автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская сказочная проза XIX века. Проблемы жанровой типологии

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Рыбкин, Павел Николаевич

ВВЕДЕНИЕ 2

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПОНЯТИЕ СОБСТВЕННО ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ 14

ГЛАВА ВТОРАЯ. ДОКУЧНЫЕ СКАЗКИ АЛЕКСАНДРА ВЕЛЬТМАНА 51

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МИСТЕРИАЛЬНАЯ СКАЗКА

ВЛАДИМИРА ОДОЕВСКОГО 112

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. СКАЗКА-АВТОПАРОДИЯ М.Е. САЛТЫКОВА ЩЕДРИНА 132

ГЛАВА ПЯТАЯ. КУМУЛЯТИВНАЯ СКАЗКА К.К. СЛУЧЕВСКОГО 163

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Рыбкин, Павел Николаевич

Построение целостной жанровой типологии только в пределах литературной сказки XIX века само по себе представляет задачу такого масштаба и такой степени сложности, что ее монографическое решение на современном этапе сказковедения может превратиться в исследование бесконечного. По этой причине в своем исследовании мы решили ограничиться только двумя аспектами проблемы: во-первых, выделением такого жанра литературной сказки (понимаемой как многожанровой вид литературы1), который был бы наиболее адекватен ее природе, и, во-вторых, обнаружением и описанием отдельных ее жанровых разновидностей с их последующим типологическим обобщением. Все это призвано дополнить и расширить уже существующие жанровые классификации.

Основные цели диссертационного исследования состоят в следующем:

- дать жанровое определение собственно литературной сказки с метатекстуальным заданием и цепевидной структурой (Подчеркнем, что речь идет именно о жанровом определении, поскольку такой сказкой все многообразие литературной сказки как вида книжной словесности явно не исчерпывается.);

- произвести целостный анализ ряда произведений А.Ф. Вельтмана, В.Ф. Одоевского и К.К. Случевского, до сих пор не рассматривавшихся в контексте русской сказочной прозы XIX века.

- выявить и описать жанровые разновидности собственно литературной сказки, для каждой из них сформулировать четкое терминологическое определение, выстроить жанровую типологию собственно литературной сказки.

Актуальность исследования заключается в том, что последовательное применение структурно-типологического метода позволило выделить такие жанровые разновидности собственно литературной сказки (гиперболизированная докучная, мистериальная, автопародийная, кумулятивная), которые до сих пор оставались на периферии сказковедения.

Научная новизна работы определяется тем, что в ней не только построена новая теоретическая модель литературной сказки, но и рассмотрены с точки зрения этой модели такие произведения русских писателей XIX века (прежде всего докучные сказки А.Ф. Вельтмана 1830 - 40-х гг.), которые практически не рассматривались в контексте сказочной прозы.

Что касается исследовательской методологии, то основной акцент был сделан на структурно-типологический метод исследования и трудов таких исследователей, как И.Ф. Амроян, В.П.

Аникин, М.М. Бахтин, А.С. Бушмин, П.А. Гринцер, Т.Г. Леонова, М.Н. Липовецкий, Ю.М. Лотман, И.П. Лупанова, Е.М. Мелетинский, А.И. Никифоров, Л.В. Овчинникова, Э.В. Померанцева, В.Я. Пропп, Ю. Рассказов и А .Я. Эсалнек.

С точки зрения практической значимости результаты исследования могут быть использованы не только при разработке жанровой типологии литературной сказки в целом, но и при дальнейшем уточнении специфики собственно литературной сказки, а также при чтение специальных курсов и проведении спецсеминаров в вузах, занятий в старших классах лицеев и гимназий, при подготовке публикаций научных сборников.

Структура работы сложилась в соответствии с ее аналитической направленностью - от теоретического обоснования феномена к его рассмотрению на примерах конкретных художественных произведений.

Что же касается непосредственно проблем жанровой типологии литературной сказки в целом, то наибольшую трудность здесь вызывает, на наш взгляд, отсутствие единого представления о том, что, собственно, представляет собой изучаемый феномен.

В первой главе предпринятого исследования ("Понятие собственное литературной сказки") дается анализ существующих определений литературной сказки в целом с акцентом на наличии в большинстве из них структурных элементов докучной сказки, что лишь на первый взгляд дискредитирует эти дефиниции с точки зрения формальной логики - в первую очередь подчеркивается диктат самой сказочной формы.

Очевидно и то, что жесткое соотнесение константных признаков литературной сказки с фольклорными образцами, а изменяющихся - с проявлением творческой инициативы автора либо ошибочно, либо должно вовсе снимать вопрос о четком терминологическом определении исследуемого феномена.

Критический анализ существующих определений литературной сказки (особое внимание уделено работам Л.Ю. Брауде и Л.В. Овчинниковой) привел нас к необходимости сформулировать две основных гипотезы, доказательству которых во многом и посвящена настоящая работа. Во-первых, собственно литературная сказка имеет совершенно специфическое метатекстуальное задание (функционально отличное от того, что присутствует, например, в романном метатексте). Во-вторых, она опирается не на волшебную сказку как базисную нарративную модель, а на сказку докучную. И хотя невозможно назвать сказочника, в чьем творчестве они занимали бы доминирующее положение, их все же не назовешь маргинальным образованием.

