автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Росписи Вени Хасана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Росписи Вени Хасана"

Р Г 5 ОД

2 2 МАи

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ имени И.Е.РЕПИНА

На правах рукописи

КАУД Махмуд Аймен

РОСПИСИ БЕКИ ХАСАНА Специальность - 17.00.04 - изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1905

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент

В.Б.БЛЭК

Официальные оппоненты: доктор исторических наук

В.А.МЕШКЕРИС

кандидат искусствоведения М.М.ЛЕСНИЦКАЯ

Ведущая организация - Санкт-Петербургская академия культуры

Защита диссертации состоится 18 мая 1995 г. на заседании диссертационного совета Д 019.01.01 по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств по адресу: 199034 Санкт-Петербург, Университетская набережная, 1?.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств. СПб., Университетская набережная, 17.

Автореферат разослан О 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Б.И.КОХНО

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Наука об искусстве Древнего Египта уже создала довольно полную картину его развития на протяжении трех тысяч лет. В последнее же время большее внимание уделяется комплексной разработке проблематики определенных (замкнутых хронологически или локально, групп памятников), позволяющей добиться детального и глубокого анализа. Тема и метод настоящей диссертации соответствуют именно этой тенденции, причем рассматриваются памятники, занимающие ключевое место в истории искусства Среднего царства. Росписи в гробницах номархов этого периода, высечены в скалах неподалеку от современного селения Бени Хасан, принадлежат к числу вершин древнеегипетского изобразительного искусства. Они известны с начала прошлого века, некоторые из них постоянно встречаются как иллюстрации и разбираются с разных точек зрения в работах по египетскому искусству. Казалось бы, названные памятники уже должны быть всесторонне и исчерпывающе изучены. Однако это не совсем так, что и вызывает, на наш взгляд, необходимость написания настоящей работы. Главным методическим принципом, на котором основывается диссертационное исследование, является полный охват памятников и анализ их на многих уровнях. Реализация этого включает анализ содержания как отдельных сцен или их групп, так и оформления гробницы в целом; характеристику композиции сцен, поясов изображений и росписей на стене в целом в образно-стилистическом отношении; анализ расположения изображений в органическом единстве с архитектурными особенностями гробницы; оценку цветового решения росписей. Расспотрение подобных вопросов позволяет в ряде случаев по-новому понять место бе-ни-хасанских росписей в истории искусства Древнего Египта.

Дели и задачи диссертации. До сих пор сохраняется опреде-

- г -

ленная традиция изучения лишь наиболее совершенных и хрестоматийно известных сцен из росписей Бени Хасана; тем не менее их все еще не удается представить как цельное и по своему завершенное явление в истории египетского искусства. С другой стороны, египтология до сих пор нередко пользуется весьма общими, усредненными историко-художественными оценками, что естественно для исследования "массовых" памятников, но совершенно недостаточно для изучения произведений искусства, так как в результате такого подхода остается незамеченной индивидуальность каждого из твор-, цов этих произведений. Поэтому настоятельной необходимостью является рассмотрение бени-хасанских росписей в их совокупности, с учетом как материалов всех сохранившихся гробниц (насколько это, разумеется, возможно в каждом отдельном случае), так и с выявлением различных художественных аспектов этого уникального феномена, индивидуальных особенностей конкретных памятников.В свете сказанного задача настоящей диссертации сводится главным образом к решению следующих вопросов: а) представить общую характеристику росписей Бени Хасана,- созданных мастерами, принадлежавшими к одной художественной школе; б) выявить отличия произведений этой школы от памятников предшествующей эпохи и соответственно проследить, какое воздействие она оказала на развитие искусства последующего исторического периода; в) выделить внутри группы бени-хасанских росписей, наряду с единством, также и различия в оформлении разных гробниц. Наряду с этим автор пытается также установить те новации, которые присущи деятельности отдельных мастеров, что позволяет в известной мере опровергнуть установившееся мнение, согласно которому египетским мастером руководило следование традиционным правилам, а собственно художественная сторона произведения при этом особой роли не играла; возможно,

- з -

наконец, в свете полученных выводов охарактеризовать взаимосвязь традиции и новации в египетском искусстве Среднего царства.

Научная новизна. Диссертация является по существу первым исследованием, в котором росписи Бени Хасана рассмотрены, во-первых, во всей полноте имеющихся изобразительных материалов и, во-вторых, сообразно намеченным аналитическим аспектам - содержательному, композиционному и колористическому. Впервые к росписям Среднего царства применяется комплексный метод исследования, разработанный на материалах искусства других эпох, что позволяет представить гробницу как памятник, сочетающий в себе архитектурную и живописную стороны, т.е. показать ее своеобразие во всей историко-художественной полноте. Тем самым становится возможным не только выявить некоторые новые черты в искусстве эпохи Среднего царства, но и связать их с личностью мастеров, работавших в тех или иных гробницах. Их имена остаются до сих пор неизвестными, но становится различимой их творческая индивидуальность, что уже само по себе можно расценивать как один из важных итогов проделанной работы.

