автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская литературная пародия конца XIX-начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская литературная пародия конца XIX-начала XX века"

РГБ ОД ^

О flHR таковский ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

- L ППП uueuu М R ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи ТЯПКОВ Сергей Николаевич

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАРОДИЯ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

(жанровые и функциональные особенности)

Специальность 10.01.01 — Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук в форме научного доклада

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного университета.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор А. С. Карпов,

доктор филологических наук В. И. Новиков,

доктор филологических наук, профессор О. И. Федотов.

Ведущая организация —

Самарский государственный университет.

Защита диссертации состоится . »995 года на заседании специализированного совета Д 053.05.12 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 119899, г. Москва. ГСП, В-234. Ленински© горы. МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С совокупностью работ, представленных к защите, можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького

Диссертация в форме научного доклада разослана

МГУ.

1994 года.

Ученый секретарь специализированного совета доктор филологических нау| профессор

Актуальность и новизна проблемы. Особая интенсивность изуче-шя литературного процесса.конца XIX - начала XX века, обозначив-1эяся в последние десятилетия, выявила необычайную пестроту, при-гудливость и сложные противоречия в литературе того времени, что, i свою очередь, требует все более разноаспектного и комплексного юдхода к ее дальнейшему осмыслению. Наряду с синтезирующим осо-шзнием "некой онтологической всеобщности культуры"1 [ришло аналитическое понимание того, что "именно оовокуп-гость проблем, фактов личной и литературной жизни, перипетий [итературной борьбы и создают то неповторимо сложное своеобразие, которое выявила ...русская литература в эти два ответственные и >урные десятилетия" .

Одной из наименее изученных проблем обозначенной Д.Долгополо-ihm "совокупности" является проблема пародии, сфокусировавшей в ¡меховых лучах "кривого зеркала" ярчайшие особенности литературной похи. Следует также отметить, что, по верному замечанию К.Д.Мура-'овой, "...для создания полнокровной истории литературного процес-а необходим! предварительные историко-литературные разработки от-.ельных проблем и истории литературной борьбы" . Именно в пародии аиболее отчетливо выразилась и явная, и потаенная борьба совре-■енников.

Существенно и то, что именно пародия остро и насыщенно прояви-а себя на рубеже столетий, в один из переломных моментов развития итературы и общества в целом. М.М.Бахтин указывал на возрастающее начете "смехового начала" в жизни общества, на "карпавализашш ознания в моменты, предшествующие большим переворотам"4. Частным роявлэнием названного смехового начала атал необыкновенный паро-ийный бум в предреволюционной России, и он требует подробного зучного осмысления.

* Б и б л е р В. С. Цивилизация и культура. Философские раз-пун XXI века. Чтения по истории и теории культуры.

ышления в канун XII века. Чтения по истории и теории культуры ш.2. М., 1993. С.5.

о

Долгополов Л. К. На рубеже веков. О русской лите-зтуре конца XIX - начала XX века. Л., 1977. С.5.

3 Судьбы русского реализма начала XX века /Под ред. К.Д.Мупа-эвой. Л.. 1972. С.7. "

^Бахтин i-'. М. Творчество Франсуа Рабле и народная рльтура Средневековья и Ренессанса. M., 1965. С.57.

М.Я.Поляков, считающий пародию своеобразной формой "литературного самосознания", также отмечает, что "особой насыщенностью и энергией пародийного творчества отличаются те периоды в истории литературы, которые мы можем назвать эпохами культурного неведома"^.

Характеризуя начало XX века как время "эстетического плюрализма, интенсивных и глубоких творческих споров", В.И.Новиков замечает, что в этих спорах "не последний роль играла пародия", которая "в условиях широкого творческого "многоязычия" ...становилась не только средством литературной борьбы, но и способом взаимопознания, перевода с одного художественного языка на другой"2.

Приведенные и многие другие исследовательские выводы убеждают в актуальной необходимости проведенного в представленных к защите публикациях тщательного и всестороннего изучения пародии рубежа веков, интересно и разнохарактерно отразившей в своем'кривом зеркале" русский символизм, акмеизм, футуризм, старые и новые проявления реализма, массовую культуру и другие литературные явления эпохи. Однако в названном вопекте литературный процесс рубежа XIX - XX века комплексно и детально ранее специально не рассматривался^.

Актуальность и новизна проведенного исследования определяется и большим объемом введенных в научный оборот текстов пародий, извлеченных большей частью из малотиражной периодики рубежа веков и довольно часто - иа архивов литераторов той поры.

Актуальность и новизна выбранной тема обусловлена однако не только стремлением ввести в литературоведческое поле цоеЫе материалы и пародийные оценочные параметры, но и желанием полнее, объемнее рассмотреть в кривозеркальном отражении некоторые особенности литературы "серебряного века" в целом. В этом плане представ-

^Поляков Марк. Неда пророчества и.бунта. М., 1975. С.349. (Курсив в цитатах авт. - С.Т.).

2Новиков Вл. Книга о пародия. М., 1989. С.405.

^ К наиболее значительным работам о пародии конца"XIX - нача ла XX в. можно отнести ндзваннуп вше книгу Вл.Новикова. Однако этот фундаментальный труд о пародии носит обзорный теоретический и историко-литературный характер, Пародий там рассматривается от древнерусской поры до нынешних дней, и раздел о Пародии рубежа столетий по необходимости имеет конопективНо-фрагментарныЙ вид.

ляют интерес признаки сходства, обнаруженные в пародийных реакциях современников на символизм и футуризм, которые часто трактуются в современном литературоведении как течения абсолютно несходные. С помощью пародийного зеркала проведена коррекция известной концепции блоковского "пути" не как этапа самоотрицания, а как естественного и одновременного - по "принципу дополнительности" (Н,Бор) - сосуществования "веселого" я "трагического" Блока, что обнаруживается, в частности, в пародиях и ввтопародиях поэта: они не "развенчивают" его и его спутников по символизму исканий; сме-ховая стихия Блока, как и его ирония, по верному замечанию современного ученого, "не устраняла символической многоплановости произведения, более того - выразительно проявляла себя в рамках символистского образного мышления"*.

Смеховая стихия в "серьезной" литературе рубежа веков слабо изучена отечественным литературоведением. Между тем, как справедливо заметил В.И.Фатщенко, "светлое, человеческое начало в поэзии Маяковского особенно ясно ощущается в неподдельном юморе, в разнообразных приемах остроумия, в иронии, в бесконечно богатой самоиронии. Опора на здравый смыол и реализм, право на усмешку даже при изложении самой серьезной концепции... - ото всегда есть в творческом мире Маяковского"2. Это замечание в значительной мере можно распространить на многих других "серьезных" и даже "трагических" поэтов.

Поэтому исследование пародии в представленных к защите публикациях проводилось, как правило, в контексте всей русской смеховой культуры, в ее эстетических качествах тесно связанной о литературным, философским, религиозным, театральным, живописным, музыкальным и другими культурно-общественными проявлениями "серебряного века".

Важность и актуальность исследования: проблематики смеховой культуры недавно счел необходимым подчеркнуть С.С.Аверинцев, характеризующий смех как одну "из универсалий человеческой природы" и в то же время указывающий на известный драматизм как бытования,

I

^Б^г г р о в Б. С. Драматургия русского символизма. М.,

1993. С.

2

5 а т в ч о н к. о В. И. Судьба русокой философии жизни в творчестве Вл'аякорстмго // Россия и Запад: диалог культур. П., 1994 • С, ¿<29 — 230 •

так и изучения русского смеха, ибо "смехотворчество" и поныне фигурирует в уставном каталоге грехов, в которых православный должен просить покаяние

Последнее суждение актуализирует проблематику исследования и в более широком контексте: в традиционной для нашего обществозна-ния дихотомии Восток-Запад, вновь вышедшей на первый план в последнее время и в политэкономии, и в религии, и в науке, и в искусстве.

Однако наиболее значима новизна и актуальность проведенного исследования в его конкретных литературно-эстетических уточнениях и наблюдениях: нередко открываются новые имена пародистов и пародируемых, вводятся в литературоведческий контекст малоизвестные или совсем неизвестные тексты, выявляющие потаенный смех Брюсова и Блока, ряд псевдоримволистских и квазифутуристических мистификаций, обнажаются тайные пружины многих литературных взаимозависимостей, явной и скрытой полемики, литературной учебы. Пародийные реакции на те или иные "литературные факты" постоянно соотносятся о анализом "серьезных" критических отзывов того времени на те же самые произведения, общий контекст критической рецепции таким образом значительно расширяется.

Актуальна проведенная работа и 8 ее теоретических аспектах. Пародийный комизм рассмотрен не только в проявлениях собственно жанра пародии, ко и пародических использованиях, аллюзиях и приемах. Решаются или уточняются вощюсы разграничения жанров пародии, пародийного использования, комической стилизации, пародийности как стилистического приемд и.др. Несмотря на то, что, по справедливому замечанию В.И.Новикова, "...в отечественном литературоведении существует довольно серьезная научная традиция исследования пародии"2, все исследователи сходятся в мнении о том, что имеющаяся теория пародии нуждается в переосмыслении и усовершенствовании.

Следует также отметить, что и в теоретическом, и в историко-литературном аспектах представленное к защите исследование актуализируется еще и в силу того, что в диахронном плане практически с исчерпывающей полнотой очерчен круг и выяснена специфика пародий-

^Аверинцев С. С. Бахтин и русское отношение к смеху

,// Ог мифа к литературе. М., 1993. С. 341 - 342.

2Новиков Вл. Зачем и кому нукна пародия // Вопросы литературы. 1976, к 5. С. 191.

ных трансформаций в переходную эпоху, т.е. в то время, когда особенности даяра включают в себя и "архаические" и "новаторские" черты.

Перечисленные актуальные проблемы в значительной мере обусловили выбор предмета исследования: весь массив литературных пародий конца XIX - начала XX в.; однако не только как самоценное и заслуживающее внимания литературно-эстетическое образование, но и как своеобразное комическое зеркало литературного процесса переходной эпохи, необычно и очень остро отразившее тонкие изгибы и неявные симптомы становления "новой" и эволюции "старой" эстетик. Воех тех бесконечно многообразных культурно-духовных проявлений - и глобальных, и дисперсно малых, которые с устойчивой последовательностью интегрировались в фокусе "кривозеркального" пародийного отражения. Пародия в литературе стала выполнить функции того самого "смеющегося народного хора" (Бахтин), который сопровождал все акты литературного развития и таким образом обретал существенные маркирующие свойства, требующие самого пристального изучения. Кроме того, в предмет исследования неизбежно вошла вся литература "серебряного века", ибо для более точного понимания особенностей пародийного отражения необходимо было детально изучить сам объект отражения, т.е. литературный процесс рубежа веков во всех его великих И Малоприметных проявлениях. Предметом исследования стали также проявления творческой индивидуальности наиболее репрезентативных пародистов того времени и отдельные вопросы теории пародии (ее комизм, соотноиение сатирического и юмористического в пародии, жанровые мутации и эволюции от пародии к пародическому использованию и др.).

