автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русская глиняная игрушка как вид народного искусства. Истоки и типология

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская глиняная игрушка как вид народного искусства. Истоки и типология"

На правах рукописи

Кулешов Андрей Геннадьевич

РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА КАК ВИД НАРОДНОГО ИСКУССТВА. ИСТОКИ И ТИПОЛОГИЯ

17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003463ЭЭЭ

Москва —2009

003463999

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Некрасова Мария Александровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Киселёв Михаил Фёдорович кандидат искусствоведения Карякина Татьяна Дмитриевна

Ведущая организация: Московский государственный художественно-промышленный университет имени С.Г. Строганова, кафедра истории искусства

Защита состоится «Л » МАДТА 2009 г. в часов

На заседании Диссертационного Совета Д 0009 001 01 при Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119934, Москва, ул. Пречистенка, д.21)

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21)

Автореферат разослан «2д» УЕКРАЛД 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

Актуальность темы исследования. В современном мире, п век технического прогресса, широкой информативности и новых технологий, одновременно с научными достижениями наблюдается не только усиление внутренних противоречий и экономической нестабильности, но и ощутимый дефицит духовности, внимания к человеческой личности. Именно поэтому так возрастает роль культуры и искусства в жизни общества, интерес к национальным традициям и отечественной истории, к достижениям народного творчества, художественным памятникам, изделиям традиционных промыслов, деятельность которых всегда имела и определенное воспитательное значение.

В свете сказанного, актуальным представляется обращение к конкретным видам народного искусства, изучение их основ, природы и художественных принципов. Традиционная русская глиняная пластика, один из самых древних видов народного искусства является особенно привлекательным объектом исследования. Глиняная игрушка связана со многими художественными ремеслами и, вместе с тем, выделяется среди них сложной своей природой, типологическим и локальным многообразием, выраженностью коллективного и индивидуального начала. Суммарный опыт многих поколений, являющийся основой данного искусства, объясняет глубокую его традиционность. С другой стороны, активность индивидуального в интерпретации традиционного образа сообщает этому искусству небывалую вариативность художественных решений.

Размытость современного понятия «народное творчество», которое нередко подразумевает и противоположные значения (что разрушительно для всех художественных промыслов), оспаривается по ходу самого исследования глиняной игрушки. Опа может рассматриваться и как самостоятельный вид искусства, и в общем контексте народной культуры. Изучение сложного процесса типологического развития русской глиняной игрушки позволяет не только конкретизировать содержание художественных образов, но и выявить духовно-нравственную их основу. Неслучайно то значение, которое придается

материалу по традиционной глиняной игрушке в современном образовательном процессе, в занятиях по теме «Народное искусство» в вузах, специализированных художественных и обычных средних школах. Данный материал, в силу своих широких связей, позволяет говорить о разном: о прошлом и настоящем в нашей истории и народной культуре, о культурно-исторических традициях отдельных областей и о художествегапых центрах, о самих промыслах и художественном языке народного искусства. Игрушка представляется как целостное явление, сохраняющее и развивающее традицию.

При всем ее многообразии и локальных особенностях, глиняная игрушка как область народной пластики имеет общие закономерности в развитии со всем народным искусством. В то же время она обладает своей ярко выраженной спецификой образного воплощения, обусловленной и определенным отношением к миру природы, которое еще сохраняет связь с древними представлениями, и непосредственным отражением народного быта в процессе его становления. В силу этого, традиционная глиняная игрушка может быть названа одним из ключевых видов народного искусства, видом, позволяющим судить о разных этапах его исторического развития.

Неповторимые особенности имеет каждый из локальных центров русской глиняной игрушки, сохраняющих традиции своей школы (понятие «школы традиций» было введено в работах М.А. Некрасовой — см. главу «Историография» в тексте диссертации). Характерные черты, определяющие лицо каждого промысла, объясняются многими показателями: качеством местной глины, техникой обжига, выбором типологии, культурно-исторической и художественно-стилевой традициями данного региона. Исследование всех этих особенностей, а, в конечном счете, — образного языка художественного промысла, формирующего школу традиции в искусстве, актуально для современных мастеров-игрушечников, так как позволяет отделить истинно-художественное, творческое от потока подделок под тот или иной известный промысел. Безвкусное подражательство, эклектика становятся

угрожающими для народного искусства. Серьезное изучение типологии, образного содержания, истоков и исторического развития традиционной русской глиняной игрушки, ее художественного языка, поэтому является исключительно важным для нашей культуры.

Глиняная игрушка — одна из наиболее традиционных областей народного искусства, поэтому она является хранительницей древних изобразительных типов, художественных принципов и техник. Сохранение образной основы — главное правило, которому следуют мастера-игрушечники в разных центрах её производства. Вместе с тем, как показывают работы лучших народных художников России на разных её территориях (не только потомственных, старшего поколения, но и талантливых молодых, получивших выучку «из первых рук» на производстве), традиция не только не ограничивает свободы индивидуального творчества, наоборот, — активизирует его возможности. Желание сохранить и, в то же время, обогатить древний образ, было всегда и остается сейчас определяющим в работе промыслов.

Выбор традиционной русской глиняной игрушки в качестве объекта исследования, исходя из уже сказанного, не случаен. Проблематика, связанная с этим видом народного творчества, его истоками и развитием, имеет и узкое конкретное, и широкое, общее для народных промыслов значение. Именно поэтому обращение к данной проблематике актуально с научной точки зрения, и, как было сказано, важно для художественной практики и общественной жизни, — особенно, если учесть, что воспитательная роль народного искусства в современном мире постоянно возрастает.

Предмет исследования. Русская глиняная игрушка — популярнейший вид народного искусства Она бытовала на всех территориях, — в Северной, Средней, Южной России, — и была всегда необычайно разнообразна, оригинальна, традиционна и характерна по стилю. Такой она продолжает быть и теперь, хотя изменились условия ее существования и среда обитания.

Широко известны такие крупные центры производства русской глиняной игрушки, как Дымково, Абашево, Каргополь, Филимоново, Скопил. Однако одновременно существуют и центры малого по объему производства, изделия которых также интересны и ценны в художественном отношении. Кожля, Романово, Хлуднево, Александрово-Прасковинка — эти центры привлекают не меньшее внимание специалистов и современных любителей глиняной игрушки. Кроме того, в последние годы начали возрождаться те небольшие промыслы, которые еще недавно казались навсегда утраченными. Усилиями потомственных мастеров, когда-то работавших на промысле, и художников-энтузиастов, изучающих прошлое своего края, постепенно налаживается производство игрушки в таких местах, как Суджа (Курская область), Ёрга (Череповецкий район Вологодской области), Сомово (Архангельская область), Чернышино (Орловская область). Более того, — создаются специализированные художественные школы, готовящие молодых мастеров, что важно для будущего данных промыслов. Все это свидетельствует не только о возросшем интересе к народному искусству, но и о стремлении сохранить традиционную культуру, художественные промыслы, сделать их непременной составляющей в жизни современного общества.

Русская глиняная игрушка тесно связана со многими художественными ремеслами: с народным гончарством, резьбой и росписью по дереву (в том числе и с деревянной игрушкой), с вышивкой, кружевом, резьбой по кости и камню, с художественной обработкой металла. Она использует общие для разных видов народного творчества образные представления и изобразительные принципы, приемы орнаментально-декоративных построений, художественные мотивы и типы. Вместе с тем, игрушка, как отмечалось, выделяется не только спецификой материала и особенностями его обработки, которые определяют ее своеобразие. Она занимает особое место в народном искусстве и по своей природе, объединяя разные начала. В качестве основы доминирует скульптурное, пластическое начало, а в качестве

дополнения, необходимого в образном решении, — живописное (цветовое) и орнаментально-декоративное (графическое) начала.

Выделяется русская игрушка, однако, не только сложностью своей художественной природы, но еще и тем, что имеет в основе мифологическое и фольклорно-музыкальное начало. Больше половины всех известных нам с XIX века глиняных игрушек являются звуковыми (служат свистульками и погремушками). Они использовались в различных обрядовых действах, в народных праздниках (когда-то языческих, а потом и христианских), особенно связанных с весенне-летним циклом. Археологический материал подтверждает особую значимость звуковых игрушек и в Древней Руси, например, в Новгороде и Москве XVI — XVII вв.

В сложном сочетании всех этих начал и состоит феномен традиционной русской глиняной игрушки — явления культурно-исторического и художественного. Каждый регион и район России дает свои неповторимые образцы этого вида искусства. Игрушку Дымкова невозможно спутать с абашевской, каргопольскую с филимоновской и т.д.

Традиционная русская глиняная игрушка менее утилитарна и поэтому, более символичиа, по сравнению с другими видами народного творчества. Этими фигурками не пользовались как обычными бытовыми предметами, они являлись и игрушками для детей, и одновременно — произведениями межой пластики, имевшими как ритуальное, так и декоративное значение (их любили ставить между оконными рамами, на видное место на полке или комоде).

Традиционная глиняная игрушка символичиа по своей сути изначально, потому что у древних славян она, прежде всего, имела значение культового, сакрального предмета. Об этом свидетельствуют и данные археологии, и позднейшее использование ее в народных обрядах. Прошли столетия, изменилось содержание образов глиняной игрушки и их использование, однако художественная традиция, необыкновенно устойчивая в этом виде народного искусства, сохранила связь с древностью, причем, с глубинными её слоями. Она проявляется и в условно-обобщенных пластических формах

глиняной игрушки, и в цветовых сочетаниях, которые выбираются для ее раскраски, и в характерных орнаментальных мотивах. Когда-то шш имели не только значение украшения, но и определенный магический смысл, связь с культом плодородия, «урожайной», «охотничьей» и «защитительной» магией. С давних пор были распространены у славян солярные круги и розетки, ромбы и квадраты, косые и прямые кресты с точками, известные в современной науке как универсальный земледельческий символ возделанного поля, знак самой земли, приносящей урожай. Не менее часты в древних орнаментах и другие знаки: волнообразные линии, зигзаги — символы воды, дождя, небесной влаги, несущей плодородие, ровные дуги — символы радуг. Популярными были и растительные мотивы: мотив ветви, колоса, побега и даже самого Древа — символа вечно возрождающейся природы, вечной жизни. Все эти орнаменты до сих пор существуют, используются в русской игрушке. И хотя мастера, создающие ее, уже могут не знать их истинного смысла, они неизменно повторяют эти орнаменты, и именно в тех сочетаниях, в каких их использовали поколения прежних мастеров-игрушечников и мастеров, работавших в других ремеслах. В этом и проявляется сила художественной традиции.

Глиняная игрушка, как и другие древнейшие ремесла (вышивка, резьба и роспись по дереву), выявляет интересную связь нашего народного искусства с другими земледельческими культурами, с дославянской и древнеславянской историей.

Принципы изображения, которыми пользуются мастера глиняной игрушки, являются общими для всех видов народного искусства. Народное искусство не является примитивным, наоборот, — оно не менее профессионально по уровню художественного воплощения, чем искусство академическое. Просто оно пользуется другой системой измерения, имеет в качестве архетипов образы иного мировоззренческого уровня. Поэтому так важно глубокое понимание существа традиционного образного решения. Традиция допускает инновации, но не допускает разрушения, отступлений от

того, что является главным, служит смысловым и художественным стержнем создаваемого. Трансформации неизбежны, они продиктованы временем, меняющимися историческими условиями, однако, традиционное искусство продолжает, как мы знаем, жить и развиваться на протяжении столетий. Это свидетельствует об исключительной устойчивости традиции.

Степень научной разработанности темы. Игрушкой занимались многие отечественные специалисты. В начале XX века о ней писали Н.Д. Бартрам, А. Бенуа, А.И. Денышщ, A.B. Бакушинский, Н. Церетелли, B.C. Воронов, Л. А. Динцес. В послевоенное время, а затем в 1960-70 годы ее рассматривали и в контексте народной культуры и искусства (работы В.М. Василенко, А.Б. Салтыкова, Г.К. Вагнера, М.А. Некрасовой), и в связи с конкретными художественными промыслами народной игрушки (статьи Ю. Арбата, Н.М. Овсянникова, А.Н. Фрумкина, И.И. Борисовой, И.Я. Богуславской, В.А. Гуляева, И.А. Колобковой). К концу 1970-х и в 1980-е годы появились обобщающие исследования по традиционной глиняной игрушке: книга «Каргопольская глиняная игрушка» Г.П. Дурасова, книга «Русская глиняная игрушка» И.Я. Богуславской и ее монография «Дымковская игрушка». Во второй половине 1980-х и в 1990-е годы продолжается изучение не только крупных игрушечных центров, но и так называемых «малых промыслов», о которых прежде было известно очень немного (работы по рязанской глиняной игрушке А.Н. Фрумкина и другие). В это время игрушку рассматривали и как самостоятельный вид народного творчества, имеющий свою специфику, и в сопоставлении с другими видами народного искусства, в частности, — с деревянной игрушкой (работы Г.Л. Дайн, Н.В. Тарановской, А.У. Грекова, Л. Латынина).