В русской литературе XIX века с ее учительским пафосом литературная сказка нередко становилась орудием социальной сатиры и порой выполняла сугубо дидактические задачи. В этом смысле сказки с метатекстуальным заданием и цепевидной структурой в ней относительно немногочисленны. Это прежде всего произведения А.Ф. Вельтмана (особенно "Рукопись Мартына Задека", "Кощей бессмертный." и "Сердце и Думка"), В.Ф. Одоевского, чье творчество в целом, начиная с "Пестрых сказок" и заканчивая "Русскими ночами", представляет собой некую гигантскую мистериальную метасказку, и, наконец, К.К. Случевского (особенно "Сказка тысяча второй ночи" и "Альгоя").

Отправной точкой наших рассуждений о жанровой специфике литературной сказки служили многие определения, но основное внимание было уделено видовому определению сказки Ю.С. Рассказова. Исследователь утверждает, что "понятие сказки должно быть такое: трансформируемое традиционное повествование о сомнительном обычае, производящее его речевое испытание в целях преодоления сомнительности обряда силой воображения "2.

Что касается сомнительного обычая, то, по Ю.С. Рассказову, он представляет собой всю собой всю совокупность чудесного, являющуюся доминантой в том числе и в литературной сказке. Речевое испытание - это магическая операция, заклинание, дело героев, слиянное с их словами и практическая деятельность сказителя-героя звуком-руками-умом в конкретной речевой ситуации. "Речевое испытание есть поступок сразу в двух взаимопроникающих планах - в двоемирном событии бытия. Это и определяет сказку как особу природу" . Наконец, "любое сказочное событие и изнутри, и снаружи есть тройное речевое испытание: троекратное (речевые формулы, загадки), трехмерное (испытание на разных уровнях сказки: испытание самим сказыванием, длением повествования; испытание героев; испытание возможностей природы фантазии), тройственное (три брата, года) и т.д."4 Ю.С. Рассказов убежден, что если сомнительный обычай повторится не менее трех раз, то любые подозрения относительно нормальности или закономерности того или иного случая исчезнут сами собой.

Приведенное определение указывают на то, что ситуация испытания предполагает взгляд со стороны, а значит, следует говорить не о редукции чудесного к обыденному, но о возведении обыденного в ранг художественной реальности. Наличие в литературной сказке метатекстуального задания вполне оправданно и закономерно. В фольклорной сказке ситуация речевого испытания осмысляется как двоемирное событие бытия. В книжной словесности эта ситуация не может оставаться ситуацией в том числе бытийной. Следовательно, литературная сказка, если она стремится сохранить признаки вида как такового, должна всеми доступными ей средства сымитировать это бытие.

В данной связи следует помнить о компенсаторном характере литературной сказки, на который справедливо указывал К.В. Чистов5. Однако он делал основной акцент преимущественно на психологии восприятия, отчего "компенсаторная" теория, в сущности, оказывалась сведенной к симуляции сопричастности читателя эмоциональному миру героев, хотя очевидно, что необходима имитация сопричастности самому сказителю (причем не столько психологической, сколько именно ситуативной, бытийной, творческой). Ясно, что литературная сказка в ситуации письма должна адекватно воспроизвести именно принципиальное двоемирие речевого испытания, а не стимулировать душевные переживания читателя по поводу душевных переживаний героя. Нужно создать не просто эффект присутствия при речевом испытании, но и эффект непосредственного участия в нем. На деле это будет означать имитацию аутентичным повествованием повествования трансформируемого. Перед нами в высшей степени противоречивая задача. Однако собственно литературная сказка тем и занята, что испытает это противоречие сначала на его преодолимость, а затем - на его естественность, т.е. превращает парадокс в антиномию. В результате все это приводит к многократному усилению "литературности" произведения и, как логическое завершение данного процесса, к метатексту. Все это позволило обосновать следующее: собственно литературная сказка — аутентичное оригинальное повествование о сомнительном обычае, производящее его испытание (целеполагание чуда Творения) посредством обоюдного посвящения читателя и автора в реальность письма.

В первой главе рассмотрена связь собственно литературной сказки с фольклорной докучной сказкой. С нашей точки зрения, докучная сказка представляет собой вполне равноправный жанр фольклорной сказки и, таким образом, может быть рассмотрена в связи с эволюцией литературной сказки в целом. Кроме того, мы обращаем внимание на структурный изоморфизм некоторых жанровых разновидностей докучной сказки (например, усеченной и маятниковой) и их функциональную эквивалентность наиболее значимой кольцевой бесконечной (докучной) сказке, которая и становится объектом метатекстуального развертывания в книжной словесности. В усеченных сказках важен не обрыв повествования сам по себе, а его функциональный аспект. Всюду происходит одно и то же - неожиданная подмена повествовательного времени реальным, что в свою очередь приводит к подмене отношения рассказчик - слушатель" отношением "персонаж - персонаж". Автор добровольно слагает с себя звание Творца и словно бы предоставляет истории развиваться самостоятельно.

Конечно, когда речь идет исключительно о докучной сказке, то все более тонкие и тонкие дефиниции исследуемого явления, безусловно, необходимы. Однако в рамках предпринятого исследования докучная сказка интересовала нас лишь в отношении сказки литературной, поэтому нужно было отыскать ее доминантную жанровую разновидность.