Предмет обусловил цель и задачи исследования. Помимо сбора и систематизации пародий, определения их "второго плана"* и текстологического анализа, необходимо было сформировать и осмыслить в его целостности своеобразный "кривозеркальный" конгекот эпохи в русле всей отечественной смеховой культуры, на основе современных научных знаний о литературе "серебряного века" и о комическом. В этом контексте была предпринята попытка выяснения мотивов ряда неизвестных прение подспудных взаимовлияний и неявных дискуссий, а также уточнение истоков известных напряженных творческих споров и

* Термин Ю.И.Тынянова, обозначающий пародируемое (отдельное произведение, стиль пиептоля и т.д.).

сопряжений, взаимопроникновений и взаимоотталкиваний литературных школ, групп, течений, направлений. Данные задачи, в свою очередь, потребовали выявления на основе мемуарных, дневниковых, эпистолярных источников (часто архивных) не учтенных наукой уникальных художественно-эстетических, социально-психологических и многих других особенностей литературы трех предоктябрьских десятилетий.

Решению названных задач посвящены настоящий научный доклад и представленная к защите совокупность авторских публикаций по теме общим объемом 33,3 п.л., составляющие концептуально единое исследование.

Концептуально целостная и панорамная характеристика русской литературной пародии конца XIX - начала XX века, выявление ее жанровых и функциональных историко-литературных особенностей осуществлены на методологической основе историко-генетического, историко-функционального, эстетического и системно-исторического подходов. В силу того, что представленные публикации охватывали весьма широкий и многоаспектный круг проблем (теоретических, историко-литературных, культурологических, рецепционных) с привлечением разнообразных, часто малоизвестных материалов, в том числе из области межличностных и межгрупповых взаимоотношений, исследование выходит за пределы собственно литературоведения, проникая в сферы культурологии, социопсихологии и эотетики. Поэтому методы исследования, использованные автором, также были разнохарактерны и многообразны: хронологически-описательный, текстологический, структурально-семиотический (при рассмотрении некоторых теоретических проблем пародии),. отчасти применялись элементы формального и психологичаского методов.

Практическая значимость. Материалы и результаты проведенного исследования выявляют дополнительные сведения об особенностях литературного процесса рубежа веков и предоставляют возможность их использования для составления библиографических справочников, учебных пособий и разделов академической истории литературы*, в

1 Материалы исследования уже использованы .в ряде разнохарак-

терных изданий, в том "числе: Литературное пародирование. Стиль. Еанр: Методические указания кспецкурсу. Библиографический указа-

тель. Самара, 1985; Новиков Вл. Книга о пародии. М.,

1939; Русская литература XX века в зеркале пародии: Антология / Сост. О.Б.Кушлина. И.. 1993; История русской литературы: Б 4 т. Т.4. Литература конца XIX - начала XX века (1881 - 19171. Л., 1983;

ПсторЕЯ русской литературы XIX - начала XX века: Библиогр. указ.: Общая часть / Под ред. К.Д.Муратовой. СПб., 1993.

6

школьном и вузовском преподавании общих и специальных курсов истории русской литературы XIX.- XX века, истории и теории комического. На основе представленных материалов могут быть также лодготов--лены публикации для массового читателя.

Апробация работы проведена главным образом в представлешшх к защите публикациях.' Основные положения проведенного исследования обсуждались также на итоговых научных конференциях и заседаниях литературоведческого методологического семинара Ивановского университета в 1980 - 1994 г., на международных, всесоюзных, республиканских и межвузовских конференциях (Москва, 1986, 1994 г.; Ереван, 1983; Кострома, 1987; Рига, 1988; Самара, 1988; Ставрополь, 1989; Херсон, 1990;.Иваново, 1981, 1986, 1991 г.) излагались автором в 1980 - 1994 г. в спецкурсах "Комическое в русской литературе XIX - XX века" и "Литература "серебряного века" в контексте русской смеховой культуры", в спецсеминарах по пойтике русской литературы XX в., слушателями и участниками которых были студенты филологического факультета Ивановского госуниверситета, а также в лекциях для преподавателей и учащихся техникумов и средних школ г.Иванова.

Основное содержание исследования I

Хронологически предлагаемое исследование охватывает три неполных десятилетия истории русской литератур!: с 1890 по 1917 год. Пародия, своеобразно отражая литературный процесс, как бы следовала за ним и фокусировала в своем "кривом зеркале" эстетически и социально значимые произведения как "старого" и "нового" реализма, так и все презде невиданные проявления модернизма: символизм в его "старшей" и "младшей" разновидностях, атомизм и футуризм.

Отражающая природа предмета исследования продиктовала состав, объем, характер и структуру работы, охватывающей пародии на символистов в целом и монографически нэ таких его ведупих представите-лейгкзк В.Грисов, К.Бальмонт, Л.Блок, на актистов, футуристов и реалистов - также в ик нопрапленческо-группових и индивидуальных проявлениях. ГлоногрлТ-лческн рассмотрено отражение русского литературного "бульвара" в пародиях современников. Я ряде случаев потребовалось ииутшпе? мотивоп пяродипов-шля и тпсрчесглй индивидуальности паролистоп, что привмо к появлении характеристик З.Пуртшпя,

Е.Венского, А.Измайлова и других авторов наиболее характерных пародий, включая такие неожиданные в этом контексте имена, как И.Ан-ненский, А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, З.Гиппиус, М.Горький, А.Майков, Н.МинокиЯ, В.Короленко, А.Куприн, Л.Семеновский и др.

В содержательную часть работы вошел также широко представленный в публикациях контекст "серьезной" критики, на фоне которого проведено.сравнительное исоледование оценочно-аналитических качеств пародии, являющейся не только художественным произведением, но и своеобразной разновидностью литературной критики.

В содержательном плане проведенное исследование в первую очередь потребовало прояснения и уточнения той теоретической базы, на основе которой рассматривались жанровые и функциональные особенности литературной пародии "серебряного века". Прежде всего были рассмотрены различия меаду собственно пародией и близкими ей жанровыми образованиями: стилизацией, подражанием и пародическим использованием. Общее у них то, что все они соотносятся со вторым планом, и вое они с семиотической точки зрения являются для читателя знаком этого второго плана, но о разными функциями.

Знак "стилизация" сигнализирует читателю согласованность со вторым планом и стоящей за ним действительностью, подтверждая их самим своим появлением.

Знак "подражание", в отличие от стилизации, охватывает не все, а лишь часть приемов второго плана, дополняя их своими, новыми приемами, недопустимыми в стилизации. При этом знак "подражание", как и стилизация, согласуется со вторым планом и стоящей за ним действительностью.

Знак "пародия" контрастирует со вторым планом, сигнализируя читателю отрицание (в целом или в частностях) второго плана. Ото вовсе не значит, что пародия отрицает и действительность, воссозданную вторым планом. Пародист, напротив, часто защищает действи-' телыюсть, которая, по ого мнению^ искажена во втором плане.

Знак "пародическое использование" согласуется оо вторим планом, как и стилизация, но в отличие от нее пародическое использование "подставляет" ко второму плану новую действительность, которая контрастирует с прежним вторым планом. Здес;ь возможны два варианта: I) показывается непригодность второго плана (его метода, стиля и т.д.) для новой действительности; 2) показывается с негативной стороны сама новая действительность, которая но согласуется о признанным шедеврами. Поэтому на случайно именно шедевры как

наиболее авторитетные представители "старой" действительности чаще всего берутся для пародического использования. При этом автор пародического использования субъективно ничего не имеет против второго плана и подчеркивает лишь его несоответствие новой действительности (по "вине" самой этой действительности)"'".

Наиболее существенно для исследователя в историко-^ункцио-нальном плане различение пародии и пародического использования, т.к. у них разные цели: пародия анализирует и оценивает сам второй план, а пародическое использование берет второй план для опосредованной интерпретации (чаще негативной) явлений экстралитературного порядка.

Самым сложным, запутанным и в то же время наиболее важным в теории пародии оказался вопрос о пародийном комизме как явлении сугубо специфическом, не свойственном никакому иному виду комического

Полемику по данному вопросу вызвал Ю.Н.Тынянов, который, начав изучение пародий с определения ее как "комического произведения"1", позднее подверг эту мысль сомнению и выдвинул тезио не только о возможности некомических пародий (наряду с комическими), но и о нехарактерности комизма как признака пародии: "Комизм -обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийности"^. Подчеркивая, что пародия основана на "диалектической игре приемом", Тынянов допускал возможность появления некомических пародий: "Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия"3.

* Подробнее - в ст.: "Некоторые вопросы теории пародии" (см. список основных публикаций по теме).

о

" Особость пародийного комизма гак уникального вида смеховой оценки овдщается и в привычно клишированном, бытовом употреблении понятия пародия, и в художнических интуициях (вспомним общеизвестное: "Уж не пародия ли он?"), и в исследовательских суждениях. Так, постмодернистский пласт современного искусства В.И.Новиков называет "пародийной ревизией культурного наследия". (Новиков В л . Космополитизм и провинциализм // Новая волна. Русская культура и субкультуры на пубеже 60 - 90 г. и., 1994.С.37). Впрочем, Новиков является одним из"крупнейших современных исследователей пародии, и в данном случае он был, очевидно, точен терминологически.

з

Тынянов 10. Н Поэтика. История культуры. Кино. 'Л., 1977. С.539.

* Там же. С.225,

5 Там же.

Тынянов считал, что "представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий"*. При этом, приводя примеры "некомических" разновидностей жанра, Тынянов необъяснимым образом упустил из виду соотношение одного из краеугольных камней своей же теории пародии (обязательность одновременно-г о восприятия пародии и второго плана) о проблемой пародийного комизма. Именно утрата второго плана в большинстве случаев приводила к тому, что пародия воспринималась как самостоятельное произведение некомического ряда. Пародия может казаться некомической, но объективно присущий ей комизм не утрачивается, он просто перестает восприниматься с момента утраты читателем второго плана2. Иначе говоря, с уходом комизма нейтрализуется пародийность - и наоборот.

При этом непародийный комизм, тот, что присутствует в иных комических жанрах (эпиграммы, фельетоны и т.п.), монет сохраняться. Именно этот, иной комизм, вероятно, ввел в заблуждение Тынянова, заявившего, что "комизм - обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийнооти. Пародийность произведения стирается, а окраска остается" . Остается (причем, не всегда) окраска непародийного комизма,а пародийный комизм "стирается" вместе с пародийностью, ибо и возникает он только в том случае и до тех пор, пока произведение воспринимается как пародия'*.

Еще один довод в пользу комичности пародий модно вывести из рассуждений Б.А.Успенского, выделяющего два типа несовпадения

^Тынянов Ю. Н. Поэтика. История культуры. Кино. М., 1977. С.28р.

2 Указывая на целый ряд необнаруженных пародий, Тынянов замечал: "Раз пародия не обнаружена, произведение меняется, так, собственно, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, главный элемент которой в стилистических частностях, будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт) естественно утрачивает пародийность". (Таня н о в Ю. II. Указ. соч. С.226). Непостижимо, почему пооле этих проницательных рассуждений учеши продолжал настаивать на некомичности пародий.

3 Там же. 6.226. '

11 Вполне справедливо замечание Вл.Новикова: "Комизм пародий' ный - в саг/ом соотношении двух планов..." (Новиков В. И. "лнровая сущность литературной пародии // Изв. АН СССР. Отд. лит. 1] ЯЗ. Т.37. 1978. I. С,*/0).

