автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русские колокольные звоны в синтезе храмовых искусств: история, стилевые основы, функциональность

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русские колокольные звоны в синтезе храмовых искусств: история, стилевые основы, функциональность"

На правах рукописи

ЯРЕШКО Александр Сергеевич

Русские колокольные звоны в синтезе храмовых искусств: история, стилевые основы, функциональность

Специальность17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре дирижирования народным хором Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В.М. Щуров доктор искусствоведения, профессор Т.Ф. Владышевская доктор искусствоведения, профессор М.И. Имхаиицкий

Ведущая организация - Российский Институт Истории Искусств (Санкт-Петербург)

Защита состоится «20» сентября 2005 года в 14 ч. на заседании Диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан августа 2005 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения

И.П. Сусидко

а.ооб-4 13346

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Постановка проблемы. Православные колокольные звоны в России - высокое достижение сакральной духовности и отечественной культуры. Появившись на Руси тысячу лет назад вместе с христианским мировоззрением, колокольные звоны органично развивались в контексте храмовых искусств, народного музыкального творчества, достигнув полного расцвета своих семантических свойств на основе национальных традиций. Но если храмовая архитектура, иконопись, богослужебное пение в своих истоках опиралось на византийское «подобие», то становление стиля русских православных звонов, выявление в них жанровых начал шло по внутренним законам энергии искусства на основе традиционного национального мировоззрения их хранителей - звонарей и общей культуры Древней Руси. В результате розникла уникальная по способу выражения стилевая и жанровая система колокольной музыки, тесно связанная с корпусом храмовых искусств, с народным музыкальным творчеством, бытующая по законам фольклорной концептуальное™. Музыка православных звонов, исполнение ее музыкантами-звонарями, ее сакральная и эстетическая сущность представляют собой искусство исключительного своеобразия, ценность которого давно осознана государством, церковью, выдающимися деятелями культуры, композиторами-классиками, как и всем православным народом. Колокольные звоны - это важнейший, уникальный, художественно своеобразный вид искусства, занимающий свое достойное место в национальном наследии отечественной культуры. По всей России высятся колокольни - монументальные музыкальные инструменты, роль которых в истории общества трудно переоценить. Именно колокольни с набором колоколов, как важнейший знаковый элемент храмового комплекса, охватывали своей архитектурой и, главное, звуковой энергией все великое пространство страны, выполняя важную коммуникативную функцию, объединяя и сплачивая народ в его помыслах, верности абсолютным ценностям Православия, Родины, духовности, а в целом - священной Соборности. Поэтому социальная роль колоколов и звонов в России в этом аспекте представляется важной и особо значимой.

Являясь неотъемлемой частью христианского богослужения, колокольные звоны имеют особую сакральную значимость. Фразу из Чина благословения кампана «О еже подати ему благодать, яко да вси слышащии звенение его, или во дни, или в лшщ^нозбудятся к славословию имени

РОС. НАЦИОНАЛЬНА** \ БИБЛИОТЕКА |

¿ед|

— | ч тш #

святаго Твоего...», можно отнести и к самому колоколу - созданию Божественного духа, и к творцу-звонарю, и ко всему православному колокольному искусству.

Как известно, христианская символика являет собой универсальную систему представлений о мире и о человеке в нем. Сакральное воплотилось в символах, в системе христианского богослужения, где колокольному звону отводится важное место. Звон выполняет не только информативную функцию, его главное назначение - «выражать торжество Церкви и ее Богослужения». В то же время христианская символика, воплотившаяся в музыке, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах, стала носителем выдающихся ценностей мирового искусства. Они создавались в большинстве своем анонимными авторами, хотя на этом общем фоне вспыхивали гениальные личности, творившие шедевры. Эта соборность привела к поистине феноменальным достижениям в колокольном искусстве. «Самые большие, самые звучные...», «Нет подобного ему (колоколу) в мире...», - эти и множество других свидетельств иностранных путешественников по России указывают на русское «чудо». Кажется, ничем другим так ярко не могла выразить Русь свое стремление к силе, единству, могуществу, как мощным колокольным звоном своих церквей.

Нравственные катаклизмы XX века нанесли катастрофический урон колокольному искусству России. Гибель подавляющего числа колоколов, разрушение колоколен и церквей, запрет звонов, там, где они сохранились, казалось, навечно похоронили память о них. Но произошло поразительное. Колокольные звоны продолжали свою жизнь под сенью малых церквей, часто кладбищенских, в различных уголках страны. Их хранители - потомственные звонари, помнящие с детства величие и красоту звонного апофеоза, свято держали традицию православного канона в звоне. Сохранились они и в некоторых крупных храмах и монастырях: Псково-Печерском, Ростовском, Троице-Сергиевой лавре, Новодевичьем в Москве. Почти полностью сохранен набор колоколов на колокольне Иван Великий. Это послужило залогом активного начала возрождения звонов в 90-х годах ушедшего века. Подобное возрождение переживает и кампанология - наука о колоколах и звонах. Появление искусствоведческих работ с 70-х годов стало основой для активной накопительной деятельности в этой области. Труды Ю. Пухначева, Л. Благовещенской, а с 90-х годов - Т. Владышевской, С. Мальцева, А. Никанорова, С. Тосина и других авторов явились важным этапом планомерного постижения всех сторон данного искусства.

Однако в настоящее время мы не имеем суммирующего исследования, в котором анализ православных колокольных звонов был бы дан в контексте исторических вех России, на основе изучения их типологических свойств и стилистики данного искусства в целом. На сегодняшний день мы располагаем суммой различных (иногда спорных и противоречивых) наблюдений, сведений, мнений, постановок проблем с их частичными решениями, но, к сожалению, не дающих обобщающего представления об исторических и теоретических процессах, составляющих сущность колокольного искусства. Единичные примеры анализа музыкальных свойств звонов носят локальный характер и не могут дать целостной картины их стилевых и формообразующих средств. Особенно это касается канонических основ православных колокольных звонов и их жанрового корпуса, которые остаются почти неисследованной областью. Их декларация на бытовом уровне, а также в некоторых работах, в том числе и в официальных документах церкви, порой лишена подлинно научно-исторической и аналитической основы или просто ошибочна в своих постулатах. Такой же неисследованной областью является анализ свойств колокольных звонов в синтезе храмовых искусств в исторической перспективе' развития. Поэтому представляется важным и актуальным научное определение предмета исследования, его границ, методики изучения, выявление стилевых закономерностей феномена музыки звонов в историческом развитии и всех составляющих его элементов, что даст возможность всестороннего целостного понимания колокольного искусства, в чём особенно нуждается современный этап их возрождения.

Отсюда вытекает цель диссертации, которая заключается в комплексном исследовании стилевых канонических основ православных колокольных звонов в процессе их исторического становления и развития в контексте храмовых искусств и народной культуры России.

Указанная цель исследования формулирует ряд взаимосвязанных задач:

- выявить исторические и сакральные истоки колокольных звонов;

- проследить историческую обусловленность возникновения и развития православных звонов на Руси в контексте становления важнейших вех государственности, развития колокололитейной промышленности, храмовых и народных искусств;

- выработать методику анализа музыки колокольных звонов и выявить сущность их формообразующей стилистики, в том числе канониче-

скую систему разных уровней: от канона-истока до жанрово-канонической типизации;

- показать уникальность звонаря православного храма, как человека феноменального в многогранной творческой деятельности;

- рассмотреть процесс развития православных колокольных звонов в синтезе храмовых искусств как важнейший аспект процесса их возрождения в современности.

Материалом исследования стали записи и расшифровки музыки православных колокольных звонов от потомственных звонарей различных регионов России, сохранивших традицию. Проводимая в течение тридцати лет автором диссертации работа по записи музыки православных звонов послужила основой изучения уникального продуктивного «среза» традиции, содержащей основной жанровый корпус звонов в их аутентичном виде, что позволило не потерять связующую нить преемственности и убедиться в высоких эстетических качествах колокольной музыки.

Важным аспектом работы стало изучение самой личности звонаря, феномена его многогранной творческой деятельности, его общего и культурологического мировоззрения, так как информация хранителя звонной традиции о звонарском искусстве, о самих звонах, является необходимым источником научного исследования.

Кроме этого, использовались единичные, но чрезвычайно ценные графические записи фрагментов звонов, опубликованные в XIX и начале XX веков, а также «слуховые» записи звуковых спектров больших колоколов, выполненные уникальным звонарем К. Сараджевым в 20-х годах XX столетия.

Объектом исследования в диссертации также стали печатные источники прошлых веков: документы храмов, монастырей, церковные чиновники, уставы и другие, содержащие специальные тексты о звонах; летописи и другие исторические источники, в том числе историко-археологические и хроникальные, в которых прямо или косвенно раскрывается колокольная тема; обширная этнографическая литература разных жанровых направлений (фольклорная, публицистическая, музыкальная, новеллистическая и т. д.), где историко-культурологическая проблематика в той или иной мере связана с колокольными звонами.

Методологической основой диссертации является комплексный подход, включающий источниковедческий и текстологический, музыкально-аналитический, историко-типологический и структурно-типологический методы.