Очевидно, что подмена повествовательного времени реальным производится в целях манифестации речевого испытания как такового. История как бы пускается на самотек, она потенциально сама себя творит руками - звуком - умом неких потенциальных автора и слушателя (наличные - уже обращены в персонажей). Но поскольку на нулевом содержательном материале история развиваться не может, подобная подмена осмысляется также и как некий эквивалент "дления" повествования, т.е. того самого, что в отношении как будто бы пустой и бессмысленной докучной сказки в свою очередь становится (пусть даже только в качестве жеста) несомненной натурализацией чуда.

В итоге мы пришли к следующему: докучная сказка - это репетитивная манифестация речевого испытания, взятого в отвлечении от своего объекта (предмета) и за его отсутствием объективирующегося собственно в сомнительный обычай. Здесь ставится под сомнение уже сама возможность повествования (его эпического "дления "), причем это сомнение может преодолеваться лишь повествованием (сказыванием) как таковым, вновь и вновь переживающим процесс объективации в собственный же предмет.

Определив понятие литературной сказки и установив ее структурно-функциональную связь с фольклорной докучной сказкой, мы перешли к осуществлению главной задачи -структурно-типологическому изучению русской сказочной прозы XIX века под с этой точки зрения. Во второй главе ("Докучная сказка А.Ф. Вельтмана") рассматривается творчество писателя 30 -40-х гг. XIX века, в частности, такие его произведения, как "Странник", "Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский", "3448 год. Рукопись Мартына Задека", "Кощей бессмертный.", "Сердце и Думка". А.Ф. Вельтман одним из первых русских прозаиков осознал метатекстуальную природу докучной сказки. В большинстве указанных произведений несомненны: 1) метуаровневая подмена повествовательного времени реальным, а также подмена отношения "автор - читатель" ("рассказчик - слушатель") отношением "персонаж - персонаж", в чем и заключается специфика сказочной метатекстуальности; 2) тавтологическое обрамление/вложение (повествование, вложенное в самое себя); 3) дублирование сюжетной модели; 4) наличие усеченного и даже нулевого варианта такой модели, равноправного со всеми остальными; 5) активное использование так называемого принципа метафорических средств, когда отдельные аспекты повествовательной техники и даже сам жанр сказки наделяется эмблематическим значением.

Все эти пять особенностей вкупе с приведенным выше определение и описывают жанровую специфику собственно литературной сказки. Правда, принцип метафорических средств, с одной стороны, является одной из разновидностей тавтологического вложения/обрамления (например, герой отправляется на поиски сказки, которая и оказывается сказкой о том, как он отправился на поиски сказки и т.п.), а с другой стороны, эмблематическая манифестация характера главного героя становится отличительной особенностью уже не гиперболизированной докучной, а кумулятивной (собственно литературной) сказки.

К признакам же докучной - помимо перечисленных пяти -можно отнести и шестой, факультативный, а именно: соотнесение традиционных элементов романной формы (предисловий, эпилогов, эпиграфов) со сказочными формулами невозможного, сигнализирующими о возвращении к ортодоксии речи/письма и опознаваемыми в качестве таковых лишь на метауровне. Наиболее ярким примером развертывания формулы невозможного является предисловие к "3448 году", которое в сжатом виде может быть изложено так: "На вопрос, каким образом рукопись Мартына Задека перешла ко мне в руки в бытность мою в Яссах, я должен ответить, что она принадлежит перу Эрнста Род ера и хранится в Золотурье".

К жанру развернутой (гиперболизированной) докучной сказки безоговорочно можно отнести роман-сказку "Сердце и Думку". С точки зрения содержания сюжет произведения достаточно прост и строится, как это нередко происходит у Вельтмана, по принципу реализованной метафоры ("ум с сердцем не в ладу"). Но зато с точки зрения формы это вещь почти изысканная.

Между тем. посмотрим, что делается с Думкой -Совой Савельевной, которую выпустила Ведьма погулять на белом свете: себя показать и людей посмотреть "6, - так начинает последняя, четвертая часть романа. Все, что выделено курсивом, представляет собой не просто сказочную формулу, но слияние двух формул: внешней медиальной (так называемая переходная формула) и внутренней медиальной (из числа тех, что описывают действия сказочных персонажей), причем бинарная структура романа в целом может быть прочитана и более того - проинтерпретирована - уже путем простого сопоставления функциональной истинности обеих составляющих приведенной формулы. Первая составляющая (внешняя медиальная) выполняет свое прямое назначение - она действительно переключает внимание слушателей (читателей) с одной группы персонажей на другую, развивая и закрепляя впечатление многокомпонентного повествования со сложным, разветвленным сюжетом. Вторая же составляющая (внутренняя медиальная) в значительной степени фиктивна и представляет собой всего лишь предмет традиционного сказочного реквизита. Например, Думка, хоть и воплощена в облике Совы Савельевны, вроде бы доступном визуальному восприятию, ни разу не явилась во плоти кому-либо из персонажей, и в конце романа автор уже прямо называет ее Думкой-невидимкой. Таким образом, она перестает восприниматься в качестве персонажа и становится персонифицированной сюжетной перипетией.

А вот как выглядят зачины предыдущих трех частей.

Часть I: "В некотором царстве, в некотором государстве, не дальнее место от Киева, на реке Днепре, стоял городок и жил в нем." [SSSSE2+Ei]

Часть II: "А между тем. мы воротимся назад".

Часть III: "Между тем как Сердце, выпущенное на волю, металось в большом свете из дома в дом, из угла в угол, из недра в недро и не находило нигде надежного приюта — в заднепровском городке происходили своего рода важные события".