За многие десятилетия, прошедшие с начала XX века было сделано очень много в изучении традиционной глиняной игрушки, однако остаются аспекты, которые еще требуют дополнительных исследований. Не было специальных работ, посвященных типологическому развитию в русской глиняной игрушке

— темы, важной для изучения ее истории, не было и новых работ, касающихся темы происхождеши традиционной русской игрушки. В начале XX века об этом писали Н. Церетелли, B.C. Воронов, А.В. Бакушинский и JI.A. Динцес. В дальнейшем данной темы касались только вскользь. Н. Церетелли и B.C. Воронов подчеркивали тогда крестьянскую ее природу и светскую основу, а А.В. Бакушинский и JI.A. Динцес высказывали мнение о сакральном происхождении. Оба пользовались при этом разной аргументацией: Бакушинский опирался на материал этнографии и психологии восприятия, Динцес — на археологический материал.

В наши дни появилась возможность обратиться к этим проблемам снова, рассмотреть их на современном уровне, присоединить к уже сделанному дополнительную аргументацию. Опираясь на расширенный ряд памятников и акцентируя внимание на том, что не попадало в поле зрения прежде, можно, например, попытаться выявить основные этапы в развитии образа традиционной глиняной игрушки, рассмотреть ее как художественное явление, существующее в пределах определенного культурно-исторического контекста. Аналитический подход к материалу позволяет иначе отнестись и к давнему спору о культовом или светском происхождении традиционной русской глиняной игрушки, спору, который продолжается и в наши дни.

Цели и задачи исследования. Тема данной работы посвящена двум основным проблемам в области традиционной русской глиняной игрушки, теснейшим образом связанным между собой. Освещение этих проблем и является основной нашей целью. Первая проблема и связанная с нею задача,

— это выявление истоков рассматриваемого художественного явления, определивших его содержание и формообразование, специфику самого вида творческой деятельности. Вторая проблема и вторая задача, — определение своеобразия и этапов развития типологии образов русской глиняной игрушки. В ходе непрерывного развития постепенно происходили количественные и качественные изменения. Они открывали новые возможности в

художественных решениях, постепенно видоизменяя традиционную образность и представления о самом предмете, его функционировании. Выбранная тема требовала новых ракурсов в подходе к названным проблемам. Мы постарались найти их, опираясь на археологические данные и комплексный анализ памятников. Аналитический подход к исследуемому материалу дал возможность с одной стороны, решить задачи, связанные с темой происхождения и развития русской глиняной игрушки, а с другой, — показать значимость данного вида народного искусства.

Материал и хронологические рамки исследования. Базовый материал, взятый для работы над избранной темой, довольно широк, разнообразен и интересен в художественном отношении. К числу привлекаемых памятников относятся не только изделия самых крупных и хорошо известных игрушечных промыслов, но и игрушки, связанные с так называемыми малыми промыслами. Материал этот прежде почти не использовался специалистами и стал публиковаться по существу только с 1970-х годов. Между тем, он содержит много важного и интересного для раскрытия нашей темы. По ходу исследования используется также археологический, этнографический, музыковедческий материал, позволивший в какой-то мере заполнить имеющиеся лакуны в истории данного вида художественного творчества.

Особенность современной русской традиционной глиняной игрушки как явления народной культуры состоит в том, что среди её образцов, бытуя параллельно на многих территориях, сосуществуют разные стилевые и иконографические группы, которые условно соотносятся с разными хронологическими этапами в ее развитии. В итоге, вырисовывается некая историческая панорама, позволяющая говорить об эволюции в дшшой области народного искусства

Тема взаимодействия древней крестьянской и городской культуры — тема особая, но она имеет прямое отношение к нашему материалу и проблематике. Для развития традиционной глиняной игрушки связи с городской культурой

имели во многом решающее значение, особенно в деятельности отдельных художественных промыслов.

Уникальность русской глиняной игрушки заложена в самой её художественной природе, в сочетании трех основополагающих начал: пластического, орнаментально-декоративного и живописного. При явной пластической доминанте все они находятся в неразрывной связи, составляя органическое единство. С течением времени происходил процесс образной трансформации, но все эти три начала продолжают составлять синтетическое единство.

Игрушка, которую мы хорошо знаем, связана в основном с поздним периодом, 2-й половиной XIX — XX веком. Игрушка XVIII — 1-й половины ХГХ-го столетия, к сожалению, не сохранилась. Это имело и бытовое, и религиозное обоснование: её чаще всего разбивали и не ценили как художественное произведение. Однако есть археологическая игрушка XVI — XVII веков, даже более древняя, и есть достаточно широкий историко-культурный материал (произведения других художественных ремёсел), который позволяет поэтапно реконструировать процесс развития данного вида народного искусства.

Поняв существо «примитивной» системы, особенности восприятия и образного воплощения, принятые в народном искусстве, можно постичь и существо традиции, ёмкость и глубину образных решений, исходящих из древних образцов, называемых архетипами. Такой осознанный подход поднимает значение традиции. Обновление её заключается не в ломке, а в дальнейшей разработке устоявшегося образного решения, сохраняемого в своей основе, несмотря на изменившиеся условия и время.

Народные мастера, создающие глиняную игрушку, обобщают, геометризуют, укрупняют форму не потому, что не умеют увидеть и сделать иначе, а потому что считают именно такое воплощение образа наиболее полным, простым и выразительным. Эти мастера не идут прямо за натурой, а передают то общее представление о предмете, которое сложилось в их

представлении с детства, на основе тех изображений, что создавали их отцы и деды. Традиционные для данного вида творчества решения воспринимаются как древняя мудрость, переданная им предками.

В данной работе мы не касаемся подробно современного состояния нашей глиняной игрушки в целом, не рассматриваем виды нетрадиционной игрушки. Такие её явления, как авторская и самодеятельная игрушка (хотя они соотносятся в той или иной мере с игрушкой традиционной) пока находятся вне поля нашего зрения. Поскольку мы ограничены определенной темой, нашей задачей было только рассмотрение общих вопросов — вопросов, связанных с происхождением и развитием глиняной игрушки как самостоятельного вида народного искусства.

Основным источником в процессе исследования служили для нас сами памятники народного искусства, образцы игрушек разных художественных промыслов и мастеров. Был использован и материал из собрания Государственного музея декоративно-прикладного и народного искусства, обширная коллекция которого отражает все основные центры игрушечного производства, и материал других музейных коллекций: Государственного Русского музея, Государственного Исторического музея, Каргопольского краеведческого музея, Архангельского и Кировского областных художественных музеев, Сергиево-Посадского художественно-педагогического музея игрушки и других. Очень полезной оказалась непосредственная работа с игрушкой в Музее декоративно-прикладного и народного искусства, а также в собрании Государственного Исторического музея. Большую роль как источник сыграла и существующая по данному виду художественного творчества и народному искусству научная литература.

Методология исследования. Метод, которым мы пользовались в исследовании, может быть определен как комплексный, поскольку нами был привлечен не только художественный материал по традиционной глиняной игрушке, но и материал других видов народного искусства, а также сведения

таких областей исторической науки, как археология и этнография. Для подтверждения наших выводов использовались и косвенные данные, и тщательный художественный анализ конкретных памятников, сравнительный анализ игрушки с произведениями других народных художественных ремесел. Это позволило говорить о происхождении и последовательных этапах в развитии типологии в традиционной русской глиняной игрушке более обосновано.

Научная новизна исследования. Применение комплексного метода исследования и привлечение широкого изобразительного материала в процессе работы позволили придти к ряду выводов, раскрывающих избранную тему в несколько ином аспекте, чем это было принято ранее. Интересные результаты дал анализ художественных и археологических памятников из хорошо сохранившихся гончарных комплексов Москвы XVI — XVIII вв. Он подтвердил факт позднего выделения глиняной игрушки в самостоятельную область народного искусства — это могло произойти только к концу XVIII-началу XIX века. Комплексный анализ, кроме того, позволил объяснить и сложную природу этого художественного явления, возникшего, видимо, в результате слияния двух направлений, существовавших параллельно в древней глиняной пластике. Одно направление представляли произведения культового характера, отличавшиеся архаичной, условно-символической образностью, другое, — произведения собственно игрового назначения, ориентированные на натуроподобие в изображениях. Синтез двух этих направлений, определившийся в 1-ой половине XIX века, и лежит у истоков того, что стало в дальнейшем традиционной глиняной игрушкой, отличавшейся двойственностью своей природы, культовой и жанровой одновременно. Выявление этой особенности и подтверждение данного вывода на конкретном материале тоже является новым.

Художественно-стилистический, сравнительно-типологический,

семантический анализ произведений русской глиняной игрушки послужил

основой для представления об исторических этапах в развитии типологии образов. В качестве иллюстративного материала были использованы, как произведения знаменитых «больших», так и произведения «малых» промыслов, до сих пор недостаточно изученных.

Серьезное влияние на ход развития древней глиняной игрушки имели не только контакты с быстро развивавшейся городской культурой, но и глубокие изменения в религиозной жизни, связанные с широкой христианизацией славянских территорий. Языческие культы и образы были вытеснены новой верой, но прежние представления и связи с культурными традициями прошлого долго еще сохранялись. Глиняная игрушка как отголосок глубокой старины, земледельческих сезонных праздников и ритуалов продолжала жить и в новых условиях. Она развивалась, приспосабливаясь к христианским верованиям и обрядам, обретая при этом более сложное содержание. Игрушка становилась теперь не столько сакральным предметом, сколько предметом забавы. Однако в народе ко многим образам глиняной игрушки (особенно в крестьянской среде) продолжали относиться очень серьезно. Это наблюдалось и в начале XX века. Во второй половине XX века архаичное свое содержание по-прежнему сохраняли некоторые типы игрушки, особенно в так называемых малых промыслах. Новым было и выявление основных этапов в типологическом развитии традиционной глиняной игрушки, объясняющих трансформацию художественных образов.

Теоретическое и практическое значение исследования. Апробация. Материал, собранный и использованный в диссертационной работе, выводы, которые удалось сделать в ее главах, наблюдения, высказывавшиеся по ходу изложения, — все это может найти применение в других работах по русской глиняной игрушке, которые будут созданы другими специалистами в дальнейшем. Собранный материал может быть использован на занятиях в художественных вузах, применен в учебном процессе в школах специализированного и общеобразовательного характера, особенно в связи с

обсуждением тем по народной культуре и искусству на уроках истории, литературы и художественного воспитания. Серьезное знакомство с этим видом искусства может быть одним из путей приобщения к нашей традиционной культуре, сохранение которой так важно для современного общества

Материалы отдельных глав диссертации были представлены в виде докладов на научно-практических семинарах, конференциях и опубликованы в специальных статьях.

Структура работы

Диссертационная работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии. За Введением, дающим общую характеристику предмета исследования и той проблематики, которую предусматривает выбранная тема, следует первая, историографическая глава.

Первая глава — «Историография» преследует двойную цель: отразить существующие на данный момент работы по русской глиняной игрушке (в особенности те, что затрагивают проблемы, поставленные выбранной темой), кратко проанализировать основные позиции авторов и их выводы, а, кроме того, представить работы общего и теоретического характера по народному искусству. Они на конкретном материале художественных промыслов рассматривают вопросы, касающиеся природы народного творчества, роли мастера, традиции и школы в народном искусстве.

Структура данной главы подчинена хронологическому принципу. Поэтапно рассматриваются работы, выходившие на протяжении довольно большого времени, от начала XX века до наших дней. Акцентируются наиболее важные из них, дающие представление об основных исследовательских направлениях и методиках в изучении художественных памятников. Традиционная русская глиняная игрушка оказывается в контексте народного искусства в целом, что было важно при работе над темой, связанной

с развитием типологии образа. Для объективной картины, которую нам хотелось создать, необходима была четкая последовательность, это и было выбрано в качестве основного принципа Что касается вопросов, связанных с происхождением глиняной игрушки, то они рассматривались преимущественно в работах раннего периода, до 1940-х годов. Именно поэтому данным исследованиям уделено внимание в начале историографической главы. Речь идет о работах Н. Церетелли и B.C. Воронова, писавших о крестьянской природе игрушки, и о работах Л.А. Динцеса и А.В. Бакушинского, разделявших мнение о сакральном ее происхождении. При этом Динцес опирался на известный ему археологический материал, а Бакушинский — на материалы по психологии восприятия и этнографии.

