимому, ранней даты его исполнения, образ Богородицы присутствует только в одной сцене. Центральную часть стены алтаря Куртеа де Арджеш в Румынии занимают 2 сюжета в одной сцене - Скиния и Первосвященники перед алтарем. Композиция совершенно уникальна. Символика Богородицы более всего поражает в этой сцене, расположенной во Святая Святых храма. Над триумфальной аркой цикл прообразов находится в церквях Панагии Форбиотисы в Асину на Кипре (2 сюжета) и св. Феодора в Мерте Селину на Крите (4 сюжета). Всем этим трем поздним памятникам присуще понимание ветхозаветных сюжетов как прообразов Воплощения.

3. Церкви, где цикл прообразов расположен в алтаре и нартексе или (и) в галереях. Так - в Грачанице (вима, диаконник, нартекс), Дечанах (жертвенник, внутренний нартекс), церкви Богородицы Одигитрии и нартексе Даниила II в Пече (нартекс, открытая в наос северная галерея, внешняя южная стена - бывшая южная галерея, алтарь) в Косово; в Зарзме в Грузии (вима, открытая в наос северная галерея). В Грачанице и Зарзме основной цикл прообразов расположен в виме (соответственно 6 и 4 сцены), тогда как независимые сюжеты находятся в других частях храма (Грачаница -3 сцены в диаконнике, 2 в нартексе; Зарзма - 2 сюжета в северной галерее, 1 в западном нефе). В Дечанах половина цикла (4 сцены) - в жертвеннике, тогда как вторая половина (3 и Древо Иессея) - во внутреннем нартексе. Эта, третья группа соединяет в себе принципы декорации 1ой и 2ой групп.

Почти все сюжеты, расположенные в этих памятниках в алтарной части, отмечены изображениями Богородицы, то есть осмыслены как символы Воплощения. Отличительной чертой и принципиальным новшеством косовских памятников является не только расположение ветхозаветных сцен в различных частях храма одновременно, но и включение их в другие циклы - жития Богородицы и Рождественский (при этом подчеркиваются символические параллели между сценами Ветхого и Нового Заветов).

Росписи Грачаницы, Дечан, Куртеа де Арджеш, Зарзмы демонстрируют характерное доя позднего, третьего этапа обращение с ветхозаветными сюжсгами, кшорые художники легко помещают теперь во святя свяшх - на стенах алтаря, причем сохраняя символику Богородицы. Подобным образом и появление в алтаре циклов Жития Богородицы свидетельствует о новом восприятии этого важнейшего пространства храма.

Во 4м разделе II главы мы обратились к до сих пор открытому вопросу о времени проникновения ветхозаветных прообразов Воплощения из миниатюры и иконописи в монументальную живопись. По-видимому, это происходит уже на рубеже ХП-ХШ веков в Константинополе или Фессалониках. Косвенные указания на не дошедшие до нас циклы преобразовательных сюжетов мы находим в монументальной живописи периферии византийского мира.

5 III главе, «Закономерности в циклах ветхозаветных преобразовательных сюжетов XIII - XIV веков» мы, рассмотрев все известные ансамбли прообразовательных сюжетов второй половины XIII - первой половины XIV веков, излагаем свои заключения относительно их состава, расположения в пространстве храма и взаимодействия с другими циклами росписи, влияния посвящения храма, образной характеристики сюжетов. Отмечаются также роль ктиторов и художников в составлении программ росписей, включающих ветхозаветные сюжеты, а также выявленные связи между ансамблями.

1. Подбор сюжетов в циклах всегда индивидуален. Чаще всего встречаются такие сцены как Видение купины, Видение лестеицы, Скиния, Врата, Руно Гедеона. На выбор сюжетов в цикле оказывали влияние различные факторы: посвящение церкви, расположение ветхозаветного цикла в пространстве храма, а также воля заказчика. Отчасти выбор сюжетов был обусловлен самим богослужением, как указывала еще Г. Бабич.

2. Воздействие посвящения храма. Во многом появление ветхозаветных циклов прообразов Богоматери объясняется не столько литургическими функциями и символикой тех пространств храма, где они расположены, сколько посвящением храма Богородице. Действительно, ббльшая часть изучаемых ансамблей имеет такое посвящение: это церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, св. Апостолов (имевшая изначально посвящение Богородице) в Фессалониках, Хора (как недавно установлено - тоже Богородичная церковь) и Паммакаристос в Константинополе, Успения в Протате и Введения во храм в Хиландаре на Афоне, церкви Богородицы Левишки в Призрене и Благовещения в Грачанипе, Богородицы Одигитрии в Печке Патриаршей, церковь Богородицы монастыря Зарзма в Грузии, церковь Панагии Форбиотиссы в Асину, Успения на Волотовом поле под Новгородом. Значительно меньшая часть памятников имеет другое посвящение - церкви Софии в Трапезунде, св. Георгия (Оморфи Экклесия), Пантократора в Дечанах и Архангела Михаила в Лесново, св. Феодора в Мерте Селину, свт. Николая в Куртеа де Арджеш. Однако, если в первых двух из этих семи храмов появление ветхозаветных циклов связано с неразвитостью еще этой

новой для монументальной декорации темы (1260е и 1290е годы, цикл Оморфи Экклесии вообще очень архаичен для своего времени), то в последующих четырех храмах, расписанных в 40х-50х годах XIV века, оно свидетельствует, напротив, о широчайшем распространении прообразовательной тематики в искусстве и потере жесткой связи ветхозаветных циклов с посвящением.

Также, возможно, в большей степени посвящением храма, чем топографической символикой храма объясняется истолкование ветхозаветных сюжетов в связи с образом Богородицы в тех случаях, когда они располагаются в алтаре или около него - в пространстве, традиционно связанном с символикой Евхаристии. Циклы Грачаницы, Зарзмы и Асину - яркие тому примеры. 3. Воздействие на осмысление преобразовательных циклов их места в пространстве храма, литургических функций и символики этих пространств. Без сомнения, циклы ветхозаветных сюжетов располагаются в пространстве храма чаще всего в полном соответствии с символикой и функциями его компартиментов. Если размещение их в нартексе и галереях (паракклесионах) связано с непосредственным влиянием ряда совершавшихся здесь служб: чина о Панагии, чинов водоосвящения, таинства Крещения, погребальных служб и некоторых литий с молитвами, обращенными к Богородице, то расположение в алтаре имеет более сложное объяснение. Без сомнения, определенное воздействие на его декорацию оказывают в палеологовский период молитвословия Литургии (которые в это время весьма подробно иллюстрируются), где Богоматери отведено особое место. Отсюда, возможно, интерпретация ветхозаветных сцен в алтаре как символов Богоматери. С другой стороны, в появлении в росписях алтаря таких ветхозаветных сцен как Гостеприимство и Жертвоприношение Авраама, Илья-пророк в пустыни, Три отрока в пещи, Даниил во рву львином, можно видеть по-прежнему традиционное влияние Евхаристического таинства и чина Проскомидии, в которых поминаются ветхозаветные праотцы Авраам и Исаак, и пророки, в том

числе Илья, Даниил и три еврейских отрока13, а жертвы древних служат прообразами Жертве Новозаветной14.

4. Взаимодействие с другими циклами внутри программы росписей. С

развитием преобразовательной иконографии значение этой важнейшей проблемы постепенно возрастало. На первом этапе своего развития ветхозаветные сюжеты просто сосуществуют с другими циклами, такими как цикл Крещения, Чудеса Христа (как, например, в Трапезунде), Страшный Суд и Воскресение (так - в Хоре). Здесь Ветхий Завет связан с основными циклами не прямо, но символически, иногда служа им ветхозаветной параллелью: пророк Даниил, Илья, Иов, три халдейских отрока являют собой ветхозаветные образцы праведности и покаяния - качеств, необходимых христианину для Крещения и дальнейшей жизни, ведущих к доброй участи на Страшном Суде (ср. циклы нартексов Трапезунда, Грачаницы). Встречаются простейшие параллели Ветхого завета Новому: Евхаристия - Гостеприимство Авраама (Оморфи Экклесия), ветхозаветные сюжеты здесь не составляют самостоятельного цикла. Достаточно независимо ветхозаветные сюжеты существуют в ансамблях росписей нартекса Хиландара (где цикл лишь отчасти перекликается со сценами Крещение и Распятие) и Николая Орфаноса - в обеих церквах превалируют образы преподобных, праведников Нового Завета. Эта тема праведности связывает ветхо- и новозаветные циклы в росписях этих храмов (вероятно, именно благодаря такому акценту символика Богоматери мало выражена в ветхозаветных композициях Хиландара).

На более поздней ступени эволюции преобразовательной иконографии связь с другими циклами росписи становится куда более тесной. Ветхозаветные сюжеты нередко входят теперь составной частью непосредственно в другие циклы, главным образом - в цикл Жития Богородицы и Историю Рождества Христова. Группа ансамблей такого типа невелика - это три церкви Косово: Грачаница, Дечаны и церковь Богородицы в Пече. Следует отметить роль Грачаницы, в которой впервые было найдено подобное решение.

13 См.: Служебник. М, 1991. Т. 1. С. «1-82,146

14 См : Служебник. М„ 1991. Т. 2. С. 382. Так, Скиния, в которой Моисей и Аарон совершают службу, -наглядная иллюстрация к тексту Анафоры свт. Василия Великого о жертвах пророков.

5. Роль заказчиков и художников в формировании программ росписи, включающих циклы ветхозаветных прообразов. Без сомнения, роль ктиторов, принадлежавших к самым значимым слоям общества, в создании программ росписей была очень велика. Среди них - трапезундский император Мануил II Комнин, сербский краль Милутин, высокие сановники византийского и сербского дворов, игумены больших и значительных с политической и культурной точки зрения монастырей. Так, заказчик ранней программы Софии Трапезундской император Мануил II Комнин стремился имитировать в столице своей маленькой империи Константинополь, ревнуя о наследстве византийской империи.

Большая часть иконографических программ была создана в интеллектуальной атмосфере элитарной среды, были ли их авторы придворными императора Андроника II (попечением которого расписывался Протат) как Феодор Метохит и Никифор Григора (Хора), или родственник тою же императора Прогон Згур (Перивлепта в Охриде), военачальник Михаил Глабас Тархениот (Паммакаристос). Сербский краль Милутин (Грачаница, Хиландар, Орфанос) и его преемник Душан (Дечани) в своем стремлении подражать в Сербии церемониям и традициям византийского двора, безусловно, желали использовать также и новейшие достижения в области искусства; ясно, что они должны были ориентироваться на значимые столичные образцы. Их чиновники и военачальники, например, ктитор Лесново великий воевода Йован Оливер, (позже получивший от сербского краля Стефана IV Уроша титул деспота Злетовской области), по всей видимости, не могли не подражать программам новых царских церквей. С другой стороны часть заказчиков происходила из не менее интеллектуальной среды Сербской Церкви - Печской Патриархии: таков великий книжник и ктитор нартекса и церкви Богородицы Одигитрии в Пече игумен Даниил П и липлянский епископ Игнатий - участник составления программы росписей Грачаницы. По-видимому, при участии монашества Протата и Хиландара создавались ученые программы росписей их соборов. Заказчиками Волотово также были ученые архиепископы Новгородские Алексий или Моисей.

