автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Феномен смыслообразования в киноискусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен смыслообразования в киноискусстве"

На правах рукописи

ЗИМИН Антон Юрьевич

Феномен смыслообразования в киноискусстве Специальность 24.00.01 «Теория и история культуры»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Тюмень, 2007

003052403

Работа выполнена на кафедре философии ГОУ ВПО «Тюменский государственный институт искусств и культуры»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Щербинин Михаил Николаевич

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

доктор исторических наук, профессор Марцева Лидия Михайловна\ кандидат философских наук, доцент Борко Татьяна Иосифовна Ведущая организация: Челябинская государственная академия

культуры и искусств

АГ) С ь-ь

Защита состоится • -■' - марта 2007 года в I) часов на заседании

диссертационного совета Д 212.274.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук в Тюменском государственном университете (625003, г. Тюмень, ул. Перекопская, 15а, ауд.З/^).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тюменского государственного университета.

1

Автореферат разослан «?>> февраля 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, профессор

С.М. Халин

Актуальность исследования. Смыслообразование происходит во всех структурных уровнях культуры, в том числе—в искусстве. Кино занимает особое место среди видов искусства и в системе социума. Это — исторически «заключительный» вид искусства, который вобрал в себя особенности развития и функционирования других видов и в то же время стал принципиально иным — построенным на фиксации времени-пространства, движения, максимальном приближении к реальности. Исследование кино позволяет понять направление развития видов искусства, а также высказать предположение о дальнейшем функционировании системы искусства, появлении ее новых элементов.

В системе социума кино занимает особое место, обусловленное массовостью аудитории, доступностью, способностью повлиять как на отдельного человека, так и на большие социальные группы. Благодаря своим техническим и эстетическим возможностям кино оказывается видом искусства, который может выразить мировоззренческие смыслы стремительных изменений социальных и культурных процессов, характерных для ХХ-ХХ1 вв.

Актуальность теоретического анализа процессов смыслообразования в кино обусловлена тем, что тема эта затрагивает насущные формы бытия человека и культуры. Практика повседневной жизни показывает, что многие люди ищут ответ на смысл своего существования в искусстве, в частности в кино, наиболее доступном и массовом виде искусства. Поэтому актуальна проблема ответственности художника — режиссера, сценариста, актера—в кино. Несет ли кинопроизведение гармонию, благо, созидание или же, напротив, разрушение и зло—в этом одно из противоречий современной культуры. Используя значительные эстетические и технические возможности кино, некоторые художники не соблюдают меры прекрасного и доброго при изображении реальности. Стремление вызвать у зрителя эмоциональный шок, привлечь публику любой ценой, рассматривая кино только со стороны коммерции, ставит под вопрос назначение искусства как носителя смысла эпохи. Проблема свободы и ответственности художника, передающего смыслы культуры широкой публике, массам, очень насущна. Какие смыслы несет художник своим произведением, какие порождает последствия в деятельности людей — все это очень важно на современном

этапе. Если в основе искусства не лежит глубокая нравственная идея, то все технические достижения не могут быть оценены как прогрессивные.

Актуален также вопрос преемственности в развитии видов искусства — кино вбирает в себя эстетический опыт предшествующих видов, но что же последует за ним, какой новый вид искусства зарождается в настоящее время в глубине существующих видов? Предвидению появления новых видов искусства способствует анализ киноискусства. Философский анализ процесса смыс-лообразования в кино помогает решить ряд теоретических и практических проблем, связанных с задачами искусства, и самого массового из них — кино.

Степень разработанности проблемы. Философско-теоретический анализ кино и смыслов, им выражаемых, не имеет давних традиций, как у других видов искусства, т. к. кино исторически замыкает их возникновение и развитие. Теоретическое осмысление кино началось вместе с его возникновением—в конце XIX—начале XX в. В России это происходило в 20-е годы в рамках концепции «монтажного кино» Л. Кулешова, В. Пудовкина и особенно С. Эйзенштейна, у которого разработка теории кино шла параллельно с киноэкспериментами. С. Эйзенштейн с помощью «интеллектуального» и других видов монтажа рассматривает кино как синтетический вид искусства, в котором художественные образы заставляют зрителя мыслить, переживая. Теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм «Иван Грозный», основывается на идеях, изложе нных в незаконченной работе «Метод». Несмотря на то, что «первооткрывателем» монтажа считается американский режиссер Д.У. Гриффит, большой вклад в разработку теории «монтажного кино» внесла российская школа теоретиков и практиков нового вида искусства.

В Германии в первой половине двадцатого века в контексте школы экспрессионизма исследовались возможности не только монтажа, но в основном — света и цвета. Оставили свой след в философской теории кино работы 3. Кракауэра, в частности книга «Природа фильма. Реабилитация физической реальности». Автор трактует реальность в кино противоречиво: с одной стороны, это материальные явления внешнего мира, с другой — благодаря кинотехнологии они становятся элементами внутреннего чувства. Автор говорит об особом восприятии кино, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим».

Во Франции до середины двадцатого века существовало «фотогеничес-кое» направление в теории и практике кино, представителями которого были Л. Деллюк, Ж. Эпштейн и другие теоретики и практики киноискусства, которые также повлияли на становление теории кино своим поиском специфических выразительных средств кино и их теоретическим обоснованием.

Во второй половине XX века выделяются теоретики итальянского неореализма, а также представители французской «новой волны», сторонником которой можно считать Андре Базена. Он в своих статьях, изданных в четырех томах под названием «Что такое кино», развил концепцию «онтологического реализма», опираясь на философию Анри Бергсона. А. Базен выделил фотографию и кино как принципиально иные средства выразительности. Он отметил, что в новых видах искусства воплотилось извечное стремление человечества запечатлеть то, что должно исчезнуть (он назвал это «комплексом мумии»), А. Базен создает теорию кино, где проводит мысль о том, что этот вид искусства построен на самой реальности, на присутствии художника при совершении события.

В шестидесятые годы прошлого века активно развивалась семиотика кино. На Западе это течение представлено именами Ж. Митри, К. Метца, Р. Барта, У. Эко, в России—Ю. Лотмана, хотя работы последнего выходят за рамки одного направления, они связаны с феноменологией и другими философскими и культурологическими направлениями. Это прежде всего относится к работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Ю. Лотман, рассматривая искусство как текст, показывает закономерности развития искусства, в результате которого появляются новые виды, в частности кино, отличия этого вида от других, влияние киноэстетики на современную культуру, особенности языка кино. В работе дан подробный философский анализ киноискусства—особенностей времени и пространства, синтетической природы кино, особенностей предметной реальности в данном виде искусства. Важным для настоящего исследования явился анализ Ю. Лотманом процесса смыслообразования в культуре, который рассматривается в книге «Семио-сфера». Автор считает, что смыслопорождение происходит на всех структурных уровня культуры, особенно его внимание привлекает искусство.

Во второй половине XX в. в философии кино выделяется Ж. Делез с фундаментальным трудом «Кино» («Образ-движение» и «Образ-время»). Автор предпринял попытку переосмыслить историю кино как особой перцептивной системы. Главным у автора становятся образы, виртуализирую-щие реальность, дающие о ней такое представление, которого не было до появления кинематографа. Образы в кино у Ж. Делеза не предусматривают субъекта. Образ-движение и образ-время — это такие восприятия события, такие микропространства, которые становятся главными персонажами кино. «Кино» также написано под большим влиянием философии Анри Бергсона.

Определенный вклад в теорию кино, в частности в исследование его языка, сделали теоретики ВНИИ киноискусства Госкино СССР — Е.С. Громов,

B.C. Соколов, Л.К. Козлов, К Э. Разлогов и другие авторы, выпустившие книгу «Что такое язык кино» (1989). В книге рассмотрены теоретико-методологические вопросы киноискусства, а также выразительные средства современного кинопроцесса. Журнал «Искусство кино» в 80-90-е гг. прошлого века в рубрике «История и теория» публиковал статьи К.Э. Разлогова, М.Б. Ямпольского и других авторов, которые производили философскую оценку ситуации в кинематографе. Здесь же были опубликованы «Лекции по режиссуре» Андрея Тарковского, в которых автор высказывал свой взгляд на роль нравственного аспекта в процессе создания кино, а также анализировал феномен «запечатленного времени» в кинематографическом образе, систематизировал взгляды по режиссуре кино. В семидесятых годах прошлого века были написаны «Очерки философии кино» Е. Вейцмана, в которых автор анализирует кино как синтетическое искусство, ею связь с другими видами искусства. В это же время выходят и «Очерки теории кино» С.С. Гинзбурга, в которых также прослеживаются связь кино с театром, специфика актерской игры и другие теоретические проблемы.

В начале текущего века российское издательство «Новое литературное обозрение» стало выпускать серию книг «Кинотексты», среди которых выделяется книга М.Б. Ямпольского «Язык—тело—случай: кинематограф и поиски смысла». Автор с феноменологических позиций размышляет над проблемами современного кинематографа. Он анализирует кино как искусство, которое построено на использовании художником движения и времени для создания художественных образов. «Кинематографическая тем-поральность» — предмет размышления автора. Он понимает смысловое событие как момент встречи нескольких темпоральностей, смысл — как кайротическое состояние, как историческое событие.

Значимы монографии современного итальянского философа, представителя нового направления — онтопсихологии — Антонио Менегетти: «Кино, театр, бессознательное». Автор анализирует психологические корни художественных образов в театральных и кинематографических произведениях. Междисциплинарную направленность имеет также книга российского культуролога В.И. Михалковича «Избранные российские киносны». Автор совмещает положения культурологии, психологии искусства и философской антропологии при анализе российского киноискусства.

По материалам научно-теоретической конференции «Мировое кино в контексте культуры: XXI век», прошедшей в Научно-исследовательском институте киноискусства в октябре 2001 г., выпущен сборник «Кино в мире и мир в кино». Авторы, среди которых М. Зак, М. Жабский и другие, анализируют проблемы и тенденции мирового кинопроцесса, его социокультурный контекст. Рассмот-

рению места кино в социокультурной реальности посвящены и работы Н.А. Хренова «Социальная психология искусства», «Человек играющий в русской культуре» и другие. Автор высказывает ряд плодотворных положений о различных циклах—художественных, социальных, культурных—и о связи между ними; а также о социальных аспектах киноискусства.

С позиций нонклассики анализируют проблемы кино Н. Маньковская, а также авторы журнала «КорневИЩЕ». Здесь вызывают интерес прогнозы относительно дальнейшего развития кино, анализ виртуальной реальности, с которой связываются новые виды искусства.

В последние годы вышли работы, анализирующие экранную культуру и кино как ее составляющую. К ним можно отнести книгу В.М. Розина «Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир», один из разделов которой посвящен киноискусству. В монографии на междисциплинарной основе рассматриваются факты и дилеммы визуального восприятия, а также эволюция художественного видения в разных культурах. Значительная часть книги посвящена анализу фото, кино, телевидения. Одновременно в 2004 г. в Тюмени вышла и монография «Экранная культура в генезисе смыс-лообразования» (под ред. М.Н. Щербинина), где кино анализируется в контексте нового направления —- эстетической антропологии. В монографии представлены работы, посвященные философскому изучению экранной культуры в генезисе смыслообразования через рефлексию различных ее форм.