позиций автора и читателя: I) предусмотренное автором несовпадение; 2) непредусмотренное автором несовпадение*.

Первый тип несовпадения, по мнению Успенского, присущ иронии. В пародии такта присутствует предусмотренное несовпадение (времен*-ное, условное) позиций автора и читателя2, т.е. пародия всегда иронична, всегда стремится "осложнить традиционную систему ироническим снижением канона"3. Автор пародии всегда "притворяется" объективным в оценке пародируемого произведения, иронически-прилежно следуя за его стилем ( екота (греч.) - притворство), но читатель в дальнейшем обнаруживает "притворство", смеется над разо-' блаченным "притворщиком", задумывается над причиной "притворства", находит причины его в пародируемом произведении и смеется уже над вторым планом (или улыбается, если пародия доброжелательна) - примерно таков механизм последовательного срабатывания пародийного эффекта. Этот процесс может остановиться на стадии узнавания "притворства", когда "притворщик" уже изобличен, но второй план пародии не известен. В этом случае возникает "эдипово затруднение": знать, но на узнавать, знать, что это пародия, но не узнавать пародируемого. Правда, может возникнуть ситуация, когда читатель или в силу низкой культуры и эстетической нечуткости, или из-за слабости сомой пародии так и не догадывается о "притворстве", принимая его всерьез.

Успенский Б. Поэтика композиции: (Структура художественного текста и типология композиционной формы). .4., 1970. С 164 - 165; Он же. Акти-поведение в культуре Древней Руси / Избганшю труда: В 2 т. T.I. М., Г994. 0.320 - 332.

"В создании и восприятии пародии повышенную роль играет условность, - пшют В.Новиков. - Восприятие читателем пародии просто невозможно, если он не зступит в предложенную пародистом игру и не поверит хотя бы на минуту, что перед ним произведение того автора, который пародируется, или во всяком случае какое-то серьезное произведение" (Новиков В. И. Указ. соч. С.22 - 23).

о

Поляков М. Указ. соч. С.351. Чуть ниже Поляков пишет, что пародия всегда "создает возможность иронического соотношения двух художественных систем. Налотенные друг на друга или противопоставленные одна другой, они создают атмосферу комического, парадоксального, алогичного (Там же. С.355). Заслуживает внимания выделение в особую жанровую группу иронической пародии наряду о юмористической и сатирической пагодияш (см.: Я м п о л ь -с к и й И. Василий Курочмш // К v р о ч к и н В. Стихотворения. Статьи. Фельетоны. í.í., 1957. С.ХлУЛ; П и в о е в В, !.]. Пародия и комическое: (К вопросу о жанровой специфике nopoairt) // Яапп и композиция литературного произведения. Петрозаводск, I9ü3. С.125, Однако мн полагаем, что в той или иной мере ирония сопутствует всем видам опродзш, что неироничной пародия бить не мо:одт.

IT

Второй тип несовпадения возникает тогда, когда произведение или просто неудачно, или отстало от доминирующего эстетического канона, или обогнало его. В этом случае, если произведение и воспринимается как пародия, то только как пародия на некий сложившийся литературный эталон, а'не на конгретный второй план. Сюда можно отнести, например, факты перепечатывания произведений символистов и футуристов в изданиях начала века без каких-либо изменений, но под рубрикой пародий. И читатель часто действительно принимал некоторые из этих произведений за пародию на "настоящее" творчество"''. Резюмируя, еще раз следует подчеркнуть, что пародия всегда комична и всегда сопровождается "демоном иронии" (В.Г.Белинский).

Но, будучи комичной по своей природе, пародия, особенно пародия нового времени^, преследует чаще всего вполне серьезные цели. "Специфика пародийного комизма•состоит еще и в том, - считает

B.И.Новиков, - что для него не существует противоположности комического и серьезного. Серьезный смысл пародийного высказывания может быть выражен только комическими средствами"^. Именно поэтому следует вполне серьезно, говорить и о том месте, которое занимает пародия в литературно-общественной борьбе, и о ее роли, ее значении в литературном процессе той или иной эпохи.

Проблею изучения комического в контексте всей русской и мировой смеховой культуры сейчас еще более актуализируется в связи с тем, что в последнее время вполне отчетливо складываются тенденциозные предпосылки достаточно архаичного поворота (возврата) к хмурому или, окажем мягче, к строгому, внесмеховому восприятию искусства и литературы в религиозной православной дихотомии Бога и дьявола, возвышенного служения и греха. "По-русски, - пишет

C.С.Лверинцев, - односложное, отрывистое, фонетически весьма выразительное "смех" систематически рифмуется со столь же односложным

/ * Так, Л.А.Измайлов под рубрикой "пародии" печатал без изменений (были сделаны только сокращения) отрывок из рассказа В.Я.Брю-сова "После детского бала".

о

О средневековой пародии, комизм которой отличается от комизма пародии нового времени, см. в названных и других работах М.К. Бахтина а также: Фрейденберг 0. М. Происхождение пародии // Труди по знаковым системам. Выл.Л. Тарту, 1973.

^Новиков В. И. Жанровая сущность литературной пародии... С.21 -22. *

и отрывистым "грех"1. Далее, приведя ряд фольклорных и литературных примеров и указав на гоголевский "конфликт между комическим гением и православной совестью""^ (возникает вопрос о возможности такого конфликта с "католической совестью", как у Кьеркегора, например) , ученый подвергает сомнению известную концепцию Бахтина об амбивалентности юмористического и народного по своей природе смеха Гоголя как смеха животворящего и ликующего. Попутно делается и более широкий вывод о принципиальной невозможности утверждающего и возвышенного русского смеха: "Любое разрешение, любое "можно",-касающееся смеха, остается для русского сознания не вполне убедительным. Смеяться, собственно, - нельзя..."^

Праведность смеха ставится под кардинальное сомнение, и не случайно С.С.Аверинцев, возможно, ощущающий себя в филологии православным репрезентантом,призывает к пересмотру всех "русских" выводов смаховой концепции М.М.Бахтина, попутно подвергая сомнению "пробахтинские" работы А.М.Панченко и Л.С.Лихачева"*. Между тем, при воем уважении к"православному ученому можно, в свою очередь,

Зверинцев С. С. Указ. соч. С.341.

о *

* Там же. С.343.

В русле подобных, по сути архаично-" добахтинских", взглядов ' рассматривает гоголевский юмор как череду якобы чуждых Гоголю-проповеднику "масок неподлинности" и "ненастоящих форм" и другой авторитетный ученый (см.: Б и б и х и н В. В. Кьоркегор и Гоголь //Мир Кьеркегора: Русские и датские интерпретации творчества Серена Кьеркегора. М. , 1994. С.-82 - 90). Подобные совпадения представляются достаточно симптоматичными и действительно складываются в определенную тенденцию.

3АворЯнцев С. С. Указ. соч. С.343.

4 П а н ч е н к о А. М. "Смеховой мир" Древней Руси. Л., 1976 (совместно с Д.С.Лихачевым); Лихачев Д. С., П а н -ч е н к о A.M. , П о н и р к о Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Характерно, что Авершщев формирует 'своеобразны! "фронт" из оппонентов Бахтина, привлекая на свою сторону некоторые попутные суждения, неодобрительно оовещающие бахтинскую концепцию. Так, в "союзники" привлечен А.Ф.Лосев, который несколько необязательно и весьма попутно высказался о Бахтине, при этом "...нисколько не саязывая себя с теоретико-литературными построениями этого исследователя..." ( Л о с а в А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

упрекнуть Аверинцева в том, что его выводы, пользуясь иронически употребленным им словом Бахтина, слишком "монологичны" и не согласуются со слишком многими выводами "от Аристотеля до наших дней" (см. библиографию работ о комическом в представленных к защите публикациях) .

Следует подчеркнуть, что дело, разумеется, вовсе не в абсолютном совершенстве концепции Бахтина, который сам был в высшей степени причастен "незавершимой целостности бытия". Проблема, повторим, в обозначившемся повороте к архаичным взглддам на искусство, литературу и науку как на сферу одномерно "строгого", "серьезного", "агеластического" служения. Смех при таком подходе неизбежно редуцируется, уходит в андеграунд, берет на себя функции отрицающего оппозиционера, дабы "смеяться, когда нельзя" (М.Цветаева), и, утрачивая созидательную, ликующую сторону своей природной амбивалентности, оттес1иется в "греховную" тень бытия. Однако, даже если следовать за Аверинцевым, полагая, что легальный, "разрешенный" (когда "можно") смех присущ только инославной культуре и только в определенных хронологических и организационных параметрах, то во взаимно диффузной дихотомии Восток-Запад есть тем не менее область человеческого (возможно, слишком человеческого), куда вполне органично входит и русский национальный смех гак'проявление одной из универсалий человеческой природа. Данное обстоятельство обязывает вновь и вновь обращаться к развернутому и глубокому изучению всех сфер комического, включая пародийный комизм^. При этом необходимо.с'благодарностью учитывать провокативные суждения авторитетнейших оппонентов - их доводы освежают мысль и обязывают к более требовательному отбору и формулированию контраргументов.

* Показательна интересная и содержательная попытка обобщения размышлений современных исследователей комического в одном из номеров журнала "Знание - оила", полностью посвященного данной проблеме . Приведем оттуда только одну цитату, точно и живо передающую и содержание вопроса, и пафос этого коллективного исследования: "Смоховая культура на Руси - феномен интереснейший, удивительно многообразный и многокрасочный, вбирающий в оебя все крайности жизни и совершенно органично, без вояких усилий их перемалывающий. Пмор индивидуальный также многообразен, ибо питается из этого богатейшего источника, усваивая все его оттенки..." ( Н о -в и к^о в В. НекруглыЛ стол // Снанив - сила. 1993, В 2. С.02).

" См. лапидарно точные аргументы: Хализвв В. Е. Основы теории литературы. Часть I: Учебное пособие для студентов факультетов Филологических и журналистики российских университетов. М., 1994. С,40 — 45,

В сфере литературоведения особенно значимо продолжение изучения пародийного спутника литературы, ибо он солрироден, имманентен литературному процессу, как присущ поотояшшй смеховой дублер всему социально-историческому бытию . Пародия при этом сосуществует как явление противопоставленное "серьезной" литературе, но не отрицающее, а дополняющее ее.

Именно поэтому, очевидно, следует при изучении литературной пародии,наряду с традиционной предначертанностью одновекторного развития в пределах гегелевской триады (тезис - антитезис - оинте-зис), учитывать иной общенаучный, общеметодологический принцип дополнительности II.Пора: не вместо, а вместе; не отрицая предшествующее , но дополняя его незавершимуго целостность.

Термином "дополнительнооть" Бор обозначал то "обстоятельство, что в явлениях, с точки зрения классической логики противоречащих друг другу и не способных в то же время по отдельности дать исчерпывающее описание объекта, непротиворечиво сосуществуют, хотя и полярно различные, но одинаково существенные аспекты "единичного" четко определенного комплекса сведений об объектах"^. Подчеркнем, что данный "комплекс сведений" выявляется в противоречащих явлениях только "взятых вместе"^.