С учетом рассмотренного выше зачина четвертой части мы можем выстроить следующую последовательность формул: инициальная формула утвердительного характера (1), внешняя медиальная (2), внешняя медиальная (3), внешняя медиальная + внутренняя медиальная (4) "отрицательного" характера (отрицательного в том смысле, что "действия" Думки заметны только читателю и таким образом исключены из фабульной парадигмы). Последнее слово остается за фикцией, и это особенно нужно учитывать тем, кто склонен считать сказочные элементы романа простой литературной условностью и главный акцент делать на моментах нравоописания.

В работе учтено, что это не простая условность: Вельтман переводит штампы в архетипы, а единственной действительностью оказывается реальность речевого испытания, т.е. речи/письма. Это означает торжество фикции, становящейся реальностью, в частности - реальностью первотворения, а вовсе не объектом разоблачения или насмешек. В "Сердце и Думке" это проявилось наиболее резко и отчетливо. Вельтман не отказывается от традиционных элементов сюжета, а всячески стремится их подчеркнуть. Писатель далек от издевательства над избитыми повествовательными моделями ("добру достойный был венок" и т.д.). Он мыслит их именно как некие архетипы творческого сознания и потому возвращается к сказке.

В прозе Вельтмана 30 - 40-х гг. XIX века торжество фикции -вообще наиболее захватывающий момент, причем торжество это особенно активно переживается в границах отношения "рассказчик - слушатель". Следует отметить, что докучная сказка -единственный литературный жанр, существующий только и исключительно в границах указанного отношения. Более того, специфика его состоит в принципиальной невозможности эти границы преодолеть, в постоянном возвращении к началу.

Системный анализ привел нас к выводу об антипсихологическом пафосе произведения, который опять же отсылает к сказке. Реализация метафоры становится двигателем сюжета и одновременно задает двухчастную структуру всего текста в целом. Диктат формы, определяемый диктатом языка, находит в том числе и свое числовое выражение. Повествование строится вокруг чета и нечета, вокруг двоицы и седмицы. Математическая выверенность сюжета особенно наглядно реализуется в приключениях Думки. Но очевидно, что ни Сердце, ни Думка в сумме своей не дают Зои, и поэтому образы Сороки и Совы-Савельевны не нуждаются в какой-либо психологической интерпретации. Магические числа явно довлеют себе и не более того. В сущности, читатель не знает, кто такая Зоя на самом деле: и без Сердца, и без Думки она не может быть признана цельным образом, но одновременное наличие того и другого также не создает образа, поскольку ни Сердце, ни Думка не являются сколько-нибудь значимыми персонажами. Словом, Зоя по Романовна в известном смысле так и не приходит в сознание, недаром в финальной сцене девушка "вскрикнула, затряслась и упала без памяти на руки Анны п

Тихоновны." (курсив мой. - П.Р.).

Тотальная победа фикции, понимаемой как ортодоксия письма, в "Сердце и Думке" осуществляется через противостоянии Ведьмы и Нелегкого. Нелегкий гораздо более бесплотен, нежели Ведьма. Он становится не просто еще одной персонифицированной сюжетной перипетией, но воплощенным вредительством (недостачей), без которого развитие сказочного сюжета немыслимо. Поначалу эту функцию как будто бы берет на себя Ведьма. Но она -слишком пластична, преследует вполне определенные цели (выслужиться перед Бурей великой Грозой громоносной, присвоить себе красоту Зои Романовны и очаровать ею втайне любимого Нелегкого), наконец, она - характер. Нелегкий же не просто перехитрил Бурю великую, он заслужил ее расположение рассказом о том, что случилось с Зоей и с ее женихами, т.е. не чем иным, как повторным воспроизведением сказки про Сердце и Думку. Таким образом, Нелегкий - как минимум рассказчик этой истории, возможно, даже ее автор. В любом случае, он - залог возобновления повествования (уже один раз им повторенного), а значит, на последней странице совсем неспроста мы читаем слова, не вызывающее ни малейшего доверия: "Этим докучная сказка и кончилась".

Все эти атрибуты сказочной поэтики А. Вельтмана позволили обосновать такую формулу собственно литературной (развернутой или гиперболизированной) докучной сказки: собственно литературная докучная сказка — это аутентичное оригинальное повествование о сомнительном обычае (целеполагание чуда Творения), организованное таким образом, что обеспечивает тексту потенциально бесконечное повторение, которое и является натурализацией чуда.

В третьей главе ("Мистериальная сказка В.Ф. Одоевского") рассматривается мистериальная функция сказочной поэтики В. Ф. Одоевского. В творчестве писателя имеет место совершенно специфический смысловой ракурс понятия мистериальность, связанный "не столько с жанром, сколько со значением мистерии как особого рода онтологического таинства."8. Однако онтологическая направленность исканий В.Ф. Одоевского вовсе не отменяет разговора о его произведениях в терминах эстетики, ориентированной на законченную, художественно оформленную "вещь", лишь потенциально направленную на превращение, так сказать, в реальность первого порядка. Более того, это означает, что сказки В.Ф. Одоевского следует отнести все же к собственно литературным, поскольку в них речевая ситуация воспроизводится именно как ситуация в том числе бытийная.

