автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская поэзия 1900-1930-х годов: проблема творческого поведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская поэзия 1900-1930-х годов: проблема творческого поведения"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ВЫСШЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ

УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.М.ГОРЬКОГО

?ГП О А

На правах рукописи

БЫКОВ Леонид Петрович

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ; 1900 - 1930-х ГОДОВ: ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ

10.01.01 — русская литература

Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук

/

Екатеринбург 1995

%

Работа выполнена в Уральском государственном университете имени А.М.Горького на кафедре русской литературы XX века

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор В.М.АКАТКИН,

доктор филологических наук, профессор А.С.КАРПОВ,

доктор филологических наук, профессор Л.Н.ТАГАНОВ

Ведущая организация: Московский государственный

университет им. М.В.Ломоносова

Защита состоится 8 июня 1995 г. на заседании диссертационного совета Д 063.78.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Уральском государственном университете им. А.М.Горького (620083, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, ауд. 248).

С диссертацией в виде научного доклада и работами диссертанта можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А.М.Горького

Диссертация разослана 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного ^овета доктор филологических наук, > / л

профессор /В.В.ЭЙДИНОВА/

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В настоящем докладе отражены аспекты и результаты исследования, посвященного проблеме творческого поведения, поставленной и рассмотренной на материале русской поэзии 19001930-х годов.

Актуальность исследования. Отечественное литературоведение — впрочем, только ли отечественное? — при наличии многих оригинальных и глубоких трудов о поэзии, стихах и поэтах

- явно "прозоцентрнчно". Таким оно и должно быть. Но, подобно тому, как литература несводима — по крайней мере, в России

— к одному из видов искусств; что зафиксировано в русской речи ставшим привычным, но от того не утратившим смысловой определенности словосочетанием "литература и искусство" (именно в таком порядке!), изучение поэзии, говоря строго, не вмещается в границы литературоведения, где ему по устойчивой традиции отводится место на правах специализированного подразделения данной науки. Литературоведение и поэзиеведение (термин, вводимый автором работы) соотносятся между собой не как целое и часть, но как две перекрещивающиеся в рефлексии, но самостоятельные научные дисциплины.

Литературоведческие усилия связаны по определению с тем, что запечатлелось в литерах — то есть в книжных текстах, способных, в принципе, сохранять свой художественный авторитет вне прямой и постоянной соотнесенности с автором. Связь эта, конечно же, подразумевается и, пусть не всегда, но весьма часто при анализе литературных произведений учитывается. В любом случае, однако, первичными оказываются "слова, слова, слова".

Литература обусловлена книжным существованием. Но в истории культуры были (и, вероятно, будут) времена без книг, без литературы. Тем не менее "безлитературность" какой-либо эпохи не означает ее "апоэтичности". Воплощением поэзии, живым ее олицетворением выступает всегда сам поэт.

Опять-таки прислушаемся к языку: если именования прозаик, писатель, литератор естественно воспринимаются как синонимы, то поэта литератором или писателем не назовешь. Ибо при неоспоримой первостепенности того, что им пишется (и печатается), здесь неизбежно встает вопрос о личности и судьбе автора.

Меж тем историка и теоретика литературы обычно стихи йн-тересуют много более, чем натура их творца: они для литературоведа вмещают и, нередко, замещают ее. Показательно — как предельное выражение этой позиции — предположение, высказанное в одном из недавних "филологических" рассказов А.К.Жолковского ("НРЗБ"): "Гениальное стихотворение содержит столь богатую информацию, что по ней можно вернуть к

жизни всего автора целиком, причем с абсолютной однозначностью..." А в восприятии "массового читателя" личность поэта зачастую превалирует над его созданиями — вернее, она растворяет их в биографической ауре. Череда юбилейных дат, связанных со столетиями со дня рождения многих корифеев поэзии "серебряного века", весьма отчетливо обозначила эту поляризацию.

"Снять" ее и призвана вводимая в данной диссертации категория творческого поведения. Известное образное выражение М.М.Пришвина ("поведение, как путь в поэзию"), подхваченное современной критикой — см. публикации В.В.Кожинова, Н.П.Крыщука, Л.Е.Бежина, Н.Б.Ивановой — в представленной работе понимается не как риторическая фигура, но как термин, что обозначает содержательную категорию, определяющую художественную ^практику поэта по отношению и к его современникам (как другим стихотворцам, так и читателям), и к нему самому.

Предлагаемая дефиниция, устанавливающая личностно-смысловое единство "первичного" автора со "вторичным" (терминология М.М.Бахтина), востребована не только логикой развития филологии и — шире — всей гуманитарной мысли, но й, прежде всего, эволюцией самой поэзии, в которой в новейшую эпоху сопряжение "эстетического" и "биографического" не просто очевидно активизируется, но и самими поэтами нередко замысливается, осознается, культивируется.

-Цель диссертации (опубликованных работ) состоит в исследовании феномена творческого поведения на материале русской поэзии первых "десятилетий "XX !века. Достижение этой цели обусловило постановку и решение следующих задач:

— ввести в научный обиход принципиально важную для изучения поэзии новой эпохи категорию творческого поведения и обосновать целесообразность этого понятия, исходя из данных теории и истории поэзии;

— выделить и охарактеризовать основные варианты творческого поведения, наблюдаемые в русской поэзии 1900-1930-х годов;

— раскрыть индивидуальные особенности творческого поведения ряда крупнейших представителей отечественной поэтической культуры, творческое становление которых пришлось на начальную треть XX столетия;

— показать и истолковать существенное возрастание роли личностно-биографических факторов в поэзии нового времени и в этой связи уточнить традиционное понимание таких литературоведческих дефиниций, как "лирическое "я", "лирический герой";

— выдвинуть гипотезу о необходимости поэзиеведения как самостоятельной филологической дисциплины.

Задачами исследования, не предполагающими исчерпывающей полноты охвата отечественных поэтических реалий, про-

диктованы предпочтения в отборе конкретного материала и степень его аналитического освоения, ими же обусловлены "авторизованные" особенности представленного текста.

Метод исследования. Для данной работы, сочетающей принципы конкретно-исторического, психологического и системно-типологического подходов к поэзии, крайне значим опыт отечественной филологии, запечатлевшейся в классических трудах А.А.Потебни, Д.Н.Овсянико-Куликовского, В.В.Виноградова, Г.О.Винокура, Ю.Н.Тынянова, Б.М.Эйхенбаума, М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Л.Я.Гинзбург.

Дифференциация и интеграция в современном гуманитарном знании суть процессы взаимообусловленные, и исследователю поэзии, которая по самой своей природе синкретична, особенно важно помнить, что "наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры протекает на границах отдельных областей ее, а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике" (М.М.Бахтин). Наряду с ценными положениями, содержащимися в публикациях таких авторитетных знатоков русской поэзии нашего столетия, как Н.А.Богомолов, М.Л.Гас-паров, Л.К.Долгополов, Д.Д.Ивлев, А.С.Карпов, В.Ф.Марков, А.А.Михайлов, В.В.Мусатов, А.И.Павловский, А.С.Субботин, Р.Д.Тименчик и др., диссертантом учтены наблюдения и выводы тех представителей философии, эстетики, психологии, для которых проблемы личности и реализации ею творческого потенциала первостепенно значимы. Весьма плодотворной1 в этой связи представляется традиция подчеркнуто индивидуализированного восприятия отечественной словесности, парадоксально сближающа'я — хотя бы в некоторых чертах — эссеистику ряда современных культурологов и критиков с вернувшимися в Россию работами самобытнейших русских мыслителей конца XIX — первых десятилетий XX века.

Научная новизна и теоретическая значимость работы связаны прежде всего с введением категории творческого поведения и обоснованием ее статуса как понятия, фиксирующего взаимообусловленность "художественного" и "биографического" в деятельности и личности поэта. Впервые выделены, очерчены и соотнесены между собой основные варианты творческого поведения, характерные для отечественной поэзии первой трети XX столетия, в связи с чем под новым углом зрения рассмотрена практика известнейших поэтов эпохи, а также привлечено внимание к творческой деятельности ряда авторов, остававшихся прежде вне сферы аналитического интереса.

Изложенный в диссертации подход к поэтическим реалиям позволяет избежать одностороннего восприятия глубинных последствий для поэтов и поэзии того социального разлома страны,

1 Бахтин М,М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.348-349.

какой датирован 1917 годом. В советском литературоведении эти следствия, будучи педалированными, трактовались как безусловно плодотворные для культуры и, в частности, поэзии. В работах, принадлежащих западным интерпретаторам и представителям русской эмиграции, напротив, акценты настойчиво де-лтались на негативной стороне вызванных Октябрём духовных • катаклизмов — подобная позиция в самые последние годы стала укореняться и в нашей стране. Но не единичны теперь и примеры того,' как историки литературы и поэзии, игнорируя отмеченные крайности, вообще предпочитают не рефлексировать о том, как радикальные перемены в жизни отечества, вызванные социалистической революцией, повлияли на произведения и судьбы российских писателей и поэтов. Категория творческого поведения открывает возможность преодолеть догматизм и антиисторизм и способствует выработке "конкретных и адекватных рассматриваемому материалу его характеристик.

Практическая значимость исследования, непосредственно вытекая из его проблематики и изложенных результатов, связывается с выработкой нового аспекта изучения поэтических .реалий, сочетающего эстетический, исторический и психологический подходы. Предложенный в работе комплекс идей и наблюдений может быть учтен в научном исследовании развития русской поэзии, в литературно-критической практике, в школьном и вузовском преподавании. Характеристики и гипотезы, содержащиеся в данном докладе, могут использоваться в общих и специальных курсах истории отечественной словесности, теории поэзии, психологии творчества, культурологии, а также в издательской деятельности.

Апробация работы. Основные положения представленного доклада отражены в 35 печатных .работах (общим объемом 42 авт.листа), среди которых, в частности, книги "Уроки времени" (Свердловск, 1988), "Русская литература XX века: Проблемы и имена" (Екатеринбург, 1994; в соавторстве с А.В.Подчиненовым и Т.А.Снигиревой; соискателю здесь принадлежат главы первая (с.8-14), четвертая (с.49-69), пятая (с:70-85), шестая (с.86-97), восьмая (с.114-133) — объемом 5,5 авт.л.); издания серии "Выдающиеся поэты Отечества" (Средне-Уральское книжное издательство, 1980-1995), разработав концепцию которой и выступив составителем однотомников А.Твардовского, Н.Заболоцкого, А.Ахматовой, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой, М.Волошина, Н.Гумилева, соискатель сопроводил эти собрания вступительными статьями и, в большинстве случаев, -развернутыми комментариями; а также адресованная старшеклассникам книга "Парнас серебряного века" (Екатеринбург, 1994), где диссертант выступил составителем, автором вводного очерка и комментариев. Положительные отклики на эти публикации см.: Общественные науки в СССР. Реферативный жур-

нал. Серия 7. Литературоведение (1977. № 6. С.41 - 42); Литературная газета (1984, 30 мая. С.5); Литературное обозрение (1988. № 5. С.28); Творчество (1990. № 8. С.22); Книжное обозрение (1992, 26 июня. С.6); Литературная Россия (1993, 9 июля. С.11); Урал (1992. № 5. С.188; 1993. № 11. С.284).

Идеи исследования апробировались в выступлениях на Всесоюзных, республиканских и региональных научных конференциях в Томске (1982, 1985), Москве (1987), Перми (1987, 1990, 1994), Вологде (1989), Риге (1990), Свердловске (1991), Владивостоке (1991) и легли в основу спецкурсов "Русская поэзия 1930-х годов", "Современная поэзия", "Поэзия русского зарубежья" для студентов Уральского университета. По связанному с исследованием кругу тем под руководством диссертанта выполнен ряд курсовых и дипломных сочинений. Работа была обсуждена (3 апреля 1995 г.) на заседании кафедры русской литературы XX века Уральского государственного университета имени А.М.Горького.