Что касается процесса смыслообразования в кино, то здесь необходимо отметить указанную монографию современного культуролога Михаила Ямпольского «Язык—тело—случай: кинематограф и поиски смысла». Автор отмечает эволюцию своих взглядов на смысловыражение в кино — от семиотики к феноменологии. Он считает, что смысл в кино реализуется в самих показываемых вещах, а не в некой кинематографической речи, в неком воображаемом »коническом «логосе». Автор пишет, что мир кино прежде всего состоит из видимых вещей и тел, которые раскрывают свой смысл в непосредственном созерцании.

Смыслообразованию в искусстве посвящены монографии М.Н. Щербинина «Искусство и философия в генезисе смыслообразования» (Ч. 1,2). Поиск проявлений прогресса в истории смыслообразования автор связывает с противоречивым характером взаимоотношений между попеременно лидирующими в культурной жизни Европы видами искусства и философским самосознанием эпохи.

Методологической основой данной работы стали теории классиков философской и культурологической мысли, а также современных мыслите-

лей. Это взгляды Г.В.Ф. Гегеля, касающиеся закономерностей развития видов искусств, изложенные в «Лекциях по эстетике», идеи философа относительно взаимоотношения художника и реальности, о том, что искусство призвано и единственно способно к выражению «пафоса» эпохи. Мысли И. Канта о тесном взаимодействии эстетического и этического аспектов в искусстве, а также об ответственности художника и его возможности влияния на массы, высказанные в работе «Критика способности суждения» и других. Работы Анри Бергсона, в частности «Творческая эволюция» и «Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память», стали основой в разработке аспекта, касающегося особенностей времени и движения в кино.

Большое влияние на становление концепции оказали диалектические взгляды Ф.А. Селиванова, в частности идея о многокачественности вещи и взгляды на соотношение свободы и ответственности.

Автор также опирался в исследовании на теорию Ю. Лотмана, в частности на мысли автора о процессе смыслопорождения в искусстве, в особенности в кино; а также взгляды Э. Гуссерля относительно зарождения и сущности смысла, высказанные автором в «Исследованиях по феноменологии и теории познания». Вызвала много мыслей работа Жиля Делеза «Логика смысла».

Исследования современного итальянского философа А. Менегетти в области онтопсихологии позволили более полно рассмотреть аспекты, связанные с психологическими моментами смыслообразования в киноискусстве.

Культурологической основой послужили работы П. Сорокина, его подход при анализе социальной и культурной динамики, в основе которого единство личности, социума и культуры, а также идеи цикличности в развитии культуры. Работы Ю.В. Ларина — в области онтологии культуры — позволили рассматривать культуру как самостоятельную реальность, кроме того — выявить истоки культурогенеза. Рассмотрению культурогенеза способствовали также работы А.Я. Флиера, взгляды автора на структуру и сущность культурогенеза. Анализ связи онто- и филогенеза заставил обратиться к работам Ф. Энгельса, а также А.Н. Леонтьева, Б.Г. Ананьева.

Работы М.С. Кагана позволили применить системный и синергетичес-кий подход при анализе культурных феноменов, каковым является кино, а также рассмотреть культуру как самостоятельную сферу бытия человека наравне с природой и обществом.

На диссертационное исследование оказала влияние концепция эстетической антропологии М.Н. Щербинина, идея о возможности различных видов искусства передавать мировоззренческие смыслы культуры.

В исследовании используется:

— принцип единства логического и исторического при анализе места кино в системе других видов искусства;

— метод диалектики, с помощью которого рассматривается процесс развития видов искусства, последовательность смены одного вида другим, а также взаимосвязь онтогенеза, филогенеза и смыслогенеза;

— семиотический и феноменологический подход при анализе феномена кино, а также процесса смыслопорождения в культуре;

— феноменологический метод лежит в основе классификации и выделения смыслов в культуре;

— системный метод, позволяющий рассматривать в единстве виды искусства;

— исторический метод, который предполагает анализ этапов смыслогенеза в культуре.

Объект исследования: процесс смыслообразования в культуре.

Предмет исследования: смыслообразование в киноискусстве.

Цепь исследования:

Проанализировать процесс смыслообразования в культуре, в частности в одном из ее феноменов — в киноискусстве. Достижение цели реализуется посредством выполнения следующих задач:

— проанализировать связь смыслогенеза и культурогенеза;

— выявить особенности смыслообразования в культуре;

— рассмотреть идеальную предметность киноискусства как источник смыслов культуры;

— проанализировать возможности и особенности языка кино в производстве и передаче смыслов;

— проследить смыслообразование в кино, сравнив с другими видами искусства;

—рассмотреть движение и время в кино в качестве способа смысловы-ражения динамики современной культуры;

— проанализировать ответственность художника в киноискусстве как этико-онтологический принцип.

Элементы научной новизны исследования заключаются в следующем:

— произведена классификация культурных смыслов;

— показан процесс смыслообразования в культуре на примере киноискусства;

—смыслогенез рассматривается как способ существования культурогенеза:

— показано, что в процессе культурогенеза воспроизводятся те формы культуры, которые могут на данном этапе выразить ее смыслы;

— проанализирована роль языка кино в процессе смыслообразования;

— кино рассмотрено как искусство, которое благодаря своим техническим и эстетическим возможностям способно наиболее адекватно отразить изменчивость и динамику культуры ХХ-ХХ1 вв.;

— проанализированы возможности смыслообразования в кино в сравнении с другими видами искусства;

— показано значение влияния кино на сознание человека и масс; а также необходимость осознания художником ответственности в киноискусстве как этико-онтологического принципа.

Положения на защиту:

— В истории развития человека биогенез, психогенез, социогенез и культурогенез связаны между собой. Смыслогенез — это способ существования культурогенеза. Культура может выражать себя лишь через различные смыслы, характерные для ее видов, форм и норм.

— Культурогенез на каждом этапе воспроизводит те формы культуры, которые на данном этапе могут выразить ее смыслы.

— Искусство как явление или как «форма» культуры является источником смыслов, среди которых можно выделить: смыслы мировоззренческие, смыслы коммуникативные, смыслы-знаки, смыслы-значения, а также смыслы-эмоции.

— Современный этап культуры большинства стран — изменчивость, ускорение социокультурных процессов, участие в этом больших масс людей. Смысл динамичной культуры может выразить искусство также динамичное, построенное на движении, запечатленном времени, на массовости аудитории, каким и является кино.

— Как постмодернизм вбирает в себя и в свойственной ему манере трактует все предшествующие ему эпохи, так и его творение -— кино — вбирает и трансформирует все предшествующие ему виды искусства, становясь системой, не сводимой к простой сумме элементов.

— Кино возникло и существует как искусство, которое воспроизводит время, движение, изменчивость, динамику эпохи.

— Воспроизводство времени и движения в кино — это не самоцель, а способ передачи смыслов эпохи; киновремя, кинопространство являются способом выражения смыслов культуры.

— Мнение о том, что кино исчерпало свои возможности в выражении смыслов реальности, опровергает востребованность и популярность этого вида искусства. Современное использование компьютерных и кибернетических технологий в процессе создания кинематографического произведения указывает скорее на усиление изобразительного момента в кино, чем

на возникновение нового «посткино», основанного целиком на виртуальной реальности. Более того — современное кино имеет тенденцию усиления документальности и влияния этой документальности на человека.

— Обостряется проблема ответственности художника, т.к. кино оказывает наибольшее, по сравнению с другими видами искусства, влияние на человека в настоящее время, благодаря документальности изображения на экране, массовости восприятия, широте аудитории.

— Кинематографист приближается к абсолюту свободы в плане независимости от реальности. Однако полного абсолюта не может быть, потому что как социокультурное явление кинематограф должен подчиняться нормам морали, нравственности. Приблизиться к абсолюту свободы в своем творчестве кинематографисту поможет только следование этико-онто-логическому принципу в процессе создания произведения.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что теоретические выводы диссертации могут быть использованы:

— в практике преподавания философии, теории и истории культуры, культурологии, истории и теории кино, в средних специальных и высших учебных заведениях;

— в практике создания фильма и кинопроката;

—для дальнейшего исследования феномена смыслообразования в культуре, в ее различных видах;

— для развития теории взаимосвязи онтогенеза, филогенеза и культу-рогенеза, выражением которого является смыслогенез;

— для развития отдельных положений эстетической антропологии как сравнительно нового направления философской мысли.

Апробация работы. Материалы работы обсуждались на заседании кафедр гуманитарных дисциплин и культурологии Тюменского государственного института искусств и культуры, на кафедре философии Тюменского государственного университета. Результаты проведенного исследования апробировались в выступлениях на всероссийских конференциях: Культура Тюменской области: история, современное состояние, проблемы и перспективы, 15-16 апреля 2004 г.; Культурное пространство региона (14-15 апреля 2005 г.); Художественная культура Тюменской области: матер, науч.-практ. конф. , 13-14 апреля 2006 г.; на I Всероссийском съезде культурологов в августе 2006 г.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Диссертация изложена на 150 страницах, список использованной литературы содержит 160 наименований.

Основное содержание работы. Во введении обосновывается выбор и актуальность темы, анализируется степень ее разработанности, ставятся дели и задачи, указываются предмет и объект; перечисляются основные методы работы, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В главе I «Киноискусство как источник культурных смыслов» кинематограф рассматривается как специфический вид искусства, способный к передаче смыслов современной культуры, но аналогии с другими видами искусства, занимающими лидирующие позиции в смыслообразовании в иные культурные эпохи.

В параграфе 1 главы /«Смыслообразование в культуре» анализируется категория «смысл» в различных науках для определения необходимого исследованию аспекта. Прослеживается понимание данной категории в психологии, философии, традиционной логике и других науках. Среди прочих классификаций, выделяется необходимый культурологический аспект в понимании «смысла».

Проводится мысль о том, что искусство способно генерировать коды, значения, характерные для определенной культурной эпохи, в которой существует идея или смысл, являющийся мировоззренческой сутью этой эпохи. Он выражается, как правило, в одном виде искусства, формирующем своими выразительными средствами ее материализованное выражение в художественных образах. Другие же искусства тяготеют к способам художественного высказывания этого вида и интегрируются возле него. Следовательно, его средства выражения подчиняют себе другие искусства, тем самым предоставляя место художественному синтезу. Язык форм господствующего вида проникает и оказывает влияние на смежные искусства.

В параграфе 2 главы /«Кино как синтетическое искусство» выделяются общие качества, характеризующие все виды искусств. Среди них — способность к смыслообразованию, что важно для настоящего исследования.

Описываются различные школы кино в становлении этого вида искусства, рассматриваются точки зрения на природу его синтетичности. Кино создает новый язык на основе существующих, но это — не простая сумма уже освоенных языков. Язык предшествующих видов искусства входит в язык нового искусства в «снятом виде» (Гегель), измененном обличил, он подчинен задачам кино. Приводятся положения в пользу того, что особенность синтетичности кино кроется в характере современной эпохи постмодернизма. Так же как постмодернизм вбирает в себя и в свойственной ему манере трактует все предшествующие ему эпохи, так и его творение кино

вбирает и трансформирует все предшествующие ему виды искусства, становясь системой, не сводимой к простой сумме элементов.