Однако нельзя недооценивать и значение исполнителей воли ктиторов, -художников, которые привозили образцы новой иконографии и стилистические новшества из важнейших церквей византийских столиц. Художники Софии Трапезундской скорее всего прибыли с Балкан, где они должны были познакомиться с новым искусством, созданным в Константинополе или Фессалониках. Эти художники были мастерами очень высокого класса, не случайно еще Д. Талбот-Райс предполагал использование в Софии Трапезундской лучших константинопольских образцов. Часть художников, расписавших Зарзму в Грузии, по-видимому, происходила с Афона, они могли принести с собой местные святогорские образцы. Художники Волотово, вероятно, прибыли непосредственно из Византии и прекрасно знали достижения палеологовского искусства. Абсолютно достоверны сведения о происхождении Михаила и Евтихия, создателей одного из наиболее полных и оригинальных ветхозаветных циклов в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, из Фессалоник - известного центра созидания нового стиля и иконографии эпохи. Именно эти мастера основали впоследствии в Сербии так называемую школу краля Милутина, к которой относятся несколько ансамблей прообразовательных сюжетов первой четверти XIV века - церкви Богородицы Левишки в Призрене, Старо-Нагоричино, Грачаницы, Хиландара, Николая Орфаноса в Фессалониках. Сербские художники следующего поколения основывались на достижениях именно этой школы; возможно, некоторые из старых мастеров Милутина работали в Дечанах, Пече и Лесново в 1330-1340* годах.

Известно, что мозаичисты, украшавшие церковь св. Апостолов в Фессалониках, прибыли из Константинополя, но как убедительно доказал С. Кисас, и художники-фрескисты происходили из того же круга константинопольских мастеров Хоры. Стоит добавить к этому, что первый ктитор церкви св. Апостолов вселенский патриарх Нифон (1310-1314) был другом самого знаменитого художника эпохи Георгия Каллиергиса. Таким образом, можно говорил, о тесном взаимодействии ктиторов (церковных или светских) с художниками при создании новых иконографических формул,

едином круге составителей программ декорации в период с конца XIII по середину XIV веков.

Сведения о заказчиках и художниках, о датировках росписей позволяют увидеть связи между ансамблями, реальную историческую картину, где один ансамбль послужил образцом для другого. Так, по-видимому, имели место следующие взаимодействия. Декорируя церковь св. Апостолов, художники использовали принципы, ранее сформулированные в монастыре Хора, а, возможно, еще ранее, в 1290х годах, в константинопольском монастыре Богоматери Паммакаристос15. Фрески церкви Николая Орфаноса были также ориентированы на подобный тип декорации. При этом и стиль фресок Хоры, св. Апостолов и Орфаноса очень сходен.

Другая группа, на примере которой можно видеть дальнейшее развитие новых принципов декорации - это памятники Косово. Самый ранний ансамбль церкви Грачаницы послужил моделью для двух других монастырских церквей -собора Дечан и ансамбля нартекса и церкви Богородицы Одигитрии в Пече. Конечно, подражания эти не были буквальными, но найденные однажды решения оставались неизменными. Ветхозаветные прообразы изображены внутри алтаря в Грачанице и Дечанах и внедрены внутрь циклов жития Богородицы и Рождественского (последняя находка используется и в церкви Одигитрии в Пече). Известно, что часть мастеров из Грачаницы работала впоследствии в Дечанах и Пече.

По-видимому, афонские образцы преобразовательной иконографии были претворены во фресках Зарзмы в Грузии. Особенности иконографии и расположения композиций заставляют нас думать, что художники или ктиторы этой монастырской церкви хорошо знали фрески Протата и Хиландара и стремились подражать им.

По всей видимости, ветхозаветная преобразовательная иконография получила столь широкое распространение в первой половине XIV века, что проникла даже на острова Греческого Архипелага, в частности на Кипр и Крит.

15 Согласно датировке С. Кисаса фрески церкви св. Апостолов относятся к 1328-1341 гг. См.: Кисас С.К. О времену настанка фресака у пркви Светих апостола у Солуну // Зограф. 1977. № 7. С. 56.

Оригинальная иконографическая трактовка цикла в Мерте Селину на Крите свидетельствует о работе какого-то весьма богословски образованного местного мастера (или заказчика).

6. Образная интерпретация сюжетов и причины распространения ветхозаветных циклов в указанный период. Оценивая образную интерпретацию ветхозаветных сюжетов в эпоху Палеологов, можно констатировать обозначение пути к упадку, снижению духовной содержательности византийского образа. Уже фрески церкви Богородицы Перивлепты в Охриде свидетельствовали об утверждении нового образа — дробного, созданного из суммы различных символов, мозаическою, книжного по характеру, завязанного на поэтике византийской гимнографии и экзегезы. Совершается решительный шаг в сторону создания образа усложненного, недоступного для восприятия с первого взгляда, нацеленного не на сосредоточенное созерцание (молитву), а на интеллектуальное познание -внимательное прочитывание слой за слоем его литературных источников.

Нужно отметить, что в палеологовскую эпоху не наблюдается повышения специального интереса к ветхозаветной тематике. На наш взгляд, ее распространение в живописи палеологовского времени объясняется во многом новым направлением развития искусства второй половины XIII века -стремлением к подробному иллюстрированию богослужебных текстов -ветхозаветных, гимнографических и гомилетических, а также обрядов.

Размышляя о символике прообразов Богоматери, нельзя не коснуться восприятия символизма как такового византийским сознанием, особенно в XIII -XIV веках. Если Пято-шестой (Трулльский) собор 692 года в 82 правиле и выразил православное понимание ветхозаветных прообразов как "сеней", в образе которых не должно изображать пришедшего во плоти Бога, то это не означало полного исчезновения подобных образов из искусства. Символическое миропонимание и толкование никогда не иссякало в византийской мысли.

Стремление насытить, иногда даже перегрузить прообразами программы росписей на рубеже Х1П-Х1У веков связано, на наш взгляд, с новыми подходами в богословской мысли к пониманию онтологических проблем —

взаимоотношений Бога и человека, и, в частности, с тем исключительно символическим толкованием этих связей, какое мы находим у так называемых византийских гуманистов рассматриваемого периода. И. Мейендорф в статье, посвященной Кахрие-Джами, описал две тенденции, всегда сосуществовавшие в богословской мысли Византии: аскетическую монашескую, чуждавшуюся тонких символических толкований, и рационалистическую философскую, склонную к такого рода размышлениям. Уже в XIV веке, как-будто подытоживая развитие последнего направления в мысли, Акиндин и Никифор Григора высказывались в духе того, что "лишь символы имеют дня нас значение в познании Бога"16. Акиндин и вовсе хотел бы вернуться к видёниям Ветхого Завета, чтобы доказать, что любое видение Бога осуществляется через материальный символ, доступный нашим чувствам. Григора высказывался еще более категорично: "Невозможно видеть Бога без посредства материальных символов и типов"17. В своих сочинениях, в частности, в «Триадах» глава противоположной Акиндину и Григоре стороны - святитель Григорий Палама -выступил против необходимости символов в Богопознании, а значит, и против византийского гуманизма в целом. Искусство конца XIII - первой половины XIV веков в целом отражает именно гуманистическое направление византийской мысли, которое берет верх в это время, тогда как во второй половине века победит иное, исихастское направление. В искусстве это выразится в сокращении количества сложных символических сюжетов, которыми так богата первая половина века, и в возрастании аскетически содержательной, а не интеллектуальной составляющей образа.

Широкое распространение в эпоху Папеологов ветхозаветной тематики и ее осмысление в связи с образом Богородицы, по-видимому, свидетельствует о вновь акцентируемом значении почитания Богоматери в эту эпоху. Действительно, мы знаем об особом почитании Богородицы самим императором Андроником И, примером которого может служить его известный Указ от 1297 года о праздновании Успения в крупнейших храмах Константинополя в течение

" МеуепйогЦ! ОрсИ.. Р. 103.

" Меуеп(1ог£ГI Ор ей. Р. 103.

целого месяца августа. В это время появляются и новые литургические тексты в честь Богородицы - так называемые «похвалы» Богородице (энкомии на Успение), встречающиеся в рукописях именно со второй половины XIII века18. Увеличившееся почитание, возможно, было связано с отвоеванием столицы Византии у латинян, которое могло восприниматься как совершившееся при особом заступничестве Богородицы. Возможно, такое особенное внимание к Ее образу явилось также византийской параллелью тому общеевропейскому всплеску почитания Божией Матери, которым был ознаменован XIII век.

В Заключении диссертации подводятся итога исследования и формулируются основные выводы:

1. Ветхозаветные преобразовательные сюжеты занимают значительное место в византийской храмовой декорации палеологовского периода, с 1260х годов до середины XIV века. Позже интерес к этой тематике падает.

2. Изучение всех дошедших до нас известных изображений палеологовского времени позволило заключить, что в этот период среди ветхозаветных сюжетов превалируют сюжеты, символически связанные с темой Воплощения, а значит с Богородицей. Бблыпая часть сюжетов понимались именно в таком ключе, из подобных сюжетов чаще всего складываются циклы.

3. Вместо одиночных фигур с атрибутами их пророчеств, известных в искусстве средневизантийского периода, теперь изображаются подробные иллюстрации видений пророков.

4. Из таких сюжетов организуются в этот период нередко обширные циклы, имеющие собственное символическое содержание и сопоставляемые с другими сюжетами храмовой росписи.

5. Появившись сначала в декорации дополнительных пространств храма, ветхозаветные циклы постепенно, главным образом, во второй

18 Cioroch G Gli encomia della Doimizione Storia e teología di un testo ¡n uso nella Liturgia Oitodosso-Russa Romae, 1993 P. 32 Автор ссылается на рукопись второй половины ХШ века Венской Национальной библиотеки (Suppl gr 91, f 307 г), а также рукописи Ватиканской библиотеки XIII века (Pal gr. 138, ff. 5168), ХШ-XIV веков (Pal. gr. 242, ff. 106 v-107)

четверти XIV века, перемещаются в алтарную часть. Их расположение в нартексах и галереях, алтаре связано с функциями этих пространств храма.

6. Включение ветхозаветного цикла в честь Богородицы в систему декорации часто связано также с посвящением храма Богородице.

7. Во второй четверти XIV века ветхозаветные сюжеты нередко входят в состав циклов Жития Богородицы и Истории Рождества Христова, и символически сопоставляются со сценами этих циклов.

8. Развитие ветхозаветной преобразовательной темы в византийском искусстве конца ХП1 - первой половины XIV веков соответствует превалированию символико-аллегорического подхода в мышлении византийских гуманистов при дворе Андроника II Палеолога и позже, в период богословских споров между варлаамитами и исихастами.

9. В распространении новой иконографии основную роль сыграли крупные светские и церковные деятели византийского и сербского государств, явившиеся заказчиками большинства изученных памятников.

10. Развитие этой темы отражает процесс обновления монументальной декорации византийского храма в эпоху Палеологов путем подробного иллюстрирования все большего количества различных текстов: евангельских, ветхозаветных, гимнографических, гомилетических, апокрифических и других, что, на наш взгляд, явилось движением к упадку содержательности монументального искусства.