"Практическая ценность работы. Наукой уже давно установлено особое место бени-хасанских гробниц в истории древнеегипетского искусства. Поэтому любое новое исследование их, проведенное с профессиональных художественных аналитических позиций, имеет несомненное научное значение и может найти определенное прикладное применение. Предлагаемый нами анализ этих памятников, , наиболее подробный к настоящему времени, позволяет представить развитие египетского искусства указанного исторического периода отчасти в новом свете, что, очевидно, должно учитываться в дальнейших изысканиях, на данную тему. Конкретные выводы, сделанные в диссертации, . могут, кроме того, использоваться для подготовки кур-

сов по истории искусства древнего Египта на исторических факультетах университетов и педагогических институтов, высших и средних художественных учебных заведений, а также курсов истории мировой художественной культуры для менее специализированных учебных заведений и для написания, наконец, соответствующих учебных пособий.

Апробация работы была произведена на кафедре истории искусства зарубежных стран Института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина Российской Академии художеств,.

Объем и структура исследования. Представленная к защите диссертация состоит из двух частей. I часть - 124 страницы машинописного текста, включающих введение, четыре главы, заключение, список использованной литературы. П часть - альбом, состоящий, из 42 фотографий, иллюстрирующих текст работы.

■П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, ее научное и практическое значение, определяются цель и задачи диссертации. Истори-.ко-библиографический обзор знакомит с основными публикациями по теме. Выделяя основные проблемы исследуемой темы, автор отмечает недостаточную ее разработку в специальной литературе. Вместе с тем, в наиболее важных исследованиях отмечены присущие им недостатки, как и положительные моменты. Первая большая публикация П.Ныоберри и Ф.Гриффитса, появившаяся в 1893-1900 гг., имела задачу лишь первичного воспроизведения памятников. После этого прошло почти сто лет, в течение которых была проделана большая работа по выяснению хотя бы относительной хронологии погребений, однако сами росписи их оказались изучены значительно хуже. Даже

- Б -

исследование Л.Клеббс, в котором были отчасти проанализированы росписи Бени Хасана среди других памятников Среднего царства, к настоящему времени уже сильно устарело. Что касается нынешнего состояния разработки проблемы, то главными сейчас представляются два исследования. В одном из них; принадлежащем П.Монте, рассмотрены сцены повседневной жизни на рельефах в гробницах Древнего царства, а также развитие этих сюжетов в Среднем царстве, главным образом по гробницам Бени Хасана, т.е. прослежено развитие системы изображений и связанных с ними верований на протяжении почти тысячи лет. Однако П.Монте не изучал композиции, которые не относятся к повседневной жизни, а кроме того, материалы Среднего царства были для него второстепенными, и он изучал их не так подробно, как памятники предыдущего периода.

Более важным для нас является "Руководство по египетской археологии" Ж.Вандье, где настенные изображения рассмотрены на протяжении Древнего, Среднего и Нового царства в одинаковой мере и во всей полноте их сюжетов. Все эти три работы составляют, хорошую основу для исследования сюжетов росписей гробниц Бени Хасана" и того, как они изменялись с течением времени. Важно отметить, что авторы названных трудов занимались в основном систематизацией, а не искусствоведческим анализом и выяснением роли этих росписей в истории древнеегипетского искусства.

Разумеется, эти росписи в какой-то мере рассматриваются во всех работах, касающихся искусства Среднего царства, .но очень кратко и на основе одних и тех же примеров. Даже такой глубокий исследователь как М.Э.Матье уделяет Бени Хасану всего несколько страниц, обращая внимание больше всего на композицию и отдельные детали. Точно такой же подход в целом и у С.Олдреда, К.Вандерс-лейна, К.Михаловского и других исследователей. Интересна и книга

В.Вольфа, в которой, хотя и кратко, но все же отмечены художественные особенности росписей Бени Хасана.

В диссертации использованы и работы, дающие параллели к рассматриваемым материалам и содержащие интересные частные наблюдения. Прежде всего, это различные истории египетского искусства, принадлежащие арабским авторам. В их числе необходимо отметить книгу С.Хасана "Золотой век" и двухтомник С.Аккаша - хотя оба автора довольно слабы в изложении теоретических вопросов, а также одну из близких по содержанию историю искусства, написанную сирийцем Б.Афифи.

В плане привлечения аналогий памятников различных эпох, главным образом, Древнего царства, в диссертации использованы публикации важнейших гробниц -Ти (Г.Штейндорфа и А.Вшшда), Ме-рерука (П.Дюэля), Птахотепа (Н.Девиса), царицы Мересанх Ш (Д.Да-нема и У.К.Симпсона), Нефериретнеф (ныне - в брюссельском Музее искусства и истории), провинциального некрополя в Шейх Сайде (Н.Девиса). Из памятников Нового царотва привлечены материалы фиванской гробницы Нахта и гробниц Еаь-Амарны, опубликованные Н.Девисом. Следует также отметить,, что некоторые труды.испольво-ваны автором и своего рода как источник высококачественных иллюстраций для сравнения с исоледуемыми памятниками. Это книга М.Меррей, публикация акварелей Н.Девис, популярный обзор наиболее важных древнеегипетских памятников со многими иллюстрациями Дж.Беки, иллюстрированный обзор истории Древнего Египта Т. Сайда. Большое количество древнеёгипетоких росписей и рельефов воспроизведено в публикации материалов Р.Лепсиуса и в большом атласе В.Врещинского. Основным же источником для написания настоящей работы служат материалы.семи лучше всего сохранившихся гробниц Бени Хасана: Бакет I, Бакет П, Хнумхотепа I, Бакет Ш, Хети, Аме-

немхеба, Хнумхотепа П.