В результате «свершенности» истории ее этапы, как правило, становятся элементами новой структуры. Применительно к кино можно отметить, что этапы становления видов искусства стали элементами структуры кино.

В настоящее время ряд авторов указывает на то, что система видов искусства развивается по своим собственным законам. Это система саморазвивающаяся. Об этом говорит цикличность, повторяемость ее состояний. Исследователи называют некоторые из этих инвариантов.

Это такие инварианты, как интеграция и дезинтеграция видов искусства, динамика или статика в отражении реальности, приближение или удаление от реальности, преобладание массового или элитарного искусства. Повторяемость заметна не сразу, нужно время, нужна смена социокультурных и художественных эпох для ее «улавливания».

XX в. стал такой эпохой, когда движение и динамика начинают преобладать в искусстве. Наиболее адекватным видом искусства и выражением движения становится кино. Происходит омассовление искусства в XX в. Кино же изначально рассчитано на массы. Можно предположить, что XX-XXI вв. — это эпоха синтетичных видов искусства, таких как кино.

Искусство в истории имело несколько функций. С самого своего зарождения помимо драматической оно выполняло функцию замещения реальности или его воспроизведения, а также функцию смыслопорожде-ния. В процессе становления истории и чередования эпох с соответствующими видами искусства происходило следующее: каждый вид, являясь преемником и в большей степени достоверности воспроизводящий тот или иной аспект реальности, освобождал своего предшественника от функции замещения реальности, оставляя ему духовную, драматическую функцию. Это случилось с живописью, когда ее преемником стала фотография. Она, в свою очередь, через очень короткий промежуток времени уступила исполнение функции воспроизведения реальности и ее смыслов кино.

Кино вплотную приблизилось к исполнению предназначения искусства, так как предлагает зрителю то же самое, что его собственное сознание или подсознание. Изначально реальность отражается в нашей психике с помощью различных видов ощущений. Как сны, так и кино оперируют двумя видами: зрение и слух. При понимании нереальности, «несовершенности» произошедшего остается ощущение правдоподобности.

Рассматривается понятие о виртуальности в его раннем и современном понимании. Современные культурологи, постмодернисты говорят в этой связи

о возникновении нового «посткино» и завершении эры традиционного кинематографа. Однако современное использование компьютерных и кибернетических технологий в процессе создания кинематографического произведения указывает скорее на усиление изобразительного момента в кино, чем на возникновение нового «посткино», основанного целиком на виртуальной реальности.

В параграфе 3 главы / «Язык кино» подробно рассматривается история развития взглядов на понятие «язык кто».

Существует насколько подходов к рассмотрению вопроса.

Язык кино понимается как совокупность изобразительных и выразительных средств, присущих кинематографу. Со времен С. Эйзенштейна под языком кино стали понимать прежде всего специфические средства выразительности и изобразительности—те художественно-технические приемы, с помощью которых непосредственно делается кино. В данном случае уместнее употреблять понятие «киноязык». В этом контексте говорится о монтаже, о глубине кадра, о звукозрительном ряде и т.п.

Употребляется в киноведческой литературе также понятие «язык экрана». С его помощью раскрываются особенности аудиовизуальной культуры — сферы, которая постоянно расширяется и включает в себя телевидение, видеотехнику, компьютерные игры и пр. В данном случае различия между данными видами этой культуры не берутся во внимание, а выделяется то общее, что им свойственно, — экран.

Во второй половине прошлого века преобладал семиотический подход к рассмотрению языка кино. В поле зрения теоретиков и практиков кино попало то обстоятельство, что кинематограф оперирует в основном иконически-ми знаками. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Особенностью семиотического подхода к искусству является то, что любое произведение искусства, в частности кинофильм, рассматривается как текст, созданный из определенных знаков, по законам языка, присущего данному искусству.

В контексте семиотики обсуждалась и проблема единицы киноязыка. Много усилий киноведов было потрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала — образный ряд, кадр, сцену. Ю. Лотман при определении единицы киноязыка выделяет кадр. Одна из функций кадра — иметь значение. В вербальном языке есть знаки, несущие значения, так и в искусстве кино кадр — носитель значений и в итоге—смыслов.

Существует критический подход к семиотической трактовке киноискусства. Сторонники его говорят о том, что художественные символы принципи-

ально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, наоборот, «презентативны», в том смысле, что презенгируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодостаточными «значимыми формами». Например, А. Менегетти считает, что кино не обладает системой, подобной языковой, и является не столько языком, сколько речью, то есть завершенным, спонтанным и универсальным дискурсом.

Еще одно направление в рассмотрении понятия «язык кино» является, по сути, синтезом первых, что характерно для взглядов А. Базена, который не разделял знак и кинообраз. Этот подход позволяет рассматривать художественный кинообраз в знаковом аспекте и в неразрывной связи с аспектом изобразительным.

Синтезируя все подходы, под языком кино можно понимать систему выразительных и изобразительных структурных элементов, выполняющих художественные функции образно-смыслового выражения и передачи его публике посредством кадра.

В контексте данного исследования можно сказать, что язык кино — это временно-пространственное изображение реальности, запечатленной в кадре, при котором создается художественный образ, выражающий смысл определенного этапа развития культуры.

С помощью специфического языка художник создает особую кинореальность, отражающую смыслы эпохи.

В параграфе 4главы /«Идеальная предметность киноискусства» рассматривается мотив зеркальности в искусстве, и в частности в кино.

Анализируется вопрос: что и как отражается в искусстве. Гегель, подробно рассматривая этот вопрос относительно иных видов искусства в «Лекциях по эстетике», отмечал, что в произведении должно быть высшее начало, «пафос», или смысл данной национальной культуры.

Существует отражающий (reflection approach) и формирующий подходы (shaping approach) при анализе этой проблемы. В основе первого лежит положение о том, что искусство является зеркальным отражением общества, характерных для него экономических отношений.

Сторонники концепции отражающего подхода считают, что искусство — это искаженное зеркало, оволшебствляющее одни стороны действительности, принижающее другие, изменяющее третьи, а четвертые оставляющее в стороне. Слабость этого подхода в том, что при нем недостаточно учитывается тот момент, что произведение искусства проходит через систему субъектов — производителей и потребителей.

Еще один подход—формирующий. Его сторонники исходят из того, что искусство оказывает значительное влияние на общество и способно активно влиять на массы и на человека.

В рамках «отражающей» и «формирующей» концепций искусство рассматривается как зеркало, отражающее общество. В противовес такому подходу разработана модель взаимодействия искусства и социума, которая получила название «культурного алмаза» (В. Грисвольд). «Культурный алмаз» имеет четыре вершины: произведение искусства, его создатели, аудитория (потребители) и общество. Каждая из вершин связана с тремя остальными.

М.Н. Щербинин в рамках эстетической антропологии рассматривает виды искусства с точки зрения их возможности передавать смыслы эпохи. Применительно к его теории можно говорить о «философско-эстетичес-ком» алмазе, вершинами которого выступают человек — вид искусства — социум — философская рефлексия.

Возвращаясь к Гегелю, который говорит о необходимости передачи в искусстве некого «пафоса», ставится вопрос о том, что является «пафосом» современной культуры и каким образом кино удается его передать? Историк Ашуан-Опостен Курно говорил, что история представляет собой цепочку случайностей, которые автор определял как иррациональные встречи двух детерминистических серий, подчиненных законам необходимости. Момент, в котором пересекаются цепочки, прерывая свои самостоятельные темпоральности, называется кайросом, который придает смысл происходящему. Именно «кай-росы», смысл, заложенный в них, ищет зритель в кино в отличие от восприятия реальности. Зритель уверен: то, что « он вцдит 1) ему показывают; 2) ему показывают с определенной целью: 3) имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл» (Лотман).

Зеркальное отражение в киноискусстве реальности далеко не тождественно этой реальности. Более того, кино и не может зеркально отражать эту реальность, несмотря на кажущееся ее удвоение. В кино, так же как в прошлые эпохи в других видах искусства, отражаются смыслы, «пафос» культуры данной эпохи и самосознания определенного этнокультурного образования. Реальность является для художника источником культурных смыслов.

В главе //«Движение и время в киноискусстве как смысловыражение культурной динамики» рассматриваются вопросы, касающиеся понятий «движение» и «время» в естественных науках и в философии. Прослеживается становление этих понятий, а также особенность существования времени и движения в киноискусстве, возможность с их помощью передачи смыслов культурной эпохи.

В параграфе 1 главы II «Изменение представлений о времени и движении в XX веке» предпринята попытка проследить единовременность возникновения нового искусства и ряда наук. Закономерным оказывается то, что такие науки, как психология и социология, исследующие изменения в человеке и обществе, родились одновременно с кинематографом. Появилась теория А. Эйнштейна, показавшая, что пространство и время не являются чем-то отдельным от вещей.

Начало двадцатого века отмечено ускоренным движением, изменением в социальной сфере. Кино называют искусством, «запечатлевшим время». В. Пудовкин отмечал, что подобно тому, как было собрано последовательностью кусков экранное пространство, создано и экранное время, слитое из элементов реальности. Движение родилось как случайность при регистрации времени, как вызванный им ряд.

Одним из первых европейских философов XX в., кто обратил пристальное внимание на проблему времени — пространства, а значит, и движения, был Анри Бергсон, чьи взгляды оказали влияние в целом на философию, а также на теорию искусства, в частности кино, не только французской школы, но и в целом европейской. Объясняется это тем, что понятие о времени и движении он рассматривает в связи с человеком, его субъективным взглядом на мир, предполагая, что тело—это центр действия, и из этого вытекают последствия для восприятия, для памяти и для взаимодействия. Влияние А. Бергсона ощутимо в творчестве как теоретиков, так и практиков кино, в частности Андрея Тарковского.

В параграфе 2 главы II «Движение и время в киноискусстве» рассматривается отношение к движению и времени в разных видах искусства.

Изменяющиеся социальные и научно-технические условия требовали новых видов искусства, которые могли бы выразить смыслы эпохи всеобщего движения, ускорения.

Можно утверждать, что развитие системы видов искусства шло вместе с усилением внимания художников к проблеме движения, к возможностям искусства передать движение и время художественными способами.

Фотография, а затем и возникшее на ее основе кино во многом изменили характер культуры в целом. Начало этих изменений подметил еще Гегель, о постклассическом художнике он писал, что для него «лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бедно». Кино появилось с неизбежностью после фотографии, чтобы развить наметившиеся тенденции в эволюции видов искусства.

Жиль Делез отметил, что движение в кино—особый феномен. Движение создается здесь «последовательностью равноудаленных друг от друга кадров,

то есть случайных моментов, каждый из которых невоспринимаем в своей особенности, но чья последовательность формирует образ, который уже можно потребить, соотнести с видимым, уподобить реальности». С появлением новых видов искусства встал вопрос: можно ли относительно кино говорить не только об отражении реальности, но о создании иной реальности?

Кино с самого начала было связано с движением. Само слово «кино» происходит от греческого «кшёша»—движение.