Расшифровка записей звонов выполнена по разработанной автором методике, включающей применение спектрального анализа звука колокола (на основе современных компьютерных технологий) и музыкальной нотографии, что дает возможность полноценного представления о музыке звонов.

Принцип системности, основополагающий для комплексного исследования, реализует анализ колокольного искусства в его историческом становлении и развитии, в выявлении парадигмы музыкального воплощения звонов в процессе различных этапов их бытования. При этом структурно-типологический аспект выявления жанровой системы православных звонов и парадигм предполагает также комплексное изучение всех подсистем: историческое источниковедение, этнографическое информативное наблюдение и описание, морфологический анализ материала и т. д.

Систематизация материала и его изучение основываются на инте-гративном методе - комплексе знаний, полученных различными науками: теологией, философией, эстетикой, музыковедением, акустикой, металловедением, этнографией, фольклористикой, искусствознанием - без чего невозможно представить колокольную музыку во всей ее полноте и многогранности. При этом в диссертации использовалось как классическое наследие в области указанных наук, труды известных ученых, так и творческие работы современных авторов, что дает возможность ретроспективного подхода к изучению проблемы.

Необходимым методологическим основанием изучения колокольных звонов в контексте храмовых искусств является обращение как к архивным богословским историко-литургическим материалам, так и к собственно литургической практике современной церкви, ее опыту, накопленному в течение веков, и хранимому в православных канонах и традициях.

Научная новизна исследования определяется всесторонним обобщающим изучением стилистики православных колокольных звонов России в историческом процессе их становления и развития, ранее отсутствующем в отечественном музыковедении.

- Впервые, на основе обширного, собранного автором в 1970-2000 гг. материале, представлена целостная жанровая система православных звонов на основе анализа и синтеза трех взаимодополняющих объектов и способов исследования:

а) архивно-историко-документальных,

б) этнографическо-информативных,

в) аутентичных знаний и расшифровок музыкального материала.

- Исследована стилистика звонов, их каноническая система и семантика на фоне историко-культурной картины мира; в результате показана уникальность православных колокольных звонов, процесс их саморазвития на основе парадигмы отечественной культуры и активизации творческой психологии человека музицирующего - звонаря.

- Предложена методика расшифровки и нотации колокольной музыки комплексного типа, включающая акустические исследования звукосистемы колоколов и музыкальную нотографию.

- Определены место и роль православных звонов в синтезе храмовых искусств на основе их сравнительного анализа в историко-культурной перспективе.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется современным этапом развития социума, общественной мысли, культурным потенциалом общества. Теоретические выводы относительно музыки колокольных звонов как явления многогранного, интегрирующего в себе теологическое, музыкально-эстетическое, коммуникативное, утилитарное начала позволяют осознать ее особую многозначную ценность в истории России, как одно из великих духовных наследий, а следовательно, имеющих непреходящее значение. Нераздельность двух ипостасей православных звонов - как храмового искусства, с одной стороны, и как народного - с другой, дает возможность глубже осознать взаимосвязь художественных явлений, полнее воссоздать художественную картину мира. Поэтому материал диссертации, ее выводы могут широко использоваться в курсах истории русской музыки - профессиональной и народной, истории отечественной и мировой культуры, истории православного богослужения.

В современном обретении православной отечественной культуры материалы диссертации могут стать действенным подспорьем возрождения колокольных звонов в России на основе преемственности традиций, живой духовной связи поколений. Предложенный метод записи, расшифровки и графической фиксации звонов поможет музыкантам-кампанологам продолжить работу в этом направлении и оставить зафиксированный материал в исторической памяти.

Материал диссертации, в том числе нотное приложение, может быть использован современными авторами в их сочинениях, как продолжение линии творческого претворения звонов русскими композиторами в музыке. Наконец, материалы и выводы диссертации необходимы при составлении современных редакций устава православного звона и практическом сохранении его канонических основ. В настоящее время записи и расшифровки

колокольных звонов, программа факультатива «Колокольное искусство» используются в специальных курсах музыкальных учебных заведениях Саратова (консерватория), Краснодара (университет культуры и искусств), Сызрани (училище искусств), Камышина (училище искусств), Волгограда (институт искусств) и др.

Апробация материалов диссертации проходила на научных международных и всероссийских симпозиумах в Москве: ГМДИ им. Л. Рублева (1998); Государственной консерватории им. П.И.Чайковского (2001); Государственном Республиканском Центре русского фольклора (2002, 2003, 2004); в Санкт-Петербурге: РИИИ (1993, 1998, 2000, 2002, 2004, 2005); в Бельгии (г. Мехелен - 1998); в Саратовской госконсерватории им. Л.В. Собинова (2002, 2003, 2004); в Астрахани (2001, 2003); в Новгородском государственном музее-заповеднике (1999, 2001); в Ярославле (2004), а гакже на ежегодных научных чтениях кампанологов «Колокола. История и современность», проводимых Ассоциацией колокольного искусства России в различных городах страны и за рубежом (Москве, Валдае, Чебоксарах, Санкт-Петербурге, Ростове, Краснодаре, Минске и др.).

Основные результаты исследования отражены в научных публикациях, общий о&ьем которых составляет 37 п. л.

Структура диссертации. Работа состоит из пяти глав, введения и заключения. Приложение составляет авторские расшифровки записей колокольных звонов, анализ которых дается в тексте диссертации. В работу включен список литературы.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, дается обзор современного состояния кампанологии (науки о колоколах и звонах), ее тематических линий.

Материалы русской кампанологии (от древнерусского, церковного названия колокола - кампанъ) - науки о колоколах и звонах - от первых чиновников XVII века и печатных «известий» о колоколах и колокольнях конца XVIII столетия до значительных обобщающих трудов начала XX века составило источниковедческую базу. Они дают возможность понять исторический аспект возникновения и развития колокольного искусства в России, его особую значимость и функционирование, услышать «живое» мнение современников о собственно музыкальной сущности звонов. Тема-

тика данного материала значительна и разнообразна, что даёт возможность к её обобщению и анализу тематических направлений. Следует выделить существеннейшую сторону кампанологии - её комплексность. Опираясь на синкретизм колокола как явления материальной и духовной культуры, кам-панология выступает со своими многочисленными сторонами: теологической, исторической, музыковедческой, этнографической, металлургической, акустической, архитектурной, искусствоведческой. К тому же некоторые из них, в свою очередь, раскрываются внутренними составляющими. Но на данном этапе имеет особую значимость не только единичная грань этого искусства, но и их совокупность, необходимость иметь целостное представление о музыке колоколов в связи с её этногенезом, историей, обрядовой стороной и т.д. Комплексное осознание колокольного искусства- это та цель, к которой должен стремиться и учёный-исследователь, и практик звона. Основательная и весомая в научном аспекте литература по колокольному искусству относится к музыковедческой линии, что естественно: ведь конечный результат его - музыка православных колокольных звонов. Данная линия, в свою очередь, распадается на несколько разделов: от простых наблюдений, а точнее - восприятия музыки звона как эстетического феномена, к фиксации жанровых элементов и типов звона в чиновниках (уставах) прошлых веков, в специальных работах и, наконец, к обобщению музыкальных закономерностей, выявлению стилевых особенностей в целом, так и отдельных локальных традиций.

Рубеж XIX и XX веков явился этапным для русской кампанологии. Появляются работы, имеющие принципиальное значение для понимания музыкальной сущности православного звона: С.Рыбакова «Церковный звон в России» (1896г.), С.Смоленского «Красный звон» (1899г.) и «О колокольном звоне в России» (1907г.), первое издание указанного фундаментального труда Н.Оловянишникова (1906г.) и его дополненное переиздание (1912г.), Н.Привалова «Колокольный звон на Руси» (1910г.), глава «Благовест» в Толковом типиконе профессора Киевской духовной академии М.Скабаллановича (1910г.), Геннадия, епископа донского «О церковном звоне» (1914г.). В них - первые творческие характеристики звонарей, осмысление национального стиля в звоне, фиксация понятия народности применительно к православным звонам, первые попытки обобщения этого искусства. Данные труды явились той базой, которая легла в основу изучения и дальнейшего более углублённого познания в этой области новым поколениям исследователей.

Новый этап изучения колокольной музыки начинается статьёй выдающегося отечественного фольклориста Е.Гиппиуса «Ростовские колокольные звоны» («Муз. жизнь», - 1966, № 18). Поводом к ней стал выпуск аналогичной грампластинки, где Е.Гиппиус выступил как рецензент. Автор наметил целый ряд проблем: о систематизации звонов, их связи с песенным фольклором, о мелодической основе колокольной музыки и других. Статья послужила важным отправным пунктом к дальнейшим исследованиям.

