автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Русские кабаре и театры миниатюр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русские кабаре и театры миниатюр"

О. "?

министерство культуры и туризма российской федерации российский институт искусствознания

На пропах рукописи

ТИХВИНСКАЯ Людмила Илыпшчна РУССКИЕ КАБАРЕ И ТЕАТРЫ МИНИАТЮР

Искусствоведение Специальность 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1992

Р

Работа выполнена на кафедре эстрадного искусства Российской Академии театрального искусства.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Ю. А. Дмитриев доктор филологических наук, профессор М. Я. Поляков доктор искусствоведения, профессор А. М. Смелянский

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Ярославское театральное училище (ВУЗ) при Государственном Академическом театре им. Ф. Г. Волкова.

заседании специализированного совета д иу^.при Российском институте искусствознания, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Защита состоится

в 14 часов на

Ученый секретарь

Российского института искусствознания, кандидат искусствоведения

X. Д. Устабаева

РОССИЙСКАЯ Г |

ГОСУДАРСТВАМ^ . . д^г';:,:^:-БИБЛИОТЕКА Тема исследования

В художественной жизни 10-х годов XX века русские кабаре и театры миниатюр занимала особое места. Будучи одной из разноввд -1 ностей рекреационной культуры, расцвет которой стал одной м ха -рактерных примет предреволюционного десятилетня, сан в то не время выполнила роль экспериментальной лаборатории невейлшх театральных фори.

Диссертация представляет собой первое в отечественном эсгра-доЕ8денив проблемно-историческое исследование театров малых-форм, рождение которых пришлось на одно из сложнейших в*протвворечввей-швх десятилетий русской культуры / 1908-1917 г.г./.

Цель в задачи исследования

Автор диссертации впервые вводит в научный обвход анализ зрелищных явлений, которые до последнего времени обычно оставались за пределами внимания исследователей.

На многочисленных и разнообразнейших фактах всторив показывается, что, вопреки сложившимся представлениям, театры малых форм, возникшие в существовавшие на разных полюсах художественной жпзня - ог закрытых элитарных кабаре, вроде " Брйдячей собакв" ила " Дома интермедий", своего рода театральной лаборатория Вс. Мейерхольда,- до коммерческих зрелищных предприятий в сети индустрии развлечений - по сушеству принадлежали к единому киниатюр-дЁи^-яенкю", пронизаЕшему сверху донизу всю художественную жизнь предреволюционного десятилетия. *

Диссертация рассматривает историю кабаре в театров миниатюр в сопоставлении с процессами, происходившем! в других сферах ху -

дожественной жизни и, прежде всего, в драматическом, оперно-балет-ном театре и концертной эстраде.

Автор указывает также на закономерность расчета пародий -ных зрелищных жанров , на фоне которых возникло кабаретно-миниатюр-ное " движение", на связь русского кабаре и театров миниатюр с явлениями переломного, кризисного характера, которые переживала руо-ская культура и театр, в частности.

Диссертант опирался на труды Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Б.М.Эйхенбаума, созданные в 20-е годы-и содержащие теоретический анализ механизмов эстетической революции, проходившей в предреволюционное десятилетие; в эпоху кризисов и потрясений, когда устоявшиеся художественные формы внезапно начинают обнаруживать несостоятельность перед лицом новой действительности, все ускорявшей свой ход, из яизин культурного быта поднимаются неканонические вида искусства.

Разрушая в пародиях, траЕестиях и бурлесках структуру и идеологию старого театра, всю традиционную систему эстетических представлений, театры малых форм в то не время исподволь готовили ноЕум художественную лексику для последующих периодов развития театра, эстрады, а также, как показано в диссертации, для формирующегося кинематографа. Не случайно почта все театральные искатели 10-х годов - К.С.Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Бс. Э. Мейерхольд, Н.Н.ЕЕреинов, Ф.Ф.КомиссаржевсквЕ, Е.Б.Вахтангов и многие другие в той или иной степени оказались причаствы к деятельности различных театров - кабаре и миниатюр.

В диссертации на материале истории различных русских теат-роЕ малых форм прослежена судьба-канра - процесс постепенного в неизбежного превращения закрытых артистических кабаре в коммерческие театры миниатюр. Изучение этого процесса позволяет зафиксв -

о.

роЕать один из путей слокения зарождавшегося в ту пору российского варианта кассовой культуры. Ее считая для себя возможным уг -лубляться в проблем русской массовой культуры, требующую специального изучения и выходящую за пределы данного исследования, диссертант указывает па те свойства движения театров миниатюр, которые делали вх - наряду с другими явлениями русской художественной хизни - частью формирующейся массовой культурв со всеми ее очевидными противоречиями, столь много значившими для судеб искусства XX века.

Рассматривая в сравнительном анализе театры малых форм двух типов - условно разделяе.мых на " художественные" и " коммерческие", автор приходит к еыеоду, что проблема пх соотнесенности пире и сложнее простой оппозиции' " искусство" - и " коммерция", "художественные открытия" - и " адаптация и снижение" высоких образцов. Коммерческая среда ориентировалась на потребительский спрос, который диктовался не только модой, склонностью к переимчивости -и подражательству, но и бессознательными устремлениями самых широких масс городского населения. Театр миниатюр нес в се-Пе современный способ видения действительности и был связан с социально - художественной доминантой мироощущения эпохи. Ощущение краха и бессмысленности реальности, ставней иллюзорной, фрап,'янтарной, пронизывало всю вертикаль общества, было общим для Есех слоев и сословий , -ив'лнх е предгрозовой л дисгармоничной атмосфере " между двух революций". Таким образом, театр миниатюр рас -скатриЕается в диссертации и как индикатор социально-психологя -ческих процессов, скрытых е недрах своей эпох::.

Лзнный аспект с точк" зрения диссертанта является принципиально важным для отечественного ?стрстэведсн"!я.

Материал исследования

Материал исследования складывается из двух типов источников. Первый - составляют многочисленнее документы архивов, хранящиеся е бондах московских и петербургских библиотек, музеев и других собраний: в ЦГАЛИ, Российской государственной библиотеке, музее им. А.А.Бахрушина, музее МХАТ, библиотеке СТД Российской Федерации, Петербургских Публичной библиотеке им. М.Е.Салтыкова-Шедрина, Те -атральном музее, Театральной библиотеке, ИРЛИ и др., а также в частных архивах. К ним принадлежат дневниковые записи, наопублико -Банные мемуары, актерские анкеты, личные письма и рабочая переписка, сценарии, тексты, ноги, эскизы, фотографии и т.д.

Ко второму типу относится обширная дореволюционная пресса -статьи е етеднеЕных газетах , журналах и периодических сборниках.

Автор опирался не труды отечественных и зарубежных ученых, специалистов в области эстрады и театра / Е.М.Кузнецова, Ю.А.Дмитриева, Е.Д.Угаровой, Д.И.Золотницкого, К.Л.Рудницкого, И.Н.Соловье-вои, Б.й.Поляковой, Т.М.Родиной, Б.И.Зингермана, Н.А.КрымовоЙ, С.С. Клитина,/. кино / Н.М.Зоркой,В.И.Божовяча /, фольклористики, истории литературы, литературоведения, культурологии / Д.С.Лихачева, -..'¿.Пенченко, М.М.Бахтина, О.М.Срейденберг, ¡СГ.М.Лотмана, В.В.Ива -нова, А.И.Мазеева,/. искусствоведения / Н.А.Дмитриевой, Г.Г.Поспе -лова, В.Н.Прокофьева, Д.В.Сарабьянова / и др.

Атэобадия работы

Диссертация выполнена по плану научной работы ка*едры эстрадного искусства Российской Академии театрального искусства

и получила еа одобрение.

Основные исторяко -теоретические положения диссертации отражены в статьях, опубликованных в сборниках издательства " Искусство", ВНИИ искусствознания и Российской Академии театрального искусства, а твкже в журналах " Театр" и " Советская эстрада и пирк". Опубликованные разделы диссертации широко используются зарубежными учеными, авторами трудов, посвященных искусству европейских кабаре. Монография, созданная на основе диссертации, получила положительное редакционное заключение в издательстве " Искусство" и находится в процессе подготовки к печати.

Возможность практического использования

Материал диссертации лег в основу курса лекций по истории русской эстрады, которые в течение многих лет автор читает в Российской Академии театрального искусства. Работа также может слу -жить учебным пособием для студентов театроведческих, актерских и режиссерских, Филологических и искусствоведческих Факультетов, изучающих историю искусств первых десятилетий XX века. Диссерта -ция мо^ет иметь практическое значение для деятелей эстрады и театра, которое в последнее время обнаруживают пристальный интерес к опыту дореволюционного кабаре и других театров малчх гготг/.

Структура работы

Диссертация.состоит из введения, ДЕух частей / первая , Еключаюзая восемь глав, посвяшена искусству русских кабаре, ето-

рая, состоящая из четырнадцати глав, - истории театров миниатюр /, заключения и списка использованной литературы.

Содержание исследования

Во введении дана оценка состояния вопроса, анализируются причины, обусловившие отсутствие Фундаментальных исследований на данную тему.

Работа исследователей затруднялась скудостью и распылен -ностью дошедших до нас сведений, а также тем, что по сохранившимся источникам зачастую трудно восстановить и понять смысл сцени -ческого действия - что вообще свойственно так называемой низовой зрелищной культуре, к которой принадлежат кабаре и театры изала -тюр.

Трудности сугубо профессионального свойства усу^блялись и привходящими обстоятельствами. Долгое время дореволюционные ка -баре и театры миниатюр было принято числить по ведомству капита -листической индустрии развлечений, " буржуазного реакционного ис -кусства": утвердившиеся в политических и социальных науках край -не односторонние оценки предреволюционного десятилетия механически переносились на явления художественной культуры, что приводило к искажению реальной картины и затрудняло правильное понимание сложных и противоречивых процессов.

Во введении также дано обоснование структурного принципа диссертации, отражающего концепцию работы.

Первая часть диссертации посвящена русским кабаре, вторая-театрам миниатюр, преимущественно Петербурга и Москвы. Кабаре и театр миниатюр - две точки, между которыми развивалась история театров малых йорм в России 10-х годов XX столетия.

В петшой части диссертации прослеживаются истоки русско -го кабаре, дается типология жанра, исследуется история отдельных кабаретных театров.

Вождение и эволюцию русских кабаре диссертант рассматривает как часть общеевропейского процесса развития жанра. Указывая на очевидные и многочисленные заимствования русских кабаретьероЕ у Французской и особенно немецкой кабаретной традиции, автор о то же время, вопреки распространенному убеждению,доказывает, что у русского кабаре были и сбои собственные корни - при этом автор исходит, разумеется, не из патриотических эмоций," а лишь из стремления к исторической достоверности. Истоки русского кабаре в XIX веке - это литературные кофейни, аристократические салоны, домашние театры, всевозможные художественные вечера и общественные удовольствия и др. Т.е. та, скрыто текущая в недрах- окололитературного и околотеатрального быта внеофициальная сфера художественной деятельности, которая - как л позже кабаре - была своеобразной лабораторией будущего обновления искусства. В домашних выступлениях, закулисных импровизациях находили выход те художественные идеи, те возможности, которые не могли быть реализованы в пределах признанных ' и узаконенных форм искусства.

Своеобразие русского кабаре было обусловлено и историчее-кгм моментом, и почеой его возникновения, когда сложился тот специфический комплекс социальных обстоятельств, психологического состояния людей, культурного контекста, который вошел в отечесгЕенку:: лсторлю под такими противоположными обозначениями, как " сегебгя -нкй век" и " проклятое десятилетке", протянувшееся между двумя г---темп: 1907-19Г7.