Появление фотографии и кино приблизило противостоящие веками искусство и науку. Запечатление фотографом и оператором действия, скоростная и замедленная съемка показали многое недоступное невооруженному взгляду. Художник и исследователь природы нашли нечто общее. Наука фиксирует и документирует процессы. Только развитие науки и технологий позволило кинематографу оперировать ощущением времени на экране. Замедленные или убыстренные движения или движения, происходящие в обратном порядке, — все это подарили искусству технологии. Все эти приемы использует наука в собственных целях. Проникновение и фиксация процесса движения, всякого изменения вещи—отличительная особенность современной науки — это изучение физических процессов, каковыми являются движение и время. Искусство же пытается при помощи тех же технологий пойти дальше.

Фотография и кино непосредственно обращаются к реальности, тогда как классическое произведение искусства требует преобразования реальности по законам красоты. Приоритетный интерес к живому в кино и фотографии связан с общекультурными процессами современности, в которых временная координата играет главную роль в любых пространственных построениях.

Можно выделить особенности кино-времени и кино-пространства.

— В настоящем времени происходит воскрешение прошлого времени вместе с событиями и действующими лицами, при этом такое воскрешение, при котором забывается прошлое. То же самое происходит и с моделированием времени будущего.

—Киновремя способно к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, что является условием возникновения художественного времени.

— Время в кино не однонаправленно, оно может протекать в разных направлениях.

— В кино, в отличие от других изобразительных искусств, образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее порвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный

конфликт образует одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства (Лотман). Поэтому все попытки введения экрана переменной величины — результат игнорирования сущности кино и, видимо, бесперспективны. Если когда-нибудь на их основе и возникнет искусство, оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.

— Изображение времени-пространства и движения — не самоцель, но средство создания художественных символов и образов. Реальность кроме пространственно-временных измерений имеет еще и смысловое измерение.

В параграфе прослеживается также отношение двух мастеров Андрея Тарковского и Александра Сокурова к проблеме движения и времени в киноискусстве.

На примере этих выдающихся кинорежиссеров можно увидеть, что для них изображение времени, пространства (а следовательно, движения в целом) есть средство передать смыслы эпохи, смыслы современной им культуры.

В параграфе 3 главы //«Ответственность художника в киноискусстве какэтнко-онтологический принцип» предпринимается попытка проследить моральные и нравственные аспекты в процессе создании кинематографического произведения в соответствии с обозначенной выше большой силой воздействия и достоверности кино.

Задача кино — найти гармонию, точки соответствия между массами и смыслами культуры, передаваемыми кино. Кино вплотную подступило к сфере деятельности точных наук, проникая в процессы, происходящие на микро- и макроуровне. Пользуясь теми же средствами и методами, с помощью которых наука познает реальность, кинематограф не ставит себе такой цели, однако вытекающая их этих средств достоверность заставляет зрителя доверять экрану. Раз снято — значит, задокументировано. Используя научные достижения при производстве фильма, художник повышает доверие к себе.

Как наиболее поздний вид искусства кино использует те художественные средства и особенности, которые были свойственны предыдущим видам искусства. У театра «позаимствована» драматургия, композиция — у фотограф™, сюжет—у литературы, колорит — у живописи, полифония — у симфонической музыки. Кино, используя эти средства, имеет возможности комплексно влиять на человека. У кино появились возможности передачи тонкой психической материи — психической жизни человека, его сознательных и подсознательных процессов.

Зритель совершает трансфер — переносит реальность на экран. Он отождествляет себя с персонажем, проецируя на сюжет фильма собственное видение мира и самого себя. Зеркало и первичная оценка — фундамен-

тальные моменты психической жизни индивида — представляют собой и механизм кино. Заметим, что у кино перед сновидением есть одно преимущество, которое заключается как раз в логике повествования. Но все же сновидение обладает одним очень ценным качеством, которое всегда стремилось сохранить искусство. В состоянии бодрствования, в объективной реальности мы вынуждены считаться с законами, определяющими внешнюю действительность. Когда мы спим, то мы свободны от необходимости наблюдать за действительностью и считаться с ней. Искусство пытается сохранить и зафиксировать эту свободу, но только кино удалось «схватить» три основных феномена: пространства, времени и движения.

Если кино обладает такой силой воздействия, то возникает неизбежный вопрос об ответственности художника кино перед зрителем. Кино в силу своего воздействия на человека обладает большой нравственной силой.

Кино создает свободу выбора не только для зрителя, которая заключается в нравственной оценке происходящего на экране, идентификации и сравнении себя с героями.

Но свободен ли при этом художник кино от моральной ответственности за то, что и как он изображает? Тот же Андрей Тарковский писал: «Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области. Так же как книга— это поступок прежде всего факт нравственный, не только художественный».

Особенность современного киноискусства — в тенденции отрывать изображаемое от нравственного, доброго. Отрыв позволяет создавать искаженные нормы поведения, делать привлекательным аморальное.

Неоднократно показываемые на экране вещи становятся нормой. Когда говорится о гармонизации искусством социальной жизни, то подразумевается необходимость ее улучшения. Однако в ситуации современного состояния кинематографа возникает вопрос: какие особенности состояния современной культуры диктуют кинематографу необходимость показа такого количества насилия на экране?

Человек, видевший насилие и ощущающий общую атмосферу современной жизни, в большинстве своем не способен противостоять этой агрессивности. Кино часто избавляет наблюдателя от необходимости реакции и даже оценки происходящего на экране, оставляя ему необременяющее восприятие.

Философское понятие о свободы подразумевает две ее стороны: субъективную и объективную. Б. Спиноза выделял субъективную сторону свободы, обозначая ее как «осознание необходимости». Гегель также большое значе-

ние уделял пониманию, знанию ситуации. Объективная сторона включает условия, законы, особенности ситуации, в которой возможен данный поступок. То есть свободным можно быть только в чем-то. Свободным абсолютно быть нельзя. Свобода — всегда свобода от чего-то и для чего-то. Свобода подразумевает зависимость от определенных обстоятельств, законов, условий ситуации. Кинематографист приближается к абсолюту свободы в плане независимости от наличествующей реальности. Однако полного абсолюта не может быть, потому что как социальное явление кинематограф должен подчиняться нормам морали, нравственности. Приблизиться еще больше к абсолюту свободы в своем творчестве кинематографисту поможет только следование законам нравственности в процессе создания произведения.

В XX в. искусство отклонилось от курса созидания того, что нравится непосредственно, в созерцании, а не в понятии в отличие от нравственности, как определял «прекрасное» И. Кант в XVIII в. Отклонилось в пользу реальности, в которой наряду с прекрасным много безобразного. Последнее особенно ясно проявляло себя в XX веке — эпоху кинематографа. Войны, геноцид, отрицание религии и ее нравственных основ давали лидирующему искусству гораздо больше разнообразных, ярких впечатлений и мотивов, нежели обыденное, веками воспеваемое другими видами искусства прекрасное. Но жестокие условия реальности должны заставить кинематограф доступными ему средствами гармонизировать социальную жизнь, как это делали предшествующие виды искусства.

В заключении диссертации формулируются основные выводы и намечаются перспективы дальнейшего исследования поставленных проблем.

Основные идеи диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Зимин, А. Ю. Сохранит ли искусство смысл? / А. Ю. Зимин // Вестн. Тюменского гос. ун-та. —2006. —№ 6. —С. 91-93.

2. Зимин, А. Ю. Движение и движение в кино / А. Ю. Зимин // Культурное пространство региона: материалы Всероссийской науч.-практ. конференции, 14-15 апреля2005 г./отв. редактор М. А. Капеко.—ТюменьгМандр и Ка, 2005.—С. 33-36.

3. Зимин, А. Ю. Кино как зеркало культуры / А. Ю. Зимин // Художественная культура Тюменской области : материалы Всероссийской науч.-практ. конференции, 13-14 апр. 2006 г. / под ред. М. А. Капеко. — Тюмень: РИЦ ТГИИК, 2006.—С. 47-49.

4. Зимин, А. Ю. Индивидуальные и культурные предпосылки творчества /Т. М. Копопоуа, Ь. N. 2акЬагоуа, А. У. 2итпп //Региональные проблемы непрерывного образования специалистов в сфере культурной деятельности : материалы Всероссийской науч.-практ. конференции «Культура Тюменской области : история, современное состояние, проблемы и перспективы», 15-16 апреля 2004 г.—Тюмень: Вектор Бук, 2004. — С. 55-57. — (На англ. яз.)

5. Зимин, А. Ю. Что такое язык кино? / А. Ю. Зимин // Экранная культура в генезисе смыслообразования. — Тюмень : Вектор Бук, 2004. — С. 97-112.

6. Зимин, А. Ю. Кино как зеркало / А. Ю. Зимин // Уч. зап. аспирантов / под ред. Л. Н. Захаровой. — Тюмень : РИЦ ТГИИК, 2006. — Вып. 1. — С. 25-38.

Подписано в печать 23.02.2007 г. Формат 60x84/16. Гарнитура «Times New Roman Cyr». Печать Riso. Бумага офсетная. Уч.-изд.л. 1,0.Усл.-печ. л. 1,4. Тираж 100.3аказ№3.

Адрес для переписки: 625002, г. Тюмень, ул. Пароходская, 27. Тел. (345-2)46-68-16.

Отпечатано в редакционно-издательском центре Тюменского государственного института искусств и культуры 625002, г. Тюмень, ул. Пароходская, 27.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Зимин, Антон Юрьевич

Введение.

Глава I. Киноискусство как источник культурных смыслов

1.1. Смыслообразование в культуре.

1.2. Кино как синтетическое искусство.

1.3. Язык кино

1.4. Идеальная предметность киноискусства.

Глава II. Движение и время в киноискусстве как смысловыражение культурной динамики

2.1. Изменение представлений о времени и движении в XX веке.

2.2 Движение и время в киноискусстве.

2 3. Ответственность художника в киноискусстве как этико-онтологический принцип.

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Зимин, Антон Юрьевич

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Смыслопорождение происходит во всех структурных уровнях культуры, в том числе, в искусстве. Кино занимает особое место среди видов искусства и в системе социума. Это исторически «заключительный» вид искусства, который вобрал в себя особенности развития и функционирования других видов, и в то же время стал принципиально иным - построенном на фиксации времени-пространства, движения, максимальном приближении к реальности. Анализ смыслообразования в киноискусстве поможет выявить особенность образования смыслов в различных проявлениях культуры. Исследование киноискусства позволяет также понять направление развития видов искусства, высказать предположение о дальнейшем функционировании системы искусства, появлении ее новых элементов.

В социокультурном пространстве кино занимает место, обусловленное массовостью аудитории, доступностью, способностью повлиять, как на отдельного человека, так и на большие социальные общности. Благодаря своим техническими и эстетическим возможностям, кино оказывается видом искусства, который может выразить мировоззренческие смыслы стремительных изменений, ускорения социальных и культурных процессов, характерных для ХХ-ХХ1 вв.