-Вое акты драмы мировой истории, - писал Бахтин, - проходили перед о м е„ю ш и м с я народным хором (курсив авт. - С.Т.) . Не слыша этого хора, нельзя понять и драмы в ее целом. ...Каждая эпоха мировой истории имела свое отражение в народной культуре. Всегда, во все эпохи прошлого существовала площадь со смеющимся на ней народом, та самая, которая мерещилась самозванцу в кошмарном сне..."

* Парод, конечно, и сам участник драмы миповой истории, но от других участников он отличается (помимо других'отличий) способностью и правом смеяться амбивалентным смехом. (Примечание Бахтина. -С.Т.). (Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле... С.517 - 510).

Применительно к литературе можно сказать, что "смеятьоя амбивалентным смехом" пародия "имеет право" в отличие от литературной критики, литературоведения и других "серьезных" реципиентов (и одновременно участников) литературного процесса.

2 Б о р И. Избранные научные труды: В 2 т. Т.П. M., 1970. j,393.

Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. M., I9SI. М04. 135.

Бор считал принцип дополнительности универсальным и предполагал его применение но всех сферах знания: "Наряду с психологией; где яоко проявляются свойство дополнительности, ...примеры таких ;оотн0пешы можно н-н;ти в биологии..."; "В общефилосо'^ском аспекте иии9нпт«льт> здесь то, что в отношения анализа п синтеза в других

В пределах литературного процесса рубеда XIX - XX в. принцип дополнительности представляется наиболее продуктивным в его приложении к творчеству и теоретическим рефлексиям символистов (особенно "младших"), чье смеховое наследие обычно рассматривается лишь в русле романтической иронии как комический антитезис их мистической тезе.

Ярко показателен в этом отношении пример Л.А.Блока, "загадочно" сочетавшего в своем творчестве не только трагические, но и "веселые" качества в их одновременности. Блок ценил и великолепно понимал природу высокого, не пошлого-смеха и даже мечтал о "целом отделе литературы", о котором в истории было бы сказано: "новый элемент добродушного издевательства". Уместно в связи с этим вспомнить пример блоковского "добродушного издевательства" - его блестящую пародию на К.Бальмонта. Вполне снисходительно, в отличие, например, от В.Брюсова, относился Блок к многочисленным пародиям на него, что, как и автопародил поэта, такке свидетельствует о присущем поэту высоком чувстве комичоского.

В редуцированном смехе Блока проступают черты амбивалентного, разрушающе-созидательного смеха - не снижающего, не оскорбляющего, а дополняющего предшествующий творческий путь. "Подлинная открытая серьезность, - пишет М.Бахтин, - не боится ни пародии, ни иронии, ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою причастность незавершзмому целому мира... Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а

областях знания мы встречаемся с ситуациями, напоминающими ситуацию в квантовой Физике..Так, цельность живых организмов и характеристики людей, обладающих сознанием, а также человеческих культур представляют черты целостности, отображение которых требует типично дополнительного способа описания" (Т а м к е . С.8Э, 145). О применении принципа дополнительности в лингвистике и психологии см.: Ш а у м я н С. К. Проблемы теоретичеойой фонологии. М., 1962 Звег'инцев В, А. Теоретическая и'прикладная лингвистика. М., 1968; Ш у к у р о в 0. Д. О связи моделирования о принципом дополши'ельности // Сб. Проблема модели в философии и естествознании. Зрупзе, 1969.

В литературоведении данный принцип успешно применен в следующих работах: Кузнецов Б, Образы Достоевского и идеи Эйнштейна // Вопросы литературы. 1968, № 3; Ч у д а к о в А. П. Проблема целостного анализа художественной системы. (О двух моделах мира писателя) // Сб. Слаачнские литературы. М.-, 1973.

1 Б л о к А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.-; Л., 1960 - 1963. Т.8. С.153.

очищает и восполняет ее. ...Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой.целостности бытия". Там же Бахтин отмечает, что "пушкинский Моцарт принимает и смех, и пародию, а хмурый агеласт Сальери их на понимает и боится"-*-.

Смех Блока был осложнен не только традициями "гейневской" романтической иронии, но и несомненным влиянием "соловьовского" смеха, глубоко и точно проанализированного Л.Ф.Лосевым: "Обращает на себя внимание и тот противоречивый смысл, которым отличался смех Вл. Соловьева, - писай Лосев. - Как это ни странно, но в стило комизма, юмора, иронии Вл. Соловьев был склонен говорить дате о самых высоких предметах своего мировоззрения... На самом деле это даже и не ирония, а просто свободное и беззаботное самочувствие на основе достигнутой и непоколебимой истины...'12

Амбивалентность соловьевского юмора типологически вписывается в концепцию народного смеха, предложенную Бахтиным, и демонстрирует универсализм мироощущения (в том числе и сыехового сознания) великого русского философа и поэта. Однако, если у Вл. Соловьева амбивалентность смеха была свойством постоянным, константным, единовременным, то у Блока ото качество, как правило, рассредоточено в полюсах своей "валентности" на протяжении всего блоковского "пути", своеобразно претворяясь во взаимодействии (не отрицании!) его "гезы" и "антитезы". Поэтому амбивалентность блоковокого смеха и выявляется чаще всего не в конкретном тексте, а в контексте, в. "путевой" отдаленности (что, кстати, еще раз подтверждает плодотворность контекстуального изучения творчества поэта), но это не исключает моментов единовременноети проявления этих.полюсов в периоды смыкания "тезы" и "антитезы". В пьесе "Незнакомка", например, универсализм смеховой стихии Блока проявляется в том, что здесь поэт смеется уже и над самим смехом. От мистицизма Соловьева поэт отходил "по-соловьевски": смех звучал над "ризами святынь" и "ликами икон", не черня и не искажая их, а лишь придавая им дополнительное освещение, которое вне контекста, вне ощущения всего блоковского."пути" казалось многим современникам зловещим.

1 Б а х г и н М.' М. Творчество Франсуа Рабле... С.134.

2 Л осев А. '5. Вл. Соловьев. М., 1983. С.28, 48. Там тл Лосев приводит воспоминания В.В.Величко, который заметил, что в Соловьеве "усилились рядом и порою прорывали дпуг друга два совершенно противоположных строя млели... Первый могло сравнить о вдохновенным погаси священных гимгов... Второй - с ехпдгаш стеком, в котором слшкшгоь иногда «сдобрив иоткя*, точно второй человп;: смоется над иоренч".

Коллизия смеха над самим собой генетически восходит не только к обостренному чувству юмора, но и к трагичному по сути феномену гениального художника, проницательно подмеченному Т,Манном. В романе "Доктор Фаустус" есть интереснейшие рассуждения о непременном. присутствии низменного г самом возвышенном, пошлого -в совершеннейших произведениях искусства.. Глубокий же, искренний и отважный интеллект (допустим, уровня Вл. Соловьева) с тою же непремен костью проникает сквозь оболочку прекрасной кажимости к пошлой (банальной) сердцевине сущности и - как одна из возможных реакций - возншеаат смех (иронический и пародийный по своей природе), комизм сопоставления несравнимо различных "идеала" и "действительности"1. "Друг мой, почему я смеюсь? -вопрошал Адриан Леверюон. - Можно ли гениальнее использовать традиции, проникновеннее освятить стародавние приеш? Можно ли расчетливее, прочувствованнее достичь прекрасного? А я, окаянный, осужден смеяться... От этого-то чрезмерно развитого чувства комического я и удрал в теологию, понадеялся, что она уймет мой злополучный зуд,-ужасающего томизма. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится будто почти все,- — нет все оредства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?.."2

Не предвосхитил ли Блок хотя бы отчасти поведенческую модель Леверюона и не "удрал" ли он (вполне "серьезно" вне комической реакции) в свою, блоковскую "теологию", в "мистику" с надеждой избавиться от "пошлой", немодной у поэтов начала XX в. "слабости": от душевного здоровья, от веселого ощущения добра и света?

Но романтический по своей природе рззлад раннего Блока о реальной действительностью и его побег в мистику осложнился на следующем этапе блоковского пути глубоким разладом и со "второй действительностью" - с философско-эстетической концепцией символизма. '

1 1.1 а н н. Т. Собр. соч.: В 10-т. Т.5. М., i960. С.173 - 176. Возможна, естественно, и другая - "серьезная", внекомичная реакция В'ее разновидностях: "трагедийно-пессимистическая" или "спокойно-оптимистическая". Характер реакций зависит, очевидно, как от природы "сокрытого двигателя" личности и мировоззренческой установки, так и от исторических (социально-политических) условий, культурного контекста, литературного момента. Следует отметить, что на рубеже веков смеховзя реакция на мир, иронически-юмористическое мгоосозер-» .цание были явлением довольно распространенным - от раннего Чехова

до II.Потемкина и Саши Черного.

2 '! а н н Т. Указ. соч. C.I75. См. также: t.t а н н Т. Искусство романа. Т.10. С.277 - 278; IVUnnT. Ironie und Radi Kalismui //Ironie als iiteralisches Phänomen Köln,-(9?з.

Прекрасная Дама оборачивалась Картонной Невестой, Текла превращалась в Феклу. О глубине разлада свидетельствует полемическое выступление Блока-художника (не теоретика). Искусством, а не декларациями, художественным словом поэт пытался "опровергнуть" (д о -полнить?) мистическую "тезу" своего "пути", обращая ее в бытийный ({яре пародийно смеющейся "антитезы". Антитезы, основанной на природной веселости его здорового мироощущения, столь же органичной, как и трагизм поэта. Иронически-пародийный смех становился при этом то ли своеобразной "анестезией", то ли картонным щитом "мистика", шутливо прикрывавшегося от Победившей <Т>еклн - "бабищи жирной я дебелой" (О.Сологуб), понимающего, что вот она-то и есть та, вымечтзнная "мистическая" Текла. Как тут не засмеяться!"''

Блок однако не ценил безлюбовного, отрицающего смеха. Он считал амбивалентный характер смеха настолько универсальным, что не допускал даже возможности появления сатиры гак смоховол структуры, наполненной только отрицанием, только осмеянием - безлюбовпнм и отстраняющим". Смех Блока выполнял поэтому не только "обезболиваю-

* Уместно вспомнить и о специфической, смеховой реакции Белого на явления для него самого ответственные и серьезные. Серьезность предстает в игровой маске шутки, смеха, скрывающего глубоко личное, интимное. Сам мистицизм А.Белого и большинства русских символистов и постсимволистов (Вл. Соловьев, З.Брюсов, Г.Чудков, В.Розанов и др.) имел игровую природу. Белый, саиш, пожалуй, "игровой" из них, даже говорил, что его символизм вырос из детских игр в сериоз . "Сами же мы, - писал А.Белый о шяхматовеккх вечерах, - набрасывали покров шуток над нашей заветной зарей, как "Аполлонов ковер" над бездной, как покрывало на лик Повои Богини, культуры, и начинали подчас дурачиться и шутить о том, гагами ш казались бы "кепосвящешмм" людям... т.о. ш видели "Арлекинаду" самих себя. И С.М. (Соловьев. - С.Т.) с бесконечным остроумием разыгрывал пародию на нас ке самих..." (Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 г. T.I. П., 1901. С.250 - 251).