70-е и последующие годы можно охарактеризовать как планомерное постижение всех сторон данного искусства. Начало систематическому изучению положила работа Ю.Пухначёва «Загадки звучащего металла» (М., 1974), где в популярной форме излагаются многие сведения, относящиеся к колоколам и музыке звонов. Появляются дипломная работа музыковеда Л.Благовещенской и её публикация записи звуковых спектров московских колоколов, выполненные К. Сараджевым (1977); повесть-воспоминание А. Цветаевой «Сказ о звонаре московском» (1977) и другие. Особенно плодотворными стали 90-е годы. Популярные и научные работы, книги, альбомы грампластинок и аудиокассеты с записью музыки звонов создают Л. Благовещенская, Т. Владышевская, И. Коновалов, С. Мальцев, А. Никаноров, С. Тосин и другие авторы. Суммирующим общим трудом этого периода стал сборник статей «Музыка колоколов» (редактор и составитель А.Никаноров. СПб., 1999). В общей сложности за 90-е годы было опубликовано до сотни работ. Всё это даёт возможность нового этапа исследований, более глубоких, обобщающих выводов, систематизации накопленных знаний, в чём особенно нуждается современная практика.

Во введении также формулируются цель и задачи исследования, методология, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

В Главе I «Исторические и сакральные истоки колокольных звонов» раскрывается генезис колоколов и звонов.

По древнейшим представлениям музыка - таинственный дар, пришедший от божеств - предков, которая несет в себе их знание, особые магические свойства. В этом сакральном действе на первый план выдвигаются тембр и ритм - элементы, наделяемые семантическими свойствами. Не случайно бубенцы и колокольчики археологи находят в культурном слое древнейших цивилизаций, они до сих пор бытуют в культово-магических

ритуалах шаманства, как инструменты, несущие очищение окружающему пространству.

В перечне ритуальных инструментов колоколу, безусловно, принадлежит первостепенное место. По этой причине иудейские первосвященники насыщали свои одежды «звонками», о чем говорится в Библии: «И сделай верхнюю одежду... По подолу ее сделай яблоки...позвонки золотые между ними кругом... дабы слышен был от него звук, когда он будет входить во святилище пред лице Господне и когда будет выходить, чтобы ему не умереть» (Исход. Гл. 28,31-35).

В то же время параллельная функция колокольчиков и колоколов -сигнальная - получила широкое распространение у всех народов. Например, в Китае колокола использовались как воинские инструменты. В Древнем Риме их звук оповещал горожан об открытии рынков, бань, поливки улиц, движения транспорта, призывал прислугу в домах, будил рабов и т.п., а также являлся сигнальным знаком для солдат, сбора народа на общественные собрания, вплоть до казней.

По-видимому, эта «всеядность» и заставила первых христиан осторожно относиться к колоколам, видя в них атрибуты язычестйа. Поэтому так негативно звучит упоминание о них в Новом завете: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая, или кимвал звучащий» (Новый Завет. Коринф., 13, 1). Однако присутствие колокольчиков в Ветхом завете, несомненно, сыграло свою позитивную роль. Так, уже у раннехристианских писателей 11 века н.э. колокольчик является символом проповеди евангелия апостолами. А на иконах с изображением св. Антония (250-355 гг.), его жития, колокольчик становится постоянной атрибутикой.

Неотъемлемой частью литургии и всей службы являются призывы верующих в храм с помощью труб, колокольчиков, бил и клепал, и, наконец, колоколов, - как наиболее совершенного инструмента, как в сакральном, так и в эстетическом плане.

Поэтому весьма логичным актом явилось введение со времен императора Константина (324-337), придавшего христианству статус государственной религии, в богослужении труб для призыва в храм верующих, соседствуя с другими инструментами - токами, билами и клепалами.

Христианская религия на Руси стала применять била во второй половине XI века, когда игумен Феодосии Печерский позаимствовал устав у Студийского константинопольского монастыря, а все древние русские монастыри в свою очередь заимствовали свои уставы в Печерской обители.

По этому уставу регламентировались удары в малое и большое било, которые служили оповещением о начале и конце службы.

Развитие христианской обрядности привело к многогранной трактовке «таинства клепала». С. Макарова приводит ряд толкований била и клепала различными авторами и делает убедительный вывод, что «само било... трактовалось как образ тела Иисуса Христа или, что более вероятно, как образ деревянного креста, на котором Христос был распят, т.е. сама конструкция била являлась символическим выражением момента распятия»1.

Колокола, вытеснившие с течением времени из христианского богослужения била, развивались в Западной культуре, по сути, одновременно с ними. Использование колоколов в христианских церквах зафиксировано от конца V - начала VI веков в Италии, латинской Африки, Галлии, Британских островов.

С VI века в письменных источниках появляется латинское обозначение колокола - сатрапа. Позже входит в употребление еще одно слово -ñola. У этих слов географическое происхождение. Южно-итальянская провинция Кампанья с давних времен была известна залежами меди. Здесь изготавливались медные изделия, а красная кампанская глина считалась лучшей формовочной землей. Нола - небольшой город в этой провинции, где жил видный деятель раннего христианства - Павлин Милостивый (353-431гг).

Для Европы роль провинции Кампанья в изготовлении колоколов оказалась настолько значительной, что название колокола campan сохранилось до настоящего времени, в том числе и в православии. Решающую роль здесь, по-видимому, сыграло изготовление в этом месте колоколов больших размеров, что фиксируется исследователями.

С VIII века появляются сообщения о первых колокольнях в Европе. Вначале они строились отдельно от церквей. Позже, в романскую и готическую эпохи, колокольня стала объединяться с церковью в единый ансамбль.

Адекватность функций била и колокола дает возможность наблюдать в них постепенную кристаллизацию семантического комплекса и их своеобразную взаимозаменяемость.

Античная эпоха и последующие столетия все более укрепляют интерес к колоколам, их значимость в духовной жизни человека. Можно с уверенностью предположить, что наращивание их веса, как и общего количе-

1 Макарова С.Е. Трубы, била и колокола как сакральные музыкальные инструменты // Музыка колоколов. - С-Пб, 1999. С. 18.

ства, исходит из тенденции усиления воздействия на окружающую среду и самого человека магией звука: чем сильнее будет звук и ярче его тембр, тем достижимее результат. Поэтому сформировавшийся значительно позже в православии «Чин благословения кампана» по сути имеет те же смысловые (идейные) постулаты: «О еже подати ему благодать, яко да вси слышащий звенение его, или во дни или в нощи, возбудятся к славословию имени святаго Твоего, - О еже гласом звенения его утолитися и утишитися и престати всем ветром зельным, бурям же, громам и молниям, и всем вредным безведриям, и злорастворенным воздухом, - О еже отгнати всю силу, коварства же и наветы невидимых врагов, от всех верных своих глас звука его слышащих, и к деланию заповедей своих возбудите я...».

В «Чине» важно отметить акцент на сакральную силу не только самого колокола, как материального предмета, но самого звона: «... яко да услышавшее верни рабы твои глас звука Твоего, в благочестии и вере укрепятся и мужественно всем диавольским наветом воспротиво станут...». Данный текст П. Флоренский комментировал следующим образом: «то есть таинственною силою влекомы, силою, вливаемою в звук колокола, а не просто - звоном-сигналом, звоном-знаком разбуженные»2.

Таким образом, функцию Божественных труб взяли на себя колокола, которые, по сути, стали их репрезентантом. Это выдвижение на первый план колокола органично и естественно: сила его звучности, яркость тембра не уступает трубному гласу, но возможности применения и в Литурги-ке и в быту гораздо шире.

На близость символики колокола с образом проповедника или с образом самого распятого Христа указывает С. Макарова, ссылаясь на ряд письменных и изобразительных источников. Не менее важно, что соотношение частей колокола адекватно человеческому телу (туло, голова, корона (уши) и т.д.). А если исходить из главного постулата о творении Богом человека «по образу и подобию Своему, по образу и подобию Божию», то сам колокол, как и человек, символизирует структуру мироздания, а звук его наделен космогоническим смыслом, Божественной энергией. «Человеческое» в колоколе нашло свое яркое подтверждение в обычае его крещения.

Колокол называют молитвой отлитой в бронзе: его звуковое выражение - «ОМ» (с санскритского - «Бог») с твердым, акцентным произношением гласной «о» (в русской транскрипции - «бом»). Поэтому многократные звоны-удары благовеста - это по сути молитвенное обращение к Все-

2 Флоренский П.А. Из богословского наследия. Богословские труды. М., 1977. т. 17. С. 156. 12

вышнему, в преддверии главного служебного действа - литургии. Как писал В. Ильин, «Богословский логизм литургических текстов и стройное пение по церковным ладам, сопровождаемое колокольным шумом ритмо-тембров, дает картину подлинной иерархии ценностей. Священство - дух, народ, хор - душа, колокола - тело». И еще: «...колокольный звон есть символ церковной духовности. ...Вибрации колокольного звона создают в мире духовно-материальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил»3.

Таким образом, сакральность колокольного звона имеет древнейшие истоки, которые в процессе исторического становления и развития колокола, как предмета духовной культуры, наполнялась новым содержанием, приобретала устойчивые, символически значимые формы.

Колокол изначально выполнял функцию соборности - объединения людей и выражения готовности этого объединения к совместному литургическому акту, акту обожествления. Звук колокола - это символ, своего рода фундамент молитвенного континуума через многократное повторение-взывание ко Всевышнему - Бог! (Ом, Он, Бом, Бог - это различные фонемы одного понятия). В звучании Многих колоколов происходит коммуникация символов, их многократное усиление к совместному «воплю». Отсюда идет звон-удар «во вся тяжкая», как кульминационный элемент ли-тургики. Становится понятной и объяснимой тенденция к внешней красоте самого колокола и насыщение его тела ликами Спасителя, Богоматери и всего сонма святых, как и желание оставить на его теле свое мирское имя, заказчика или мастера, которое «услышит» Господь.