II. ОБЗОР ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМ, ИССЛЕДУЕМЫХ В ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТАХ

Если довериться поэту в том, что границы века в культуре и истории вовсе не обязательно совпадают с его хронологическими рубежами, то можно сказать, что "не календарный - Настоящий Двадцатый Век" (А.Ахматова) для отечественной поэзии уже по существу исчерпан. Оставшиеся его годы будто специально располагают к подведению итогов, хотя бы предварительных, и к филологической рефлексии по поводу проблем и вопросов, поставленных или актуализированных поэтической практикой XX столетия.

Среди неизбежно возникающих — проблема филологического восприятия поэзии. Трактовка этой проблемы обусловлена прежде всего тем или иным представлением о поэзии и ее месте среди искусств и — шире — духовных реалий и тем или иным пониманием задач и возможностей филологии. Наряду с устойчивым взглядом на поэзию (лирику) как одну из сфер (один из родов) литературы в разные времена формулировались и другие мнения, принадлежавшие и самим поэтам, и исследователям поэзии, убежденным в ее специфичности и несводимости этого особого вида духовной деятельности к явлениям сугубо литературным и эстетическим. Такого рода суждения высказывались, в" частности, А.А.Потебней, Д.Н.Овсянико-Куликовским, Вяч.Ивановым, О.Мандельштамом, Б.Пастернаком, В.Ф.Марковым, Н.А.Струве, В.В.Кожиновым.

Не удивительно, что и литературоведческие подходы к поэзии, как бы ни были они отличны друг от друга (конкретно-исторический и, допустим, функциональный) получали в этих

случаях весьма категоричную оценку вроде следующей: "Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон! Ясно, что это наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать. Не отделимые друг от друга поэзия и проза — полюса" . Другой поэт, характеризуя стремление изучателей поэзии к перечислению приемов и формализации знания, выразился не столь образно', но не менее определенно: "Эстетика теряется в естествознании".

Действительно, гуманитарное знание не может, да и не должно вторить естественнонаучному дискурсу, восходящему к Аристотелю и всецело обусловленному императивами рациональности и исчисляемости. Логос не исчерпывается знаком, и поэтическое не переводится на язык рассудка и логики без остатка. Причем именно этот "остаток", ускользающий от анали-тичного истолкования, нередко определяет собой эстетическую и духовную состоятельность произведения и отличие дара от ремесла. Ъот почему так важна для изучающих поэзию связываемая с Платоном интуитивистская познавательная традиция, охотно допускающая символический и мифологический способы восприятия рассматриваемых реалий.

В физике есть "постулат Гейзенберга", указывающий на зависимость исследования от объекта исследования. В гуманитарной сфере эта обусловленность проступает еще отчетливее. Гуманитарное знание расположено не к объяснению, а к пониманию, И ;Поэтому оно . всегда "субъективно и пристрастно, что, к слову, зафиксировано в" самом именовании таких дисциплин, как философия и филология. Правда чувства нужна для убедительности суждению о поэзии не менее, чем правота рассудка.. Диалогическая природа бытования искусства слова взыскует повышенного внимания к личности поэта и раскованного доверия к себе со стороны внимающего поэту и его созданиям.

Пример столь ценимого ныне подчеркнуто личностного восприятия художественных реалий являют прежде всего сами поэты (выделим здесь из представляемых в этом докладе И.Анненско-го, Андрея Белого, А.Блока, М.Волошина, Н.Гумилева, О.Мандельштама, Б.Пастернака, М.Цветаеву), а также само^ытней-шие русские мыслители конца XIX - первых десятилетий XX века — такие, как Вл.Соловьев, П.Флоренский, С.Булгаков, В.Розанов, С.Франк, Н.Бердяев, Л.Карсавин, Ф.Степун, И.Ильин, Г.Федотов. Немаловажно учитывать и духовно-актуальную точку зрения на общие и "персональные" вопросы поэтической жизни, выражаемую критикой, — привычная оппозиция "литературоведение — критика" выглядит едва ли оправданной, когда

1 Пастернак Б. Собр.соч.: В 5 т. Т.4. М., 1991. С.369.

2 Микушевич В. "Жалобное небо": Заметки переводчика // Рильке P.M.

Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С.428.

речь идет о восприятии поэтических реалий (уместно, впрочем, заметить, что во времена Пушкина и Белинского, Вл.Соловьева и И.Анненского подобной "оппозиции" не было и не могло быть).

Не надо бояться упреков в""субъективизме" и "ненаучности". Надлежит помнить о специфике гуманитарного знания, где вопросы могут быть содержательнее ответов, а гипотезы правомернее теорем и аксиом. Тут ценится "не бесспорность, не неотменяемость (такого не бывает), но применимость" . В отличие от наук о природе, где новая теория способна опровергнуть бытовавшую прежде, гуманитарные дисциплины вполне допускают сосуществование, казалось бы, противоположных взглядов на одну и ту же реальность. Ибо гуманитарному знанию отвечает принцип не альтернативности, а дополнительности. И пусть оно нередко бывает фрагментарным, частичным, однако, подобно своему предмету, расположенному к метонимии, оно устремлено к восприятию в частном — целого.

В данной связи неизбежно возникает вопрос о языке работ, посвященных поэзии. Маркированная лексика литературоведения и культурологии при кажущейся; тяге к строгости и объективности отнюдь не.нейтральна и, думается,~ характеризует не столько саму дисциплину и ее предмет, сколько причастных к этой дисциплине и ее нынешнее с<эстояние. При исследовательском обращении к поэзии — самой личностной сфере активности • человеческого духа —;индивидуализация-мышления не исключает формализации (тем более,*чтостихи—'это крайне: форма-лизованная*?речь),-. но нелгод?ганяет-'его {'последней. Текст исследователя "есть ответная реплика на, сказанное'поэтом в диалоге: их как личностей. И если- автору стихов не следует чураться своей субъективности, вне которой его строки лишились бы собственной значимости, то и читающему стихи — для личного удовольствия и (или?) удовлетворения научных "интересов — важно в отношении к ним выявить свой личностный потенциал.

Это непременное условие поэзиеведения как дисциплины, занятой постижением поэзии. Равно как непредставима она вне соотнесенности рассматриваемых строк с личностью поэта. Текст книги, поэмы, стихотворения не обладает здесь презумпцией самодостаточности. Он предполагает сопряжение с "текстом" личностного бытия автора. Конституционное условие данной дисциплины определено самой природой поэзии, ее лирической сущностью. Вот почему в отношении В.Маяковского или, допустим, А.Твардовского непредставим "шолоховский казус". Не следует походя вмешиваться в длящуюся уже не первое десятилетие дискуссию об авторстве "Тихого Дона" — замечу только, что возможной она стала прежде всего потому, что с годами все очевиднее проступало разноречие между смысловой

1 Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. С.303.

объемностью романа и личностной самоограниченностью писателя, чья фамилия значилась на обложке книги.

Впрочем, в недавние времена имели место два примечательных в контексте данных выкладок случая, когда строки одного стихотворца печатались под фамилией другого. Первый произошел в Воронеже, где лет двадцать назад один литератор подрядился поставлять рифмованную продукцию земляку с более устойчивой общественной репутацией, но с менее выраженной способностью писать стихи. Подобная "кооперация" долго оставалась незамечаемой, и уязвленное самолюбие литературного "батрака" побудило его ради обозначения своего авторства прибегнуть к шифру акростиха . Поступок отчаянный, но, дискредитируя своего "нанимателя" столь дерзким способом, стихотворец невольно расписался в том, что брз подобной подсказки обнаружить его строки в сборнике другого, куда менее искушенного в стихосложении, вряд ли удастся.

Вторая история более известна и даже упоминается в энциклопедии: московский литератор Вас.Журавлев "по забывчивости" — так простодушно он объяснил позднее — включил в свою журнальную подборку (Октябрь. 1965. № 4) стихотворение... А.Ахматовой "Перед весной бывают дни такие...". Подмену обнаружили -мгновенно,(см.: Известия. 1965. 17 апр.), однако не "потому, что ахматовские строки резко выделялись на фоне соседних,^ потому что эти стихи, многократно-печатавшиеся ранее под/фамилией настоящего автора,""были "хорошо известны любителям .поэзии.

Эти анекдотические истории показывают, что и в поэзии наблюдается та особенность межличностного общения, которая вызвала давнее замечание Г.В.Плеханова: "Когда два человека говорят одно и то же, это не одно и то же". И, подобно тому, как лингвистика все чаще ныне начинает считаться с экстралингвистическими факторами, так и поэзиеведение дорожит восприятием поэтических строк, обусловленным контекстными связями стиха. Личностный контекст поэтического высказывания крайне существен: кому оно принадлежит, каким намерениями востребовано, насколько поддержано другими суждениями автора, как соотнесено с его жизненной практикой. Не случайна же реплика в одном из современных романов: "Даже слово "архангел" становится бранным, когда его произносит сатана" . Поэзиеведение и имеет дело с произведениями, где стихи умножены на личность и судьбу их автора и именно в этой произведенное™ воспринимаемы и осмысливаемы.

1 См. об этом: Радзишевский В. Письмо мертвого человека // Лит.газета.

1994. 2 февр.

2 Плеханов Г.В. Сочинения. Т.XXI. М.-Л., 1925. С.87.

3 Рыбаков В. Гравилет "Цесаревич": Роман // Нева. 1993. № 7. С. 138.

Уместно обратить внимание на то, что многие авторитеты в изучении поэзии (Л.Я.Гинзбург, Б.О.Корман, а ранее — Н.Л.Степанов) резонно предостерегали против излишне свободного употребления термина "лирический герой", ставшего, особенно в критическом и школьном обиходе, устойчивым обозначением авторского "я" поэта. Однако и в тех случаях, когда литературоведы исходят из строгого дифференцирования субъектных форм" выражения авторского сознания в поэзии и показывают, например, что в творчестве В.Маяковского наряду с традиционным образом лирического героя представлены такие субъектные модификации, как "собственно автор" и "обобщенный лирический герой" при всей убедительности подобных выкладок все равно остается ощущение, что они обусловлены не столько спецификой поэзии, сколько спецификой литературоведения.

Опыт ОПОЯЗа пишущие о стихах научились ценить и успешно применять в исследовательской практике. А вот опыт русской философской критики конца прошлого — первых десятилетий нынешнего веков, отчетливо сознававшей, что явленные в поэзии и поэте духовные реальности равно требуют и аналитической дотошности, и уважения к их таинственности, понимания несводимости воплощенных в них эмоционально-смысловых глубин к изощренной и выверенной системе дефиниций, стал актуализироваться в нашей стране, по сути, лишь в последние годы. Гуманитарии добились немалого, рассматривая поэзию как литературу, и потому все актуальнее становится задача увидеть в литературных реалиях — поэзию.

Более полувека назад С.Булгаков подчеркивал: "В зависимости от того, как мы уразумеваем Пророка, мы понимаем и всего Пушкина. Если это есть только эстетическая выдумка, одна цз тем, которых ищут литераторы, тогда нет великого Пушкина" . Согласимся с этим тезисом. Когда поэзия понимается лишь как сочинительство, пусть даже наиискуснейшее, тогда, действительно, все дело в строчках, которые можно, в конечном счете, рассматривать не более, как забаву. Но если поэзия — не просто стихослагание, но в стихах себя запечатлевшая миссия, тогда закономерно в ходе осмысления жребия поэта рождаются библейские ассоциации. Они возникают не из стремления самих поэтов и тех, кто изучает поэтическое творчество, акцентировать в нем мессианское начало (хотя и подобные мотивы могут присутствовать), но из понимания глубинной взаимообусловленности поэзии и судьбы, слова и личности. Слово нуждается в воплощении. Персонификация и придает ему убедительность.

1 См.: Спивак Р. Дооктябрьская лирика Маяковского как философский метажанр // Науч.тр. / Латв.ун-т. Рига, 1993. Т.582 (П). С.24 - 32.

2 Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М„ 1990. С.282.