2 В дневнике II февраля 1913 г. Блоком была сделана примечательная запись: "Сатира . Такой не бывает. Ото - Белинские о-и это слово. До того о-и, что после них художники вплоть до меня способны обманываться, думать о "бичевании нравов". Чтобы и з о -бра з и т ь человека, надо полюбить его = узнать. Грибоедов любил Фамусова, уверен, что временами - болъте, чем Чацкого. Гоголь любил Хлестакова и Чичикова, Чичикова - особенно. Пришли Белинские и сказали, что Грибоедов и Гоголь "осмеяли"... Отсюда -начало порчи русского сознания - языка, подлинной морали, религиозного созиаиия, понятия об искусстве, вплоть до мелочи - полного убийства вкуса" (Б л о к А. Указ. соч. С.2Г8-- 219). (Выделено везде Блоком. - С.Т.). Кать в этой записи и весьма интг-рестя сноска, сделанная Блоком: "...мораль мира бездонна к непохожа ii;j ту, которую так называпт". (Т а м е ). Ота июль, как и идея смехового универсантам, теине напрямую пенекликаегсл со о.'юрмули-роЕанки:яу;т после Блока идеями Бахтина, в'том числе с его приво-дизептшея вине судденяе-.? о бсоегп-чтт перед сцехом "подлинно.;, открытой серьезности в силу причастности ве к ' незавел ¡.такте.' Полос ному мира '.

Г9

щую" функции "волшебного алкоголя" (Саша Черный). Психологически ирония давала и надежду. Надежду на обратную смену полюсов в беспощадно открывающейся амбивалентности: от пошлости к вдеаду, от Феклы к Текле, от Марфы к Марии, от "бабищи жирной и дебелой" ц заново творимой легенде Прекрасной Даш. (Вспомним еще раз об отчетливом осознании Блоком своего■"пути", а следовательно, и его перспектив).

Судьба Блока исказила сущностную основу поэта, вмещавшего в себе, казалось бы, несочетаемые качества: юмор и трагизм. Тем не менее эти качества действительно соприсутствовали в блоковском творчестве - и не как поочередно вытесняющие друг друга отрезки "пути" или слившиеся в "синтезисе" "теза" и "антитеза", а как константное проявление антиномичной сущности мироощущения поэта. Именно поэтому в анализе творчества Блока представляется корректным и плодотворным применение "принципа дополнительности", вне которого не могут быть непротиворечиво исследованы дуализм, антино-мичность трагического и "веселого" Блока, как, впрочем, и аитино-мичность Вл. Соловьева..

Именно в параметрах этого принципа можно, видимо, разрешить • противоречие, кажущееся неразрешишм в пределах концепции линейно восходящего "пути": Блок, насмешливо отрекшийся от "друзей-мистиков", от своего раннего творчества, "издевавшийся" над Прекрасной Дамой, признает в конце жизни "Стихи о Прекрасной Даме" чуть ли не лучшим своим произведением. В триаду гегелевской диалектики этот "путь" никак не укладывается'''. По он вполне органичен в пре-

Понятие "путь" (ом. подробнее: Ы а к с и и о в Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока: Гл.1* Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока. Л., 1975) представляется наь корректным применительно лишь к биографическому Блоку, как, впрочем, и ко всякому другому художнику. Творчество же развивается, очевидно, не по элементарно-, линейным законам "пути", а (если вновь прибегать к метафоре) по ' законам "расширяющейся вселенной" (См,: Л о т м а н Ю. М. Культура и взрыв. П., 1992), "окраины" которой, при всем их различии с "ядром", этим же ядром порождены, илшульсированы и заряжены. Биографический фактор (обусловленный во многом социумом), по тем же волновым законам интерферируя с творчеством поэта, может угнетать или усиливать то или иное его качество, но не "снимать" его гегелевским "отрицанием". В случае с Блоком следует, правда, учесть, что изоморфизм данной системы осложнен феноменом "лирического героя" - этой специфической "генеральной лаской" поэта.

делах "дидиалектики" (В.Хьютт)1, "положительной" диалектики, которую на ооновах, близких к "принципу дополнительности", задолго до Н.Бора разрабатывал Вл. Соловьев, полемизировавший о "отрицательной" диалектикой Гегеля. Блок же, явный и потаенный "соловьевец" по многим философско-эстетическим качествам, не мог не впитать в себя особенности диалектики духовного отца русского символизма,

"Принцип дополнительности", разрешающий, как нам представляется, антиномию трагически-веселого Блока, может быть распространен на многих литераторов рубежа XIX - XX в. Вспомним, что Блок говорил о поражении недугом иронии "самых живых, самих чутких детей" своей эпохи. Такая "коллективная" ироничность - признак явно типологический, т.е. позволяющий вывести целый ряд серьезных литературных явлений порубежной поры из парадигмы индивидуальных и субъективных художнических ощущений и объективировать их в более широкой парадигме, в анализе смехового контекста литературы того времени. Да и природа собственно блоковского комизма на фоне анализа сферы комического у И.Анненского, В.Брюсова, А.Белого, С.Соловьева, П.Потемкина, Саши Черного и ми. др. станет намного понятнее.

Кроме принципа дополнительности, презвдо с пародией не соотносившегося, в теоретической части исследования подробно рассмотрены различия меяду сатирическими и юмористическими пародиями, вопросы соотношения пародии как жанра и пародирования как приема, проблемы художественно-критической сущности пародии и ее направленности, особенности приемов пародирования.

Общее свойстео последних - это сведение сопоставительного восприятия пародии и второго плана к комическому алогизму (но обязательно доведенному до абсурда).-

В вопросе о специфике направленности пародии на те или иные явления необходимо учитывать ее бинарную художественно-критическую природу. При этом следует иметь в виду не только функциональную двоякоеть: вызывать эстетические эмоции и анализировать, "критиковать" произведение, но и корневое, морфологически имманентное свойство этого жанра бить одновременно (ло принципу дополнительности! ) произведением и комического искусства, и литературной критики. При утрате одного из этих свойств пародия утрачивает з?а нровую

* Х-ь а т т В. II. Дополнительность II.Бора и ее методологическое значение // Логика и методология наукл. 1.1. , 1967,

спеЦифшсу и переходит либо в разряд стилизаций, подражаний и перепевов, либо в сферу иронической, но не пародийной критики.

Отличие юмористической пародии от сатирической - в познающем пафосе первой из них, в задаче "приемлющего" изучения, растворенных в смеховой (дополнительной) стихии. Л сатирическая пародия открыто и тенденциозно своей дополнительностью вытесняет, отрицает объект пародирования, комически дискредитируя его и подчеркивая тем самым несостоятельность "серьезного" восприятия второго плана.

В итоге теоретического изучения проблемы сложилось следующее описательное определение пародии.

Пародия - это специфический литературный жанр, осуществляющий на основе общеметодологического принципа дополнительности функции смехового дублера явлений литературного процесса и сочетающий в себе свойства художественного произведения с аналитическими и аксиологическими качествами литературной критики. Это -литературная критика, воплощенная в художественных комических обра зах.

Органически сочетая в себе образную и понятийную природу, пародия двуедина и по своей функции: она аналитически осознает пародируемый объект и одновременно создает свою, параллельную второму плану художественную систему, стремящуюся к структурному сходству с объектом пародирования.

Пародия как искусство и как критика всегда осуществляет свои задачи в смеховом аспекте, в комическом ключе.

Комическое в пародии, имея специфическую пародийную окраску (пародийный комизм), становится не только обязательным, но и ведущим жанрообрэзующим компонентом, оказывающим решающее влияние на особенности функционирования жанра, на его место, роль и значение в литературном процессе.

Не поддающаяся полной и точному восприятию без отчетливо ощутимого второго плана, пародия всегда имеет фоном пародируемое явление, типические стилевые элементы которого "сдвинуты" в ней таким образом, что^одновпеменном восприятии двух планов создается комический пародийный эффект, основанный на алогизме, на нарушении законов логики. Всегда пародийно комичная, пародия часто (но не всегда) использует приемы не-ппроднйного комизма, делающие ее комичной и без соотнесения со вторим планом.

Выполняя свой критическую футасто, пародия всегда сатирически или юмористически направлена против второго плана (противопостав-

лена ему), причем критика содержательных сторон пародируемого объекта всегда ведется путем комического снижения элементов его "формы.

Направленность "против" осуществляется в пределах от дружеского поправляющего вышучивания до едкого иеприешшщего сарказма. В связи с этим пародии обычно подразделяются на юмористические и сатирические, различающиеся не только по своему пафосу, но и по художественно-аналитической задаче. Первые отремятся к пониманию, постижению в смеховом аспекте художественных свойств второго плана, комически подчеркивая его характерные черты (определенная критическая дистанция при подобной "проверке смехом" все-таки сохраняется). Сатирические пародии, анализируя объект пародирования, призваны комически дискредитировать второй план, снизить или перечеркнуть его художественные свойства и тем самим "отказаться" от него; их целью является не смеховое постижение второго плана, а эстетическая нейтрализация, разрушение, отрицание его.

Как правило, пародия выбирает в качестве своего объекта художественные явления, современные ей, живущие в текущем литературном процессе.

П

Содержание историко-литературной части проведенного исследования посвящено подробному анализу пародий на такие крупные литературные направления и течения рубежа веков, как символизм, акмеизм, футуризм, реализм. Более узко, конкретно и углубленно рассмотрены пародии на "бульварную" литературу того времени. Монографически - и в качестве пародистов, и гак объекты пародирования - представлены В.Брюсов и А.Блок. Отдельно проанализированы пародии на К.Бальмонта, Л.Андреева, на футуристические сборники. В ряде публикаций даны творческие портреты А.Измайлова, В.Буренина, Е.Венского и других наиболее значимых пародистов.

.2.1

Русский символизм, предвестия которого явно поступали уже в 80-е годы прошлого века, претендовал на новое слово не только в художественном, но и в философском осмыслении мироустройства. Не случайно поэтому в полешке вокруг него участвовали литераторы и общественные деятели самой разной эстетической и социально-политической ориентации. Полеютка приняла настолько оживленный и резкий характер, что удивила даже'самих символистов, сознательно шедших поначалу на эпатаж, на провоцирование литературного скандалэ.

'Острота и объем антисимволистских выступлений возрастали и по' той причине, что на первом этапе своего развития символизм не мог организовать единый фронт против своих оппонентов. Более того, разъединяющие силы действовали не только мевду отдельными группами символистов, но и внутри самих этих групп, что, конечно же, сказалось и на жизнеспособности, и на эволюции русского символизма. В силу внутренних разногласий символистские произведения зачастую подвергались атакам не только со стороны их основных литературных антагонистов - представителей реалистического направления, но и со стороны "союзнических" фракций и группировок. Серьезную опасность представляли и притворные адепты символизма, пытавшиеся дискредитировать новое литературное направление путем всевозможных мистификаторских подделок и пародий.

Пародии на символистов, появившиеся в недрах самого символизма, обнажают колебания, сомнения, разногласия в стане нового литературного направления, пусть и не резкие, не антагонистические, но серьезно подтачивающие консолидирующее начало. Кроме того, в пародийном "кривом зеркале" достаточно отчетливо вырисовываются противоречивые взгляды на символизм даже у его лидеров, подвергавших сомнению свое новое литературно-эстетическое вероучение.