Для определения специфики мистериальной сказки как жанровой разновидности собственно литературной необходимо было восстановить целостную картину развития сказочной прозы в творчестве писателя. Мы рассмотрели начальный этап - так называемые "Сказки Каллидора",к которым относятся "Новая мифология" и "Музыкальный инструмент". При всей своей эскизности и некотором дидактизме эти произведениях тяготеют не к иносказательной басенной поэтике, как обычно принято думать, но к мистериальной поэтике жизнетворческого акта, причем в глобальных масштабах: так, музыкальный инструмент есть не что иное, как планета земля, достигшая гармонии и звучащая, подобно эоловой арфе. Каллидор - предтеча Иринея Модестовича Гомозейки, а этот последний послужил отправной точкой в создании наиболее характерных для творчества Одоевского характеров - русского Фауста ("духоиспытатель", идеалист) и русского Дон-Кихота (идеальный чиновник). Иными словами, рассмотрение сказочной прозы писателя в контексте прозы философской вполне оправданно, что подтверждается произведением с таким названием: "Сегелиель. Дон-Кихот XIX столетия. Сказка для старых детей. (Отрывок из 1-й части)". В нем, пожалуй, ярче всего проявила себя специфическая поэтика мистериалъности. "Начавшись в виде библейской мистерии, "Сегелиель" постепенно превращается в филантропическую и даже бюрократическую мистерию, -справедливо отмечал П.Н. Сакулин. - Падший дух, проникнутый любовью к людям, Сегелиель одновременно и русский Фауст, и идеальный русский чиновник, как понимал его Одоевский"9.

Еще одним связующим звеном между сказочной прозой Одоевского и "Русскими ночами" может служить "Детская сказка", о которой в самом начале "Ночи первой" вспоминает Ростислав10 и которая представляет собой историю человечества в нескольких главах или сценах, направленных, по мнению Сакулина, против "старых детей", "старых малюток", что ". с недоверием встречают все новое, ропщут на успехи цивилизации"11. Таким образом, "Сказки Каллидора", "Пестрые сказки", неоконченные "Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки.", "Сказки дедушки Иринея", "Сегелиель" и "Детская сказка", являющаяся уже непосредственно фрагментов "Русских ночей" (как несколько трансформированный Сегелиель - их персонажем) выстраиваются в единый смысловой ряд, где обобщающим компонентом выступает поэтика мистериалъности. Следует отметить особо, что автор не ищет окончательных ответов, а дает последовательность приближений к истине, достижимой лишь на путях примирения искусства и жизни. По верному замечанию Ю.В. Манна, "путешествие окончилось путешествием"12, а это означает, что все перечисленные произведения В. Ф. Одоевского можно в известном смысле рассматривать как своего рода метасказку - случай исключительный в русской литературе и заслуживающий отдельного исследования. Замечательно, что в формальном отношении мистериальная сказка изоморфна докучной: потенциально бесконечное количество приближений к подлиннику парадоксальным образом становится бесконечным повторением Идеального произведения, вписанным в парадигму абсолютного.

В четвертой главе - ""Игрушечного дела людишки" М.Е. Салтыкова-Щедрина: от сатиры к автопародии" - подробно рассматриваются причины, в силу которых указанное произведение так и не стало началом задуманной сатириком "кукольной серии". Щедринская сказка-автопародия в данном случае обозначена не столько в качестве полноправной жанровой разновидности собственно литературной сказки, сколько как убедительное доказательство метатекстуальной природы этой последней, тем более значимое, что мы находим его в творчестве писателя, далекого от подобной проблематики. Выяснилось, что Щедрин эскизно подошел к разработке "темы кукольности", без учета специфики игрушечных промыслов и народного театра кукол. Это и породило крайнюю односторонность изуверовских "подьячих", превратив сатирические образы в пасквильные.

Писатель исходил из синонимии понятий "кукла" и "автомат". Между тем, кукла механизируется лишь тогда, когда ей пытаются привить свойства живого человека непосредственно, вне сценического контекста, законов театра, помимо принципов ремесла актера-кукловода, без учета условной природы драматического "оживления". Первый шаг от куклы к живому человеку - это именно внедрение в нее механизма. Парадокс тем более показательный, что таким же механизмом делается и кукла, оживленная изнутри себя самой. Гипостазировать подобное оживление можно лишь в рамках сказочной фантастики, что было проделано еще Г. - X. Андерсеном в его "Директоре кукольного театра". Великий сказочник обличил бесприбыльность, абсурдность а в пределе своем и опасность оживления куклы помимо сцены, без учета ее эстетической природы.

Щедрин, используя для сатирических целей мотив оживленной куклы, куклы-автомата, оказался отброшен от своих первоначальных задач: писатель почувствовал, что такая кукла -сама по себе является объектом обличения, притом в значительно большей степени, нежели обличаемые в ее образе мздоимец или лакомка. Эстетический грех абсолютен и непростителен, тогда как этический в первую очередь взыскует исправления, отпущения и т.п. Это поставило М.Е. Салтыкова-Щедрина перед необходимостью обличать не столько подьячих (что он, очевидно, всерьез собирался сделать), сколько бездарного Изуверова - мастера, самым нелепым образом издевающегося (причем не осознавая издевки) над собственным же ремеслом, его принципами и законами. Разумеется, бесталанность Изуверова резко ослабила (чтобы не сказать -дискредитировала) критику по адресу мздоимцев и лакомок. А поскольку с этой критикой автор в общем-то согласен, то он вынужден обличать уже не врага, а напротив, своего идейного соратника, почти коллегу. Неудивительно, что последнее обстоятельство привнесло в произведение совершенно неожиданный и двусмысленный привкус автопародии.