Серьезное внимание к русской игрушке как виду художественного творчества стало проявляться по существу только на рубеже XIX — XX вв. в русле общего интереса к народной культуре. В те годы он наблюдался во многих областях русской жизни и имел разные формы своего выражения. Игрушка привлекала художников, коллекционеров, историков культуры своей оригинальностью, нарядной росписью, пластическим своеобразием, орнаментальностью. Именно художники, озабоченные дальнейшей судьбой игрушечных промыслов (вятской глиняной и богородской деревянной игрушки) начали первыми ее изучение. Это были Н.Д. Бартрам, А. Бенуа, А.И. Деныпин, работы которых до сих пор не утрачивают своего значения. Рядом с ними в начале XX века стоят имена таких специалистов, как С. Глаголь, А.В. Бакушинский, Н. Церетелли, B.C. Воронов, Л.А. Динцес.

В послевоенное время, с усилением интереса к национальному наследию, возрастает внимание и к народному искусству. О нем пишут известные искусствоведы — В.М. Василенко, А.Б. Салтыков, М.А. Ильин, О.С. Попова, М.А. Некрасова, Т.М. Разина. Игрушку рассматривают в контексте с другими видами народного искусства, но выделяют ее как художественное явление.

В 1960-70-80-е годы тема народного творчества начинает рассматриваться в разных аспектах, появляются теоретические работы, выявляющие особенности традиционной культуры и искусства. О народном искусстве пишут П.Г. Богатырев, Г.К. Вагнер, М.А. Некрасова. С возрождением отдельных игрушечных промыслов становится важным изучение локальных центров ее производства. Этому посвящены статьи тех лет о каргопольской, абашевской, филимоновской, дымковской игрушке. Итогом такого изучения была работа И.Я. Богуславской «Русская глиняная игрушка» (1975), монографин Г.П. Дурасова «Каргопольская глиняная игрушка» (1986) и И.Я. Богуславской «Дымковская игрушка» (1988). К этому времени относятся также книги о народной игрушке Г.Л. Дайн.

1980-90 годы характеризуются и более объемными работами в области истории и теории народного искусства. В это время появились книги С.Б. Рождественской «Русская народная художественная традиция в современном обществе» (1981) и книга М.А. Некрасовой «Народное искусство как часть культуры. Теория и практика» (1983). Оба издания имели большое научное значение. В своей работе М.А. Некрасова вводит целый ряд понятий, определяющих народное искусство, как некую целостность, и снова выдвигает актуальный вопрос о мастерах, школах и роли традиции в народном искусстве. К этим темам она обращается и в своей вводной статье к сборнику НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии Художеств «Народные мастера, традиции и школы» (книга 1, 1985).

Следующий этап в изучении русской глиняной игрушки связан уже с 1990-ми годами и началом нового XXI века. После московской выставки 1987 года «Народное гончарство России. Сохранившиеся центры. Пути возрождения», выявившей интересные «малые» центры гончарства и игрушки в разных районах России, начинается целенаправленное изучение этих промыслов. Они оказываются хранителями очень древних традиций. Материалу данных промыслов посвящал свои статьи А.Н. Фрумкин, специалист много занимавшейся глиняной игрушкой.

Из последних изданий по глиняной игрушке можно назвать: монографию Н.И. Перминовой «Дымковская расписная» (1988), еще одну работу И.Я. Богуславской «Русская народная игрушка» (2002), сборник НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии Художеств «Народное искусство России в современной культуре. XX - XXI век» (2003), книгу Л.А. Латынина «Основные сюжеты русского народного искусства. Прялка, вышивка, игрушка» (2006), вторую книгу издания «Народные мастера. Традиции и школы» (2006), вышедшей под редакцией М.А. Некрасовой, где игрушечным промыслам уделено большое место, а также монографию А.У. Грекова «Искусство западноевропейской игрушки» (Сергиев-Посад, 2006), в которой представлены виды и жанры игрушки в широком охвате материала разных стран.

Вторая глава — «Народное гончарство и русская глиняная игрушка. К вопросу о происхождении традиционной глиняной игрушки». Она имеет три раздела: II, 1 — «Традиционная игрушка и гончарство»; II, 2 «Археологическая глиняная игрушка XVI- XVIII вв.» и III, 3 «Звуковая игрушка. Истоки традиционной русской глиняной игрушки».

1 раздел «Традиционная игрушка и гончарство». Гончарство и глиняная игрушка (точнее мелкая глиняная пластика) всегда были тесно связаны между собой. Это — ветви одного искусства — искусства народной керамики, поэтому они не могли не взаимодействовать. Разделение русского гончарства и игрушки, по существу, произошло только к началу XIX века (хотя не везде и не полностью). В полную меру оно проявилось уже во второй половине XIX века, в период интенсивного промышленного развития, когда объемы гончарного производства заметно сокращаются, а игрушка под влиянием городской культуры претерпевает значительные изменения в сторону большей жанровости и декоративности.

Природа формообразования, назначение предметов гончарства и игрушки поначалу кажутся разными, даже противоположными. Игрушка лепная,

«мобильная», в ней больше возможности для вариативности, проявления индивидуальности мастера. Гончарство, связанное с работой на гончарном круге, всегда задает определенный модуль, требует массовости, обусловлено непосредственной функциональностью. И вместе с тем, обе эти ветви керамического искусства едины в материале, близки в технологии и пластическом выражении. В определенные исторические моменты они не только пересекаются, но и дают интересные образцы синтеза Самый яркий тому пример, — знаменитый центр производства декоративной керамики — Скопин, славящийся своими фигурными вазами, подсвечниками, керамическими скульптурами и игрушкой.

Соотношение между игрушечным производством и гончарством в разных центрах России было неодинаково (это зависело от целого ряда причин), но общность самой пластической природы этих видов народного искусства всегда так или иначе проявлялась, изолированными друг от друга они не стали.

В тех местах, где была высококачественная гончарная глина, широкий спрос на глиняную посуду, не прерывавшиеся традиции этого ремесла и прямые связи с рынком, гончарное дело оставалось ведущим, игрушка являлась лишь дополнением к гончарству (так было в Скопите, Липецке, Череповце, Вельске). Кое-где производили только посуду и звуковые игрушки, в основном свистульки (это можно сказать о Коровине, Меленках, Казаринове). Другое дело в слободах некоторых русских городов, где потребность в игрушке оказывалась выше, чем потребность в глиняной посуде. Гончарство здесь постепенно угасает. Самый показательный пример — Вятка (Дымково), где когда-то занимались гончарством, но производство игрушки к середине XIX века стало преобладающим. То же соотношение складывается к концу XIX века и в Каргополье, и в таких центрах, как Филимоново и Абашево, где прежде в большом количестве делали глиняную посуду (в музейных и частных коллекциях сохранились ее образцы). В некоторых (особенно глубинных) районах России, керамические центры (а их было немало), как правило, производили параллельно и бытовую керамику, и

игрушку, сохраняя при этом некий баланс. И то, и другое находило постоянный сбыт: продавалось на местных базарах самими мастерами-изготовителями, развозилось «менялами-тряпичниками» по деревням. Так было и на Севере, и в Центральной России (на Рязашцине, на Калужской, Ярославской земле).

Общая ситуация в области керамического и игрушечного производства в разные периоды, начиная с 1920-х - 30-х годов — до начала 80-х - 90-х и нашего времени, показывает особенности развития двух этих видов народного искусства Оно происходило в соответствии с историческими условиями и потребностями новой эпохи. Начавшееся в 60 - 70-е годы постепенное возрождение этих видов творчества продолжается и сейчас.

Взаимосвязи и взаимовлияния гончарства и глиняной игрушки проявляются в разных направлениях. Прежде всего, в области самих пластических решений. Обобщенные, геометризованные формы игрушки часто являются прямой пластической параллелью гончарным формам, не говоря уже об особенностях самой глины (они будут одинаково проявляться, как в посуде, так и в игрушке). На это всегда обращают внимание сами мастера Крупные, массивные архаичные формы северной русской игрушки (каргопольской, сомовской, кирилловской, череповецкой), кажется, прямо повторяют функциональные керамические формы. Это сходство — ив изображениях так называемой Бабы, с устойчивым колоколовидным объемом юбки в основании, и в фигурках животных и птиц, где основные геометризованные объемы тоже напоминают многие керамические формы. Согнутые руки и лапы в игрушке делаются и крепятся почти так же, как и ручки в сосудах, пропорциональные решения фигур и керамических изделий тоже оказываются очень близкими. Здесь любят устойчивые, приземистые, массивные формы.

Со 2-ой половины XIX в. игрушку в России делают, как показывает это сам материал -— игрушки разных центров, — больше расписную, чем глазурованную, хотя некоторые центры остаются верными старой традиции. И

чем дальше, тем сложнее, контрастнее и декоративнее становилось живописное оформление глиняной игрушки, — особенно с появлением фабричных красителей и белых ангобированных фонов. Яркий пример — Дымково (вятская игрушка), другой пример — тульская игрушка

Старая расписная игрушка конца XIX — нач. XX в. очень часто использовала неяркую гамму природных красок, минерального и растительного происхождения. В кустарных промыслах в 1920 — 1930-е гг., когда возникали трудности с фабричными красителями, мастера снова переходили к природным краскам. Глиняная игрушка, расписанная природными красками, особенно отчетливо выявляет свою пластическую связь с гончарством, его формами. Внимательное рассмотрение и сопоставление разных произведений из Каргополья и Ёрги (Череповецкий район, Вологодской области) со всей наглядностью убеждает в этом. Пластическое начало было в такой игрушке доминирующим.

С течением времени игрушка все больше и больше становилась декоративной и живописной. Она ищет свои пути под влиянием городской культуры и меняющихся художественных вкусов. Итог мы видим опять-таки на примере знаменитого вятского промысла. Дымковская игрушка, как показала в своем исследовании И.Я. Богуславская, представляет вообще новый этап в развитии игрушечного дела. Здесь серьезно изменили и содержание старых образов, и их художественную суть. Архаичного Каргополья эти перемены тоже коснулись, хотя и не сразу. Это демонстрируют отчасти и поздние работы самих Дружининых, и работы их продолжателей, прежде всего, — У.И. Бабкиной (особенно игрушки 1960-х - начала 1970-х годов). В её поздних игрушках, при всей их пластической живости, доминирует именно живописное начало.

Связь с гончарством, может быть, и не была к этому времени так выражена в глиняной игрушке, как прежде, но она все равно существовала. Было еще одно связующее, которое свидетельствовало об их изначальной общности, — это орнамент. Орнаментальные мотивы, символические знаки,

которые постоянно встречаются в произведениях северной игрушки (и игрушки вообще), видимо, были перенесены еще в древности в керамическую игрушку из гончарства. Сопоставления орнаментальных мотивов на керамике и игрушке разных центров наглядно показывают это единство.

Усиление декоративизма в образных решениях коснулось в конце XIX — начале XX веков не только игрушки, но и самого гончарства. Эта тенденция еще больше сблизила эти виды керамического искусства. Для гончарства того времени характерно увлечение цветными глазурями орнаментальными штампами, лепными украшениями и даже росписью.

Расцвет такого центра, как Скопин, в данный период не случаен, не случаен и полученный здесь синтез. Можно сказать, что игрушка оказала прямое влияние на формы здешней декоративной керамики. Это отмечали и специалисты, занимавшиеся данным центром. В конце XIX века в Скопине, как известно, начинают делать и поливную декоративную скульптуру, и декоративную керамику (фигурные и рельефные сосуды, богато орнаментированные и украшенные многочисленными скульптурными деталями). Скопин и прежде был известен как древний центр русского гончарства, теперь открывалась новая страница в жизни этого промысла. Природа скопинских декоративных сосудов очень сложна: в этом художественном явлении сочетаются разные влияния, в том числе влияние таких центров как Гжель, Липецк, Опошня. Однако, результат был оригинален и неповторим.