Первая глава "Общая характеристика росписей Бени Хасана" посвящена рассмотрению новых особенностей в оформлении гробницы Бени Хасана, прослеживаемых по четырем направлениям: отдальная фигура или сцена; композиция целой стены; цветовое решение и техника росписи; архитектура гробниц. По этим четырем направлениям выявлены и проанализированы как продолжение традиций искусства Древнего царства, так и появление новых черт в росписях Бени Хасана.

Известно, что способ передачи человеческой фигуры сложился еще в поздних додинастических памятниках и достиг совершенства в Древнем царстве. Надо было показать каждую часть тела в наиболее характерном ракурсе, особенно при передаче ритуальных сцен,/где обычно мало движения, а потому задача изображения сложных ракурсов, по сути дела, не возникала. Более свободно чувствовал себя художник при показе бытовых сцен, предполагавших известные отступления от правил. Заметим, что и в эпоху Среднего царства мастер оставался подчиненным канону, особенно в тех же ритуальных сценах. Зато в росписях бытового характера он гораздо смелее вводил сложные ракурсы и добивался успеха в их передаче. Большинство сюжетных сцен, встречающихся в гробницах Бени Хасана, появилось еще в Древнем царстве. Однако теперь их не просто заимствовали, а перерабатывали или создавали совершенно новые изображения. Появление последних объяснялось прежде всего особенностями исторического развития в Египте, что давало мастерам возможность включать в композиции росписей гробниц много новых элементов образно-художественной трактовки. Так, в частности, в этот период наблюдается частичный отказ от традиционной раскраски мужских фигур в одинаковый коричневый цвет, а появляется раз-

личная тональная гамма.

Далее в главе отмечено, что ивучение композиций на целой стене - это следующий шаг в выявлении художественной специфики бени-хасанских росписей. Рассматривая отдельную фигуру или сцену, мы видим только единичный эпизод, совершающийся в одном месте и в определенный момент. На целой же стене развертывается подробное связное повествование, причем действие развивается и в пространстве, и во времени. Создавая большую настенную композицию, состоящую из многих сцен, художник, как правило, сталкивался о проблемой их организации, которая позволяла бы передавать все последовательные фазы развития сюжетов. Главный принцип такого рода организации - расположение конкретных сцен поясами. Следует подчеркнуть, что членение пространства на отдельные эпизоды' характерно для многих древних культур. Однако нигде поясная система не достигала такого совершенства, как в Древнем Египте. Это объясняется тем, что религиозные представления египтян побуждали их покрывать целые стены гробниц и храмов рельефами .и росписями, включавшими большое количество фигур; а без расположения их поясами композиции бы просто рассыпались. В гробницах и храмах Древнего царства системы поясов выдерживалась очень строго. Исключений из нее немного, причем они встречаются только там, где художник сталкивался о задачей заполнения больших стенных пространств. Пожалуй, именно художники Еени Хасана впервые добиваются впечатляющих результатов в стремлении передачи пространства. Разумеется, никаких попыток построения настоящей перспективы в Египте никогда не было. Этому препятствовала сама система поясов, от которой египтяне не отказывались на разнйх этапах развития своего искусства. А игнорировать эту систему было невозможно хотя бы потому, что она способствовала передаче не

только условных пространственных соотношений между сценами, но и их развертыванию во времени - как бы по принципу "мультиплица-ции". Применительно к египетским настенным изображениям сейчас принято говорить не о перспективе, а об аспективе, то есть о системе построений, где предмет показан одновременно с нескольких точек зрения (в нескольких аспектах), а его пространственные соотношения с другими предметами обычно не выражены.

В эпоху Древнего царства большую часть изображений в гробницах выполняли в технике рельефа; последний обычно раскрашивали. хотя цвет играл все же вспомогательную, а не основную роль. В эпоху Среднего царства роспись стала основным способом или формой оформления гробниц. До этого периода главный художник намечал изображения, затем резчики переводили его рисунок в рельеф, который затем раскрашивали. При этом контуры изображений оказывались врезанными, а цветных линий, отделяющих его от фона, не было. В Среднем же царстве первоначальный рисунок сразу покрывали красками, минуя вырезание рельефа, отчего роспись воспринималась более непосредственно и убедительно. Внутри контурной линии живописец пользовался большой свободой, так как рельефное изображение уже не ограничивало его возможностей. Поэтому лучшие образцы росписей характеризуются всегда очень тщательной, но вместе с тем живой проработкой деталей. Цвет впервые стал самостоятельным выразительным средством. Применение локальных цветов сохраняется, но одновременно появляются и новые приемы: это использование системы тонов и большая гармонизация цветовых отношений. Мастера в целом не отказываются' от контурных линий, но подходят к их интерпретации с нескольких иных, чем прежде, позиций. Изменяя их толщину и цвет, художник добивается теперь выделения самых важных подробностей. Там, где нужно добиться впечат-

ления силуэта без так называемых правильных или естественных очертаний, контурная линия исчезает совсем, благодаря чему "внутренние" детали кажутся переданными более живо и непосредственно. К тому же использование тонов начинает служить целям передачи объемной формы (правда, лишь в некоторых случаях), а также задачам выявления игры света и тени. -

В конце главы подчеркнуто, что изобразительное оформление гробниц непосредственно связано о их архитектурой. С комплексе Бени Хасана четко прослеживается особая продуманность размещения .изображений, что усиливает их повышенную декоративность. Такая связь архитектурных и изобразительных элементов выявляется в диссертации для каждой гробницы, во всех разделах.

