автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Русская лирика XIX - начала ХХ века в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская лирика XIX - начала ХХ века в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура)"

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

На правах рукописи БРОЙТМАН Самсон Наумович

РУССКАЯ ЛИРИКА XIX—НАЧАЛА XX ВЕКА В СВЕТЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ (СУБЪЕКТНО-ОБРАЗНАЯ СТРУКТУРА)

Специальность 10.01.08 — Теория литературы

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва — 1989

Работа выполнена па кафед'ре русской и советской литературы филологического факультета Дагестанского ордена Дружбы народов государственного университета имени В. И. Ленина.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Доктор филологических наук Н. К. Гей, доктор филологических наук Л. А. Колобаева, доктор филологических паук В. А. Грехнев.

Ведущая научная организация — Донецкий государственный университет.

Защита состоится «__»_____-1989 г. в__часов на заседании специализированного совета при Институте мировой литературы АН СССР, г. Москва, Г-69, ул. Воровского, 25-А.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИМ Л И АН СССР.

Автореферат разослан «__» _______ 1989 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

А. М. УШАКОВ

•::-..•/..': д реферируемой работе русская лирика XIX - начала XX века 1 ■рассмотрена в свете проблем исторической поэтики« Несмотря аа наличие целого рада серьезных исследованийс посвященных русской лирике данного периода., поэтика ее изучена еще недостаточно, а историческая поэтика ее вообще еще не быле предметом специального рассмотрения.

Актуальность исследования определяется -геи, что историческая поэтика, зародившаяся как теоретическая дисциплина я нашей стране, ановь (после долгих г.огоа забвения) начала привлекать к себе внимание ученых» По авторитетному мнению академического авторского коллектива» !>з последнее десятилетие задача разработки исторической поэтики как филологической дисциплина и особого направления исследований выдвигается на одно из ведущих »'ест а наше» литературоведении"*.

Пели ?; задача работы; изучение родовых свойств русской лирики ХЕК - начала XX века в единстве ее субъектной и образной, структур з свете традиционных форя9 выработанных предкеоязув-г(иии стадиями художественного развития» У исторической поэтики, как известно, сбой - большой - временной масштаб, но совпадающий о историко-литературный, Поэтому первая проблема,, с которой сталкивается исследователь в этой'области, - периодизация истории поэтики» 3 работ© излагаются, существующие на этот счет точна арония и обосновывается представляющееся на сегодняшний день наиболее убвдцтелыши выделение трех больших эпох в развитии поэтики. Нерву?) лз них мы называем вслед за Л.Н.Всселолсшш эпохой синкретизма, ззорую и третью зелод я а С«С.Лворпицввим эпохами реФгюкспвиого традиционализма и.нвградиционалистокой (иеианоничеокой). В етзтветствпн о этим зояает задача рассмотрения исторических игпоз' субъоитно-обраэноя целостности русской лирики эпох щшкретизма и рефлексивного традиционализма и на ах фоне - русской неканонической лирики XIX - начала XX века. Названные цели :: задачи обусловили структуру диссертации.

Научная; новизна работы состоит в той, что это первое специально?. исследование, посвященное данной гроблено. В ной пред-

I Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. Ы.,1986. - С.З.

локено и обосновано поникание лирики как определенного типа субъектно-образной целостности и выявлена эволюция исторических форы этой целостности на большой, в том числе статистическое материале» В диссертации вскрыт ряд фактов исторической поэтики, потребовавших для своего осознания новых теоретических понятий, таких, как субъектно-образная целостность, субъектный синкретизм, классический и неклассическиИ этапы развития неканонической поэтики.

При решении поставленных задач использованы исторический. сравнительно-исторический и структурно-типологический ыетоды исследования, а при изучении субъектной организации лирики широко использован статистический метод и составлены таблицы, дающие картину эволюции фору лирического высказывания в поэзии изучаемого периода. Сравнительно-исторический ыетод использован преимущественно а первой главе, посвященной иогоиаи русской лирики. Е дальнейшей, изучая субъектно-образную структуру русской лирики в исторической плане, ыы нинуадены были (за редкимиисключениями) отказаться от сопоставления ее с лирикой других народов» Такое сравнительное изучение - самостоятельный этап в развитии исследований по исторической позачше, и какой-то перо « идеал, к которому наша наука сиокет прийти только после уг~ дубленного исторического анализа поэтики кагдой из национальных литератур.

Теоретическая и практическая ценность работы состоит в sc». что на материале русской поэзии изучаемого периода предлагается нетрадиционное пошшание родовых свойств лирики к обосновывается ряд теоретических понятий и-практических нетодов анализе. Результаты работы уогут найти и уае находят практическое при ¡гене ни с- в разработке специальных курсов и курсов теории и истории литературы.

Структура и обьёи работ: диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Объём основной части работы 360 страниц, В описке источников и цитированной литературы 382 названия,

СОДВРКАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается понимание лирического образа как социальной и персонологической целостности - отношения между субъектами. Еще А.Н.Веселовсккй ■• основатель исторической поэтики - понимал художественный образ как пекуи данность по аналогии с природными явлениями, что приводило, пак заметил Б.Ы.Эн-гельгардт, к его "овеществлению"^. М.М.Бахтин предложил качественно иное понимание образа.

Известно, что различая три типа отношений (между объектами, между субъектом и объектом, между субъектами), М.ы.Бахтик именно отношения между субъектами считал специфическими для эстетической сферы'5, для литературы и искусства, в том числе для центрального жанра современной литературы - романа, Менее обращалось внимания на то, что и лирика для М.М.Бахтина выражает "не отношение перепивающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового"^. В другом месте ученый утверждает: "Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, дане лирической пьесы"*'. По мысли Н.М.Бахтина,- этот "другой" (герой) реально присутствует в лирическом произведении. В лирике "автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульп-турноИ и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет5 что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор» На самом не деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и з каждом слове звучит реакция на реакцию"*'.

Приведенные высказывания вполне определенно говорят, что ученый понимал лирический образ как отношение субъектов - "я" и "другого" (героя), что было качественно новы! лагом по сравнению

2 Б.М.Энгельгардт. Александр Николаевич Весзловский. Пг.,Х924, - С.61.

3 М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества» П., 1979. -С.343.

4 М • М .Бахтин. Указ.соч. - С.145.

5 М.М.Бахтин. Указ.соч. - С.77.

6 М.М.Бахтин. К философии поступка //Философия и социология науки и техники. И., 1986. - С.146.

с господствовавшим 2 его время пониканием лирики как ыоносубъ-ектного рода литературы. Во введении и реферируемой работе прослежено, как в западной и отечественной науке слонилось понимание лирики как моносубъектного рода, какие оно дало плоды и чем был обусловлен его кризис, в результате которого создались предпосылки для нового методологического подхода к проблеме. Возвращаясь после исторического обзора к концепции лирики у М.М.Бахтина, мы приходим к необходимости различать в ней два момента.Первый касается самого подхода к лирическому образу как отношению субъектов. Здесь ученый выступил первооткрывателем к заслуга его неоценима. Второй иоыэнт касается степени убедительности его концепции "ограниченного" диалога в лирике. Те ограничения на диалог, которые ученый видит в этом роде литературы, вырастают из самого по себе неоспоримого факта: в лирике дистанция между субъектами, граница ыеаду "я" и "другим" - тоньше и трудней уловима, чем в эпосе и драме (это в своих терминах подчеркивал и Э.Штайгер), и во многих случаях (в так называемой "чистой лирике") "я" не может быть жестко отделено от "другого", ибо вступает с ним в интенциональные отношения "нераздельности и несли-янности". Однако граница эта в лирике - исторически меняющаяся величина, поэтому для корректного решения проблемы необходимо рассмотреть ее в сзете исторической поэтики.

М.М.Бахтин недооценил, на наш взгляд, диалогические возможности лирики потому, что не подверг ыексубъектные отношения в ней историческому анализу. Сегодня видно, что он недостаточно исторично подходил и к собственно художественному образу в лирике, идентифицируя его с "тропом (¿-символом' В этом вопросе ученый оказался уязвим потому, что он не учел уне добытых в исторической поэтике А.Н.Веселовского результатов - той исторической типологии образа, создание которой признано одной из крупнейших заслуг великого ученого. Неразвернутость концепции лирического образа привела к тому, что глубоко перспективное понимание субъектной структуры лирики оказалось у М.М.Бахтина по существу изолированным от изучения образной структуры. •

А.И.Веселонскик, как показано в реферируемой работе, был,

7 М.М.Бахтин.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - С.141.

напротив, сосредоточен на изучении собственно. ■ образа. Но глубокая.« составившая эпоху в поэтике разработка образной структуры лирики а исторической поэтике. А.Н.Веселовского оказалась в значительной степени изолированной от изучения субъектных отношений - и тут сказался тот "овеществляющий", "монологпзирующий" подход к художественному феномену, о которое мы уже говорили. Ведь хотя ученый связал генезис и развитие лирического рода с эволюцией личности и даже (имплицитно) межличностными отношениями, но, во-первых, эти отношения были для него межличностными только на стадии синкретизма, а потом стали субъект-объектными; во-вторых, ученый сосредоточил свое внимание на обусловленности образа этими отношениями, а сами по себе ме;.;субъектные связи не рассматривались им как факт внутренней структуры произведения, факт собственно поэтики. Непосредственно выраженный в тексте субъектный строй произведения(то, что сегодня называют его субъектной организацией) еще не существовал для А.Н.Веселовского как художественная реальность - ее открытие будет совершено позднее.

Так и открытия А.Н.Веселовского и 1.1.и.Бахтина, и неизбежные исторические'границы их концепций выявили актуальную - до сих пор - научную задачу: рассмотреть образную а субъектную структуры лирики как взаимосвязанные, что позволит на порядок более целостно осознать интересующий нас род литературы. Предпосылки для решения этой научной задачи сегодня существуют. В реферируемой работе показаны успехи западной и отечествекнсй науки в изучении межсубъектных отношений в лирике и дан критический анализ методологии этих исследований. Наиболее распространенным методологическим просчетом в этом направлении исследований звляются, во-первых» недостаточная дифференциация участников лирического события и замена отношений автор - герой - слушатель (читатель) отношениями автор (пли герой) - адресат, что упрощает и искажает смысловую перспективу лирики и способствует ее овеществляющему, объектному истолкованию. Во-вторых, объектные отношения привносятся в понимание лирики самой терминологией, несущей в себе монологическую (осознанную или неосознанную) .установку- прежде всего таким термином, как популярная ныне "г:очна зрения".- При системно-субъектном подходе "точка зрения" определяется как "единичное (разовое, "точечное") отношение субъекта к "объек-

Q

3^."° (подчеркнуто нами - С.Б.)- Но даже в тех случаях, когда подобное понимание не эксплицировано, использование данной категории предполагает наличие в лирике более или ыенее однозначной дистанцированном!!, неслиянности, пространственно-смысловой объективации. Такого рода объективации лирика (особенно "чистая") часто не знает. Не всегда применимо в лирике и более тонкое, чем "точка зрения", понятие "голоса", на котором настаивает исследователь диалогических отношений в романе^. Наиболее отвечает, на наш взгляд, природе лирики понятие интенции г ценностной экспрессии субъекта, направленной не на объект, а на другого субъекта, в том числе на "другого" в "я" и на "я" в "другом", на "человека в человеке".