Глава II «История возникновения и развития православных колокольных звонов на Руси» рассматривает данную тему с историко-процессуальной стороны на значительном по объему архивном материале, накопленном с XVII столетия.

Археологические находки свидетельствуют о появлении с XI века на Руси колоколов. Так, в 1836 году при открытии церкви Святой Ирины в Киеве (ее постройка относится приблизительно к 1037 году) найдены «несколько медных вещей от паникадила и обломки колокола».

Первое упоминание о колоколах на Руси содержится в третьей Новгородской летописи, датируемое 1066 годом: «Приде Всеслав и взя Новгород и колоколы съима у святыя Софии...». Но уже в начале XI века колокола были установлены при храме св. Софии в Новгороде, при Десятинной

3 Ильин В.Н. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона // Музыка колоколов. - С-Пб, 1999. С. 230,228.

и Ирининской церквах в Киеве, во Владимире, Полоцке, Новгороде-Северском.

Русь приняла колокола вместе с православием довольно быстро и безоговорочно. Тому были особые причины: необъятные, по сравнению с Западной Европой, пространства с удаленностью городов и селений, которые нуждались в мгновенном оповещении в случае появления неприятеля или какой-либо беды; особая иерархическая система постройки церквей, когда жители окрестных деревень шли в город или село на церковную службу по звуку благовеста. Это постепенно дало сильный потенциал национального самовыражения в колоколе, как явлении государственного порядка.

Уже в XIV веке появляются первые церкви «под колоколы» - сооружения, выполнявшие одновременно две функции: храма и колокольни. Поэтому с исторической точки зрения целесообразно первый период развития колокольного искусства обозначить от появления первых колоколов до конца XV столетия. В указанный период, несмотря на значительную их гибель, наблюдается хотя и трудное, но постепенное их накопление на русской земле, что' логично связано с периодом становления государственности и укреплением роли православной церкви в жизни народа.

Всеобщее распространение колоколов на Руси начинается с начала XVI века. Летописи, излагающие события этого времени, наполнены упоминаниями о колоколах. Исторические свидетельства дают возможность обозначить новый этап в развитии колокольности на Руси. Оно идет настолько быстрыми темпами, что вскоре превосходит по своему размаху европейские страны. В этом отчетливо прослеживается взаимосвязь с общим развитием русского государства.

Несомненно, идея единства для Руси эпохи становления централизованного государства была самой актуальной и действенной. В единении и сплоченности русский человек уже осознал свою силу на Куликовом поле. И здесь общественная значимость православной церкви оказалась особо важной. Именно с церковью связывалось единство Руси. Отсюда вытекает одна из важнейших духовно-исторических ценностей русской цивилизации - соборность, которая происходит от православия (собор - церковь), крестьянской общины и других социально-исторических институтов. Русская православная церковь всегда выступала как Единая, Святая, Соборная, Апостольская. Закономерно, что одним из провозвестников соборности стал Сергий Радонежский, благословивший Куликовскую битву.

Этой же сфере духовных запросов русских людей ответили колокольные звоны. Колокола в различных обстоятельствах действительности, в гражданской и церковной жизни - это глашатаи важного для всех события, призыв к общности людей, призыв к физическому и духовному единению. Именно так в колокольных звучаниях с особой значимостью заявила о себе русская православная соборность, соединив устремления общественной мысли людей с христианским идеалом. В мощных, торжественно -величественных звучаниях колокольного инструментария воплотился великий дух народа, его продуцирующая сила, его идеал.

В немалой степени особому распространению колоколов и их звонов на Руси способствовал географический фактор: расположение государства, ландшафт, его просторы, удаленность селений друг от друга, населенность, где колокола выполняли еще и информативно-коммуникативную функцию, так как была необходимость в мгновенном и общедоступном способе оповещения.

XVI - XVII века представляют собой достаточно цельный и поступательный этап в развитии колокольности на Руси. Его можно назвать периодом стабилизации, выразившимся в количественном и качественном накоплении инструментария и становления собственно искусства звонов. Важнейшим организующим элементом данного этапа явился постепенный и полный переход к так называемому язычному способу звона.

В Древней Руси изначально использовались все виды извлечения звука. Если каменные церкви «под колоколы» и варианты звонниц, как настенных, так и стоящих на отдельных фундаментах, были характерны для крупных городов и монастырей, то для сельских приходов звонницами служили простые деревянные сооружения. Свидетельства об этих звонницах имеются в русских летописях, а их изображения - на иконах и картинах художников. Поэтому с полной уверенностью можно предположить, что язычный способ звона был изначально присущ Руси.

Однако христианской Руси был известен и так называемый очепный способ извлечения звука. Этот способ вместе с колоколами был позаимствован у Западной Европы и широко культивировался в монастырях Пскова, Новгорода, Киева, Москвы. Органичность сочетания в русском православном звоне язычного и очепного звона в первые века их бытования и объясняет легкость и сравнительную быстроту почти полного отказа впоследствии от очепных колоколов в крупных монастырях и столичных церквях, как конструктивно не рациональных в звоне. В результате, уже в XVII веке язычный способ завоевывает повсеместное признание.

В этой смене способов игры, кроме решения чисто технических задач, нельзя не видеть той символически знаковой роли, которую все больше и больше несут колокола. XVI и XVII века являются в этом смысле этапными, где развитие колоколов и искусства звонов идет по нарастающей линии и достигает небывалого размаха. Этот процесс исторически связан с разрастанием государства вширь, укреплением церковной власти, особенно со времен учреждения патриаршества в Москве с конца XVI века, наконец, с позитивной деятельностью в этом направлении царей Ивана III, Ивана IV, Бориса Годунова, Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (Романовых).

Русские государи и колокололитейщики - это попечители и создатели колокольного искусства. Понимая всю значимость православной религии в объединении русских людей перед лицом внешней угрозы, устранении внутренних распрей, русские государи всячески поддерживали церковь. Их особой заботой было возведение храмов со всей их атрибутикой, где колоколам отводилась важнейшая роль. Значимость колоколов, как атрибута власти, была осознана еще во времена вольных Великого Новгорода и Пскова. Их вечевые колокола являлись символами городов, они становились частью идеологии, самосознания, их потеря означала крах независимости и вольницы.

История колоколов и звонов в России свидетельствует об их гармоничном внедрении в сакральную атмосферу православной церкви, в сознание и мирскую жизнь христианского народа. Заимствование чина о биле в Студийском уставе, а самих колоколов на католическом Западе послужило лишь отправной точкой для дальнейшего бытования колокольных звонов на Руси. Общность вкусов эпохи, выразившаяся во всеобщем употреблении колоколов различными народами с различными вероисповеданиями, не нивелировала национально-самобытного пути развития их на русской почве. Причину этого нужно видеть в особенностях формирования нации как высшей формы общности людей, которая вбирала в себя, подчиняла и направляла по единому руслу развития все явления жизни. Многочисленные легенды о колоколах и звонах, бытовавшие в прошлом, рассказывают о той общественной значимости, которую приобрели колокола, являясь в определенной мере «репрезентантом» значительного события действительности, то есть его знаком, символом. А так как событие, как правило, было непосредственно связано с жизненным процессом национальной общности людей, то и колокольные звоны постепенно превратились в явление национального порядка.

Знаковым явлением следует назвать возведение колокольни Иван Великий (1505-1508 г.). С этого времени колокольня становится символом Руси, а колокол - ее священным атрибутом. Колокольня открывает второй, исключительно результативный период православных российских звонов. Изготовление 500 и 1 ООО пудовых колоколов знаменует действенное начало этого этапа. Его особая значимость заключается в переходе на язычный способ звона, что становится национальной принадлежностью русской колокольни; создание отечественной «школы» литья, выразившейся в появлении плеяды профессионалов-мастеров, а впоследствии - их династий; массовое изготовление колоколов, в том числе больших, многотонных, и оснащение ими храмов; наконец, создание жанровой системы звонов православной русской церкви. Своеобразной, можно сказать «переломной» вехой данного периода следует считать завершение надстройки колокольни Иван Великий в лето 7108 (1600 г), после чего она приобретает окончательный вид - подлинного символа России; а также отливку в 1601 г. большого, прославленного многократным упоминанием в литературе колокола 2450 пуд., за которым закрепилось имя «Царь». Вершиной этого периода следует считать изготовление'двух колоколов гениальным мастером А. Григорьевым - 8000 пуд. (1655-56 гг.) и «Саввино-Сторожевского» весом в 2125 пудов. Думается, что особым благозвучием отличался не только второй, доживший почти до середины XX века, а поэтому зафиксированный в памяти очевидцев, но и первый (погибший в пожаре 1701 г.). По описанию Павла Алеппского, приведенному выше, его звон, «повергающий в изумление и приводящий в трепет...», - красноречивое свидетельство этого довода.