Во второй главе "Построение сцены в росписях Бени Хасана. Традиции и инновации" росписи Бени Хасана оценены как проявление общих закономерностей древнеегипетского искусства, а так же с точки зрения их своеобразия, являющегося результатом самостоятельного развития местной художественной школы. В этой части работы автор подчеркивает, что теория аспективы, разработанная Г.Шефером и Э.Бруннер-Трауд и играющая важнейшую роль в современном египетском искусствознании, всецело подтверждается материалами Бени Хасана. Одновременно указывается на то, что'в бе-ни-хасанских росписях присутствуют как совершенно традиционные изображения, всецело следующие образцам Древнего царства, так и сцены с некоторши новыми особенностями, а также впервые введенные изображения. Некоторые нетрадиционные мотивы появляются при этом как результат изменения реальной жизни, отражаемой искусством, другие возникают в результате собственно художественных поисков; однако все они в равной мере подчинены законам аспективы. Аспектива представляет собой взгляд в "упор", не охватываю-

- и -

щий предмет или сцену целиком, а как бы сконцентрированный на деталях. Это общее правило, являющееся в теории аспективы важнейшим, проявляется абсолютно во всех изображениях Бени Хасана на всех уровнях: предмет показывается как механическое соедине-Чие нескольких его частей, сцена - как совокупность отдельных фигур и т.п. Эта закономерность настолько очевидна и универсальна, что специально. останавливаться на ней не приходится - она проявляется по существу в любом египетском памятнике любой эпохи. Вследствие такого взгляда на предмет аспектива не знает глубины пространства. Это правило не менее универсально, однако оно реализуется в разных случаях по-разному. Безразличие египетского художника к глубине пространства в значительной мере объясняется тем, что главную роль в искусстве играли ритуальные сцены, а в них центральная фигура (в гробнице это ее хозяин, в храме - божество) существует сама по себе, вне какого бы то ни было пространства и непосредственной связи с другими фигурами. Тем не менее, в гробницах имеется множество бытовых многофигурных сцен, персонажи которых находятся в определенных отношениях между собой, 41 что постоянно заставляло художника искать способы выражения таких отношений. Эти способы в аспективе заменяют • то, что в перспективных построениях, имитирует глубину пространства. Можно, очевидно, сказать, что в египетском искусстве именно в бытовых сценах встречается наибольшее количество приемов,, заменяющих передачу глубины.

В гробницах Бени Хасана, как можно убедиться, довольно часты новаторские попытки решать весьма сложные задачи показа нескольких перекрывающих друг друга фигур или предметов. Художник иногда очень смело использует два или три уровня перекрытия, однако при этом он ни в коем случае не выходит за рамки аспективы,

что было для него невозможно в принципе. Даже в случаях, когда присутствуют три уровня перекрытия, чему в перспективном построении соответствовали бы планы, глубина пространства все равно не передается. Каждая из фигур остается плоскостной,.так что их наложение друг на друга объема создать не может.

Поскольку пространство не передается в отдельной сцене, нет его и в сочетаниях сцен на стене. Традиционное для египетского искусства всех времен расположение по соседству заведомо несочетаемых сцен, присутствует и в Бени Хасане, в том числе и там, где стремление художника к определенным новациям особенно сильно. Более того, фигуры из соседних на стене, но в реальности очень далеких друг от друга сцен могут объединяться общим ритмом, так что всякая пространственная разделенность сцен окончательно пропадает. Уже сама возможность этого, ранее не отмечавшегося явления свидетельствует, что для египетского художника важна организация плоскости стены, а не передача в нем реального трехмерного пространства. Поэтому даже самые сложные и изощренные египетские композиции не должны вводить в заблуждение, поскольку каждый мастер решает в них свои чисто художественные задачи; искать же в них попытки создания иллюзии объемного мира заведомо несостоятельно.