Чтобы уловить именно эту сторону лирики, мы сосредоточим внимание не на внешней адресованности высказываний, а на их внутренней форме» Во-первых, мы выделим прямые формы высказываний - от "а", от "мы", от "я" и "мы" в пределах одного текста» без выраженного лица. Во-вторых,, вычленим косвенные формы высказываний, при которых субъект речи смотрит на себя со стороны -как на "другого": на на "ты", "он", обобщенно-неопределенного субъекта, как на состояние, отделенное от своего носителя. В-третьих, рассмотрим синкретические и диалогические формы высказываний: разные типы субъектного синкретизма, несобственная прямая речь, игра точшаш зрения, голосами и интенциями, ролевыз стихотворения. Затем проследим, как относятся между собой эти формы высказываний в русской лирике XIX века (для статистики нами учтено 5283 стихотворения наиболее крупных поэтов), а также начала XX века (3453 стихотворений). Представляется, что такой подход даст возможность увидеть эволюцию субъектных структур в лирике интересующего нас периода, притом на строго статистической основе (относясь осторожно к применению статистики при изучении литературы, ь;ы считаем, что субъектная организация, как и

8 Б.О.Корман. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. - С.12.

9 Н;Д.Тамарченко. Художественный диалог и проблема завершения /Данр и проблема диалога. Махачкала, 1982. - СЛ5.

область метрики и ритиика, в своих количественных параметрах поддается такому подходу). Для осмысления полученных результатов э свете истории поэтики, мы рассмотрим данные XIX - начала XX зека на фоне русской фольклорной лирики (учтено 1811 стихотворений) и поэзии эпохи рефлексивного традиционализма (1480 произведений Х1-ХУШ веков).

При изучении собственно образных структур применение столь ае надежных статистических иетодов,видиис,невоаио&но.Сбаспечить достоверность результатов здесь может выявление некоторых фактов, обладающих достоинство« самоочевидности,в частности выявление в поэзии интересующего нас периода типов исходной целостности или первообраза-^.Деполнительныы подтверждением верности выводов, касающихся образной структуры,йог бы быть факт ее изоиорф-цости со структурой субъектной,данные о которой добыты статистически»

Так, з нашей науке общепринято положение, согласно которому з русской классической лирике XIX века, прехде всего у Пушкина, исходный началом (первообразом) является конкретное и ко-шзчно-разиерное. Дополнительным доказательством верности данного положения оказывается то, что и з субъектной сфере поэзии этого .ренени ми находим аналогичную исходную установку.Обнаруживает корралаты л субъектной сфере и та смена первообраза, которая происходит в лирике начата XX зека: выдвижение а качестве ¡¡сходного начала - бесконечного и безмерного.Изоаорфность субъектной и образной структур лирики XIX зека позволяют понять ее дан гюнуи целостность, которую аи обозначим словом "классическая11» По качественно отличные от классической субъектная и образная структура лирики начала XX зека-токе изоморфна- друг другу и представляют собой иного типа целостность, иояоруэ мы обозначим еловой ."неклассическая", заметив, что понимаем термины "классический и "некласс'ичесиий" з строго определенном смысле -- вслед за М.К.Мамардаывили п его соавторами и по аналогии с

10 Нами приняты термины, предложенные М..'.!. Гири и а ион: М.Гирш-нан, Р.Гроыяк. целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.

11 ¿МС.Мамардашвилп.З.Ю.Соловьев,Б.С.Швырев.Классическая и современная буржуазная философия (опыт эпистемологического сопоставления)// В о пр о с ы философии, 1970.-й 12;- 1971. - (1°. \.

,:лассическоа и неклассической физикой п философией.

В то же время факты, полученные при изучении субьектно-образной струнтуры, говорят, что при всем качественном различии классической л:;р:ши XIX века и .неклассической лирики начала XX века, перед нами некое целостное образование, единая поэтическая эпохе со своими полюсами, но и сквозной логикой развития. То, что в плане историко-литературном иногда кажется несовместимым и взаимоисключающим, в свете исторической поэтики предстает кал сложное единство, основанное на принципе дополнительности,а неклассические начала поэзии XX века оказываются своеобразной экспликацией того, что в иных формах и связях существовало в классикз.

Принятый аспект изучения русской лири- i XDC - начала XX вена требует осознания ее содержательных структур в свете традиционных форм, выработанных предшествующими стадиями художественного развития. Особое значение при этом приобретает проведенный в 1-й главе - "Субъектный я обрпкый инкретпзм ü русской народной лирике" - анализ субъектно-образной целостности р;. некого фольклора, е лоне которого складывались исходные и элементарные, но для дальнейшего развития ~ всеобщие, "архетипические" образные формы.

Наиболее исследована образная структура фольклорной лирики. В трудах по исторической поэтике (прежде всего у.А.Н.Веселовско-го) фольклорная лирика отнесена к первой большой стадии художественного развития - эпохе синкретизма. В науке собраны факты, позволяющие выделить в лоне этой эпохи три исторически определенные образные структуры: кумуляцию, параллелизм и троп. Если кумуляция еще стоит на границе досбразной и образной речи, то параллелизм - уже собственно образ, но еще не современный и не условко-поэтичсский, а синкретический, порожденный, как показал А.Н.Весеяовский, своеобразием общественного бытия мифологического сознзния первобытного человека, вс принимающего мир в системе рационально нерасчленимых параллелей.-Исторически наиболее ранней и исходной формой параллелизма ученый считал двучленный параллелизм, "склоняющийся к идее уравнения, если -не тождества"1^

12 А.Н.Весеиовский. Историческая поэтика.. Л., 1УК).. - C.IÜ9.

При это« парзллелизм прошел многовековой путь развития я отложился в последовательно возникавших типах образных структур -за двучленный следует одночленный параллелизм и вырастающий из него символ, затем отрицательный параллелизм. Такая последовательность форм обусловлена, как показал ученый, эволюцией синкретического образного сознания и рождающимися в его лоне аналитическими тенденциями.

'л чем ые содержательность ц.ормы параллелизма? А.Н.Веселол-окий видел идею двучленного параллелизма в "уравнении, если не тождество", которые он качественно отличал от сравнения: последнее предполагает исходную различенкость сополагаемых явлений, тогда как уравнение (и его более сильная степень - тождество) является продуктом синкретизма, то есть такого отношения, когда нет абсолютного неразличения, но нет и четкого различения, когда сами идеи тождества и различия еще не оформились как нечто самостоятельное и определенное. Ученый показал, что подобного рода образно-смысловая структура - феномен исторически возник-иий: в нем запечатлены отношения, ко;орие могли сформироваться только на определенной стадии образного сознания. Исторически подходил к "параллелизму выражения" и А.А.Потебня. По его концепции, эта образ.зя форма несет в себе идею тождества, но а то исторический момент развития сознания, когда эта идея перестала быть сама собой разумеющейся и стала проблематичной: сама выраженность двух членов параллели говорит о том, что тождество здесь стремится быть представленным, а следовательно, оно .уае нуждается л "доказательстве"-^.

Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение "выраженного" и "проявленного", то следует сказать, что а двучленном параллелизме выраженным является различие: оба сопоставляемых явления по своей вновней форме самостоятельны,разделены в пространстве и связаны сочинительной (а не подчинительной связью). Но проявленным,,то есть внутренней возможностью самого существования этого выращенного различия является именно тождество. Иными словами, тождество в двучленном параллелизме -

13 А.А.Потебня. О некоторых символах в славянской народной поэзии. ХарььоЕ, 1914. 2-е изд. - С.З.

исторнчески и логически первичный и более глубокий смысловой пласт, тогда как принцип -,азлпчин еще ке обладает самоценностью.

Недоучет этой исторически конкретной особенности параллелизма может привести к стиранию его образно-смысловой специфики и смешению его с более поздними и качественно от него отличными образными формами, в частности с тропом, что и происходит, как показано в главе, у ряда исследователей. Если ке придерживаться исторического подхода к изучению содержательных образных структур, то следует Еслед за Л.Н.Веселовоким, Л.А.Потебней, О.й.Фрейденберг, ¿«^Лосевым и др. признать качественное различие параллелизма (или мифологической образности) ,и тропа, между которыми проходит граница двух больших эп /. художественного развития - синкретизма и личного творчества, по АоН.Веселовскому, или рефлексивного традиционализма, по принятой нами терминологии, Троп сущностно связан с различением, рефлексией, вообще с новой моделью мира, начинающей иарждатьоя в недрах первобытного синкретизма. В этот период сознание преодолевает абсолютизацию тождества и выходит "из смутности .сплывающихся впечатлений к утверждению единичного"^. В сфере поэтической образности этот процесс завершается возникновением сравнения и метафоры, которые являются уже "прозаическим актоа сознания, расчлензшще-го природу"*"*. Сама возможность рождения тропеических образных структур обусловлена тем, что для нового типа сознания вааныы становится принцип различения и молчаливо предполагается именно ^ различие сополагаемых явлений.

Мы отмечали, что в параллелизме оба его члена были самостоятельны, но только на уровне внешней формы. Исторический смысл тропа заключается в том, что в нем эта самостоятельность и раздиченность явлений была переведена в план проявления, а потому принцип различия окончательно отпочковался от принципа тождества. Но для того, чтобы это про. дошло, сам троп, рожденный еще в лоне поэтики синкретизма, долкен был пройти свой путь развития - еще в древнегреческой лирике, как- показала О.М.фрей-

14

15

А.Н.Веселовский."Историческая поэтика.

Там же.

- С.188.

денберг, метафора "не имеет самостоятельного характера и находится в полной зависимости от мифологической семантики оораза. До создания тропа, до создания чисто поэтической фигуры греческая лирика еще не доходит"^.

Итак, у ¡до в эпоху синкретизма и ее разложения возникли ; первичные образные формы - кумуляция, параллелизм и троп, - данные последующим эпохам художественного развития как имыанентно содержательный язык. В исследованиях по исторической поэтике (пренде всего .а трудах О.М.Фрейденберг) положено начало осознанию связи этих образных форы с'субъектными и речевыми. Так, О.М.Фрейденберг вскрыла взаимосвязь и взаимообусловленность между двучленным рядололожениеи в образной сфере с прямой речью, а о другой стороны иезду компарацией и речью косвенной. Обнаруаи-лооь; что л лирике - в самых архаических ее формах, связанных с двучленный рядоположением и прямой речью, - субъект еще не имеет обособленного объекта рассказа. Но и поззе, когда в лирике узе появляются начатки компарации и косвенной речи, авторская функция, по О.М.Фрейденберг, в Ней еще не стделена от предмета рассказа: "Б каадой лирической песне не один, а двое участников; тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба лица эти нерасторжимы,' хотя их раздельность вполне осознана"1^. Ив работ О.М.Фрейденберг вытекает, что вместо четких субъектно-объектных отношений, к который приводит последовательное развитее компарации и косвенной речи л других родах, в лирике сохраняются субъект-субъектные отношения. Платой ае за сохранение "суоъектности" оказывается особая нераздельность-неслиянность субъектов архаической лирики и то, что в ней не происходит окончательного отделения автора от героя.

Это открытие в полный рост ставит перэд наукой проблему субъектно-образной целостности фольклорной лирики, преиде всего проблему не только образного (описанного А.Н.Веселовскиы), но и субъектного синкретизма, до сих пор не осознанного теоретически, хотя факты, говорящие о его существовании!, известны как в миро-

16 О.М.Фрейденберг. Происхоздение греческой лирики //Вопросы литературы, 1973. - te XI. - С.123.

17 О.М.Фрейденберг. Миф и литература древности. М., 1978.-СЛ2!з. '

вом, так и в русском фольклоре. В реферируемой главе предлагается анализ этого феномена и приведены подсчеты, говорящие о частоте его встречаемости в разных жанрах. Таким образом, изучение поэтики эпохи синкретизма помогло выявить не только первичные содержательные образные формы, но и исходный тип субъектно-образной целостности, принципиально важный для понимания дальнейшего исторического развития лирики.