Актуальность теоретического анализа процессов смыслообразования в кино обусловлена тем, что тема эта затрагивает насущные формы бытия человека и культуры. Практика повседневной жизни показывает, что многие люди ищут ответ на смысл своего существования в различных проявлениях культуры, в искусстве, в частности в кино, наиболее доступном и массовом виде искусства. Поэтому актуальна проблема ответственности художника -режиссера, сценариста, актера - в кино. Несет ли кинопроизведение гармонию, благо, созидание или же, напротив, разрушение и зло - это одно из противоречий современной культуры. Используя значительные эстетические и технические возможности кино, некоторые художники не соблюдают меры прекрасного и доброго при изображении реальности. Стремление вызвать у зрителя эмоциональный шок, привлечь публику любой ценой, рассматривать кино только со стороны коммерции, ставит под вопрос назначение искусства как носителя смысла эпохи. Проблема свободы и ответственности художника, передающего смыслы культуры широкой публике, массам, очень насущна. Какие смыслы несет художник своим произведением, какие порождает последствия в деятельности людей - все это очень важно на современном этапе. Если в основе искусства не лежит глубокая нравственная идея, то все технические достижения не могут быть оценены как прогрессивные.

Актуален также вопрос о преемственности в развитии видов искусства, который затрагивается в работе - ведь кино вбирает в себя эстетический опыт предшествующих искусств, но что же последует за ним, какое новое искусство зарождается в настоящее время в глубине существующих видов? Предвидению появления новых видов искусства способствует анализ киноискусства. Философское рассмотрение процесса смыслообразования в кино помогает решить ряд теоретических проблем эстетической антропологии, касающихся смены видов искусства в зависимости от их способности выражать смыслы культуры.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ

Философско-теоретический анализ кино и смыслов, им выражаемых, не имеет давних традиций, как у других видов искусства, 1.к. кино исторически замыкает их возникновение и развитие. Теоретическое осмысление кино началось вместе с его возникновением - в конце XIX -начале XX века. В России это происходило в 20-е годы в рамках концепции «монтажного кино» Л.Кулешова, В.Пудовкина, и особенно - С.Эйзенштейна, у которого разработка теории кино шла параллельно с киноэкспериментами. С.Эйзенштейн с помощью «интеллектуального» и других видов монтажа рассматривал кино как синтетический вид искусства, в котором художественные образы заставляют зрителя мыслить, переживая. Теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм «Иван Грозный», основывается на идеях, изложенных в незаконченной работе «Метод». Несмотря на то, что «первооткрывателем» монтажа считается американский режиссер Д.У.Гриффит, большой вклад в разработку теории «монтажного кино» внесла российская школа теоретиков и практиков нового вида искусства.

В Германии в первой половине двадцатого века в контексте школы экспрессионизма исследовались возможности не только монтажа, но в основном - света и цвета. Оставили свой след в философской теории кино работы З.Кракауэра, в частности книга «Природа фильма. Реабилитация физической реальности». Автор трактует реальность в кино как противоречивый феномен - с одной стороны, это материальные явления внешнего мира, с другой - благодаря кинотехнологии они становятся элементами внутреннего чувства. Автор говорит об особом восприятии кино, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим».

Во Франции до средины двадцатого века существовало «фотогеническое» направление в теории и практике киноискусства, выразителями которого были Л.Деллюк, Ж.Эпштейн и другие представители, которые также повлияли на становление теории кино своим поиском специфических средств языка кино и их теоретическим и практическим обоснованием.

Во второй половине XX века выделяются теоретики итальянского неореализма, а также представители французской «новой волны», сторонником которой можно считать Андре Базена. Он в своих статьях, изданных в четырех томах под названием «Что такое кино», развил концепцию «онтологического реализма», опираясь на философию Анри Бергсона. А.Базен выделил фотографию и кино как принципиально иные средства выразительности. Он отметил, что в новых видах искусства воплотилась извечное стремление человечества запечатлеть то, что должно исчезнуть (он назвал это «комплексом мумии»). А.Базен создает теорию кино, где проводит мысль о том, что этот вид искусства построен на самой реальности, на присутствии художника при свершении события.

В шестидесятые годы прошлого века активно развивалась семиотика кино. На Западе это течение представлено именами Ж.Митри, К.Метца, Р.Барта, У.Эко, в России - Ю.Лотмана, хотя работы последнего выходят за рамки одного направления, они связаны с феноменологией и другими философскими и культурологическими направлениями. Это, прежде всего, относится к работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Ю.Лошан, рассматривая искусство как текст, показывает закономерности развития искусства, в результате которого появляются новые виды, в частности кино, отличия этого вида от других, влияние киноэстетики на современную культуру, особенности языка кино. В работе дан подробный философский анализ киноискусства - особенностей времени и пространства, синтетической природы кино, особенностей предметной реальности в данном виде искусства. Важным для настоящего исследования явился анализ Ю.Лотмана процесса смыслообразования в культуре, который рассматривается в книге «Семиосфера». Автор считает, что смыслопорождение происходит на всех структурных уровнях культуры, особенно его внимание привлекает искусство.

Во второй половине XX века в философии кино выделяется Ж.Делез с фундаментальным трудом «Кино» («Образ-движение» и «Образ-время»). Автор предпринял попытку переосмыслить историю кино, как особой перцептивной системы. Главным у автора становятся образы, виртуализирующие реальность, дающие о ней такое представление, которого не было до появления кинематографа. Образы в кино у Ж.Делеза не предусматривают субъекта. Образ-движение и образ-время - это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами кино. «Кино» также написано под большим влиянием философии Анри Бергсона.

Определенный вклад в теорию кино, в частности в исследование его языка, сделали теоретики ВНИИ киноискусства Госкино СССР - Е.С.Громов,

B.С.Соколов, Л.К.Козлов, К.Э.Разлогов и другие авторы, выпустившие книгу «Что такое язык кино» /1989/. В книге рассмотрены теоретико-методологические вопросы киноискусства, а также выразительные средства современного кинопроцесса. Журнал «Искусство кино» в 80-90 г.г. прошлого века в рубрике «История и теория» публиковал статьи К.Э.Разлогова, М.Б.Ямпольского и других авторов, которые производили философскую оценку ситуации в кинематографе. Здесь же были опубликованы «Лекции по режиссуре» Андрея Тарковского, в которых автор высказывал свой взгляд на роль нравственного аспект в процессе создания кино, а также анализировал феномен «запечатленного времени » в кинематографическом образе, систематизировал взгляды по режиссуре кино. В семидесятых годах прошлого века были написаны «Очерки философии кино» Е.Вейцмана, в которых автор анализирует кино как синтетическое искусство, его связь с другими видами искусства. В это же время выходят и «Очерки теории кино»

C.С.Гинзбурга, в которых также прослеживается связь кино с театром, специфика актерской игры и другие теоретические проблемы.

В начале текущего века российское издательство «Новое литературное обозрение» стало выпускать серию книг «Кинотексты», среди которых выделяется книга М.Ямпольского «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла». Автор с феноменологических позиций размышляет над проблемами современного кинематографа. Он анализирует кино как искусство, которое построено на использовании художником движения и времени для создания художественных образов. «Кинематографическая темпоральность» - предмет размышления автора. Он понимает смысловое событие как момент встречи нескольких темпоральностей, смысл - как кайротическое состояние, как историческое событие.

Значимы монографии современного итальянского философа, представителя нового направления - онтопсихологии, Антонио Менегетти:

Кино, театр, бессознательное». Автор анализирует психологические корни художественных образов в театральных и кинематографических произведениях. Междисциплинарную направленность имеет также книга российского культуролога В.И.Михалковича «Избранные российские киносны». Автор совмещает положения культурологии, психологии искусства и философской антропологии при анализе российского киноискусства.

По материалам научно-теоретической конференции «Мировое кино в контексте культуры: XXI век», прошедшей в Научно-исследовательском институте киноискусства в октябре 2001 года, выпущен сборник «Кино в мире и мир в кино». Авторы, среди которых М.Зак, М.Жабский и другие авторы анализируют проблемы и тенденции мирового кинопроцесса, его социокультурный контекст. Рассмотрению места кино в социокультурной реальности посвящены и работы Н.А.Хренова «Социальная психология искусства: переходная эпоха», «Человек играющий» в русской культуре» и другие. Автор высказывает ряд плодотворных положений о различных циклах - художественных, социальных, культурных и о связи между ними; а также о социальных аспектах киноискусства.

С позиций нонклассики анализируют проблемы кино Н.Маньковская, а также авторы журнала «КорневИЩЕ». Здесь вызывают интерес прогнозы относительно дальнейшего развития кино, анализ виртуальной реальности, с которой связываются новые виды искусства.

В последние годы вышли работы, анализирующие экранную культуру и кино как ее составляющую. К ним можно отнести книгу В.М.Розина «Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир», один из разделов которой посвящен киноискусству. В монографии на междисциплинарной основе рассматриваются факты и дилеммы визуального восприятия, а также эволюция художественного видения в разных культурах. Значительная часть книги посвящена анализу фото, кино, телевидению. Одновременно - в 2004 году в Тюмени вышла и монография «Экранная культура в генезисе смыслообразования» (под ред.М.Н.Щербинина), где кино анализируется в контексте нового направления - эстетической антропологии. В монографии представлены работы, посвященные философскому изучению экранной культуры в генезисе смыслообразования через рефлексию различных ее форм.

Что касается процесса смыслообразования в кино, то здесь необходимо отметить указанную монографию современного культуролога Михаила Ямпольского «Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла». Автор отмечает эволюцию своих взглядов на смысловыражение в кино - от семиотики к феноменологии. Он считает, что смысл в кино реализуется в самих показываемых вещах, а не в некой кинемакмрафической речи, в неком воображаемом иконическом «логосе». Автор пишет, что мир кино, прежде всего, состоит из видимых вещей и тел, которые раскрывают свой смысл в непосредственном созерцании.

Смыслообраюванию в искусстве посвящены монографии М.Н.Щербинина «Искусство и философия в генезисе смыслообразования» (4.1,2). Поиск проявлений прогресса в истории смыслообразования автор связывает с противоречивым характером взаимоотношений между попеременно лидирующими в культурной жизни Европы видами искусства и философским самосознанием эпохи.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ данной работы стали теории классиков философской и культурологической мысли, а также современных мыслителей. Это взгляды Г.В.Ф.Гегеля, касающиеся закономерностей развития видов искусств, изложенные в «Лекциях по эстетике», идеи философа относительно взаимоотношения художника и реальности, о том, что искусство призвано и единственно способно к выражению «пафоса» эпохи. Мысли И.Канта о тесном взаимодействии эстетического и этического аспектов в искусстве, а также об ответственности художника и его возможности влияния на массы, высказанные в работе «Критика способности суждения» и других. Работы Анри Бергсона, в частности «Творческая эволюция» и «Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память», стали основой в разработке аспекта, касающегося особенностей времени и движения в кино.

Большое влияние на становление концепции оказали диалектические взгляды Ф.А. Селиванова, в частности идея о многокачественности вещи и взгляды на соотношение свободы и ответственности.

Автор диссертации опирался в исследовании на теорию Ю.Лотмана, в частности на мысли автора о процессе смыслопорождения в искусстве, в особенности в кино; а также взгляды Э.Гуссерля, относительно зарождения и сущности смысла, высказанные автором в «Исследованиях по феноменологии и теории познания». Вызвала мною мыслей работа Жиля Делеза «Логика смысла».