В пятой главе - "Кумулятивная сказка К.К. Случевского" -объектом анализа стала сказочная проза указанного автора: "Альгоя", "Сказка тысяча второй ночи", "Любовь сокола", "Идол" "Грамматическая сказка", "Сосун", "Господин Может Быть", "Дымный человек", "Чудесная гитара" и "Верба". К жанру собственно литературной сказки мы отнесли лишь первые две. В "Альгое" налицо определенная трансформация принципа романтического двоемирия, и трансформация эта парадоксальна: традиционное для романтизма разведение мира идеального и реального оборачивается здесь их чудесным совпадением. Чудо натурализуется через соотнесение недостачи (отверженность девушки) с планом выражения, а преизбытка (ее красота и стойкость) с планом содержания. Единство же формы и содержания мыслится обязательным. Поскольку окончательный результат речевого испытания представляет собой не что иное, как идеальный первообраз героя, доведенный до эмблематического лаконизма, то, очевидно, имеет смысл говорить о последовательной кумуляции ведущего признака персонажа как соновном двигателя сюжетного развития. Таким образом, "Альгою" мы определили как собственно литературную кумулятивную сказку. Разумеется, она значительно отличается от фольклорных образцов. В ней эпическое оформление принципа кумуляции преобладает над формульным и строится не на многократном, все нарастающем повторении одних и тех же действий, а на кумуляции одного и того же признака. Именно это дало все основания для вывода о том, что собственно литературная кумулятивная сказка — аутентичное оригинальное повествование о сомнительном обычае, чье испытание (целеполагание чуда преображения или воскресения) осуществляется через синхронное нарастание преизбытка и недостачи, соотносимых друг с другом пластически, как план содержания и план выражения, и натурализуется в антиномическом единстве того и другого, взятых каждый в своем пределе.

В заключении делаются итоговые выводы. Построение развернутой жанровой типологии литературной сказки в целом -задача чрезвычайной сложности, которая не может быть решена, во-первых, без окончательного уточнения формальных признаков исследуемого феномена (чего еще не произошло) и, во-вторых, без их продуманного сопряжения с элементами содержания. Вопрос о своеобразии жанрового синтеза решался с опорой на специфически сказочное функционирование метатекста. На этой теоретической основе осуществлялся типологический анализ русской сказочной прозы XIX века, что позволило выделить собственно литературную сказку в особой жанр сказки литературной и дать описание таких ее жанровых разновидностей, как гиперболизированная докучная, кумулятивная, мистериальная сказки и сказка-автопародия, до сих пор не включавшихся в принятые классификации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская сказочная проза XIX века. Проблемы жанровой типологии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1 Пропп В.Я. Русская сказка (Сборник трудов В.Я. Проппа). М., 2000, с. 6-7.

2Кржижановский С.Д. Собрание сочинений в пяти томах. СПб, 2001. Т.2., с. 703.

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века (история, классификация, поэтика). М., 2001, с. 113.

4Гудзий Н.К. История древнерусской литературы. [Учебник для филологических факультетов университетов и факультетов русского языка и литературы педагогических институтов]. Издание 7-е, испр. и доп. М., 1966. С. 372 - 375.

5Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т.6. Лимонарь. М., 2001. С. 469-518.

6Грачева A.M. Алексей Ремизов и древнерусская литература. СПб., 2000. С. 234. у

Веселовскии А.Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. Вып. П//Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук. Т. XLIV. №3. СПб., 1888. С. 1-361.

Грачева A.M. Указ. соч., с. 237.

9Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная палата в лицах и документах. СПб., 2001. С. 7. ™Грачева A.M. Указ. соч., с. 237 - 238. иТам же, с. 236. 12Там же, с. 239.

13Ремизов A.M. Указ. соч., с. 470. 14Грачева A.M. Указ. соч., с. 241. 15Там же, с. 242.

16Возрождение (Париж), 1956. №49. С. 43 - 58; №50. С. 48 -62; №51. С. 57-66.

Ремизов Алексей. Бова Королевич/(Ремизов Алексей. Тристан и Исольда. Бова Королевич. Париж, 1956. С. 75 - 139. 18Грачева A.M. Указ. соч., с. 248. 19Там же, с. 250-251.

20Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении. М., 2001, с.

202.

91

Протопопов А.П.] "Похождения и странные приключения лысого и безносого жениха Фомы Фомича Завардынина. Юмористическое чудо XIX века, рассказанное поклоннику Шекспира демоном юной словесности". М., 1840, с. 21 - 22. 2 Там же, с. 67-68.

23Там же, с. 73 - 76. 24 Там же, с. 76

25См. напр.: Лупанова И,П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины века. Петрозаводск, 1959, с. 342 - 343. Власова З.И. В.И. Даль .//Русская литература и фольклор: (первая половина века). JL, 1976, с. 338 - 360.

26Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. Н. Новгород, 1999, с.54.

Список научной литературыРыбкин, Павел Николаевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Старинные диковинки. Волшебно-богатырские повести XVII века//Библиотека русской фантастики. В 20-ти тт. Т.З, кн. I -П.//Составление, послесловие, примечания и подбор иллюстраций Ю.М. Медведев. М., 1992.