Кабаре было рождено своей эпохой и при всей непритязатель -ности его затей неожиданно сумело высветить в прояснись многие из ее коллизий. К кабаре схедятся основные нити художественной жизни времени, превратившие его в некое силовое поле современной культуры. Недаром не было в те годы человека, который бы так или иначе не поддался его искушению - и от " мирискусников" Д.Бенуа, М.Добужинского,- до " футуристов" М.Ларионова и Н.Гончаровой, от "художественников"-до " модерниста" 1Г.Евреинова, ог Вс._ Мейерхольда - да Ф.Ф.Комиссаржевского, от О.Мандельштама и А.Ахматовой -до В.Маяковского и многих, многиг других.

Для одних кабаре оказалось новым способ.ом-и меогом - времяпрепровождения. Для других - новой эстетической философией. Для третьих - особым художественным пространством. Для четвертых - лабораторией новейших театральных форм и форьул. Для пятых - и тем, и другим, и третьим.шесте взятым.

Определившись как своеобразный жанр в русской художественной жизни 10-х годов, обозначив свои границы, искусство кабаре очень скоро вышло за иг пределы, превратившись в нечто более ти -рокое и всеобщее, в своего рода кабаретный стиль, не всегда тождественный самому кабаре, но бросающий отблеск на литературу, ис -кусство, окрашивающий собой всю рекреационную культуру. В диссертации описаны маскарады " Союза молодежи" и журнала " Сатирикон", "капустники" Художественного и балы Мариинского театров,

пронизанные духом кабаретной пародийности и эксцентризма, шутовства и дурачества. _

Благодаря его особому местоположению в современно! . художественной жизни - на границе- искусства и быта - кабаре вообще

стало метой времени, что позволило ему с ясностью отразить процессы, происходящие и в художественной сфере, и в социальной психологии.

Кабаре в России стало своеобразным выражением - и способом -эстетического эскапизма - одного из доминирующих общественных настроений людей того времени. В сознании российской публики кабаре воплощало художественное пространство, способное увести от дисгармоничных и серых будней в мир искусства и игры.

Семантика "ухода","убега",по выражению А.Белого, материализовалась в топографии и временной константе кабаретного время -препровождения. Образ " подвала", подземелья и романтической ночи -одно из его важнейших смысловых знаков, отмеченных в подавляющем большинстве кабаретных театров, при всем своеобразии каждого из них.

Специфика того или иного ночного театрика предопределялась художественными взглядами, эстетической позицией, индивидуально -стью их создателей.

Атмосфера " Летучей мыаи", своеобразного ночного клуба актеров Московского Художественного театра, определялась его учредителями - О.Л.Книппер, В.И.Качаловым, И.М.Москвиным, В.В.Лужским, Г.А.Бурджаловым, Н.А.Александровым, часто принимавшими участие в ночных " исполнительских' собраниях" К.С. Станиславским, Вл.И.Немировичем -Данченко, Л.А.Сулержицкпм, Ф.И.Шаляпиным,Л.В.СобиноЕым и др., вошедшими в " круг" "художественников" Н.Ф.Балиевкм п К.Л. Тарасовым.

Ночное времяпрепровождение не только восстанавливало живые и непосредственные человеческие связи, но и давало актерам иен-

ю.

ную - и для многих уникальную - возможность пробовать себя в пределах иного, для них непривычного художественного языка: гротеска, буффонады, имитации и пародии. Спонтанные импровизации, свободная игра Ирмами возвращали мастеров Художественного театра, обнаруживших незаурядное дарование пародистов и имитаторов к истокам театрального искусства. Логика этого процесса показана в диссертации на примере комических номеров, с которыми выступали В.В.Лукский, В.И.Качалов, О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Е.Б.Вахтангов, К.С.Станиславский и др.

Анализ " веселых вечеров" " Летучей мыши" приводит автора к выводу, что подавляющее большинство пародийных спектаклей и номеров, здесь исполнявшихся, таких как " Синяя птица","Анатэма", " Гамлет"," Пер Гюнт" и даже знаменитая пародия на " глупый цирк", описанная К.С.Станиславским в " Моей жизни в искусстве", были об -ращены, прежде всего, на свой театр.

Комические спектакли " Летучей мыши" были своего рода "сатироЕкми драмами", осправляющими пародийную ыессу по молитвенной серьезности своих высоких прообразов.

Однако, перелицовывая наизнанку спектакли театра,внутри которого родилась, устраивая беспощадную проверку на жизнеспособность, " Летучая мышь" не только не причиняла-ему ущерба, но, напротив, самим своим существованием доказывала, что театр способен к постоянному обновлению и, более того, способствовала этому обновлению. Смех над собой, готовность к ежевечерней самопроверке был признаком духовного и творческого здоровья актеров Художественного театра.

В диссертации говорится о терапевтическом действии пародий

" Летучей мыши''', возникшей в один из сложнейших, кризисных моментов У 1908 г.У жизни Художественного театра. Травестийные спектакли выводили наружу и тем самым снимали скрытые конфликты.

Главу о закрытом периоде " Летучей мыши" завершает портрет Н.Ф.Балиева, актера МХТ, главного организатора кабаре и его конферансье, особенности дарования которого сыграли решающую роль в дальнейшем преобразовании ночного клуба " художественников" в открытый театр- кабаре для широкой публики. Этот период " Летучей мыши", начинающийся с 1912 года, рассматривается во второй части диссертации

В работе показывается, что кабаретный жанр сыграл в судьбе русского театра 10-х годов одну из важнейших ролей, сопровождая начавшуюся театральную революцию и непосредственно участвуя в ее осуществлении.

Реконструируя спектакли " Лукоморья" У 1908 г.У и " Дома интермедий" У 1910 г.У , двух кабаре, связанных с именем Вс.Э.; Мейерхольда, автор делает еыбод, что они служили Мастеру СЕоего рода творческой лабораторией будущих театральных открытий. Кабаретный жанр, не отягощенный грузом традиций " большого театра", без натуг и усилий приникал любые опыты, сам становился почвой для проб и исканий. Поучительная для Мейерхольда неудача " Лукоморья" У особенно инсценированного рассказа Э.По " Последний из Уэшеров", поставленного режиссером в приемах сгмеолнстского театра У, к спектаклям которого он подошел вооруженный привычным театральным аппаратом, открыла режиссеру, что кабаре -из этом заключалась суть дела - дает урок нового У а,может'.-быть, дагно забытого У художественного языка. Осмысляя в статье " Балаган" У 1912 г.У природу это-

го языка, Вс. Мейерхольд приходит к выводу, что кабаре, наряду с мюзик-холлом и варьете, оказалось в начале XX века одной из немногих областей сценического искусства, где сохранились традиции народного театра.

Мысль о близости народного театра и площадной сцены для театральных искателей начала века- не была парадоксальной. Разомкнутая форма кабаретного представления, атмосфера свободы и праздничной игры, объединяющей в одно целое зал и сцену, склонность к пародийному снижению, травестии и гротеску, само строение спектакля, в котором контрастные эпизоды сочленялись по законам монтажа - все это делало кабаретные подвалы последней уцелевшей обителью и оплотом Балагана. Вот почему А.Еарри, М.Рейнгардт, Н.Евреинов, Вс.Мейерхольд, стремясь поставить традиции народной сцены на службу современной театральной революции, обратились к кабаретному жанру. Искусство кабаре становилось лабораторией, в которой вызревала. . и испытывалась поэтика европейского авангарда 20-х годов.

В пантомиме " Шарф Коломбины" по произведению Шницлера -Донаньи, поставленной на подмостках " Дома интермедий", Вс. Мейерхольду удалось с помощью кабаретного жанра ввести поэтику площадной сцены в реальность современного театра. Не случайно Н.Д.Волков расценивал " Шарф Коломбины", вместе с " Донжуаном", осуществленном на сцене Александринского театра, как-начало новой манеры режиссера, отмеченной глубоким интересом к великим театральным эпохам, к народным корням сценического искусства, к традициям Балагана.

В " Шарф« Коломбины" можно обнаружить едва ли не все приемы Балагана, в возрождении которого ощутили острую потребность современные художники: маска, выразительность пластики-и жеста, разру-

шение рампы, обнажение приема, сочетание трагического и бубонного, гротеск. В'гротеске Мейерхольд,периода увлечения кабаре, видел универсальный метод. Этот метод лежит и в основании замысла спектакля " Шарф Коломбины", жанр которого режиссер определил как " трагический балаган".

Автор диссертации показывает, что понимание Мейерхольдом балаганного гротеска окрашено неизбежными символистскими реминисценциями и в сущности весьма далеко от принципов плрщадной сцены. В " Шарфе Коломбины" приемы балагана существуют, скорее, как набор знаков, образующих внешнюю оболочку спектакля, внутри которого находится содержание арлекинады, интерпретированной в духе позднесим-волистской " гофманианы".

Искусство площадного театра Вс. Мейерхольд воспринимает в те годы как свод первичных и вечных элементов театра, как арсенал технических приемов, подготавливающих почву для " Театра Будущего".

Но в лабораторных опытах на сцене " Дома интермедий" уже можно обнаружить эскизы тех преобразований, которые будут осуществлены им в театре 20-х годов, когда ^условно - романтический балаган станет балаганом истинно площадным.

Более явно эти черты проступают во гтором спектакле Вс. Мейерхольда на сцене " Дома интермедий" - в " Обращенном принце" по пьесе Евг. Зноско-Еоровского. Мейерхольд применил здесь и унаследованный от средневековых подмостков принцип симультанности; встаЕнке интермедии разрывали ткань сюжета; театральное действие перебрасывалось со сцены в зал, а подчэс и шло параллельно - тем и здесь, включая в представление и зрителей.

Вс. Мейерхольд открыл в кабаре то зЕено, которое связал- . далекое прошлое с ближайшим будущим, древний, позабытый психолог.:-

ческим и битовым театром сценический язык - с новейшей театральной лексикой.

Атмосфера русских кабаре была пронизана пародийным духом. Русское кабаре назовут театром " скепсиса и отрицания"'," театром пародии и гримасы"," веселым отрицателем и пикантным гаером". Исследуя художественную гязнь 10-х годов XX века, автор диссертации указывает , что пародии в кабаре - только малая часть целого пародийного движения, охватившего всю европейскую культуру начала столетия. Б России тяготение к пародийным жанрам усугублялось явлениями духовного кризиса, тупиками и блужданиями художественной мысли, отмеченной печатью мучительного безверия и трагического скепсиса, вселенской иронии, о чем писал А.Блок в статье " Ирония".

Свойственна художникам и мыслителям начала столетия ощущение бесплодности, исчерпанности традиционных художественных форм получило эстетическое закрепление в пародии, которая, как это всегда бывает в переломные моменты развития искусства, выходит на пар-вый план художественной жизни.

На свой лад, в меру отпущенных ему возможностей в этом процессе пародийного переосмысления старого искусства и старой жизни участвовало и русское кабаре.

Пародии преобладали в программах " Летучей мыши" и " Лукоморья", " Дома интермедий" и " Черного кота", но только одно кабаре - " Кривое зеркало", созданное в 1908 году актрисой З.В.Холмской и театральным критиком А.Р.Кугелем, целиком лоселтило себя пародийному жанру и ос,\!ыслило пародийность как идейно- художественную программу.

Процесс Формирования идейно-художественной программы " Кривого зеркала" показан автором в сопоставлении с опытом французских кабаре.

французское кабаре расцвело на волне ноеого эстетического движения, определившего собой направление всего искусства последней трети XIX в. Пзтос французских кабаретьероз питал скмеолнзм,' многие идеи которого, еплоть до программ и манифестов, вызревали в монмартрских кабачках, и резкое неприятие натуралистического ;; официозно-академического искусства, которые были главными объектами язвительных пародийных эскапад в парижских кабачках.