Как в аспективе нет глубины пространства, так нет в ней и длительности понятия времени.• Последнее как бы разбито на мельчайшие единицы измерения, так что применительно к каждому отдельно Еэятому изображению (а других и не бывает) оно остановлено. Каждый отдельный мотив композиции является только "кадром", выхваченным из бесконечного течения событий. Впрочем, использо-Еать такие изобразительные мотивы художник в зависимости от своих задач мог по-разному. В самом простом и распространенном слу-

чае он ограничивался отдельным "кадром", но мог расположить рядом и несколько последовательно сменяющих друг друга картин. Однако при оценке и этого явления следует проявлять большую осторожность. В рассмотренных в тексте изображениях плясок отдельные сцены представляются "кадрами", запечатлевшими последовательные этапы одного события; на самом же деле персонажи, присутствующие в этих сценах, оказываются разными, а значит, изображены и разные события. Нигде вообще нет никаких решающих признаков, по которым можно было бы судить, последовательные ли это "кадры" или все же различные сцены с недублирующими друг друга персонажами. Но в общих рамках изобразительных принципов египетского искусства это и не столь существенно. Если некий момент действительности выключен из пространства и времени и изолирован, замкнут в себе, нет принципиальной разницы между сценами, многократно показывающими одну пару борцов, или "кадрами", лишь однажды представляющими разные пары.

В заключении главы автор приходит к выводу, что в росписях Еени Хасана органически сочетаются как очень традиционные, устойчивые, так и подлинно новаторские черты. Традиционность состоит прежде всего в том, что главные основополагающие принципы египетского искусства, определяемые аспективой, сохраняются безусловно. Кроме того постоянно повторяется и ряд наиболее часто воссоздаваемых сюжетов, разработанных еще в Древнем царстве. Новым является, наконец, и введение ряда не встречаемых прежде сцен и деталей, а также весьма изощренные построения композиций с использованием сложных ракурсов и перекрытий фигур.

В третьей главе "Композиционные решения росписей Еени Хасана в масштабе гробницы" изложены мысли и соображения диссертанта о специфике построения "настенных" картин комплекса в соответс-

- 14 -

твии с учетом масштабности отдельных помещений.

Все имеющиеся систематизации изображении несовершенны в том отношении, что они рассматривают в основном отдельные сцены, иногда же - несколько сцен, связанных общей тематикой. Такой несколько односторонний подход к памятникам сложился еще на рубеже Х1Х-ХХ веков и всецело проявился в работах Л. Клеббс и П.Монте, представляющих собой тем не менее важнейшие этапы в осмыслении изучаемого изобразительного материала.

Принципиально новый подход был предложен Г.Юнкером, которого можно, по праву признать основоположником комплексного метода в изучении египетских погребальных памятников. При раскопках он обнаружил ряд гробниц, представляющих всю (или почти всю) линию развития этого типа сооружений на протяжении 1У-У1 династиц, причем большая часть их была построена по стандартному плану, что облегчало их сравнение. Декор староегипетских гробниц очень стандартен, почти все сюжеты изображений встречаются уже на рубеже IV-У династий и затем существенных изменений не претерпевают. Это было хорошо известно, и в науке до Юнкера существовало убеждение, что староегипетская система "гробничных" изображений после своего сложения менялась очень незначительна. Ученый пер-еым заметил, что изменения, и весьма серьезные, с течением времени, конечно, происходили, но заключались они не в смене сюжетов изображений, а в расположении последних по стенам помещений. Иными словами, от изучения системы чисто изобразительных элементов он перешел к исследованию системы более высокого уровня, включающей также и пространственные характеристики этих элементов. Вследствие этого стало понятно," что вся гробница представляет собой единый ансамбль, между элементами которого существуют принципиально важные взаимосвязи, ранее остававшиеся незамечен-

ными.

Сейчас более или менее полно изучены правила расположения изображений в гробницах Древнего царства и отчасти Саиского времени. Огромный период Среднего и Нового царств остается совершенно незатронутым, и поэтому предлагаемое в настоящей работе исследование использовавшихся в Бени Хасане особенностей компо-еиции в масштабах гробницы является, по существу, первым для этого времени. Основные теоретические принципы, на которые опирался автор диссертации, состоят в следующем. Гробницу следует рассматривать как систему, то есть множество соединительных звеньев с отношениями и связями между ними. Можно выявить несколько иерархически упорядоченных уровней организации структурных элементов гробницы в целом. Обычно изучаемые по отдельности сцены как система не рассматриваются, а как наименьшая система (первого уровня) выделяется группа сцен, связанных в смысловом отношении. Системой второго уровня является тематически гавер-шенная совокупность изображений на стене. Как система третьего уровня понимается изобразительное оформление целого помещения. Здесь учитывается уже размещение изображений не на плоскости, а в пространстве, благодаря чему удается сделать ряд чрезвычайно важных наблюдений, касающихся проблемы оформления гробницы как целого. Развитие систем третьего уровня заключалось не в появлении новых сцен, а в изменении их компановки, в переносе их со временем о одной стены на другую и т.д. Все сцены в гробнице имеют жестко обусловленную связь, и динамика этих связей подвержена хронологическим изменениям. Как система четвертого уровня понимается совокупность всех изображений наземной части гробницы. Наконец, как система пятого уровня - оформление и наземных помещений, и погребальной камеры. Для того, чтобы понять, что

представляет собой египетская гробница именно о художественной, эстетической стороны, нужно использовать уже созданный подход к ней как к единому целому, но наполнить его новым содержанием, то есть увидеть во взаимосвязях между элементами оформления гробницы не только какие-то специфические черты, а ощутить желание древнего мастера создать совершенное с его точки зрения произведение искусства.