Рассмотрение пародий подтверждает и другую, более продуктивную мисль о необходимости строго дифференцированного подхода к изучению отдельных групп и даже отдельных имен символизма, до сих пор иногда слишком обобщенно сводимых к единому знаменателю.

Следует также сказать, что, довольно часто прибегая к пародии как к способу ведения литературной полемики, - это, кстати, свидетельствует о действенности и живучести жанра, - символисты в большинстве своих выступлений против собратьев по литературному направлению не выходили за рамки чисто литературных целей, иногда осложненных, правда, личными или групповыми антипатиями.

Однако при близости внешних мотивов (литературная полемика) и часто при почти полном совпадении приемов, техники пародирования, пародии на символистов; написанные символистами же, вызваны далеко не сходными причинами. Так, И.Анненский, пытавшийся объединить классическое поэтическое наследие и литературные искания символистов, выступал в своих пародиях против экстравагантностей, вычур Бальмонта и Бргасопэ, казавшихся ему неискренними. Примерно то же можно сказать и о 'пародии II.Минского на Бальмонта. Пародии Брюсова

подтверждают его репутацию холодноватого аналитика и трезвого мыслителя, который, внося сашй значительный вклад в организацию нового литературного направления, в то же вреки иронически-остранен-но подмечал "странности" символизма и охотно смеялся над ними, распространяя смех и на себя как лидера направления. Но смех этот был потаенным, не участвовавшим в л-итературном процессе. Более того, Брюсов активно боролся с внешними и внутренними оппонентами нового литературного направления, в том числе и с пародистами, о чем наглядно свидетельствует его реакция на книгу А.Емельянова-Коханско-го "Обнаженные нервы"*.

Как факты потаенных разногласий в стане символистов интересны четыре юмористические пародии В.Брюсова на К.Бальмонта ("Бело-синей резедой...", "Я хочу быть красивым, красивым, красивым...", "Я испанец, я в болеро...", "Из всех поэм, что скрою я от мира..."). В них комически снижалась "пантеистическая" эротика, нарциссизм и "высокое" поэтическое "странничество" лирического "я" Бальмонта, экстатичноогь поэтических деклараций, "испанская кровомдность" и солнцепоклонничество бзльмонтовского героя.

Свидетельством "стилистических" несогласий внутри нового литературного направления может служить пародия Н.Минского "Чет и нечет" на одноименное стихотворение Бальмонта. Так же, как и брюсов-ские пародии, она высмеивает лишь "стиль" (в широком смысле) Бальмонта и нейтральна к идеологии символизма в целом.

В этом же ряду следует воспринимать пародию В.Пестовского (В.Пяста) на Брюоова.

проявлением идейно-эстетических разногласий представителей разных течений внутри символизма стали пародии ¡З.Сидорова на Брюсо-ва, И.Аннепского на Бальмонта.

Особо следует выделить упомянутые выше пародии А.Блока на символистов и его автопародии, осложненные традициями "гейневской" романтической иронии и влиянием смеха Вл. Соловьева.

Во многом созвучны блоковским и автопародии В.Брюсова."

Пародии, направленные на символизм "изнутри", благодаря тому, что их авторы хорошо знали поэтическую технику своих литературных сподвижников, интересны и гак дополнительный фактор выявления основных особенностей "новой поэзии": в стилистике - пристрастие к пышным оксюморошшм метафорам, ритмические и метрические новации,

* Подробнее см. в описке публикаций по теме: К истории первых изданий русских символистов...

изощренная звукопись и др.; в тематике и мотивах - экзотичность, мистицизм, эротика, эстетизм, подчеркнутый индивидуализм лирического героя и др.

Пародии на символизм, идущие "извне", характерны прежде всего единодушием в пафосе отрицания объекта пародирования и вполне ощутимой враждебностью по отношению к' нему.

Отчасти это объясняется тем, что большинство чуждых "новым" поэтам пародистов неадекватно воспринимали эстетику символизма в целом и видели в.исканиях символистов только отклрняющееся от "нормы", нарочито брутальное явление. Символизм воспринимался ими в эстетическом коде XIX века, где поэт и его творчество неразрывны, и потому отождествление символистов с их маской, с их лирическим героем, часто экстравагантным, явно отклоняющимся от литературной и социальной "нормы", представлялось как нечто комическое и не заслуживающее серьезного рассмотрения. В силу этого одинаково - в сфере смеха - воспринимались такие несходные явления, как книга А.Лобролюбова "Natura rutunaru.Natura natura+a", брошюры "Русские символисты" и пародийные мистификации вроде "Обнаженных нервов" А.Емельянова-Коханского.

В пародиях на символистов, идущих "извне", просматриваются несколько основных тенденций, связанных с именем того или иного пародиста.

Первую можно объединить с именем В.П.Буренина, известного фельетониста из "Нового времени", который часто использовал пародию только как повод для дискредитации личной позишш писателя, если таковая представлялась пародисту слишком "революционной" -и в эстетическом, и в общественном планах.

Следующее направление представлено Л.Л.Измайловым, автором нашумевшего сборника пародий "Кривое зеркало", известным в свое время критиком и беллетристом. Измайлов был достаточно разнообразен в приемах пародирования, важнейшим из которых было стремление поставить пародируемый объект в контекст всей русской литерацры и предать его та шел образом суду традиций отечественной словесности, в высоте которых пародист не сомневался. Особенно наглядно эта "сопоставительная" тенденция проявляется в циклах пародий Измайлова , когда лповие" поэты и прозаики пародируются вместе со "старыми".

По путт: НчняЛлопэ пошло мнолзэство пародистов, выступивших и с книгами, Гчгппкпш по структуре к "Кривому зг'рчялу", и о циклами,

и о отдельными пародиями на символистов. К этой группа можно отнести Е.О.Пяткина (Е.Венский), А.А.Оцупа (С.Горний), Л.Н.Василевского (Авель), Ф.Ф.Благова (Фрицхен, Человек без..., и др.), Н.Н.Вентцеля (Бенедикт), О.Л.Оршера (О.Л.Д'Ор), И.М.Василевского (Ие-Буква), Б.В.Еирковича Ш.К.Прутков) и др.

Наиболее плодовитым в этой группе пародистов был Евгений Венский, литератор, возводивший в принцип свою беспринципность. Остроумный человек и талантливый имитатор, Венский вел своеобразную пародическую библиографию, не обременяя себя при этом осмыслением индивидуальности пародируемых "лиц". Характерно, что пародируете авторы расположены в книге пародий Венского "Поо копыто" по алфавиту.

Еще одну группу пародий на символистов можно связать с именами В.В.Воровского и П.Горького, которые пошли по линии обнажения п комического снижения социально-философских тенденций в русском символизме.

Очень значительной в количественном выражении была разновидность "развлекательной" пародии, аналитически поверхностной, "перепевающей" образную систему, поэтические прие.ш и модную (чаще всего "пикантную") тематику символистов не с целью их комического развенчания или хотя бы "проверки смехом", а для подачи в привлекательной "символистской" упаковке расхожих фельетонных тем "на злобу дня". Пародиями многие из них можно назвать только со значительными оговорками. Они ближе к пародическим использованиям, перепевам, комическим стилизациям. С легкой руки пародистов-эпигонов точные и остроумныо приемы И.Горького, В.Соловьева, А.Измайлова и других мастеров пародии бездумно тиражировались, становились пародийным штампом для "оптовой" характеристики "декадентов". Пародисты-эпигоны пользовались тем, что "декаденты" в какой-то мере стали "эмблемой", сигналом комического, и это позволяло использовать готовые ритмико-синтаксические и тематические схемы пародий на символистов для смеховой разработка далековатых от. литературы проблем. Аналитизм уступал место пустому зубоскальству, пародия утрачивала одно из главных качеств своего двуединства и девальвировалась как данр.

Несколько особняком стоят окрашенные романтической иронией пародии II.Потемкина, поэта, близкого по мироощущению к символистам, но пришедшего в литературу в период глубокого кризиса символизма, и

с пониманием кризисности ситуации пародирующего "то, чему покло- '. нялся". Смех Потемкина во многом "повернут внутрь", направлен и на себя самого. Пародии его идут не "извне", не "со стороны", а как бы "изнутри" символизма, во многом совпадая в своем пафосе "внешнего комизма и внутреннего трагизма" (В.Брюсов) с автопародиями Блока.

2.2

"В 1910 году, - писала А.Ахматова, - явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже но примыкали к. этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм..."1

Однако критика 1910-х годов предпочитала но замечать возникновение нового литературного явления как сложившееся течение, считая его представителей продолжателями символизма. Суть последовавших критических отзывов можно свести к вердикту, что У -акмеистов "етти - сами по себе, а теория - сама по себе". Причем, теория оценивалась как эклектичная и беспомощная, а претензии акмеистов заменить на авансцене русской литературы уходящий символизм признавались несостоятельными ввиду прямой зависимости акмоизма от поэтического наследия их "отцов" - символистов.

В то же время большинство писавших об акмеизме и отрицавших его оригинальность как цельного литературного течения признавало индивидуальную талантливость многих его отдельных представителей. Акмеизм таким образом локализовывался в критических отзывах до отдельных его представителей, что и было призвано продемонстрировать несостоятельность претензий его теоретиков на представление литературного новообразование как единого в своих идейно-эстетических устремлениях течения.

Данная тенденция Восприятия акмеизма его современниками спе-ци$ически преломилась и в "кривом зеркале" пародии. Как и "серьезные" критики, пародисты прежде всего увидели в акмеистах лишь новую модификацию "старых" символистов. Показательно в этом отношении, что во всех пародиях на С.Городецкого его "акмеистической" ' поры использовались в качестве второго плана либо его стихотворение "Весна (Монастырская)" 1906 года, либо стихи из его сборника "Ярь" к "Перун" (оба 1907 года), т.е. произведения Городецкого-символиста. Инерция восприятия акмеизма в одном ряду с символизмом сказалась и в болышнетве других пагодий на акмеистов. В.Буренин

п.. , ■ I ........... I, I- . ,

1 А х матова А. Избранное. М., 1974. С. В,

например, в пародии на А.Ахматову "Дуда" вкладывал якобы лестное для поэтессы обещание ввести ее на страницы журнала "рядом с Врю-совым"'''.

Смешением акмеистов с символистами, очевидно, обусловлено сравнительно малое количество пародий на новое литературное течение - лик пародирования символистов пришелся на предшествующее десятилетие, и пародии, что называется, примелькались, утратив былую популярность. Кроме того, - и это главное,- пародии на акмеистов в большинстве своем были поверхностны, скользили по линии "игры Приемом", комической имитации стиля, манеры, 'иногда тематики, редко погружаясь в осмысление "идеологии", "эстетического мироощущения" акмеистического цеха поэтов.

9 Т

Русские футуристы появились на литературных подмостках в атмосфере ярко карнавализированного, шумного и вполне сознательно спровоцированного ими скандала. Современная им критика, натренированная за полтора предшествующих десятилетия скандалами "декадентов-символистов", "этих Бальмонтов, Брюсовых и Емельяновых-Коханских", и в футуристическом эпатаже "Бурдюков и Дурлюков" либо видела только способ достижения дешевой славы, либо, как ранее символистов, подозревала футуристов в мистифицирующем розыгрыше: "По насмешливые ли озорники, не веселые ли шалуна издеваются над нами?!"^.