Субьектно-образная целостность русской лирики на следующей стадии развития поэтики - на стадии рефлексивного традиционализма - рассмотрена во 2-й главе - "Традиция и рефлексия в субъект-но-образной структуре русской поэзии XI - ХУ1И веков". Эпоха рефлексивного традиционализма сохраняет многие черты синкретической поэтики: ее бытийную установку," субстанциальную концепцию текста, познавательный примат общего над частным и вытекающее отсюда господство парадигматических отношений над синтагматическими в художественной целостности*8. Но большую и все возрастающую роль начинает в эту эпоху играть субъвктно-образная рефлексия и связанные с ней условно-поэтические (тропеические) формы. Символ, который С.С.Аверинцев считает ведущим принципом поэтики рефлексивного традиционализма, качественно отличен как от отождествляющего параллелизма, так и от различающего тропа, но определенно является своеобразной формой их взаимодействия. Он, замечает исследователь, "не смешивает предмет и смысл (как это происходит в язычестве) и не разделяет их (как это яамечоно в иконоборчестве и завершено в рационализме Нового времени)» но дает то и другое "нераздельно и нослияино"*^. Эта нераздельность -неслиянность, как показывают наблюдения, характеризует не только образную, но и субъектную структуру русской поэзии эпохи рефлексивного традиционализма, хотя в целом на протяжении этого времени лирика эволюционирует от бытийно-субстациональных к условно-поэтическим формам образности и от слабой маркированности

18 См. С.Матхаузерова. Две теории текста в русской литературе ХУП века //Труды отдела древнерусской литературы, XXXI. Л., 1976. - С.273; С.С.Аверинцев. Поэтика ранневизантийснвй литературы. М., 1977. - С.56.

19 С.С.Аверинцев. Указ.соч. - С.219.

субъекта речи к сложный формам' субъектных отношений.

В субъектной сфере обращает на себя внимание слабая от-члененность друг от друга тайих форы высказывания, при которых субъект речи выступает как "я", как "иы" и в то же время смотрит на это "я-мы" со стороны - как на "другого". Си., например, в "Триоди постной":"Адама первозданного преступлением поревно-вавъ изгнанъ быхъ отпища окаянный темке припадаютъ, покаяниемъ и плачемъ Господи спаси ыя"^. Такого рода субъектная структура - абсолютная норма, например, в "Каноннике" середины ХУП века, а в древнерусских переводах "Псалмов" сочетание высказываний от "я" и "мы" со взглядом на себя со стороны встречается в 21% хвалений. Обращают на себя внимание частые (хотя статистически нами не обработанные) формы субъектной медиации в молитвах и канонах, когда субъектом речи является такое "я", которое выступает от лица другого (умершего, болящего и не могущего говорить), в свою очередь иногда заявляющего о себе как о "я".

Очевидно, перед нами своеобразная, хотя и отличная от фольклорной, форма субъектного синкретизма. В кшшной поэзии ХУП-ХУШ веков - еще в рамках рефлексивного традиционализма -■ из этого субъектного триединства прежде всего выпадает и тсряетоя способность субъекта речи смотреть на себя со стороны - как на "другого". Поэты ХУП в. еще осуществляют такой взгляд в "крае-гранесиях", для поэтов ае ХУШ века он почти не характерен (у Ломоносова - 5,1%, у Сумарокова - 0,8%, у Хемницера - 2,3%, у Державина - 2,4%. Только о Карамзина начинается новый взлет этой субъектной формы, которой в русской поэзии XIX - начала XX века предстоит большое будущее).

Характерный для книжной поэзии ХУП-ХУШ веков отказ субъекта речи смотреть на себя со стороны сопровождается заметным возрастанием роли высказываний, отмеченных личными местоимениями. При этом, если в ХУП веке преобладающей била фюрма "я" -"мы" в пределах одного текста (36,8%), а собственно "я" встречалось крайне редко (8%), то в ХУШ веке именно высказывания от "я" делают качественный скачок (с 8 до 26,9%), а доля "я-мы"

20 Триодь постная. М., ок.1556. - С.24.

резко падает, что говорит о начале преодоления немаркированности "я" и "мы" и высвобождении "я" из йносубъектных оболочек. Личностная рефлексия на наших глазах начинает освобождаться из уз субъектного синкретизма. Но показательно, что Ломоносов -один из завершителей эпохи рефлексивного традиционализма (так же, как и автор "Слова о полку Игореве" - один из ее зачинателей) - еще нуждается в традиционной "другом" (и именно певце: Боян-Анакреон), наглядно демонстрируя и неразрывность с традицией, и рефлексию над ней. Та яе нераздельность-неслиянность традиции и рефлексии характеризует собственно образную сферу "Разговора с Анакреоном".

В заключительных стихотворениях-репликах "Разговора" аиз-ненно-творческий спор поэтов принимает форму состязания в описании. Анакреон описывает свою возлюбленную, а Ломоносов, как заметил Л.В.Пумпянский, "создает из накопленного им ае "елизаве-тина" материала - эротизированный образ женщины-Росоим"^. Если смотреть не на каждое стихотворение в отдельности, а увидеть обе реплики как целое, то станет ясно, что в этом целом оживает древний параллелизм женщины-страны:

Напиши любезну мне - Изобрази Россию мне.

Получается, что древний параллелизм-тождество возвращается в русскую лирику, разделенный на разные субъектные сферы (голоса), и только в совокупности этих голосов он является именно'параллелизмом. Внутри одного голоса - того ав голоса "Ломоносова" -он стремительно теряет свой субстанциальный характер и превращается в условно-поэтичеокий образ, притом крайне абстрактный • - эмблему или аллегорию. Гак, у истоков новой русской лирики выявилась глубокая взаимосвязь субъектной и образной структур.

Третья глава диссертации - "Субъентно-образная структура русской классической лирики XIX века" состоит из следующих параграфов: "Основные тенденции развития субъектных отношений",

21 Л.В,Пумпянский, Ломоносов и немецкая школа разума /ДУШ век. Русская литература ХИ! - начала XIX века общественно-култ-турноы контексте. Л., 1983. - С.26.

"Становление субъектно образной целостности русской классической лирики", "Субьеятно-образная целостность лирики Пушкина. Зарождение диалога в русской-лирике", "На звук тот отвечу". Субъектно-образная ситуация в лирике Лерионтова", "Зритель и действующее лицо в драме существования. Диалог и принцип дополнительности в лирике Тютчева", "Эволюция субъектно-образной структуры русской лирики во второл половине XIX века", "Я" и "другой" и совмещение несовместимого в образной структуре Некрасова", "Субъектная неопределенность и пантеистический образ Фета", "Параллелизм космогоничеоних стихий и стихий души, А.Григорьев", "Границы "я" и художественного образа в позднекласси-ческой лирике (Апухтин и Случевский)". Начинается глава о рассмотрения тех процессов, которые происходят в субъектной сфере лирики первой половины века.

Во-первых, отмечается продолжающееся уменьшение роли высказываний от "я-ыи". Господствовавшая в ХУИ веке, представительная в ХУШ веке (21,4/5 в среднем) и свидетельствовавшая о слабой маркированности "я" и "мы", эта форма высказывания все более уступает свои позиции, падая в 1-й половине XIX века до 13,1$, во второй до 9,'$ (в начале XX века она составит 7,9$). Параллельно этому; процессу идет.последовательное возрастание доли высказываний.от "я": ХУШ век - 26,9%, 1-я подовина XIX века -'34,8$ (2-я половина века - 48,1$). Эти два процесса вполне предвидимы, они. завершают тенденции, ..давно наметьвшиеоя.

Едва ли из ваанее третий процесс, столь же отчетливо выра-281шцй отатифиче.они: резкое; возрастание значения таких форм высказывания, при которых субъект речи смотркт на себя .со стороны - нал,на "другого" (пак на "ты",;"он", обобщенно-неопределенного субъекта, канона отделенное от "я" состояние). Игравшая ваануа роль в литургической поэзии (но входившая в сферу субъека ногб синкретизма.её), эта субъектная форма составляла в ХУШ веке всего 4»4>. В первой половине ХП века-сна делает мощный рывок вперед - 31,2%,. доходя:в некоторых случаях, например, в "Сумерках" Баратынского, до 72$^

Собственно перед нами статистическое отражение ослабления абстрактно-каноничеокого принципа субъектной организации (при котором "я" и "мы" слабо маркированы), возрастание личного на-

чала и рождение нового самоощущения личности, стремящейся не просто видеть себя со стороны, но и дойти до "человека в человеке". Последняя тенденция выступает как дополнительная и противоположная первой: отказ от абстрактно-канонического единства "я" и "другого" в лоне всеобщего "мы" сопровождается качественно новой ориентацией на "другого", имеющей интенциональный характер. Этот факт свидетельствует также о том, что в лирике принципиально невозможно изолированное "я": оно всегда существует только в соотнесении с другими субъектными формами» И если в каждую эпоху складывается свое понимание "я", то выражением этого каждый раз нового понимания является' та система отношений, в которые оно вступает с другими субъектами. Важнейшей исторической приметой лирики 1-й половины XIX века следует считать то, что теперь основные интенции "я" направлены не на."ыы", а на "другого", что создает предварительные условия для развития собственно диалогических структур в лирике.

Тут ыы подходим п четвертому процессу - возрастанию роли синкретических и собственно диалогических форм субъектной организации. Речь идет не о композиционных формах диалога - обмене репликами или односторонней реплицированности высказывания: эта сторона лирики как раз отличается редкой статистической устойчивостью (20,7% в Х-Уй веке, в первой, второй половине XIX и в начале XX века соответственно 24,Щ, 21,8%, 20,9%). Мы имеем в виду внутренне диалогические субъектные структуры, которые могут использовать композиционные формы диалога, но могут обходиться и без них. Такого рода высказывания составляли в ХУШ веке лишь 1,1%. В первой половине XIX века происходит качественный скачок - они дают 10% (во второй половине - 11,6%. В начале XX века происходит второй качественный скачок - 30,2$).

Следует заметить, что в 1-й половине XIX века синкретические и диалогические формы вырастают в основном за счет ролевого повествования, игры точками зрения и интенциями. Важную роль играет и трудно поддающееся учету использование реминисценций, являющееся (особенно у Пушкина) едва ли не самым распространенным способом диалогизации текста. С учетом этого приведенные нами показатели встречаемости синкретических и диалогических форм субъектной организации следует считать существенно заниженными. Но даже они говорят о важном явлении: вхождении в рус-

скую классическую лирику не только "человека в человеке", но и реального "другого".

Отмеченные нами тенденции родственны тону явлению, которое Н.Я.Берковсний называл "лирикой чужого я" и которое он считал выражением национального своеобразия именно русской поэзии.Родственны, но не идентичны. Ведь под "лирикой чужого я" ученый понимал ролевую лирику (почему он и начинал ее историю с Лермонтова, а затем называл имена Некрасова и Блока)^. Все, что говорит по этому вопросу Н.Я.Берковсний» - неоспоримо, но явление, к которому он здесь прикоснулся, лишь одна грань того процесса, диалогизации лирики, который получил свои завершенные формы уже у Пушкина. Родственен описываемый нами феномен и "поэтическому многоголосию", исследованному Б.0.Норманом и его учениками, но опять-таки не идентичен ему. Под поэтическим многоголосием ученый понимал те "явления в лирике, которые соответствуют несобственно-прямой речи в эпосе" , а потому должен был начинать его историю с Некрасова, у которого впервые оно начало играть заметную роль. Но несобственная прямая речь, как и ролевая лирика, лишь частные случаи более широкого процесса диалогизации лирики, внедрения в ее субъектно-образнуы ткань "человека в человеке", перестройки всей художественной системы и перехода от поэтики рефлексивного традиционализма к неканонической поэтике. Важную роль, проанализированную в реферируемой главе, сыграла в этом переходе поэзия Н.М.Карамзина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, Е.Л.Баратынского, но как завершенная система русская неканоническая лирика рождается у Пушкина.