2. Сказки русских писателей/Вступительная статья, составление и комментарии В.П. Аникина. С. 3 22. М., 1983

3. Цветок папоротника. Сказки русских писателей XVII XIX веков/Составление, вступительная статья и примечания В.Б. Муравьева. С. 6 - 18. М., 1990.

4. Сказки о кладах: Литературные фантазии русских писателей XIX века//Сост. В.В. Безбожный. Ростов-на-Дону, 1988.

5. Сказка серебряного века. М., 1994.

6. Английская литературная сказка. М., 1998.

7. Сказки английских писателей. Л., 1986.

8. Жизнь льется через край. Сказки и истории немецких писателей. Л., 1989.

9. Сказки и повести скандинавских писателей. М., 1987.

10. Русские докучные сказки//Составление, вступительная статья, подготовка текстов и комментарии И.Ф. Амроян. Тольятти, 1998.

11. Вельтман А.Ф. MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека. Т. I III, М., 1833.

12. Вельтман А.Ф. Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский. 4.I-II. М., 1836.

13. Вельтман А.Ф. Странник. М., 1978.

14. Вельтман А.Ф. Повести и рассказы. М., 1979.

15. Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985.

16. Вельтман А.Ф. Сердце и Думка. М., 1986.

17. Вельтман А.Ф. Избранное//Составление, вступительная статья В.И. Калугина. Примечания В.И. Калугина и А.Б. Иванова. М., 1989

18. Гаршин В.М. Красный цветок. Киев, 1986.

19. Даль В.И. Избранные произведения. М., 1987.

20. Одоевский В.Ф. Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласным. Спб, 1833.

21. Одоевский В.Ф. Пестрые сказки; Сказки дедушки Иринея. М., 1993.

22. Одоевский В.Ф. Пестрые сказки. СПб., 2000.

23. Одоевский В.Ф. Русские ночи. JT., 1975.

24. Одоевский В.Ф. Русские ночи. Сочинения в 2-х тт. М.,1981.

25. Ремизов Алексей. Тристан и Исольда. Бова Королевич. Париж, 1956.

26. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т.6. Лимонарь. М.,2001.

27. Салтыкова-Щедрин М.Е. История одного города. Собрание сочинений в 20-ти тт. М., 1978. Т. 14.

28. Салтыкова-Щедрин М.Е. Современная идиллия. Собрание сочинений в 20-ти тт. М., 1978. Т. 15, кн. 1.

29. Салтыкова-Щедрин М.Е. Пошехонская старина. Собрание сочинений в 20-ти тт. М., 1978. Т. 18.

30. Случевский К.К. Собрание сочинений К.К. Случевского в 6-ти томах. СПб., 1898.

31. Случевский К.К. Стихотворения. Поэмы Проза.//Составитель, автор вступительной статьи и примечаний Е.В. Ермилова. М., 1988.

32. Барт Дж. Химера.//Перевод, составление и предисловие Виктора Лапицкого. СПб., 2000.

33. Раймон Кено. Упражнения в стиле.//Составление и послесловие Валерия Кислова. Спб., 2001

34. Энде Михаэль. Бесконечная книга. М., 2002.1. Статьи и исследования

35. Адлейба Д.Я. Неформульно-повествовательная стереотипия в волшебной сказке//Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР. -М., 1980.

36. Аксаков К Опыт русской грамматики. М., 1860.

37. Акутин Ю.М. Александр Вельтман и его роман "Странник"IIВелътман А.Ф. Странник. М., 1978.

38. Акутин Ю.М. Проза Александра Вельтмана//В кн.: Вельтман А.Ф. Повести и рассказы. М., 1979.

39. Амроян И.Ф. Типология цепевидных структур. Тольятти,

40. Аникин В.П. Гипербола в волшебных сказках//Фольклор как искусство слова Вып.З (МГУ). - М., 1975.

41. Аникин В. Писатели и народная сказка//Русские сказки в обработке писателей. М., 1969.

42. Аникин В. Вечнозеленая ветвь. О поэтических исканиях писательской сказки. "Литература в школе", 1970, №2.

43. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

44. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

45. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

46. Богданов А.П. Александр Вельтман писатель-историк//А.Ф. Вельтман. Романы. М., 1985, е. 461.

47. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1979, с. 48.

48. Брауде Л.Ю. Сказочники Скандинавии. М., 1974.

49. Брауде Л.Ю. К история понятия "Литературная сказка" //Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., т. 36. 1977, №3.

50. Бухштаб Б.Я. Первые романы Вельтмана//Русская проза, Л. 1926, с.199.

51. Бушмин А. С. Салтыков-Щедрин: Искусство сатиры. М.,1976.

52. Бушмин А. С. Сказки Салтыкова-Щедрина. Л., 1976.

53. Бушмин А. С. Эволюция сатиры Салтыкова-Щедрина. Л.,1984.

54. Бушмин А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. Л, 1987.

55. Веселовский А.Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. Вып. И//Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук. Т. XLIV. №3. СПб., 1888.

56. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. Л., 1966.

57. Гиппиус В.В. Гоголь. М., 1969.

58. Грачева A.M. Алексей Ремизов и древнерусская литература. СПб., 2000.

59. Гринцер П.А. Древнеиндийская проза. М., 1963.

60. Гудзий Н.К. История древнерусской литературы. Учебник для филологических факультетов университетов и факультетов русского языка и литературы педагогических институтов. Издание 7-е, испр. и доп. М., 1966.

61. Дайн Г. Игрушечных дел мастера. М., 1994.