Русское кабаре возникло в эпоху постснмволнстской дробности художественной жизни, что ставило кабаретьеров, искавших целостную эстетическую программу, в особое и сложное положение.

Попытка " Кривого зеркала" обрести такого рода программу в пародиях на символизм закончилась неудачей: к 1908 году символизм уже отцветал.

Русские кабаре, в отличие от французских, возникли не в литературных кругах, а преимущественно в среде деятелей театра; пародии русского кабаре были обращены на современное театральное искусство, переживавшее в то время период как никогда острого противостояния унаследованных от XIX ъека традиций и рождающихся театральных идей нового веке.

В главах, посвященных " Кривому зеркалу", показано,как постепенно кристаллизовалась программа театра, осуществляемая усилиями одного из его создателей л гга идеологом А.Р.Кугелем - критиком, известным противоречивостью в парадоксальностью своих опенок.

Принципиальный консерватизм А.Кугеля, его р.-аменктге инвективы, обращенные г;.? против режиссерского театра, против К.С.

ТЕ.

Станиславского и Вс.Э.Мейерхольда, его демонстративная приверженность . театральным традициям прошлого столетия вовсе не были по-, ходи на какую-то старозаветную косность. Культ старого театра у ф?еля по существу был утопической мечтой, формой эстетического рет-роспективизма, вполне в духе веяний новой эпохи, которой он демонстративно противостоял. Рыцарь поэзии отзвучавших театральных времен, он был менее всего привержен замшелым штампам старой сцены. Воспевая великий актерский театр ХЕХ века, он, как никто другой, отчетливо видел рутинность его форм, тормозящих обновление сценического искусства.

Осознание целей и задач кабаретного театра пришло с первым значительным сатирическим спектаклем " Кривого зеркала" - пародией на оперу " Вампука - невеста африканская" Манценилова / М.Н. Волконского / и композитора В.Г.Эренберга, поставленной, в 1909 году. Этой, вошедшей в историю театрального искусства пгродией,.на под -мостках петербургского кабаре был нанесен один из самых сокрушительных ударов по консервативнейлему из тогдашних видов театра.

Оперу уже давно перестали мерить мерками реальности или требовать от нее соотнесенности с движением современного искусства. В ней видели особый, бесконечно отдаленный от реальности художественный мир величественной торжественности и помпезной парадности, ззстыеший в великолепной неизменности. В России ездить в оперу считалось своего рода отправлением официозного ритуала, вместе с балетом она почиталась символом и средоточием парадного великолепия императорской России.

Но сейчас, на всходе первого десятилетия нового века, когда ео всех сферах культуры обнаружился резкий разрыв с тради -цией и начался интенсивный процесс обновления художественного язы-

ка, произошел " коренной сленг", как писал Б.В.АсайЕьеЕ, и в оценке опера - в ней. может быть, прежде Есего.

Оперная реформа XX века только делала свои первые и пока еше робкие шаги, преимущественно вне императорской сцены. Титанические попытки Ф.И.Шаляпина в ¿'.ариинском театре преобразовать систему оперного спектакля пока мало к чему привели. Музыкальные спек-таки Вс. Мейерхольда были еще впереди.

" Вампука" расчищала дорогу реформе.

Намерения А.Кугеля, впрочем, шли еще дальше. В сесих многочисленных заметках он развил целую теорию " антиоперк". Опере, по его мнению, " условному","надуманно-теоретичному" виду искусства, ограниченному в своих возможностях, он противопоставлял безграничную широту песенного примитива: французских шансонов, русских городских и старинных романсов и т.д., считая, что только в этом, "элементарном", дозсгетическом, спонтанном пении сохраняется естественность и органичность жизни.

При Есей парадоксальности теоретических построений А.Кугеля в них нащди отражение бессознательные устремления многих людей начала столетия.

Тяготение к музыкальному - и шире- к эстетическому примитиву и резкое неприятие классических норм академического искусства - две стороны одного процесса, отражающего основную тенденцию художественного развития.

На спане " Криеого зеркала" это противостояние де'ух эпох : мертвой, академической, которая на глазах у зрителей в пародии разрушалась, и живого примитива - было представлено с наглядно! убедительностью. " Вампуку" обрамляли камерные музыкальные произведения а эстрадные номера: мелодекламация, цыганские романсы, перс;:;-

1В. •

ские песни.

Развернутый анализ знаменитого спектакля " Кривого зерка -ла" е его многосторонних связях с пародийной культурой начала столетия составляет содержание одного из основных разделов главк, пос-Еяшенной кабаретному периоду театра.

Далее диссертант реконструирует Н2 основе архивных материалов и отзыеов печати малоизвестные сатирические спектакли " Кривого зеркала", высмеивающие академический балет / " Разочарованный лес" Лео Гебена /, французскую мелодраму /"Жак Нуар и Анри Заверни" Н.Н.УрЕанцова /, популярную в те годы криминальную драму / " ПропаЕчше миллиарды" К.Н.Сахарова /, детский спектакль /" Аня и Ваня" К.Н.Сахарова /, оперетту / " Восторги любги" В.Г.Эренберга/ и другие театральные жанры, из которых складывался репертуар современного театра. В сущности, театр А.Р.Кугеля, З.В.Холмской и режиссера Р.А.Унгерна отражал е " кривом зеркале" ъссь старый, уходящий в прошлое театр, а с ним и старые вкуси театральной публики, за которой вставала вся система прежней жизни, обычаев, морали.

Вместе с тем в " Кривом зеркале", направленном на разрушение старой театральной системы, исподволь рождались элементы но-еого театрального языка.

Однако ни режиссеру Р.АдУнгерну, ни А.Р.Кугелю, не раз пытавшемуся сформулировать позитивную программу театра, было не по силам воплотить ее на сцене.

Режиссером, оказавшимся способным переложить теоретические замыслы Кугеля на взнк современного театра, реализовать их с помощью новейших постановочных средств, стал Н.Н.Евреинов, который на протяжении семи лег будет возглавлять " Кривое зеркало".

До прихода в " Кривое зеркало" у Н.Н.Евреинова был опыт работы в кабаре " Веселый театр для пожилых детей", который он создал в 1909 году вместе с С-.Ф.Комиссаржевским. В диссертации реконструируются спектакли этого, малоизвестного кабаретного театрика, связанного с деятельностью двух выдающихся русских режяссероЕ: трагифарс Н.Н.ЕЕреинова " Веселая смерть"," Черепослов, сиречь френолог" и " Фантазия" Козьмы Пруткова; " Лилия долины" П.Ронсона, " Служанка- госпожа" Перголези, " Прекрасная Галатея" Ф.Зуппе.

Следующее семилетие " Кривого зеркала" после прихода в него Н.Н.Евреинова рассматривается во второй частй работы, в контексте российского " миниатюр-двп"ения".

Первую часть диссертации завершаем исследование двух знаменитых петербургских кабаре - " Бродячей собаки" / 1912 г./ и " ПриЕала комедиантов" / 19Г5 г./.

." Бродячая собака" более, чем все другие русские кабаре, приближалась к классическому типу западно-еЕропейского, прежде всего, французского, кабаре. На всем протяжении своей трехлетней истории она оставаясь ночным литерагурно-художестЕеннкм и артистическим клубом, местом Естреч:. художественной интеллигенции Петербурга.

В отличие от " Кривого зеркала", " Дома интермедий" и других ночных театриков, здесь не ставили законченных спектаклей - театральных, музыкальных или хореографических / зе исключением " Берге-па кукольного" К.А.Кузмина й постановке К.К..Миклашевского и " ВеГнё-рэ Т.Карсавино2"Р постаноЕКб Б.С.Романова/. Сама атмосфера и обстановка " Бродячей собаки" - от интерьера / росписи стен- художники С.Ю.Сумйккн и Н.И.Кульбин,формы камина - архитектор И.А.Сомин,ме-

бели, ^стры и светильников - художник Н.Н.Сапунов, вывески - художник М.Л.Добукинский и т.д. / до облика и образа действий кабаретье-ров и их гостей - являли собой факт искусства. ■- •

Вековые своды кабаретного подвала как бы огораживали Ово-Йое игровое пространство, в котором творилась непрерывная эстетическая игра, входя в круг которой каждыйкабаретьер превращался в некий театральный персонаж.

Идея театрализации жизни, растворенная в самом воздухе . эпохи и отлитая в формулу одним из основателей " Бродячей собаки" Н.Н.Евреиновым в его театральной теории,- находила здесь самое непосредственное воплощение.

Каждое мгновенье жизни " Бродячей собаки" было пронизано искусством. Здесь устраивались вечера поэзии, объявленные в программе - и возникали спонтанные чтения стихов и нешуточные литературные игры, в которых участвовали 0.Мандельштам, Вл.Маяковский, Н.1^-милзв, Н.Бурлюк и многие другие. Здесь проходили вечера серьезной музыки, на которых исполняли свои произведения С.Прокофьев , Ю.Шапорин и др.- и неожиданно вспыхивали музыкальные импровизации. Здесь устраивались художественные выставки - и под воздействием минутного настроения создавались живописные эскизы.Сюда, в ночное подземелье, часто переносились драматические и балетные миниатюры, театральные и музыкальные пародии, поставленные Б.Романовым, Б.Неволяным, Н.Ев-реиновым, М.Кузминым на сценах петербургских театров миниатюр - Литейного, Троицкого, " Кривого зеркала" и др. - и постоянно рожда -лись серьезные в пародийные вокальные, хореографические, драматические и пластические экспромты, порой разворачивающиеся в целые панго-мшгсеские представления. Здесь, наконец, устраивались полные серьез

ной учености доклада / " Симеолизм и акмеизм"- С.Городецкий," Театральный дилетантизм"- Еег. Зноско-Боровский, " Бунт или революяия"-С.Ауслендер, " 0 современной русской прозе" - М.Кузмин," Демоны и художники", о психологических основах новой Французской живописи - С.Волконский, " Футуризм" В.Шкловский и др./ - и бесконечно, ночи напролет, спорили о философии, теории литературы, проблемах лингеистики, музыки, живописи...

Таким образом, идея синтеза - не только искусства, но шире-духоЕного и материального мира нвшла в этом кабаре самое непосредственное свое выражение.

Парадоксальное сочетание необычной открытости всем ветрам, бушующим в художественной жизни тех лет, при необычней же изолированности " собачьих катакомб", создавало уникальную среду, своего рода особое эстетическое пространство, которое, как ни' одно из искусств или его направлений в отдельности, оказалось способным дать образ времени в его наиболее законченном и характерном воплощении.

Анализируя художественное пространство этого уникального кабаре, диссертант приходит к выводу, что " Бродячая собака" была " почвой и средой " для новых направлений музыки, живописи, поэзии и театра.

3 работе показано, что " Бродячая собака" разделила судьбу большинства артистических кабачков, как европейских, так и отечественных, интимная атмосфера которых разрушалась под напором посторонней публики; превратилась из закрытого клуба " для своих" в ' театр малых Форм для более широкого круга зрителей.

Зта трансформация нашла воплощение в " Привале комедиантов",' еще одном кабаре, созданном в 1916 году Б.К.Пронинкм с тем же ядро:.! художников, котомке организовали " Бродячую собаку".

Новому кабаре, сохранившему черты прежнего пристанища богемы, надлежало стать и экспериментальной сценой для ряда режиссеров-искателей.

В диссертации реконструируется премьерный спектакль " При-Бала комедиантов", уникальность которого состояла в том, что он единственный раз в истории театра объединил в совместной работе Вс. Мейерхольда и Н.Евреинова; восстанавливаются забытые или полузабытые постановки режиссеров, осуществленные ими в " театре подземных классиков" - " Шарф Коломбины" по А.Шницлеру - Донаньи, " Диа пастуха и нимфа в хижине" М.Кузмина и " Фантазия" К.Пруткова.