11. Во второй половине XIV века ветхозаветные преобразовательные циклы в целом исчезают из византийских монументальных ансамблей. Такое положение объясняется совершенно иным духовным климатом эпохи после победы исихастской доктрины и поиском иного, аскетически содержательного образа в искусстве, а не интеллектуального и аллегорико-символического, характерного для первой половины XIV века.

В Приложении помещен альбом иллюстраций и таблицы. В таблицах отражено расположение ветхозаветных сюжетов и циклов в пространстве изучаемых храмов палеологовского периода.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Сложение иконографии Рождественской стихиры «Что Ти принесем, Христе» и фреска церкви Богородицы Перивлепты в Охриде // Кафедра византийской и новогреческой филологии. М., 2000. № 1. С. 138-155.

2. The figure of Christ the Angel of the Great Council in the church of Bogorodica Perivlepta in Ochrid // XX Congrès International des Études Byzantines. Collège de France-Sorbonne, 19-25 août 2001. Pré-actes. 1П. Communications libres. Paris, 2001. P. 405.

3. Образ Христа-Ангела Великого Совета из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде: развитие иконографии и особенности образа // Искусство Христианского Мира. Сборник статей. М., 2002. Выпуск 6. С. 66-80

4. Иконографическая программа декорации нартекса и притворов церкви Софии в Трапезунде // Византийский Временник. 2003. № 62 (87). С. 141-

5. Циклы ветхозаветных прообразов Богоматери в византийской монументальной живописи ХШ-Х1У веков // Искусство Христианского Мира. Сборник статей. М., 2003. Выпуск 7. С. 29-50.

150.

Подписано в печать 22.10.2003 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 2,0 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 632

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Русаковская, д. 1. т. 264-30-73 \vww.blok01 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, переплет диссертаций.

«mí7*1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Луковникова, Елена Александровна

Введение С. 1-27.

1) Предмет работы С. 1.

2) Цели и задачи работы. С. 11.

3) Методы исследования С. 13.

4) Структура работы С. 14.

5) Историография темы С. 15.

Глава I. Иконография ветхозаветных преобразовательных сюжетов в византийской монументальной живописи XIII-XIV веков. С. 28-133.

1) Тексты - источники сюжетов С. 28.

2) Истоки традиции С. 30.

3) Иконографические очерки С. 33.

1. Образы Христа, связанные с Ветхим Заветом:

Христос Ангел Великого Совета С. 33.

Христос Недреманное Око С. 60.

2. Прообразы Богоматери:

Явление Моисею купины неопалимой и получение скрижалей С. 65.

Видение Иаковом во сне лествицы и Борьба Иакова с ангелом С. 73.

Руно Гедеона С. 83.

Сон Навуходоносора С. 88.

Видение Иезекиилем врат затворенных С. 96.

Священники перед алтарем С. 99.

Ложе Соломона С. 102.

3. Прообразы и Христа, и Богоматери:

Причащение Исайи С. 107.

Три отрока в печи и Даниил во рву львином С. 108.

Премудрость созда себе дом С. 111.

Скин ия Завета и Храм Соломона С. 121.

Глава II. Ансамбли ветхозаветных преобразовательных сюжетов в византийской монументальной живописи второй половины XIII — середины XIV веков С. 134-205. I. Размещение преобразовательных композиций в нартексе и галереях. С. 135.

1) Функции и символика нартекса и галерей в палеологовский период С. 135.

2) Принципы декорации нартексов в средневизантийский период и их обновление в XIII - первой половине XIV веков С. 140.

София Трапезундская С. 147.

Церковь Богородицы Перивлепты в Охриде С. 156.

Оморфи Экклесия в Афинах С. 163.

Церковь Введения во храм в Хиландаре С. 165. Церковь Богородицы Левишки в Призрене и церковь св. Георгия в Старо-Нагоричино С. 169.

Церковь Архангела Михаила в Лесново С. 170.

Церковь Успения на Волотовом поле С. 175.

Церковь Богоматери Паммакаристос в Константинополе С. 177.

Церковь Хора в Константинополе С. 179.

Церковь св. Апостолов в Фессалониках С. 181.

Церковь святителя Николая Орфаноса в Фессалониках С. 185.

II. Размещение прообразов Богородицы в алтарной части, или рядом с ней. С. 186.

Церковь Успения в Протате С. 187.

Церковь святителя Николая в Куртеа де Арджеш С. 189.

Церковь св. Феодора в Мерте Селину С. 191.

Церковь Панагии Форбиотиссы в Асину С. 192.

III. Расположение ветхозаветных сцен как в алтарной части, так и в нартексе или галереях. С. 192.

Церковь Благовещения в Грачанице С. 193.

Церковь Христа Вседержителя в Дечанах С. 196.

Церковь Богородицы Одигитрии и нартекс Даниила II в Пече С. 197.

Церковь Богородицы в Зарзме С. 199.

Проблема образца С. 202.

Глава III. Закономерности в циклах ветхозаветных преобразовательных сюжетов второй половины XIII - середины XIV веков С. 206-215.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Луковникова, Елена Александровна

1) Предмет работы: Круг сюжетов. Круг памятников. Хронологические рамки.

В период после отвоевания Палеологами Константинополя, на протяжении второй половины XIII - середины XIV веков, происходит кардинальное обновление византийской храмовой декорации. Одним из ярких проявлений этого процесса является феномен широкого распространения в монументальной живописи циклов ветхозаветных преобразовательных сюжетов.

Предметом настоящего исследования является иконография ветхозаветных преобразовательных сюжетов, а также сохранившееся циклы таких сюжетов в росписях византийских храмов во второй половине XIII - середине XIV веков.

Круг сюжетов. Ветхозаветные прообразовательные сюжеты, как известно, появляются в декорации сначала катакомб, а затем раннехристианских церквей, что связано с пониманием Ветхого Завета ранними отцами Церкви как "детоводителя ко Христу" (Поел, к Галатам 3:24), то есть текста, смысл которого полностью раскрывается только с Воплощением Христа. Такое понимание Ветхого Завета свойственно творениям ранних отцов Церкви. Особенно характерно оно для Александрийской школы богословия III - V веков1. В сочинениях Климента и святителя Кирилла Александрийских обстоятельно толкуется понимание Ветхого Завета как преобразования Нового. Святитель Кирилл в своих "Глафирах на Бытие" постоянно сопоставляет Ветхий Завет с Новым, а образы Адама, Авеля, Мелхиседека и других понимает как У прообразы Христа . История избранного народа воспринимается как история Божьего домостроительства спасения человеческого рода. Из

1 См.: Флоровский Г.В. Восточные отцы IV века. Москва, 1992; Болотов В.В. Лекции по истории древней христианской Церкви. Москва, 1995.

2 Кондаков Н. П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. СПб., 1876. С. 91. вышесказанного ясно, что наряду с историческим пониманием Ветхого Завета с самого начала присутствует и символическое. События библейской истории понимаются как прообразы, а иллюстрирующие их сцены, такие как, например, Гостеприимство Авраама или Жертвоприношение Авраама, Видение Моисеем купины неопалимой, что для нас особенно важно, помещаются в символически наиболее значимых частях храма — алтаре или предалтарном пространстве (Как, например, в мозаиках Сан-Витале и Сан-Аполлинаре ин Классе в Равенне, монастыря св. Екатерины на Синае VI в.). Появление ветхозаветной тематики в раннехристианском и ранневизантийском искусстве, без сомнения, связано с наличием с ранних веков христианства обширных богословских комментариев к Ветхому Завету.

С течением времени на особое место среди ветхозаветных сюжетов выдвигаются прообразы, связанные с темой Воплощения, а значит и с образом Богородицы. Соотнесения некоторых библейских текстов, предвозвещающих Воплощение, с образом Богоматери появляются в гомилетике и гимнографии уже в IV веке, а широко распространяются в VII-VIII веках3. Уже в VI — VII веках происходит канонизация праздников в Ее честь, в частности Успения, Рождества Богородицы, Благовещения и Сретения4. Последние два праздника, будучи праздниками Господскими, изначально воспринимались и как связанные особенно с образом Богородицы5.

В искусство же осмысление ветхозаветных образов как символов Богородицы впервые проникает лишь в IX веке (имеются в виду иллюстрации Псалтирей с маргинальными иллюстрациями на полях6).

3 Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescoes of the Paracclesion // The Kariye Djami. New Jersy, 1975. Vol. 4. P. 311.

4 Кондаков Н.П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. СПб, 1876. С. 218. Рубан Ю. Сретенье Господне. СПб., 1994. С. 154-156.

6 Хлудовская (ГИМ гр. 129д), монастыря Пантократора на Афоне (cod. gr. 61) и др. См.: Этингоф O.E. Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI - XIII веков. М, 2000. С.16-19.

Это связано, по-видимому, с ростом значения образа Богоматери в послеиконоборческую эпоху. Действительно, иконопочитатели в своей полемике с иконоборцами постоянно ссылались на прообразы Ветхого Завета и подчеркивали роль Богородицы в Воплощении, выражая мысль о том, что Христос непризрачно воспринял человеческую плоть от Девы Марии.

Новый всплеск этой темы в искусстве послеиконоборческого -средневизантийского периода, возможно, объясняется также широким распространением ветхозаветных образов - эпитетов Богородицы в богослужении как в чтениях из Ветхого Завета, так и в гимнографии, получившей бурное развитие в VII-VIII веках.

Чуть позже некоторые ветхозаветные прообразы появились и в монументальной живописи (мозаики диаконника кафоликона Осиас Лукас в Фокиде 1030-40х гг., росписи церквей Каппадокии; отдельные прообразы Богоматери появились уже во фресках вимы церкви Св. Софии в Охриде середины XI в.)7.

В XII веке вновь акцентируется значение почитания Богоматери в связи с распространившимися ересями павликиан и богомилов. Богомилы в XII веке прочно обосновались на Балканах. Эти продолжатели иконоборцев в своем учении "отвергали Ветхий Завет, Закон и пророков, как откровение демиурга, пророков называли обманщиками и ворами"8, то есть отрицали прообразования о Христе. Особенно хулили они Богоматерь, не признавая Ее Матерью Сына Божия. Характерно, что известный пресвитер Косма в своем Слове на еретики (богомилы)9, перечисляет некоторые из эпитетов Богородицы в связи с пророчествами о Ней. В Синодике в Неделю Православия, в частях, составленных при Алексее и Мануиле Комнинах, есть главы против иконоборцев, относящиеся также и к богомилам. Главы эти — "о пророках", ибо общие

7 Der Nersessian S. Program. P. 311.

8 Успенский Ф.И. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892. С. 205.

9 Успенский Ф.И. Ук. соч. С. 210. корни иконоборцев и богомилов - в отвержении Ветхого Завета, и в Синодике как раз и выясняется "с точки зрения церковного учения отношение ветхозаветных обетований к новозаветному исполнению"10. Именно в XII веке окончательно закреплены Указом Мануила Комнина праздники Введения Богородицы во храм и Зачатия Анны11. Новые праздники в честь Богородицы возникают, по-видимому, во многом в ответ на выпады новых еретиков12. В это же время, в конце XI - первой половине XII вв. прообразы, связанные с Богоматерью, наряду с иллюстрациями Протоевангелия Иакова появляются в созданных в Константинополе миниатюрах и иконописи (рукописи XI - XII вв., иконы с Синая второй четверти XII в.)13. Именно в противовес выпадам богомилов по заказу императора создаются известные Паноплии Евфимия Зигавина и Гомилии Иакова Коккиновафского. Итак, уже в конце средневизантийского периода акцентировалось как значение пророчеств Ветхого Завета, так и роль Богородицы в деле Боговоплощения. Однако в этот период мы не знаем ни одного цикла прообразов Богородицы в монументальной живописи.