Новый период начинается с трагических для колоколов событий 1701 года: гибели колокола А. Григорьева в 8000 пудов и большого количества других по приказу Петра I. Данный период, охватывающий XVIII, XIX и начало XX веков, можно в свою очередь разделить на два этапа. Первый -XVTII век с включением событий Отечественной войны 1812 года - действительно наполнен трагическими обстоятельствами и неудачами. Кроме выше указанных потерь, Наполеоном была частично разрушена колокольня и погиб Большой Успенский колокол. Даже изготовление сверхгигантского Царь-колокола было акцией не до конца продуманной: во-первых, надо было для него строить отдельную звонницу, совершенно уникальную, не имеющую аналогов в мире; во-вторых, и это главное, есть квалифицированное мнение, что звук этого гиганта никак не впечатлял бы слушателей, а, может быть, и вовсе не был слышен, так как из-за сверхнизкого ре-

гистра звучания находился бы за пределами человеческого слуха. Но все же Россия получила свой «зримый» символ, колокол был изготовлен, и не вина мастера, что с ним случилась катастрофа.

Тем не менее, XVIII век дал немало результатов. Оснащение церквей и монастырей колоколами, среди них введение в строй большой колокольни Свято-Троицкой лавры, строительство церквей, колоколен и оснащение колоколами в масштабах целого нового города - Санкт-Петербурга, все это события значимого порядка. К важным завоеваниям этого времени следует также отнести становление самостоятельных производств - первых ростков будущих колокольных заводов. Указанное столетие можно считать своеобразной предтечей последующего периода православной колокольно-сти, ее многогранного расцвета. Здесь уместно провести параллель с другими видами искусства - становлением русской профессиональной композиторской школы, отечественной литературы и поэзии, живописи, которые в последующем веке достигнут классического этапа развития. Поэтому XIX и начало XX веков в области колокольности по указанной аналогии можно считать в полном смысле классическим. Он начинается созидательной акцией - отливкой новой, 4000 пудовой версией Успенского колокола Московского Кремля в 1817 году. С этого времени колокольность в России продолжает развиваться по восходящей линии в количественном и качественном отношении, при этом достигая гармоничной целостности всех ее элементов. Рационализм в архитектуре колоколен, их оснащенности колоколами, музыкально-эстетическое совершенство самих звонов, высокий профессионализм звонарей, идеальное звуковое качество колоколов - все это характеристика данного периода как высшего достижения в отечественном звонном искусстве. Причина этого - в глубоком понимании истинных ценностей, духовных глубин бытия, осознании важнейшей сущности и особого смысла Церкви Божией на земле и ее гласа - колокольного звона. Не случайно неотъемлемым элементом музыкального стиля русских композиторов-классиков стали колокольные звоны. В этом процессе роста также существенную роль сыграло развитие промышленного производства, в том числе добыча медных руд в России во второй половине XIX и начале XX столетия. Наконец, большое значение имело рост и укрепление класса промышленно-торговой буржуазии. Всеобщее накопление капитала, улучшение благосостояния купцов и промышленников давали реальную возможность вносить личные пожертвования на приобретение колоколов, как акт дарения церкви.

Так своим неуклонно поступательным движением в области колоколов в течение столетий православная Россия создала неповторимое и удивительно яркое искусство звонов. Трагедия колоколов в XX веке адекватна трагедии всего народа, что еще раз доказывает их особую одухотворенность и «человечность».

Глава III «Музыкальная стилистика православных колокольныхъ звонов» состоит из четырех разделов.

1. «Акустические особенности колокольного звука» - освещает фундаментальную основу колокольной музыки.

Колокольная бронза - древнейший металлический сплав, один из самых загадочных и таинственных, истоки которого относятся к древнему Китаю. На Руси рецепт колокольной бронзы мастера знали издавна, передавая его из поколения в поколение. Знаменитая и известная всем литейщикам пропорция, содержащая 78% меди, 20-22% олова и не более 1-2% примесей, при строгом ее выполнении дает идеальный эстетический результат. Если состав колокольной бронзы был известен еще в III тысячелетии до н.э., то к совершенной «классической» форме колокола мастера пришли сравнительно недавно, пройдя через подражание контурам естественных фигур: «ульевидная» - XI-XII вв., «сахарная голова», «чаша», «кубок» - XII-XIV вв., наконец, современная тюльпанообразная или «готическая форма», возникновение которой исследователи относят к расцвету эпохи готики.

Особую роль в работе над изготовлением колокола играл так называемый модульный метод колокольного ремесла, который заключался в том, что «все варианты построения формы подчинены единому планировочному модулю, будучи кратными целому числу модулей или частей модуля» (Т. Шашкина). Это был совершенный в практике работы литейщиков метод с применением шаблонов, который давал возможность универсально создавать изделия «поточным» способом. В результате, соединение необыкновенного сплава и особой формы дало поразительный результат в виде физической энергии колокольного звука.

Попытки изучения колокольного звука как физического явления путем акустических исследований предпринимались еще в XIX столетии (Г. Гельмгольц, А. Израилев, В. Стрэтт). В XX столетии - Н. Гарбузов. Но наиболее важным и результативным периодом физико-акустических исследований стали 90-е годы XX века, когда целенаправленно была применена новейшая аппаратура на базе ЭВМ и компьютерные технологии.

Главная загадка колоколов заключается в акустических свойствах интерметаллического соединения. С ним, как пишет Т.Шашкина, «связан...-каким-то пока непонятным образом - тембровый состав звучания. Имеется четкая корреляция: при повышении содержания олова меняется ... характер звучания - звук становится чище, звонче, мелодичнее; качественно это отражает факт повышения доли верхних спектральных составляющих»4.

Однако причина особых свойств звука колокола не только в особом сплаве, но и в виброакустических особенностях его «тела» в процессе ударов-звонов. Как показали исследования, так называемое сложное колебание звучащего колокола, суммирующее ряд простых (гармонических) -продольных и поперечных колебаний тела колокола - рождает множество частичных тонов непериодического типа. Каждый отдельно взятый обертон характеризуется частотой (Гц) при начальной амплитуде колебания в момент удара (дБ) и последующем затухании. Обертоны не равноценны по своей интенсивности.

Приведенные в диссертации примеры акустических измерений свидетельствуют о наличии общих тенденций физических явлений звучащего тела колокола, но и, вместе с тем, об их индивидуальных характеристиках. Это прямым образом связано с пониманием его высоты звука.

Как показали современные исследования, слуховая система способна различать высоту звука только у периодических сигналов. Но, как было показано выше, звук колокола по своему составу является сложным Его высоту слуховая система может присвоить по его основному тону, но только если он имеет периодическую структуру, т.е. спектр его состоит из гармоник (обертонов, частоты которых находятся в целочисленных отношениях). Осознание высоты звука колокола зависит, с одной стороны, от объективных акустических характеристик его обертонов, выраженных в Гц. Для этого необходима определенная продолжительность его звучания (в среднем 20-30 мс), когда устойчиво выявляются фундаментальный тон и основные обертона: унтертон (октава вниз), номинальный тон (октава вверх), малая терция и квинта по отношению к фундаментальному тону. С другой - субъективный фактор, связанный со слуховой системой человека и работой высших отделов мозга. Несмотря на особую сложность, много-составность звука колокола, при его «аномальных» вариантах, он не теряет возможности осознания слухом фундаментальной высоты, и в этом его принципиальное свойство.

4 Шашкина Т. Б. Колокольная бронза // Колокола. История и современность, М., 1985., С. 254 20

Одно из поразительных и пока не объяснимых свойств колокольного звука является его невидимое энергетическое поле (биополе). Истоки биополя изначально восходят к антропоморфности самой колокольной формы, о чем свидетельствуют, по-видимому, древнейшие названия ее частей: тело (туло), уши, голова, язык, плечо, губа и др. Но это единство человека и колокола значительно глубже, чем кажется на первый взгляд. Здесь присутствует исключительность феномена взаимодействия материала и формы, созданного человеком и по подобию человека, с самим человеком. Приведем слова уникального музыканта-звонаря, обладателя, по его словам, «истинного» слуха К. Сараджева. Он утверждал, что «каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон. Тон человека постигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным слухом; однако им будет сразу определен юн данного человека, его полная индивидуальная гармонизация». И далее, объясняя свое понимание «Тона», автор пишет: «Тон» в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, 'определенную, основную симфоническую картину, так называемую «тональную гармонизацию»5.

Данный постулат прямым образом выходит на главное («индивидуальное») свойство колокольного звука - тембр.

Понятие тембр (timbre - фр.) означает качество тона (звука), его окраску (tone quality). Как утверждает классическая теория, начиная с Гельм-гольца, восприятие тембра зависит от спектральной структуры звука, то есть от состава обертонов и соотношения их амплитуд. По мнению акустиков, тембр является самым субъективно ощущаемым параметром звука. О нем нельзя сказать «больше-меньше», «выше-ниже», для его описания используются десятки слов: сухой, звонкий, мягкий, резкий, яркий и т.д. В работах последнего десятилетия отмечается, что тембр является субъективным атрибутом того или иного источника (голоса или музыкального инструмента), то есть он позволяет выделить этот источник из различных звуковых потоков в различных условиях. Тембр обладает достаточной стабильностью, что позволяет сохранить его в памяти.