Автор предпринимает попытку объяснить причины постигших экспериментаторов неудач, корни которых крылись в судьбе кабаретного движения и тех идей, на волне которых возникло русское кабаре.

Ретроспективные восторги начала Еека, ностальгическая стилизация беспечной-эпохи " париков и мушек", воз эти кукольные маркизы и буколические пастушки, в изображении которых так искусны были М.Кузмин и Н.Евреинов, к 1916 году исчерпали себя, как исчерпаны были и мотивы, одушевлявшие создателей " коломбинад" и " арлекинад". Эстетиэироваяный романтический балаган себя тоже изжил. Экспериментальный период театра, протекавший в эзотерических подвальных лабораториях завершился. Не случайно ни Вс. Мейерхольд, ни Н. Еврей-нов не сказали своими спектаклями ничего нового по сравнению с тем, что было ими открыто шесть-восемь лет назад, в " Доме интермедий" и " Веселом театре для пожилых детей".

Й другой стороны, и в самом подземном театрике разрушалась атмосфера интимного убежища художников, собственно " привала комедиантов". Свободная продажа билетов открыла в него доступ самой разной в в том числе случайной публике.

Эволюция " Бродячей собаки" и особенно " Привала коме-

га

дязнтов" отражала судьбу всего кабаретного движения, с исчерпанностью эскапистских настроений завершавшего сбою короткую и бурную историю в годы первой мировой войны и е предчувствии трагических социальных катаклизмов, ожидавших Россию.

Кроме того, на судьбу русского кабаре оказали влияние и процессы, происходившие в развлекательной искусстве 10-х годов.

Русская эстрада, сложившаяся в целую зрелищную индустрию, на рубеже 10-х годов рззЕИЕалась под очевидным воздействием кабаретного жанра к, в свою очередь, оказывала на него весьма ощутимое и не Есегда благотворное влияние.

Исследованию этих сложных и противоречивых связей посвящена вторая часть диссертации.

ПерЕый раздел второй части - " Петербургские театры мини -атюр" - посвящен истории столичных театров малых Форм.

Свою задачу диссертант видел в том, чтобы восстановить доныне неизвестные даты существования этих театров, забытые или полузабытые имена их создателей, режиссеров, актеров, художников и авторов многочисленных сценок, скетчей, миниатюр, пародий и номеров; прояснить источники происхождения отдельных театроЕ - и шире - истоки " мпннатюр-ДЕиження" в пелок.

Массовое возникновение театроЕ миниатюр, кажущееся на первый взгляд спонтанным, в действительности - как доказывается в исследовании - было подчинено глубоко скрытой в недрзх эпохи логике общекультурного развития.

Процесс " миниатюризации" художественных Форм, начавшийся в " верхнем " слое искусства, параллельно шел и здесь , на так называемом " низовом" уровне художественной жизни. Причем, если в театральном искусстве, в его экспериментальной ветви, он осуществлялся с пгмощью кабаретного *-гнра, питавшегося, в огне:: стог:-

ны, европейскими образцами, а с другой - отечественной салонной- , • кружковой и околохудпжественной традициями, то в коммерческой зрелищной индустрии он формировался, трансформируя " низовые " зредвд -ные жанры: " гиньоль", непосредственно связанную с балаганом садо -го-парковую эстраду, кафе-шантан, кинематограф, который уже несколь -ко ранее срастился с эстрадным дивертисментом, а также сравнитель -но недавно оттесненными на периферию театральной жизни - водевиль, мелодраму, Фарс и даже оперетту.

Изложенная схема, разумеется, не исчерпывает происходив -ших в реальной зрелищной жизни процессов, гораздо более разнооб -разных и противоречивых, находившихся к тому же в состоянии посто -янного движения и диффузии. Однако общие тенденции она в основных чертах обрисовывает наиболее адекватно, что находит подтверждение е анализе отдельных тевтров миниатюр.

Процесс формирования миниатюр- жанра -наиболее отчетливо прослеживается на примере Литейного театра, созданного известным театральным антрепренером, переводчиком, режиссером проввнциаль -hvx и коммерческих летербургских сцен Б.А.Казвнским я актрисой I.A. Мосоловой. Возикший в 1909 году как ^«¿.дло? « f

" театр ужасов", он за короткий промежуток времени исподволь и неза -•■•етно превратился в театр миниатюр,-<со всеми характерными для этого типа театра чертами - с дискретной структурой представления, гсчову которого образуют едва ли не все зрелищные Формы в жанры : гоама ?. пантомима, опера, оперетта, мелодрама в фарс, " драма уже -сое" и ?илосоФская драма, сжатые б одном спектакле до размеров ^странного номера в пррслоенные выступлениями куплетистов, танцорг& исполнителей интимных песенок; с установкой на развлекательность , ориентацией на вкусы массового зрителя.

Исследование - год за годом - зрелищной продукции Литейно -го театра приводит диссертанта к выводу, что ноеизнэ этой ноной для России зрелищной <Тормы состояла преимущественно в новом способе сцепления ранее несводкжх эле.мз.чтов и, чем дальше, тем все более дробной, структуре. Но, как нетрудно заметить, сами элементы, образующие этот своеобразный синтез, вернее, симбиоз, искусств, были отнюдь не новы. НарождаЕпшйся театр миниатюр " свое" находил повсюду. Подобно Молоху он втягивал в себя в'перемалывал остовы едва ли не Есех зрелищных искусств, дробя их в случайные хаоткчес -кие обломки и строил из них свое собственное здание - часто неуклюжее, нелепое, но чрезвычайно крепкое.

Кто был родоначальником, первооткрывателем такого рода структуры представления ? В Литейном театре работали многие постановки -ки, начиная с основателя театра В.А.Казанского и его первой актри -сы Е.А.Мосоловой, кончая сменявшими друг друга режиссерами - Г.Г. Ге, Ф.Н.Курихиным, Б.С.Неволиным и многими иными. Но ни один из них в отдельности не может быть назван создателем принципа строе -ния спектакля. То же можно сказать-и о движении театра миниатюр в целом. Театр миниатюр редко поддавался влиянию чьей - либо индивидуальной ТЕорческой еоля. Сам структурный принцип " миниатюр - жанра" - пестркй коллаж,-мозаичное полотно, накрепко схваченное пот -ребностыо времени, мало зависел от являвшихся и исчезавших постановщиков, Faнp складывался под воздействием внелвчного механизма, сктетогэ в недрах культурной и общественной пеюсолгггг.

Явление театра миниатюр, как показано в диссертации, бы -ло одним из симптомов возникновения массовой культуры. Театр мини -атюр стоял у ее истоков и своей практикой непосредственно участвовал в ее формировании.

Типологическая характеристика театра миниатюр в лиссетога -

ции складывается на основе анализа деятельности нескольких зрелищ -ньт предприятий, путь которых к новому жанру был в каждом отдель -кем случае индивидуален. Так " Павильон де Пари" транс£ормпровал -ся в театр миниатюр из каФе-пантана. Театр Валентины Лин - из быв -сего Невского fapca. " Веселй театр","Летучая мышь" А.С.Полонско -го, Молодой театр и р^д других были созданы силами недавних опера -точных актеров, покинувших свой угасающий жанр ради пользующего -ся спросом театра миниатюр. Так называемые " театры улиц ", много -численные предприятия, возникавшие на-окраинах Петербурга несли в себе отчетливые следы происхождения от балаганных и садово - парко -вых зрелищ.

При Есех специфических свойствах " миниатнр-движения ", сложившегося в " низовой " зрелищной среде, принципиально отличающих его от сходных тенденций в " верхнем" этаже культуры, граниш между ними, как показано в диссертации, были прозрачны .и проницаемы.

В работе дан анализ ДЕух постановок мелодраматических пьес, осуществленных Вс. Мейерхольдом в Литейном театре "

sf" _ " дауа Е3 лзяв и короли воздуха" по рассказу Г.Банга и " Терзкойя " Идзумо - спектаклей, почти не изученных в литературе о Мейерхольде. Интерес режиссера - экспериментатора к низовым йор -мам театра был связан с поиском новых выразительных средств, способных, как он считал, обновить современную драматическую сиену.

С другой стороны, в зрелищной продукции театров миниатюр , возникших е коммерческой среде, нетрудно услызать отзвук идей, рож-дседпхся е " большом " искусстве.

Иослепование программ Троицкого театра А.М.Сокина, Лктей-.чого Интимного и Интимного театров, связанных с именем Б.С, НеЕоли -

на,, гзет возможность увидеть, как происходил прзиесс " адаптгднг. и снижения" художественных откркткй, каккки опососекв зстетнчес -пая дохквэнга времени переплавлялась в художественную коду, - сб -гереспростревеннкй на уровне ir?a стиль, которому должен следовать катхкй " культурный челзве::".

В диссертации даются развернутые характеристики дремзг-р -гов, актеров и режиссеров, которые непосредственно участвовал;: ъ этс.' процессе. Автор подробно останавливается на режиссере Б.С.Нг -волине, однсй из самых земегнь'х *вгур в петербургском " минлат-гр -движении" л самой типичной в этом жанре.

Б. Неволпн начинал в Товариществе Новой драмк у Ее. !,'е::ег -холыза. Впоследствии беспокойная и деятельная натура режиссере бросала его в театр icpca, оттуда - к " миниатюр- жзпру". Он ставил, играл, писал ппепенпревкн, открывал театры. Но его дародзпл?, подобно дарованию многих людей, проделавших сходный с Неволимым путь от экспериментального театра к коммерческой сцене, было не -больпг.:, и, что ггткее, неорагпнелш»-:.:, ггоргчпг*. Егс талант гг.:--летел orссос'с" чуткости к веяния?.! врегенк, в теес?. г. ггб:-:с:": гсс-прггг-т'гсстп к нгвейдп.' гугс^естгешдд- ге:;\ екгя,:. Птс г.?р Cis: :-татсрскдм и пспуляркзаторсклм. Отсутствие собственных гстетичес:--.: иде!5- сн восполнял сгособнсстио к кспзроргнгк' открыт::": своих скхся тсзт-рптеЗ-учктеле", доводя пгл г-tcv откгктпя тех до уссвг.-воспгдятлл гассоЕсй вублкк:, пгевir-ves- ксгетсгсягте orrzr кс."."'■:..; ссбратьвв г ::гягл:ге rc:.rcj«:ecrxe пег en-: , веп:се гегдел:-

Ггз: пх, готовый птгсбрстеет г- н^челе 1С-:-: гедг • т.:.~.-ко г !'сскге г. Гетегбугге р IPI2 году сгнсвгегенно пег.::-: г л: -сгл-вес сколе ггтхгот гсгогс тетт:с: : г тс у "с, гегтт; тст

системой сеансов, как в кинематографе, многие предприятия играли ежевечерне по три-четнре представления / движение театров го:ни -атпр, предназначенных самым широким -слоям городского населения, способность ::'л:;ра быть проводником новейших художественных идей . е среде обычной," прохожей" публики, дало повод ряду критиков связать ноеый зрелищный жанр с одной из характерных для начала века социально- эстетических иллюзий. Речь идет о проблеме " искусства для народа", которая в то время повсеместно обсуждалась. В представлениях театров юшиатюр увидели самую доступную форму для той публики, которая впервые начинала приобщаться к театру; способную стать источником " бессознательного " образования касс;

В диссертации показывается, что попытки представить искусство театров ипнлетвр как " начальную школу" культуры для простонародной публики, неизбежно оказывались несостоятельными. Во-первых, зрелищная продукция театров миниатюр з большинстве случаев не отвечала сколько-нибудь серьезны.: художественным требованиям. Во-вторых, сопиально-лсихологнческое лицо публики театра миниатюр ке имело ничего общего с тем лубочным образом народного зрителя, который возникал под пери.: либерально-настроенных литераторов. Ее собирательный погтгет образует чрезвычайно газно-рсгныГт социальный состав - от " действительного генерала с дворянке"" г.с " солдата с кухаркой". Б сущности, в зрительном зале театре? т.лнлзтюр была представлена вся сословная вертикаль тогдашнего городского населения. Еттнтель театра мгнпстгр прикадле-ал к то:~ ~е социально:"/ типу, которой ксхсеог КЛ;.Чу"срск;1 обнаружил :' t сстгх кннеиртогррйБ - croa'-tO-fe'iKCT^eoKs!' r'crvrc гсгслск;;' цил лх;-£1- п.