Новый этап эволюции этой темы, принципиально отличный от предыдущих, наступил в эпоху Палеологов, когда ветхозаветные сюжеты, и в частности прообразы Богоматери, получили широчайшее распространение и новую, нередко богословски усложненную интерпретацию. Причины активного обращения к ветхозаветной тематике в палеологовском искусстве требуют выяснения, чему посвящена и наша

10 Успенский Ф.И. Ук. соч. С. 211; Успенский Ф.И. Синодик в Неделю Православия. Одесса, 1893. С. 20-21.

11 Этингоф O.E. Эрмитажный памятник византийской живописи конца XII века (стиль и иконография) // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. Сб. статей. СПб., 1988. С. 148.

12 Проф. И. Дуйчев связывал развитие ветхозаветных прообразов Богородицы именно с антиеретической полемикой. См.: Dujcev I. L'interprétation typologique et les discussions entre hérétiques et orthodoxes//Balcanica. 1975. № 6. P. 37-50.

13 Смирнский фрагмент Топографии Космы Индикоплова XI в., Гомилии Иакова Коккиновафского в двух списках (Paris, Bibl. Naz. gr. 1208; Vat. gr. 1162) второй четверти XII в., икона «Богоматерь Киккская с пророками» с Синая начала ХП в., подобная же икона в ГЭ конца XII в. Этому этапу развития преобразовательной иконографии посвящены исследования O.E. Этингоф. См.: Этингоф O.E. Иконография ветхозаветных прообразов. С. 20-29. работа.

Многие ветхозаветные сюжеты, получив в раннехристианскую эпоху христологическое звучание, сохраняют его и впоследствии. Однако уже в средневизантийский период ряд сюжетов начинает связываться с образом Богородицы, в палеологовский период появляются новые сюжеты. Ветхозаветные сюжеты, бытовавшие в циклах в поздневизантийскую эпоху, можно разделить на группы, в которых преобладает та или иная символика.

1) а. Первую составляют ветхозаветные сюжеты, имеющие чисто христологическое толкование, такие как евхаристические прообразы: Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама - также прообраз Троицы, Кормление Ильи вороном в пустыне; Вознесение Ильи-пророка - прообраз Вознесения Господня, История Иосифа Прекрасного, Иова Многострадального - прообразы Страстей Христа и покаяния, Адама и Евы (два последних сюжета появились уже в XII веке) и некоторые другие. Некоторые сюжеты связываются в это время с иллюстрированием текстов Постной Триоди. в. В ансамбли ветхозаветных прообразовательных сюжетов нередко входят также некоторые особенные образы Христа, связанные с ветхозаветными текстами и дающие им христологическое толкование, такие как Христос Ангел Великого Совета и Христос Недреманное Око. В них исторический облик Христа соединяется с чертами образов ветхозаветных теофаний.

2) Вторая группа - это прообразы Богородицы, такие как Купина Неопалимая, Руно Гедеона, Лествица Иакова, Врата затворенные из видения Иезекииля, Ложе Соломона, Гора нерукосечная из Сна Навуходоносора, Ветхозаветные священники перед алтарем.

3) Третья группа - это прообразы с двойной символикой, и Христа и Богоматери: Три отрока в пещи, Даниил во рву львином — древнейшие прообразы Воскресения и Воплощения, Три отрока - еще и Троицы, а пророк Даниил понимался как провидец II Пришествия. Причащение Исайи — прообраз Воплощения и Евхаристии; Скиния Завета и Храм Соломона, а также храм из IX притчи Соломона (Премудрость созда себе дом) есть прообразы Церкви, причем нередко в таких сценах воплощением Церкви, "домом" или "храмом" Божества выступает Богоматерь, а Христос осмысляется как первосвященник, служащий в Скинии. Не случайно сцены этой группы в силу указанной символики нередко располагаются в алтарном пространстве храма.

Усиливают звучание темы Богородицы в циклах иллюстрации гимнографических произведений: рождественской стихиры "Что Ти принесем, Христе" и посвященные пророкам "Свыше пророцы Тя предвозвестиша", а также композиция Древо Иессея.

Гостеприимство Авраама и Жертвоприношение Авраама -сюжеты, издревле, с эпохи катакомб, осмысляемые в христологическом духе; первый как теофания (позднее в композициях Троицы появляется тема Жертвы Сына Божия и Предвечного Совета о ней), второй как прообраз Новозаветной Жертвы Христа и Евхаристии. Изредка в циклах прообразов встречаются также сюжеты из жития пророка Ильи, также связанные с темой Евхаристии. Мы не рассматриваем в своей работе подобные сюжеты, так как они, во-первых, не столь часто встречаются в циклах ветхозаветных сюжетов, но существуют, как правило, обособлено, а во-вторых, не являются новыми темами, получившими свое развитие в интересующий нас период. Поскольку они иногда дополняют циклы прообразов Богородицы, мы уделяем им внимание в контексте таких циклов, но не даем отдельных очерков их иконографии.

Три отрока в пещи, Даниил во рву львином — древнейшие прообразы Воскресения и Воплощения; никогда не несут в себе изображений Богородицы в отличие от других сцен, хотя иногда и включаются в циклы прообразов. В гимнографии Богородица лишь изредка сопоставляется с "печью" или "рвом", тем не менее, эти два сюжета воспринимаются как прообразы Воплощения или воскресения в зависимости от контекста. Поскольку иконография этих двух сюжетов из книги пророка Даниила остается стабильной на протяжении почти всего развития византийского искусства, и они чаще всего располагаются обособлено от циклов прообразов Богоматери, мы даем им краткие очерки.

Причащение Исайи — прообраз Воплощения и Евхаристии; в качестве последнего сюжет широко распространен, мы уделяем ему внимание только в тех случаях, когда он осмысляется как прообраз Воплощения при посредстве Богоматери, образом которой служат клещи -частый эпитет Богородицы в гимнографии и гомилетике, - и когда он включен в ансамбль прообразов.

Иов на гноище - сюжет, связанный главным образом с темой праведности, покаяния и преобразования Страстей Христа, никак не связанный с образом Богородицы.

Древо Иессея и иллюстрация гимна "Свыше пророцы Тя предвозвестпиша" — две типологически сходные композиции, представляющие собой в концентрированном виде целый ансамбль прообразов: в обеих композициях мы видим образы пророков с символами их пророчеств. И та, и другая композиции получили подробное освещение в литературе14, поэтому мы не уделяем им специального внимания, а лишь рассматриваем их в контексте всего ансамбля росписи.

Напротив, без уяснения смысла таких особенных сюжетов, как образы Христа Ангела Великого Совета или Христа Недреманное Око,

14 Об иконографии Древа Иессея см.: Milanovic V. The Tree of Jesse in the Byzantine Mural Painting of the Thirteenth and Fourteenth Centuries. A Contribution to the Research of the Theme // Зограф Београд, 1989. № 20. С. 48-60. В статье указана вся литература на эту тему; см. также: БабиЬ Г. Иконографски програм живописа у припратама цркава крал>а Милутина // Византщска уметност почетком XIV века: Научни скуп у Грачаници. Београд, 1978. С. 116-118.; МшановиЬ В. «Пророци су те наговестили» у ПеЬи // Архиепископ Данило П и и>егово доба. (Научни скупови Српске академще наука и уметности. Кн. ЬУШ. Отделена исторщских наука. Кн. 17.) Београд, 1991. С. 40ÎM24. нередко являющихся центральными образами в ансамблях, невозможно полноценное понимание содержания программ ансамблей в целом, поэтому мы уделяем им особенное внимание. Христос Недреманное Око — образ, не включаемый, как правило, в цикл ветхозаветных преобразовательных сюжетов, располагаемый отдельно. Мы обращаемся к нему потому, что типологически, по своему содержанию этот образ, основанный на ветхозаветных и гимнографических текстах, принадлежит именно к интересующей нас тематике, развивавшейся в рамках изучаемого периода.

Всем названным сюжетам мы посвящаем очерки во I главе нашего исследования, акцент в которых сделан на иконографии палеологовского времени. Там же, исходя из описания их символики в означенный период, мы приводим обоснования предложенной типологии сюжетов.

Круг памятников. Основные памятники отобраны по принципу содержания наибольшего количества интересующих нас сюжетов, образующих, как правило, целые циклы. В работе рассматриваются все сохранившиеся до нашего времени циклы ветхозаветных композиций интересующего нас периода. Анализу иконографических программ циклов посвящена II глава.

1. Церковь Софии в Трапезунде (1260-1270)

2. Церковь Богородицы Перивлепты в Охриде, Македония (1295)

3. Оморфи Экклесия в Афинах (1290е годы)

4. Кафедральный собор Успения в Протате на Афоне (1290е годы)

5. Церковь Введения во храм в Хиландаре на Афоне (1318-1321)

6. Церковь монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе

1316-1321)

7. Церковь св. Апостолов в Фессалониках (после 1315 года)

8. Церковь Благовещения в Грачанице, Косово (1315-1321)

9. Церковь Христа Вседержителя в Дечанах, Косово (1335-1350)

10. Церковь Богородицы Одигитрии (до 1337 года) и нартекс Даниила II (около 1330 года) в Пене, Косово

11. Церковь св. Феодора в Мерте Селину на Крите (1343)

12. Церковь Архангела Михаила в Лесново, Македония (1349)

13. Церковь Богородицы в Зарзме, Грузия (середина - третья четверть XIV века)

14. Церковь Успения на Волотовом поле под Новгородом (1363)

Последние два ансамбля, хотя и выходят формально за хронологические и территориальные рамки нашего исследования, однако, включены в него, поскольку являют собой пример дальнейшего развития интересующей нас темы

Помимо названных ансамблей, в работе используются также сведения об изображениях ветхозаветных прообразов в других памятниках, в частности, на фресках церкви монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе (1290е годы) и Николая Орфаноса в Фессалониках (1320), где также, по-видимому, некогда существовали циклы ветхозаветных прообразов Богоматери, а также о двух прообразах из церкви Панагии Форбиотиссы в Асину на Кипре (середина XIV века). Мы также учитываем циклы изображений пророков с символами пророчеств из церкви Богородицы Левишки в Призрене (1308) в Косово и св. Георгия в Старо-Нагоричино в Македонии (1316-1318).

Исследуемый нами период — это почти 100 лет развития византийского искусства: 1260 — 1360е годы, соответствующий в основном раннепалеологовскому его этапу, периодам Палеологовского Ренессанса и "церковных споров", а также третьей четверти века.