Данные выводы исследователей, не являясь окончательными, безусловно, дают возможность выявить главную тенденцию тембровой палитры русских колоколов - их принципиальную диссонантность. Эта, по терминологии акустиков «расстроенность» звучания колокола, на самом деле,

5 Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона. М., 1988. С. 74, 75.

с позиции музыканта, апологета русской православной музыки, является важнейшим достоинством, создающим особое тембровое богатство колокольному звучанию. Колокол подобен человеческому голосу: «прямой», как говорят музыканты, «бестембровый» тип голоса мало волнует слушателя, и напротив, богатый обертонами, наполненный «теплотой», глубинным внутренним содержанием - особо трогает и впечатляет человека, он адекватен психологическому состоянию его души. В этом плане звук колокола даст возможность пересмотреть сложившиеся в музыкальном искусстве понятийные стереотипы в области консонанса и диссонанса.

Именно внутренняя диссонантнойть гармонического спектра колокола и создает индивидуальную неповторимость и особую красоту его тембра. Не случайно философско-эстетические каноны изготовителей православных колоколов запрещали их так называемую механическую настройку (подточку) и не только в целях сохранности крепости металла. Колокол несет в себе одухотворенное начало, в нем есть своя душа, свое биополе. Мастера-литейщики с Божьей помощью вдохнули в колокол жизнь, и никто не вправе грубо вмешиваться во внутреннее состояние его духовной сущности. Можно лишь очистить колокол от литейной «грязи», «принарядить» его. Все остальное - от Бога! Такая психологическая направленность мысли владела изготовителями с глубоких времен и ее игнорирование в настоящее время чревато разрушением традиции.

Существование звука как физического явления, со своими объективными параметрами, неразрывно связано с его субъективным осознанием как явления психологического. И здесь музыкальные свойства звука выходят на первый план, превращая его в так называемый ТОН с художественно-семантической энергией. Музыкальные свойства тона, выйдя на психологический аспект восприятия, метафоричны, так как порождаются метафорами ассоциативного происхождения. Интерпретация колокольного тона (назовем его звоном), как содержащего в себе музыкально-художественные качества- несет в себс бесконечное число метафоричных свойств: яркий, звонкий, глухой, матовый, блеющий, пронзительный, глубокий и т.д.

В народном христианском представлении смысл колокольного звона определяет его сакральностью, той Божественной энергией и благодатью, которую он изливает на окружающий мир. В то же время его звук-звон является неповторимой парадигмой в музыке. Следовательно, звук колокола -звон несет в себе музыкальное начало, это музыка, но со своими индивидуально-специфическими качествами. Важнейшие отличительные стороны

звона колокола - тембр и высота в своей совокупности играют основополагающую роль в выделении данного звукового объекта в акустическом мире.

2. «Канонические формообразующие средства колокольных звонов как основа стилистики», раскрывает понятие канона в колокольной музыке Интеграция в литургическом действе всех визуальных и аудиальных компонентов (архитектуры, живописи, чтения, возглашений, пения, звонов, прикладных форм) является отражением картины православного мира и одновременно становлением русской церковной культуры. Выделяя музыку колокольных звонов в самостоятельный объект изучения, обнаруживаем ряд стилистических закономерностей в формообразовании. Осмысление всех формообразующих элементов требует выработки определенного подхода и использования понятий, способных систематизировать данное художественное явление. Таковым может быть известное в искусствознании понятие канона, применяемое к искусству древности и средневековья. Его сущность достаточно глубоко разработана в трудах исследователей (па-пример, А. Лосева).

Для становления канона требуется достаточно длительный срок. Он выступает в качестве формообразующего фактора и представляет собой количественно-структурную модель. Данное понятие предполагает, что канон, как устойчивая система художественных принципов, относится лишь к тем явлениям, в которых имело место утверждение этико-эстетических идеалов, появившихся в результате обобщения эмоционального, духовного и интеллектуального опыта. Об этом, на примере иконописи, размышлял П. Флоренский. Трактуя смысл канона как «сгущенный разум человечества», он подчеркивал, что художественному творчеству «... канон никогда не служил помехой..., каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам... дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение»6.

Для искусства колокольных звонов основополагающей духовной базой явился православный церковный обряд. Выработанный веками, освященный многолетней традицией, он стал незаменимым средством воспитания духовного единства народа, связующей нитью прошлого и нынешнего и главной причиной жизнестойкости русского колокольного искусства. В то же время звуки колоколов обогатили в эстетическом плане церковную службу. В храмах, где на протяжении столетий формировалось сложное действо православного культа, возник комплекс канонических форм са-

6 Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. - М., 1996. С. 111.

крально-литургического и художественно-эстетического сторон церковного искусства. Возникла удивительная гармония архитектуры и природы, живописи, звучащего слова, хорового пения и колокольных звонов.

Применительно к колокольной музыке канон - структурная многоуровневая формообразующая модель произведений колокольного искусства, вобравшая в себя принципы конструирования множества произведений, выросшая в процессе утверждения этико-эстетических идеалов в их историческом становлении и развитии.

2.1. Исток канона колокольности в благовесте - молитвенном континууме звона.

В Ветхом завете изначально заложена музыкальная концепция звука призыва верующих в храм и прославления Всевышнего. Чудодейственная сила трубных звуков, представленных в Ветхом завете, связанная с гласом божьим, идентична билу, а затем колоколу, который наделялся такой же са-кральностью. Молитва к всевышнему, обращение к Нему, призывание Его имени - являются основой древнерусской церковной культуры. В этом комплексе художественных явлений, составляющих церковнЪ-христианский ритуал, звону-благовесту принадлежит особо значимое место: это гласное выражение молитвенного состояния не одного индивида, а человеческого сообщества. Поэтому благовест - это первоисток христианской соборности, молитва, творимая колоколом с произнесением Его имени непрерывным, постоянным звуковым потоком. Молитвенный континуум создается равномерно пульсирующими ударами самого яркого колокола, в звуке которого явственно ощутим устой не только музыкальный, но и как центр и сила притяжения духовного помысла. Отсюда идет связь колокола-благовестника с проповедником. Поэтому благовест можно с полным правом назвать истоком христианского музыкального канона, своего рода кодом христианской православной музыкальной культуры Все важнейшие свойства благовеста указывают на его знаковую сущность. «Открытие», а точнее - ощущение человеком музыкального устоя в звуке колокола, дающее ему ориентацию в акустическом пространстве, само колокольное благовестие или молитвенный континуум в ритмически размеренной пульсации стало обретением Божественного промысла, христианского учения о Божественной энергии и благодати.

2.2. Структурно-техническая каноничность

К данной категории канона следует отнести, во-первых, состав колоколов и трехплановую структурированность фактуры. Колокольный состав

звонниц и колоколен русских православных храмов формировался в течение столетий и к XVII веку достиг своей фактурной стабильности. Символически знаковая роль колоколов выразилась в приуроченности их основным видам и этапам Божественной службы. Поэтому сложился ансамбль основных типов колоколов, выполняющих свое функциональное назначение: праздничный (для Великих двунадесятых праздников), воскресный (для воскресных дней), полиелейный (для звона в соответствующей части службы), простодневный или будничный (для будних дней). В них совершается благовест в соответствии с днем. К указанному набору несколько особняком примыкал «красный» колокол, иногда он назывался «малым», назначение которого - открывать собой набор средних, иногда называемых в обиходе звонарей мелодическими, голосовыми, альтовыми. Их названия соответствуют функциям: вызванивать «мелодию», «подавать мелодический голос». В зависимости от масштабов колокольни и храма их может быть от двух и более. Наконец, зазванные или малые - исходя из региональной или местной традиции, их может быть от двух до четырех. Состав колоколов подбирался звонарем эмпирически, исходя из собственных эстетических представлений и критериев, и часто он формировался в течение многих лет или десятилетий. Однако каноничность состава прочно базировалась на слуховом опыте, связанном с народно-музыкальной и церковно-певческой традициями.

Другой аспект данной категории канона - развеска колоколов на колокольне и технические приемы игры. Трехплановая фактура в звонах соответствует развеске колоколов и технике игры со строгим разграничением функций правой руки (игра на зазвонных), левой (игра на средних) и игры ногой (на басовом колоколе).

3. Стилевые особенности формообразующих средств

В комплексе принципов формообразования звонов важнейшим элементом является остинатность развертывания музыкальной формы. Данный элемент является частью общего понятия ритмоструктуры звонов, которая установилась в ходе многовековой исполнительской практики поколений звонарей в виде различных типов и внутрижанровых разновидностей колокольной музыки.

Как известно, основополагающими элементами организации музыки являются время и пространство, которые объединяют все ее формообразующие стороны. Разграничение типов времени и пространства на реальный, перцептуальный и концептуальный в современной философии (Р. Зобов), а также искусствознании (Г.Панкевич, О.Притыкина,

В.Чередниченко), дает убедительную проекцию на музыку звонов. В православных колокольных звонах реальный (физический), концептуальный (художественный) и перцептуальный (психологический) типы времени и пространства тесно объединены и представляют собой их триединство. Остинатность благовеста является прежде всего показателем реального времени с его равномерной, равнодлительной пульсацией звука. Концептуальное (музыкально-художественное) время звона включает ряд других параметров: фактуру, интонационно - мелодическую насыщенность, структуру и т.д. Весь ход развития колокольности от утилитарно - прикладного вида к собственно искусству представляет собой синтезирование различных видов остинатности и постепенное преодоление ее на новом формообразующем уровне. Возникает система отношений остинатности в процессе структурирования концептуального времени звона, образующая остинатную форму.