Г TEfTj !---Ki::тур эта пуслик.-. хлыгч'де, г??укее?С£,

пе из потребности в культуре, а потому, что ■ этот вид зрелища сумел ответить ее духовной потребности, т.к. нес в себе современный способ Еидения действительности. Ощущение ломки материального мира, краха и -бессмысленности реальности, воспринимав-сейся как иллюзорная, разорванная, фрагментарная, пронизывало все общество сверху донизу. Это чувство было единым для Есех слоев, живших в предгрозовой й дисгармоничной атмосфере .эпохи "между двух революций". Апокалиптические пророчества поэтов в художников, слышавших подземный гул, доносились и сюда, в низовую зрелищную среду.

Дробная структура зрелища театра миниатюр в унисон вторила дробящимся Формам жизни - и в то же время жанр отвечал эскапистским настроениям, охватившим самые широкие слои зрителей. Пастушки и пудрение маркизы сод звуки клавесина кружившиеся и на элитарных сценах художественных кабачков, и на подмостках театров Невского проспекта в- равной мере призваны были увести от травмирующей реальности в мир экзотических снов л Енденнй.

'Люди искусства, адепты тестрз малых фор;,5 и, прежде всего, один из пылких его энтузиастов А.Р.Кугель,открыли в театре МЕНпетчэр принципиально новый гид сценического искусства, обещающий его коренное обновление. А. Куге ль са;.2гм решительным обра -зоч просг.юаостазлял " театр ^еисонье" таму, что он назнвал '"р''"*' « ) большой ф?рме, уже давно рутгншфОБав -

пеКся, громоздкой а потопу псчсрсавсеЗ ресурсы для последующего ргзг-птся. В театре рзлнх сГ-ср*: он в противовес мертвому

лро'Тп5гконЕлзз,.5г и се-огл-^ленно- у каоотгястгу зкенегаческой сцены, -лвуо екгерскую цгру, 5с?гньге .тгбктельство. Театр мкнв-г.гг}. счпгзг '^•,77 гг.'-!?:,-;;;?.?. уг.2ау;?в,хи,.<,ср. з прок-

РУСТоео ложе старого театрального искусства. Актер-здесь освобог-дается от удувающей номенклатуры амплуа, от власти литературы, -декоратора, режиссера и прочей театральной бутахорпи. Здесь тор -жестЕует индивидуальность актера. В театре кннпаттр искусство сходит с котурнов, отказывается от своих жреческих притязаний и при этом остается подлинным искусством, вернее, вновь возвращается к самому себе. Театр малых форм с демократической широтой впускает на сеои подмостки любые жанры - высокие и низкие, традиционные - и без роду и пламени, спле-тая их в единое художествен -ное целое. Именно здесь возрождается утраченный серьезным искус -стеом синкретизм, к которому были устремлены тогда чаяния многих художников.

Однако, как показано в диссертации, несмотря на отдель -нке удачи в постановочных реаениях миниатюр, хореографии и исполнителей / прежде всего, Б. Романова, С.ГлебсЕоп-Судейкипои, Е. Казаразы и др./ , игравших в пьеса:: М.Кузмана, А.Чеботаревской, Т.Шепкпной-Куперник, В.Азом с др., " театр Мейсонье" не оправ -дал надежд тех, кто ждал от него эстетических откровений и рево -люцнонного преображения искусства.И хотя новый художественный язык постепенно и исподволь в театрах миниатюр складывался, как правило не осознанный его создателями с не замеченный критиками, грань между " искусством" и " коммерцией" была здесь чрезвычайно зыбкой, истончаясь порой до такой степени, что становилась невидимой.

Единственным из театров калих форм Петербурга, кто эту грань видел отчетливо п никогда ее не переходил, где новые сцени-

ческпз идеи осуществлялись осознанно и целенаправленно, было " Кривое зеркало", связанное с деятельностью одного из рсдикаль-не£"г:лх режиссеров 10-х годов Н.Ювреггногв.

3 диссертации показано, что приход Н.Евреннова н " театр пародии и сатиры" был закономерным. Драматический театр любого направления, даже смелых исканий мог " востребовать" лиаь одно из КЯ0ГЗЧЛСЛ5нных хвросзпр&, образующих феномен Бзре-инова - з противоположность театру миниатюр, жанровая пестрота и эстетическая всеядность которого как нельзя лучше отвечала характеру евреияэгокего таланта. Зол пестрая и многообразная деятельность Взрекновз носила демонстративно .новаторски" характер. Его пьесы всегда оглгчзлясь пар доксальпым построение», так те, кэя и всегда вызывающе ■с.'едз: ели его теоретические идеи о театрализации тнзни и пэнтезтгздьнзек'.. Еесч:'слп';::ые открытия, которые он с легкостью рождал в пежпссуре, строении драмы, театральной Философии, проистекали от топ свободы, с которой он обращался с мзтсспеп театра. Ка знавдее пределов эстетическое вольномыслие Зврепнова, как и поражавший современников его универсализм, были отмечены печатью некоего высокого лхбигелъства : не случайно его театрально-исторические ? теоретические публикации так доходили га сгпгуо садись клубных бесед, з музыкальные сочинения - на плод:; 7?м£--.яог? музицирования. Он оыл, б сущности, блистательным дидлданде" - ёиг7ра, а выстек степени характерная для ~похи, кздпг?в выващивала худотествзнные сеюд;о::1'н и пот?""' ддлас; г лвдг; " со стороны".

" Ксивое зет тт. го" гое'де притягивало г. себе лег.-:;: г.~-во*:-:сво с'.'.тгг'. Помимо ;-;.Евгсичс?а, с зли " осчовог'дз'-яц'ков" .'..

Кугель называл Б.Г.Эренберга, постоянного композитора театра и Б.Ф.Гейера, его драматурга. Всех их - и Кугеля в том числе, то -же талантливого дилетанта - свели вместе сходные бессознательные стремления, смутные ощущения и общее для них всех " кривозеркаль-ное направление мыслей".

В диссертации описаны пародии, которые Н.ЕвреЕнов ставил в " Кривом зеркало": на обветшавшие оперные штампы / " Гастроль Рычалова" М.А.Волконского, " Не хвались идучя на рать" и "Восточные сладости"'И.Саца и др./,-на академический театр /" Деревянная трагикомедия" Н.Н.Венгцеля / и театр провинциаль -ный / " Носовой платок баронессы" В.Гейера/, на цирк-шантан / "Замечательное представление" " Б.Гейера /, на Еодевиль /" Ва-силь Васильич помирил" Н.Н.Урванцола / и многие другие.

Пародии для Евреинова были средством и способом разрушения художественного языка старого театра и, одновременно, тем сценическим материалом, куда он вводил ногую театральную лекси -ку. Пародию "Homo "Н.Вентцеля он решил в приемах сред-

невекового моралите, иронически переосмысленным в " духе Гофман -сталя", " Любовь русского казака" Б.Гейера он ставил в приемах пьесы -репетиции, столь распространенной в поелешекспировскую эпоху, " Еенушка" - в стиле Мольера, в " Счастье Луду" и " Коломбине сего дня" он использовал приемы комедии дель арте, в других буффонадах, сатирах в гротесках он использовал прием "сцена на сцене" и т.д.

Пародии образуют только часть поставленного Н.Евреиновым в " Кривом зеркале" и далеко не исчерпывают его планов, которые

ОС* •

режиссер связывает с этим театром. В " Кривом зеркале" он надеялся проверить свои оригинальные идеи не по частям и частностям, как в Старинном театре, или театре В.Ф.Комиссаржевской, в " Веселом театре для пожилых детей" или Литейном театре, где он вместе с И.М.Фокиным осуществил постановку " Ночных плясок" Ф. Сологуба, а во всей их целостности, складывающихся в единую теорию театрализации жизни.

Свою эстетическую программу Н.Евреинов заявил с первого же спектакля, поставленного им в " Кривом зеркале", центром которого стала миниатюра " С дести красавицах не похожих друг на друга"'-инсценированная самим Н.ЕЕреиношм восточная сказка из 1001 ночи. Здесь Н.Евреинов, по его словам, попытался воплотить реконструктивный метод, принцип гротеска, апологию театральности, " наготу на сцене" и т.д.

Из всех принципов, примененных в спектакле, критика от -метила, как наиболее оригинальный, прием со сказочником, читав -шим ремарка, текст сказки между диалогами персонажей. Он был комментатором действия, которое, подобно оживэей иллюстрации разворачивалось за его спиной на сцене. Благодаря этому приему возникало совершенно ноЕое для театра соотношение изображения я слова.

Этот сценический прием " лица от автора", к которому Евреинов прибегал,и впоследствии, ставя в " Кривом зеркале" многочисленные пародии и буффонады, был, как известно, использован в том же году - разумеется, независимо от петербургского театга-е постановке " БратьеЕ Карамазовых" на сцене Г.'ХТ,

Конечно, в " Кривом зеркалб" и в ХуложестЕеином театре прием с чтецом решался по-разному , в соответствии с рззлич -нк7п к дате противоположными художественным? загачвмв. Бо !.'ХГ о?, помог привести па сиену о^ороу больгой л::тр~згугь' г гек озук"

бесконечно умножить способность театра Ебирать в себя беспредельное многообразие жизни. В " Кривом зеркале"', напротив, он способствовал обнажению условной природа театрального действа, утверждению по-Евреинову " апологии театральности".

В диссертации указано так же и па го, что данное строение сценического действия еще за два года до Еыхода спектаклей обоих режиссеров было описано 0.Сологубом в статье " Театр од -ной волл", которая вкшлз в 1908 году в нашумевшем тогда сборнике " Театр. Книга о новом театре". Речь в данном случае не идет о заимствовании. Сходные идеи носились в воздухе. Одновременно и, зачастую,независимо друг от друга, они возникали на разных уровнях художественной жизни. Их почвой был кризис традиционного художественного мышления, одинаково затронувший все сферы духов -ной жизни, сйщесява и побуждавший художников искать ноЕые формы.

В диссертации сказано и о том, что в статье " Театр одной воли" Ф.Солоруб обозначил многое из того, что вскоре появится у Н.ЗЕреинова б виде стройной " теории монодрамы", определенней режиссером как " новая архитектоника драмы", где объектив -нал картина мира заменена серией субъективных точек зрения действующих лиц.

На сложение евреиновской теории существенное влияние оказали открытия современной психологической науки, идеалистической S.v.лососий, поиски " новой драмы" - прежде Есего А.Блока и футуристов, литературы, современных направлений живописи. Идея монодрямы вызревала в недрах символистского миросозерцания / А.Белый, Вяч. Иванов/.

Однако закономерным было то, что никто иной, как Н.Бвре-

инов, с его способностью улавливать веяния эпохи и немедленно запечатлять их на сцене, в печати и слове, стал ее перькм тео -ретиком и режиссером.

Закономерно и то, что свое воплощение " монодрама" наш -ла на сцене " Кривого зеркала".