Хронологические рамки исследования определяются следующими соображениями. В середине — второй половине XIII века иконография ветхозаветных прообразов претерпевает принципиальные изменения: вместо отдельных фигур пророков с атрибутами их пророчеств (известных нам в миниатюрах и иконописи средневизантийского периода) теперь появляются целые композиции, иллюстрирующие видения пророков.

Из ветхозаветных сюжетов составляются теперь целые ансамбли, располагаемые нередко в отдельных компартиментах храмов, и связанные не последовательностью повествования книг Священного Писания (каковые известны и раньше в византийском искусстве, например, в мозаиках второй половины XII в. Палатинской капеллы в Палермо или собора в Монреале), а определенными символическими идеями, чаще всего с прославлением Богородицы.

Именно в палеологовскую эпоху прообразы Богоматери широко распространяются в монументальной живописи, хотя до сих пор остается открытым вопрос о времени их проникновения из миниатюры и иконописи в монументальную живопись. По-видимому, это происходит уже на рубеже ХИ-ХШ веков в Константинополе или Фессалониках.

В такие ансамбли входят как сцены, связываемые со средневизантийского времени с символикой Богоматери, так и распространенные с раннехристианской эпохи сюжеты, имеющие только христологический смысл, например, Гостеприимство Авраама и Жертвоприношение Авраама. Важно отметить, что в основном распространяются циклы, связанные именно с символикой Богоматери. Поскольку именно такое осмысление получают почти все сохранившиеся циклы ветхозаветных сюжетов - им главным образом мы и уделяем внимание в настоящей работе. Ансамбли таких композиций становятся органической частью монументальной декорации храмов палеологовского времени, соотносясь с традиционными циклами множеством тонких символических связей.

Нижняя граница описываемого хронологического периода определяется фресками церкви Софии в Трапезунде после 1260 года, в которых содержится первый известный ансамбль композиций преобразовательного характера. Пик распространения циклов приходится на раннепалеологовский период (1290е годы) и время Палеологовского

Ренессанса, то есть первую четверть XIV века. Памятники второй четверти - середины XIV века, очень разнородные по характеру, отражают пути развития прообразовательной иконографии в XIV веке. Введение в нашу работу памятников середины - третьей четверги XIV века обусловлено стремлением как можно полнее охарактеризовать этот иконографический феномен. Если первая половина XIV века - период наибольшего распространения ансамблей прообразов в византийском искусстве, наибольшей аюуальности этой тематики, то во второй половине XIV столетия мы не встретимся ни с одним крупным ансамблем ветхозаветных прообразов, лишь отдельные сюжеты будут вкраплены в монументальные циклы византийских церквей. Исключение представляют периферийные памятники Грузии и Древней Руси третьей четверти XIV века - фрески Зарзмы в Грузии и церкви Успения на Волотовом поле. Мы включаем, тем не менее, в нашу работу описание этих памятников в силу их показательности; появление ветхозаветных циклов в них, возможно, объясняется удаленностью от эпицентров византийской жизни, замедленностью проникновения на периферию иконографических достижений столицы.

2) Постановка вопроса. Цели и задачи работы. Основной целью исследования мы полагаем систематизацию иконографии ветхозаветных преобразовательных сюжетов в византийском искусстве палеологовского периода, а также выявление состава, содержания и закономерностей бытования циклов таких сюжетов, их места в контексте декорации храма палеологовского времени. При этом актуальными задачами являются следующие:

1. Систематизация иконографических вариантов ветхозаветных сюжетов, бытовавших в известный период истории византийского искусства - в XIII - XIV веках. Описание их иконографии. Выяснение ветхозаветных, гимнографических и (или) гомилетических текстов, послуживших основой для создания того или иного сюжета, необходимое для правильного понимания символического содержания каждого сюжета.

2. Выяснение степени распространенности в циклах различных сюжетов в разные периоды времени.

3. Уяснение принципов подбора ветхозаветных сюжетов в монументальных циклах, так как сочетание сюжетов в цикле всегда индивидуально, иногда вводятся редкие, даже уникальные сюжеты. Описание логики внутренних связей между сюжетами в цикле, то есть символического содержания цикла.

4. Анализ принципов расположения ветхозаветных циклов в пространстве храма палеологовского времени. Выяснение влияния литургического предназначения и символики тех пространств храма, в которых размещаются эти сюжеты. Для этого мы пытаемся найти ответы на следующие вопросы:

1.) В каком компартименте храма расположен сюжет?

2.) Каково было назначение этого компартимента? Какие богослужения могли в нем совершаться?

3.) Как могло совершавшееся в том или ином пространстве храма воздействовать на его декорацию?

5. Выяснение соотношений ветхозаветного цикла с другими циклами в данном ансамбле росписей.

6. Анализ отражения посвящения храма в его декорации, в частности вопрос о возможности воздействия посвящения на появление в храме ветхозаветного цикла в честь Богородицы.

7. Уяснение влияния заказчиков и непосредственных исполнителей их воли - художников на программу декорации каждого отдельного храма.

8. Выяснение возможных связей - хронологических, иконографических и других между ансамблями.

9. Постановка вопроса об образцах иконографии палеологовского периода и времени проникновения прообразов Богородицы в монументальную живопись.

10. Попытка дать ответ на вопрос о причинах распространения ветхозаветных циклов в палеологовскую эпоху, то есть понять, какие культурные явления эпохи повлияли на создание того мировосприятия и духовной атмосферы, в которой была вызвана к жизни необыкновенная увлеченность сложнейшими символическими образами.

Ответ на эти вопросы должен помочь выявить определенные закономерности в развитии прообразовательной иконографии в палеологовский период.

Острый интерес и большое внимание к ветхозаветной тематике в палеологовскую эпоху, и, как результат, создание усложненных композиций, где в не всегда понятных многочисленных образах сопрягаются события Ветхого и Нового Заветов — явление в высшей степени интересное и еще мало исследованное. Следует особенно подчеркнуть важность попытки дать характеристику образного мышления авторов такого рода искусства палеологовской эпохи (художников и заказчиков), не получившего до сих пор в литературе ни достаточного освещения, ни должной оценки. В этом нам видится новизна предлагаемой работы.

3) Методы исследования. Чтобы ответить на поставленные вопросы, оказалось необходимым выстроить обширные ряды памятников, что дало возможность вычленить варианты иконографии, распространенной в палеологовском искусстве. Основным методом, используемым в работе, является иконографический анализ, как при описании развития иконографии отдельных сюжетов, так и при описании циклов ветхозаветных сюжетов в контексте программ росписей храмов. При описании иконографии сюжетов и циклов мы пользуемся методологией, выработанной такими исследователями как, В. Джурич, Д. Паллас, С. Дер Нерсессян, Г. Бабич, 3. Гаврилович, O.E. Этингоф.

Специфика нашей темы, разноаспектность поставленных задач заставляет нас использовать в исследовании данные не только истории искусства, но и других областей знания. Так, при выяснении текстов -источников композиций мы обращаемся к данным гимнографии и гомилетики, при уяснении назначения пространств храма, где располагаются изучаемые композиции - церковной археологии и литургики. Осмысляя сюжеты и содержание ветхозаветных циклов в контексте декорации храмов, а также анализируя причины их распространения в означенный период времени мы обращаемся к постулатам и истории развития христианского богословия.

Характеризуя распространение в палеологовском искусстве усложненных композиций символических образов, мы используем традиционный метод сопоставления изобразительного искусства с явлениями философско-богословской мысли эпохи, историей, иначе говоря, пытаемся рассмотреть исследуемый нами феномен в контексте культуры и духовной атмосферы эпохи.

4) Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения: иллюстративного материала и таблиц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ветхозаветные прообразовательные сюжеты в византийской монументальной живописи второй половины XIII - середины XIV веков"

Заключение.

Подведем итоги нашего исследования и сформулируем основные выводы:

1. Ветхозаветные прообразовательные сюжеты занимают значительное место в византийской храмовой декорации палеологовского периода, с 1260х годов до середины XIV века. Позже интерес к этой тематике падает.

2. Изучение всех дошедших до нас известных изображений палеологовского времени позволило заключить, что в этот период среди ветхозаветных сюжетов превалируют сюжеты, символически связанные с темой Воплощения, а значит с Богородицей. Большая часть сюжетов понимались именно в таком ключе, из подобных сюжетов чаще всего складываются циклы.

3. Помимо одиночных фигур с атрибутами их пророчеств, известных в искусстве средневизантийского периода, которые изображаются и теперь в иллюстрациях стихиры «Свыше пророцы тя предвозвестиша», широко распространяются композиции, подробно иллюстрирующие видения пророков.

4. Из таких сюжетов организуются в этот период нередко обширные циклы, имеющие собственное символическое содержание и сопоставляемые с другими циклами и сюжетами храмовой росписи.

5. Появившись сначала в декорации дополнительных пространств храма, ветхозаветные циклы постепенно, главным образом, во второй четверти XIV века, перемещаются в алтарную часть. Их расположение в нартексах и галереях, алтаре связано с функциями этих пространств храма.

6. Включение ветхозаветного цикла в честь Богородицы в систему декорации часто связано также с посвящением храма Богородице. В свою очередь посвящение многих храмов Богоматери в период царствования императора Андроника II может быть объяснено его особым личным почитанием Богоматери, о котором свидетельствуют византийские историки, и которое отразилось в указе 1297 года о месячном праздновании Успения в Константинополе.

7. Во второй четверти XIV века ветхозаветные сюжеты нередко входят в состав циклов Жития Богородицы и Истории Рождества Христова, и символически сопоставляются со сценами этих циклов.

8. Развитие ветхозаветной прообразовательной темы в византийском искусстве конца XIII - первой половины XIV веков соответствует превалированию символико-аллегорического подхода в мышлении византийских гуманистов при дворе Андроника II Палеолога и позже, в период богословских споров между варлаамитами и исихастами.

9. В распространении новой иконографии основную роль сыграли крупные светские и церковные деятели византийского и сербского государств, явившиеся заказчиками большинства изученных памятников.

10. Развитие этой темы отражает процесс обновления монументальной декорации византийского храма в эпоху Палеологов путем подробного иллюстрирования все большего количества различных текстов: евангельских, ветхозаветных, гимнографических, гомилетических, апокрифических и других, что, на наш взгляд, явилось движением к упадку содержательности монументального искусства.

11. Во второй половине XIV века ветхозаветные преобразовательные циклы в целом исчезают из византийских монументальных ансамблей. Такое положение объясняется совершенно иным духовным климатом эпохи после победы исихастской доктрины и поиском иного, аскетически содержательного образа в искусстве, а не интеллектуального и аллегорико-символического, характерного для первой половины XIV века.

Понимание процессов, происходивших в византийском искусстве второй половины XIII - первой половины XIV веков, на наш взгляд, чрезвычайно важно для правильного осмысления дальнейшего развития византийского и поствизантийского искусства. Именно в этот период были заложены основы многих явлений, которые получили свое развитие в искусстве в дальнейшем. Не случайно, византийские и русские художники второй половины XIV века, первой половины XV века, мастера XVI (и даже XVII) веков постоянно обращались именно к художественным и идейным решениям мастеров Палеологовского

Ренессанса, и, шире, - палеологовской эпохи.