Образы глиняной игрушки проникали в произведения гончарного ремесла и в других керамических центрах России. И всюду мастера рассказывали одну и ту же историю, про то, как игрушки, обжигавшиеся в печи вместе с посудой, сами налипали на ручки и крышки сосудов, подсказывая ремесленникам новые интересные решения в их оформлении. Особое внимание привлекают, например, сосуды с фигурными добавлениями и интересные керамические дымники из Ёрш. Череповецкие дымники — замечательные произведения народного гончарства. По своей идее они близки скопинским изделиям, хотя

имеют, конечно, свою художественную специфику и технологию. Это — всегда сложные ярусные построения. По краю дымников часто помещаются фигурки животных и птиц (они такие же, как в игрушке). Когда-то они наверняка имели символическое значение, важное для хозяев дома, были залогом благополучия.

2раздел «Археологическая глиняная игрушка XVI — XVIII вв.». Он имеет особое значение в работе, поскольку его материал стал той надежной основой, которая позволила сделать целый ряд выводов.

Главную роль сыграл здесь материал средневековой Москвы, который создал довольно полную картину гончарного производства в названный период. Отдельные находки глиняных игрушек в других древнерусских городах свидетельствовали лишь о факте существования такого ремесла, не более, в московских же слободах были найдены не только мастерские, но и целые усадьбы гончаров, обнаружены горны для обжига с находившимися там изделиями и ямы с бракованной продукцией. Это было настоящим открытием, которое объяснило дальнейшую судьбу тогда еще неразрывно связанных между собой видов народного ремесла: гончарства и глиняной игрушки. Появилась возможность представить себе сам процесс гончарного производства, его особенности.

Памятники керамического ремесла, найденные в Москве XVI — XVIII вв., свидетельствуют не только о высоком уровне гончарного дела, о функциональном и типологическом многообразии и совершенстве технологий. Они подтверждают тот факт, что на данном этапе собственно гончарство (изготовление глиняной посуды) и пластика малых форм (глиняная игрушка) составляли единый комплекс. Ни о каком особом выделении игрушки в самостоятельную сферу ремесленной деятельности речи быть не могло до самого конца XVIII века. Рассмотрение произведений мелкой глиняной пластики позволило специалистам археологам выделить две группы игрушек, представляющих два разных направления: архаичное, условное, имевшее культовое значение, и «жанровое», игровое, натуралистичное, отражающее

вкусы городской средневековой культуры, которая и в России была сопоставима с общеевропейской. Эти группы сосуществовали на протяжении XVI — XVIII вв., их образы демонстрируют большое типологическое разнообразие и характерные особенности образных решении.

Выводы, к которым мы пришли, опираясь на археологический материал, преяаде всего, — материал Москвы XVI — XVIII вв., по степени изученности являющийся базовым:

• Почти до конца XVIII века мелкая глиняная пластика (игрушка) существует в неразрывной связи с гончарством. В дальнейшем, уже в начале XIX века происходит постепенное выделение игрушки в самостоятельный вид народного творчества. Появляются центры, специализирующиеся на производстве глиняной игрушки, возникшие на базе гончарства.

• За счет соединения двух направлений — фольклорного и жанрового происходит формирование новой образности. Она проявится в глиняной игрушке XIX — XX вв. Древние образцы останутся в качестве архетипа, но будут подвергнуты последовательной трансформации в направлении их десакрализации.

3 раздел «Звуковая игрушка. Истоки традиционной глиняной игрушки». Материал этого раздела позволяет не только говорить о происхождении русской глиняной игрушки как вида народного искусства, но и подкрепить уже высказанные положения дополнительным материалом. Поскольку очень большая группа существующих глиняных игрушек — это игрушки звуковые, то складывается вполне обоснованное впечатление, будто наша традиционная глиняная игрушка имеет исключительно сакральную, культовую природу. Истоки звуковых игрушек (произведений глиняной пластики малых форм), действительно связаны с древнейшими славянскими культами и представлениями, с обрядами «защитительной», «охотничьей», «урожайной» магии. Однако, это справедливо только в том случае, если рассматривать происхождение и значение глиняной пластики в целом, глиняной игрушки в самый ранний, еще языческий период ее истории. Применительно же к более

поздней глиняной игрушке XIX — XX вв., когда она стала самостоятельным видом народного искусства, соединив в себе и прежнее, имеющее культовую основу, и новое, жанровое светское, обусловленное влиянием городской культуры и христианских верований, такое заключение будет, видимо, ошибочным. Звуковая функция этой группы игрушек со временем явно меняется, хотя они и используются еще в ритуальных действах в процессе народных праздников (прежде всего, крестьянского весенне-летнего цикла). Бытовое, жанровое все более усиливается при использовании их и как музыкальных инструментов. Они все больше забавляют, увеселяют, а отголоски древнего их звучания становятся все менее ощутимы, даже в глубинных районах России, где связи с древностью сохранялись гораздо дольше. В результате, и здесь можно говорить не о сакральной, а о двойной природе.

Третья глава — «Типология образа в русской глиняной игрушке XIX— XX вв. Традиции и инновации» посвящена другой важной проблеме в истории русской глиняной игрушки — проблеме типологического развития и связям с традицией. Эта глава состоит из 4-х разделов, которые основываются на широком изобразительном материале и связаны с конкретными произведениями разных художественных промыслов и музейных коллекций. Анализ их позволяет не только выделить основные этапы и стилевые особенности русской глиняной игрушки, но и показать ее как самобытное художественное явление. Типологический анализ, даваемый в определенной последовательности, кроме того, помогает создать довольно широкую и многообразную картину традиционной русской глиняной игрушки, отличающейся необыкновенной вариативностью и локальным своеобразием. Распределение разделов главы следующее: 1П, 1 — «Образ Древа в русской глиняной игрушке и его развитие»; III, 2 — «Женский образ в русской глиняной игрушке и его трансформация»; III, 3 — «Костюм в женских изображениях русской глиняной игрушки. Его содержательное и декоративное

значение»; III, 4 — «Образы животных и птиц в традиционной русской глиняной игрушке».

Каждый из разделов исследует свой круг образов, однако разделы не только взаимосвязаны и дополняют друг друга, но и подтверждают вывод о существовании основных исторических этапов в развитии данного вида народного искусства.

1 раздел «Образ Древа в русской глиняной игрушке и его развитие». Образ Древа, с которого начинается типологический анализ, является космогоническим по своей сути, поэтому он занимает особое место среди изображений в традиционной русской глиняной игрушке. «Древо», «Древо жизни», или «Священное Древо», существующее во всех мифологиях мира, прежде всего, служит всеобъемлющим символом плодородия, вечной жизни и вечного возрождения. Но одновременно Древо — это и символ упорядоченности, цикличности существующих процессов. Его образ связывает разные уровни жизни и разные космические зоны, разные миры — Небесный, Земной и Подземный (божественный мир, мир живых и мир мертвых). Поэтому его считают разновидностью более сложного образа и понятия — «Мировое Древо». Образ Древа был известнее всем земледельцам, в том числе, и древним славянам. Он всегда оставался для них залогом защиты от разрушительных сил зла. Не случайно, во всех языческих культурах образ Древа соотносится, как с магией плодородия, так и защитительной магией. Древо встречается во многих памятниках народной культуры и искусства, в произведениях художественных ремесел. Вполне понятно, почему иногда вместо этого символа, в качестве его замены, выступает изображение женского божества, самой Богини Матери — покровительницы всех природных сил, защитницы и владычицы в мире птиц, зверей, растений и людей.

В традиционном русском искусстве образ Древа интересно воплощен разными его видами: резьбой по дереву, вышивкой, кружевом, росписями по дереву, кованым металлом, народной керамикой, оп продолжает и теперь жить и развиваться в народных ремеслах. Образ Древа в его пластическом,

графическом, живописном и орнаментально-декоративном преломлении дает и русская глиняная игрушка

Архаический пласт представляют не только символические антропоморфные образы (образы Богини, или так называемой Бабы, включающие изображения разных зверей, птиц, растительные мотивы), но и зооморфные образы. Прежде всего, это — «Олень-Древо», образ, в котором Древо оказывается не только в виде, но и вместо ветвистых рогов на голове этого животного. Встречаются среди глиняных игрушек и непосредственные воспроизведения «Древа» — интересные объемные его воплощения, получившие дополнительное название «Карусель». Это — более сложные, космогонические образы, соотносящиеся с понятием «Мировое Древо». В этих игрушках выражена не только символика плодородия и вечного воспроизведения жизни, начавшейся когда-то с появления растений, птиц и животных, но и символика космогонических уровней (мира небесного, земного и подземного). Народные представления о мироздании в целом выражены в простой и ясной конструкции, в виде ствола, или оси с насаженными на них дисками. Трехчастная эта пластическая композиция населена зверями и птицами. Причем, птицы (а их во всех мифологиях считали посредниками между мирами) могли быть и в верхней, и в нижней зоне данного скульптурного изображения. Увенчивал же это построение обычно знак солнечного божества — фигурка сидящего кота или голова коня.

Наиболее показательны для архаического, древнейшего уровня в типологии глиняной игрушки такого рода могут быть произведения из деревень Александрово-Прасковинка Рязанской области, Хлуднево Калужской области (это особые изображения Богинь или Баб, и изображения «Карусели-Древа») и игрушки из деревни Абашево Пензенской области (фигурки «Оленя-Древо»),

Постепенно происходила трансформация языческих по своему происхождению типов такой игрушки. Сами они по-прежнему сохранялись, но параллельно с ними начали бытовать и совсем другие — образ реального

Древа, с сидящими на его ветвях разными птицами и выскакивающими из этих ветвей зверями, и новый образ, приближенный к христианскому символу Райского Древа Этот образ удивляет неземной красотой и яркостью, пышной зеленью, гроздями спелых плодов и нарядными цветами. Данный образ близок по сути древним символическим изображениям, как образ вечного плодородия и вечной жизни, но имеет свою философскую и религиозно-нравственную интерпретацию. Такие игрушки особенно характерны для Вятки (Дымкова). Что касается образа Богини, то он превращается на данном этапе в образ Бабы-Кормилицы, который в известной мере еще напоминает образ Богини, но ассоциируется с изображением Древа только от части. Это демонстрируют игрушки разных центров, в частности, — Каргополья.

К концу ХЕХ и в ХХ-ом веке образ Древа подвергается дополнительным изменениям. Он становится частью жанровых сцен охоты или сложных повествовательных композиций, иллюстрирующих сказочные сюжеты. Мы встречаем такие решения и в игрушках Каргополья, и в игрушках Дымкова

Любопытную параллель тому, что мы наблюдаем в глиняной игрушке, представляют изображения Древа в других видах народного искусства, например, на донцах нижегородских (городецких) прялок, выполненных в технике инкрустации мореным дубом. Процесс трансформации образа Древа протекал в этих изображениях в той же примерно последовательности, что и в игрушке, причем, этапы его хорошо датированы сохранившимися надписями. В начале XIX века композиции с Древом — это сакрализованные композиции. В них Древо располагается по центру и фланкируется фигурками небесных всадников. Далее, вместо небесных всадников; появляются гусары, напоминающие о событиях войны 1812 года, а к 60-70-м годам XIX века — просто охотники с собаками. Существенно меняется содержание данной сцены: символическое начало уже полностью подменяется жанровым, повествовательным. Образ Древа перестает быть сакральным, хотя по традиции сохраняет некоторое сходство с древним изображением. Охотники становятся бытовыми образами, собаки лают на птиц, сидящих на дереве —

все превратилось в веселую сценку, развлекающую зрителя. То же и в глиняной игрушке. Хорошо прослеживается архаический уровень, далее — переходный полумифологический и, наконец, жанровый, вполне реалистичный, нарративный. Его демонстрируют, например, некоторые игрушки У.И. Бабкиной.