Проделанное в диссертации исследование показало, что в Среднем царстве вышеперечисленные правила действовали, но были более размыты и менее строги. Так, в большинстве случаев не соблюдались нормы, предписывавшие ранее размещать определенные сцены в строго отведенных для них местах. Это смягчение правил открыло для художника новую сферу приложения его таланта, и он начал,'сначала очень робко, а затем все смелее, проявлять индивидуальность там, где она не противоречила основной задаче оформления гробницы - обеспечению вечной жизни. С целью оживления по сути своей статичных изображений, мастер вносил в них необычный ритм, иногда плавный ^повторяющийся, иногда острый и резкий. Сцены нередко сочетались между собой не столько по смыслу, сколько вследствие желания создать наиболее разнообразную и ритмически насыщенную композицию. Ритм уже "выходит" теперь за пределы отдельной сцены как смысловой единицы и связывает воедино соседние сцены, образуя из них одно художественное целое.

С особым вниманием в этой части главы прослеживается яркая индивидуальность художника, работавшего для Хнумхотепа П. Он стремился к передаче изощренной игре ритмов и достиг в этом несомненных успехов. Ему впервые, как кажется, удалось органически связать оригинальные решения на уровне трактовки деталей, конкретных сцен и всей настенной композиции. Цвет у этого анонимного

мастера также начал играть роль объединяющего композицию фактора. Неизвестный художник Хнумхотепа П - самая крупная, по нахему мнению, фигура не только в комплексе Бени Хасана, но и во ьОей живописи Среднего царства, а композиция на западной стене гробницы Хнумхотепа П - несомненная вершина тысячелетнего развития искусства настенных изображений.

Четвертая глава "Цвет в росписях Бени Хасана" посвящена характеристике колористических особенностей исследуемых памятников в их наиболее часто повторяющихся вариациях и видах.

Еще раз повторим, что росписи Бени Хасана занимают совершенно особое место в истории древнеегипетской живописи. Как хорошо известно, египетская культура - это прежде всего культура изображения, и поэтому все, что связано с изобразительностью, имело для нее особое значение. Однако до сих пор основное внимание ряд исследователей обращал на содержание тех или иных сцен, на пространственные построения, на композиции и т.д., а собственно живописная сторона оставалась сравнительно малоизученной. Для этого есть достаточно объективные причины. Во-первых, значительная часть египетских изображений представляет собой рельефы, которые были первоначально раскрашены. Как праыыо, раскраска до наших дней не сохранилась или дошла в очень сильно поврежденном виде, так что изучение ее затруднено или даже в отдельных случаях невозможно. Во-вторых, в отношении рельефов раскраска играла лишь вспомогательную роль, она только дополняла общее впечатление, производимое игрой света и тени, порождаемое объемным изображением. Как правило, она была довольно условной и не вызывала в силу этого должного внимания египтологов. В-третьих, подобного рода изображение читалось прежде"всего силуэтно, основную роль в нем играла линия контура, а все внутренние детали, в том числе и

цвет, несли вспомогательную роль. Не случайно, от принципа окон-туривающей линии художник отступал лишь в редчайших случаях. Разумеется, собственно живописная техника развивалась в этих условиях замедленно и, в общем, не играла главенствующей роли в еги- . петском искусстве эпохи Древнего царства: гробницы и храмы декорированы в подавляющем числе только раскрашенными рельефами. Художник Древнего царства - прежде всего рисовальщик и только во вторую или даже третью очередь живописец. По целому ряду незавершенных изображении можно судить о том, как работали древние мастера. Главную роль играя именно рисовальщик, составлявший композицию и намечавший его на стене. За ним шли мастера, не занимавшиеся самостоятельным творчеством, а лишь доводившие до окончательного варианта набросок своего начальника. После этого в дело вступали резчики, переводившие рисунок в рельеф, а на последнем этапе его раскрашивали мастера, которых только одних и можно назвать собственно живописцами. Таким образом, они не имели возможности оказывать сколько-нибудь серьезное влияние на осуществление основных принципов оформления гробницы. Нужно отметить еще один важный момент, оказывавший воздействие на малое развитие живописи в эпоху Древнего царства. Рельеф в тот период всегда резали в камне (как правило, в известняке), который, разумеется, не штукатурили. Высококачественный египетский известняк очень плотен и несмотря на пористость плохо впитывает краску. Следовательно, приходилось применять только густые красители, плотный слой которых был совершенно непрозрачным. Это также ограничивало возможности живописца, т.к. он не мог использовать ни одного из множества приемов работы с жидко разведенной проз-.начной краской, позволяющей добиваться своеобразных эффектов свечения. Это всецело согласуется с египетской художественной

традицией, заставлявшей в изображении видеть прежде всего силуэт, при воссоздании которого живописец был вынужден пользоваться локальными цветами, что усиливало плоскостность изображения. Можно даже предполагать, что техника раскраски непосредственно по камню оказала воздействие на эту традицию, значительно усилив ее.

Далее в главе отмечено, что в Среднем царстве произошел переход к живописи как самостоятельной технике, уже не связанной непосредственно с рельефом* К сожалению, трудно судить о том, как происходил этот переход, так как столичные некрополи Среднего цар<увд полностью разрушены, а все материалы, которыми можно ныне пользоваться, происходят из провинции. Однако, немногочисленные сохранившиеся фрагменты позволяют говорить, что столичные гробницы были декорированы именно рельефами и что, следовательно, новая техника росписей, по всей вероятности, сложилась в провинции.