Театр-пересмешник, сводивший в своем ироническом .максимализме Есе многообразие художественной жизни к серии различных приемов, видевший в живем творческом процессе не более, как набор технических комбинаций; театр-пародист, театр-разрушитель, подвергавший иронической проверке Есе кормы,> методы и направления современной сцены, убежденный, что ни одно из них не способно объяснить действительность / ведь комизм большинства пародий " Кривого зеркала" строился не только на том, что зрителю демонстрировали относительность любого художественного отображения действительности, как в " Эволюции театра" Б.Гейера, но и ка том, что зрителю намекали на отсутствие реально существующей действительности, как в " Ревизоре" Н.Евреинова /, должен был с естественной закономерностью придти к идее проблематичности самок этой действительности.

В монодраме " Вода жизни " Б.Гейера реальность меняла свои очертания в зависимости от несколько раз меняющихся состояний двух персонажей. В пьесе " Воспоминания" Б.Гейера наглядно было представлено разложение единого мира на серию параллельно существующих миров, дающих иллюзию их одновременного бкткя, неограниченное количество вариантов действительности в сознании такого же количества людей. В слекток;^. по пьесе Б.Гейера " Сон" театр попытался материализовать образы трзнсфорякру «лейся лейстЕи-

тельности, возникающие в сознании спящего; со смещением временной и логической последовательности действия, с бесконтрольной скачкой картин, с наложением прошлого на настоящее и т.д. Местом действия " Б кулисах дуия" Н.Евреинова служило обычно скрытое от глаз обиталище человеческой души, персонажами являлись вочелове-ченные свойства " психо-сознания", расщеплявшегося на три противоположных ипостаси. В монодраме " Что говорят - что думают" Б. Гейера театр поставил перед собой задачу озвучить скрытые, бессознательно всплывающие мысли, внутренние монологи, которые никто никогда не слышит. Рейды во " внутреннюю речь" предпринимали в те годы литература, поэзия и-живопись. Уже выходили первые романы М.Пруста, были написаны первые картины кубистов. В монодраме " Кривое зеркало" приоткрыло туда дверь л для театра.

Однако, приходит'к выводу диссертант, реализовать собственные открытия " Кривому зеркалу" до конца не удалось. В боль -шинстве монодрам контуры реальности, пропущенной сквозь сознание персонажей,не меняли своих очертаний, временных и пространственных смещений не происходило, между объктивной реальностью и ее искаженным - или, как полагал театр, истинным - отражением разницы не было.

В работе доказывается, что полное осуществление монодраматического принципа на театральной сцене было в принципе невозможно.Открытие " Кривого зеркала" обогнало технические возможности современной сцены, устройство которой формировалось вместе со строением традиционной драмы и не было приспособлено для монодраматической пьесы. В монодраме " театр как таковой" достигал того порога условности, за которым начинались пределы уже другого искусства. Этим искусством бЫЛ кинематограф, который вскоре

и сможет эти задачи решить, в силу того, что его средства более тесно связаны с техникой и оттого более гибки в обращении с материалом действительности.

В диссертации -судьба монодрамы прослежена в сопоставлении с лентами кинематографа 20-30-х годов, где обнаруживается совпадение с идеями " Кривого зеркала", о которых, впрочем, кинематографисты 20-х годов, также, как и вожди Театрального Октября, активно разрабатывавшие ряд Формальных открытий пародийного театра, не знали или забыли, и которые открывали наново в эпоху культурной революции.

Разумеется искусство революционных лат переосмыслило и по-новому раскрыло то, что было найдено на подмостках театра миниатюр. Но, как показано в'исследовании, " Кривое зеркало" стояло у истоков театральной революции 20-х годов и первым, наряду с другими явлениями художественной жизни?" реагировало", как определил происходящие в искусстве 10-х годов процессы. Б.В.Алперс, " не только в своих идейных сдвигах, но и в художественной структуре на подземные толчки в недрах-человеческого общества, предвещавшие близость мощных революционных взрывов, своего рода социальных землетрясений".^

Второй раздел второй части работы посвящен московским театрам миниатюр, которые, при общих с аналогичными петербургскими театрами малых форм чертах, обладали некоторыми отличительными особенностями.

..... В.Петербурге кассовому распространению театра миниа -

I/ Алперс Б. Искания новой едены. К,1985,с. 35.

тюр предшествовало теоретическое осмысление жанра как ноеой теат-ральнйо концепции. Идея, импульс которой дала европейская традиция, поначалу оформилась как некая эстетическая модель в сознании петербургской художественной элиты. Публикации А.Кугеля на эту • тему появились за три года до возникновения театров малых -форм.

В отличие от Петербурга, где театры миниатюр либо ис -подеоль вырастали из низоеых зрелищных форм, либо, трансформируя кабаретный опыт / Троицкий, Интимный Б.Неволина / , как созна -тельная альтернатива зрелищной индустрии, утратившейзсякое подобие искусства, зарождение московских театроЕ малых форм наблюдается, прежде Есего,внутри коммерческой сети развлечений - в ка -фе-шантане / " БуфЗЧииниэтюр" - сначала А.АДевикова, потом А.П. Гарина /, в помещениях кинематографа / " Одеон" Н.Ф.Гриневского/, на подмостках театра фарс и др.

Начало движения московских " миниатюр", на три года запоздавшего в сравнении с петербургским и даже провинциальным, по времени пришлось на ноеыё расцвет всевозможных увеселений и общественных удовольствий, отмеченный во " второй столице" к началу 10-х годов, и, более того, бь?ло вызвано им.

Существование подавляющего большинства московских театров миниатюр., было, недолговечным, что предопределялось весьма низким уровнем их.искусства. Из общей картины театров миниатюр, принадлежавших к первому периоду мопковского"миниатюр-дви-жения" / 1911-15 г.г./, автором выделены Мамоновский театр миниатюр и театр М.И.Ртищевой, которые ориентировались на опыт лучших театров Петербурга:-,Троицкий / Мамоновский/ и " Кривое зеркало" / театр Ртищевой/.

Автор показывает, что жизнеспособность обоих театроЕ / предприятие М.РтишеЕОй просуществовало один сезон, Мамоновский-под разными наименованиями - четыре сезона / обеспечивалась го-

раздо более глубоким.по ггаЕнению с остальными,пониманием сушест-Еа миниатюр-жанра и именами людей, стоявших у их начала. К созданию Мамоноьского театра былипричастнн С.С.Мамонтов, актриса М.А. Арцнбушева, художники Ю.А.Аршбупеь , Е.Е.Лансере, В.Д.Замирайло. Художником в свой театр М.Ртищева пригласила В.Е.Егорова, за несколько лет до театра миниатюр оформившего " Синюю птицу" е Художественном театре. Сама М.Ртищева, известная расскззчипа и паро-дистка, год служила в " Кривом зеркале" под началом Н.Евреинова.

Отличал эти театры и репертуар, гораздо более значительный, чем в других театрах миниатюр Москеы. " Свадьбу при Ёонарях" Оффенбэха, " Богатую фермершу" Планкетта, " Веселую кантату" И-С. Баха, " Аптекаршу" Гайдна, старинные русские водевили П.А.Каратыгина и Ф.А.Конп в Мамоновском театре ставили с истинным проникновением в дух эпохи. Вокальные и хореографические номера, случайно соседствовавшие на сиенах других театров миниатюр, здесь были объединены одной темой, страной или эпохой - преимущественно старинной. С любовной тщательностью воспроизводили художники, режиссеры и актеры образы прошлого, бередя сердца зрителей ностальгической печалью по милой старине, умели почуЕсгвоЕать и тонко передать на спене жантильные манеры эпохи " парика и мушек", пли суровый колорит готики. Восприимчивость к давнему, почти Оо.тез -ненное влечение к былому - общее свойство людей начала Еека - у молодой труппы Мамозовского было усилено по предела.

Старину оттеняли с ними хонтоастироЕЗЕШие танцевалы:'.^ ритмы кэк-уока, матчиша, тгнго, которое, выйдя из стен театра миниатюр, растеклось по " докам"."салонам",еечегач б клу'.ах и Обществах. В том,последнем прздаоекног." сезоне, танго оказалось

не просто модным танцем. Оно стало своего рода стилем жизни, являя собой, по Еыражецию А.Кугеля, " ритмику современности"1, одну из самых ярких иллюстраций эпохи, с роковой неумолимостью двигавшейся к своему концу. Эти же мотивы и настроения пронизывали песенки И.Ильсарова, Ю.Морфесси и АВертинского, обеспечивая успех " интимному жанру", который определял вокальный репертуар театров миниатюр.

Эволюция московских театров малых форм развивалась в сторону дивертисментного строения их программ, импульс которому был дан, как ни странно, кабаретным ренессансом, нашедшим неожиданно место в коммерческих- театриках. Пародийные номера, сценки, скетчи, построенные на игровых отношениях с публикой и объединенные конферансье, составляли основу представлений, которые характеризуют начало второго этапа"миниатюр-движения" в Москве / 1916 г.г./.

Кабаретный стиль, сделавший достоянием публики коммерческих театров многое из того, что было открыто в пору " Луко -морья","Дома интермедий","Черного кота" и евреиновского " Кривого зеркала", и к тому же слегка подновивший и ожививший трафа -рет программ, сложившихся в театрах миниатюр, произвел в них и некоторые структурные изменения. Одноактные пьески и миниатюры, составлявшие ранее основу представления, существенно были потеснены номерами дивертисмента. Сольные выступления, прежде служившие I заставками к пьесам, короткими антрактами между миниатюрами, или, объединенные в небольшие концертные отделения, завершали программу, теперь стали стержнем программы. Представление организовывалось вокруг премьера или премьерши, " имени" - рассказчиков / М.Ртищевой, Л.Дризо, В.Лебедева, Я.Южного и др./, испол-

нителей интимных песен, романсов и частушек / А.Вертинского, А. Загорской, И.Ильсарова, Н.Миримавовой и А.Алексадровскям в др./, танцовщиками / Эльзн Крюгер, Ивинга и А.Комнен и др./. Да и само существование того или иного театра зависело от такой " звезды".

Театр миниатюр превращался в " театр дивертисмента", исподволь, как отмечено в диссертации, подготавливая тот тип эстрадного концерта, который сформируется в первые годы революции и займет монопольное положение в советской эстраде.

Второй раздел второй части завершает анализ деятельности театра-кабаре Н.Ф.Балиева " Летучая мышь".

Превратившееся в 1912 году из закрытого клуба актеров МХТ в коммерческое предприятие детище Еалиева оставалось особым театром, не похожим ни на один из многочисленных театров миниатюр Москвы.

Чуткий к настроениям СЕоей публики,Балиев в неизмен -ности сохраняет в коммерческом кабаре обстановку и атмосферу бывшего пристанища художественной элиты - подеэл, ночные бдения, ритуал росписи в знаменитой книге " Летучей мыши", развешанные по стенам шаржи и карикатуры на злобы театрального дня, пародии, содержание которых составляют теми кулуарных разговоров, закулисные слухи, которые передавались из уст в уста театральной и околотеатральной публикой.

Зрители коммерческого театрика сразу попадали в саму»-, гущу закулисной жизни, насыщенную событиями, о которых они знг— ли только понаслышке: они слоено проникали е Театр со служебного входа, соЕершая захватывающее путешествие в мир театральных

кулис. Гадом в этом мире закулисья был Н.Баляев. Бесстрастный и насмешливый, он обнажал перед зрителями подноготную театра: от профессиональных вопросов творческой жизни до событий личной жизни артистов - то, что от глаз непосвященных обычно тщательно скрыто. Роль человека " на грани двух миров" для Балиева была не ролью, а судьбой. В драматический театр он попал в известной мере случайно, так никогда органически не войдя в мир " художест-венников", оставшись " человеком со стороны", сохранив в себе взгляд извне на искусство. Позиция ■" человека со стороны" позволяла ему с особой остротой обнаружить комизм явлений и ситуаций, в которых " человек изнутри" мог видеть незыблемую закономер -ность.