2 раздел этой главы «Женский образ в русской глиняной игрушке и его трансформация». В этом разделе показано типологическое развитие другого образа — очень популярного в русской глиняной игрушке, образа, получившего в XIX и XX веке название «Баба» или «Барыня». Связь данного образа с архетипом сакрального значения уже ослаблена, однако на раннем этапе она существовала, и это подтверждают игрушки наиболее архаичных в своей стилистике центров. Архетип имел изначально культовую, религиозно-магическую природу. Об этом говорят и сами изобразительные принципы, определяющие древнейший образ, и орнаментально-декоративные построения, связанные с его оформлением, сопутствующие ему детали, атрибуты, имеющие символическое значение, и главное, те многочисленные аналогии, которые дают произведения других художественных ремесел и других земледельческих культур на разных территориях (от Балкан до Передней и Средней Азии). То, что архетип женского образа в нашей глиняной игрушке имеет непосредственную связь с древним культом Богшш-Матери, покровительницы всего живого, подательницы плодородия, сомнений не вызывает. Это подтверждают произведения славян и скифов-земледельцев, архаичные женские образы в русских вышивках, кружеве, изделиях художественного ткачества, в росписях на прялках и резьбе на пряничных досках. Богиня-Мать предстает здесь, как правило, в геральдических трехчастных композициях, в сочетании с двумя стоящими по сторонам оленями, конями, птицами, небесными всадниками. Данный образ мог иметь несколько смысловых акцентов, но суть его от этого не менялась. Это мог быть и образ владычицы всех стихий, и образ хозяйки лесов, полей и рек, покровительницы зверей, птиц, рыб, домашних животных, защитницы

семейного очага, женщин и женских ремесел. С развитием славянской мифологии и религии вычленяется несколько женских и мужских культов, однако в искусстве это не находило четкого разграничения: художественные образы всегда тяготели к синкретичности. Существует поздняя традиция, связывающая женский образ преимущественно с Водной стихией (с рекой, дождем, русалочьим миром), но для произведений изобразительного искусства значение его, конечно, неоднозначно. Название «Берегиня», по мнению современных лингвистов, может иметь и более древнее происхождение, связь не со словом «берег», а со словом «беречь». Тогда понятно, почему образ древней Богини ассоциировался и с силами плодородия, и с защитой — оберегом от всего дурного, враждебного человеку. Вышитые и тканые полотенца, подзоры, ширинки, свадебные пояса и другие предметы одежды, где встречаются изображения такого рода, явно имели не только связь с обрядами «урожайной», но и «защитительной» магии. Произведения Русского Севера демонстрируют это со всей полнотой и многообразием.

На особое значение, сакральную роль женских изображений в ранний период (а ее еще долго сохраняли произведения глиняной пластики) указывает и другой момент. Он связан со звуковой природой игрушки. Именно в силу своей сакральной природы, образы Богини крайне редко были звуковыми игрушками. Эту роль выполняли фигурки животных и птиц. Они-то как раз могли выполнять звуковую функцию, служить свистульками и погремушками. Их использовали в обрядовых действах как атрибуты древних славянских богов. Получается, что первый этап в развитии женского образа в глиняной игрушке более всего связан с древнейшим историческим пластом и языческой образностью, далее начинается процесс постепенной его трансформации, который протекал на протяжении Х1Х-го и продолжается в XX и XXI веке. Под влиянием городской культуры и христианских представлений происходит десакрализация данного образа. Символический образ приобретает черты большей конкретности, связь с реальной жизнью. Уже в начале XIX века, возможно, появился образ так называемой Бабы, или Кормилицы. Она

изображалась с младенцем или, как языческая Богиня-Мать, с фигурками зверей и птиц. Связь с древним изображением не утрачивалась полностью, но определяло уже не столько культовое, сколько светское начало.

В диссертации рассматриваются примеры первого иконографического типа — типа Богини (его демонстрируют игрушки таких центров, как Хлудиево Калужской области, Александрово-Прасковинка Рязанской области, Чернышино Курской области, Плешково Орловской области), и приводятся примеры второго иконографического типа — типа Бабы, который становится очень популярным, благодаря своей приближенности к жизни, особой колоритности и национальным особенностям на всех территориях. Очень характерные образцы данного типа дает, с одной стороны, Каргополье, где всегда делали и продолжают делать в наши дни такую игрушку, а с другой стороны, — Филимоново Тульской области. Оба центра относятся к числу «больших промыслов». Бабы таких каргопольских мастеров, как И.В. И Е.А. Дружинины, У.И. Бабкина, С.И. Рябов, Шевелёвы, хорошо известны. Они представляются в ярких северных нарядах, строгих, выразительных по цвету и орнаментальным украшениям. В Филимонове этот образ не менее распространен и варьируется в разных масштабах. Очень показательны игрушки старейшей мастерицы данного промысла А.Г. Карповой, которые всегда отличаются самобытностью и высоким художественным мастерством.

Следующий этап в развитии женского образа в русской глиняной игрушке связан уже со 2-й половиной XIX и XX веком, с эпохой процветания не средневекового, а промышленного и купеческого русского города, с эпохой серьезных изменений в сельской жизни, произошедших с отменой крепостного права. В это время широко развивается фабричное производство, торговля, меняется ремесленная среда в городских посадах, усиливается влияние города на крестьянскую культуру. Закрепившееся в XVIII веке разделение на крестьянское и городское искусство, усложняет общую картину развития русских художественных промыслов.

Именно в это время в посадской среде и под ее влиянием в крестьянской среде складывается новый изобразительный тип - тип так называемой Барыни. Он появляется на основе переходного, полумифологического типа Бабы, но имеет множество своих особенностей и еще большую вариативность. Отголосков древнего языческого образа Богини в нем очень мало, но связь с архетипом все-таки полностью не нарушена.

Постепенно происходившее «обмирщение» женского образа трансформировало и модернизировало его, превратив в образ живой и реальный. Однако связь с традицией сохранялась, — причем, сохранялась как в содержании, так и в изобразительном, формальном решении Барынь. По существу это — образ нарядной, дородной горожанки. Иногда она снова выступает в роли матери или кормилицы и изображается с младенцем на руках, иногда держит подмышкой птиц, а иногда сочетает и то, и другое. Сама она есть, кажется, олицетворение благополучия, жизненной силы, процветания. Ироничность, о которой писал в свое время A.B. Бакушинский, вовсе не мешает этому. Веселость — тоже признак здоровья и благополучия. Изменились на городские наряды этих женских фигурок (покрой отрезных по талии кофт с пуговицами, головные уборы в виде маленьких шляпок или высоких капоров), но при этом сохранилась и традиционная раскраска (принятые издавна цветовые сочетания), и традиционные орнаментальные вставки, с солярной, водной и растительной символикой. Об исходном значении самого этого изображения, используемых декоративных приемов и орнаментальных мотивов мастера уже могли не помнить, но повторяли их постоянно, сохраняя тем самым основу, стержень данного образа.

Важно заметить, что с появлением этого нового иконографического типа, два предшествующих ему во времени, вовсе не исчезают. Они сосуществуют. В результате, все три разновидности женского образа доживают до настоящего времени. Уникальность современной нашей народной глиняной игрушки состоит не только в том, что она отражает сразу все эволюционные ее

изменения, но и в том, что она сохраняет представление об архетипе, т.е. позволяет говорить об истоках традиции.

Объяснение феномена русской глиняной традиционной игрушки с одной стороны, — в огромной протяженности наших территорий (особенно с севера на юг), а с другой, — в неравномерности их развития, характерной для России. При быстром продвижении промышленного производства, юг России и некоторые районы севера, удаленные от городских центров и торговых путей, продолжали оставаться сугубо земледельческими. Они были патриархальными в своем жизненном укладе даже в послереволюционное время. Это и создавало условия для сохранения традиционной народной культуры, её древней образности.

Кроме того, следует учитывать еще одно обстоятельство. Поскольку в 3050-е г.г. кустарное производство не только не поощрялось, но считалось отсталым, а государством поддерживались только отдельные художественные промыслы показательного значения, многие народные ремесла как бы замерли в своем развитии. Так было и в области глиняной игрушки. Неслучайно, наряду с так называемыми Большими, в наши дни существуют еще и «малые» игрушечные промыслы, которые оказываются хранителями очень древних образцов (мы уже упоминали такие центры, как Александрово-Прасковинка, Хлуднево, Кожля, Чернышино, Плеппсово).

3-й иконографический тип женского изображения в игрушке — тип «Барыни» — является производным от 2-го, переходного по значению (неслучайно, тип «Бабы» и «Барыни» часто отождествляют), однако оба имеют целый ряд своих оригинальных черт, на что обращено в работе особое внимание. Трансформация, которую можно наблюдать среди изображений типа Барыни, касается и содержательной и формальной стороны. Происходит еще более заметное обытовление прежнего изображения. Если образ «Бабы» еще сохранял ощутимую связь с древней языческой культурой и образом ритуальной пластики, то здесь эта связь почти исчезает. Фигурки Барынь полностью превращаются в предмет забавы, т.е. в игрушку в нашем

понимании. Образ "Барыни" становится еще более конкретным, приближенным к своему времени. Он не перестает быть обобщенным в пластическом решении, но становится более ярким, красочным, броским в своей орнаменгальности. Образ, когда-то глубоко символичный, становится забавным, «игровым». Он требует не столько понимания своей сути, сколько внимательного разглядывания и «вживания» в него. «Барыня» — это всегда целый рассказ из посадской жизни, рассказ веселый, занимательный, напоминающий о праздничных гуляниях и ярмарках, народных играх и балаганных представлениях. Особая черта этих образов — непременная ироничность. Родившиеся в посадской среде, эти женские образы получили затем широкое распространение в России. Глиняные расписные фигурки «Барынь» стали делать во многих керамических центрах. Особенно знаменита ими Вятка (Дымково), где они, как считают, появились впервые под известным влиянием фарфоровой пластики. Однако знают эти образы и Абашево, и Скопин, и Филимоново, а также другие промыслы.

В итоге, можно сказать, что женские образы в народной глиняной игрушке во многих отношениях являются ключевыми. Прежде всего потому, что они выявляют сложную художественную природу и древние корни данного искусства, которые изначально определили характер этих художественных типов, а, кроме того, потому, что через них отчетливо проходит линия важного исторического и историко-художественного среза. Такой срез дает представление не только об эволюции в этом виде творчества, но и о многих процессах внутри народного искусства в целом.

3 раздел «Костюм в женских изображениях русской глиняной игрушки. Его содержательное и декоративное значение». Он служит продолжением второго раздела этой главы. Термин «костюм» мы рассматривается в да!гном случае в его расширительном толковании — как определенный комплекс, включающий не только одежды, но и украшения, головные уборы и другие аксессуары.

Костюм, сам, являясь часто произведением высокого мастерства, всегда привлекал внимание художников и воспроизводился многими видами искусства, в том числе, — и народного. Произведения русских художественных ремесел в разных регионах и центрах фиксируют образцы традиционного народного костюма, но делают это с разной степенью приближенности. Довольно точные воспроизведения его дают, например, лубочные картинки, изображения на расписных прялках, в лаковой миниатюре, в отдельных группах изразцов, в деревянной игрушке. Русская глиняная лепная игрушка, расписная и поливная — глазурованная, по сравнению с ними отличается большей свободой, обобщенностью и вариативностью. Однако и ее образы (в расписной полихромной игрушке особенно) по-своему интересны для истории народного костюма, позволяют проследить эволюцию его эволюцию и сущностные черты. Глиняная игрушка, в результате, тоже может быть использована при изучении особенностей русского костюма, — это один из интересных аспектов, с нею связанных. Другой важный аспект — особая роль костюма в художественных решениях традиционной глиняной игрушки, соответствие его типологическим решениям в игрушке.

Среди архаичных игрушек первой иконографической группы встречаются древние виды русского костюма, сохранявшиеся в отдельных районах в крестьянской среде вплоть до конца XIX и даже в XX веке. Во второй группе — мы находим смешанные виды, характерные в основном для посадской среды на протяжении XVII — XIX веков. Последняя, третья группа представляет поздние варианты городского костюма, распространенного на рубеже XIX — XX вв. Кроме того, как и в самих этнографических костюмных комплексах, в игрушке встречаются разновременные сочетания и фантазийные построения, не имевшие реальных прототипов (этим отличаются в основном игрушки нашего времени).

Из костюмов древнего происхождения в игрушке отдельных центров Средней, Северной и Южной России используется главным образом понёва и

понёвный комплекс (сарафан как одежда более поздняя по своему происхождению, получившая распространение на Руси только с XVII века, в архаичной глиняной игрушке не встречается вовсе). Понёвы разного вида мы находам в игрушках Орловской, Курской, Калужской, Рязанской, Тульской, Архангельской областей. Понёва сочетается здесь обычно с белой рубахой или цветной кофтой, поверх них иногда может быть надет шушпан, редкий вид старинной нагрудной суконной одежды. Кроме понёвы, в архаичных игрушках иногда используются оборчатые юбки, хотя этот наряд стал использоваться на Руси только с XVIII века.

Символика плодородия сохраняется и на юбках женских фигурок второй иконографической группы. Примеры женского образа второй иконографической группы дают, в частности, известные каргопольские Бабы. Они еще похожи на изображения Богинь, повторявших древние образы в северных вышивках и кружеве, однако, связь с реальной жизнью оказывается в них более ощутимой. Символика плодородия, отраженная в излюбленных орнаментальных мотивах Креста, Солярного круга, Радуги, растительного побега, ветви передается уже в интерпретации более позднего времени, более свободной и декоративной, чем прежде. Наряду с белой рубахой в игрушках второй типологической группы, встречаются уже и приталенные яркие кофты-баски, вошедшие в моду во 2-ой половине XIX века. В результате, действительно, возникает представление о смешанном костюмном комплексе, соответствующем данному переходному изобразительному типу.