Обратим внимание на то, что мировые религии — буддизм, ислам, христианство — непредставимы вне личностных образов тех, кто собой олицетворяет ^сущностные начала той или иной веры. Будда, Магомет, -Христос — в каждом из них божественная судьба явлена в человеческой ипостаси и наделена именем, " жизненным сюжетом, биографическими подробностями. Особен-шо примечателен евангельский персонализм. Не случайно современный священнослужитель счел необходимым напомнить о том, что главным содержанием проповеди Христа выступает Он Сам: "Более всего, чаще всего, по сути непрестанно Он говорит о ;Себе. Он спрашивает учеников не о том, какого мнения люди

0 Его проповедях, но о том, "за кого люди почитают Меня?.." Христиане верят не в христианство, а в Христа" .

, Здесь, повторим, неуместны слишком прямые параллели ( но примечательно неоднократно высказывавшееся — в частности, академиком А.М.Панченко —мнение о том, что поэты на Руси, случалось, замещали святых и потому их биографии тяготели к -канону житийности). Речь идет о том, что книга — будь то Библия или Коран, будь то собрание лирики — представляет определенную личность, вне соотнесения с которой она, книга, лишается духовной результативности.

"Мысль изреченная есть ложь", и сочувствуем мы, если внять другому тютчевскому афоризму, не столько изречению (тексту), сколько изрекателю — только тут возможна благодать понимания _ и со-чувствия. Потому-то:нитатели, намереваясь представить "полноту и рельеф "окололичности" '.(М.Волошин), и "испытывают охоту "заглянуть по ту сторону-бумажного листа" (Р.Барт). Поэтому-то внимающим поэту столь заманчиво видеть его "личность^ пижаме" и знать, "из какого сора растут стихи, не ведая стыда..."

/'Зрелищное понимание биографии" поэта, о чем не без осуждения писал Б.Пастернак в "Охранной грамоте", обусловлено не прихотью того или другого автора, охочего до внимания и славы, и не вульгарным любопытством публики, которая, по известному пушкинскому наблюдению, "в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего", — это обстоятельства хотя и значимые, но факультативные. Соотнесенность, соответствие человека и слова — вот что занимает и пишущего стихи, и их читающего.

.Жизнь поэта и его слово ищут согласия. Слово оглядывается на жизнь, а в жизни поэт не может не помнить то, что им сказано. Она становится со-творением, воспринимаемым и поэтом, и :его аудиторией в единстве с его стихами и встающим из

1 • Кураев-А. Новомодные соблазны // Новый мир. 1994. № 10. С.147.

2 А.Ахматова, резко возражавшая против внимания к этому "сору", вторит в этих строках тезису В.Шкловского из рецензии 1922 года на одну из ее книг: "Нет стыда у искусства" / Шкловский В. Гамбургский счет: / 1914 -1933 /. М„ 1990. С.143.

этих стихов обликом. Творя стихи, поэт тем самым творит и себя, он, скажем по-бахтински, поступает — то есть утверждает свое деятельное присутствие в мире. Поэзия участвует в жизнетворении, воздействуя прежде всего на самого пишущего, именно в отношении его самого становясь мощным, если не решающим, личностнообразующим началом. Здесь в буквальном смысле налицо — вторжение воли в судьбу" (Б.Пастернак), опережающее воздействие сознания на бытие.

Особенности восприятия художественных реалий аудиторией (в данном случае — преимущественно читательской) уже не одно десятилетие вызывают научный интерес (см., в частности, труды О.И.Никифоровой, В.В.Прозорова, Л.Гудкова, Б.Дубина и др.). Меж тем, если, согласно наблюдениям психологов, несомненна связь между характером и психическими состояниями, которые "кумулируются, становятся характерными" , то есть весомые основания говорить о том, что творение стихов способствует "перевоссозданию" (выражение О.Фрейденберг) самого стихотворца.

"Когда я пишу, — свидетельствовал М.Светлов, — мне начинает казаться, что я хороший человек". О том же стремлении быть в стихах "лучше себя", но воспринятом иначе, говорил психотерапевт и стихотворец В.Леви: "Борюсь с лирикой... Вот какой я хороший — тем, что не боюсь сказать, что хороший. Вот какой я хороший — тем, что признаю, какой я плохой. Вот как я прав признанием своей неправоты. Вот как умен признанием глупости. В своих писаниях чем далыне, тем больше с ужасом и отвращением обнаруживаю позера" .

Опасения, порождаемые тем, что сущностное в человеке может оказаться потесненным в его стихах имитацией, понятны и ведомы многим пишущим и читающим^ "Он хочет быть носителем традиций поэтического безумия" , — характеризовала Л.Гинзбург одного стихотворца 1930-х годов (Д.Петровского), справедливо полагая, что "умышленность" подобной установки — на безумие! — дискредитирует и создания этого литератора, и его самого. Известно, как современников Д.Мережковского раздражало явное несоответствие между тем образом "апостола нового религиозного сознания", с каким ассоциировались его сочинения, и персоной самого писателя, жившего сугубо кабинетной жизнью, под психологическим и идеологическим патронажем З.Гиппиус.

Вместе с тем вопрос о сущности и видимости в отношении поэта (и вообще человека) крайне сложен. "Я не могу себя

1 Логинов А. Развитие личности и ее жизненный путь // Принцип развития в психологии. М., 1978. С.163.

2 Столица. 1994. № 31. С.60.. *

3 Гинзбург Л. Выбор темы // Нева. 1988. № 12. С.131.

сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна" — признавался от имени каждого из нас М.М.Бахтин, обнаруживая в этих суждениях, относящихся к 1920-м годам, единомыслие с братом — Н.М.Бахтиным, который в статье 1931 года рассматривал такой пример: "Некто X... спит, ест, ходит на службу куда-то и т.д.... Допустим, что подобным образом нам даны все внешние проявления его личности. Знаем ли мы Икса? Оказывается, нет... Действия, которые заполняют каждый день его жизни, всю его жизнь, отнюдь не являются адэкватным выражением его действительных желаний, вкусов, мыслей — словом, его подлинного "Я". Поэтому и возможен психологический и эстетический парадокс, неожиданный для обыденного сознания: люди чаще лгут поступками и говорят правду словами.

Если искусство проявляет — вспомним классический очерк Г.Успенского "Выпрямила" — "то истинное в человеке..., чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не расправленную", — то -.благотворное воздействие духовно-эстетической интенции обнаруживается прежде всего в отношении самого творца искусства, автора, в нашем случае —.поэта. Вот почему;Л.Гинзбург, отвечая в разговоре о, Мандельштаме на сомнения Д.Максимова, было ли в самом поэте то "чувство соседа", которое есть в стихах про;,Александра/.Герцевича,^^сформулировала утвердительный вывод,^относящийся не единственно к^автору/этих стихов: "Да, потому что ;поэтт(настоящий) "не может "написать о том, чего в нем нет [...] Раз написал — значит, было. Но как было, где, в каком участке сознания, как относилось к эмпирическому поведению — это другой вопрос"_ ____

' В стихах'поэта и обнаруживает "себя "утаенный план сознания" .(Л.С.Выготский) — .та внутрення "наличность", которая не совпадает с "внешней", будучи ею так или иначе упрощена, затенена, невостребована, и о которой он сам и другие могли и не подозревать, если бы не "разрешающие способности" поэтической речи, о которых А.Тарковским сказано: "И ты при всплеске озаренья / Собой угадан до конца".

Сопоставимые с религиозными, духовно-эстетические возможности поэзии позволяют ей — при крайней во всем избирательности — одарять живущего (в первую очередь — самого поэта) редкостным ощущением полноты бытия. Ведь жить, как

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.119.

2 Бахтин Н. Разложение личности и внутренняя жизнь // Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы... Рига-М., 1922.

С.262-263.

3 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С.216.

точно выразился философ, ""значит ^выходить за 'пределы себя самого" (X. Ортега-и-Гассет ) И он же,,справедливо считая, что "всякое отдельное лицо являет собой одновременно;и проект самого себя и его более или менее полное ^осуществление", прибывал "соизмерять каждого с /самим собой, а .то, что 'есть на -самом деле, с тем, что могло бы быть" Являясь ценностно-смысловой •самоидснтификацией поэта, -его творчество осуществляет / и запечатлевает воодушевляющую процедуру такого "соизмере- " ния", .соотнося наличное с возможным, очевидное с проектив- 1 ным, повседневное с трансцендентным,-персональное'с всееди-ным, историческое с мифологическим, преходящее с бесконечным. 'В стихах и благодаря стихам поэт, влекомый задачей "несбывшееся — воплотить", не притворяется, но, воспользуем-ся;подсказкой ;В.Турбина, претворяет -себя.

- Потому ?А.Битов и мог .сказать о Пушкине: "Он сам себя написал" ' Потому А.Блок,'¡комментируя в статье "О .лирике (1907) девиз '1Так я хочу", .убеждал: ."Если лирик потеряет этот ■лозунг/и-заменит его любым другим — он перестанет быть ■ "лириком". -Потому К.Г.Юнг ^полагал, 'что не Гете создал "Фа- -"уста", но ¡работа над .^Фаустом" создала Тете . "Потому, анализируя феномен Ф.Петрарки и отмечая в творчестве лоэта, открывшего новую эпоху в европейской лирике "отвердевание вычитанного -и воображаемого "Я"; в качестве подлинного," исходного", Л.М.Баткин счел возможным подчеркнуть: "Поистине "в Петрарке стиль становился (а ¡не "был") человеком" . 1;

Если согласиться с И.Анненским ¡в том, что, "кроме подневольного участия в жизни; каждый'из нас имеет с нею, жизнью, лично свое, чисто мечтательное'общение" и что -'поэзия возникает из мечтательного общения {человека с жизнью"-, то становится понятным, почему 'отделить "житейское" от "идеального", бытовое от творческого, материализованное во плоти автора гот воплощенного в материи стиха, как правило, невозможно да и не нужно.

Творящий дух ;и жизни ;случай ~В^тебе мучительно .слиты,— пафосно свидетельствовал тот -'же И.Анненский. Совсем в ином тоне эту "нераздельность и неслиянность" характеризовал в частном письме середины 20-х;тодов "В.В.Виноградов: "Карты литературы..и'жизни перемешиваются, ;и :выигрывает шулер,',т.е. тот, кто заранее составил из-них одну колоду" . Раскованная .образность этого высказывания призвана оттенить игровую при-

1 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. с. 162.

2 Новый мир.';]994. N 4. С.82.

3 См.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.118.

4 "ЗспЬапШг Ьаес..." Проблема автора и авторства в истории культуры: Материалы... М., 1993. С.37 --38. 1

5 Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С.253, 529.

6 Новый мир. 1995. № 1. С. 194.

роду всегда непростых, а нередко и трагичных, взаимоотношений художника с реальностью. И в "Этике преображенного Эроса" (1931) Б.Вышеславцев, и в "Homo ludens" (1938) Й.Хей-.зинга, развивая мысль Ф.Шиллера,, убедительно показали неправомерность обыденно-прямолинейной .трактовки игры (игры . воображения — тоже) как смысловой антиномии "жизни всерьез". ^Применительно к поэзии "философия игры" оправдана, по--мимо прочего, и тем, что стихотворная речь не скрывает своей игровой (так некогда возмущавшей сугубо серьезного Л.Толстого) основы: никто в реальной обыденности, не желая прослыть Васисуалием Лоханкиным, стихами, не изъясняется. * * Теория лирического героя, восходящая к работам Ю.Н.Тынянова, В.В.Виноградова, Б.М.Эйхенбаума 1920-х годов, склонна усматривать в 'биографическом авторе прототипа того лирического "я", что -возникает-:в стихах. Меж тем не менее (если не более!) уместно говорить о зависимости обратной: когда стихами творимый образ становится поэтическим прототипом для автора, диктуя ему определенные условия в сфере и не литературной й -подтверждая тем самым-правомерность датированных 1927 годом строк Т.Табидзе, известных по пастернаковскому переводу: "Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут / Меня, и жизни ход сопровождает их".