Через ломоносовскую слабую маркированность "я" и "мы", через дернавинсиого автора-бога, множественность которого не противоречит его единству, через карамзинокого "протея", рассматривающего себя со стороны, русская лирика начала XIX вена шла к романтизированным формам абсолютного автора у Батюшкова и Жуковского. У Баратынского отчетливо обнаружился кризис абсолютного автора, ставшего "бедным духом". Пушкин же преодолел предпосыл-

22 Н.Я.Берковский. Мировое значение русско!; литературы. Л., 19'. . - С.172.

23■ Б.О.'Сориан. Лирика Некрасова. Ижевск, 19.78. - С.157.

ку абсолютного автора - последний оплот рефлексивного традиционализма в лирике - и задал русской поэзии совершенно новый ав-тороииП облик. Но оделал это, заняв глубоко диалогическую позицию по отношению к традиции. Привилегированность автора-творца и его "божественную" свободу Пушкин сохранил, но поглощающая "другого" привилегированность была им преобразована в привилегию, дарующую и порождающую "другого" как самоценное "я". Именно у Пушкина автор впервые перестал быть "единственным оубьев-том в мире объектов"21'' - рядом с ним возник другой полноправный субъект и именно благодаря этому лирическое "я" поэта перестало быть "духом", а стало историческим человеком, сохраняв, однако, вое завоевания романтической духовности.

Конкретность и историчность пушкинского лирического "я" и его поэтического стиля осознаны ь ноаеЗ науке как приметы его реалистического метода, и все-таки этот феномен еще недостаточно прояснен нами в большом времени исторической поэтики. Очевидно, что пушкинская конкретность осязана о новой, некаконв-ческой стадией развития поэтики. Она становится возможной благодаря тому, что иёаду поэтом и его "другим" уае нет предписан-по общего и традиционно должного смыслового слоя (как это было не только для автора "Слова о полку Игореве" и Ломоносова, но еще для Батюшкова и Чуковского и даке в какой-то мерз для Баратынского). Именно поэтому конкретность, различение, «шдивидуа-ция, особенное, коночно-раэмерцое (в противоположность абстрактному, неразличимости, родовому, общему) становится исходным принципом (первообразов) поэтики Пушкина - первого классического художника, утвердившего в поэзии индивидуально неповторимую ситуацию, "единичное," психологичеоки конкретное событие" в отличие от "суммарной эмоции или вечной теыы"^. .

Однако при всем эпохальном и основополагающем значении пушкинской конкретности, своеобразие первообраза поата ею не ограничивается. Дело.в том, что в эксплицированном, выдвинутом на первый план конкретном; и конечко-разаернон у Пушкина всегда

?Л М.К.Уамардашвили и др. Указ.еоч; - Вопросы философии, 1971.

- № - С.68. _ ..."

25 Л.Я.Гинзбург. О лирике. Л., 1964. - С.213.

иыплицитно (или, как гоюрил Блок, "тайно") присутствует бесконечное и безмерное. "Сколько-нибудь отчетливые очертания оно получает обычно в финале, будь то последняя строфа элегии ("И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять") или конец романа, где говорится о незавершимости жизни, но в таких финалах только прямо выговаривается то, что имплицитно существовало уже в первообразе. Эта особенность пушкинской поэтики связана с тем, что нетрадиционализм и неканоничность поэта не были результатом тотального пересмотра всех предшествующих форы мироотношения (в такой критической и дифференцирующей работе Баратынский, например, пошел гораздо дальше его). Напротив, поэт часто включал в свою систему традиционные представления в "необработанном", не прошедшем аналитического разъятия виде. При этом он нэ "поглощал" их, а оставлял внутри своей системы нетронутыми и самоценными при всей их "другости". Это был принцип, о котором точно сказал П.В.Па-лиевский: "Он открывает форму для. традиционной нашей бесформенности"^. В частности, Пушкин не отказалоя от исходной посылки любого канонического искусства - посылки изначального единства, а включил ее в овою художественную целостность рядом с новым, нетрадиционалистским принципом различения и индивидуации.

Это потребовало качественного преобразования образного языка лирики. Л.Я.Гинзбург описала одну из главных стилевых новаций Пушкина - так называемое "простое", "нестилевое" слово или прозаизм^. Что, однако, представляет из себя простое слово в свете исторической поэтики?

У Пушкина простое слово было со-протшэопоставлено условно-поэтнчеокому языку, доведенному до совершенства "школой гармонической точности". Но первые отталкивания от этого условного в самом своем совершенстве языка начались много раньше. Известно, что уже Денис Давыдов "пошел вразрез с установленными Батюшковым и Жуковским принципами поэтизации и гармонии. Он извлекает

26 П.В.Палиевский. Пушкин как классическая пера русского стилевого развития //Теория литературных стилей. Типология стиле-вог. развития Нового времени. М., 1976,, - С.121.-

27 ' Л.й., .шзбург. О лирике. - С.32.

художественные эффекты из дисгармонии, из резкого столкновения неподходящих друг к другу слов'!, пР"чем, стремится к тому, что-Оы эти контрасты были заметны^. Подобные поэтические ходы у Дениса Давыдова не были, однако, качественным преобразованием традиционных стилистических форм - они ограничивались комическими и фамильярно-разговорными эффектами и в этой сфере - как выражение индивидуального стиля яркой личности - оказывались для традиции вполне приемлемыми. Иной характер носили дисгармонические тенденции у П.Катенинз: "Казни столп; над ним за тучей Брезжит трепетно луна; Чьей-то сволочи летучей Пляска вокруг его видна" ("Ольга"). Путь, по которому пошел. Катенин, отталкиваясь от гармонического и перифрастически-метафорического стиля,предполагал резкое, диссонирующее совмещение высокой перифразы ("казни столп") с прозаизмом ("сволочь"). Такое совмещение в принципе но выпадало из романтической манеры мышления антитезами и не выходило за его пределы. Прозаизм здесь оставался именно прозаизмом, то есть грубым ("просторечным") еловой, противостоящим высокому стилю, образец которого предлагался, тут же. Можно сказать, что катенинский прозаизм "одержим" высокой перифразой и без нее немыслим. В сходном направлении шли эксперименты Ф.Глинки. Более сдержаны были опыты Н.Языкова, также любившего разъединять значения и создавать эффект разлада слон^.

Все эти поиски, расшатывая замкнутый и условный ыетафори-чески-порифрастический стиль "иколи гармонической точности", подготавливали рождение простого слова, ко не создавали его.Для того, чтобы оно родилось, был необходим качественный переворот во всей системе ыироотношения и прежде всего - неканоническое, непредвзято-конкретное видение мира. По точному определению С.Г.Бочарова, "пушкинское простое слово ... вообще выкодит за границы какого-либо определенного стиля, уже кз является "стилем", но именно противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности" . Что же может, означать столь радикальное преодоление условно-поэтического языка и стремление внод-

2В И.Семенко. Поэты пушкинской поры. И., 1970. - €.107-103.

29 И.Семеико. Указ.соч. - С.210.

30 С.Г.Бочаров. Поэтика Пушкина. I,!., 1974. - С.2В.

рить в лирику "язык самой реальности?11..

Видимо, аналогий простому олову следует искать в архаических, еще "дообразньх" глубинах языка лирики - з мифологическом олове. Но здесь необходима большая осторожность. Родство простого слова и слова-мифа - в их субстанциальной природе: спи претендуют на то, чтобы быть не поэтической условностью, а самой настоящей реальностью. Во всей остальном миф и простое слово противоположны друг другу, представляя сооой дра крайних полюса исторического развития языка лирики.

С учетом этого факта значимость появления у Пушкина простого слова необычайно возрастает - его можно рассматривать как ■ переломный момент в истории русской (а, возможно, не только русской) поэзии. И все же главное - не только в рождении простого слова, а в том, я какие отношения оно стало к традиционному поэтическому языку. На диалогический характер этого отношения в пушкинском романе в стихах указал С.Г.Ьочауоа. Ко и в лирике простое слово не было тривиальным отрицанием условно-поэтического языка, а вступило с ним в особого рода отношения. Анализ убеждает, что в лирике Пушкина нет одного языки, внутри которого находилось бы творческое сознание субъекта речи: оно локализуется на границах поэтического и простого слова, з зоне их контакта, взапиооовещения и-взаимоотталкивания. Но ведь и субъект пушкинской лирики - ото "человек и человеке", локализующийся на границах :,п" л "другого". Простое и поэтическое слово и становятся у поэта языками "я" и "другого" и двух разных, но . соотнесенных исторических типов-.сознания.

Происходит это и зрело!! лирике Пушкина. Так, з стихотворении "Что в имени тебе поем?" поэт радикально преодолевает монологическое отношение к "другому." - -и даже делает эту преодолеваемую интенцию субъектом изображения. Наряду о.интенцией субъ-зкта речи,-ценностная экспрессия героини стихотворения-становится Формообразующей силой. Но эта вторая интенция формирует текст не прямо, а косвенно, изнутри влияя на авторское олово, которое становится благодаря этому двуголосый. Получается, что будучи по своей внешне;! форме монологический высказыванием, 1-2 строфы являются ло существу диалогической зсу речей двух-интенций. То, что заключенные б них две ценности:.-« экспрессии не раз-

ведены по голосам и не приняли форму композиционно выраженного диалога, не сразу дает увидеть их истинно диалогическую природу. В то же время именно такая - имплицитная - форма диалога соответствует тому, что мы сегодня знаем о поэтике Пушкина.Применительно к данному случаю следует говорить о своеобразной форме имплицитного диалога, уходящего корнями в глубины оубь-ектно-образной структуры лирики. Присмотриыоя внимательней к этому моменту.

То, что интенция героини становится формообразующей силой, выражается в выборе сравнений, овеществляющих лирического героя и убивающих саму память о нем. Но интенция героини проявляется и в самом акте сравнения: в нем поэт нашел такой аналитический и расчленяющий язык,в котором рассказываемое событие-(превращение духовного- в вещное, имени- в звук, шум, узор надписи) может наиболее адекватно воплотиться в событие самого рассказывания. Забегая вперед, заметим, что с 3-й строфы (то есть с того момента, когда на первый план выходит ценностная экспресоия субъекта речи) происходит ощутимый стилевой поворот: поэт переходит к простой речи, сравнения совсем исчезают, а немногочисленные метафоры тяготеют к языковым. Главную ае стилеобразующую роль начинает играть своеобразный параллелизм, скрытый 8а просты« словом.

Но крайне важно, что уже в 1-й части стихотворения, в которой дается серия сравнений,несущих интенцию героини и расчленяющих "имя", скрыто присутствует другой обравный язык.Возникает он потому,что,включаясь в игру героини,глядя на себя ее глазами,субъект речи сам тохе оценивает ее позицию.Но характер этой оценки и ее язык - совсем другие, чем у героини: вглубь расчленяющего сравнения внедряется скрытый параллелизм,сама внутренняя структура которого создает символическую эквивалентность: Шум печальный волны / берез дельный, звук ночной / лес глухой.

Соответствующие части каждой половины сравнения параллельны друг другу. Благодаря этому расчленяющее сравнение,оставаясь самим собой, в то г.е нремя и преобразуется: сквозь него начинает про-глярывэть "непонятный язык" мифологического тождества. Правая часть парадигмы обнаруживает символическое.соответствие с "ней",

левая - о "ним". Ведь "берег дельный", "лео глухой" - эхо, конечно же, символические параллели к "ней" - равнодушной природе и равнодушному сознанию, среде, наиболее способствующей безответному исчезновению имени-звука.