Третья иконографическая группа русской глиняной игрушки, которую особенно наглядно представляют вятские (дымковские) Барыни, свидетельствуют о новой стадии в процессе трансформации традиционного женского образа и новой стадии в истории русского костюма на рубеже XIX и XX веков. Образ «Барыни» — образ собирательный, имеющий, кроме того, и социальную окрашенность. Одежды, которые мы встречаем в «Барынях», бесконечно разнообразны и очень конкретны в каждом локальном игрушечном центре. Среди нарядов Барынь: клетчатые широкие юбки и юбки с оборками,

модные приталенные яркие кофты-баски с пышными рукавами, белые крахмальные передники, а иногда — совсем городские платья, с узкими длинными юбками и глубоким вырезом, открывающим шею. Художники варьируют и стилизуют, используя старые образцы, они не порывают с традицией, но доводят ее развитие до иных рубежей. Анализ украшений и головных уборов дает примерно тот же результат. Процесс десакрализации женского образа в русской глиняной игрушке, происходивший на протяжении всего XIX века, дал свой результат, однако, отголоски древности, проявлявшиеся в ее оформлении не только не исчезали, но даже сохраняли роль стержня в художественных решениях, что видно и при анализе костюмного комплекса.

4 раздел «Образы животных и птиц в русской глиняной игрушке». Этот раздел, завершающий третью главу, посвящен многочисленной группе русских глиняных игрушек, которые были не менее любимы, чем женские фигурки, и чаще всего являлись звуковыми (свистульками или погремушками). Типологическое развитие в пределах данной группы памятников шло несколько иначе, чем в игрушках с женскими изображениями. Процесс образных изменений от раннего к позднему периоду происходил здесь очень медленно, поэтому выделить какой-то переходный этап почти невозможно. Нашей задачей было не только объяснить особенности такого типологического развития, но и рассмотреть содержательную основу данных образов. Архетипы их когда-то имели определенную связь с архетипом антропоморфных изображений, с древней славянской мифологией и культовыми представлениями.

В конце XVIII века, как показывает археологический материал, произошло не только выделите глиняной игрушки из гончарного комплекса в самостоятельный вид народного творчества, но и наметилось сближение двух основных направлений, существовавших до этого в русской глиняной пластике: фолыслорно-архаичного, символичного и игрового, жизнеподобного, жанрового. Первое было связано больше с древними традициями крестьянской

земледельческой культуры, второе — с традициями городской культуры. В результате соединения этих направлений и их синтеза в начале XIX века, видимо, и начала складываться новая образность в искусстве глиняной игрушки, объясняющая двойную ее природу. Постепенно протекавшее развитие в этой области народного творчества, естественно, имело свои локальные особенности и интересную вариативность, не исключавшую каких-то предпочтений. В одних местах более выраженным оказывалось натурное, в других, — условно-декоративное символическое. Именно в игрушках с изображениями животных и птиц все эти особенности проявляются довольно наглядно. Как и в женских изображениях, здесь четко прослеживается процесс десакрализации древних образов, но обосновано можно говорить только о ранней и поздней иконографических группах. Образность ранней, еще отражавшая особенности древних образцов, близка архетипам, с их символичностью и лаконизмом форм. Поздняя, — соответствующая по времени женскому типу «Барыни», ориентирована на жизненно-конкретное, на жанровую интерпретацию изображений и подчеркнутую декоративность. Любопытна одна особенность, которая кажется определяющей. Если в игрушке с женскими фигурками поздняя группа (группа Барынь) оказывается на протяжении всего XX века основной (или, по крайней мере, имеющей очень большое значение), то в игрушке с изображениями животных и птиц все происходит иначе — основной остается как раз архаичная группа, мало подвергшаяся в дальнейшем трансформации. Поэтому и получается так, что древнее, условно-обобщенное, символическое направление существует в наши дни параллельно с новым жанрово-декоративным и даже доминирует. Объяснений данному явлению несколько, и они приводятся в тексте работы. Прежде всего, это сложность пластической трансформации зооморфных и орнитоморфных изображений, массовость производства таких игрушек, особенно в виде полуфигурок-свистулек.

Сочетание художественно-стилистического, типологического и семантического анализа позволило не только говорить об иконографических

группах и времени их возникновения, но и о тех связях, которые были когда-то между архетипами, в том числе и между архетипами зооморфных и антропоморфных изображений. Тогда и складывается та картина, которая реально существует в игрушке. Традиционная глиняная игрушка, в силу разных причин сохранившая все исторические уровни своего развития в наши дни, по сути, представляет собой некую целостность, единую образную систему.

На конкретном материале — игрушках разных центров, происходящих из многих известных музейных коллекций, рассматриваются самые распространенные иконографические типы. Это — быки и олени, козы и бараны, кони, медведи, собаки, водоплавающие и певчие птицы, петухи и куры, индюки и павлины — все то, что было в арсенале большинства игрушечных промыслов. Показано смысловое значение каждого из этих типов и их развитие во времени.

1У-ая глава — «Коллективное и индивидуальное в народном искусстве (на примере творчества каргопольских мастеров глиняной игрушки)» тоже включает в себя самостоятельные разделы: IV, 1. «Сохранение и развитие традиции. Каргопольские мастера И.В. и Е.А. Дружинины и У.И. Бабкина» и IV, 2 «Традиционные и новые образы в каргопольской глиняной игрушке XX века. Китоврас и Сирин».

1 раздел «Сохранение и развитие традиции. Каргопольские мастера И.В. и Е.А. Дружинины и У.И. Бабкина». За общими положениями теоретического плана, определяющими специфику народного искусства, в этом разделе дается подробный художествешю-стилистический анализ творческой манеры самых знаменитых каргопольских мастеров — Ивана Васильевича и Елены Андреевны Дружининых и Ульяны Ивановны Бабкиной. О коллективном и индивидуальном в народном искусстве в последнее время писали в своих работах М.А. Некрасова, Т.Д. Астраханцева и другие специалисты (смотри текст I и IV главы диссертации и раздел «Библиография»),

Коллективный характер творчества и глубокая традиционность, главные особенности народной культуры и искусства, логически связаны между собой. Вторая особенность — его традиционность. Она неразрывно связана с первой. Коллективный характер творчества неизбежно порождает и определенную нормативность, заданность художественных параметров, которые потом используются как своего рода формула. Традиционность — это не консерватизм стиля, а нечто иное, совершенно не имеющее отрицательного значения. Традиционность народного искусства — это его осознанная обращенность к своей истории, приверженность тому, что было найдено в течение долгого творческого пути в разных видах этого искусства. Богатый арсенал, созданный с использованием накопленного опыта, и стал своего рода стержнем в развитии художественной культуры. Это не только общие принципы художественного видения и воплощения, отработанные, и поэтому общепринятые, приемы пластического, живописного, орнаментально-декоративного решения и технического исполнения. Это и определенная мировоззренческая основа: слияние с миром природы, представления о жизни и смерти, добре и зле, которые позволили достичь необычайной емкости и глубины в образном содержании, отразили национальное своеобразие и эстетические идеалы. Нельзя говорить об абсолютной застылости, неизменности художественных форм и содержания в народном искусстве. Оно развивалось и продолжает развиваться в наши дни, только процесс этот протекает последовательно и постепенно.

Вариативность — еще одна особенность народной художественной культуры. Она-то и определяет по-существу ее развитие. Вариативность в широком смысле — это локальное своеобразие традиции, местные ее особенности, продиктованные спецификой природных и культурно-исторических условий. Вариативность в более узком значении — это своеобразие индивидуальных манер и подходов, проявляющихся в русле традиции. В отличие от так называемого большого искусства, возможности народного мастера кажутся более ограниченными. Существует сложившаяся

художественная система, единое стилевое направление, в контексте которого и действует отдельный художник, работающий в промысле. Между тем, это не мешает проявлению особой манеры, разных подходов в интерпретации и трактовке традиционного образа. Традиция и сдерживает, и одновременно активизирует деятельность отдельного мастера. Его находки будут личностным вкладом, обогащающим традицию, они оставят свой след в общем развитии данного промысла, однако при этом они не нарушат той целостности, того единства, которое сложилось здесь в результате многовекового развития.

Феномен народного искусства как художественного явления в духовной культуре как раз и состоит в неразрывной связи всех трех его особенностей — коллективном характере творчества, традиционности, ретроспективности и одновременно вариативности, обуславливающей непрерывное развитие, обращенность в будущее.

Народная глиняная игрушка, являющаяся одной из наиболее популярных и древних областей традиционного русского искусства, демонстрирует все эти особенности народной художественной культуры. Прежде всего, она отражает интересную связь коллективного и индивидуального в творческом процессе. Примером не случайно выбрано очень традиционное Каргополье и лучшие его представители го мастеров старшего поколения. Они, как никто другой, показывают возможности народного художника, работающего в русле традиции.

Великая ценность созданного Дружиниными и Бабкиной в исключительной органичности. Они выступают и как хранители каргопольской традиции, и как носители индивидуального начала, обогащающего и развивающего эту традицию. Игрушки Дружининых непосредственно связаны с традициями XIX века, «вырастают» из них. В этом — особая их значимость для нас, для понимания истории каргопольского промысла. Игрушки Дружининых — то звено, которое соединяет прошлое и настоящее в народном искусстве Каргополья. Игрушки У.И. Бабкиной

представляют другое время. Расцвет ее творчества приходится на 1950-1970 годы.

Игрушки Дружининых — сугубо крестьянские по тематике: образы крестьян и крестьянок за их занятием, образы Баб-кормилиц и древних Богинь, нарядных горожанок. С этой темой связаны у них и изображения животных, птиц, охотничьи сцены. Все это передается с большой серьезностью и пристальностью, с необыкновенной простотой, суровостью и характерностью.

Игрушки Бабкиной иные по содержанию: крестьянская тема продолжается в них, однако заметно усиливается нарративное, жанровое (особенно в парных и многофигурных композициях) и сказочное — в изображении животных и птиц. Особое место занимают также мифологические фольклорные образы.

Только пристальный анализ может выявить своеобразие индивидуального подхода к традиционному образу, поэтому рассматриваются все выразительные средства, которыми пользуются знаменитые каргопольские мастера. Пластическая основа их произведений едина и традиционна, но результат при этом разный. Пластическое и живописное даются в органичном соединении, и все-таки в одном случае (у Дружининых) доминирует пластическое, скульптурное начало, а в другом (у Бабкиной) — декоративное живописное. Отличаются и цветовое, и орнаментальное решения, приемы лепки и росписи, грунтовка глиняной поверхности и т.д. В результате проведенного сравнительного художественно-стилистического анализа можно видеть, что работа в традиционном направлении вовсе не сдерживает творческих устремлений настоящего, большого мастера. Каждая крупная художественная индивидуальность вносит что-то новое, обогащающее традицию.

2 раздел «Традиционные и новые образы в каргополъской глиняной игрушке XX века. Китоврас и Сирин». Данный раздел посвящен новым образам в каргополъской глиняной игрушке. Он затрагивает тему формирования фольклорно-мифологических образов на современном этапе.

Возможно ли появление таких образов в русле традиционного искусства и что необходимо для удачного их воплощения? От чего зависит, будут ли они восприняты как традиционные на данном промысле или время их существования окажется ограниченным? Анализ двух каргопольских изображений, рожденных мастерами-игрушечниками старшего поколения, У.И. Бабкиной и К.П. Шевелевой (это образы Китовраса и Сирина) позволяет ответить на данные вопросы.

Оба образа, Китоврас (или Полкан) и Сирин существовали в местной каргопольской мифологической традиции, однако таких игрушек до 1960-70-х гг. XX века здесь не делали. Изображения Китовраса встречались до этого и в фигурных керамических вазах Скогтина, и в игрушках Абашева (в виде так называемого Сеятеля), но эти образы не имели широкого распространения и были совсем иные по характеру, чем те, что открыла У.И. Бабкина. Ее Киговрас-Полкан стал любимым не только ею самой, но и другими каргопольскими мастерами. Предложенная Бабкиной интерпретация данного образа, превратившая его в народного героя-богатыря, защитника земли, вышедшего из лесов навстречу людям, чтобы принести им добро и веселье, оказалось полностью соответствующей бытовавшим мифологическим представлениям. Художественные средства, найденные ею для воплощения данного образа, были так ярки и выразительны, что сделали его и национальным, и выявляющим лучшие черты, характерные особенности каргопольского промысла.