Красноречивейшие примеры того, что поэту суждено "исполнять себя", сообразуясь с написанными им стихами, содержатся в мемуаристике XX века. Сошлюсь на недавнюю публикацию. Говоря о том, что у С.Есенина поэтический посыл определял и самый ход жизни, Н.Д.Вольпин отмечала: "Глупое счастье" заранее отвергнуто, изгоняется из поэзии... и из жизни: в творчестве "запрограммировано", как говорят сегодня, иное — и потому... не позволю себе "раскачаться \болыиою страстью" . Примечательна на сей счет и приписываемая Н.Гумилеву формула поэтической "технологии": "Быть влюбленным — профессиональное условие поэта".

Итак, благодаря стихам личность поэта может предстать отчетливее, выразительнее, иными словами, "действительнее самой действительности" (Ф.Достоевский). В стихах эстетически осмысленное, частное существование обретает духовную объемность и рельефность, они его очищают от -мелкого, раздвигают, укрупняют, довоплощая и акцентируя то, что оставалось непро-явленным или размытым в биографической конкретике. Точно об этих возможностях стиха писал Б.Слуцкий: 1 Выдаю себя за самого себя .

и кажусь примерно сам собой. Это было привычкой моей всегда, постепенно стало моей судьбой.

1 См.: Минаева В. Есть песня у соловушки // Российская газета. 1993. 14 авг.

И если воспринимать поэзию не только как вербализованный результат творческой деятельности поэта, но и как процесс личностного самовоплощения, обернувшийся стихами, но к строчкам стихов отнюдь не сводимый, то с неизбежностью и возникает потребность в категории, вынесенной в название исследования. Она позволяет привлечь филологическое внимание к тому, как в поэзии .нового времени проступает "встречная" обусловленность "эстетического" и "биографического". С наибольшей отчетливостью эта взаимозависимость обозначилась в русской поэзии в первую треть XX века — потому этот период и оказался в центре преимущественного интереса диссертанта.

Категория творческого поведения дает возможность научно осмыслить концептуальные соответствия и переклички между лро-блемно-тематическим, сюжетным аспектами творчества, спецификой выражения авторского сознания,. особенностями восприятия пространства и времени, ключевыми образами и мотивами, пафосом и интонацией — словом, с одной стороны, теми характеристиками художественного мышления поэта, которое определяют ме-тасюжет его поэзии, стилевой ее облик и воплощенное в ней представление автора о поэтической личности, а с другой — со всем, что в совокупности очерчивает внестиховое его бытие, открытое общему вниманию: это — литературное имя, внешность, психологические данные, семейная и дружеская среда, публичное формулирование взглядов, отношения с другими стихотворцами (в том числе — предшественниками),^ также с читателями, издателями, властями и иные подробности биографического плана вплоть до тех, что относятся к смертному часу автора (не случаен полемический возглас Г.Иванова: "Что ж, поэтом долго ли родиться... / Вот сумей поэтом умереть!") .

Особенности этих взаимодополнений и отражений позволяют вести речь о стилях (вариантах) творческого поведения. Если в основе стилевых характеристик творчества находятся законы, способы и приемы художественной выразительности, которые, будучи явленными в произведениях, собственно, и позволяют той или иной авторской манере быть и узнаваемой меж других и вообще воспринятой, то стиль творческого поведения характе-рр1зует автоконцепцию и самоидентификацию поэта, когда его деятельность в поэзии и жизненная практика обнаруживают взаимосвязанность.

Данная категория, напоминая о ключевом для древнегреческой эстетики понятия калокагатии, сопрягает этику и поэтику — начала, неразрывность которых лаконично показана С.Кржижановским в "Философеме о театре": "Поэтика — это этика, в которой деяние подменено словом; этика же — щэтика, обменившая слово на поступок и требующая от поступков того же, что она привыкла требовать от слова... Самое действенное дей-

ствие в жизни — это эстетическое деяние, в нем максимум собранности и напряженности, а какую способна жизнь..." .

Любая работа по теории авторского сознания так или иначе исходит из представления об авторе как носителе художественной концепции, выражаемой произведением или творчеством данного писателя во всем объеме произведения или творчества. Жизнь самого художника, "именные подробности" его вседневного существования, словом, все то, что М.Кузмин назвал "биографической искренностью", рассматривается при этом как своего рода исходный материал для построения эстетической личности. Поэтому сколь уместно в данном случае повторить расхожую фразу Бюффона: "Стиль — это человек", — столь же резонно прочитать эту формулу в противоположном развороте: "Стиль — это не человек". Подобную смысловую переакцентировку предложила О.Седакова, и мы разделяем ее тезу о несводимости индивидуального стиля к личности самого литератора: "Стиль — это не "человек" как "самобытгэсть", а человек как ограничивающее и открывающее себя, выходящее за пределы своей самобытной данности путем ее сужения и приспособления к чему-то, без сомнения понятому как внешний императив и внутреннее желание вместе и сразу" .

Рефлексии современного поэта обнаруживают перекличку с размышлениями современного философа, посвятившего данному вопросу специальную работу, в которой, ведя речь о соотношении стиля с внестилевой4.реальностью, автор приходит к;выводу о том, что такую сопряженность-можно логически рассматривать как собственно стилеобразующий фактор, и при этом обращает внимание на то, что отчетливо проявившаяся в искусстве XX века индивидуализация стилей "повлекла за собой особый интерес, и целеустремленную направленность на создателя стиля (субъекта стиля) как "на реальную, конкретную, отдельную личность... Субъект стиля оказался, с одной стороны, вне-положенным стилистике художественного произведения (художественному стилю), с другой — житейской личности автора. Его надо искать во внехудожественной, но стилевой сфере — сфере поведения" .

Эти общеизвестные выкладки представляют несомненный интерес для историка отечественной поэзии, поскольку дают ключ к соотнесению стиля произведения и стиля творческого поведения как сфер взаимообусловленных и взаимоопределяемых.

Внимание к внелитературной стороне жизни поэта просту-пает'впервые в пору утверждения романтического мировоспри-

1 Совр. драматургия. 1992. № 2. С.184..

2 Седакова О. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также

ПОХВАЛА ПОЭЗИИ // Волга. 1991. № 6. С.184.

3 Туманова Л. Стиль. Стиль поведения. Стилизация // Человек. 1990. № 6.

С.169.

ятия, для которого характерно, по пастернаковской формуле, "понимание жизни как жизни поэта". И все же, при несомненном неравнодушии и поэтов декабристского круга, и Пушкина, и Лермонтова к тому эстетическому и поведенческому опыту, что ассоциируется прежде всего с именем Байрона, русская поэзия XIX столетия не была склонна к подчеркнутой личностной персонификации и потому критика и читательская аудитория были довольно безразличны к внестиховому контексту тех или иных строк. Сошлемся на приводимое М.Лермонтовым мнение: "Какое дело нам, / Страдал ты или нет?" Исповедальная пронзительность многих строк русской поэтической классики несомненна, однако образ лирического "я" в стихах прошлого века, по точному слову современного исследователя, "наЗысторичен, наЗконкретен" (Ст.Рассадин). Стихи были призваны говорить не столько за автора, сколько за себя.

Поэтому, скажем, и было возможно недоумение Я.Полонского, выразившееся, в частности, в его эпистолярном обращении к А.Фету (от 25 октября 1890 г.): "Что ты за существо — не понимаю... Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвышенно-идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения?" . Характерно в этом плане и наблюдение А.Зорина, связанное с творчеством К.Батюшкова: воспевать семью и дом поэт "был способен только тогда, когда за мечтой не стояло никакой реальности" . Не менее красноречиво и цитируемое тут же письмо Батюшкова к издателю его книги: "На портрет ни за что не соглашусь. Это,будет безрассудно... Что в моей роже? Ничего авторского, кроме носа крючком". Тем самым подтверждалась правота мнения, выраженного в известной пушкинской эпиграмме: "Стихи отводят от портрета, / Портрет отводит от стихов".

Пожалуй,, в прошлом столетии можно выделить лишь один — "некрасовский" — сюжет, связанный с обостренной реакцией публики на обнаружившееся расхождение строк поэта и частного его существования. Вместе с тем заслуживают быть отмеченными две примечательнейшие тенденции, которые стали проступать в отечественной поэзии в послепушкинскую эпоху: это новеллизация лирического высказывания (см.работы О.В.Зырянова) и обмирщение черт лирического "я" — вплоть до пародирования оного в лице Козьмы Пруткова.

Если в XIX веке стилевое самоопределение поэта (при всех нюансах, обусловленных масштабом конкретных дарований) в значительной степени мотивировалось идейно-художественным контекстом сменявших друг друга направлений, то начало но-

1 Цит. по: Благой Д. Мир как красота: О "Вечерних огнях" А.Фета. М.

1975. С.49.

2 : Зорин А. "Ах, дайте мне коня!", или Батюшков-1987 // Лит.обозрение.

1987. № 12. С.31.

вого столетия ознаменовалось в поэзии очевидным возрастанием стилеобразующей роли контекста личностного. Стихотворные реалии этих лет привычно воспринимать сквозь интегрирующую :призму групповых манифестов. Однако сколь бы красноречивы ;и энергичны ни были декларации символизма, акмеизма, футуризма, действительно объединявшие (хотя бы на время и хотя бы в отдельных характеристиках) некоторых поэтов, нельзя не видеть, особенно с дистанции последующих лет, что новая поэтическая эпоха, контуры которой стали рельефно проступать на рубеже веков, ознаменована не столько "алгебраизацией" поэтического бытия, согласно которой творчество отдельного автора ■рассматривали, как правило, в свете программных заявлений, под, которыми (или в которых) фигурировала его фамилия, сколько тем, что молено бы назвать, используя неологизм Андрея Белого, "людификацией".

- Стихи многих поэтов насыщаются в эти годы "персональной" психологической и биографической фактурой. Да и в тех публикациях, где биографический'детерминизм не столь очевиден, а то и себя почти не. обнаруживает'(Вяч.Иванов, З.Гиппиус, В.Хлебников, Н.Заболоцкий), отчетливо выражена авторская устремленность к сотворению и поддержанию "фамильной" поэтической репутации, определенного "именного", этикета. Прн-,чем равно показательны как гораздо более активная, чем когда-либо прежде, перетекаемость внеэстетического бытия в бытие .эстетическое, так и .не^менее^очевидная встречная экспансия: художественного — в повседневное.

/'Казавшаяся неизбежной.и,^неустранимой,-альтернативность между "поэзией, т.е..жизнью творчески просветленною и жизнью действительною или практическою" (Вл.Соловьев. "Судьба Пушкина".) начала микшироваться, и стало возможным говорить о "сущности двоякой": в' поэзии себяГобнаружил эффект "ленты Мебиуса", когда частно-персональное оборачивается литературным, а литературное проступает в""водопаде бывания" (Б.По-плавский) и каждый из этих планов при этом столь же безусловен, сколь безусловна их взаимопереходимость, их взаимопро-низаемость.

Подобное повышение жизненной "валентности" строки (и, соответственно, эстетизирование жизни поэта) связано с комплексом причин и обстоятельств. Прежде всего мобилизация личностного фактора стала закономерным ответом на девальвацион-ные процессы, обозначившиеся в стихотворчестве последней четверти прошлого столетия. "Как вы мертвы, образы и звуки! / Как вы бледны, немощные рты!" — свидетельствовал в 1892 году, обозревая тогдашнее поэтическое "безвременье", С.Сафонов. Воскресить эмоционально-смысловую действенность поэтического слова, обесцененного как безыскусными стенаниями в надсоновском духе, "лирическим нытьем" (М.Лохвицкая, 1898:

"Мне тяжело, что близок скучный день, / Что деревцам густеть не суждено, / Что покосился ветхий мой плетень / И тусклый свет-глядит в мое окно"),. так и расхожей лозунговостью народнического толка (Н.Минский, 1879: "Не до .песен, поэт, не до нежных певцов! /Ныне нужно отважных и грубых'бойцов..."),

— молено было, акцентировав его обеспечение не просто высоким профессионализмом версификатора, но и всей человеческой состоятельностью автора стихов.