Итак, уже в 1-2 строфах возникает скрытое взаимоосвещение интенции и языков двух субъектов. В 3-й строфе диалог вступает в новую фазу. Прежде речь шла о "его" мире, данном в свете "ее" оценки (и оценки этой "ее" экспрессии). В 3-^ строфах речь идет уже о мире героини, освещенном "его" отношением к ней. При этом изменяется, как мы отмечали, сам образный язык: тропы приглушаются, а параллелизм, скрытый за простым словом, берет на себя главную стилеобразующую функцию. Параллели возникают между рассказываемыми событиями ("его мир" - "ее мир"), между интенциями, между образами "его" мира, рожденными "ее" отношением к нему, и образами"ее" ыира, рожденными "его" отношением к ней ("волна" -"волнение", "оно уырет" - "живу я" - и др.). Наконец, соотнесенными оказываются номинации субъектов ("оно" - "я"), а также сами языки двух интенций (расчленяющий троп и сопрягающий параллелизм). В этом со-противопоставлении овеществленным образам "его" мира (рожденным "ее" монологическим отношением к "нему") .соответствуют духовные образы "ее" мира, рожденные его отношением к ней как к субъекту (а не объекту). Если ее отношение опредмечивало его и несло ему смерть, то его отношение одухотворяет ее и несет ей жизнь.

Дело в том, что стилевой поворот, качавшийся с 3-й строфы, выдвижение на авансцену образов "ее" мира - перемещает смысловой акцент стихотворения с "его" смерти ка "ее" жизнь. Вопрос о нем и смерти его имени, так напряженно начинавший стихотворение > самоотверженно снимается и отраженно оживает в вопросе о ней и ее жизни. Мало того, происходит смена субъектных ролей: "другим", условием ее жизни оказывается Ьубъекг речи, а действительным субъектом текста, его единственным поименованным "я" оказывается героиня. Перед нами завершенный ббразец диалогического бтноше-ния к "другому", ноплощенннй во всей суС .ектно-образной структуре произведения.

Рассмотрим в интересующем нас плане и "Ьесоз", в которых поэт С5ел два крайних полюса .исторического развития оуоъвктасй

и образной структуры лирики. Давно замечено, что обмен репликами между яыщаком и "л" чграет важную роль в "Бесах". Но недостаточно осознанным остается то, что фольклорно-мифологическое сознание и cííobo героя вступает в своеобразные отношения со словом "я", прежде всего подхватывается этим словом и входит в кругозор субъекта. Так, именно в речи ямщика и как слово eró языка появляется ключевой образ "беса", чтобы потом перейти а речь "я" (оказывается и заглавие стихотворения - чужое" слово, принятое субъектом речи). Но при этом "я" не просто принимает слово героя, а н варьирует его в том же Аюльклорно-мифологическом ключе (тан, вариацией "беса" становятся "духи", "домовой", "ьедьма", вариацией "игры" - пение, вой, свадьба - похороны). Художественный смысл этих подхватов и :-риаций в том, что благодаря им "я" подключается к фольклорно-млфологкчесному сознанию и олову ямщика.

Это слово нетрудно идентифицировать, если вспомнить, что говорилось о микологическом ело; з и параллелизме. Именно эти архаические образные структуры становятся в "Бесах" языком героя. ¡¡'оно, что в устах ямщика "бес" звучит не пак троп или символ, вообще не как "образ", а как субстьнциальноз мифологической слово, требующее прямого понимания. Точно так же должны быть поняты дашше через восприятие ямщика метаморфозы "о«оа": "верста небывалая", "искра малая" и др. Е этом контексте и в другом структурном оформлении эти превращения могли бы быть восприняты как условно-поэтические образы, но здесь они имеют субстанциальное значение, выявлонное и-внутренними особенностями образного языка. Ведь и строках "Таи верстою небывалой Он торчал передо шюй. Тамиедькаул он искрой малой ..." - перед нами ье собственно.сравнения, а тьоригельный иегаиорфозы, при котором "мочно говорить о превращении или перевоплощении субъекта в объект ...Само действие в этом случае существует реально"-'*. Иначе говоря, перед нами не тропеичеокое, а мифологически субстанциальное слово, а по мнению А.А.Потсбни, один из самых архаических 'times такого слово.

Я !.',А.Кузьмина. "Пробиваясь могучим потоком" (творительный превращен:»! л поэтической речи) //русская рочь,1S77.-ш 2. -С.32.

Крэйне важно, что ;,я" принимает слово пищика не просто как "чужое", а как свое-другое, уже присутствующее в сознании, но как бы дремлющее в нем, ожидая пробуждения.Ведь уже ь 1-й строфе, предшествующей реплике пищика, присутствовал скрытый параллелизм и целый ряд отсылок к фольклорно-балладной ситуации,Слово ямщика пробуждает имплицитные параллели 1-й строфы и актуализирует последующие отождествления: туч и бесов с волком, отио-чешшо в фольклоре еще А.Н.Афанасьевым; зьага - со свадебными гульбищами чертей и ведьм и одновременно с похоронами. Именно эта образная структура цитологических отождествлений,-параллелизма и всеобщих метаморфоз была тонко почувствована У.Цветаевой, которая писала о "Беоах": "Странное стихотворение (состояние), где сразу можно быть (нельзя не быть) всем: луной,ездо -кои,шарахающийся конем и - о сладкое обмирание - ими... И еще: я ведь знала, что они - тучи что это воздух, который поет"32.

Все сказанное в какой-то мере объясняет поразительный эффект стихотворения, состоящий в том, чгс оно исключает- возможность условно-поэтического (в том числе аллегорического или сии-поличеспого) понимания его. Текст вынуждает нас понять "Бесов" не как ус.овность, а как самую настоящую реальность, и я этой смысле можно говорить, что Пусшш создал национальный миф,развитый впоследствии русской литературой от Достоевского до Блоха й Булгакова. Но будучи всерьез н до конца мифом, пушкинское творение и не миф,, ибо авторское сознание в "Бесах" обладает свободой выхода из мифологического сознания и языка, в отлично от сознания героя, целиком укорененного в них.

Действительно, ведь носитель мифологического сознания -ямщик ~ "бесов" боится, и поэтому как бы "одержим" имя, что реализуется в мифологическом слове героя, з следах фольклорного параллелизма и отзвуках древнего жанра баллады.Но это не последнее слово пушкинского творения.Утверждение совершенно иного типа отношения "я" в предельно "другому" ("бесаы") тске сотворено в поэтике Пушкина - в простои слове,в имплицитном параллелизме, в преобразовании жанрового синкретизма "алладс! и высвобождении

32 '.(.Цветаева. Кой Пушкин, Ч., 196?. - С-78-79.

ее составляющих для самостоятельного существования. В самой внутренней природе такой поэтики заложена возможность того,что "я" начинает прозревать в разгуле "бесов" не- просто мировую бессмыслицу и не проото чью-то злую волу, а стихию, имеющую "другой" - бесконечный и нечеловеческий смысл, а главное - начинает диалогически вопрошать этот неантропоцентристски понятый мир, пытаясь осмыслить его во всей его "другости", как чуть позже в "Стихах, сочиненных' ночью во время бессоницы".

М.Ы.Бахтин писал о Достоевской: "То, к чеыу романтик подходил в категориях своего "я", чей он был одержим, к :оыу Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма"^. Но то, что сделал романист, казалось Ы.М.Бахтину невозможным для лирика, который всегда, якобы, более или менее "одер-ниы" другим. Мы видели, однако, что в поэзии Пушкина лирик перестал быть "одержимым", а вступил в действительное со-бытие о "другим", и этим открытием начинается новая эпоха поэтики.

В послепушкинской лирике 1-й половины XIX века неканоническая художественная целостность и ее основные принципы эксплицируются. Наследуется и нетрадиционалистская ориентация, и конкретность лирической ситуации, ставшая первообразом, и ее дополнительная противоположность - бесконечное, и диалогическая установка, и взаимодействие простого слово с условно-поэтическим. При этом в художественной целостности Лермонтова заметно эксплицируется личное начало и метаисторическая символика, изменяется и позиция "я" в диалоге, а у Тютчева возникает диалогическая дополнительность субъектов - участника и зрителя драмы существования. Эти процессы подробно прослежены в реферируемой главе.

Хоти творчество Тютчева протекало в значительной своей чао-ти зо 2-Й половине XIX века, оно все же несло на себе печать "пушкинской" эпохи и свойственной ей поэтической целостности. В тс)ке время в ней четко обозначились процессы, характерные для поэтики тех лириков, которые вступили в литературу в 40-50 годы - для К.Павловой, А.Фета, Н.Некрасова, Ап.Григорьева, Я.Полон-

33 М.М.Бахтин. Вотетика словесного творчества. - С.183.

окого, А.Майкове, А.К.Толстого, Л.Апухтина, К.Случевского и др. Центральный для поэтики Тютчева принцип диалогической дополнительности отановится теперь чрезвычайно актуальный и приобретает большие моделирующие зозмокности. Новое поэтическое поколение творило в эпоху, огличио которой от пушкинской отмечалось неоднократно. С точки зрения исторической поэтики эта эпоха характеризуется превде всего дальнейшим высвобождением для самостоятельного бытия тех начал, которые в предшествующую эпоху еще были связаны и недостаточно дифференцированы, но зато и более цельны. По существу перед нами углубление и развитие исходного принципа классики; конкретного, нонечно-раамерного, индивидуального, в том числе индивидуального лирического события, открытого Пушкиным.

Но .во 2-й половине XIX зека классический принцип конечной-разыерностп доведен до такой грани, когда ему грозит опасность обособления и даже распадения составляющих его начал. Не случайно самые большие лирики этого времени вплотную подходят к границам возможностей классики. Противостояние сфер жизни и искусства, прозы я поэзии с предельной выразительностью 'обнаруживается, например, у Фета, згозведшего свою трагическую двуимянность л принцип: "Я ореди плачущих Шениин, И Фет я только средь поющих". Но ведь то, что "апзпь" .! "поззия" уже не одно, ощущал с неионьшей оилой и Некрасов. Обоини поэтаын по существу фиксируется один факт, хотя отношешш и нему разное-

Но хотя у поэтов 2-й полоаины века пушкинское непосредственное единство зизни 1гискусства, прозы и поэзии, конечно-размерного, и бесконечного уно проило стадию автономизации, у них еще остается островок непосредственной и первфлексирувмой цельности, позволяющий им оставаться именно классиками. У Фета это природа, у\Некрасова - народ, у Ап.Григорьева - "почва" И' т.д. . Отсюда глубоко двойственное онтологическое переживание, которое окончательно оформляет "классический образ мысли: это и патети-чеокое чувство естественной упорядоченности бытия и простого порядка в нем, существующего независимо от человека и его сознательного вмешательства, но соразмерного самым глубоким актпм его ума и его отношения к себе ... я вместе о тем это и ощущение враждебности, "антиидейности" косных вещественных сил,' но деле господствующих в действительности, ощущение трагической

стихийности социальных процессов" . И Некрасов, и Фет собственно реализуют художественные целостности, исходящие из подобного онтологического переживания, но делающие из него разные выводы.

В сфере субъектной организации эволюция лирики 2-й половины века проявилась в двух тенденциях. Во-первых, в значительном возрастании роли высказываний от "я" (48,5% против 34,8% в 1-й половине века, зто пик данной формы в русской поэзии вообще). Во-вторых, в увеличении роли взгляда на субъекта речи как на "другого" (39% против 31,2% в 1-й половине века), а также синкретических и диалогических форм высказываний. Последние в целом возрастают незначительно (11,6% против 10%), но в рлде индивидуальных художественных систем, особенно у Некрасова и Полонского, они дают качественный скачок (соответственно 31,2% и 16,4%).Причем, рост синкретических и диалогических форм субъектной организации теперь осуществляется в основном за счет ролевого повествования, и несобственной прямой речи, встречавшейся в 1-й половине века в виде редчайшего исключения. Не менее важны и качественные трансформации ролевого повествования и несобственной прямой речи (поэтического многоголосия), описанные со своих позиций Б.О.Корманом.