Это и не удивительно, если учесть, что очень часто в Египте новые явления возникали вдали от центра, сдерживавшего бюрократизацией развитие всех сторон жизни, в том числе и художественной. Кроме того, экономика Среднего царства по своей мощности была несравнима с богатейшей эпохой Древнего царства, и обеспечить оформление своих гробниц рельефами в провинции не мог уже, по сути дела, никто. Кроме того, в той же провинции о древнейших времен господствовали скальные гробнииу, которых было очень мало в районе столицы. Их высекали прямо в известняковой скале и ради экономии их стены не. облицовывали. Качество известняка было обычно низким, так что резать в нем рельефы становилось почти невозможно; единственным выходом из положения было штукатурить известняковые стены и расписывать их по штукатурке. Таким обра-

эом, преобладание в Среднем царстве и позднее росписей над рельефами - явление вынужденное, но оно породило совершенно новые тенденции в египетском искусстве. Штукатурка,• в отличие от известняка, хорошо впитывает краску, и это не могло не оказать воздействия на технику росписей. Так, начали использовать гораздо более жидкие краски, которые можно было накладывать тонкими прозрачными'слоями. Это сразу же расширило возможности художника к предоставило в его распоряжение приемы, о которых раньше он и мечтать не мог. В свою очередь, появление этих новых возможностей заставляло его все больше внимания уделять цветовому решению изображений - тому, о чем раньше задумывались гораздо меньше. Роспись впервые в Египте стала самостоятельным, творческим актом, превращаясь в собственно живопись. Разумеется, происходившие изменения не могли не оказать воздействия и на психологию творчества египетского художника. На место рельефа, изготовление которого требовало долгой работы резчиков, то есть технических исполнителей, стоявших между замыслом, первым наброском и возникновением цветного изображения, пришла роспись, обходившаяся без ее посредников. Работа стала более быстрой, непосредственной, живопксей был уже менее скован жестко заданными контурами рельефа. В результате, впервые в рассматриваемых произведениях искусства появилась легкость, особая воздушность, совершенно отсутствовавшая в монументальных и величественных памятниках предшествующей эпохи. Пожалуй, именно мастера Бени Хасана внесли больше всего нового в своеобразную "колористику" Среднего царства; они первыми сумели показать огромные возможности самой жи-

вопкси, не.зависящей от рельефа, дав тем самым образец творчес-е

кого подхода к проблемам цвета и света. Последующее развитие искусства Египта показало плодотворность этого подхода. Далеко не

случайно, что уже в Новом царстве именно роспись господствует в оформлении не только провинциальных, но и столичных гробниц. Правда, в это время она стала своего рода массовым явлением, и нередко ее уровень в целом невысок, но лучшие ее образцы свидетельствуют об усвоении мастерами Нового царства опыта предшественников, равно как и о свободном владении их достижениями. Не случайно, конечно, и то, что вершиной искусства росписи в Египте являются - росписи дворца в Амарне. В них художник абсолютно раскован, его кисть движется легко и свободно, для него не существует проблемы соотношения мазка и контурной линии. Амарнские росписи, если можно так сказать по-своему импрессионистичны. И как ни странно, на первый взгляд, в этом они имеют много общего не с памятниками того же времени, а с росписями Бени Хасана, ибо новаторы разных эпох шли сходными путями.

В конце главы отмечено, что после Нового царства интерес к искусству росписи постепенно падает. Снова основное внимание начинает уделяться рельефу, причем впервые он получил распространение в базальте и других твердых породах камня, а т.к. они вообще не впитывают краску, отпадала возможность покрытия их соответствующей росписью. Последняя сохранялась лишь на саркофагах и других деревянных предметах погребального инвентаря, вновь утрачивая свою видовую специфику. Нового возрождения росписи в древнем Египте уже более не произошло. Таким образом, в Бени Хасане мы имеет дело с одной из вершин искусства египетской росписи как самостоятельного жанра и неповторимой техники, что делает, разумеется, изучение бени-хасанских памятников особенно важным и необходимым в научном отношении.

Заключение диссертации содержит в себе основные выводы, вытекающие из содержания всех разделов текста. Один из наиболее

главных среди них заключается в утверждении автора, согласно которому росписи Еени Хасана эпохи Среднего царства- чрезвычайно важное явление в истории египетского искусства в целом и живописи в особенности. Тем не менее, ни в западной, ни в арабской, ни в русской науке, как это ни отранно, нет ни одного исследования, посвященного специально Бени Хасану. Проведенные на страницах работы изыскания представляют поэтому первую попытку рассмотреть бени-хасанские росписи в целом, как единую группу памятников, имеющую глубокие корни в искусстве предшествующей эпохи Древнего царства, обладающую внутренними закономерностями и оказывающую большое влияние на последующее развитие египетской живописи. Именно потому одним из важнейших вопросов диссертации стала проблема соотношения традиции и новации в искусстве Египта.