Это свойство Балпева - человека и художника - в любое другое время, может быть, навсегда оставило бы его забавным потешником Енутритеатральных " капустнических" увеселений, если бы гак счастливо не совпало с одной из основных тенденций эпохи, с ее тягой к пародийным Формам, с неотъемлемой от пародий склонностью к рассекречиванию, с почти болезненным любопытством к процессу творчества, обнажению скрытых механизмов; структуры, к тому, как сделана художником та пли иная вещь.

Балиев погружал зрятелгй_, в атмосферу театральной игры: они пели вместе с приглашенными им известными исполнителями, вели диалог с конфарансье, вовлекались в сценическое действие.

Зритель чувствовал себя на равной ноге со знаменитостью. Как свидетель в участник он приобщался к тайне рождения искусства, его непосредственно вовлекали в акт творчества. И это происходило не в закрытом кабаре,- а-в коммерческом общедоступном теат-

ре. Столь полного слияния зрительного :зала и сцены не знал в те годы ни один другой театр.

Таким образом, одна из главных театральных и осшеэсте-тических проблем времени, на которой сосредоточилось внимание многих теоретиков и практиков театра, в " Летучей мыши" - пусть на своем уровне, с иными, обусловленными спецификой жанра целями - была разрешена. И это вводило московский театр-каоаре в контекст театральных идей времени, это позволило критикам говорить об особой современности театра Балиева, в этом - одна из причин его ошеломляющего успеха.

Целостность атмосферы " Летучей мыши", как когпа-то целостность ночного артистического кабачка, куда впускались лишь художники, непосредственным образом была связана с однородностью публики театра-кабаре. Поддерживаемая высокой входной платой, однородность зрителей определялась,прежде всего,общностью интересов, настроений, сходством социального положения завсегдатаев " Летучей мыши". В художников и лицедеев здесь играли богатые коммерсанты и предприниматели, респектабельные чиновники и преуспевающая интеллигенция. Богемносгь их, надо признаться, была густо приправлена буржуазностью. Противоречие между " богемностью' и " буржуазностью" вскоре станет неразрешимым и в дальнейшем многое определит в эволюции как " Летучек мыши", так и других театров-кабаре.

Дух вольной импровизации, атмосЛера театральной игры и непреднамеренности создавалась в результате невидимой работа режиссера - Балиева, его пеленглгавлекнак воля управляла как актерами, так и публикой.

В искусстве " Летучей '.:кди", мсет быть, наиболее

полно обнаруживается связь кабаретного творчества с народными истоками театра: элитарные театрики оказывались хранителями за-Еетов площадных подмостков . В диссертации показывается, что круг приемов, к которым прибегал Балиев, воскрешал традиции балаганного зрелища - разумеется, в форме рафинированной, утончен -ной - в соответствии с вкусами кабаретной публики.

В диссертации предпринята попытка исследовать весь спектр средств, открасталлизоваЕшихся|со временем у Балиева в режиссерские приемы. Анализ целого ряда поставленных Балиевым миниатюр, сценок, скетчей, буффонад, инсценированных песенок, танцев, анек-дото'в., стихотворений и др. позволяет диссертанту увидеть, что кажущиеся незамысловатыми эстрадные " безделушки" " Летучей мы -ши" в действительности построены по строго выверенным сложнейшим законам эстрадного искусства. С математической точностью Балиев выстраивает жест, пластический рисунок, мизансцену, темдо-ритми-ческий строй - как одного номера, так и представления в целом-, свего-цветовую гамму, контрапункт музыки, слоеэ и танца. Важнейшим элементом эстрадных произведений, поставленных режиссером с "мхатовской эстетической требовательностью" / П.А.Марков/ была особая природа даре их исполнителей / ТД.Дейкархановой, Е.А, Хованской, Е.А.Маршевой, Л.Н.Колумбовой, А.Ф.Ге^ , Вл. А.Подгорного, Я.М.Волкова и многих других/, а также авторов / Б.А,Садовского и Т.Л.Щепкиной-Куперник/, художников/Н.А.Андреева и др./, и композиторов / В.Н.Гартевельда и др./, которых с особой тщательностью подбирал для своего театра -кабаре Н.Ф.Балиев.

Н.Балиев, с его интуицией " прирожденного кабаретьера*; сумел постичь не букву - как многие другие - а дух' искусства театра-кабаре. В его " подвальном" театре складывался особый, но-

новый профессионализм, создающий иллюзию отсутствия профессионализма в традипионном его понимании.

Актер кабаре, исполняя популярную песню, бытовой танец, переходящи:"; из уст в уста анекдот, создавал обманчивую видимость того'» что на сцену вкзел один из зрителей, что " всякий так монет" .

Еалиев был способен даже с общераспространенных зрелищных жанров счистить тот налет, который зек лив непроницаемую оболочку " эстрадного номера", "выстреливающего" на любой площадке и в любого зрителя. В сЕоем театре-кабаре он возвращал устный рассказ и мелодекламацию, цыганскую песню и стариннь'й романс, всевозможные бытоьые танпы - танго, кэк-уок, матчия - к их началу, будто они родились-тотчас, " здесь и теперь".

Композиция представлений в " Летучей мкап" подчинялась законам контраста и неожиданности. В мимолетной смене настроений: от' заразительно веселого - смелый скачок к грустному, трогательному или драматическому и даже трагедийному, в многоплановости красок, сочетающей и сталкивающей эмоционально протпвоположнке состояния, Еалиев видит один из главных сеойсте театра-кабаре.

Искусство " Летучей мыаи" питалось интеллектуальными и эстетическими предпочтениями момента. Н.Балиев не смог пройти мимо одного из ведущих стилей начала Еека - стиля " модерн", который был не только языком искусства, но и " языком" жизненного уклада, вещей, окружавших человека в повседневности, языком, адекватным мировосприятию интеллигенции того времени. .Тысячью нкте/. связанная со своей публикой, " Летучая м.*«" должна была выразить черты этого стиля.

Духоч"модерн" была проникнута еся жизнь " летучей мь-ей" - квадратные фонари у входа в театр, затейливые у?ог.ь: про г -

рамм и аФиш, перевитые гирляндами экзотических цветов сатиры и менада, изогнувшиеся на занавесе, - все это помогало создавать атмосферу особого мира искусства, где нет места тривиальной прозе.

" Летучая мышь" - и здесь она дочь своей эпохи, пропитанной литературностью, - отражала не жизнь непосредственно, а жизнь искусства. Она с жадностью схватывала и переплавляла многие современные художественные геяния - обычно в тот момент, когда в " большом искусстве" они уже были на излете, внедрялись в сознание широкой публики, превращались в художественную моду.

Балиев воскрешает на сцене кабаре стилизованное искусство ХУ111 века, через увлечение которым уже прошли балет и живопись. Режиссер ставит в 1912 году пять сцен из " Душеньки" А. Богдановича и музыкальную пастораль Елюка " Королева мая" в приемах " неподвижного театра".

С азартом вбирая в себя Есе то, чем жила культура начала века, " Летучая мышь" не могла пройти мимо одной из веду -щих идей художественного сознания эпохи - образа куклы-марионетки, толкуемого в расширительном Философском е эстетическом значении. В сценке " Музыкальный ящик" разыгрывалась любовная дра -ма ожвешпх кукол - Коломбины, Пьеро и Арлекина. Обнаружив, что их чувствами управляет кукловод, они попытались было протесто -ееть, но потом покорно поддались его воле. Все три сценки успехом у публики не пользовались и быстро сошли: ирония в них отсутствовала, они были поставлены с чрезвычайной серьезностью и многозначительным пафосом.

В том случае, когда " Летучая мышь" пыталась состя -заться с " большим театром", или пыталась принять позу меланхо-

лического философа, претенциозно рассуждающего о мире как театре марионеток', ее ожидал провал. Успех приходил только тогда, как это было с " оживленными куклами" / " Вятские игрушки","Парад деревянных солдатиков" и др./, когда в«двинутые"большим искусством" эстетические идеи эпохи " Летучая мышь" переосмысляла с помощью специфически эстрадных средств " малой формы", когда она " пила из маленького стакана, но своего" / П.А.Марков/.

Прослеживая эволюцию театра-кабаре Н.БзлиеЕа, агтор отмечает, как в годы первой мировой войны атмосфера кабаре, столь тщательно и бережно создаваемая ее режиссером к хозяином Н.Балие-екм, начала разрушаться. Причины отчасти коренились в том, что снова изменился зритель, основу которого составляла публика, далекая от интересов художественной жизни, откупа, в основном, Балиев черпал темы своих бесед с залом и на чем строился мир " Летучей мыши"

Главное же заключалось в том, что прежние настроения, питавшие атмосферу подземного театрика рассеялись перед лицом грозной действительности. Война стремительно, с катастрофической ясностью обнажила наивную иллюзорность мирка, в котором обеспеченная публика 10-х годов надеялась найти убежише от реальности, вынашивающей " неслыханные перемены, невиданные мятежи".

Вместе с тем в диссертации показано, как параллельно с разрушением прежней атмосферу в " Летучей мыши" окончательно складывался жанр миниатюры как законченной театрально;'; Аормы.

Явление сценической миниатюры было предопределено логикой развития искусства первых полутога десятилетий XX века. Спеки ги:-:. художественно?, миниатюры глубочгйчжм обра?:"." связана о эпохой ховного кризиса, который передавала русская культура. Наступив:"." для русской интеллигенции гора угеэтк бы.т.х «•,лгг!»~ес?:?х нате":;;.

больших общественных целей, пора томительной неясности идей л всепроникающего снептицизма привела к особой дробности мироощущения, которую несло в себе современное искусство..Зеркало реаль -ности - искусство - оказалась словно разбитым на множество мелких осколков. Оно передавало ход исторического времени не в целостно-поступательном его движении от прошлого к будущему, а как сочетание разобщенных ситуаций, серию отдельных состояний, с чрезвычайной интенсивностью переживаемых.

Художественная миниатюра,-как она развивалась в России предреволюционного десятилетия, была формой, способной с максимал: ной адекватностью запечатлеть это миросозерцание кризисной поры. Теоретики искусства заговорили о появлении нового " миниатюр-сти-ля".

Социальной почвой " миниатюр-стиля" был также свойственный жизни большого города калейдоскопизм, нервная стремительность темпов, мгновенная смена идей и впечатлений, восприятие человеком движения жизни как динамической смены четко зафиксированных статических моментов.

Вместе с тем, как отмечено в диссертации,формирование нового стиля входило в противоречие с незначительностью содержания текстов, идейных мотивов и тем, того литературного материала, который лежал в основании миниатюр "-Летучей мыши".

Стремясь углубить свое искусство, наполнить жанр миниатюры значительным содержанием, Н.Балиев обращается к класса -ке.

Обращение к классике было в значительной мере определено логикой развития театра миниатюр и в немалой' степени сопряжено с обострившимся в годы войны общим интересом к классичес-

кой русской литературе и драматургии / Пушкин, Островский, Лермонтов и постановках Бс. Мейерхольда; " Пушкинский спектакль" и " Смерть Пазухина" во МХТ и др./.

В ту пору, когда большинство московских театров миниатюр превращалось в заведения, бойко торгующие дешеЕым развлекательным товаром, театр Н.Балиева инсценировал произведения классиков русской литературы.

Пергой сценической миниатюрой " Летучей мыши" по классическому произведению стала " Пиковая дама" А.С.Пушкина.