У самого интересного поэта периода "безвременья" К.Случев-ского есть красноречивые строки: "Художник выкроил из жизни силуэт; / Он, собственно, ничто, его в природе нет!" "Силуэт-ность" такого рода, когда, если припомнить реплику из пьесы Л.Андреева "Анфиса", "характера в лице нет", поэзия новой эпохи стремится изжить и потому, что в ней в эту пору вызревает понимание того, что космос человеческого "я" куда более притягателен и неисчерпаем, чем любые метаморфозы внешней по отношению к нему действительности. Заметим в этой связи, что в поэзии "серебряного века", где формируется своеобразный культ искусства и его служителей, отнюдь не доминирует то свойство русской интеллигенции, о котором тогда же (в "Бехлх") написал М.Гершензон и которое позднее отзовется столькими драмами и трагедиями: "Русский интеллигент — это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя, в буквальном смысле слова, т.е. признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто лежащее вне его личности

— народ, общество, государство" .

Активизацию личностно-субъективного в поэзии XX столетия (равно как, впрочем, и в его прозе), обозначившуюся в начальные его годы, необходимо связать также с возникшим тогда ощущением энтропии личностного начала, обусловленной самой исторической реальностью. Тотальное обезличивание .жизни, что станет равно причиной и следствием небывалых войн и революционных катаклизмов, на заре века могло показаться апокалиптической фантазией, но поэтам было дано предугадать назревание социального и духовного кризиса мировой цивилизации. Поэтому А.Блок предчувствует, "что везде неблагополучно, что катастрофа близка, что ужас при дверях...", поэтому Андрей Белый в 1909 году не сомневался, что "вопрос о том, "быть или не быть человечеству", реален", поэтому Ф.Сологуб в беспощадном отчаянии и прозой и стихами "срывает с мира его очаровательную личину", обнаруживая под ней роковую изнанку абсурда и безысходности.

Поэты и стремятся быть не только стихотворцами, но и "се-бятворцами", ибо хотят с максимальной полнотой и выразительностью осуществить тот "выбор себя самого" (С.Кьеркегор/, в

1 Вехи. Из глубины. М., 1991. С.73.

котором сформировавшаяся несколько позднее философия экзистенциализма увидела смысл и долг человеческого существования в катастрофических обстоятельствах.^

Наряду с эстетическими и социально-мировоззренческими мотивировками перемен в русской поэзии рубежа веков следует учесть и аспект психологический. В.Розановым замечено, что "слово без человека — паспорт покойника". Действительно, наше сознание ориентировано антропологически, и потому авторитетность высказывания (в том числе — и поэтического) непосредственно обусловлена и его авторизированностью. Важность этого аспекта естественно подчеркивалась условиями, когда обновлявшаяся поэзия открывала публике свое крепнувшее разноголосие.

Существенным — особенно в исторической перспективе — стал еще ряд обстоятельств, стимулировавших интерес к тому, кто — "тексто-поэт" или "человеко-поэт" (терминология М.Бор-щевской) — написал то или иное стихотворение: повышение общей грамотности и верификационной умелости, заметное увеличение числа издательств и изданий, печатающих стихи, эстетическая невзыскательность критики.

В творческой деятельности ряда авторов особенно наглядно преодолевается - "бессудебье" и безымянность лирики. Субъект стихотворного высказывания А.Блока, В.Брюсова, Н.Гумилева, А.Ахматовой, В.Маяковского, представляющих разные поэтические "партии", вовсе не обнаруживав готовности к привычному для. лирики, отождествлению с "я" гипотетического читателя. Сопряжение здесь происходит, скорее, по тем неосознаваемым правилам, по каким читающий соотносит себя с объективированными персонажами романического типа (и — если выходить за пределы словесности — с реально существующими современниками).

Известно, что своим названием по имени самого поэта трагедия "Владимир Маяковский" обязана случайным обстоятельствам. Но благодаря этому казусу максимально рельефно проступил тот смысл, о котором написал Б.Пастернак, имея в виду не только создателя этой трагедии: "Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья".

С этой задачей развернуть и закрепить образ вырастающей из стихов личности связана и отмеченная исследователями (Л.К.Долгополов, М.Л.Гаспаров) как показательная для начавшейся эпохи склонность к циклизации и изданию творений поэта не сборниками, а книгами. Попутно заметим, что текущие стиховые публикации в периодике и книгах еще не сопровождались портретными фотографиями авторов, однако в обиход стали входить графические их изображения, где пластически-вы-

разительный очерк внешности поэтов представал одновременно и воплощением облика личности, вырисовывающейся из этих стихов (работы Е.Кругликовой, Н.Войтинской, Ю.Анненкова и др.).

Уместно здесь сказать и о псевдонимах. Потребность в литературном имени, не только более звучном, нежели то, что дано от-рождения, но и соотносимом с персональной творческой деятельностью и ее результатами, обозначилась в эти десятилетия не только в среде поэтов, да и в ней — по крайней мере, на уровне самых известных величин — фамильных "рокировок" было не так уж много: Федор:Сологуб, Андрей Белый, Анна Ахматова, Саша Черный, Игорь Северянин... Но тут необходимо заметить, что многим авторам исключительно повезло с метрическими записями: такие имена, как Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Владимир Маяковский, Сергей Есенин, Максимилиан Волошин, Марина Цветаева настолько органично проецируются на творчество названных поэтов, что хами воспринимаются как поэтические создания. И если в человеческих именах — как стремилась показать отечественная философия и филология начала века (П.Флоренский, С.Булгаков, С.Минц-лов, В.Эрн, А.Лосев) — заложены," как в генах, сущностные характеристики их обладателей, то единство имен и фамилий- в приведенном перечне выглядит настолько эмблематичным, что> кажется .обусловливающим в поэтической деятельности их носителей и букву ее/и дух. Можно.в данном контексте повторить относящееся к "персонажному"; ряду< восклицание И.Бунина: "Нет, удачная фамилия.— важнейшая для ^писателя вещь!" .

В лирике этих лет все отчетливее проступает потребность в документализации. Примечательно стремление .многих авторов (среди немногих исключений — Н.Гумилев) датировать стихи,

1 Любопытно, что газетная аннотация, извещавшая о выходе дебютной книги М.Цветаевой (Книжная летопись. 1910. ^З окт.), не обошлась без типографской оплошности и представила автора как Марину... Цветкову. ■Стихи "Юношеского альбома" еще могли допустить авторство человека с такой фамилией. Однако ее невозможно представить на обложке последующих книг поэта.

2 Бахрах А. Бунин в халате: По памяти, по записям. №5., 1979. С.98. Там же, к слову, приведено восклицание писателя, относящееся к его собственному крещению: "А знаете, меня чуть не нарекли Филиппом... "Филипп Бунин". Как это звучит гнусно! Вероятно, я бы и печататься не стал" (С.86). Ср.дневниковую запись Д.Самойлова, относящуюся к иной эпохе (1977): "Имена целого поколения русских поэтесс — Белла, Новелла, Юнна — дают представление о среде, из которой они вышли, и о том, почему они более или менее — ломаки" (Искусство кино. 1992. №5. С.108). Столь же выразительно сделанное в 60-е годы замечание А.Ахматовой по адресу одного из популярных тогда стихотворцев: "Как может называть себя поэтом человек, выступающий под таким именем? Не слышащий, что русская поповская фамилия несовместима с заморским опереточным именем? (см.: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С.18).

порой с точностью до дня, а то и времени суток, а также указывать место их написания. При этом и хронологические, и географические ссылки могли быть фиктивными (выразительные примеры такой игры выявлены в творчестве А.Ахматовой) — автору важно было соотнести определенное чувство, наблюдение, состояние с реальными обстоятельствами частной или общей исто-;рии (в советское время мнимая датировка стихов, случалось, выполняла функции противоположные, "маскировочные"). -

Нельзя не сказать в этой связи и о гораздо более настойчивом, нежели в поэзии XIX века, использовании посвящений, .сопровождающих стихотворения, циклы, разделы в сборниках, целые

- книги.-Причем имена или инициалы адресатов, обозначенные в лервопубликациях, в последующем подчас могли сниматься или даже .меняться на-другие. Раскрыть содержательную роль подобных метаморфоз в каждом конкретном случае — весьма увлекательная задача для комментаторов, здесь же заметим, что благодаря подобным именным, временным р пространственным "привязкам"-субъективное начало получало "оправу" объективного, а лирическое высказывание из предельно общего (чуть ли не от некого родового "я") оплотнялось в свидетельство мировосприятия конкретного имярека.

Еще один аспект сопряжения "авторско-текстового" и "автор-ско-личностного" в условиях, когда бытие художника обретало

- все большую публичность, > обозначился в практике различных салонов, студий,-кабаре (тйпа "пятниц" К.Случевского, "сред" В.Брюсова,. "башни" (Вяч.Иванова,:"первого,и второго Цеха поэтов,."Бродячей собаки", позже .реорганизованной в "Привал комедиантов", и др.), а также в обычае устраивать персональные и коллективные поэтические вечера в столицах (Политехнический музей, Тенишевское .училище) и на периферии. Если в

~ первом случае имело место стремление участников этих достаточно локальных собраний (не ограничивающихся, впрочем, узким кругом коллег-единомышленников) эстетизировать свое бо-гемно-элитное существование, то во втором себя обнаруживал внешне противоположный импульс, направленный на популяризацию и обмирщение поэтического слова и поэтического имиджа. Казалось бы, контрастные, эти формы публичной жизни поэтов свидетельствовали о том, что она в той или иной степени "театрализуется".

Конечно, далеко не каждый поэт мог считать себя "театральным человеком", каким, к примеру, слыл и был М.Кузмин. Однако действие "закона Театрократии", о котором писал в 1915 - 1916 годах в работе "Театр для себя" близкий литературным кругам режиссер Н.Евреинов, убежденный в том, что "инстинкт игры" свойствен любому человеку, обнаруживается, хотя и с

• -разной мерой отчетливости, и в творчестве, и во вседневной практике большинства поэтов эпохи. Показательно, что С.Горо-

децкий, характеризуя культурную ситуацию 1910-х годов, подчеркивал такие, скажем, детали, как "пестрые кофты футуристов, браслеты С.Маковского, венки на голове М.Волошина, мушки, которые вырезывал Сомов для Кузмина, татуированные ресницы Мясоедова, платки Ремизова, легкие разлетайки Андрея Белого, саженные галстуки Бальмонта, сюртук Брюсова, портки Клюева и Есенина".

В крайнем воплощении установка на восприятие стихотворных реалий сквозь тот фокус, что в статье Ю.Тынянова "Литературный факт" (1924) назван "литературной личностью", приводила к столь запутанному переплетению воображенного и действительного, игрового и реального, что известная история Черубины де Габриак, задуманная как не чуждая шутливости мистификация, грозила пролитием не только чернил, но и крови, а для главной героини (Е.Дмитриевой) обернулась-таки глубокой и творческой, и человеческой драмой.

В литературных воспоминаниях об этой эпохе В.Ходасевич, говоря о символистах, подчеркивает, что они "не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной... Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства" . Далее автор "Некрополя" рассуждаете том, что внутри каждой личности, вовлеченной в орбиту символизма, "боролись за преобладание "человек." и "писатель". Иногда побеждал один, иногда другой". Приводимые мемуаристом свидетельства (как, впрочем, и нерадостная развязка . истории Е.Дмитриевой — Черубины-де.Габриак) .подтверждают возможность трактовки этой коллизии именно как борьбы. Но если ограничить этот разговор кругом бесспорных литературных дарований, то с не меньшим (если не большим) правом можно вести речь не о "конкуренции" разных ипостасей личности, а о стремлении органично совместить их — в этом-то и была, здесь согласимся с В.Ходасевичем, "быть может, невоплотимая правда".

Да, в этих замешенных на утопизме чаяниях уже современники угадывали оборотную сторону. Так, к 1904 году относится сентенция Н.В.Недоброво: "Главный недостаток современных поэтов заключен в их напряженности, в стремлении развернуть-все свои силы, не оставить ни одной из них в потенциальном состоянии, в выдавливании всего из себя — словом, в понукании" . Тогда же И.Анненским были написаны и не лишенные сарказма строки сонета "Человек": "И был бы, верно, я поэт, / Когда бы выдумал себя".