Появление действительно (а не условно) ролевых стихотворений и поэтического многоголосия явилось продолжением той диало-гизации лирики, которая началась в 1-й половине века и знаменовала собой новую эпоху поэтики. Завершив большой цикл развития, лирика вновь стала з принципе колнсубъектной и многоголосой, но теперь "я" и "другой" оказались в ней не синкретически связанными, а более автономными. И своеобразное'возвращение и фольклору, и новое качество, обретенное лирикой, •• результаты глубокой демократизации эстетического сознания. Демократическая идея равноправного "другого" теперь окончательно становится не просто прокламируемой идеей, а входит в плоть лирики, становится ее содержательной субъектно-образной формой. С этим процессом связана и экспансия простого олова, особенно у Некрасова, и усиление роли образных структур, восходящих к архетипу параллелизма

34 М.К.Маыардашиили и др. Указ.соч. //Вопросы философии, 1970. - Ь ]?: - С.36.

(особенно у Ап.Григорьева о его параллелизмом космологических стихий и стихий души).-..

В поэзии конца века, особенно у Апухтина и Случевского, серьезные изменения претерпевает сам первообраз классики. Мы поним, что исходным принципом классической лирики было индивидуально-конкретное и конечно-размерное начало при имплицитном бесконечном и безмерном. При этом у Пушкина имплицитная бесконечность была значима настолько, что выступала как головокружительная глубина той же самой конкретности, как более или менее скрытая, но всегда проявляемая и дышащая стихия. У поэтов середины века, хотя они и стремились сохранить хотя бы островок не-рефлекеируемой гармонии, интересующие нас начала уже далеко разошлись. И уже А.Григорьев начал отказываться от умозрительной гармонизации мира и искусственного единства ради того, что он называл двойственностью, то есть силой. Апухтин и Спучевский уже строят свои художественные системы на этой двойственности, на контрастах и диссонансах, иными словами на конечной размерности, доведенной до своего предела и отказавшейся от исходного единства как некой данности. Но последовательно проведенная двойственность уже сама по себе становится новой системой, особенно если в эстетическом сознании еще жива память о той музыке, по отношению к которой новая звучит контрастом и диссонансом. Наконец, сами эти контрасты и дисонансы предполагают потерянное единство, но теперь оно перестало быть данностью, а начало звучать- в разрывах гармонии, в подголосках, в зиянии.

Не случайно излюбленным жанром поздней классики был романо, более других жанров приспособленный для выражения душевных диссонансов и в то же время связанный с музыкой, в подголосках которой звучало невыразимое, а самые переходы от высшего страдания к высшей радости были стихийными и животворными. Романс создал свой ритм и симметрию образов, свои формы параллелизма и довел условно-поэтический язык до его мыслимого предела - роман-сового штампа. Но тяготение к этому штампу имело глубокий смысл. Е.В.Ермилова заметила, что "слово романса значит так неопределенно много, что любая конкретизация мокет его начисто

скоыпроиетировать"'3 . Но так же неопределенно много значит иоа-ыа роиансовая ситурчия. О "Ночи Саауыные, ночи бессонные" последовательница ааыечает: "Не имеет никакого значения конкретная оитуация, о которой ыогла бы ассоциироваться эта атмосфера, — вто моает быть любая из его "ночей" . С точки зрения исторической поэтики такая неопределенность получает глубокий смысл - она оказывается посягающей на eau первообраз классики, на конкретность и индивидуализированнооть. лирической ситуации, и ато будет иметь далеко идущие последствия, паи мы увйдиц, когда будем говорить о русской иоклесоической лирике конца XIX - начала XX века.

Наконец, роыансовое "я" ведь тоае по существу'неопределенно, и не случайно Апухтин (вслед аа Фетои в "Офелии") дает один из первых в русской лирике образцов синкретического "я". Вообще зыбкооть субъектных границ и трудность их определения - излюбленная тема поздних клаосиков, роадающая систему не только субъектных, но и образних метаморфоз, опиоанних у Случевского Е.В.Ершн ловой. Обращает на себя внимание специфическая разыгранность ' этих метаморфоз, благодаря которой поэтическая условность образа доводится до предела и преодолевается изнутри. Так, в стихотворении"^ на гонись эа рифмой своенравной51 поэзия, условность которой многократно подчеркивается ("Но это вздор, обменное созданье" н т.д.), оказывается разыгранной, ибо она вводится сравнением ("Я их сравни о княгиней ьрославцой") и все враыя остается в этой компаративной сфере. В зтоы и во многих аналогичных олучаях у .Случевского сравнение переходит из изображающего в мо-таизобрааающий план, то есть саио становится не только споообоы, но и предметом изображения.;

Ны знаем, что игра коипарапШши и бытийним планами образе возникла уже у Батюшкова1и была углублена Пушкиным, у которого условность и расчленяющая природа сравнения стала; разыгрываемый языкоь. Последний из классически? поатов - К.К^Случевокий - уже имеет дело как бы только с, компаративные планом, он подчеркиэа-

35 Е.В.Ермилове. Лирика безвременья //В.В.Кокинов, Книга о русской лирической поэзии XIX века. M., 1978. - С.275,

36 Е.В.Ермилова. Указ.ооч. -С.276.

ет сан факт компарации в делает сравнение (а в его лице - искусство) условным и разыгранным настолько, что уже отделяет его от высказывания в качестве метавысказывания. Но предельное подчеркивание условности становится ее преодолением, парадоксальным утверждением особого бытийного статуса художественной реальности, не уничтожаемого ее столь зе несомненной условностью. Такая образная ситуация должна быть понятна в большом времени исторической поэтики.

Из уяз добытых исторической поэтикой фактов очевидно, что существовало три исторических типа соотношения художественной и внехудокественной реальностей. Первый тип - синкретизм их. Второй - их различение (начало его приходитоя на эпоху рефлексивного традиционализма). При этом типе художественная реальность не смешивается о внехудоаественной, по эстетическое сознание склонно рассматривать художественную реальность как нечто, лишенное бытийности, в отличие от субстациальной реальности внехудоаественной: критическая и рационалистическая концепция текста, пришедшая на смену субстанциальной, не только помещает между словом и обозначаемым им предметов субъекта, но и утверждает условность а качеотве сущностного признака худоаественного образа57. Ситуация, которую мы застаем з русокой лирике XIX века, обозначав® переход к третьему историческому типу взаимоотношения ху~ доаественной к знехудожественной реальностей; простое различение их начинает перерастать в. сознание их самоценности и автономности. Переход .этог окончательно совершится уае в XX иене, породив ряд необратимых революционны}; изменений в искусстве, но истоки его лежат уае з русской классике. Случевский, в частности, всей субъектно-образной структурой своей лирики утверн-дал, что искусство имеет овой особый, нозаыэстииый никаким другим и автономный бытийный статус. Это я было наследием, которое поздняя классика передала XX леку о его нонлассической поэзией. Последняя приняла эту посылку как нечто, настолько само собой разумеющееся, что В.Я.Ерюоов, например, уае'плохо понимал некоторые проблемы Случевского и удшзлялоя, зачем тому нужно было ломиться в открытые двери, доказывая необходимость поэзии.

37 С.Матхаузерова./Указ.соч.

1У глава - "Поэтика русской неклассической лирики конца XIX - качала XX века (субъектно-образная структура)" иыеет следующие параграфы: "Сиена первообраза в русской лирике", "Субъектная ситуация в русской неклассической лирике. Символизм", "Образная структура русской неклассической лирики. Символизм", "Первообраз в постсимволистской лирике", "Субъектно-образная целостность постсимволистской лирики". В этой главе прослежено, как подверглась коренному пересмотру классическая поэтика и возник неклассический тип художественной целостности. Прежде всего, возникает необходимость сказать об утвержденном новой статусе поэзии и вообще искусства. В интересующую нас эпоху внехудодественная и художественная реальности окончательно разграничиваются, причем каждая из реальностей предстает как специфическая и самоценная, "автономно причастная" (М.М.Ёахтин) другой. С художественной реальности снимается, таким образом, презумпция "условности" (порожденная кризисом субстанциальной концепции текста), а само искусство осознается по-новому - как одна из автономных форм духовно-практической деятельности, то есть уже не объект, а субъект ее.

Ыы помним, что конкретность классического первообраза была великим завоеванием искусства, но эта конкретность исходной ситуации облегчала ее идентификации с наивно понятой "жизнью", а эстетическое сознание эпохи было ориентировано (если воспользоваться уточняющим термином Ю.И.Левина) прежде всего, на "осмысление" образа, ю есть на корреляцию его с определенной внеху-дожественной ситуацией. Между тем, неклассический первообраз (как это в иных терминах замечено Ю.И.Левиным на материале поэзии Мандельштама) может не поддаваться так понятному "осмыслению", а требовать "интерпретации", то есть "реконструкции ситуации,. описанием фрагмента которо! лог бы быть даиный текст"^.

Однако в классике была исконно задана не только внетекстовая ситуация, но и нормы, обеспечивающие "правильность" образа "с точки зрения данного естественного языка", "законов здравого смысла" и "бытового сознания!'^. В неклассической поэзии сниыа-

38 Ю.И.Левин. Лексико-семантический анализ одного стихотворения Мандельштама //Слово о советской поэзии. М., 1975. - С.226.

39 Ю.М.Лотман. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые

-дз-

етой и эта априорная установка. По наблюдению Ю.М.Лотмана, у футуристов "привычная картина мира вообще, в принципе перестает быть регулятором поэтического текста", а "исследователь, наблюдающий стиль Пастернака, с удиэлениеы убеждается, что правила, сопутствующие построению поэтического текста на значительном участке его истории, перестают работать"'1'®. С этой точки зрения "системы Пушкина и Пастернака могут рассматриваться как реализация двух полярных принципов генеративного построения текста"^*.

Принципы, о которых говорит Ю.М.Лотыан, мы называем классическим и неклассическ1ш4 а происхождение их, как показывают наблюдения, следует вести не от Пастернака или Мандельштама, а от символистов, прежде всего, от И.Анненского и А.Блока. Уточнено должно быть и представлением о "полярности" двух указанных принципов: мы предпочитаем говорить об их "дополнительности", ибо этим термином схватывается не только противоположность, но и глубинное единство классической а неклассической поэтики. Это касается и первообраза двух интересующих нас художественных це,постностей.

Действительно, уже в классике первообраз при всей его конкретности обладал, как мы видели у Пушкина, некоей имплицитной "неопределенностью", потенциальной бесконечностью, не позволяющей до конца сводить его к строго определенной жизненной ситуации. На протяжении всей истории классической поэтики принцип художественной "неопределенности" эволюционировал., а в поэаии 70-60 годов отложился в начатки новой ситуативности и синкретического "я". По существу неклассичзская поэзия подхватывает то, что уже зрело и почти созрело в классике, однако, для того, чтобы был сделан решающий шаг, приведший к оиеие перзообраза, должно было радикально изменяться понимание "я" и его отношения к "другому1^ вызванное переориентацией культуры о конечно-размерных ценностей на иной аксиологический уровень.

вопросы структурного изучения текста //Труды по знаковым системам. 1У. ученые зап. Тартуокого гос.университета, вып.236. Тарту, 1969. - С.213. 40 В.М.Лотман. Указ.соч. - С.219. Ю.М.Лотман. Указ.соч. - С.238.

"В образовании и развитии человеческого существа, - пишет современный философ, - участвуют прежде всего явления, имеющие конечную размерность, - это конкретные и всегда локальные человеческие (социальные, культурные, этические) установления и связанная с ними упорядоченность. Они формируют человека и дают ту картину разброса локальных культур и общежитий по географической и временной оси, которую мы наблюдаем в мировой истории. Но это не единственные человекообразующие силы и человеческие смыслы, упорядоченность существования формируется не только таким путем". Человек, как говорит далее философ, формируется еще и благодаря своей ориентации на явления, "выходящие за пределы конечных целей, на надчеловеческое, безмерное", при этом наука я искусство неразрывно связаны с "культивированием восприятия,согласно которому только это целое является чем-то действительно единым и осмысленным в отличие от явлений, обладающих конечной размерностью"^2.