62. Елеонский С.Ф. Сказочные традиции в старинной повествовательной литературе. Учен. зап. Московского гор. пед. инст. им. В.П. Потемкина, т. XVII. М., 1957.

63. Званцева Е.П. Жанр литературной сказки в творчестве Антония Погорельского//Проблемы эстетики и творчестваромантиков: Межвуз. тематич. сб. Калинин, гос. ун-та. Калинин, 1982.

64. Зуева Т.В. Сказки А.С. Пушкина. М., 1989.

65. Калугин В.И. Романы Александра Вельтмана//А.Ф. Вельтман. Романы. М., 1985, с. 14.

66. Kopenoea К.Е. Русская лубочная сказка. Н. Новгород,1999.

67. Кржижановский Сигизмунд. Собрание сочинений в пяти томах. СПб, 2001. Т.2.

68. Кривощапова Т.В. Русская литературная сказка конца XIX начала XX века: Учебное пособие по спецкурсу. - Акмола, 1995, с. 17-18.

69. Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.

70. Леви-Cmpoc К. Структурная антропология. М., 1985.

71. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

72. Леонова Т.Г. Русская литературная сказка века в ее отношении к фольклорной сказке: Поэтическая система жанров в историческом развитии. Томск, 1982.

73. Леонова Т.Г. Жанровая специфика русской литературной сказки XIX в. в ее отношении к фольклорной//Проблемы литературных жанров. Томск, 1975.

74. Леонова Т.Г. О сходстве и различии форм повествования в русской народной и литературной сказке XIX века//Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. Омск, 1987.

75. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992.

76. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

77. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3-х т. М., 1993.

78. Лотман Ю.М. Пушкин; Биография писателя; Статьи заметки, 1960 1990; "Евгений Онегин": Комментарий. - СПб., 1995.

79. Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968 1992). СПб., 2000.

80. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX в. Петрозаводск, 1959.

81. Лупанова И.П. Иванушка-дурачок в русской литературной сказке XIX в.//Русская литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1983.

82. Маймин Е.А. Владимир Одоевский и его роман "Русские ночи"//В кн.: Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975.

83. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

84. Медриш Д.Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград, 1992.

85. Медриш Д.Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

86. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

87. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик JI.E. Поэтика сказка. Воронеж, 1978.

88. Никифоров А.И. Росшська докучна казка //Етн. в1снш,1932.

89. Никифоров А.И. Жанры русской сказки//Ученые записки факультета языка и литературы педагогического института им. Покровского, вып. 1. Л., 1938.

90. Новиков Н.В. Русские сказки в ранних записях и публикациях певрой половины XIX века. Л., 1961.

91. Новиков Н.В. Русские сказки в ранних записях и публикациях (XVI XVIII века). Л., 1971.

92. Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата A.M. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001.

93. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века (история, классификация, поэтика). М., 2000.

94. Осмоловский В.Ф. Жанр социально-дидактической сказки в русской литературе. Пути развития//Вопросы русской литературы. Вып. 1 (51). Львов, 1972.

95. Поляков М. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. М., 1983.

96. Померанцева Э. Писатели и сказочники. М., 1988.

97. Померанцева Э.В. Соотношение эстетической и информативной функций в разных жанрах устной прозы //Проблемы фольклора. -М., 1975.

98. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989.

99. Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000.

100. Пропп В.Я. Морфология/Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

101. Проскурина Е.Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х 30-х годов. Новосибирск, 2001.

102. Пыпин А.Н. Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских. Спб., 1857.

103. Рассказов Ю. Теоретическая поэтика литературного произведения. Краснодар, 1998.

104. Рассказов Ю. Старая сказка на новый лад (О традиционном и возможном понятии сказки).//В кн.: Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000.

105. Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении. М., 2001.

106. Рошияну Николае. Традиционные формулы сказки. М.,1974.

107. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Т.1, 4.1,2. М., 1913.

108. Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто. Опыт феноменологической онтологии. М., 2000, с. 13.

109. Седакова О.А. Контуры Хлебникова//Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911 1998. М., 2000.

110. Синявский А.Д. Иван-дурак. Очерк русской народной веры. М., 2001.

111. Скачкова С.В. Из истории русской литературной сказки (Жуковский и Пушкин)//Русская литература, 1984, №4, с. 120 128.

112. Тархова Н.А. Второе рождение сказки//Литературная сказка пушкинского времени. М., 1988.

113. Турьян М.А. "Пестрые сказки" Владимира Одоевского//В кн.: Одоевский В.Ф. Пестрые сказки. Спб., 2000.

114. Турьян М.А. Странная моя судьба. М., 1992.

115. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970. 118. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982.

116. Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982.

117. Чернов А.В. Из истории русской беллетристики (А.Ф. Вельтман-романист: 30 60-е годы XIX в.). Череповец, 1996. С.ЗО.

118. Чистов КВ. Специфика фольклора //Типологические исследования по фольклору: Сб. статей. М., 1975, с. 37 - 38.

119. Шкловский В.Б. Избранное: в 2-х т. М., 1983.

120. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

121. Шомина В.Г. Романтизм и народная сказка//Проблемы романтического метода и стиля: Межвуз. тематич. сб. Калинин, 1980.

122. Элиаде Мирча. Аспекты мифа. М., 2000.

123. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.

124. Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии// Радуга, 1972,11.

125. Frye N. Fables of Identity: Studies in Poetic Mythology. N.Y., 1963.