1 Ходасевич В. Некрополь // Серебряный век: Мемуары. М., 1990. С.179.

2 Цит. по: Родник. 1988. № 3. -С.24. В одной из статей недавнего времени тогдашний искус самовыявления и тщеславия характеризуется еще резче: "... все пыжились" (Коржавин Н. Анна Ахматова и "серебряный век" // Новый мир. 1989. № 7. С.241).

Но из наших дней видно, что черты и тенденции поэтического существования, которые, обнаруживаясь в начале века, давали повод для подобных полемических выкладок, связаны именно с особенностями принципиально иного творческого поведения, которое складывается в эту пору и заключается в том, что "автор обращается с читателем и — в нравственном плане — с личностью другого человека, как некто, не совпадающий со своим воплощенным образом, некто, существующий в реальной жизни, во внепоэтической, случайной, хаотической действительности. И одновременно это общение осуществляет отделенный от этого индивида, воплощенный в произведение — образ автора" .

Естественно , что "смыкание" или сопряжение данных ипостасей различно у разных поэтов, и по тому, как оно себя обеспечивает и обнаруживает, можно говорить о разных типах самоосуществления поэтического самосознания и, соответственно, разных стилях творческого поведения. При этом именной "расклад" такого стилевого спектра не обязательно совпадает с традиционным составом основных поэтических течений в литературе начальных десятилетий XX века. Следует заметить также, что если одних авторов характеризует отчетливо и последовательно выражаемое тяготение к определенному "поведенческому стилю", то для других столь однозначная и стабильная характеристика едва ли возможна.

Наконец, подчеркнем, что, сколь бы ни было желательно выделение "вариантов" (стилей) творческого поведения по одному основанию, анализируемая реальность этому сопротивляется, как, впрочем, и во многих других классификациях в словесности и искусстве (скажем, жанровой).

Применительно к русской поэзии первой четверти XX столетия, на наш взгляд, можно вести речь о таких вариантах творческого поведения, как харизматический, эготический, семантический и риторический.

Для стиля харизматического характерно представление о поэте как посреднике между вечным и временным, идеальным и эмпирическим, абсолютным и земным. Этот "небом избранный :певец" в трактовке Д.Андреева, развернутой в поэтической философии его "Розы Мира", получил определение "вестника": "Вестник — это тот, кто •[...] дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле .этого слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных" .

Об избраннической миссии поэта настойчиво твердили теоретики и практики символизма. Но символизм был многолик, и творческие убеждения и ролевые пристрастия его представителей . были отнюдь не тождественны друг другу. Призывавший

1 Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры: Два философских

введения в двадцать первый век. М., 1991. С.370. 1 Андреев Д. Роза Мира: Метафизика истории. М., 1993. С.Д86.

"безрассудными / Жить мечтами чудными", К.Бальмонт хотя и вынес эпиграфом к дебютной своей книге "Под северным небом" (1894) строки Н.Ленау: "Божественное в жизни всегда являлось мне в сопровождении печали", — трансцендентному явно предпочитал мимолетное: "Я не знаю мудрости, I Годной для других, / Только .мимолетности / Я влагаю в стих". Исповедовавший художественный протеизм В.Брюсов ("Мне сладки все мечты, / Мне дороги все речи...") азартно убеждал, что нет нелепее требования, чтобы поэты перестали "быть поэтами, дабы сделаться теургами": "Неужели после того как искусство заставляли служить науке и общественности, теперь его будут заставлять служить религии!" .

А Вяч.Иванов, Андрей Белый, А.Блок, дорожа духовным опытом, запечатленным статьями и стихами Вл.Соловьева, как раз акцентировали теургическую роль поэта, наделенного даром внимать "голосам миров иных". Отсюда и основанная на потенциальной символике языка вообще и определяющая их эстетику и поэтику трактовка символа как "образа и подобия реальностей", способного разомкнуть пространственно-временную конкретику в мир духовно-сущностный: "В часы вечернего тумана / Слетает в вихре и огне / Крылатый ангел от страниц Корана / На душу мертвенную мне. / Ум полон томного бессилья, / Душа летит, летит... / Вокруг шумят бесчисленные крылья, / И песня тайная звенит" (А.Блок).

В этих стихах 1900 года молодой поэт явно оглядывается на хрестоматийные строки Пушкина. Но если герой пушкинской лирики вне приливов вдохновения, наделяющего тайновидени- ' ем, не чурается позиции "меж детей ничтожных мира", то герой поэзии Блока сознает и лелеет собственную исключительность и в самые прозаичные минуты своего существования: Пускай я умру под забором, как пес, Пусть жизнь меня в землю втоптала, — Я верю: то Бог меня снегом занес, То вьюга меня целовала!

Характерно, что и лирический герой Андрея Белого, мучающийся сознанием собственной неприкаянности и несвоевременности и обреченный на "Голгофу индивидуализма", иным представить себя не волен:

Пусть вокруг свищет ветер сердитый, облака проплывают у ног. Я блуждаю в горах, — позабытый, в тишине замолчавший пророк.

("Возмездие").

Одухотворяющая открытость конкретных поэтических высказываний "незримому" и "неизглаголемому" (Вяч.Иванов) осо-

1 Брюсов В. Собр.соч.: В 7 т. Т.6. М., 1976. С.178 - 179:

бенно ощутима, если рассматривать строки названных авторов в более широком контексте (как творческом, так и биографическом) , поскольку тут, как справедливо заметил исследователь литературного наследия Андрея Белого, "текст .оказывается каждый раз уже содержания, в содержании же господствующую роль играли потенциальные расширительные смыслы, создававшие иной план высказывания, лишь в иносказательном смысле содержащийся в речи, воспринимаемой непосредственно" .

Приведенное суждение может быть, впрочем, отнесено и к тому стилю творческого поведения, который назван зготиче-ским . Но, в отличие от предыдущего, этот стиль ориентирован не на подтверждаемое стихами "касание миров иных", а на личность и судьбу, неповторимостью которых, засвидетельствованных "красноречием частностей" (Б.Пастернак), поэт удостоверяет им написанное. В новую пору (точнее, после открытий И.Анненского) те буквальные подробности, которые поэзия доселе игнорировала как "помехи", излишне индивидуализирующие лирическое высказывание и, стало быть, ограничивающие поле его восприятия, стали действенно подкреплять поэтическую эмоцию, аккумулируя ее энергетический потенциал. И ни автора, ни читателей уже не смущает та биографическая откровенность, которой насыщает- свои строфы С.Есенин: "Не знаю, не помню, / В одном селе, / Может, в Калуге, / А может, в -Рязани, / Жил мальчик / В простой, крестьянской семье, / Желтоволосый,./ С голубыми глазами..."

Сравнивая эти варианты творческого поведения, сошлемся на лаконичнейшую сопоставительную характеристику наиболее последовательных, на наш- взгляд, представителей того и другого, . сделанную В.В.Кожиновым: "Если Блок в известной мере "жил, как писал", то Есенин "писал, как жил" .

Поэт становится персонажем собственного творчествами стихи запечатлевают многочисленные нюансы его приватного существования. Он живет в собственных строчках- "всем человеком" — не только духом и ду^иой своей, но и собственным голосом, обликом, человеческим и предметным окружением. Примечательно наблюдение Ю.Айхенвальда, который, размышляя над стихами А.Ахматовой, заметил, что они "созданы по поводу действительного случая из внешней или внутренней, т.е.

1 Долгополов Л. Андрей Белый и его'роман "Петербург". Л., 1988. С.ЗЗ.

2 Определение восходит к термину, избранному В.В.Розановым для характеристики собственного творческого метода (см.: Розанов В.В. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1990. С.427). Первым же повел речь об эготизме как явлении в искусстве слова, соположенном романтизму, немецкий литератор М.Нордау (1849-1923), чьи суждения были подхвачены в начале XX века И.Анненским и М.Волошиным.

3 Кожинов Вадим. Стихи и поэзия. М., 1980. С.285.

единой биографии" . Столь же характерно и мнение В.В.Виноградова, заметившего,, что в .творчестве С.Есенина лирика трансформируется в автобиографическую драму: "Уже не слова волнуют, не стоящий за ними художественный образ, а сам живой человек... Публика смотрит не на стихи, а на автора, и вот лирическую драму делает художник не из слов, а из своей жизни" . -

И Есенин, и Ахматова ревностно заботились и о литературном, и о житейском своем образе и не чурались потому элементов театрализации, что засвидетельствовано многими мемуарными источниками (а у Ахматовой — еще и принятием литературной фамилии). -Однако при всех "игровых" элементах, отмечаемых как в стихах, так и в днях того и другого поэта, оба последовательно ощущали себя участниками "игры" куда более-масштабной — той, что разворачивалась на подмостках истории и вечности. Вот почему так мучительно-непреложно осознаются и Ахматовой, и Есениным "земные наши роли" (Н.Гумилев). Именно эта цель — быть в жизни не статистом, но "соучастником судьбы", готовым противостоять как.исторически-бытовой, так и бытийной предопределенности, и 'фокусировала волевые усилия художников, направляемые на созидание собственного личностного образа.

То,, что "со стороны" могло выглядеть, самоутверждением и самоупоением, "изнутри" виделось как смыслообретение и ответственность человека;' живущего "в сотрудничестве с действительной жизнью" (Б.Пастернак),"но "не забывающего о трагическом ее несовершенстве. Этим и обусловлена значимость "внетекстовой ауры", существенно влияющей на. -восприятие и есенинских, и ахматовских строк. Тут сказывается принцип, сформулированный О.Мандельштамом: ".Часто пишется казнь, а читается " правильно —" песнь". Красноречиво .. наблюдение И.Бродского, высказанное об Ахматовой в одном из интервью:; "Когда она говорит, слова в общем-то не значат то, что они значат, а как бы указывают на свое значение, а за всем этим -не передаваемый в стихах опыт [... ] Вдруг это искусство становится внесемантическим, когда вы понимаете, что слова нагружаются смыслом, который не относится к ним [... ] С нею у меня отношения куда более живые, чем с кем бы то ни было. Когда вы читаете Мандельштама, он весь в стихотворении, и это производит на вас впечатление. И вы к этому стихотворению не возвращаетесь, вы прочли все, что так сказано, если вы внимательно прочли. С Анной, Андреевной другое — как бы внимательно вы ее ни читали" .

1 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С.488.

2 Новый мир. 1995. № 1. С.188.

3 Айзпуриете А.ТЗеседа с Иосифом Бродским // Родник. 1990. № 3. С.72.

4

О. Мандельштам в этом сопоставлении выглядит антиподом А.Ахматовой. При всей неожиданности такая оппозиция в развитии темы закономерна (хотя и не должна абсолютизироваться). Стихи, составившие его книги "Камень" (1913) и "ТпвИа" (1922), едва ли позволяют говорить о лирической личности. В них себя выявляет определенный тип сознания, ориентированный, условно говоря, филологически. То есть воспринимающий все в мире сквозь призму слова. И если можно, с долей условности, и в данном случае говорить об авторском образе, то это образ речетворца, исповедующего веру в "блаженное, бессмысленное слово" (О.Мандельштам), в "самовитое слово вне быта и жизненных польз" (В.Хлебников). Представление о том, что ''поэзия есть язык в его эстетической функции" , определяет тот стиль творческого поведения-в поэзии^нашего столетия, который можно определить как семантический.