Иной оказалась судьба другого мифологического образа — образа Сирина, хотя он также был хорошо известен в народной культуре Русского Севера. В фольклоре он был даже более распространен, чем Китоврас. Сирин — частый персонаж многих духовных произведений. Дева-птица, живущая в эдеме, она всегда была в нашем народном искусстве символом рая, Птицей счастья. Именно такой ее представляют картинки северного старообрядческого лубка и северодвинские (прежде всего, пермогорские) прялки, которые изготовлялись в основном старообрядческими мастерами.

В ряду каргопольских игрушек Сирина как особого персонажа прежде тоже не было. Были только реальные образы птиц, водоплавающих или певчих. Не было такого образа в Каргополье, как нам кажется, по двум причинам. Прежде всего, потому, что в русской, в том числе и северной, традиции этот образ был по природе своей сугубо рисуночный или живописный, построенный на множестве мелких деталей, на многообразии цветовых сочетаний. Обобщенный пластический образ в данном случае создать было нелегко: тонкое оперение, узорные крылья и хвост, лик красавицы (да еще в короне), а, кроме того, — птичьи лапы, которые должны были непременно «прочитываться» в этом изображении. Все это мало подходило каргопольским мастерам, с их пристрастием к простым монументальным формам, которые были продиктованы самим характером местной плотной и грубоватой (по сравнению с другими центрами) глины.

Образ Сирина, созданный К.П. Шевелёвой, потомственной мастерицей, не был удачным. Не был он особенно интересным и у У.И. Бабкиной, которая тоже стала его использовать. Не отличался он ни пластическим своеобразием, ни особой декоративностью, потому он и не получил в каргопольской игрушке широкого распространения, которое он имел в северной народной живописи.

Вывод может быть один: для удачного воплощения мифологического образа должна быть и фольклорная, достаточно развитая основа, и основа художественно-пластическая, которая в глиняной игрушке важна прежде всего.

В Заключении излагаются основные выводы проведенного исследования.

• Рассматривая традиционную русскую глиняную игрушку в контексте народной культуры, мы попытались не только выявить ее важное место хранителя традиции в ряду других видов художественного творчества, но и определить специфику, сложную художественную природу данного явления, сочетающего пластическое, живописное и орнаментально-декоративное начала. Кроме того, мы постарались объяснить сам феномен

русской глиняной игрушки, отражающей в наше время все уровни ее исторического развития в своей типологии.

• Благодаря анализу хорошо изученного археологами средневекового керамического материала Москвы XVI - XVIII веков, удалось сделать несколько выводов. Во-первых, — обосновать позднее появление глиняной игрушки как самостоятельного вида народного искусства. Это произошло только в конце XVIII — начале XIX века, когда глиняная игрушка (хотя не повсеместно и не сразу) выделилась из гончарного комплекса, частью которого была изначально и продолжала оставаться долгое время. Кроме того, удалось показать, что своих связей с собственно гончарством глиняная игрушка никогда не теряла, более того, всегда обнаруживались взаимовлияния двух этих областей народного творчества.

• Во-вторых, на основе проведенного анализа стало возможным выявить двойную природу нашей традиционной глиняной игрушки (игрушки XIX - XX века), сочетающей и черты древних сакральных и жанровых изображений. Художественная образность русской глиняной игрушки сложилась благодаря соединению и синтезу двух основных направлений, существовавших в глиняной пластике (игрушке) до начала XIX века (архаичного, условного, культового и натурного, жанрового, игрового). Даже звуковая игрушка, в древности функционально связанная с культово-магическим, со временем изменилась по своему характеру, подчинившись требованиям культуры конца XVIII - XIX века.

• Анализ конкретного материала разных художественных промыслов позволил нам проследить типологическое развитие наиболее популярных образов в традиционной глиняной игрушке и показать все многообразие, национальную специфику этого вида народного искусства, теснейшим образом связанного с разными этапами нашей истории.

• Последовательное рассмотрение каждого из изобразительных типов русской глиняной игрушки и его иконографических вариантов дало возможность создать широкую панораму в этой области народного искусства.

• Тема коллективного и индивидуального в народном искусстве, очень актуальная в художественной жизни промыслов в наши дни, рассмотренная на материале Каргополья, одного из самых известных игрушечных центров России, позволила наглядно показать значение традиции в народном искусстве и роль мастера в ее развитии.

® Хранителями и продолжателями традиции каргопольского промысла были такие его представители, как И.В. и Е.А. Дружинины и У.И. Бабкина. Их творчество, особенности подхода, художественного осмысления традиции, приемы работы над образом, которые раскрываются благодаря проведенному нами сравшггелыюму анализу, могут служить тем примером, который так важен сейчас для современных художников, работающих в традиционном искусстве.

• Традиция — не мертвая схема, она служит опорой, является стержнем в народном творчестве, что показывают произведения и Дружининых и Бабкиной. Однако каждый настоящий мастер может дополнить ее своим индивидуальным вкладом. Это и демонстрируют в лучших произведениях знаменитые каргопольские мастера.

• Мы попытались показать, что совсем не исключается и введите новых образов в арсенал традиционного искусства, только они должны быть апробированы промыслом и утверждены во времени. Для этого инновациям необходимо иметь и серьезную фольклорную, и художественно-пластическую основу.

• Наблюдения, сделанные в процессе работы над темой диссертации позволили нам не только представить русскую глиняную игрушку как сложное, развивающееся во времени художественное явление и подтвердить ее особое значение в истории народной культуры, но и показать роль традиционного направления в целом как основы в развитии современных художественных промыслов, что важно и в сфере художественной практики и в образовательном процессе.

Список печатных работ

1. Образы животных и птиц в русской глиняной игрушке // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник Московского государственного художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова. 2/2008, часть 1. 0,5 а. л.

2. Звуковая игрушка. Истоки традиционной русской глиняной игрушки // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник Московского государственного художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова. 2/2008, часть 1. 0,5 а.л.

3. Художественная обработка дерева. Рубрика «Современные полевые исследования. Селивановский район Владимирской области». // Научный альманах «Традиционная культура» № 3 (31) 2008. 0,4 ал.

4. Памятники городецкой росписи из Гороховецкого района Владимирской области // Научный альманах «Традиционная культура» № 3/2004. 0,3 ал.

5. Художественные промыслы и ремесла // Фольклор Судогодского края. Сб. Государственного республиканского центра русского фольклора. М., 1999. 0,5 а.л.

6. Мифологические образы в русской глиняной игрушке. Китоврас и Сирин в игрушках Каргополя // Художественный мир традиционной культуры. Сб. ст. Государственного республиканского центра русского фольклора. К 75-летию В.Г. Смолицкого. М., 2001. 0,3 а.л.

7. Костюм в русской глиняной игрушке // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Приобщение детей к традиционной культуре: народный костюм. Сб. ст. Государственного республиканского центра русского фольклора. Вып. 10. М., 2001. 0,4 ал.

8. От составителя; Традиционная русская глиняная игрушка и ее современное значение; Московская игрушка XVI — ХУП вв. // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Приобщение детей к традиционной культуре:

иняная игрушка. Сб. ст. Государственного республиканского центра русского ольклора. Вып. 11. М., 2001. 1 а.л.

9. Городецкое прядильное донце из Гороховца // Славянская традиционная ультура и современный мир. Сб. ст. Государственного республиканского центра усского фольклора. Вып. 5. М., 2003. 0,5 а.л.

10. Расписные печные заборы и кухонные шкафы в северодвинских домах П охранение и возрождение фольклорных традиций. Художественная обработка ерева. Сб. ст. Государственного республиканского центра русского фольклора, б. ст. Вып. 12. М., 2003. 0,4 ал.

11. Развитие женского образа в русской глиняной игрушке // Научные гения памяти В.М. Василенко. Сб. ст. Музей декоративно-прикладного и ародного искусства Вып. IV. М., 2003. 0,4 а.л.

12. Мужские ремесла Гороховца // Традиционная культура Гороховецкого рая. Сб. Государственного республиканского центра русского фольклора. Т. 1. М., 004. 1 ал.

13. От составителя; Северодвинская утварь из металла И Сохранение и озрождение фольклорных традиций. Художественный металл в русской культуре, б. ст. Государственного республиканского центра русского фольклора. Вып. 14. I. 2006. 1 ал.

14. Узорное северодвинское ткачество XIX-XX вв. // Славянская )адиционная культура и современная мир. Вып. 10. Сб. Государственного еспубликанского центра русского фольклора М., 2007. 0,4 а.л.

15. О коллективном и индивидуальном в народном искусстве (на примере эадиционной каргопольской игрушки и ее мастеров). // Первый Всероссийский

конгресс фольклористов. Сборник докладов. Том IV. М. 2007. 0,5 а.л.

16. Мужские ремесла // Сб. «Традиционная культура Муромского края». Сб. Государственного республиканского центра русского фольклора (ГРЦРФ). Том. П. М„ 2008. 1 а л.

17. Деревянные дома Красноборского района Архангельской области // Журнал «Живая старина», 2000, № 2. 0,2 ал.

18. Северодвинские изделия из луба, бересты и соснового корня. // Журнал «Живая старина», 2006, № 3. 0,2 а.л.

19. Посуда в северодвинском застолье. // Сб. «Традиционное русское застолье». Сб. Государственного республиканского центра русского фольклора. 0,4

а.л.

20. Статья «Иконы из Березайки» // Журнал «Живая старина» № 3, 2008. 0,3

а.л.

21. Книга о северном крестьянском жилище. Рецензия на книгу А.Б. Пермиловской «Крестьянский дом в культуре Русского Севера» (XIX — начало XX вв.). Архангельск: Правда Севера, 2005 // Журнал «Живая старина» № 3, 2008. 0,2 а.л.

Отпечатано в копицентре «СТПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: elobus9393338@vandex.ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 23.01.2009 г.

Текст диссертации на тему "Русская глиняная игрушка как вид народного искусства. Истоки и типология"

начал: пластического, орнаментально-декоративного и живописного. При явной пластической доминанте все они находятся в неразрывной связи, составляя органическое единство. С течением времени происходил процесс образной трансформации, но все эти три начала продолжают составлять синтетическое единство.

Игрушка, которую мы хорошо знаем, связана в основном с поздним периодом, 2-й половиной XIX — XX веком. Игрушка XVIII — 1-й половины Х1Х-го столетия, к сожалению, не сохранилась. Это имело и бытовое, и религиозное обоснование: её чаще всего разбивали и не ценили как произведение искусства. Однако есть археологическая игрушка XVI — XVII веков, даже более древняя, и есть достаточно широкий историко-культурный материал (произведения других художественных ремёсел), который позволяет поэтапно реконструировать процесс развития данного вида народного искусства.

Поняв существо «примитивной» системы, особенности восприятия и образного воплощения, принятые в народном искусстве, можно постичь и существо традиции, ёмкость и глубину образных решений, исходящих из древних образцов, из того, что обычно называют архетипом. Такой осознанный подход поднимает значение традиции. Обновление её заключается совсем не в ломке, а в дальнейшей разработке устоявшегося образного решения, сохраняемого в своей основе, несмотря на изменившиеся условия и время.

Народные мастера, создающие глиняную игрушку, обобщают, геометризуют, укрупняют форму не потому, что не умеют увидеть и сделать иначе, а потому что считают именно такое воплощение образа наиболее полным, простым и выразительным. Оно отражает лучше какого-то другого способа его существо, основные черты и признаки. Эти мастера не идут прямо за натурой, а передают то общее представление о предмете, которое сложилось в их представлении с детства, на основе тех изображений, что создавали их отцы и деды. Традиционные для данного вида творчества решения воспринимаются как древняя мудрость, переданная им предками.

Серьезное влияние на ход развития древней глиняной игрушки имели не только контакты с быстро развивавшейся городской культурой, но и глубокие изменения в религиозной жизни, связанные с широкой христианизацией славянских территорий. Языческие культы и образы были вытеснены новой верой, но прежние представления и связи с культурными традициями прошлого долго еще сохранялись. Старое соединялось с новым, новое вступало в противоречие со старым, но, нейтрализуя его действие, ставило на службу другой идеологии. Глиняная игрушка как отголосок глубокой старины, земледельческих сезонных праздников и ритуалов продолжала жить и в новых условиях. Она развивалась, приспосабливаясь к христианским верованиям и обрядам, обретая при этом более сложное содержание. Игрушка становилась теперь не столько сакральным предметом, сколько предметом забавы. Однако в народе ко многим образам глиняной игрушки (особенно в крестьянской среде) продолжали относиться очень серьезно. Это наблюдалось и в начале XX века. Во второй половине XX века архаичное свое содержание по-прежнему сохраняли некоторые типы игрушки, особенно в так называемых малых промыслах.