Исследования современного итальянского философа А. Менегетти в области оногопсихологии позволили более полно рассмотреть аспекты, связанные с психологическими моментами смыслообразования в киноискусстве

Культурологической основой послужили работы П.Сорокина, его подход при анализе социальной и культурной динамики, в основе которого-единство и противоречие личности, социума и культуры, а также идеи цикличности в развитии культуры. Работы Ю.В.Ларина - в области онтологии культуры - позволили рассматривать культуру как самостоятельную реальность, кроме того - выявить истоки культурогенеза. Рассмотрению культурогенеза способствовали также работы А.Я.Флиера, взгляды автора на структуру и сущность культурогенеза. Анализ связи онто-и филогенеза заставил обратиться к работам Ф.Энгельса, а также А.Н.Леонтьева, Б.Г.Ананьева.

Работы М.С.Кагана позволили применить системный и синергетический подход при анализе культурных феноменов, каковым является киноискусство, а также рассмотреть культуру как самостоятельную сферу бытия человека наравне с природой и обществом.

На диссертационное исследование оказала влияние концепция эстетической антропологии М.Н. Щербинина, идея о возможности различных видов искусства передавать мировоззренческие смыслы культуры.

В исследовании используется

- принцип единства логического и исторического при анализе места кино в системе других видов искусства;

- метод диалектики, с помощью которого рассматривается процесс развития видов искусства, последовательность смены одного вида другим, а также взаимосвязь онтогенеза, филогенеза и смыслогенеза;

- семиотический и феноменоло1ический подход при анализе феномена кино, а также процесса смыслопорождения в культуре;

- феноменологический метод лежит в основе классификации и выделения смыслов в культуре;

- системный метод, позволяющий рассматривать в единстве виды искусства; исторический метод, который предполагает анализ этапов смыслогенеза в культуре.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ: процесс смыслообразования в культуре

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ: смыслообразование в киноискусстве

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Проанализировать процесс смыслообразования в культуре, в частности, в одном из ее феноменов - в киноискусстве. Достижение цели реализуется посредством выполнения следующих задач:

-проанализировать связь смыслогенеза и культурогенеза;

- выявить особенности смыслообразования в культуре;

-рассмотреть идеальную предметность киноискусства как источник смыслов культуры:

- проанализировать возможности и особенности языка кино в производстве и передаче смыслов,

- проследить смыслообразование в кино, сравнив с другими видами искусства;

- рассмотреть движение и время в кино в качестве способа смысловыражения динамики современной культуры;

- проанализировать ответственность художника в кино как эгико-онтологический принцип.

ЭЛЕМЕНТЫ НАУЧНОЙ НОВИЗНЫ ДАННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ЗАКЛЮЧАЮТСЯ В СЛЕДУЮЩЕМ:

- произведена классификация культурных смыслов;

- показан процесс смыслообразования в культуре на примере киноискусства; смыслогенез рассматривается как способ существования культурогенеза:

- показано, что в процессе культурогенеза воспроизводятся те формы культуры, которые могут на данном этапе выразить ее смыслы;

-системе видов искусства присуще повторение устойчивых состояний, таких как массовость, интеграция и дезинтеграция видов, динамика или статика в изображении реальности и другие состояния. В двадцатом веке в искусстве преобладает массовость, синтетичность, динамичность, и кино является носителем этих качеств;

- проанализирована роль языка кино в процессе смыслообразования;

- кино рассмотрено как искусство, которое благодаря своим техническим и эстетическим возможностям, способно наиболее адекватно отразить изменчивость и динамику культуры ХХ-ХХ1 вв.;

- рассмотрены возможности смыслообразования в кино в сравнении с другими видами искусства;

- показано значение влияния кино на сознание человека и масс, а также ответственность художника в киноискусстве, необходимость осознания ответственности как этико-онтологического принципа.

ПОЛОЖЕНИЯ НА ЗАЩИТУ

- В истории развития человека биогенез, психогенез, социогенез и культурогенез связаны между собой. Смыслогенез - это способ существования кулыурогенеза. Культура может выражать себя лишь через различные смыслы, характерные для ее видов, форм и норм.

- Культурогене? на каждом этапе воспроизводит те формы культуры, которые могут выразить ее смыслы.

- Искусство как явление или как «форма» культуры является источником смыслов, среди которых можно выделить: смыслы мировоззренческие, смыслы коммуникативные, смыслы - знаки, значения, а также смыслы-эмоции.

- Современный этап культуры большинства стран характеризуется изменчивостью, ускорением социокультурных процессов, участием в этом больших масс людей. Смысл динамичной кулыуры может выразить искусство также динамичное, построенное на движении, запечатленном времени, на массовости аудитории, каким и является кино.

- Как постмодернизм вбирает в себя и в свойственной ему манере трактует все предшествующие ему эпохи, так и его творение - кино вбирает и трансформирует все предшествующие ему виды искусства, становясь системой, несводимой к простой сумме элементов.

- Кино возникло и существует как искусство, которое воспроизводит время, движение, изменчивость, динамику эпохи.

- Воспроизводство времени и движения в кино - это не самоцель, а способ передачи смыслов эпохи; киновремя, кинопространство являются способом выражения смыслов культуры.

- Мнение о том, что кино исчерпало свои возможности в выражении смыслов реальности, опровергает востребованность и популярность этого вида искусства. Современное использование компьютерных и кибернетических технологий в процессе создания кинематографического произведения указывает, скорее, на усиление изобразительного момента в кино, чем на возникновение нового «посткино», основанного целиком на виртуальной реальности. Более того - современное кино имеет тенденцию усиления документальности и влияния ее на зрителя.

- Обостряется проблема ответственности художника, т.к. кино оказывает наибольшее, по сравнению с другими видами искусства, влияние на человека в настоящее время, благодаря документальности изображения на экране и массовости восприятия.

- Кинематографист приближается к абсолюту свободы в плане независимости от реальности. Однако полного абсолюта не может быть, как социокультурное явление кинемато!раф должен подчиняться нормам морали, нравственности. Приблизиться к абсолюту свободы в своем творчестве кинематографисту поможет только следование этико-онтологическому принципу ответственности в процессе создания произведения.

НАУЧНО - ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что теоретические выводы диссертации могут быть использованы:

- в практике преподавания философии, теории и истории культуры, культурологии, истории и теории кино, в средних специальных и высших учебных заведениях;

- в практике создания фильма и кинопроката; для дальнейшего философского исследования феномена смыслообразования в культуре, в ее различных видах;

- для развития теории взаимосвязи онтогенеза, филогенеза и культурогенеза, выражением которого является смыслогенез; для развития отдельных положений эстетической антропологии как сравнительно нового направления философской мысли.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Материалы работы обсуждались на заседании кафедр гуманитарных дисциплин и культурологии Тюменского государственного института искусств и культуры, на кафедре философии Тюменского государственною университета Результаты проведенного исследования апробировались в выступлениях на Всероссийских конференциях: Культура Тюменской области: история, современное состояние, проблемы и перспективы, 15-16 апреля 2004 г; Культурное пространство региона, (14-15 апреля 2005 г.); Художественная культура Тюменской области: матер, науч.- практ. конф., 13-14 апр. 2006 г; на 1 Всероссийском съезде культурологов в августе 2006г.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Диссертация изложена на 150 страницах, список использованной лшературы содержит 160 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен смыслообразования в киноискусстве"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации проанализирован процесс смыслообразования в культуре на примере киноискусства. Смыслогенез рассматривается как сторона, выражающая суть культурогенеза, который, в свою очередь, является неотъемлемой составляющей истории человечества. В XIX веке была зафиксирована связь онтогенеза и филогенеза. Позже ученые обратили внимание на разные стороны становления человека - психологические, социальные, а затем и культурные. Культурогенез выражает себя через смыслогенез, воспроизводство смыслов в различных формах и видах культуры.

Биогенез, психогенез, социогенез, культурогенез - все это аспекты единого процесса становления и развития человека. Культурогенез как порождение новых видов, форм культуры связан со смыслогенезом. Культура производит такие виды и формы, которые способны выразить ее суть Развитие смыслов, их чередование в разные культурные эпохи и составляет смыслогенез. Смыслопорождение происходит на всех структурных уровнях культуры.

Культура является системой кодов, смыслов, значений, которые выражают суть современной эпохи, в то же время сохраняют смыслы прошедших эпох и передают их в будущее. Это та сфера, где образуются смыслы различных уровней: мировоззренческие, коммуникативные, эмоциональные, открытые. В работе сделан акцент на анализ мировоззренческих смыслов культуры, отражающих суть определенной эпохи. Они выражаются, как правило, в одном виде искусства, формирующем своими выразительными средствами ее материализованное выражение в художественных образах. Другие же искусства тяготеют к способам художественного высказывания этого вида и интегрируются возле него. Следовательно, его средства выражения подчиняют себе другие искусства, тем самым, предоставляя место художественному синтезу.

Кино, как и искусство в целом, способно воспроизводить смыслы, в этом его назначение как феномена культуры. В разные эпохи способом, инструментом смысловыражения служили разные виды искусства. Каждая культурная эпоха имеет свой преобладающий вид искусства, который наиболее адекватно может отразить ее мировоззренческую суть, «пафос» (как называл это явление Гегель). Таким искусством в ХХ-ХХ1 веке является кино, исторически замыкающее последовательность существования до него других видов искусства.

Кино является приемником предшествующих ему видов искусства. И поэтому, с одной стороны, оно сохраняет общее с этими видами, а с другой -эстетически и технически является новым. Язык предшествующих видов искусства входит в язык кино в «снятом» виде, измененном обличии, и подчинен задачам кино. Как постмодернизм вбирает в себя и в свойственной ему манере трактует все предшествующие ему эпохи, так и кино вбирает и трансформирует все предшествующие ему виды искусства, становясь системой, не сводимой к простой сумме элементов. Этапы становления видов искусства стали элементами структуры кино.

В процессе чередования эпох с соответствующими главенствующими видами искусства происходило следующие: каждый вид искусства воспроизводил тот или иной аспект реальности и освобождал своего предшественника от функции выражения смысла культуры, оставляя ему драматическую функцию. Это произошло с живописью, которая передала функцию копирования реальности фотографии. Последняя, в свою очередь, передала «эстафету» этой функции кино. Оно заняло закономерное место в ряду других видов искусства. Остается открытым вопрос: каким будет следующий вид искусства, и какие смыслы он будет генерировать и транслировать? Высказываются прогнозы, что таким видом может быть «компьютерное» искусство. Но пока можно наблюдать, как при помощи компьютера осваиваются заново прежние виды искусства - живопись, литература, кино. Принципиально нового вида - как это было в свое время с кино - пока не наблюдается.

Существует мнение о том, что во времена «проектов» современное искусство утрачивает свою способность производить смыслы культуры в силу своей коммерциализации и подчиненности цели выгодной продажи. Однако, культурогенез - непрерывный процесс, и коммерциализация искусства - это также одна из его сторон, выражающая себя также через смыслы.

Передача смыслов культуры в киноискусстве проходит с помощью особого языка. Вопрос о языке кино является спорным. Существует мнение, согласно которому языком кинематографа являются его приемы, такие как монтаж, свег и др. Другая точка зрения на язык кино - как на систему иконических знаков. Многие выдающиеся теоретики и практики кино считали единицей языка кино кадр. Существует и традиционная точка зрения на художественно-образную основу языка кино. В данной работе под языком кино понимается - временно-пространственное изображение реальности, запечатленное в кадре, при котором создается новый художественный образ, передающий смысл данного этапа культуры.