В греческих памятниках поздневизантийского периода не встречается циклов композиций ветхозаветных прообразов, но есть изображения отдельных сцен или отдельных пророков с символами их пророчеств. Так, в церкви Богородицы Перивлепты в Мистре 1380х годов в куполе представлены пророки Моисей с купиной, Аарон с жезлом, Гедеон с руном и Даниил с горой532. Древо Иессея и композиция «Свыше пророцы Тя предвозвестили» изображены в провинциальной критской церкви св. Георгия в Вианну, 1401 года. Среди пророков, окружающих тронную Богоматерь Аарон с жезлом и кадильницей, Моисей с купиной, Гедеон с руном, Иаков с лествицей, Иеремия с мостом и Иезекииль с вратами, Исайя с клещами и Иона с облаком, Давид с ковчегом, Аввакум с горой. Между Богородицей и Аввакумом тут представлены также Скиния Завета с престолом, на котором - стамнос с манной и скрижали Завета533. Скиния Завета представлена в алтаре церкви Успения в Лыхнах в Абхазии второй половины XIV века534.

Уже в 60х годах XV века на Руси создается памятник, в котором сюжетам из Ветхого Завета отводится значительное место - ансамбль фресок церкви Успения в Мелетово. Мелетовский цикл ветхозаветных прообразов Богородицы и Жертвы, безусловно, есть наследие византийских циклов изученного нами периода. Система расположения, подбор сюжетов в этом ансамбле - прямой отголосок палеологовской традиции.

Увлеченность сложными символическими сюжетами, многие из которых основаны на Ветхом Завете, другие же созданы заново, почерпнуты в западных источниках, присуща русскому искусству XVI века, когда в мастерских митрополита Макария было создано множество икон «символико-аллегорического» плана. В XVI веке создаются врата с золотой наводкой (из Благовещенского и Успенского соборов Московского Кремля второй половины XVI века, из собора Ипатьевского монастыря в Костроме до 1609 года), на которых

332 МоирСкт) Ыт. А1 (ЗфХхксй ттроеьксн^стек; тт}? Пауау(.а<; еЦ т6у троиХХоу т<1<; ПерфХ^тггои тоО Мкттра // 'АрхаюХоуисбу ДеХтЬу. 1970. Тбц. 25. 2. 218-219. тПатгацааторёкгт}^ Т. Н ¿кга{т| тап> ттрое1ко1Лстеап> тг|? беотбкои кси ТТ1? 'Тфихтцд тои 2таирой сте еуа 1616тшю £1коуоураф1к6 кйкХо отоу ' Аую Гешрую Вьйююи Крт"|тт|? // ДХАЕ 1987-1988. Тор. IД'. 2. 317-318.

334 Шервашидзе Л.Н. Некоторые средневековые стенные росписи на территории Абхазии. Тбилиси, 1971. С. 58-77; Он же Стенная роспись Лыхненского храма // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977. 16. С. 5-6. помещают ветхозаветные прообразы Богоматери, образы пророков и сивилл. Античные философы и сивиллы появляются в монументальной живописи - в росписях галереи Благовещенского собора в Кремле второй половины XVI века. Именно в XVI веке складывается русская иконография икон Купина Неопалимая и Гора Нерукосечная, на которых неизменно изображались ветхозаветные прообразы Богоматери.

Иллюстрации гимнографических произведений - находка эпохи Андроника II Палеолога - становятся темами многих русских икон начиная с конца XIV века (первая такая икона - псковский Собор Богоматери из ГТГ), позже появляются в монументальной живописи - в росписях Благовещенского собора Московского Кремля и в Ферапонтово. Помимо Рождественской стихиры, на Руси начинают иллюстрировать песнопение «О тебе радуется», позже «Достойно есть». Тема Похвалы Богородицы, доминировавшая в византийских ансамблях 1290х годов -первой четверти XIV века, становится излюбленной русской темой, начиная уже со второй половины XV века (ср. фрески Мелетово, Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля, Ферапонтово).

Именно на русской почве получают в это время свое развитие идеи палеологовской эпохи. Именно из русских памятников многие из подобных тем проникают в поствизантийское искусство Балкан (гимнографические темы, возможно, и ветхозаветные сюжеты), в искусство итало-критской школы, вспомним фрески Болгарии, Греции и Румынии Х\Т-Х\^П веков: церквей св. Георгия в Кремиковцах, св. Стефана в Несебре 1598-1599 годов, св. Афанасия в Арбанаси 1667 года, румынских монастырей Хумор, Молдовица 1530х годов, Сучевица около 1600 года, монастыря свт. Николая Анапавса в Метеорах 1527 года (расписанного критским мастером Феофаном Стрелицасом535) и многих других536.

Корни названных явлений поствизантийского искусства, на наш взгляд, -именно в том процессе кардинального обновления принципов византийской монументальной живописи, какое мы наблюдаем во второй половине XIII — первой половине XIV веков, и которое мы рассмотрели на примере активного внедрения в монументальную живопись ветхозаветных прообразовательных сюжетов.

535 Sofianos D.Z. Meteora. Itinerary. Salonika, w. у. P. 60-61.

536 Г. Герое «О тебе радуется» в Балканската живопис от XV-XVIII век // ДИ Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 220-226.

Список научной литературыЛуковникова, Елена Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // ДИ М., 1972. С. 25 - 49.

2. Амиранашвили Ш.Я. История грузинского искусства. М., 1950.

3. БабиН Г. Иконографски програм живописа у припратама цркава крала Милутина // Византщ'ска уметност почетном XIV века: Научни скуп у Грачаници. Београд, 1978. С. 105-126.

4. БакаловаЕ. Бачковската костница. София, 1977.

5. Бакалова Е. Стенописите на църквата при село Беренде. София, 1976.

6. Белов Г.Д. Алтарь Зевса в Пергаме. JI.,1959.

7. Болотов В.В. Лекции по истории древней христианской Церкви. Москва, 1995.

8. Булгаков С., протоиерей Купина Неопалимая. Париж, 1927.

9. Василий Великий, святитель Толкование на пророка Исайю 9.27 // Творения. М., 1891. (Репринт М., 1993.) Т. 2. С. 258.

10. Ю.Васильев АЛ. История Византийской империи. СПб., 2000. Кн. 2. От начала крестовых походов до падения Константинополя.

11. Вздорное Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. 170-194.

12. Воронин H.H. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977.

13. ГабелиЛ С. Манастир Лесново. Београд, 1998.

14. Герман Константинопольский, святитель Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995.

15. Г. Герое «О тебе радуется» в Балканската живопис от XV-XVIII век // ДИ Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 220-226.

16. Diueopujeeuh МаксимовиН М. Скинща у Дечанима. Порекло и pa3Boj иконографске теме // Дечани и византщска уметност средином XTV века. Београд, 1989. С. 319-334.

17. Гордеев Д.П. Предварительные сообщения о Кинцвисской росписи // Сборник в честь академика В.П. Бузескула. Харьков, 1929. С. 411-416.

18. Григорий Богослов, святитель Собрание творений. Репринт. Троице-Сергиева Лавра, 1994. T. I. С. 661-662.

19. ГроздановЦв. Охридско зидно сликарство XIV века. Београд, 1980.

20. ГроздановЦв. Студии за охридскиот живопис. Скоще, 1990.

21. Джурич В.И. Византийские фрески. Средневековая Сербия. Далмация, славянская Македония. М., 2000.

22. Джурич В.И. Портреты в изображениях рождественских стихир // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 244-255.

23. ЪуриН В. Сопочаны. Београд, 1963.

24. ЪуриН В.. Црква св. Софии у Охриду. Београд, 1963.

25. ЪуриЬ В.«Т., ЪирковиЬ С., КораЬ В. ПеЙка Патрщаршщ'а Београд, 1990.

26. ЪуриН С. Христ Космократор у Леснову // Зограф. Београд, 1982. № 13. С. 63-72.

27. Дионисий Фурноагарфиот Ерминия. Киев, 1868. (Репринт: М., 1993.)

28. Дмитриевский АЛ. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках православного Востока. Киев, 1901. Т. II.

29. Дурново А. Древнеармянская миниатюра. Ереван, 1952.

30. Евсеева Л.М. Две символические композиции в росписи XIV века монастыря Зарзма // ВВ 1982. № 43. С. 134-146.

31. Евсеева Л.М. Роспись XIV века в соборе монастыря Зарзма // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1972. Вып. 29. С. 4-12.

32. Желтое М. С. Паремии праздника Рождества Христова // Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы 1999 г. М., 1999. С. 87-89.

33. ЖивковиН Б. Грачаница. Цртежи фресака. Београд, 1989. VII Олтарски простор.

34. ИвковиН 3. Живопис из XIV века у манастиру Зрзе // Зограф. 1980. № 11. С. 74.

35. Иконе отБалканите. София-Београд, 1966.

36. Иоанн Дамаскин, преподобный Слово на Рождество Пресвятой Богородицы // Избранные слова и беседы св. отцов и учителей Церкви на важнейшие праздники церковные. М., 1873.

37. Иоанн Дамаскин, преподобный Творения. Москва, 1997.

38. Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

39. Иустин Философ Апология I // Ранние отцы Церкви. Антология. Брюссель, 1988. С. 334.

40. Кантакузен Матфей Толкование книги Песнь Песней. Пер. архимандрита Амвросия. II Михаил Пселл Богословские сочинения. СПб, 1998. С. 298-299, 316-318.

41. Карпов С.П. Культура Трапезундской империи // Культура Византии. М., 1991. Т. 3. С. 86-119.

42. Карпов С.П. Образование Трапезундской империи (1204-1215) // ВВ 2001. № 60 (85). С. 5-29.

43. Карпов С.П. Трапезунд и Константинополь в XIV веке // ВВ 1974. № 36. С.83-99.

44. Карпов С.П. Трапезундская империя и Афон // ВВ 1984. № 45. С. 95-101.

45. Kucac С.К. О времену настанка фресака у цркви Светих апостола у Солуну // Зограф. 1977. № 7. С. 56.

46. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. 1914-1915. Т. 1-2.

47. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Ист. и иконогр. очерк. СПб., 1905.

48. Кондаков Н. П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. СПб., 1876.

49. Константинопольский Серальский кодекс восьмикнижия // Известия Русского археологического института в Константинополе. Мюнхен, 1907. Т. XVII.

50. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. I-II.

51. Лифшиц Л.И. Богоматерь София Премудрость Божия в русской иконописи // София Премудрость Божия. Каталог выставки русской иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 10-11.

52. Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М., 1991.

53. Мавродинова Л. Н. Стенната живопис в България до края на XIV век. София, 1995.

54. Макарий, епископ. Православно-догматическое богословие. СПб., 1857. Т. II. С. 222 — 224.

55. Манастир Хиландар. Ред. Г. СуботиЬ. Београд, 1998.

56. Матенадаран. Армянская рукописная книга VI — XIV веков. М., 1991. Т. I.

57. Mujoeuh П. О граЬевинама крал>а Милутина у Солуну // Старинар. Нови Сад, XVIII. Београд, 1967. С. 233-237.

58. МилановиЛ В. «Пророци су те наговестили» у ПеЬи // Архиепископ Данило II и н>егово доба. (Научни скупови Српске академще наука и уметности. Кн. LVIII. Отделеше исторщских наука. Кн. 17.) Београд, 1991. С. 409-424.