Теоретическое и практическое значение исследования. Апробация.

Материал, собранный и использованный в диссертационной работе, выводы, которые удалось сделать в ее главах, наблюдения, высказывавшиеся по ходу изложения, — все это может найти применение в других работах по русской глиняной игрушке, которые будут созданы в дальнейшем.

Материалы отдельных глав диссертации были представлены в виде докладов на научно-практических семинарах, конференциях и опубликованы в специальных статьях.

Традиционная глиняная игрушка всегда имела серьезное воспитательное значение. Собранный материал может быть использован на занятиях в художественных вузах, применен в учебном процессе в школах специализированного и общеобразовательного характера, особенно в связи с обсуждением тем по народной культуре и искусству на уроках истории,

разновидность общего стиля модерн, давал оригинальную художественную интерпретацию темы народного искусства. Однако стиль этот был самостоятельным художественным явлением, никак не подменявшим народную культуру. Через стилизаторство тоже происходило знакомство с народным искусством, но для настоящего глубокого его изучения нужен был первоисточник, т.е. сами памятники народного искусства. Внимательное исследование на материале каждого из его видов могло дать понимание специфики этого искусства, позволяло выявить его развитие, художественные принципы, технологическую основу. Такая работа и велась в начале XX века силами разных специалистов. Многие русские художники, серьезно интересовавшиеся народным искусством, не только коллекционировали разные его произведения, но и писали о нем, писали профессионально, с глубоким пониманием художественной сути. Именно поэтому так ценны для нас их статьи, не устаревшие и в наше время. Эти статьи печатались в лучших художественных журналах начала XX века, таких как «Аполлон», «Мир искусства», «Старые годы», «София». В качестве примера можно привести две небольшие статьи по русской игрушке в журнале «Аполлон» за 1912 год. Это статья Н.Д. Бартрама «О возможности возрождения в игрушке народного творчества» и статья А. Бенуа, которая названа общо — «Игрушки», но посвящена целиком расписным глиняным изделиям Вятского промысла1. Обе эти статьи пока еще не были исследовательскими, но затрагивали очень важные вопросы, связанные с особенностями развития современных им игрушечных промыслов, переживавших тогда немалые трудности, вызванные расширением промышленного производства. Оба художника и коллекционера, понимавшие значение традиционного кустарного производства, были обеспокоены дальнейшей судьбой данного вида искусства, такого самобытного и яркого в России.

1 Бартрам Н.Д. О возможности возрождения в игрушке народного творчества // «Апполон», № 2. СПб., 1912. Бенуа А. Игрушки — там же.

Не меньший интерес представляет и сборник статей, посвященный теме игрушечного производства вообще — «Игрушка, ее история и значение», вышедший в том же 1912 году в издательстве Сытина . Сборник включает целый ряд работ, написанных разными специалистами, и это особенно значимо, т.к. позволяет увидеть рассматриваемое культурно-историческое и художественное явление в разных аспектах. Среди статей данного сборника выделяются, на наш взгляд, три очень серьезных исследования, которые отличаются и широтой в охвате материала, и глубиной проникновения в природу игрушки. Это большая и важная по своему содержанию статья Л. Оршанского «Исторический очерк развития игрушек и игрушечного производства на Западе и в России», обобщающая и интересная в художественном плане статья С. Глаголя «Русская народная игрушка в XIX веке» и фундаментальное исследование В. Харузиной «Игрушка у малокультурных народов». Название этой статьи, может быть, и вызывает некоторое недоумение у современных авторов, однако затрагивает она интересные проблемы древних искусств и культур, актуальные до сих пор и связанные с происхождением данного вида творчества. В результате данных исследований становится понятным и место русских игрушечных промыслов в истории мировой и европейской культуры, и то особое их художественное значение, которое не находит себе параллелей в других искусствах. Интерес преимущественно, что естественно для того времени, проявляется к тем игрушечным промыслам, которые были хорошо известны в России. Это центры недорогой, но очень красочной и потому любимой детьми и взрослыми народной игрушки. Речь идет о Сергиевом Посаде и Вятке, о деревянной и расписной глиняной игрушках.

Надо сказать, что именно с изучения вятских традиционных игрушек и начинается пристальное исследование специфики локальных вариантов, локальных школ русского игрушечного производства. Вятской глиняной

Сб. «Игрушка, ее история и значение». М., 1912.

неповторяемого, происходящего только однажды. Отсюда вытекает ряд свойств примитивного творческого образа: его крайняя простота, полная самозамкнутость, ритмическая уравновешенность строения, скупость и синтетическая природа всех средств воздействия».

В вопросе же происхождения игрушки (не только русской) A.B. Бакушинский солидарен с теми исследователями, которые писали о магической ее роли в ранний период (например, В. Харузина). «...все яснее, пишет он, — становится ныне, благодаря ряду исследований, магическое, чисто культовое происхождение игрушки, а также игры как чисто ритуального процесса использования ряда вещей. Игра, будучи частью религиозного обряда, сопровождая его, нередко постепенно перерождается. Ее ритуальный смысл забывается»4.

Важным исследованием 1920-х годов, уделившим определенное место и народной игрушке, была также книга B.C. Воронова «Крестьянское искусство», вышедшая в 1924 году5. Ценность этой работы — в том широком развороте материала, который автор смог дать на основе конкретного изучения разных видов народного искусства и отдельных художественных промыслов. Продолжая то, что уже было написано П.С. Шереметевым в его работе 1913 года «О русских художественных промыслах», Воронов переходит к более углубленному изучению особенностей, возможностей и культурно-исторических предпосылок каждого из производств. В результате, складывается интересная, многообразная картина народного крестьянского искусства, которое развивается на традиционной основе и имеет глубокие внутренние связи, объединяющие разные его виды. Воронов рассматривает игрушку как одну из ветвей пластического направления, как область «чистой

4 Бакушинский А.В. Исследования и статьи. Избранные искусствоведческие труды. М. «Советский художник», 1981. Фрагмент из I части - «Игрушка как разновидность примитивной пластики» - с. 309-314; фрагмент из II части - «Происхождение игрушки» -с. 315-319;

Предисловие к Альбому Деныиина 1929 года - статья «Вятская игрушка» - с. 320-324. 1 -я цитата - с. 316; вторая - с. 317.

5 Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924.

скульптуры», которая выражена и изделиями из дерева, и изделиями из глины (особенно из глины, что подчеркивалось им).

«Малая скульптура игрушки, — по определению Воронова, — соединяет в себе все качества яркого и значительного пластического искусства: конструктивность формы, лаконичность резной или лепной обработки, быстроту и простоту техники, мастерское владение материалом и инструментом, выразительность и оригинальность художественного образа»6. Такая высокая оценка народной игрушки, ее изобразительных возможностей позволяла сопоставить ее и с произведениями скульпторов-профессионалов, и с лучшими изделиями других видов народного творчества, рядом с которыми она развивалась, существовала в быту. О художественной специфике глиняной игрушки и особой природе этого вида народного искусства писал в те годы и Л.Г. Оршанский в своей книге «Игрушки»7.

Особого внимания заслуживает еще одна работа этих лет, книга большого знатока и собирателя русской народной игрушки Н. Церетелли — «Русская крестьянская игрушка», вышедшая в издательстве «Academia» в 1933 году8. Церетелли выступил в этой работе как специалист в разных областях, тесно связанных друг с другом. Это позволило ему дать народную игрушку в нескольких аспектах. Он оценивает данное явление и как историк, этнограф, социолог, и как историк культуры, искусства. Такая разносторонность в подходе выявила важное значение этого вида творчества и художественного ремесла, т.е. кустарного производства. Но позиция автора противоречила государственной политике тех лет, программе наступления на кустарные промыслы и индивидуальную деятельность кустарей. Книга не только не нашла в это время настоящей поддержки и признания, более того, Церетелли обвинили сразу в нескольких «смертных грехах». Его упрекали в недостаточности классового анализа, идеологической несостоятельности,

6 Воронов B.C. Указ. раб. С. 63.

7 Оршанский Л.Г. Игрушки. М., 1926.

8 Церетелли Н. Русская крестьянская игрушка. Изд. Academia. М., 1933.

То, что в данный период особое значение приобретают исследовательские работы теоретического характера, посвященные общим проблемам народного творчества, вовсе не случайно. Они были одинаково необходимы всем: филологам-фольклористам, этнографам и археологам, искусствоведам и музыковедам. Отдельные работы оказались базовыми, повлиявшими на дальнейший ход развития научной мысли. Фольклор начинает рассматриваться как сложное комплексное явление, связанное с разными областями духовной и творческой жизни общества. При явной дифферендированности разных видов народного искусства все они, — что становится все более очевидным, — связаны общими внутренними закономерностями и признаками, знание которых важно в работе любого специалиста, занимающегося народной культурой.

Проблемы фольклористики рассматривали в те годы разные

исследователи. Одной из таких работ, получивших широкий отклик, была

вышедшая в 1963 году книга B.C. Гусева «Проблемы фольклора в истории 11

эстетики» . Последние ее главы имели прямое обращение и к историкам искусства: «Коллективность творческого процесса. Традиция и импровизация», «Художественный метод фольклора», «Эстетическое отношение фольклора к действительности».

Говоря о психологии творчества в народном искусстве, автор специально останавливается на тех изменениях, которые неизбежно происходят на новом этапе исторического развития. «Речь идет не о разрушении традиции, — замечает он, — а об изменении соотношения массового и личного творчества в непрерывном коллективном процессе. Накопление элементов содержания и формы в процессе коллективного творчества приводит к самым различным результатам: от незначительной замены одного слова другим до существенных качественных преобразований идеи и структуры произведения... Коллективное творчество — живой, непрекращающийся и обновляющийся процесс, в народе даже

11 Гусев В.Е. Проблемы фольклора в истории эстетики. Изд. АНСССР. M.-JL, 1963.

сохранившиеся и как будто древние произведения существуют отнюдь не в том виде, в каком они исполнялись несколько веков назад»12.

«Художественный метод, — пишет Гусев, — проявляется в том, на какие связи и отношения, на какие закономерности в природе и обществе направлено художественное познание, и в том, каким принципам подчиняется изображение, взаимодействия человека и окружающей природы, мира (соотношение типологического образа и среды). Нет одного неизменного метода в искусстве, предмет искусства не есть нечто неподвижное. Сфера интересов меняется, сам человек усложняется и меняется. Развивается сознание человека, его чувства, его способность разностороннего познания явлений природы и его способность понимания собственного бытия. Наблюдается постепенное наполнение реально-бытовым содержанием, стремление к исторической, социальной, локальной конкретности, ослабление религиозно-мифологического, но метод подачи, подхода художника сохраняет черты прежней традиции»13. Вышедшая вслед за этой книгой другая работа Гусева — «Эстетика фольклора (Л., 1967) продолжила развитие данной темы, ввела новый материал, новые факты.

Немалую роль в этот период сыграли и исследования наших археологов, показавшие на самом материале глубинную, древнюю природу славянской культуры, художественного ремесла. Еще в 1948 году вышла известная работа Б.А. Рыбакова «Ремесло Древней Руси», которая только подтвердила исключительную значимость раннего периода для всего дальнейшего развития русского народного творчества, традиционной художественной культуры14. Не случайно, именно Б.А. Рыбаковым был написан раздел «Искусство древних славян» для первого тома «Истории русского искусства», вышедшего в 1953 году. Понятен, исходя из этого, и интерес Рыбакова к более позднему этапу в истории наших ремесел, его оценка особой значимости выразительных средств, используемых

12 Гусев В.Е. Указ.раб. С. 176-178.

13 Там же. С. 215-216.

14 Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. М., 1948.

народными мастерами, роли символического, наиболее употребимого орнамента. Его статьи 60 — 70-х годов остаются по-прежнему интересными как для археологов и этнографов, так и для историков искусства. Это — «Космогония и мифология земледельцев энеолита» (1965), «Происхождение и семантика ромбического орнамента» (1972), «Микрокосм в макрокосме народного искусства» (1975)15. Итогом явились его большие монографии

«Язычество древних славян» (1980) и «Язычество Древней Руси» (1987),

16

которыми и теперь постоянно пользуются самые разные специалисты .

В те годы были созданы очень важные для истории культуры и народного искусства обобщающие работы и р