Мы помним, что и классика знала ценности, вытекающие из ориентации человека на бесконечность мира, но эти ценности в классике били имплицированы, тогда как развернутой была конечно-размерная посылка. Неклассический тип культуры, как показывают исследования, ориентирован прежде всего не на конечно-размерные цопмооти, даже из на потенциальную бесконечность классики, а на актуальную бесконечность мира. Б русской лирике такая ориентация впервые четко проявилась у старшего поколения символистов, но свои совершенные и завершенные формы она приобрела у А;,Блока. Идущие еще от Бодлера символистские мировые "соответствия" именно у Блока обрели некий первообраз и невиданную ещо целбрадооть. О первообразе Блока последователь пишет: "Величайшим открымей Блока было новое восприятие мира - не отдельных предметов^ а мире, а всего мира, всей целостности пространства-времени.'Тяжелые контуры предметов размываются и за ними выступает некое текучее единство, "синяя вечность". Это единство не складывается из пред> метов, а предшествует им (подобно пленеру на.картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы скла-

42 М.К.Мамардамили. Наука и ценности - бесконечное а нонеч-ное /'/Вопроси философии, 1973. - И? В. - С.99.

дывается из игры его волн"^„

Символами этого исходного единства у Блока выступают ряды образов, разворачивающиеся в несколько планов. Прежде всего, это "туман" и связанные с ним "сумрак" ("сумерки"), арак, ночь, тьма; туман может быть связан со "светом" ("зарей", см."цветной туман"), но также с "дыханием" и "гушой" (его связывает с ними п древняя этимология), ветром, вьюгой, метелью, но также с тишиной и музыкой. Для исторической поэтики важно то, что блоксвсний первообраз отчетливо соотнесен с классическим, прежде зсег , с пушкинским, и является его преобразованием и актуализацией, й ивою очередь, блоковсний первообраз был действительно величайшим открытием, унаследованным (как показано в реферируемой глазе) всеми неклассическими поэтами, пренде всего, А.Ахматовой, О.Мандельштамом, ¡.Цветаевой, Б.Пастернаком, В.Хлебниковым, Ü..Маяковским, С.Есениным и др.

Модель, заданная в неклассаческон первообразе, развертывается в субъентно-образной целостности ъштересующей пас лирики .В сфере собственно 'субьектной в это время протекают следующие процессы. Прежде всего, это время дает самый низкий за всю .¿торию русской лирики показатель встречаемости высказываний от "я-ыц" в пределах одного текста, что свидетельствует об изживании тоа-диционных форм субъектного синкретизма. Во-вторых, несколько приостанавливается возрастание высказываний от "я" (43,7% - большие чем в 1-й, но немного меньше чем во 2-й половине ХП зека). Зато значитель о возрастает доля высказываний, при которых "я" смотрит на себя со стороны - как па "другого": 50,4%. Второй за всю историю качественный скачок 7е)лают неосинкретические и диалогические формы: 30,2$, то есть почти в три раза больше, чем во второй половине XIX века.

За этиаи цифрами стоит революция в субъектной сфере лирики, (столь же ощутимая интуитивно*, как, например, революция в ритмике). Ее исходным началом становится не аналитическое различение "я" и "другого", а их изначально нерасчленимая целостность, их неосинкретизм. В реферируемой главе показано, какие формы прини-

43 Г.С.Померанц. Басе и Мандельштам //Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. 1970. - С.199.

ыает новая субъектная ситуация у старших символистов (А.Добролюбова, Й.Коневского, Ф.Сологуба, К.Бальмонта), а затем у И.Аннен-ского и А.Блока. Единая тенденция просматривается за разными вариантами развития субъектных структур - зе принципом "соединения" у А.Добролюбова ("Соединенье, соединенье - вот слово, которое я нашел в народе. Вместо разделения соединенье всего")'1'*, за "абсурдом цельности" и "реальностью совместительства" субъектов у И.Анненского, аа "нераздельностью и неслиянностыа" их у Блока.

У И.Анненского, например, возникает синкретическое "я" и синкретическое "ты", сложная игга интенциями и трудно локализуемыми в субъектном плана голосами, а также особый, обычно траги-ко-иронический ход, делающий предметом рефлексии саиого рефлексирующего, изображающий самого изображающего. Б "Смьчке" &з струнах" такому трагико-ироничесиому и внежиз!пшо активному освещению подверглась интенция "другого" (хотя л неотделимого от "я" и являющегося.его косвенно-символической формой).,S "Еще лилия" таким не светом было освещено собственно "я". Ёщз сложнее, например, в "Нуиачишке". Здесь дается благодаря заглавию второе освещение даже не "я", û позиции самого творца стихотворения.Чи-татель должен пройти три эаапа. Во-первых, увидеть изнутри картину скудной аиэни героя (субъект речи аырааон в стихотворении неопределенной формой глагола, а потому неотделим от "я" и "каждого"). Во-вторых, интерпретировать позицию автора, иронизирующего над героем, но и сочувствующего ому и проклинающего жизнь, показывающего ей кулак. В-третьих, осознать, что этот-то кулек назван а 'заглавии трагико-ироиически "кулачшакой" (запои-шш "CTapis эстонок": "На что твоя жалостьг Если пальцы руки твоой тонки, И ни разу, она не сжгшалесь")4-1.

А.Блок также находят специфические, но ставшие поело него неотъемлемым свойством неклассической Поэзии субъектные структуры, принципиально не умещающиеся в рамки классических представлений и до сих пор остающиеся предметом научных дискуссий. Особенно перспективными являются наблюдения.П.П.^роиова над-цикла-

Н А.Добролюбов. Из книги невидимой. IL, I9Q5. - СЛ.

45 См.: ¿.А.Колобаева. Ирония.в лирике И.Анненского //Филологические наука, 1977. - fâ 6. - С.21-29.-

ыи "На поле Куликовой", "Итальянские стихи", "Кармен", э ноторых рождается не бившая до того в русской поэзии нераздельность, но одновременно историческая дистанцированность", "неслиянность" а субъекте речи "я" к "другого" (участника Куликовской битвы, ''проходящего", героя мифа о Кармен). Но и вообще в Ш томе благодаря "нераздельности и неслиянностк", субъектно нелонализуецыы голосам, несобственной прямой речи поэт создает новую перспективу высказывания, скользящие переходы одной интенции в другую, их мерцание друг сквозь друга. Уникальная даже для Блока н раздельном ть и неслиянность- субъектов возникает в "Iüarax командора", где субъект речи, оставаясь ысстоииеннс|нецаркированшш, совмещает в себе интенции противостоящих друг другу героев (Командора и Дон Куана), чьи интенции и голоса могут отделяться от' объемлющего их сложного единства и звучать самостоятельно, чтобы затем вновь влиться з интенцию субъекта речи.

Но ведь подобные субъектные метаморфозы удивительным образом соответствуют метаморфическому принципу образной структуры Блока и тому, что в лингвистической поэтике, использовавшей термин Д.Е.Максимова, получило название "поэтической ыодал. .ости". Как показано в реферируемой главе, метаморфический принцип и поэтическая модальность у Блока качественно отличны от тропеинбо-кого принципа, хотя и включают его в себя. При этом у нас еогь все основания считать, что поз™ сознательно выбирает данный образный язык, возрождающий архаические 'структуры, восходящие к архетипу параллелизма. "Когда-то в древности явление превращения, метаморфозы, - писал Елок, - было известно людям; оно входило в жизнь15, но позже (в эпоху цивилизации и государственности) метаморфоза "вышла из жизни", о ней стало "трудно думать", она стала "метафорой, достоянием литературы"^. Таким образом, 1 гюэт возводит метаморфозу к первичным формам народно-поэтического сознания и подчеркивает je качественное отличие от позднейших - условно-поэтических (метафора) форм образности.

Так,мламорфично не только "я", но и "ты" блоковских стихов, и об этом в'иных терминах писал едва ли не каждый блоковед.

'+6 А.Блок. Собрание сочинений в 8 тт. Ll.-Л., ГШ. I960-I963.-Т.6. - С.60. •

В превращениях героини их стихии-природы в женщину (любимую, невесту, жену, сестру, мать), из нее в родину, наконец, в "душу, мира" - обычно состоит движение лирического образа, причем эти облики не только сменяются последовательно, но и присутствуют одновременно, мерцая друг сквозь друга. Такой образ (собственно перерастающий границу "образа" и претендующий, как фольклорная метаморфоза, на субстанциальное значение) - одна из самых заметных особенностей неклассической поэзии Блока.

Необычен для классики здесь и выбор соположению, субъектов л содержательная ¡¿орма такого соположения. Для поэтов XIX. века естественно было называть родину матерью, но никак не кеной0 тем более не "уатерью, сестрой и супругой" в одном лице. Правда, нельья сказать, что блоковские оорезы совсем не име; л прецедентов; и в русской классике были возможны изредка строки вроде пушкинских "Мы ждем с томленьем упованья Мигуту вольности святой, Как »дет любовник молодой, Минуту верного'свиданья", или некрасовских "Как женщину, ти родину, любил". Есть, тем ив ыенее, качественное различие между этими образами и образом у Блока. В приведенных классических строках любовь к родина сравнивается с любовью к женщине, то есть предполагается исходное различие между ними. У Блока к» нет различающего и разобщающего сравнения: у него родина не "как любимая", она и есть любимая, и оба ее облика нераздельны и неслиямны, Блине, чей'к приведенным примерам, блоковский образ к кснщино-России Ломоносова', но еще ближе он к фольклорному параллелизму-тождеству. Этот факт заставляет критически отнестись к известному положению В.Юирыунского о том,что Блок - поэт метафоры, хоти метафора и играет важную роль в образном строе поэта,будучи кераздельнай-иеслипнной 'с его параллелизмами-метаморфозами.

Неклоссйческйй•первообраз.в - новый тип субъектьо-оораз«ой целостности, найденный символистами, наследуется круниейшишху-дожниками ностсимволистских направлений, прежде всего поэтами, вступившими в литературу в 910-е годы. Разуме тоя, речь идет не о тривиальном подражании, а об усвоении и оригинальном развитии художественных^принципов, открывающих "безмерные горизонты в области поэзии"^'. Это показано в реферируемой'главе на материале

<v? 1Í.С.Гумилев. Письма о русской иооаки.1!.,1923. - С.135-1.%,

лирики Ахматовой, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама и Пастернака с привлечением данных о субъектно-образной структуре и других поэтов этого времени.

Так, Мандельштам наследует и блоковский первообраз, и принцип метаморфоз с его поэтической модальностью,и скользящую интенцию, позволяющую субъекту речи и "другому" мерцать друг сквозь друга. Но эти черты неклассической поэтики получают у младшего поэта новую жизнь. Блоковский первообраз - мировая "туманность" - выступает как нечто бесконечно большое ("большая вселенная", если воспользоваться словом Мандельштама). Напротив, первообраз самого Мандельштама - это мировая "туманность", сжатая до пределов бесконечно малого, это "маленькая вечность", в которой спит "большая вселенная". Иначе говоря, оба поэта рабо-' тают с одним и тем же актуальным мировым целым, но с разными его состояниями. Мандельштамовский выбор.первообраза обусловил и особую архитектрничность его поэзии, н "чудовищную уплотненность" его структур, и их "семантическую неопределенность", отмечаемые исследователями.