59. МилановиЛ В. Старозаветне теме и Лоза Jecejeea // Зидно сликарство манастира Дечана. ГраЬа и студще. Београд, 1995. С. 213-215.

60. Мильковик-Пепек П. Делошо на зографите Михаило и Евтихщ. Скопье, 1967.

61. Мил ьковик-Пепек П. Иконографските претстави на Софща-Премудроста Бoжja во охридскиот катедрален храм "Света София"// Пелагонитисса. Битола, 2000. С. 100105.62. Минея. Сентябрь.63. Минея. Декабрь.

62. Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1987. Т. I.65. Октоих. Т. 2.

63. Орлова МЛ. О наружных росписях средневековых памятников архитектуры. М., 1990.

64. ПаниН Д., БабиН Г. Богородица Л>евишка. Београд, 1975.

65. Пенкова Б. За модела на стенописната декорация на манастырските трапезарии от византийския и поствизантийский художествен кръг // ДИ Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 209-218.

66. Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VII Археологического съезда в Ярославле. М., 1890. Т. 1.

67. Поповuh Б.В. Програм живописа у олтарском простору // Зидно сликарство манастира Дечана. ГраЬа и студще. Београд, 1995. С. 77-97.

68. ПрашковЛ. Хрелева башня Рильского монастыря и ее стенопись // ДИ М., 1975. С. 147-171.

69. Привалова ЕЛ. Новые данные о Бетании // Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 1-17.

70. РадовановиН J. Руно Гедеоново у српском средньовековном сликарству // Зограф. 1974. №5. С. 38-43.

71. РадовановиН J. Сан цара Навуходоносора и Пщанство Hojeeo у припрати ПеЬке патриаршее //Balcanica. 1984. № XV. С. 293-304.

72. РадойчиН Св. Беседе 1ована Дамаскина и фреске Успен>а Богородичног у црквама крагьа Милутина // Узори и дела старих српских уметника. Београд, 1975. С. 183187.

73. Радойчик Св. Епизода о Богородици-Гори у Теодосщевом «Животу св.Саве» и н»ена веза са сликарством XIII и XIV века // Прилози за юьюкевност, je3HK, исторщу и фолклор. 1957. XXIII. № 3-4. С. 214-215.

74. Радченко К. Религиозное и литературное движение в Болгарии в эпоху перед турецким завоеванием. Киев, 1898. С. 140-147.

75. Реформатская МЛ. Об особенностях поэтической образности псковской иконы "Собор Богоматери"// ДИ СПб., 1997. С. 193-210.

76. Рубан Ю. Сретенье Господне. СПб., 1994. С. 154 -156.

77. Скабалланович М. Толковый Типикон. Киев, 1910. (Репринт: М., 1995.) С. 276, 389.

78. Служебник. М., 1991. Т. 1-2.

79. София Киевская. Сост. Логвин Г.В. Киев, 1971.

80. Татич-БуриЛ М. Из наше средневековые мариологще: Икона Богородице Евергетиде // Зборник за ликовне уметности. Нови Сад, 1970. Т. 6. С. 15-36.

81. Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. Краткий очерк. СПб., 2000.

82. ТодиЛ Б. Грачаница: Сликарство. Београд Приштина, 1988.

83. ТодиЛ Б. Иконографски програм фресака из XIV века у Богородичное цркви и припрати у ПеЬи // Архиепископ Данило II и н>егово доба . Београд, 1991. С. 361373.

84. ТодиЛ Б. Ресава. Београд, 1999.

85. ТодиЛ Б. Српско сликарство у доба крал>а Милутина. Београд, 1998.

86. Толмачевская Н. Фрески Древней Грузии. Тбилиси, 1931.

87. Уваров A.C. Недреманное Око Спасово // Уваров A.C. Сборник мелких трудов. Т. I. СПб., 1910. С. 137-140.

88. Успенский ЛЛ. Богословие иконы Православной Церкви. Москва, 1989.

89. Успенский Ф.И. История византийской империи. JI., 1948. Т. 3.

90. Успенский Ф.И. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892.

91. Успенский Ф.И. Синодик в Неделю Православия. Одесса, 1893. С. 20 21.

92. Флоровский Г.В. Восточные отцы IV века. Москва, 1992.

93. Флоровский Г.В. О почитании Софии Премудрости Божьей в Византии и на Руси // Труды V съезда русских академических организаций за границей. Часть I. София, 1932. С. 485-500; перепечатано Альфа и Омега. М., 1996.

94. Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине ("в Аркажах"). Новгород, 1999. С. 33-35.98. Часослов. С. 181-184.

95. Шервашидзе JI.H. Монументальная средневековая живопись на территории Абхазии. Автореферат диссертации. Тбилиси, 1971.

96. Шервашидзе Л.Н. Некоторые средневековые стенные росписи на территории Абхазии. Тбилиси, 1971.10¡.Шервашидзе Л.Н. Стенная роспись Лыхненского храма // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977.16. С. 5-6.

97. Шукуров P.M. Великие Комнины и Восток (1204-1461). СПб., 2001.

98. Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтири. М., 1972.

99. Этингоф O.E. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам Фрагмента Христианской Топографии Космы Индикоплова, подшитого к Смирнскому Физиологу) // ВВ 1999. Т. 59. С. 147-159.

100. Этингоф O.E. Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М., 2000. С. 13-38.

101. Этингоф O.E. Неизвестные фотографии миниатюр Смирнского Фрагмента из архива Н.П. Кондакова в Санкт-Петербурге // Сборник к 150-летию со дня рожения Н.П. Кондакова (в печати).

102. Этингоф O.E. Эрмитажный памятник византийской живописи конца XII века (стиль и иконография) // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. Сб. статей. СПб., 1988. С. 141-159.

103. Яцимирский А.И. К истории ложных молитв в юго-славянской письменности // Известия ОРЯС. СПб., 1913. Том XVIII. Кн. 3. С. 7-9.

104. Amman A. Slawische "Christus-Engel" Darstellungen // Orientalia Christiana Periodica. Rome, 1940. Vol .VI. № 3-4. S. 467-494.

105. Babic G. Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969.

106. Babic G. Les moines-poètes dans l'Église de la Mère de Dieu à Studenica // Студеница и византщска уметност око 1200. године. Београд, 1988.

107. Babic G. L'image symbolique de la "Porte fermée" à Saint-Clément d'Ohride // Synthronon: Art et Archéologie de la fin de l'Antiquité et du Moyen Âge. Paris, 1968. P. 145-151.

108. Bache F. La fonction funéraire du narthex dans les églises byzantines du Xlle au XlVe siècle // Histoire de L'Art. Bulletin d'information de l'Institut national d'histoire de l'art. Paris, 1989. № 7. P. 25-33.

109. ВатХаю) KapaKaradur) 'A. Ol Toixoypa<f>ieç tî}ç ' 0(j.6p<£r|ç 'ЕккХт|Ы.ад cttY|v ' A0f|va. 'A0f|i>a, 1971.

110. Beck H.G. Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich. München, 1959.

111. Beck H.G. Theodores Metochites. Die Krise des byzantinischen Weltbildes im 14. Jahrhundert. München, 1952. P. 144-146.

112. Beliaev N. La figuration de "l'Arche d'Alliance" dans la peinture balkanique du XIV siècle // L'art byzantin chez les slaves. Paris, 1930. Vol. II. Les Balkans. P. 315-324.

113. Belting H., Mango С., MourikiD. The mosaics and frescoes of S. Mary Pammakaristos (Fethiye Gamii) at Istanbul. Washington, 1978. (DOS Vol. 15.) P. 107-108.

114. Bergman R. The Solerno Ivories: Ars Sacra from medieval Amalfi. Cambridge-London, 1980.

115. Boespflug F. Un meraviglioso spettacolo . il roveto erdente come teofania nell'arte occiedentale, XII — XVI secolo // Arte e la Biblia, immagine come esegesi biblika. Ed. Verdon T. Settimello, 1992.

116. Bovini G. Ravenna Kunst und Geschichte. Ravenna, 1991.

117. Brehier Cf. L. Les visions apocalyptiques dans l'art byzantin // Arta si Archeologia. 4. 1930. P. 1-12.

118. BrockhausH. Die Kunst in den Athosklostern. 2. Leipzig, 1924.

119. Buckler W.H., Seymor V. The Church of Asinou. Cyprus, and its frescoes // Archaeologia. Oxford, 1933. Vol. 83.

120. Byzance et la France médiévale. Paris, 1958. № 36. P. 21-22.

121. Cioroch G. Gli encomia délia Dormizione. Storia e teologia di un testo in uso nella Liturgia Ortodosso-Russa. Romae, 1993.

122. Constantinides C.N., Browning R. Dated Greek Manuskripts from Cyprus to the year 1570. Nicosia, 1993. P. 59 60.

123. Demus O. The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami. New Jersy, 1975. Vol. 4. P. 107-147.

124. Der Nersessian S. Notes sur quelques images se rattachant au thème du Christ-ange // CA 1962. № XIII. P. 209-216.

125. Der Nersessian S. Le Lit de Solomon // ЗРВИ. 1963. № VIII/1. P. 77-81.

126. Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescoes of the Paracclesion // The Kariye Djami. New Jersy, 1975. Vol. 4. P. 306-350.

127. Der Nersessian S. The Illustrations of the Homilies of Gregory of Nazianzus, Paris, gr. 510. DOP 1962.16.

128. Djuric V. L'art des Paléologues et l'État serbe. Rôle de la Cour et de l'Église serbes dans la première moitié du XIV siècle // Art et Société à Byzance sous les Paléologues. Venise, 1971. P. 179-191.

129. Dufrenne S. Problèmes iconographiques dans la peinture monumentale du début du XIV siècle // Византщска уметност почетном XIV века: Научни скуп у Грачаници. Београд, 1978. С. 29-39.

130. Dujâev I. L'interprétation typologique et les discussions entre hérétiques et orthodoxes // Balcanica. 1975. № 6. P. 37-50.

131. Engberg G. Aaron and his Sons a préfiguration of the Virgin? // DOP 1967. 21.

132. EvcrrpaTidSrjç Z. 'H 6e0tôk0ç kv tt) 'T^voypa<J>i<;i. Paris, 1930.

133. Galavaris G. The Illustrations of the Liturgical Hominies of Gregory Nazianzenus. Princeton; New Jersey, 1969.

134. Galavaris G. The illustrationes of the prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979.

135. GavrilovicZ. Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology. Research into the Artistic Interpretations of the Theme in the Medieval Serbia Nartex Programmes of Lesnovo and Sopocani // 3orpa<j). 1980. № 11. C. 46-53.

136. Gerasimov T. L'icône bilatérale de Poganovo au musée archéologique de Sofia // CA 1959. № X.

137. Grabar A. Byzantium from the death of Theodosius to the Rise of Islam. France, 1966.

138. Grabar A. Iconographie de la Sagesse divine et de la Vierge // CA 1956. № VIII. P. 254-261.

139. Gra.bar A. L'empereur dans l'art byzantin. Paris, 1936.

140. Grabar A. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928. P. 257 262.

141. Grabar A. Les peintures murales dans le choeur de Sainte-Sophie d'Ochride // CA 1965. № XV. P. 257-265.

142. Grabar A. Sur les Sources des peintures byzantines des XlIIe et XTVe siècles. Nouvelles recherches sur l'icône bilatérale de Poganovo // CA 1962. № XII. P. 387.