Н.Балиев не претендовал на адекватное воплощение шедеЕ -ра русской классической литературы. В инсценировке Б.Садовского, сделанной по плану Н.Балиева, утратившей всю глубину и многозначность образов и сложные психологические мотивировки пушкинской прозы, осталась только Фабула, действенная пружина повести -фантастическая история о безумном игроке," петербургский анекдот" В постановке, обнажившей дейстЕпнный стержень повести - историю игрока,жертвы демонического обмана, чудовищного розыгрыша - на первый план вышла не трагедия индивидуалистического сознания, не крах " наполеоновских" помыслов и надежд, а мотив предопределенности мистической судьбы, довлеющей человеком.

Событийный ряд пушкинской повести, переведенной на язык миниатгор-стиля, выстраивался в кинематографическую серию стремительно сменяющихся эпизодов, которые фиксировали ключевые моменты действия:" рассказ Томского","Версаль","Сцена бала","Похороны граФини"."Призрак".

СлоЕесная образность переводилась в изобразительный,живописный план.

Миниатюра Бадаева представляла собой свободную сценкчес-

кую вариацию на тему произведения, очень хорошо, во всех деталях известного зрителю. Подобно книжной иллюстрации, она не просто предполагала, но была прямо рассчитана на знакомство с подлиннв -ком. / Не случайно режиссер берет для своих инсценировок произведения, ставшие почти хрестоматийными:" Нос","Шинель","Мертвые души "."Левша"," Коляска"," Казначейша","Граф Нулин" и др./

Бзлиевская миниатюра имеет много общего с фильмом " Пи-ковзя дама" Я. Протазанова, вышедшего в том же 1916 году. В миниатюре, как и е Фильке, происходило изменение внутренней структуры литературного образа, материалом для построения оказывалось не слово, а пластические изобразительные средства.

Утвердившаяся на сцене " Летучей мыши" классика существенно изменила облик театра. Из подвального кабачка для избранной публики она превратилась в театр художественной миниатюры.

В этом качестве " Летучая мышь" встретила февральскую революцию и ответила не нее " революционной программой".

Универсальность художественных приемов и сценических Форм, выработанных " Летучей мышью", была такова, что в них с легкостью укладывалось ногое содержание. Потому театр Н.Балиева смог сразу откликнуться на события февраля 17-го. " Страницы истории

русской революции", состоящие из нескольких эпизодов :" Руке де Лилль е Страсбурге "."Екатерина II обсужда'ет с заговорщиками план устранения Петра III?," Съезд террористов, решившихся на убийство Александра II"," Отречение Николая II", воспроизводили события далекого п недавнего революционного прошлого, как его понимала "Летучая мышь".

Впрочем " Летучая мь;аь", с ее маленькими крылышками, при годны-.: и дл" легкого порхания в ночной тиши, не могла претендо-

вать на роль буревестника - Октябрь 17-го это доказал с непреложной очевидностью, да и " Мышь" на эту роль и не претендовала.

В обстановке послереволюционных лет " Летучая мышь" оказалась анахронизмом, ненужной безделушкой, заброшенной в потрясенный и яростный мир из иных, забытых времен.

Подепдя в заключении итоги исследования, автор отмечает, что, имеете с миром,, взорванным революцией, не могла не рухнуть сложившаяся система зрелищ: слишком тесно были связаны русские кабаре и театры миниатюр с прежней жизнью, со всем бытом, который остался по ту сторону 17-го года.

Между тем, исследование этих забытых или полузабытых театриков обнаруживает, что в художественной жизни предреволюционного десятилетия они занимали место, гораздо более важное,чем до спх пор принято считать. Они были частью этого мира, рождены пм, поднялись на поверхность из самых недр его. Они - образ и метафора одного из самых противоречивых периодов русской истории, красноречивое свидетельство его избыточного цветения накануне конца; симптом глубоко спрятанной духовной болезни. Буйные всходы .'.'аленьких театриков проросла все слоя и уровни художественной жизни. Хаотичные л пестрые, они сумели сказать " самое главное" российской публике гсех сословий и глассов - от рафинированных завсогдатаеэ премьер я вернисажей - до городских " низов", невзыскательных потребителей развлечений. Различие лишь усиливало"' сходство. Разноголосие славелос^ в доминанту времени, с его бо-лезнЕ.чной устремленностью сразу -из прошлое , и в будущее, с его, этого времени, неосторожной склонностью предаваться мечтательное?.; а увлекаться мпраяапбуд> то экзотические гиры или

Футурологические пророчества, с его ощущением себя наследником, "последышем" векоЕ. Вместе с другими формами театра к искусства -и, может быть, более, чем они, кабаре и миниатюрные театрики сумели сосредоточить в себе основные коллизия того решающего в рокового десятилетия, финал которого разорвал надвое историю страны.

Начавшийся процесс дезинтеграции, распада отяжелевшего от векового развития механизма, неощутимый " наверху", здесь явственно был слышен задолго до рокового часа. Зеркало жизни-искусство, казавшееся устойчивым еще в своих традиционных формах, в " большом" театре, балете, литературе, живописи, здесь, на подмостках эстрадных театриков, уже дробилось на множество осколков. Малые формы театра, с их дискретном структурой зрелища, в унисон вторили дробящимся Формам жизни, сопровождали их, да и сами участвовали и веселой и опасной работе разрушения старых схем я основ - в беспрерывных пародиях, травестиях, бурлесках. Невидимую работу истории они сумели услышать и передать гораздо раньше своих солидных в более чтимых собратьев по художественному цеху.

Тугим узлом перевязали кабаретные и миниатюрные театрики множество ранее непересекавпшхся нитей, которые протянулись сюда из самых разных сфер жизни - художественной и социальной. Потребности искателей, равнодушных к " тугим кошелькам" - с интересом коммерсантов, безразличных к " исканиям". Сугубо лабораторные эксперименты революционеров театра, выкликавших из прошлого художественные образы архаической древности или средневековья, чтобы спасти умирающий-театр, влить в его дряхлеющие ве-

ни свежую и вечно молодую кровь народной культуры - и "коллективное бессознательное" народной массы, уже приближающейся к самоосознанию и готовящейся сбросить мертвый и тяготящий пласт культуры, заменить иго .в скором времени тем суррогатом, который будет назван " пролетарской культурой".

Автою диссертации указывает на черты преемственности, тем не менее существовавшие между дореволюционной эстрадой и ее Формами, складывающимися после революции - от более камерных I " Теревсаты", митинги-концерты, кабаре и театры миниатюр эпохи нэпа / до площадных действ / " К мировой Коммуне","Мистерия освобожденного труда","Взятие Зимнего" и др./, поставленных А.Кугелем, Н.Ввреиновым, Н.Петровым и Ю.Аненнковым, которые органично шсприняли весь комплекс Формальных приемов, выработанных в театральных лабораториях кабаре и " миниатюр-двнжени'ем" э пе-лом.

В диссертации подчеркивается закономерность этой преемственности: эксперименты художников-революционеров были густо замешаны на средствах выразительности народного театра; и то, и другое - и экспериментальные находки, и прием площадной сцены потребовались культурной революции.

Традиции революционной эстрады пережили и " Театральны;; Октябрь" , я нэп. Видоизменяясь и мимикрируя они исподволь питали и Г'ЗК^'сстео НОЕОй эпохе.

Естественно, что,прежде ьсего, опыт дореволюционных кабаре и театров миниатюр был воскрешен отечественной эстрада;:. Зое основные Формы с жанры эстрадного искусстве 20-х и последующих годов создавались бывшими " миниетюршикамя". .'гсзик-холл обязан своим рождением Л.Гутг.зну и К.ГолейзоЕСКгму. " Теадт.гз" ньт.ос из лзгв?олшрояного эп::?е Л.Утесогз, обзггп:е!!яого и за:—

странного ритмами 20-х годое. 1а и эстрадный, " сборный" концерт, как показано е диссертации, отлился в законченную форму на сце -ках театров миниатюр. Те же " звезды", хотя и е других жанрах к образах, принимали участие в таких концертах - А.Алексеев, Е. Гибшман, А.МенделеЕич, Н.Орешков, первая женщина конферансье М. "арадудина, К.Гурко, Вл. Хенкин, А.Загорская, Н.Смирнов-Соколь-скпй и многие другие. Понже - вернувшиеся из эмиграции А.Вертинский и Bzk. Хенкин.

Опыт нередко передавался от учителя к ученику. Известно, что педагогом А. Райкнна по театральному институту был Вл. Соловьев, в свое время соратник Вс. Мейерхольда в пору увлечения "астером комедией дель арте, пантомимой и кабаре.

Экспериментальный талант бывших " кривозеркальцев" и других. театров миниатюр - С.Ангимонова, Л.Феняна, Ф.Курихина, Л. Утесова и ese ряде-актеров понадобился отечественной кинокомедии 30-х гоное / " Волгв-Болга"."Веселые ребята","Цирк" и др./.

Тем не менее традиции теэтра миниатюр, дух иронического и пародийного переосмысления искусства и действительности, сама природа " миниатюр-жанра", оказывались как нельзя более неуместны г вткосФере сталинского режима, вступали в кричащее противоречие с монументальным и натужно серьезным социалистическим реализмом, Е.глаЕное, с пропагандистскими задачами. Если эти традиции к сохранялись, то обыкноЕенно, вопреки духу времени, наперекор официальной идеологии - даже актеры, когда-то начинавшие в театрах миниатюр, добившиеся успеха в советское время, старались не вспоминать о сомнительных с точки срения новой идеологии теат -ральнкх заведениях, гле они получали первые уроки мастерства.

Тек Солее бе?но обратиться к наследию театра мпкиаткр в ваг:2 дяг., попытаться восстановить порванные связи, пэмовь

осознать истоки многих явлений современных театра и эстрады.

Помочь этому процессу воскрешения исторической памяти эстрадного искусства пытается - в меру своих возможностей - автор настоящей диссертации. . «

Основные работы, опубликованные по теме и проблематика диссертации.

1. У истоков эстрадной режиссуры. В сб. Вопросы воспитания режиссеров эстрады и массовых представлений. М. ГИТИС". 1981. 2 а.л.

2. " Кривое зеркало" и монодрама. В сб. Мир искусства. М. ГИТИС. ВНИИ искусствознания. I99I.2 а.л.

3. Программа по истории русской дореволюционной эстрады. *'. ГИТИС . 1931,3 а.л.

4. " Летучая мышь", ж. " Театр". 1981Д 5. 2 а.л.

5. Обыкновенный концерт, ж. " Театр". 1980,№ 8. 1,5 а.л.

6. " Лом интермедий" Доктора Дапертутто. ж." Театр", 1987,.1?5. 2 а.л.

7. Куда Исчезла " настоящая эстрада". В сб. Эстрада без парада. !.'. Искусство.1991,2 а.л.

8. У пстокоз жанра, ж. Советская эстрада я цирк. 1976, Л 3.0,4 а.л.

9. Кабаре. ж. Советская эстрада и цирк. 1976, ¡'г 7.0,4 а.л.

10. Привал комедиантов. ' Неделя), 1977, !■'< 4. 0,35 а.л.

11. Эстрада: вопросы и размышления, ж. Советская эстрада и цирк. IS77. •? 6,0,35 а.л.

12. Загадки " Лукоморья", ж. Советская эстрада и цирк, 1985,.!? 9, 0,4 а.л.

13. Урока варьете, ж. Советская .эстрада и цирк, 1929,Jf 9,0,4 а.л, 1-1, Русские кабаре и театры .\'пг:!;зтюр. Рукопись / находится в процессе подготовки к печати в издательстве " Искусство". Планируемый срок выхода в свет ISgc г./ 24 а.л.