Сосредоточенно оспаривая бытовавшее в XIX веке и в поэзии убеждение (В.Жуковский: "Что наш язык земной пред дивною природой?.. Но льзя ли в мертвое живое передать?"), и В.Хлебников, и О.Мандельштам, каждый по-своему, демонстрировали живую природу поэтической речи, когда слова, затертые обыденным или книжным употреблением, обретали в строке дерзостную новизну. Здесь нет установки (выработанной впоследствии обэриутами) на алогичность текста — здесь текст не упускает, случая* быть--"внелогичным — отсюда и хлебниковские окказионализмы, и мандельштамовские смысловые сдвиги, при которых слова сочетаются "поверх" словарных значений. Этот эффект "женихающихся-слов" (В.Хлебников), "эти звуков извивы" (О.Мандельштам), когда-поэту удается погрузиться в морфологическую метаморфозность лексики, а также "сталкивать те слова, которые никогда не стояли рядом" (О.Мандельштам), подчас воспринимался как результат'умышленной эксперимен-тальности, меж тем и тому, и другому автору важно'помнить о своей принадлежности к традиции —восходящей к славянскому фольклору у В.Хлебникова и к мировой (точнее, связанной с греко-римским лоном) культуре у О.Мандельштама. "Семантическая удовлетворенность", равная "чувству исполненного приказа", о чем писал тот же О.Мандельштам в "Разговоре о Данте", не случайно влекла и волновала того и другого: она одаряла радостью причастности к тому, что "создается смысл поэтической речи".

Необходимо отметить, что в 1920-е годы в мандельштамов-ском творчестве через "петербургские", а чуть позже и "московские" мотивы обозначится интерес к теме частного человека, которого "век-волкодав" отторгает от мира сего и тем самым лишает возможности самоосуществления. Акцентировка этой

1 Якобсон Р. Работы о поэтике. М., 1987. С.275.

темы ("Смотрите, как на мне топорщится пиджак..."), особенно настойчивая в "Четвертой прозе" и "Воронежских тетрадях", приведет к тому, что творческое поведение поэта обнаружит "эготические" черты, когда субъект речи будет склоняться к собственной персонификации вплоть до упоминания в стихах фамилии их создателя ("Это какая улица? Улица Мандельштама...") и паспортной даты его рождения (в "Стихах о неизвестном солдате"). Столь же показательна в плане этой переакцентировки и поздняя самоидентификация поэта через "именное" сопоставление себя с другими ("Я не Хлебников, я Кюхельбекер") и отчетливо в эти годы проступившая в его стихах "разговорная" интонация (см. об этом работы Ю.И.Левина).

Если каждый из выделенных вариантов творческого поведения представлен немногими именами (впрочем, и те были помянуты выборочно), то еще один, называемый риторическим, характерен для более широкого и пестрого круга стихотворцев.

В критическом-обиходе, что не сегодня замечено, понятия "ритор", "риторическое" получили дурной привкус, между тем как они, согласимся с П.Б.Струве — "в сущности, означают только словесное искусство или — если угодно — искусственное, "сделанное слово". У скольких писателей слово не просто выговаривается, и песнь не просто выпевается, т.е. не творится, а делается" . П.Б.Струве ссылается далее, в частности, на практику М.Волошина и В.Брюсова. К этому типу тяготеют также Н.Гумилев, В.Маяковский, Н.Асеев, Э.Багрицкий, Н.Тихонов, П.Антокольский, И.Сельвинский...

При всей разноликости этого ряда образовавшие его авторы сближаются в творческой ставке на пафос, декламацию, на "риторическое усиление" , о котором в связи с поэзией В.Маяковского говорил в начале.20-х годов М.М.Бахтин. "Богатая изобретательность в области риторических образов, ораторский темперамент и чувство ритма (но не чувство слова, как у Хлебникова)" , — эта характеристика, данная тому же В.Маяковскому М.Кузминым, справедлива, думается, в отношении и других названных поэтов.

Конечно, не у каждого из них столь демонстративно, как у создателя поэм "Облако в штанах" и "150 ООО ООО", обнаруживается "голосовая связь" с аудиторией ("Ему нужна не бумага, а глотка" , — уверял К.Чуковский). Но каждому в той или иной мере присущи такие свойства, как безусловная отзывчивость на импульсы "внешней" действительности, жесткий рассудочный контроль над выражаемой эмоцией, сочетаемый со стремлением укрупнить ее, стиховое мышление фразою, подчеркнутая обра-

1 Струве П. Скорее за дело! Статьи. М., 1991. С.44.

1 Бахтин М.М. Язык Маяковского // День поэзии 1983. М., 1983. С.80.

3 Кузмин М. Стихи и проза. М„ 1989. С.399.

4 Чуковский К. Сочинения: В 2 т. Т.2. М., 1990. С.323.

щенность стиха к кому-либо и установка на воздействие, повышенный интерес к вопросам поэтической "технологии". Объединяет этих авторов также и то, что сами они, и их стихи обнаруживают склонность к "учительству".

Любая классификация в искусстве условна. Недаром А.Блок не без иронии писал, что заниматься группированием поэтов — "труд праздный и неблагодарный. Нельзя разграничить страничку и занести имена лириков в разные графы. Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно охранял от его втор-•жения" . -Выборочная и беглая обрисовка вариантов творческого поведения, выделяемых в отечественной поэзии начальных десятилетий нашего века, была предпринята с целью еще раз подчеркнуть, что искусство слова, как и любое искусство, живо ¡диалогом раз-личных творческих миров, оно развивается общением и соревновательностью художников, каждый их которых имеет свой взгляд на место, задачи и возможности поэта в обществе и мире и в соответствии с этими воззрениями соотносит действительность и поэзию как в стихах своих, так и жизни. 'Категория творческого поведения и призвана способствовать осмыслению специфики этого соотношения в ту или иную эпоху.

Предложенные выкладки, думается, дают представление о неоднозначности и многовариантности творческих устремлений, ■характеризующих русскую поэзию начала-века. -К сожалению, уже в 1920-е годы сама поэтическая реальность стала существенно меняться таким образом, что говорить о многих стилях творческого поведения уже не представляется возможным. В советской литературе возник и стремительно заявил о себе как о господствующем такой вариант жизни в литературе, какой следует назвать ритуальным. Поэтическое "я" самых, казалось бы, разных авторов начинает обнаруживать постное единодушие, избавляясь от "лирической самостоятельности" и прилежно демонстрируя те качества и свойства, которые ожидались и требовались от "инженеров человеческих душ" государственно-идеологическими структурами.

"Положение писателя, — констатировал;в Д927/Тоду Б.Эйхенбаум, — приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму..'.'Явился'особый тип пи-хателя — профессионально действующего дилетанта, который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ "халтурой" .

Еще раньше встревожила надвигающаяся "литературная лы-сенковщина" (впрочем, тогда этого имени, понятно, не знали) самих поэтов. Андрей Белый со страниц "Записок мечтателей" ■в 1919 году призывает себя и коллег "не изнасиловать свою душу

'.! Блок А. Собр.соч.: В 8 т. Т.5. М., 1960. С.135. 2 Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С.430.

суррогатами литературной деятельности". Б.Пастернак летом 1920 года с болью пишет о том, что "видит себя во власти какого-то профессионального оброка, который длится, становится все тяжелей и который нельзя прервать в силу роковой социальной инерции". О.Мандельштам чуть позже поведет в "Четвертой прозе" безоглядную речь о произведениях "разрешенных и написанных без разрешения".

"Трудно себя переделывать, а надо", — признается в одном из писем 1928 года М.Зощенко. Ранняя смерть А.Блока, Н.Гумилева, В.Хлебникова, отъезд в зарубежье И.Бунина, З.Гиппиус, Вл.Ходасевича, М.Цветаевой, В.Набокова избавили их от оглядки на неведомые прежде императивы. Позже одна за другой оборвались жизни С.Есенина, Ф.Сологуба, В.Маяковского, Э.Багрицкого, М.Волошина, Андрея Белого, М.Кузмина, П.Васильева, Б.Корнилова, Н.Клюева, О.Мандельштама. Очевидна кричащая разница их идейных и эстетических пристрастий, но никто из них не хотел и не умел писать "книги дрессированного вдохновения" (В.Цыбин), что состояли из слов, отчужденных от личности автора.

Продолжавшие жить вставали перед вопросом, сформулированным известной пастернаковской строфой: "И разве я не мерюсь пятилеткой, / Не падаю, не подымаюсь с ней? / Но как мне быть с моей грудною клеткой / И с тем, что всякой косности косней?"

Во многих сочиненных тогда стихах забилось, как выразился об одном из коллег в 30-е годы тот же Б.Пастернак, "официальное сердечко". Стихотворцы старательно творили муляжных своих двойников. В этом, согласимся с В.Цыбиным, "драма таких талантливых поэтов, как В.Луговской и Н.Асеев (примеры не из худших), такими бодрыми, безумно смелыми, прямыми они в жизни не были [... ] Все дружно сочиняли себя" . Категоричность вывода нужно' оспорить. Но все же согласимся, что примеров, его подтверждающих, в советской литературной истории много больше, чем противоположных. Здесь уместно снова обратиться к суждению Б.Пастернака, датированному 1929 годом: "А трагедия Асеева есть трагедия природного поэта, пе-релегкомысленничавшего несколько по-иному, чем Бальмонт и Северянин, потому что тут не искусство, но время выкатило ту же, собственно говоря, дилемму: страдать ли без иллюзий или преуспевать, обманываясь и обманывая других" .

Прискорбный пример самоутраты явил в 30-е и последующие годы Н.Тихонов. Согласились играть не ими написанные "роли в советской пьесе" Я.Смеляков, О.Берггольц, И.Сельвинский...

1 Цыбин Владимир. Удивления: Творческий сад. Этюды. Беглые мемуары. М., 1992. С.28 - 29.

2 Из истории советской литературы 1920 - 1930-х годов: Новые материалы и исследования. (Лит.наследство. Т.93). М., 1983. С.724.

Ощущение доступности и комфортности, приносимое стихосла-ганием, обусловленным готовностью "на все смотреть вставными глазами" (В.Померанцев), обернулось тем, что глубинная разница между поэтами и прозаиками во многих случаях начинает терять свой исходный смысл. Пишущие и, главное, печатающиеся объединяются в едином Союзе писателей, ставшем не просто профессиональным объединением литераторов, но "фабрикой литературы", чья "продукция" последовательно поверялась критериями "общественной пользы" и идеологической безупречности.

■ Однако сколь бы власть ни стремилась "огосударствить" поэзию (вспомним суровую фразу А.Твардовского: "У нас церковь отделена от государства, а к государству присоединена литература") и как бы сами стихотворцы ни изнуряли себя почетом пребывания "в кругу расчисленных светил", идеологические им-, перативы смогли подчинить не всех. Обратим внимание на два варианта творческого поведения, которые обозначили в русской поэзии второй половины 1920-х - начала 1930-х годов ее бытование вне жестких социальных координат и безотносительно идеи общественного служения поэтического слова, основополагающей для доктрины социалистического реализма.

Один из них заслуживает определения — игровой. Он свойствен в первую очередь обэриутам - таким поэтам, как Д.Хармс, Н.Олейников, отчасти Н.Заболоцкий, А.Введенский. В последующие годы ему будут следовать Н.Глазков, А.Кондратьев, ¡поэты "лианозовского" круга (Е.Кропивницкий, И.Холин, ¡Г.Сапгир).

Ориентируясь на ту линию отечественной поэтической практики, которая помечена именами И.Мятлева, Козьмы Пруткова, Саши Черного, и не забывая фольклорные традиции, связанные с мировосприятием ,и поведением .скоморохов и юродивых и в начале XX века отчасти наследованные футуристами, участники ОБЭРИУ (прежде называвшие себя "чинарями") отстаивали представление о поэте как человеке, который может себе и в стихах, и в жизни позволить такое, что "уважаемые граждане" не могут разрешить ни себе, ни другим. Разве что детям и "детским" авторам. "Весел, ласков и красив, / Зайчик шел в коператив" (Н.Олейников) — на фоне такого ерничающего на-ива и не чурающиеся идиллических акцентов строки "Страны Муравии", написанной десятилетием позже, могут помниться едва ли не шекспировской трагедией.

Кажущаяся инфантильность мировосприятия, расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнейшее отношение к вопросам жизни и смерти,, любви и творчества, времени и пространства — все эти особенности их сочинений совмещались с подчеркнуто несерьезным для взрослого человека (а для советского литератора тем более) образом жизни, отмеченным постоянными мис-

тификациями, розыгрышами и прочими формами "дуракаваля-иия". Потому их и числили первоначально по ведомству "детской литературы" — близ С.Маршака, С.Михалкова, А.Барто.