Архаические истоки колокольной остинатной формы в коммуникативной функциональности - в сигнале, призыве. В течение веков происходила своего рода эмансипация тона-звона от функциональной однозначности ^становление собственно музыкальной формы. '

Феномен колокольной остинатной формы (назовем ее так, вследствие ее уникальности) заключается в синтезе звуковых остинатных элементов фактурного триединства, преобразующем сигнальную функциональность в музыкально-семантическое поле. Возникает трехплановая перспектива остинатных форм, где в периодичном такте каждый звуковой план ведет свою остинатную тему.

Важнейшей стороной ритмики звонов и его специфическим элементом является метр как способ организации ритма. Его принципиальная специфика в звонах - регулярная акцентностъ. Ее истоки - в равнодли-тельных звонах-ударах благовеста, природа которых изначально акцентна. Выше отмечался сакральный смысл благовеста. В то же время он неотделим от семантики движения, точнее - восхождения в духовном смысле. Восхождение человека к храму, к высокой духовности, к святости, а в конечном итоге к Богу - все это сокрыто в семантике звука благовести и ка, который должен звучать с настойчивой и неизменной акцентностью, создавая единое соборное устремление народа, его эмоциональный подъем. Хореичная основа метра, акцентирование каждой доли по сути выражается в метрической «однодолъности» звонов. Каждый ритмический удар-звон самого низкого в наборе колокола является одновременно и выразителем его метра, который вбирает в себя внутридолевые элементы других музы-

кальных планов, создавая своеобразную «однодолевую» метрическую ячейку. Важнейшим средством ее дальнейшего развертывания в процессе звона является повтор. Повтор остинатной формулы (назовем ее синтагмой) в звоне является основополагающим требованием канона. В повторе синтагмы находит свое продолжение континуум благовеста. Сакральный смысл остинато благовестника умножается в собственно звоне, где основная выразительно-смысловая музыкальная ячейка многократно повторяется, «скандируется» и внедряется в сознание.

Однако основным средством процесса развертывания и становления музыкального содержания в звонах является вариантность как метод развития, в результате чего происходит преобразование начальной синтагмы на основе эквивалентности внутренних структур. По сути она представляет собой строгую фигурационную форму (по господствующему приему варьирования) на выдержанный басовый голос (basso ostinato), семантику которой, подобно старинно-классической профессиональной музыке, можно охарактеризовать как утверждение одного эмоционального состояния, одного музыкального образа с разными его выразительными гранями. Однако данная форма в православных звонах имеет свои отличительные'градации и особые свойства, что отличает ее от других подобных форм иных типов музыкальных культур и жанров.

Одним из главных, скрепляющих музыкальную структуру, элементов является континуум благовеста, с его размеренно пульсирующим метро-ритмом, на который органично накладывается весь остинатно-тематический блок звона. Таким образом, благовест выполняет две конструктивные функции: своеобразною вступления к собственно звону и басового остинато в процессе всего музыкального развития.

Вариативность ритмоструктуры верхнего плана голосов (зазвон-ных) при стабильной остинатности баса и средних появляется в звонах весьма разнообразно и, по сути, зависит от творческой индивидуальности звонаря, его технической оснащенности, творческого опыта, наконец, вдохновения. В то же время принципы вариативности можно разделить на два основных вида: 1) развивающий или орнаментальный и 2) оппозиционный. Наиболее простой и логичный - развивающий тип вариативности, представляющий собой количественно-структурное увеличение или уменьшение ритмических единиц внутри синтагмы, при которых звуковой континуум не прерывается.

Кроме ритмического континуума эстетическая целостность звонов создается темброво-высотным единством их звукового комплекса. Здесь

возникает определенная специфика понимания мелодии и лада относительно музыки звонов, которые также являются ее важнейшим каноническим элементом. В анализе акустических свойств звука колокола (тона) была показана его важнейшая отличительная сторона - тембр и высота, что является принципиальной предпосылкой к осознанию звона как музыки. Процесс формирования собственно музыки звонов шел от осознания знакового характера тона-благовеста к усилению этой знаковое™ (призыва к Всевышнему) путем наращивания количества тонов-звонов. Поэтому так называемый перезвон двух и более колоколов можно считать как логично развивающимся функциональным элементом, следующей ступенью за благовестом, так и способностью слышать в нем некий эстетический результат - музыкальное соотношение звуков.

Этот последовательный переход с одного высотного уровня на другой путем их повторения и сопоставления как единство конструктивно-логического и динамического уровней, таил в себе яркий энергетический заряд, в силу двух важнейших эмоционально-выразительных компонентов- тембра и ритма, наделенный семантической значимостью. Именно здесь происходило формирование колокольного мелоса. В разделе об акустике обращалось принципиальное внимание на канонически важнейший элемент звука православного колокола - его «натуральность», т.е. отсутствие настройки на точную высоту темперированной шкалы. Поэтому соотношения между звуками колоколов можно назвать натурально-акустическими. Объединяющая и централизующая роль благовеста сыграла основополагающее значение на становление изоморфных тонов колокольного набора на звоннице, выявляя их, с одной стороны, самостоятельную, индивидуальную функцию, с другой - функционирующую в структурно-ритмическом комплексе звона.

Любая композиция колокольного звона основывается на изоморфно-мелодическом принципе взаимодействия тонов, то есть их равноправии. Отсюда - уникальность ладомелодических и ладогармонических особенностей музыки колокольного звона. Как известно, православные литейщики и звонари никогда не настраивали колокола по темперированному строю, а подбирали их на колокольню по темброакустическим качествам, располагая их по величине, что естественно приводило к относительному расположению по высоте звука. Поэтому тоновые взаимоотношения набора колоколов основываются не на качественно определенных интервалах, а на «дистанциях» между звуковыми высотами (термин М. Харлапа). Данная

звуковая дистанционность набора колоколов образует их ладомелодиче-ские взаимоотношения.

Феномен православных звонов заключается в формообразующем единстве мелодико-гармонического комплекса и его обобщении через лад. То есть, мелодический комплекс набора колоколов на звоннице одновременно является и его гармоническим выражением, развиваясь и реализуясь в ладе, как объединяющей музыкально-художественной системе. В разделе об акустике приводились примеры наборов колоколов для звона, которые представляют, с одной стороны, типовую структуру, выражающую себя в натурально-акустическом строе. Такой строй не дает возможности исполнять мелодические последования в стиле поздней песенности, основанной на мажоро-минорной музыкальной системе, а, напротив, сообщает мелодиям звонов принципиальное их отличие, «неузнаваемость» в бытовой музыкальной сфере. В этом видится особый, глубинный смысл колокольного звона, осуществляющего сакральную функцию. Данный типологический принцип набора колоколов для православною звона одновременно сообщает абсолютную звуковую индивидуальность каждого набора, его бесконечную вариантность. Ведь каждый набор на колокольнях России формировался в многомерном аспекте: не только во временном пространстве в течение десятков, а иногда и сотен лет, но и в процессе их структурирования, формирования и развития жанров, развития колокольных производств, образования звонарных школ и т. п. Отсюда происходило становление звонов не только как знаково-символического явления, но и как чисто художественного, отмеченного семантической насыщенностью, многообразием и практически неисчерпаемостью содержания.

В этом многообразий звонов особая роль принадлежит собственно аккордам в колокольной музыке. Возникая первично из остинато-полифонического развития, они эмансипируются в самостоятельные организмы с их экспрессивно-колористическими качествами в виде диссонирующих созвучий-комплексов. В ряде звонов они часто приобретают тони-кально-устойчивую функцию, завершая все музыкальное развитие.

В этом случае ладовую организацию звонов возможно трактовать как систему звуковых связей, объединенных натурально-акустическим (диссонирующим) комплексом (в качестве тонального центра). В связи с этим, новую трактовку в колокольной музыке получает диссонанс. Выше говорилось о потенциальной диссонантности обертоиового звучания самого колокола. Колокольный аккорд в звоне - это сочетание тонов (колокольных звуков), несущих одну функцию. В силу полного равноправия и устойчи-

вости составляющих его тонов, он также функционально является устоем, но со своей особой спецификой, заключающейся в следующем. Основу колокольного аккорда составляет самый низкий тон большого колокола (унтертон). На него наслаиваются звуки-тоны по высоте. К данному аккорду не имеет смысла употреблять общепринятое понятие «диссонанс», так как колокольный аккорд является устойчивым акустически, комплексным созвучием, употребляемым в звоне в целостном или разложенном видах и, в силу своей организованной системности и уникальности, воспринимаемое эстетически как звуковой эталон.