Реальность в кино также служит средством смысловыражения. Несмотря на распространенную метафору, кино - это не зеркальная копия реальности. Предметная реальность не отражается зеркально в кино, несмотря на кажущееся ее удвоение. В кино, как в прошлые эпохи в других видах искусства, отражается «пафос», культурные смыслы данной эпохи, но уже другими способами. Идеальная предметность является для художника кино источником культурных смыслов.

XX век (в начале которого стало бурно развиваться кино) был эпохой, когда движение и динамика начинают более отчетливо проявляться в социуме и в искусстве. Меняются научные представления о времени и движении. Появляются науки, анализирующие движение в социуме, а также психику человека. В диссертации предпринята попытка связать единовременность и закономерность появления нового искусства кино и ряда наук, таких как психология, социология, теория относительности А. Эйнштейна.

Одним из первых философов XX века, который обратил внимание на проблемы времени и движения, был Анри Бергсон, чьи взгляды оказали влияние на развитие теории кино, в частности на таких крупных теоретиков кино как Ж.Делез, А.Базен. Среди художников отчетливо видно влияние А.Бергсона на теорию и практику кино А. Тарковского.

Кино с самого начала как технологически, так и эстетически было связано с движением, его воспроизводством и передачей зрителю. Движение и раньше отображалось в искусстве, были периоды, ко1да его изображение преобладало в различных видах искусства, но наиболее полно оно могло выразить себя через кино. Только киноискусство смогло выразить смысл эпохи всеобщего движения и ускорения. Кино с самою начала было связано с движением как технологически, так и эстетически. Здесь в настоящем времени происходит воскрешение прошлого вместе с событиями и действующими лицами, при этом такое воскрешение, при котором забывается прошлое. То же самое происходит и с моделированием времени будущего. Киновремя способно к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, что является условием возникновения художественного времени. Время в кино не однонаправленно, оно может протекать в разных направлениях.

Изображение времени и движения - не самоцель, но средство создания художественных символов и образов, а в конечном итоге -выражения смыслов эпохи. Художник в кино организует темпоральность таким образом, что создает событие, которое и является смыслом культуры. Поэтому в кино реальность кроме пространственно-временных измерений имеет еще и смысловое.

Примером использования времени и пространства для выражения смыслов эпохи могут служить фильмы таких мастеров кино как А. Тарковский и А. Сокуров. В диссертации проанализированы процессы смысловыражения в их фильмах. Объединяет этих художников то, что время и движение в их фильмах служат для передачи гуманистических смыслов как современной, так и прошедшей эпох, для гармонизации социальной жизни.

В диссертации проводится мысль о возрастающей роли ответственности художника кино Эго вызвано возрастающей свободой творчества. Никогда прежде художник не пытался и не имел возможности переделать, домыслить действительность. В оишчие от своих предшественников, которые имели дело с мрамором, деревом, словом, звуками, художники кино оперируют запечатленной реальностью.

Ответственность кинематографиста усиливается из-за массовости данного вида искусства. Кино способно собирать миллионные аудитории, воздействовать на подсознание и сознание зрителя.

Нравственный закон, о котором писал Э. Кант, должен быть в основе творчества художника. Технологические возможности кинемакмрафа позволяют «игнорировать» физические законы, но не только их. Особенность современного кино состоит в стремлении к полной свободе от любых законов, в том числе от законов морали и нравственности. По только в случае следования нравственным законам, выражающим нормы данной культуры, кино может гармонизировать социальную жизнь и выполнять свои функции выражения «пафоса» и смысла современной эпохи.

При обсуждении современных проблем науки принцип ответственности называется одним из необходимых принципов современного познания, имеющий этико-онтологическую роль. Он становится уже своего рода коммуникативным метаиринципом, регулирующим не только познавательные стратегии коллективного субъекта постнеклассической науки, но и в некотором смысле обеспечивающим его единство в качестве такового. Думается, этот принцип должен иметь место не только в сфере современной науки. Художник также должен руководствоваться в своей деятельности этико-онтологическим принципом ответственности за те смыслы, которые несет искусство.

Список научной литературыЗимин, Антон Юрьевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Алехина E.B. Гегель об исторических типах искусства / Московский педагогический университет.: 1997. - 31 с.

2. Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры. СПб.- Университетская книга, 1997. 728 с. (Культурология XX век)

3. Аркус Любовь. Сокуров. СЕАНС ПРЕСС. СПб.: 1994. 394 с.

4. Арутюнян С.М. Семиотика кино и ее современные проблемы. ж.Философские исследования.-2004 №1. С.240-257.

5. Бабушкин С.А. Пространство и время в киноискусстве. Курск. 1995. Курский педагогический университет. С.65.

6. Базен Андре. Что такое кино? М.1972.- 384 с.

7. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Магерия и память м.: «Московский клуб», 1992. - 325 с.

8. Бергсон Анри Творческая эволюция/ перевод с французскою -М. «КАНОН-пресс», «Кучково поле», 1998. 384 с. - («Канон философии»).

9. Бердяев H.A. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989.- 607 с.

10. Бидни Дэвид. Концепции культуры и некоторые ошибки в ее изучении/ Антология исследований культуры. Т.1. интерпретации культуры. СПб.: Университетская книга, 1997. 397 с.

11. Божович Виктор. Из истории киномысли. М., 1988. 234 с.

12. Болдырев Николай. Жертвоприношение Андрея Тарковского. -М.: ВАРГИУС, 2004. 528с.

13. Бореев Ю. Эстетика.4-е изд. М., 1999. 496 с.

14. Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 304 с.

15. В поисках постмодернизма. Сборник. Книга мастерской киноведов Евгения Сергеевича Громова. ВГИК. Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры. М.:2000. 341 с.

16. Вейцман Евг. Очерки философии кино. М: Искусство, 1978. -232 с.

17. Ветров Д. Статьи. Дневники. Замыслы / сост. С. Дробашенко. М.¡Искусство, 1966. 55 с.

18. Взаимодействия в культуре/ коллективное авторство; ответственный редактор К.Г. Рожко- Тюмень: Издательство «Вектор Бук», 2004.- 150с.

19. Виноградов Владимир Вячеславович. Некоторые аспекты теории выразительного движения в творчестве С.М. Эйзенштейна. Эйзенштейновский центр исследований кинокулыуры. М.:2003. 35 с.

20. Выгодский Л.С., Лурия А.Р. этюды по истории поведения: Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.: Педагогика-Пресс, 1993. - 224 е.: ил.

21. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Том 1. СПб.: Наука. 2001.-622с.

22. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Том 2. СПб.: Наука. 2001.-603с.

23. Герасимов С. О киноискусстве. М.: Молодая гвардия, 1960. -144с.

24. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М., 1974. 264 с.

25. Гнездилова И.Н. Начала культурологии: Лекции и учебно-методические материалы для студентов ВУЗов. Екатеринбург: УрГУ, 2001.-432 с.

26. Горностаева М.В. Искусство как социологическое явление, ж. «Социологические исследования», 2004, №4, с. 84-90.

27. Горных A.A. Кинотекст. Постмодернизм. Энциклопедия. 1037 с.

28. Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: художественный журнал.: 2003. 342 с.

29. Гройс Б. Медиа-искусство в музее. Художественный журнал, №40,2002. С. 13.

30. Гройс Борис. Скорость искусства. httpV/anthropology.ru/ru/ texts/groys/speed.html

31. Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. СПб.: «Алетейа», 2004. 335 с.

32. Громов Е., Маньковская Н.Б. Постмодернизм. Теория и практика. М.: ВГИК-2002. 135 с.

33. Гульн а A.B. Принципы эстетики. М.: Политиздат, 1987.- 285с.

34. Гуссерль Эдмунд. Избранные работы / Сост. В.А. Куренной. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2005. (серия «Университетская библиотека Александра Погорельского») 464 с.

35. Дали С. 50 магических секретов мастерства. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001 186 с.

36. Делез Жиль. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. - 623 с.

37. Делез (Deleuse) Жиль. Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура XX века. Екатеринбург: «Деловая книга», 1999. 394 с.

38. Делез Жиль. Логика смысла: перевод с французского Фуко М. Theatrum philosophicum: перевод с французского - М.: «Раритет», Екатеринбург: «Деловая книга», 1998.-480 с.

39. Диалог культур. История, современные проблемы и перспективы. Тюмень, 2001. 262 с.

40. Ершов П.М. Режиссура, как практическая психология. М.: Искусство. 1972. 350 с.

41. Жабский М.И. Кино, реалии и вызовы глобализации. НИИ киноискусства. М.:2002. 309 с.

42. Жабский М., Тарасов К., Фохт-Бабушкин Ю. Кино в современном обществе. Функции воздействие - востребованность. М.:2000. - 376 с.

43. Зеркала и лабиринты: опыт текстового анализа. Теоретический анализ фильма, ред. Клюева Л.Б. ВГИК. М.:2001. 222 с.

44. Зинченко В.П. Живое время (и пространство) в течении философско-поэгической мысли. Вопросы философии. №5, 2005, с.2045.

45. Изволов H.A. Феномен кино. История и теория. Из-во ЭГСИ. М.:2001.- 320 с.

46. Ильина Т.В. история искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.- 2-е изд., перераб. и доп. М.: Высш. шк., 1993. - 336 е.: ил.

47. История и время. В поисках утраченного. (Савельевой И.М., Политаев A.B.) М.: «Языки русской культуры», 1997. - 800 с.

48. История русской культурологии: Учебное пособие для высшей школы. М.: Академический Проект: Трикста, 2003. - 608 с.

49. Каган М.С.Морфология искусства. Л., 1972. 237с.

50. Каган М.С. Человеческая деятельность. (Опыт системного анализа). М., Политиздат, 1974. 328 с.

51. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996.-401 с.

52. Кандинский В. точка и линия на плоскости.- СПб.: азбука-классика, 2004. 240с.

53. Кант И. Критика способности суждения. С-П. «Наука», 1995.-512с.

54. Карцев И. Жиль Делез. Введение в постмодернизм. Философия как эстетическая эмагинация. М.: «ОГНИ ТД», 2005. - 232с.

55. Кино в мире и мир в кино. По материалам конференции -М:»Материк»,2003. 212с.

56. Кино: методология исследования. Сборник научных работ. ВГИК. Ред. Муриан В.М. М.:2001. - 219с.

57. Киноведческие записки № 67. историко-теоретический журнал. М. 2004.- 391с.

58. Китайчик Л.В. Проблемы стиля в эсгежке и культурологи: Учебное пособие. Нижневартовск: Изд-во Нижневарювскою Пед.ин-та, 2001.-216 с.

59. Клюге Александр. Хроника чувств / Перевод с немецкого С.Ромашенко. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 392 е.,ил.

60. Коноплев Б.К. Основы фильмо-производства. Учебник для киновузов. Издание 2-е, исправленное и дополненное. М., «искусство», 1975.-448 с.сил.

61. КорневиЩе ОА: Книга неклассической эстешки. М.:1999. -303с

62. Кривцун О А. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений. Ж.Вопросы философии», 2005,№6.С.50-61.