143. Grabar A. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949.

144. Gravgaard A.-M. Inscriptions of Old Testament Prophecies in Byzantine Churches. Copenhagen, 1977.

145. Grumel V. Le mois de Marie des Byzantins // Échos d'Orient. Revue trimestrielle d'Histoire, de Géographie et de Liturgie orientales. 1932. № 31. P. 257-269.

146. Hallensleben H. Die Malerschule des Königs Milutin. Giessen, 1963.

147. Hamman-MacLean R., Hallensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbie und Makedonien. Giessen, 1963.

148. Hutter /. Corpus der Byzantinischen Miniaturenhandschriften. Band I. Oxford. Bodleian Library, I. Stuttgart, 1977. S. 85-86. PI. 309.

149. D Codice Purpureo di Rossano. Roma, 1974.

150. KazhdanA. The Oxford dictionary of Byzantium. NY, 1991. Vol. I-III.

151. KaXoKvprjg K.'ft беотбкос; clç с'ькоуоураф!^ ' AvaToXf|Ç ка1 AIxtccoç eeCTCTaXovLiai, 1972. 2. 188-190.

152. Ka\oßoipdKT.q A. Ep|iT]veimK:éç TTapaTT]pf|aeLÇ стто еькоуоурафькб ттрбурацца тои TTpordrou // ДХАЕ 1989-1990. Пер. Д\ Тоц. IE'. 2. 107-220.

153. Lemerle P. Philippes et la Macédoine Orientale à l'époque chrétienne et byzantine. Paris, 1945. Vol.l. P. 329-332.

154. Lexikon der christlichen Ikonographie. Wien, 1994. Vol. 1-4.

155. Lowden J. Illuminated prophet books: A study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets. London, 1988.

156. MaôepdKTjç Z. ПроеисснЛстец tî^ç беотбкои ка! rfjç èvaapKioaecoç тоО

157. Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981.

158. Markovié M. The original paintings of the monastery's main church // Hilandar monastery. Belgrade, 1998. P. 221 242.

159. Meyendorff I. L'iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition Byzantine // CA 1959. № X. P. 259-274.

160. Meyendorff I. Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth Centuries 11 Kariye Djami. New Jersy, 1975. Vol. IV. P. 93-106.

161. Milanovic V. The Tree of Jesse in the Byzantine Mural Painting of the Thirteenth and Fourteenth Centuries. A Contribution to the Research of the Theme // Зограф. Београд, 1989. № 20. С. 48-60.

162. Millet G., FrolowA. La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie. Paris, 1962. Vol. III.

163. Millet G. Monuments de l'Athos. Les peintures. Paris, 1927.

164. Miniature délia Biblia cod. Vat. Regin. gr.l e del Satterio cod Vat. Palat. gr. 381. Milano, 1905.

165. Movpha. Nr. Al ßißXitcal TTpoeiKovtaeiç rfjs" TTavayiaç eiç tôv rpoûXXov -rrjç ПерфХетттои тоО Miarpâ // 'ApxaioXoyiKÖv ДеХтСоу. 1970. Tö(J. 25. D. 217-251.

166. Mouriki D. A pair of early lß^-century Moses icons at Sinai with the scenes of the Burning Bush & the Receiving of the Law//ДХАЕ 1991-1992. To\i. ST. 2. 171-184.

167. Neuss W. Das Buch Ezechiel in Theologie und Kunst. Munich, 1912.

168. Ol enaaupol toO'Ayiou "Opouç. Tà\i. f. 'AG^i/ai, 1979.

169. Okunev N.L. Lesnovo // L'art byzantin chez les Slaves. Paris, 1930. Vol. 1. P. 222-263.

170. Pallas D.I. Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz. München, 1965.

171. Rautman M.L. Patrons and buildings in late Byzantine Thessaloniki // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. Wien, 1989. Band 39. P. 313-315.

172. Reallexicon fiir Antike und Christentum. Stuttgart, 1950-1975. Vol.1-4.

173. Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Hrsg. von K. Wessel. Stuttgart, 1963.

174. Restle M. Die Byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Recklinghausen, 1967. Vol. I-III.

175. RiceD.T. The church of Hagia Sophia at Trebizond. Edinburgh, 1968.

176. SofianosD.Z. Meteora. Itinerary. Salonika, w. y.

177. Sotiriou G. & M. Icônes du Mont Sinai. Athènes, 1956-1958. Vol. 1-2.

178. Splendeur de Byzance. 2 octobre-2 décembre 1982. Musees royaux d'Art et d'Histoire, 1982.

179. Stephan Ch. Ein Byzantinisches Bildensemble. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu Thessaloniki. Worms, 1986.

180. StylianouA., J. The Painted Churches of Cyprus. L., 1985.

181. Stornajolo C. Le miniature della Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste. Cod. Vatic, gr. 699. Milano, 1908.

182. Stornajolo C. Miniature delle Omelie di Giacomo Monaco (cod. Vatic. Gr. 1162) e del' evangeliario Greco Urbinate (cod. Vatic. Urbino, gr. 2) Codices vaticanis selecti, Series minor. Roma, 1910.1.

183. Stutzer H.A. Frühchristliche Kunst in Rom. Köln, 1991.

184. Subotic G. The Sacred Land: Art of Kosovo. Milano, 1997.

185. The Glory of Byzantium. N.Y., 1997.

186. The Kariye Djami. Ed. by P.A. Underwood. N.J., 1966. Vol. I.

187. The wall painting of Patmos. Treasures of the Monastery. Illuminated manuscripts. Athens, 1988.

188. Taylor M.D. A Historiated Tree of Jessy // DOP 1980-1981. 34-35. P. 125-170.

189. Todié В. Anapeson. Iconographie et signification du thème // Byzantion. 1994. LXIV. P. 140-155.

190. Todic B. A note on the Beauteous Joseph in late Byzantine painting // ДХАЕ 1995. TleptoSosr Д'. To\l. 1H\ 2. 92-95.

191. Treasures of the Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. Athens, 1990.

192. Taiyapiôaç E.N. ТоьхоурафСе? tt^s" ттерьббои tcüv ПаХашХбушу ae vaovq tt|ç Maiceôoviaç. 6естстаХоу(.кт1, 1999. 2. 11"54.

193. TairovpiSov A. О ZoypcK^lkös1 Дкйкостцо? tod Aytou NlkoXcIou Орфауои сттг| QeaaaXovticri. вестстаХогДкпч, 1986.

194. Walter Chr. The Iconography of the prophet Habbakkuk // Revue des études Byzantines. 1989. № 47. P. 251-260.

195. Watson A. The early Iconography of the Tree of Jesse. London, 1934.

196. Weitzman K. Loca sancta and the Representation Arts of Palestine // DOP 1974. 28. P. 36-37.

197. Weitzmann K. Icon painting in the Grusader Kingdom // DOP 1966. 20.

198. Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. ChicagoLondon, 1971.

199. Weyl Carr A. The presentation of the icon at Mount Sinai // ДХАЕ 1994. Top. 13. 2. 239-248.

200. WilpertE. Die romischen Mosaiken und Malereien der Kirchlichen Bauten von 4 bis 13 Jahrhundert. 1917. Vol. I.

201. Xyngopoulos A. Au sujet d'une fresque de l'église Saint-Clément à Ochride // ЗРВИ 1963. № VIII/ l.P. 301-306.

202. SvyyônovXoç A. Ol тоьхоурафЁе? тог) ' Aytou NiKoXdou 'Орфаиод OeoaaXovÎK T\ç. 'AöfjvaL, 1964.

203. Xyngopoulos A. Sur l'icône bilatérale de Poganovo // CA 1962. № XII. P. 341-350.

204. Xyngopoulos A. Thessalonique et peinture macédonienne. Athens, 1955.

205. Yiannias John J. The Elevation of the Panaghia // DOP 1972. 26. P. 227-236

206. Список принятых сокращений.

207. ВВ Византийский временник. Москва

208. ДИ Древнерусское искусство. Москва - С.-Петербург

209. ЗРВИ Зборник радова Византолошког института. Београд

210. Известия ОРЯС Известия отделения русского языка и словесности АН. С.-Петербург -Москва

211. CA Cahiers Archéologiques. Paris.

212. DOP Dumbarton Oaks Papers. Harvard - Washington

213. DOS Dumbarton Oaks Studies. Harvard - Washington

214. ДХАЕ AeXriov ~ri\ç Хрктсшисп? 'АрхспоХоуисп? ' ЕтсиреСад, 'A6fjvcu.

215. I Lexikon der christlichen Ikonographie. Wien.

216. Расположение ветхозаветных сюжетов, иллюстрации псалмов и гимнов в пространстве храма в то р ой половины XIII — середины XIV веков.

217. На рте кг с Южная Галерея Северный притвор Алтарь Наос

218. Жертвен ник ВиМ® Диакон-ннк

219. DO — обоазы Авраама О м ор ф и Трап езу нд ниид3 3 ар з м а

220. Жертвоприношение Авраама Оморфи Зарзма

221. Иов на гноище Грачаннца Трапезунд

222. Илья-пророх ипи пр. Елисей Xидандар (Вознесе-Грачаница глав) Грачани 11Д ( Ил ья в пустыни)

223. В иде н и е Иезекиш1я на реке Хобар Лесново Св. Апостолов

224. Обоазы связанные с ВЗ 1 Христос Недреманное Око Оморфи Лесново Серры Зарз- 11ротат (западная

225. Христос Ангел Вел иного Совета Св.

226. Поооб-Богома- 1 . Видение Моисеем купины неопалимой Xиламдар Лесново Орфанос Одигит-рия (Печ) ^ "р апез унд Протат Грачани-U&

227. Получение С1фижалей Перивлеггга3. идение Иако в ом леств ииы Пери влегтга Xиландар Лесново Св.Апос- Трапезунд Протат Деча- Зарзма Селину

228. Борьба Иакова i i ер ивлета Xиландар Лесново Призрен Хора Трапезу н гт Деча-

229. Руно Гедеона Хиландар Лесново Св. Апостолов Трапезунд Деча-ни ница Дечани. Селину

230. Видение Навуходо носором во сне горы нерукосечной 11еривлспта Дечанн Печ стена хр.) Селинусвященники перед алтарем 1 1еривлепта С в: Алое Курт Ард

231. Видение Иеэекиилем врат затворенных 1 1еривлепта Лесново (Явление арханг.) Селину1. Ложе Соломона Перивлепта 1 О. Валаам н Омо рфи

232. Нооб-оаэы с лвойной 1 1 ри отрока в i рапезуна Хиландар Дечани Ом орф и Эккдесия 3 ар з м а Печ Протат Грачани— (да

233. Даниил во рву 1рапезу нд Де ч ан и Зарзма

234. Псалмы 1-48» 149 и 1 50 Лесново1 . Рождественская стихира «Что Ти принесем , Христе» Св.Апос-

235. А кафист Богоматери °рф"нос3 . «Свыше пророцы Тя предвоз ве сти ш а» Печ Призрен

236. Тнполог имя Древо Иессея Дечанн Арнлье Св. Ano— Тра пезу нд