Тем удивительней свидетельство о самом известном обэриуте: "Хармс терпеть не мог детей и гордился этим" (Е.Шварц). И сам поэт подтверждал, что на "детской" литературной территории они были на положении беженцев: "Свои детские произведения мы считали, в отличие от вещей, предназначенных для взрослых, не настоящими, работа над которыми преследует задачу получения материальных средств к существованию" .

Их мнимый дилетантизм был на деле альтернативой профессиональному графоманству и деятельному участию советской литературы в сеансах социального гипноза, равно как их компанейское "поэзицированис", отмеченное редкостной раскрепощенностью как в слове, так и в бытовом жесте, было вызовом утвердившемуся советскому литературному этикету. В этом абсурде, утверждали обэриуты своим творчеством и стилем своего существования, они участия не принимают — их игры иные: "Нам непонятное приятно, / Необъяснимое нам друг, / Мы видим лес, шагающий обратно, / Стоит вчера сегодняшнего дня вокруг" (А.Введенский).

Крайне показательна принадлежащая автору этих стихов характеристика Д.Хармса: "Он не создает искусство, а сам есть искусство"; попутно можно заметить, что Д.Ювачев сам вписал себе в паспорт свою, литературную фамилию — Хармс.

Перед нами очевидный пример "жизнестроения", но если в ЛЕФовской практике его принципы были ориентированы на утилитаризм, то обэриуты добивались артистизма, в котором парадоксально совмещались — через игру — начала, чуждые "разрешенной" словесности: "аристократическое" и "низовое".

"Игра в аду"— название этого совместного сочинений А.Крученых и В.Хлебникова не может не вспомниться, когда речь идет

0 творчестве и участи Д.Хармса, Н.Олейникова, А.Введенского, Н.Заболоцкого периода "Столбцов" и "Торжества Земледелия" (примечательны в этом плане работы таких исследователей, как

A.А.Александров, И.Е.Васильев, А.Г.Герасимова, А.Джавич,

B.Казак, М.Б.Мейлах, В.Н.Сажин).

Другую разновидность творческого поведения "без всяких конъюнктур" (Г.Оболдуев), тоже восходящую к установке "поэт есть частное лицо", определим как созерцательную и обозначим ее именами Г.Оболдуева, Л.Лаврова, А.Кочеткова, А.Николева. Они воспевали живую прелесть жизни, воспринятой не в социально-историческом обличии, а в природном естестве: "Мне ничего не надо. Посмотрите / На эту бабочку: она поет / И дышит - крыльями. На этот воздух, / Высокий, как стоярусное зданье

1 См.: Разгром ОБЭРИУ: материалы следственного дела // Октябрь. 1992.

№ 11. С.175. ,

/ Божественной акустики. Земля / Душиста и жарка..." (А.Ко-четков). Или: "Здесь я наблюдаю, как кверху / По зеленым стропилам былинок / Течет муравьиный мусор / И как, овраг принимая за реку, / Танцует стрекозами воздух..." (Л.Лавров).

Этих авторов объединяет наслаждение пластичностью стиха, способного передать в своей притягательности осязаемую плотность мира. Его, казалось бы, случайные подробности, открывшиеся внимательному взгляду, удостаиваются здесь крупного плана, образуя "медленный пейзаж" (Г.Оболдуев). Ровность тона, белый стих, частые — задолго до И.Бродского! — переносы, повышенная нагрузка на эпитет позволяют ощутить весомость слова, цепкого на приметы "личной любовной завязки с жизнью" (М.Пришвин).

Оберегая суверенность обыденного существования, авторы дорожат подробностями, связующими человека с миром. Им свойственна обостренность восприятия сущего, но продиктована эта чуткость не тем, что мир после революции обживается наново, — известную фразу Ю.Олеши "Мы живем впервые..." вряд ли повторил бы главный герой его романа "Зависть", своим творческим поведением напоминающий не столько своего создателя, склонного если не к самоотречению, то к самопожертвованию, сколько — во многом — называемых здесь поэтов. Они, подобно Николаю Ка-валерову, могли бы объяснить отразившуюся в их стихах интенсивность чувств иначе: "Мы живем в последний раз".

Говоря об этих поэтах, мемуаристы почти повторяют друг друга. "Жизнь Г.Н.Оболдуева сложилась непросто, несчастливо",- пишет В.Приходько; "Я сказал бы о нем: вот человек, которому не везло", — так Н.Асанов представляет Л.Лаврова в предисловии к его сборнику; "И всегда, при всех — самых трудных — обстоятельствах жизни продолжалась работа над стихом", — это из вступительной статьи Л.Озерова к изданию стихов и поэм А.Кочеткова "С любимыми не расставайтесь".

Г.Оболдуев мог сказать от имени товарищей по судьбе: "Живем обиняком". Показательно, что этот лирик, лишенный возможности печататься, как-то читал стихи товарищу, и, по воспоминаниям последнего, "произносил слова стихотворец просто, словно меня, слушающего, здесь не было, словно пережил он все наедине, не читал, а тихо размышлял" . Но то, что могло показаться уединенностью, а то и "самоспрятанностью", как выразился Е.Евтушенко, точнее было бы назвать самодостаточностью, в основе которой органичное чувство причастности к культуре, одинаково исключающей и "колхозное" мироощущение ("Сменяю имя на литер, на номер..." — Луговской), и "хуторское", озвученное персонажем поэмы А.Твардовского: "Посеешь бубочку одну, / И та — твоя..."

1 Яновский Н. Забытый поэт // Лит.обозрение. 1987. № 6. С.109.

Выделенные и очерченные соискателем варианты творческого поведения не исчерпывают реального многообразия национальной поэтической практики первой трети XX века. Некоторые крупные индивидуальности оказались в докладе не упомянутыми; ряд посылок, характеристик, выводов сформулирован в тезисном виде. Вместе с тем представляется, что осмысление -выдвинутой в диссертации проблемы весьма перспективно для истории поэзии и ее теории.

Традиционно аналитические выкладки и типологические обобщения историков литературы тяготеют к жанровым, стилевым и хронологическим основаниям. Дифференцирующие и интегрирующие возможности этих проблемных аспектов безусловны — в том числе и применительно к изучению поэзии. Однако логика ее развития, особенно в нынешнем столетии, побуждает •дополнить эти существенные и необходимые ракурсы филологического восприятия поэтических реалий тем подходом, что предложен в данном докладе.

-Своей работой диссертант стремился преодолеть свойственное немалому числу литературоведческих трудов "отчуждение" рассматриваемых произведений от их авторов и, если повторить слово А.Блока, вочеловечить изучение поэзии. Иными словами — поставить в центр научного внимания поэтическую личность.

Категория- творческого поведения, последовательно сопрягающая поэтический текст и "текст бытия" поэта, дает возможность, на наш взгляд, укрепить филологическую авторитетность поэзии, давно заслуживающей, по убеждению диссертанта, права быть предметом специальной дисциплины (поэзиеведения), научная состоятельность которой будет обеспечена не только ценными разработками классиков литературоведения и его нынешних мастеров, но и идеями, гипотезами, методиками, предлагаемыми специалистами по философии, психологии, культурологии. Подобная комплексность позволит стать искомой филологической дисциплине подлинно гуманитарной областью современного знания.

III. ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ СОИСКАТЕЛЯ ПО ТЁМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Книги:

1. Уроки времени: Критические тетради. - Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1988. - 192 с.

2. Русская литература XX века: Проблемы и имена: Книга для учителей и учащихся / Урал, ун-т; НИИ рус.культуры.- Екатеринбург, 1994. - 180 с. - В соавт. с А.В.Подчиненовым и Т.А.Снигиревой. Л.П.Быковым написаны главы первая (с.8-14), четвертая (с.49-69), пятая (с.70-85), шестая (с.86-97), восьмая (с. 114-133) - объемом 5,5 авт.л.

Статьи:

3. Авторитет слова // Слушая время: Сб. лит.-критич.статей.

- Свердловск, 1975. - С.167-177.

4. Дано судьбой // Урал, - 1975. № 5. - С. 146-152.

5. Философская поэма в русской, советской поэзии 1929-1936 годов // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. -Свердловск, 1976. - С.3-23.

6. Дефицит конретности // Лит.обозрение. - 1978. - № 8. -q .42-43.

I. Подводя итоги-// Урал. - 1979. - № 6. - С.156-163. - В соавт. с А.С.Субботиным.

8. "Не считайте меня начинающим" // Лит.учеба. - 1979. -№ 5. - С.82-84.

9. Служение времени: Черты поэзии 70-х годов // Лит. в школе. - 1980. № 4. - С.13-22.

10. "Быть философом нетрудно..." // Урал. - 1981. - № 9. -СЛ72г.\ЩВ соавт. с А.С.Субботиным.

II. С нами на одной земле // Урал. - 1982. - № 1. - С. 158162.

12. Заботы жизни - заботы поэзии // Урал. - 1982. - № 11.

- С.158-163.

13. Жар живой, правдивой речи... // Твардовский А. Стихотворения и поэмы. - Свердловск, 1984. - С.11-18.

14. С открытым сердцем и смелым взглядом // Детская литература. - 1985. - №11.-С.13-16.

15. "Повсюду жизнь и я..." // Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. - Свердловск, 1986. - С.11-18. - Комментарии. - Там же. - С.427-441.

16. Сюжет и время // Урал..- 1986. - № 6. - С.171-172.

17. Диапазон забот // Лит.обозрение. - 1986.' - № 12. - С.14-21.

18. "Все это с нами было и при нас" // Ахматова А. Стихотворения и поэмы. - Свердловск, 1987. - С.27-34. - Комментарии. - Там же. - С.470-480. Второе изд. - Екатеринбург; 1993.

19. Оставлена вакансия поэта?.. // Урал. - 1987. - № 9. -С.152-156.

20. Таланта вольное упорство // Пастернак В. Стихотворения и поэмы. - Свердловск, 1988. - С.19-29.

21. Ответы и вопросы // Лит.обозрение. - 1989. - №7. -С.37-41.

22. Дни без милосердия: Заметки о культе и личности / / Урал. - 1989. - №12. - С. 165-177.

23. "Мир искусства" и русская поэзия // Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков: Статьи и материалы...

- Пермь. - 1989. - С.76-88.

24. "Держа дыханье вольно и открыто..." // Мандельштам О. Стихотворения. - Свердловск, 1990. - С.15-24. - Комментарии. Там же. - С.463-483.

25. "Сердца крылатый взмах..." // Цветаева М. Стихотворения и поэмы. - Свердловск, 1991. - С.15-24. - Комментарии. -Там же. - С.502-515.

26. "А я стою один меж них..." // Волошин М. Стихотворения и поэмы. - Екатеринбург, 1992. - С. 17-25.

27. Русская поэзия начала XX века: стиль творческого поведения (к постановке вопроса) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (19001930). Вып. 1- - Екатеринбург, 1994. - С.163-174.

28. По живому следу // Урал. - 1994. - № 7. - С.240-254.

29. "Отчаяние, полное надежд..." // Парнас серебряного века: Русская поэзия конца XIX - начала XX вв. - Екатеринбург, 1994.

- С.3-10. Комментарии (0,5 п.л.) - Там же.

30. Слово средь земных тревог // Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. - Екатеринбург, 1995. - С.17-25. Комментарии. - Там же.

Рецензии:

31. О хороших - по-разному // Урал. - 1977. - № 12. -С.168-170.

32. Е.Любарева. Республика труда // Лит.обозрение. - 1976.

- № 8. - С.72-73.

33. ...А проблемы остались // Лит.обозрение. - 1978. - № 11.

- С.71-72.

34. Искусство поэзии и искусство анализа Ц Лит. в школе. -1981. - № 5. - С.61-63.

35. А.Субботин. Горизонты поэзии // Лит.обозрение. 1986. -№ 2. - С.82.

Подписано к печати 24.04.95. Формат 60x84 1/16. Объем 2,5 п.л. Тираж 100. Зак. 195.

Типолаборатория УрГУ. 620083, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51.