Исследование росписей осуществлено на нескольких намеченных уровнях, таких, как правила изображения отдельной фигуры и сцены, закономерности объединения сцен в композицию на целой стене и построение оформления всей гробницы как целостного организма, как единства архитектуры и росписи.

Важным исходным пунктом для изучения произведений египетских мастеров стала выдвинутая Г.Шефером теория аспективы, согласно которой всякое догреческое искусство, в том числе и египетское, не знает перспективы и абсолютно безразлично к передаче пространства и времени. Наша работа подтвердила справедливость этой теории на материалах росписей Бени Хасана, что особенно, существенно, т.к. именно в них появляются многие нетрадиционные черты, иногда оценивавшиеся за попытки создания перспективных построений. В этой связи становится понятным, что многочисленные перекрытия одной фигуры другой в сложных.сценах не ставят целью показ глубины пространства. В полном соответствии с правилами

аспективы каждая фигура остается плоскостной, так что даже наличие нескольких уровней наложения не создает объема.

Точно так же и система поясов, в которые организованы сцены, не предназначена для передачи пространства. Особенно важны те выявленные нами случаи, когда целый пояс пронизывается единым ритмом, объединяющим сцены, в самой реальности происходившие, как предусматривается, вне какой бы то ни было естественной связи. Добавим здесь же, что частое в египетском искусстве построение изображений кадрами, показывающими последовательность событий, не является желанием передачи длительности времени; напротив, каждая сцена существует в данном случае сама по себе, ибо время для нее остановлено. Надписи же возле таких изображений свидетельствуют лишь о том, что в соседних "кадрах" иногда показаны разные персонажи, а, следовательно, изображены разные (разновременные) события.

При переходе к характеристике оформления целых стен и гробниц автор обратился к методу системного анализа памятников, разработанному для соответствующих аналогов эпохи Древнего царства Г.Юнкером, А.О.Большаковым и И.Харпур. Поскольку такой метод первоначально не был предназначен для изучения собственно художественной проблематики произведений искусства, в него пришлось ввести некоторые изменения. В соответствии с этим методом было детально рассмотрено оформление семи гробниц, с наиболее сохранившимися росписями. Их исследование показало, что принципы, выявленные тремя указанными специалистами для материалов Древнего царства, соблюдаются и в Среднем царстве. Здесь мы имеем дело со сложным смешением старых правил оформления гробницы, связанных с религиозными установлениями, и чисто художественных решений,

предложенных мастерами новой эпохи. В целом окончательного отказа от традиции не произошло, но художники, безусловно, стали более свободными в компоновке как отдельной сцены, так и в масштабах целой гробницы. Вместе с тем оказалось, что в.половине случаев изображения на стене, в полном соответствии со старыми правилами, тематически едины, а в остальных вариантах наблюдается смешение весьма разнородных сцен. Эти нетрадиционные случаи особенно интересны, так как в них подбор сцен ориентирован не на следование религиозным нормам, а на создание совершенной композиции. Поэтому рядом нередко оказываются тематически совершенно не связанные между собой сцены, подобранные таким.образом, чтобы в целом они производили наиболее .эффектное впечатление. Важнейший прием при этом - создание особого сквозного ритма внутри поясов и на всей стене при помощи более плотного или разреженного расположения фигур, прием, заставляющий глаз скользить по заданным художником воображаемым линиям и ритмическим "узлам".

На основе проделанного исследования напрашивается и другой вывод, по которому оформление ранних гробниц явно традиционно, а на более позднем этапе, оно существенно видоизменяется. С течением времени мастерам удается уже создавать композиции как бы на нескольких уровнях - отдельные сцены, пояса из них, роспись целых стен. Так, декор гробницы Хнумхотепа П в композиционном отношении является вершиной и своеобразным итогом почти тысячелетнего развития искусства настенных изображений.

Росписи Бени Хасана интересны также и в чисто живописном отношении. Древнее царство, по существу, не знало собственно живописи, поскольку преобладала раскраска рельефов со своей спецификой, заданной особенностями этого вида искусства; в частности, не было попыток передачи тонов, так как игру света и тени соэда-

вали' объемы рельефа. Живопись как самостоятельное направление в египетском искусстве возникла только в Среднем царстве и достигла своих вершин именно в памятниках Бени Хасана. Несомненно, высокая живописная техника художников Бени Хасана имеет корни в традициях Древнего царства несмотря на ее подчиненный (рельефу) характер в те времена; в Среднем же царстве живопись, став самостоятельной, быстро развивается, что можно хорошо проследить на примерах, восходящих к весьма традиционным образцам в ранних гробницах и достигающих вершины художественного воплощения в гробнице Хнумхотепа П. Вполне обоснованно считать ее создателя одной из крупнейших фигур в искусстве рассмотренного периода и самым замечательным живописцем, непревзойденным вплоть до эпохи Амарны. Одинаково изобретательный и совершенный в оживлении традиционных сцен новыми деталями, в создании больших композиций со сложными ритмами, насыщенными игрой цвета, света и тени, он предстает как олицетворение выдающихся достижений искусства эпохи Среднего царства, воплощенных в росписях Бени Хасана - подлинной сокровищнице творчества древнеегипетских мастеров.

РТП СПбУЭФ 3.75 т. 120 25.Oi.85.'