футуристам, награждаемым кличками "пощечников", "желторотых мальчиков", "клоунов" и "печальных рыцарей ослиного хвоста" отводилось место и в доме умалишенных, что опять-таки во многом напоминало первые критические отзывы о русских символистах.

Футуристы ответили публикацией фрагментов из подобных критических отзывов, собрав их под броским заголовком "Позорный столб

1 Буренин как бы окостенел в своем неприятии "новой" поэзии и в пародиях на Ахматову продемонстрировал полную утрату былого . дара комического имитатора стиля. Пародист обнэпукил совершенное непонимание особой "чеховской" поэтики автора "Четок": через объективированно-холодшш показ "вещных" и "телесных*' атрибутов, через их особое сцепление раскрывать "подводное течение" душевной смуты лирической героини, jtkx особенностей не поняли и другие пародисты (Дон-Лминадо. С.Малахов), на разные ладн-перебиравшие знаменитое ахмэтовское Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки...". Однако подобное "неприятие как раз подчеркивает новизну, ссойость, непохожесть исканий поэтессы, неадекватно воспринятой пародистами-"архаиками".

Фортунатов Л. Новая красота // ЗКурнал журналов, 1916. jp 29, С• •

российской критики" (Футуристы. Першй журнал русских футуристов. М., 1914. д 1-2. С.104 - 131). В подборке отчетливо выявились по крайней мере три основных просчета в первых критичеоких откликах на творчество "будущников". Во-первых, критики в основной своей массе не пожелали увидеть в футуристах то, что, по точному замечанию Н.Горького, их "породила сама жизнь, наши современные условия"*, и предпочли интерпретировать новое явление как заемное, пришедшее из Италии. Второй просчет в критических оценках той поры -недифференцированность подхода к различным группам и отдельным представителям футуризма, '¡езду тем, футуризм в России был явлением весьма многообразным. Этот факт в свое время признавали и сами футуристы. Бенедикт Лифшиц, к примеру, называл русский футуризм "потоком разнородных и разноустремленных воль"2. Разнородность течения обнаружили и наиболее проницательные современники футуристов, различавшие "умеренное" (эгофутуризм) и "крайнее" (кубофутуризм) его проявления (В.Брюсов), выделявшие из общей футуристической масон Л.Хлебникова и В.?1аяковского (Л.Блок, В.Брюсов, М.Горький, К.Чуковский).

Но в массе своей критика 10-к годов этой разнородности и стоявшие за-нею противоречия увидеть не захотела•(или не сумела) и обрушилась на всех футуристов как на эпигонов с и м в о л и я ы о, доводивших символистское "формотворчество" до предельной, "заумной" крайности. Это однозначное отнесение футуризма к символистской традиции и стало, на наш взгляд, третьим серьезным просчетом в оценках нового течения в литературе.

При этом русский футуризм слишком часто интерпретировался в комическом плане, как вызывающее смех "отклонение от норма".

Перечисление особенности рецепции естественно сказались и на специфике пародий на футуристов, появлявшихся в довольно значительных количествах. Особенно активизировались пародисты после знаменитой гастрольной поездки по России группы в составе Д.Бурдюка, В.Маяковского и В.Каменского (в Крыму к ним присоединился И.Се-

I д з 0 1 ь к п 0 ФУТУРИЗМ© // -"урнал журналов, 1915.

2 Л п в ш и ц Б. Полутораглэзый стрелец. Л., 1933. €.282.

^ -Заметим попутно, что значительный удельный вес комического в восприятии творчества футуристов (равно, как символистов и акмеистов) ¡г/, современниками актуализирует изучение этого аспекта становления и рззтштия русского модернизма.

верянин). Шумный и, как многим казалось, легкий успех поэтов- футуристов, как верно заметила К.Д.Муратова, вызвал к жизни "значительное число подражательных пародийных футуристических сборников"1. В то же время противоречивость деклараций и творчества футуристов, поверхностность и небрежность в критических оценках их произведений привели к тому, что вновь, как и в случае с символистами, возникла в принципе не частая в литературе ситуация, когда эпигонская подражательность была трудно отличима от пародирующей мистификации. Яркий пример тому - выход в свет сборника "Нео-футуризм" (Казань, 1913), против которого немедленно наступили авторы ряда статей в других футуристических изданиях. В.Шершеневич писал о "казанских футуристах" как. о "псевдосообщниках", "дискредитирующих футуризм"^ и более поэтому опасных, нежели откровенные враги.

Подозрения в "поддельности" "казанского футуризма" далеко небезосновательны, тем более, что история русских "будетлян" знает действительные случаи пародийных мистификаций, вскрытых самими авторами^.

В ряду таких мистификаций стоят и пародийные сборники "Сребро-лунный орнамент" (КнД, Владимир, 1913; кн.2, Владимир, 1914). Их авторы Я.Е.Коробов и Д.II.Семеновский, в отличие от других пародистов, высмеивающих только стилистику, лингвистические изыски "метра" эгофутуризма (сборники были "благоговейно" посвящены И.Северянину) , пошли по "сопиалыю-добролюбовскому" пути пародирования: пародия о этой точки зрения призвана не только разоблачать художественные и идейные позиции эстетически вравдебного автора или целого направления, но и включать обязательную публицистическую нацеленность на более широкие явлении общественной жизни4.

История русской литературы. В 4 т. Т.4. Л., 1983. С.719. Увеличение количества пародий на футуристов на фоне сравнительно вялого пародирования акмеистов мо.тао объяснить депзко вызывающим. поведением футуристов, провоцировавших оппонентов*на контрвыступления, а также кажущейся лёгкостью имитации футуристической "зауми", якобы в буквальном ошсле не требующей поэтического "ума".

2П1ершеневич В. В защиту футуризма (Нео-футуризм. Сборник. Казань. 1913) // Вернисаж, вып.1. Мезонин поэзии. Сентябрь 1913. С.26 - 20 (страницы в сборнике не пронумеоованы). См. также: Чеботаревская Л. Зеленый бум. Нёбокопы. Эгофутуристы, ЛИ. СПб. ,1913. С.6 - 0.

^ Об этом п других саморазоблачениях мистификаторов см. подробнее в списке публикаций по теме: "Русские футуристы и акмеисты в пародиях современников".

Подробнее с;.;, в списке публикаций: "Сребролушшй орнамент" Я.Коробова и Д.Семеновского: (к истории литератушои пародии начала XX века).

'В типологически-моделирующем гавне указанная осложненность "Сребролунного орнамента" социально-публицистическими мотивами имеет важное классифицирующее значение. В контексте всего массива

к'.-нца -'К - начала XX в., где отчетливо просматриваются ии<? о!ипг,!ш<: тонденции - "чистое" пародирование "чисто" литературно склон и!': и пародирование .осложненное общественно-политическими мотивами, - смещение в сторону одной из них становится характеризующим признаком принадлежности пародиста к тому или иному из социально противоборствующих лагерей и определяющим признаком при различении двух типологических разновидностей пародии.

Из других сашх характерных и распространенных приемов и методов пародирования футуристов отметил здесь тот, в рамках которого пародисту психологически представлялось невозможным стилистическое утрирование второго плана (считалось, что сам второй план чрезмерно искажен его авторами в плане отклонения от "нормы", превращен в анормальную "заумь"). Это привело к тому, что в литературной пародии усилился эпиграмматический элемент - выпады против поэта, а не его поэзии.

Наряду с обретением отмеченных особенностей пародии на модернистов все чаще стали сводиться к пародическому использованию, к стилизации под "цикл" с заданной темой, где - помимо оценочного эффекта пародирования - создавался "ореол" комичности из соаоставлэ-нш будто бы разных поэтов, якобы написавших стихи на одну и ту же тему. Тема при.этом выбиралась, гак правило, не с целью пародирования "участвующих" в ее разработке авторов, а для дискредитации именно самой теш. Пародийный комизм уступал место другим смехошм формам, утрачивая свои литературно направле1шую специфичность. Или, напротив, пародийный смех довольно часто трансформировался в комическую литературную "игру приемом", комическую стилизацию, со значительно смягченной юмористической пародийностью воспроизводящую лить формальные стороны творчества того или иного автора и лишь едва-едвп затрагивающую "идеопоэтическую" сферу оформленного содержания.

2.4

Пародийная реакция на литературный процесс не ограничивалась смеховоЛ регистрацией зчачитольнпх напрпвленчезио-группоЕнх новообразований и самых ярких, выдаипихоя индивидуальностей.

Пародия, сама оудучи на рубеж веков миром распространенным

и весьма модннм^, бистро и точно схватывала в литературном процессе не только его вершинные проявления, а именно явления литературной моды, становясь тем самым неким определителем тематических и стилистичеоких пристрастий представителей "массовой культуры": ■"вопросы пола", "женский вопрос", "экклезиастизм" арцыбашевского толка, спекуляция на темах смерти, религиозно-философских вопросах и тяге читателя к активно действующей личности, риночно-лубоч-ное утешительство и отлети фантазии в "инкрустированный" "высший свет" "Настиной литературы". Многие из этих вопросов, как уже отмечалось, били действительно "проклятыми" вопросами своего времени, и поэтому их не обходила и "большая" литература.

Приведем в связи с-этим вывод Ю.Лотмана о том, что "в исторически кризисные моменты, когда социальные институты дискредитированы и сама идея общества воспринимается как синоним угнетения, возникает система культуры, организующей основой которой является стремление к десемиотизации'"'.

Более понятна в свете подобных суждений и футуристическая "десемиотизация" культуры .как в литературе, так ив изобразительном искусстве. Объемнее, стереоскопичное становится и взгляд на влечение к "естественным" "хлебу" и "любви" не только представителей низовой "массовой культуры", но и таких влиятельных писателей,, как ГЛ.Арцыбашев, А.Каменский, Б.Зайцев, В.Розанов, - отчасти А.Толстой и А.Куприн,- многих других: тех же "сатириконцев", например, правда, самоиронизирующих над этим влечением3.

Так или иначе, в зависимости от мировоззренческих и литературно-эстетических позиций, вопросы активной индустриализирующейся личности, "детей солнца", "босячества" социального и духовного, "проблемы пола", "женский вопрос", задачи обновления форм "художественного писания" - все это было в центре внимания лучших писателей "серебряного века" русской литературы.

Пародия, однако, воспринимая "общие" вопросы, решаемые разными писателями очень по-разному,'как некую единую идейно-художест-

* "В литературе царила пародия, - иронически восклицал А.Измайлов. - Несколько пародистов уже построили себе Каманине дома и катались на автомобилях... Поэты перестали заниматься лиршим и писали сами на себя пародии". (Измайлов А. Кривое зеркало^ СПб,

1908. С.103).

о

-"от м .а н Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970.

С.27.^

См.: Е в с_т и г н е е в а Л. Журнал "Сатирикон" и поэты сэтириконвд. П., 1?Г>3.

венйую тенденцию, довольно часто отражала эти явления недифференцированно, сводя в единые тематические циклы К.Горького и М.Лрцыбапева, Л.Андреева и А.Каменского и т.д. Это обстоятельство непременно следует учесть при изучении пародий рубежа веков.