Соответственно открытая личностность Блока уходит у Мандельштама во "внутреннее пространство" его образа и объективируется в игре субститутов лирического "я". Как правило, э начале стихотворения у Мандельштама субъект речи ыестоиыенно не маркирован и речь идет не о "я", а о "другом". "Человек умирает" и в "Сестрах...", и в "Веницейской жизни", но затем оказывается, что этот "другой" был субститутом "я" и что на самом деле "я" -не только зритель, но и участник драмы существования. Развитие стихотворения выносит изначальную, но скрытую личностность наружу и вновь проигрывает все главные образы з обратном порядке -теперь уже не под знаком всеобщей космической жизни, а под знаком личной судьбы. Так, в последней строфе "Веницейской жизни", вновь возникает мотив зеркала, но в нем все начинает течь вспять, к своему началу и даже "доначалу" (ср."Время вспахано плугом и роза землею была" в "Сестрах ..."): здесь человек на умирает, а, напротив, родится (умирает же долговечный жемчуг), здесь не старцы поджидают Сусанну, а она сама ждет их еще до того, как они пришли подглядывать за ней. Порождено это возвратно-зеркальное движение бытия сменой субъектной позиции (ср."Бить

может, прежде губ уже родился шепот" и другие устойчивые образы этого типа у Мандельштама).

Оригинальные субъектио-образные структуры поэта связаны с неклассическии пониманием мировых связей и резким отталкиванием от "рабского подчинения закону причинности, времени и пространству", от "синтаксического мышления и расплывчатости", неархи-тектурности европейской мысли XIX века"^. В противовес этому . мышлению поэт реализует некий системно-метаморфический образный принцип, во многом близкий блоновскому. Особенно важко, что место причинно-следственного детерминизма здесь, как и у Блока, занимает "внутренняя связь через человеческое Отсюда прин-

цип "обращаемости или обратимости" поэтической материи^ (ср. с метаморфозой Блока), претворяющий блоковскую нераздельность и неслиянность в то, что исследователь называет "амбивалентно-антитетическим" принципом^ и что мы бы назвали "недуальностью".

Б.Пастернак тоже наследует и оригинально развивает неклассические принципы поэтики Блока. Прозрачен блоковский ("женственный" и стихийный) генезис первообраза поэта. Блоковская "не-раэдельность-неслияннодхь" субъектов эксплицирована у Пастернака и доведена до своеобразного неосинкретизма их, который, в свою очередь, порождает неосинкретизм-образный - в особенности у раннего Пастернака связь между этими двумя сторонами художественной целостности просто лежит на поверхности. Показательно, что сам поэт пользовался употребленным нами и важным для исторической поэтики термином, говоря об искусстве: "Я узнал какой синкретизм сопутствует расцвету мастерства, когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя

48 О.Э.Мандельштам. Слово и культура. М., 1987. - С.56.

49 О,Э.Мандельштам. Указ.соч. '- С.64.

50 О.Э.Мандельштам. Указ.соч. - С.125.

51. Ю.И.Левин. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. Материалы к изучению поэтики 0.Мандельштама //International Iournal of slavic lingüistica and Poetics, ХП. - 1969. - С. 114 и др.

эсего деятельнее на полотне: исполнитель, исполненное или предает исполнения"52.

Перед нами очень точное самонаблюдение. Такого рода синкретизм возникает, например, в програмном стихотворении "Про эти стихи":"На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам. Зимой открою потолку И дам читать сырым углам. Задекламирует чердак С поклоном рамам и зиме ...". Здесь стихи не просто поставлены в один перечиолительно-параллельный ряд со стеклом и солнцем. Далее, здесь не просто снята граница между явлением природы, человеческим предметом и явлением искусства. Пастернак идет дальше других поэтов своего времени в оитологизации явлений искусства: стихи у него производят изменения а природе в качестве ее реального и самостоятельного субъекта: "К карнизам прянет чехарда Чудачеств, бедствий и замет. Буран не месяц будет месть, Концы, начала заметет. Внезапно вспомню: солнце есть. Увижу: свет давно не тот". Было бы неверно понимать это место в духе причинно-следственного детерминизма: якобы буран поднялся потому, что поэт написал и дал чердаку прочесть эти стихи, а< далее денек разгулялся потому, что поэт всяомнил и солнце.Связь здесь, разумеется, более'сложная, бытийно-вероятностиая (ее имплицитные формы мы видели уже у Пушкина, а развернута она была у Блока и Мандельштама). Пастернак з своей прозе называл такого рода связь "единством жизненных событий" и "откровением объективности". В этом типе связи нельзя не узнать блоковского' принципа ("Я привык сопоставлять факты из всех областей, жизни, доступных моему наблюдению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор"5^). Но у Пастернака еще более, чем у Блока, самостоятельные явления жизни (притом не объекты, а субъекты ее) пронизаны первообразом ("сквозняком" - стихией, в нашем примере - бураном), порождающим это единство.

Для исторической поэтики важно, что, осознавая "единство

\

52 Б.Пастернак. Воздушные путиЛПроза разных лет. М., 1983.

- С.250.

53 А.Блок. Собрание сочинений. - Г.З. - С.297.

жизненных событий" и "откровение объективности" в большом времени, Пастернак видел оригинальность своего (и цветаевского) решения вековечной задачи искусства именно в. превращении образа из объекта в субъект изображения. Иначе говоря, внутренняя связь субъектного и образного планов лирики, являющаяся предметом исследования в настоящей работе, у Пастернака приходит к самооооэ-нанию и переносится с изобразительного в "ыетаизобраэительшй" план.

Истоки превращения образа из объекта в субъект изображения Пастернак проницательно видел у Пушкина: "Когда Пушки., сказал ..." а знаете, моя Татьяна собирается замуж", то в его времена это было, вероятно, новый, свежим выражением этого чувства"(от~ кровения объективности - С.Ь„). У Пушкина в данном случае субъектом начинает становиться герой. В нынешнее же время, по Пастернаку, "парадоксальность объективности ... перевернулась на другой бок"; "для выражения того чувства, о котором я говорю, Пушкин должен бил би сказать на о Татьяне, а.о поэме: знаете, я читал Онегина, как когда-то Байрона. Я не представляю себе« кто ее написал. Как поэт он вше ыеня"^» Итак, по Пастернаку, теперь (в частности у негр и Цветаевой) субъектом изображения становится не просто герой, но само произведение, сам макрообраз, "самоуправствующий в жизненности, как его парадоксальная Татьяна, - но тут нельзя останавливаться и надо прибавить: и ты вечно со воем зтии, там, среди всего этого, в этом Иранском притоне или на шзсту ... И зтиы именно ты больше себя: что ты таи е произведении, ь не в авторстве" .

Описанная тенденция - экошншация связи субъектных и образных структур и выход субъектно-обрааной целостности на уровень метаизображения - по-своему завершает не только малый круг поэзии конца ХП - начала XX века, но и большой круг русской неканонической лирики. Обозначенная у Пастернака, Цветаевой,Хлебникова, Маяковского и др. поэтов 910-х годов, эта вторая рефлексия перекликается, далее, с теми процессами, которые начались в

Дыхание лирики. Из переписки Р.И.Рильке, М.Цветаевой и Б.Пастернака //Дружба народов, 1987. - fÊ б. - G.252.

55 Таи kô.

эпоху рефлексивного традиционализма « не случайна, конечно, ориентация многих лириков начала XX зека,, как на поэзию ХУ1И во-ка5 гак и на литургическую поэзию. Наконец, глубокие переклички обнаруживает субъектно-образная целостность леклассической лирики с поэтикой эпохи синкретизма. Обнаружение этих глубинных связей и отношений русской неканонической лирики собственно и возможно только на путях исторической поэтики.

В заключении сделаны основные выводы. В приложение входят таблицы, в которых подсчитана в процентах частота встречаемости разных фор» лирических высказываний л русской лирике норной половины XIX века, второй половины XIX века, начала XX веки.

Апробирование: Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на четырех всесоюзных конференциях: 111(1 Всесоюзной) Блоковской конференции 1975 г, в г.Тарту, Х1У и ХУ1 Болдиц-снйх чтениях 1984 и 1986 гг., на конференции "Проблема автора в художественной литературе" з г.йяезско, 1983 г.; на республика»-окой научной конференции "Целостность художественного производо-ния я проблемы его анализа в школьном и вузовском изучеакп литературы, Донецк, 197? г., а также не ряде региональных конференций - "Л.Н.Толстой и нульт,ура народов Северного Кавказа" (Ростов н/Д, 1978 г»), "Проблемы метода и жанре я русской и совотокой литература" (Тоыск, 1979 г.), "Научное наследие Л,П.Семенова и современные пробленн литерат^рп н истории народов Северного Коз-каза" (Орджоникидзе, 1986 г.)»

• Содержание диссертация отражают следующие опубликованные работы;

X. Принципы художественного обобщения в "Середине века" В.Лугов« ского //Филологические пауки, 1969» - Ш 2 (0,75 п.л.).

2. Целостный анализ стихотворения Пушкина "Что а имени тебе моем?" (Проблема диалогичности лирического текста) //Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в иколыюм и вузовском изучении литературы, Донецк,-1977 (0,15 п.л.).

3. К проблеме диалогичности лирического текста (стихотворение ■ М.Лермонтова "Есть речи - значенье") //Литературное произведение как целоо и проблемы его анализа. Кемерово, 1979 (0,5

л.л.).

К проблеме диалога в лирике (опыт анализа стихотворения 0.Мандельштама "Сестры - тяжесть и нежность") //Художественное целое как предмет типологического анализа. Кемерово, 1981 (0,75 п.л.).

5. Истоки диалоглчноохи лирического образа /Дайр и проблема • диалога. Махачкала, 1982 (0,5 п.л.).

6. Блок и русская поэзия XIX - начала XX века (проблемы поэтики). Программа спецкурса. Махачкала, 1982 (2 п.л.).

7. Предыистория жанра (незавершенные поэмы Блока 500-х годов) //Природа целого и литературный процесс. Кемерово, 1960 (0,5 п.л.).

8» Роман в стихах 910-х годов //Каир романа в'классической и современной литературы. Махачкала, 1983 (0,5 п.л.).

9» Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века. Махачкала, 1983 (5 п.л.).

10. К проблеме диалога в лирике Тютчева //Типологические категории в анализе литературного произведения как целого» Ко- ■ мерово, 1983 (0,5 п.л.).

11. К проблеме диалога в реалистической лирике Пушкина //Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX - начала XX веко. Д., Изд-во ЛГУ, 1985 (I п.л.)"

12. "Беои'-' Иуикшт в саохз исторической поатакм //Целостность литературного произведения как проблема исторической поэги-ки,-Комеро^о, 1986 (0,75 п.л,)»

13. Источники формулы "нераздельность и несдияшюоть" у Блока //А.Блок. Исследования и материалы. Л., Наука,. 1987 (I п.л.).

14. Структура стихотворений Ап.Григорьева "Глубокий мрак, ио из него возник" (в соавторстве о Д.М.Иагомсдовой) //Внутренняя организация художественного произволения. Махачкала,.1907 (0,75 п.л.).

15. мй помню чудное мгновенье" (к вопросу о вероятностпо-мно-каственной модели в лирике Пушкина) //Болдинские чтения. Горший. Волго-Вятское книжное изд-во, 1?В7 (0,25 п.л.)»

16» О аредмето исторической поэтики //Древнерусская и класси-чезкая литература в свете- исторической поэтики и критики. Махачкала, 1988 (I п.л.).

7. К проблема субъектного синкретизма з русской народной лира-но //Литературное произгоденио и литературный процесс а аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1368 (0,5 я.л.). 3» Субъектная структура русской лирики 1Ш - начала XX ас кон а историческом освещении //Известия АН СССР, серия литора-турп 11 языка» 1988, й б (I п.л.).

Субьоитно-обрззная структура русской лирики конца ХЛО -начала XIX в. (Керзазип, Ботюякоэ) //Филологические науки, 1989. - .'^2 2 (0.5

Формат 60x90/16. Заказ й 603. Тпра-г 100.

Типография Дагестанского.филиала Академии Наук СССР. 5-й жилгородох, корпус 10.