63. Кулешов Л.В. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы. М.: Искусство. 1979 239с.

64. Кулешов Л.В. Собрание сочинений. Т.1. М.: Искусство. 1977 -110с.

65. Культурное пространство региона. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (14-15 апреля 2005г.)/ ответственный редактор М.А. Капеко.- Тюмень: Мандр и Ка, 2005. -368с.

66. Культура и ее виды. Отв.ред. Рожко К.Г. Тюмень, 2002. 189 с.

67. Культурология. XX век. Словарь. СПб. Университетская книга, 1997.- 640 с.

68. Ларин Ю.В. Пролегомены у культурологии: Монография. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2002.- 144с.

69. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. /Под ред. В.В.Бычкова/.-М., 2003 607 с.

70. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения, в 2-х т. Т. 1.М.Педагогика, 1983.- 320 с.

71. Логос 1991-2005. избранное: в 2 томах. I'. 1. М.: Издательский дом «Территория будущею», 2006. (Серия «Университетская библиотека Александра Погорельского») 696 с.

72. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.- 655с.

73. Лотман Ю.М. Об искусстве.- Санкт-Петербург: «Искусство-СГ1Б», 2005. 704с.

74. Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-П.,2001. 704 с.

75. Лотман 10 М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. М.,1987. 265 с.

76. Манцов И. Возраст, пол, национальность. Ж.Искуссгво кино, №1,2003.

77. Маньковская Н.Б. Эстетика русского постмодернизма. М.:ВГИК 2000,- 40 с.

78. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма) РАН Институт философии. М.: 1995.-220 с.

79. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Из-во «Алетейя», СПб-2000.-348 с.

80. Мартен Марсель. Язык кино. М., 1994. -198 с.

81. Мастерство актера. В терминах и определениях К.С. Станиславского. Учебное пособие для театральных ВУЗов. М., советская Россия. 1961. 520 с.

82. Мельник В. В. Очерки концепции социокультурной бифуркации/ под редакцией д.с.н., проф. А.Н. Тюмень: изд. «Вектор-Бук», 2001.148 с.

83. Менегетти Антонио. Кино, театр, бессознательное. Том 1. М/ "ННБФ "онтопсихология", 2004. - 400 с.

84. Менегетти Антонио. Кино, театр, бессознательное. Том 2. -М.:"ННБФ "онтопсихология", 2004. 224 с.

85. Михалкович В. Избранные российские киносны. Изд. «Аграф», 2006.- 320 с.

86. Москаленко А.Т., Сержашов В.Ф. Личность как предмет философского познания. Философская теория личности и ее психологические и биологические основания. Новосибирск: Наука, 1984.- 320 с.

87. Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М., Искусство, 1977.-231с. сил.

88. Московичи С. Век толпы М.,1996. 243с.

89. Отечественные записки. Журнал. №4,2005. изд. «ООО Чебоксарская типография №1». 365с.

90. Первый Российский культурологический конгресс: Программа. Тезисы, докладов. СПб.: Эйдос, 2006 - 432с.

91. Покотило O.A. Жизнь музыки. Екатеринбург, 2000. 152 с.

92. Пондопуло Г.К , Ростоцкая М.А. новые искусства и современная культура: фотография и кино М.: ВГИК, 97. - 232 с.

93. Попов Н. Сущность времени и относительности. Рига, 2005.162 с

94. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.- 1040с. - (Мир энциклопедий).

95. Постникова Т.В. коммуникация кинематографа в семиотике Ю.М Лотмана: философско-антропологический анализ. Вестник московского университета. Сер. 7. философия. 2006, №3.

96. Поэтика кино (2-е издание). Перечитывая «поэтику кино». Министерство культуры РФ, РАН, РИИИ. Ред. Копыловой Р.Д., СПб.:2001. 265 с.

97. Пригожин Илья, Стенгерс Изабелла. Время, хаос, квант. К решению парадокса времени: пер. с англ.Изд.5-е, исправл.-М.: Едиториал УРСС, 2003. 240 с.

98. Производство и потребление культурных продуктов. Круглый стол. Ж.Отечесгвенные записки», 2005,№4, С. 8-24.

99. Психоло1ия личности. Тексты / Под редакцией Ю.Б. Гиппенрейтер, А.А.Пушрея.-М.: Издательство Моск. Ун-та, 1982. -288с.

100. Разлог ов К. 11ово(е)русское кино. Ж.Искуссгво кино.№ 11,2002.

101. Разлогов К. Специфика игрового кино как историческою источника. Сб. История страны история кино. М.: Знак, 2004. - 225 с.

102. Рожко К.Г. Проблема уровней и диалектика. Тюмень, 1992. 43 с.

103. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. Изд.- 2-е. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 224с.

104. Розин В.М. Теория культуры. M.: NOTA BENE Медиа Трейд Компания, 2005. -416 с.

105. Савельева И.М., Полетаев A.B. История и время. В поисках утраченного, 1997.-800с.

106. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада оместе культуры в современном обществею-М. Политиздат, 1991.-336с.

107. Самутина H.B. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»). Государственный университет. Высшая школа экономики. М.:2003. 27 с.

108. Селиванов Ф.А. Благо. Изд. Томского университета. 1967. 66 с.

109. Селиванов Ф.А. Избранное. Тюмень: изд-во Тюменского государственного университета, 1998. 240 с.

110. Селиванов Ф.А. По совести и долгу. Издательство политической литературы. М.: 1963. 55с.

111. Селиванов Ф.А. Этика. Издательство Томскою универсигега. -187с.

112. Синий диван. Журнал. Под редакцией Елены Петровской. /Вып.4/.М.: «Гри квадрата», 2004. -296 с.

113. Смирнов И.П. Мегаистория. К исюрической типологии культуры. М.: «Аграф», 2000. - 544с.

114. Сорокин П. Социальная и культурная динамика: исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общееIвенных отношений / пер. с ашл., комментарии и статья В.В. Сапова. СПб.: РГХИ, 2000. - 1056с., илл.

115. Сорокин II. Человек. Цивилизация. Общество. М.1992. 578 с. 118 Сравнительное изучение цивилизаций: Хрестоматия: Учеб. пособие для студентов вузов/ сост., ред. и вступ.ст. Б.С. Ерасов. - М.: Аспект Пресс, 2001. - 556с.

116. Тарковский Андрей. Лекции по кинорежиссуре. Ж. Искусство кино, 1990,№8,9.

117. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т.28. м.: гос. изд-во худож. лит., 1955. - 315 с.

118. Туровская М.И. Семь с половиной или фильмы Андрея Тарковского. МЛ 991. -255 с.

119. Уайт Лесли А. Понятие культуры. Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры. СПб.: Университетская книга, 1997.-453 с.

120. Усманова А.Р. Артикуляция тройная кинематографического кода. Постмодернизм. Энциклопедия. 1037 с.

121. Фернандес Доминик. Эйзенштейн. ИНАПРЕСС. СПб 1996. -208с.

122. Философия и будущее цивилизации: Тезисы доклсдов и выступлений IV Российского философского конгресса (Москва, 24-28 мая 2005 г.): В 5 т. 1.4. М.: Современные тетради, 2005. - 776с.

123. Фриче В М.Социология искусства.-М.: Едиториал УРСС,2003.-208с.

124. Фромм Э. Человек для себя. Иметь или быть? Мн.: изд. В.П Ильин, 1997.-416с.

125. Хренов H.A. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М 2005.-624 с.

126. Хренов НА. «Человек играющий» в русской культуре. СПб.: Алетейя, 2005. - 604с.

127. Художественная культура Тюменской области: матер, науч.-практ. конф., 13-14 апр. 2006 г./ под ред. М.А. Капеко. Тюмень: РИЦ ТГИИК, 2006. - 264с.

128. Худякова Людмила Анатольевна. Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. СПб государственный университет. 2000. с.213.

129. Циклические ритмы в истории, культуре и искусстве /Отв.ред.Н.А.Хренов.; гос. Ин-т искусствознания М-ва культуры РФ; Научн.совет «История мировой культуры». М.: Наука, 2004. - 621 с. -(Искусство в ист. Динамике культуры).

130. Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии: Учеб. Пособие для филос. фак. и отделений ун-тов. М.: Высш. школа, 1981.374 с.

131. Что такое язык кино/ВНИИ киноискусства Госкино СССР; под ред. Е.С. Громова, B.C. Соколова, Л.К. Козлова. М.: Искусство, 1989. - 240с.

132. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т1. Образ и действительность.- Мн.: ООО «попурри», 1998.-688с.

133. Щербинин М.Н Искусство и философия в генезисе смыслообразования (Опыт эстетической антропологии): Монография. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2005.- 312с.

134. Щербинин М. Н. Искусство и философия в генезисе смыслообразования. Часть 2. Тюмень: Вектор Бук, 2004. - 163с.

135. Щербинин М.Н. Литературная фаза в европейском смыслогенезе. Вестник Тюменского Государственного Университета, №1,2003,С. 1033.

136. Эйзенштейн Сергей. Монтаж киноаттракционов (1924)//Из творческого наследия С.М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сборник научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. 21 с.

137. Эйзенштейн С.М. Монтаж. Москва , ВГИК, 1998. 193 с.

138. Экранная культура в генезисе смыслообразования. Тюмень, «Вектор Бук», 2004.-170 с.

139. Эко Умберто. История красоты. М.: Университет, 2006. 238 с.

140. Югай Г.А. общая теория жизни: ( диалектика формирования). М.: Мысль, 1985.- 256 с.

141. Ямпольский Михаил. Видимый мир ранней феноменологии. Приложение к журналу «киноведческие записки». НИИ киноискусства, центральный музей кино, международная киношкола. М.1993. с.216.

142. Ямпольский М. Язык тело - случай: кинематограф и поиски смысла. - М.: изд-во "Новое Литературное Обозрение", 2004. - 376с.

143. Ямпольский М. Исчезновение реальности. // Сеанс №23-24.2005. -58 с.

144. Яркова Е.Н Искусство как предмет культурологии. Художественная культура Тюменской области: матер. науч.-прак1. конф., 13-14 апреля 2006 г./ под ред. М.А. Капеко. Тюмень: РИД ТГИИК, 2006. - 264с.

145. Ясперс Карл. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. 2-е издание М/ Республика, 1994. - 527 е.- (мыслители XX в.)

146. Andrew, James Dudley. Concepts in film theory. Oxford University Press. N.Y.I984 p.239.

147. Burch N. Theory of film Practice. N. Y.: 1973. p.252.

148. Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Onthology of film. N.Y. 1971. p.387

149. Easthope Anthony. Contemporary film theory. Longman. London&N.Y. 1993. p.218.

150. Film Theory and Criticism. Introductory Readings. N.Y. 1979. p. 192.

151. Hak Kyung Cha Theresa. Cinematographic Apparatus: Selected Writings. TANAM PRESS N.Y. 1980. p.437.

152. Jarvie Ian Charles. Philosophy of the film. Routledge and Kegan Paul Ltd. London&N.Y. 1987. P.392

153. Kuhn Annette. An everyday magic. Cinema and Cultural Memory. I.B. Tauris Publishers London&N.Y. 2002. p.273.