Следует также подчеркнуть, что литературная борьба, в которой активно применялось и оружие пародии, не может быть понята вне учета мировоззренческих, общественно-политических и эстетических взглядов ее участников, в данном случае - пародистов, зачастую неадекватно, асимметрично отражавших второй план в силу его полного непонимания (наиболее характерно это проявилось в пародиях на модернистов).

Именно поэтому в проведенном нами исследовании определению ' литературных качеств пародий предшествовало осмысление творческих интенций второго плана (пародируемого) - и на философско-эстети-ческом, и на филологическом уровнях.

При этом анализе следовало, естественно, учитывать не только промахи пародистов^-, но и недостаточно эксплицированные в отечественном литературоведении приметы и факторы "плохого письма", достаточно широко представленные в литературе рубежа веков.

В связи с этим был монографически рассмотрен вопрос об отражении в пародии "идеологии" и стиля литературного "бульвара" проникших не только в "массовую культуру", но и в "высокую" литературу в ввде клишированных поэтологических средств, свидетельствующих об известной диффузности стилистических форм и художественных идей.

Пародия, комически воспроизводя через механизацию приема приметы "плохого письма", и в этом отношении дает богатый материал историкам я теоретикам литературных стилей, что является дополнительным аргументом в пользу ее изучения.

2.5

При анализе многообразных свойств пародии рубежа веков также необходимо было в качестве психического фона, которым, по приведенному выше определению Виноградова, "апперципировалось творчес-

^ По справедливому замечанию Виноградова, для понимания пародий, "для точного определения ценности их художественных показаний очень важно знание эстетических принципов того литературного лагеря, из среды которого они вышли. Водь только такт: путем ;.юлно воспроизвести психически.* фон, которым аппершзлиповолось творчество писателя, подвергшегося пвродировакию". 13 в и о г р а -Д о в л Избранные труды. Поэтика русской литературы. !л.,

тво" пародиста, учитывать особый характер национального смеха, ярко проявившийся на переломе эпох.

Вопрос о русском смехе рубежа XIX - XX в. сложен и, несмотря на ряд серьезных исследований той поры и нашего времени, изучен мало. Форш смеха, его эволюция, связь комического с философскими, религиозными и эстетическими концепциями разных литературных направлений - все это проблемы, еще ищущие своего решения.

Между тем, современники были единодушии в оценке начала века как времени своеобразного ренессанса комических жанров. "Поистине ... комическим временем в литературе"^ назвал Измайлов последние годы первого десятилетия XX века. М.Горький в то время (1909 г.;) размышлял о "смеющихся литераторах" как об общих симптомах "разрушения личности": "На Руси великой народился новый тип писателя -это общественный шут, забавник жадного до развлечения мещанства, он служит публике, а не родине..."2.

"Никогда еще русская печать не смеялась так много, усердно, систематически, так теперь, - писал А.Амфитеатров, - и никогда смех еще не звучал более насильственно и менее правдоподобно..."^.

"Были на Руси встарь дыроломы, - отмечал тог же Амфитеатров несколькими годами раньше, - а теперь пошли дыросмехи... Смотрит блажен муж в дыру и "ржет". Чему? т- Гы-гы-гы! Помилуйте! Да как же? Дыра!.. Особый вид веселого идиотизма, получившего на лютом нашем безвременьи довольно широкие литературные права..."4.

Небезынтересно, на наш взгляд, сопоставить эти и многие им подобные высказывания о смехе предоктябрьской России с мыслью M.Ii. Бахтина о связи празднеств "с кризисными (разрядка авт. - С.Т.), переломными моментами в жизни природы, общества и человека"®.

Как одно из проявлений "кризисного праздника", "пира во время чумы", "анестезии смехом", "смеховой защиты" от "серьезного" "страшного мира" путем создания его комического (значит, нестрашного) двойника можно, очевидно, рассматривать необыкновенный ко-

1 И з м а й л о в A.A. Литературный Олимп. M., I9II. С.301.

2 Г о р ь к и й И. Собр. соч.: Т.24. П., 1953. С.68.

Амфитеатров А. Утренники. Товарищеский сбор- ■ ник. Рассказы, фельетоны, стихотворения и пародии. M., 1915. С.141.

Л п ф и г е а т р о в А, "Ау!" Сатиры, рифмы, шутки, фельетоны и статьи. СПб., 1912. С.74 - 75.

d Б а х т и н M. М. Творчество Орансуа Рабле... С т?.

лич'ественный рост русской сатирической и юмористической литературы конца XIX - начала XX в.

Но "праздник смеха" был специфически русским. То, над чем хотелось бы посмеяться как над фактом "изнаночного", отклонившегося от "нормы", перевернутого мира, становилось но смешным, а страшным из-за своей потрясающе "нормальной" жизненности, принадлежности к действительному, реальному миру. Отсюда - надрыв, истеричность смеха в ситуации, когда смеяться "нельзя". В силу этого и "расцвет" пародии как одного из проявлений рсеобщего смеха был неразрывно связан в начале века с кризисными явлениями в духовной жизни эпохи, с ее ощущениями излситости многих прежних социально-политических, эстетических и этических установлений.

Пародия, идущая от подобных ощущения "fin de ciècfe ", мельчала, распадалась, утрачивала амбивалентность своего смеха, превращалась довольно часто в "дыросмеховское" "Ri!". Усиление ее "разоблачающей", деструктивной функции было кажущимся и на деле часто оборачивалось творческой импотенцией, пустым зубоскальством или, хуже того, средством саморекламы и легкого заработка.

Но изучать пародию рубежа веков следует, на наш взгляд, не тол кто в ее лучших проявлениях. Столь же ваяю изучение и "плохой" пародии (как отмечалось выше, необходимо также и изучение "плохой" литературы).

Однако "кризисные" явления, охватившие часть пародий того времени, нельзя распространять на всю пародию в целом.

Многие остроумные пародии А.Куприна, М.Горького, Л.Измайлова,. О.Л.Д 'Opa , Е.Венского н других пародистов играли значительнук роль в деле комического развенчания и ложного "мистического" пафоса , и натуралистической приземленное™, и бульварной дешевки, эстетического псевдоноваторства и фор:-,ильных вычур в литературе предоктябрьской эпохи. Своеобразным курсивом выделяя.характерные черты модных литературных явлений, пародия сохранило значение одного из действеннейших средств ведения литературной полемики, оставалась острым оружием эстетической борьбы (в тыняновском понимании). 1

Пародия данного периода сохранила к активную причастность к .общественно-политической борьбе. Boïee того, причастность пародии к ойпесгвенио-лолитичеекой то. пгике усилились, что, в частности, сказалось га трансформации и количественном сдвиге жанра в сторону пародического использования, когда привычные структурные схетц

и тематика известных произведений использовались только как форма популяризованной "подачи"' общественно-политической проблематики.

Пародия - жанр, сочетающий в себе свойства художественного комического произведения о аналитико-аксиологическими качествами литературной критики, - таким образом.в ряде случаев, помимо выполнения своей основной функции: специфического оценочного смехо-вого дублирования литературных явлений, монет служить дополнительным показателем в понимании динамических отношений между содержанием и формой в литературной эволюции, между общим и индивидуальным в стиле - писателя и эпохи, в определении характера взаимоотношений литераторов, их реакции на те или иные явления текущего литературного процесса, стать вспомогательным материалом для анализа стиля литераторов*.

Кроме того, в герменевтико-рецепционном и общекультурологическом планах изучение целокупности литературного процесса и особенно его сложных переходных периодов может быть значительно активизировано и оживлено о помощыэ внешне "потешных", но аналитически выразительных гримас смехового дублера - литературной, пародии - этого .уникального носителя умного омеха, генетически предрасположенного к размыканию герметизма всякого мнимого совершенства, улыбающегося двойника, поддерживающего литературу в ее устремлении ввыоь, к счастливо"незавершимой целостности бытия"!

Пародия, конечно, утрировала, окарикатуривала-черты отражаемых ею явлении. Однако, как верно заметил В.Брюсов В рецензии на книгу К.Чуковского, "...карикатурц бывают разйые: острые и тупые, злые и добродушные, талантливые и бездарные". I! далее, назвав "карикатуры" Чуковского "блистательными", Брюсов писал: "...мы очень

знакомиться о современной русской литературой по этим блестящим и верным карикатурап, а не по тусклым и бессильным изображениям разных г<оспод>..., под учительским карандашом которых все образы искажаются до неузнаваемости". (А в р е л и й ЦБрюсов В.}. К.Чуковский. От Чехова до наших Дней: Литературные портреты и характеристики. СПб., 1908 // Весы,

Основные публикации по, теме исследования

1. Некоторые вопросы теории пародии // Историко-литературные исследования: Сб. науч. тр., т.119. Иваново, 1973. 0,75 п.л.

2. Леонид Андреев в зеркале критика и пародиста Л.Измайлова: (К проблеме соотношения литературной критики и литературной пародии) // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1978. 1,2 шл.

3. К истории первых изданий русских символистов: (В.Брюсов и А.Емельянов-Коханский) // Руоская литература. 1979, К I. 1,3 п.л.

4. "Сребролунннй орнамент" Я.Коробова и Д.Семеновского: (К истории литературной пародии начала XX века) // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1979. 0,75 п.л.

5. Русские символисты в литературных пародиях современников: Учебное пособие. Иваново, 1980. 4,8 п.л.

6. А.Блок в пародиях современников // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1983. I п.л.

7. Рузские футуристы и акмеисты в литературных пародиях современников: Учебное пособие..Иваново, 1984. 4,88 п.л.

8. В.Брюсов - пародист // Брюсовские чтения 1983 г. Ереван, 1985. 0,5 п.л.

9. Русские прозаики рубежа XIX - XX веков в литературных пародиях современников: Учебное пособие. Иваново, 1986. 4,21 п.л.

Ж). Брюсов в пародиях современников // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1986. 0,85 п.л.

I. Комическое в литературной пародия: Тексты лекций. Иваново, 1987. 3,25 п.л.

Е. А.Блок: "трагическое" и "веселое": (К вопросу об этическом двойннчестве поэта) // Тезисы всесоюзн. межвуз. науч. конференции "Литература и нравственность". Ставрополь, 1990. 0,1 п.л.

13. Русский литературный бульвар начала XX в. в критических отзывах и пародиях современников // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1991. ОД п.л.

14. Тайна смеха: (Комическое у А.Блока) // Творчество писателя и литературный процесс: Нравственно-философская проблематика в русской литературе XX в.: "ежвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1991 I ii. л.

15. Измайлов A.A. // Русокие писатели. 1800 - 1917: Биографический словарь, т.2. М., 1992. I п.л.

16. К.Бальмонт в пародиях "новых" поэтов // К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания XX в.: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1993. I п.л.

17. Русская бульварная литература начала XX в. в критических отзывах и пародиях современников // Творчество писателя и литературный процесс: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1993. I п.Л.

18. К.Бальмонт в пародиях литературных "архаистов" // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе: типология и контекст: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново,' 1994. I п.л.

Отдельные аспекты исследования изложены также в других публикациях общим объемом 4,5 п.л., вышедших в том числе в таких изданиях, как "Литературное наследство", "Российская энциклопедия", "Просвещение" и др.