Показанная выше вариантность в звонах, являющаяся естественным развитием остинатности, имеет логичное продолжение в импровизацион-ности. Данная триада: остинатностъ - вариантность - импровизацион-ностъ - является стержневым процессуальным элементом музыкального развития колокольных композиций. Провести абсолютную грань между вариантностью и импровизационностью, по-видимому, невозможно. Вариантность, в частности в народном искусстве, возникает как следствие импровизационной исполнительской культуры музыканта-творца, она предполагает наличие стабильных (канонических) и мобильных (свободных) элементов в общей фактуре произведений. Поэтому импровизацию в колокольной музыке следует трактовать как значительно большую степень свободы изложения музыкального материала уже в пределах становления синтагмы и ее остинатного повтора.

Импровизационность, как выше обозначенный стилевой принцип, может проявляться в основном на уровне трех тематических планов: 1) на уровне верхнего плана остинатных голосов (зазвонных), 2) на уровне оппозиционного взаимодействия верхнего и среднего формообразующих планов, 3) на уровне интегрирования ритмо-мелодических элементов и выявления мелодико-интонационной формообразующей структуры.

Анализ верхнего плана голосов (зазвонных) выявляет, прежде всего, их остинатно-орнаментальную функцию. По-видимому, становление орнаментальное™ зазвонных произошло в ХУ11-ХУ1Т1 веках, эпоху барокко и инструментального проявления стиля рококо, с их изысканной мелизма-тикой, мелодической «прихотливостью», «вычурностью». Не случайно важным музыкально-художественным принципом этой эпохи становится импровизация. Орнаментализм колокольной фактуры проявился, с одной стороны, как звуковой ритмически пульсирующий фон двух и более малых колоколов. В этом аспекте он представляет собой остинатную пульсацию или в непрерывно-постоянном континууме, или с внедрением оппозицион-

ных элементов, создающих вариантные взаимоотношения. Другой аспект орнаментализма - самостоятельно-импровизационный стиль, который демонстрирует значительную свободу мелодико-интонационного развития зазвонных.

Степень наполнености импровизационными элементами зависит от жанра колокольной музыки. Если, к примеру, будничные звоны достаточно стабильны по структуре с общим преобладающим остинатным принципом формообразования, то все разновидности праздничных звонов, а особенно красный (о чем будет сказано ниже), характеризуются наибольшей степенью внедрения в их каноническую форму импровизационных элементов. Их проявления - свободные вступления к звону (между благовестом и синтагмой), тематические и регистровые переклички, неожиданные паузы в разных тематических планах, ритмическая активизация басового остинато (дробление длительностей в кульминационных разделах), смена акцентов в ритмических рисунках и т.п. Важнейшая роль в этом принадлежит самой личности звонаря: его творческой зрелости, глубине постижения им традиционного стиля, технической оснащенности, творческому потенциалу.

Следовательно, импровизационность в музыке колокольных звонов является органичной составной частью высокохудожественных композиций, осуществляющей свою образно-выразительную функцию в каноническом формообразующем комплексе, где творческая индивидуальность звонаря выступает продуцирующей силой развития данного искусства.

4. «Народно-национальные основы и целостный анализ православных колокольных звонов» - посвящен важнейшей стороне проблемы - доказательству народно-национальных основ православных колокольных звонов. В данном аналитическом разделе постулируется органичная связь народного и национального, как единой генетической основы музыкального искусства. Внедрение колокольных звонов в национальную среду происходило в течение столетий. Оказавшись явлением знаковым, наполнившись символически-духовным смыслом, звон, как область музыкального искусства, стал развиваться в естественной инструментально-певческой фольклорной среде. Формирование стиля звонов шло на основе «словаря» национальной культуры в процессе становления жанров. О таком процессе писал Б. Асафьев: «Каждая стадия эволюции музыки обладает присущей ей музыкальной интонационной системой и непрерывно пополняемым через все новое и новое восприятие музыкальных явлений устным, хранимым в живой памяти современников-слушателей своего рода музыкально-

интонационным словарем»7. В то же время становление собственного музыкального «словаря» православных колокольных звонов уникально. Выросший из континуума благовеста, православный звон, с одной стороны, стал развиваться внутренним, «глубинным» путем, через самореализацию собственных художественно-выразительных средств, с другой - впитыванием окружающей музыкальной среды.

Православные колокольные звоны явились тем духовно-нравственным и одновременно музыкально-художественным явлением, развитие которого на протяжении тысячелетия шло в тесной связи с формированием нации и которое в символической форме отобразило общественные устремления народа, обусловленные ходом исторического развития русского государства. О трактовке колокольных звонов как подлинно народно-национального явления писал еще С. Смоленский: «Это такой же отдел нашего искусства, и таинственный пока, как и наши народные песни, и, особенно, наши старинные знаменные напевы»8.

Становление и последующее функционирование отечественных колокольных звонов в православной религиозной среде не умаляет их народности. Напротив, если ряд музыкальных инструментов фольклорной традиции на протяжении веков носили ограниченно-локальный характер в связи с их особой функциональной принадлежностью (пастушьи владимирские рожки, тихвинские пастушьи жалейки, курские кувиклы и др.,), то звоны колоколов, как искусство, опиралось на подлинно всеобщую православно-христианскую соборность, где все были равны перед Богом и все в одинаковой мере принимали и понимали их многоликую сущность. Феномен звонов еще и в особой национальной их принадлежности. В силу объективных (но не исключающих субъективный фактор) причин, искусство звонов в данном направлении развивалось только на Руси, превратившись в итоге в особо значимое и необыкновенно яркое в художественном отношении явление. Не случайно русский (а шире - восточнославянский) песенный фольклор наполнен звонами. Нет ни одного жанра колокольной музыки, который не нашел бы отражения в песенном фольклоре.

При достаточной специфичности структурных и функциональных параметров колокольной музыки ее сущность полностью соответствует основным законам функционирования фольклорных произведений.

7 Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. I. - М., 1957. С. 127.

8 Смоленский С. В. О колокольном звоне в России // Музыка колоколов. - С-Пб., 1999. С. 209.

32

В их ряду - устная (бесписьменная) природа бытования с контактной формой передачи традиции.

Другой важнейший закон фольклорного произведения - вариантно-импровизационная форма тематического развития на основе коллективности творческого процесса. Выше подробно анализировалась диалектика канонического и мобильного в звонах, где специфическим ее проявлением стала остинатная форма. В результате, при общем типовом указанном фольклорном признаке, музыка звонов выявила свой уникальный генетически формообразующий принцип. Особо следует подчеркнуть специфику коллективности творческого процесса в звонах. Как и в песенном фольклоре, данный признак имеет временную координату, которая заключается в передаче фольклорного произведения от исполни 1еля к исполнителю (по принципу «вариант-вариант») в процессе коллективной «шлифовки». Но если традиция песенного фольклора в России изначально имеет коллективную природу исполнения (ансамбль), то колокольные звоны - традиция изначально инструментально-сольная. Отсюда - особая роль творческой личности в стабилизации и развитии музыкальных основ звонов.

Рассмотренные выше стилистические элементы православных колокольных звонов слагаются в целостную формообразующую структуру, как единую знаковую систему, со своими внутренними закономерностями. Эти закономерности, с одной стороны, являются типичными для музыки вообще, с другой - специфичны для данной области искусства. В качестве исходного постулата принципа формообразования следует принять сформулированное Б. Асафьевым понятие импульса (I), движения (т) и завершения (I) как обязательной принадлежности процессуальной стороны формы.

Рассмотренные выше стилевые параметры православных звонов являются неизменной традицией, их фундаментом. В то же время интеграция стилевых параллелей в звонах - церковно-певческого, народно-песенного и инструментального искусств, сонорики и других элементов - свидетельствует о диалектике музыкального сознания, проявляющейся в общности тенденций в области концепционного искусства в целом, а также о высоких и значительных резервах, еще не исчерпанных предшествующей практикой, древних церковных форм искусства, которые, соединяя мир духовных творческих помыслов поколений, прокладывают пути в будущее. Это еще раз свидетельствует о несостоятельности попыток «окультурить» православный колокольный звон «втискиванием» его под видом прогресса в гомофонно-гармоническую ск що-европейских ка-

рильонов. Нынешний этап художественного сознания, его изменяющееся отношение к реалиям внешнего мира и поворот к духовному диктует предельно бережное отношение к искомым началам, к глубинным корням искусства. Именно глубинный семантический заряд православных колокольных звонов выявляет их потенциальные возможности к созданию жанровой системы, что входит в завершающую и важнейшую сферу их канона.

Глава IV - «Жанрово-каноническая типизация православных колокольных звонов» завершает анализ важнейшей канонической категории.

Разнообразие семантических структур звонов, их типизация формировались и оттачивались в недрах теологического сознания в течение сотен лет. Это был путь раскрытия тех художественно-энергетических возможностей, которые заложены в колоколе как божественном инструменте Церкви, гласе Божьим, через впитывание художественной среды, путем кристаллизации их функций с семантической направленностью, но в рамках складывающегося канона. Происходило диалектическое становление и взаимодействие содержания и формы, в результате чего кристаллизовались жанровые разновидности звонов как завершающий этап их канонической типизации. В жанровой целостности окончательно сформировались канонические стилевые свойства в музыкальную форму через совокупность музыкальных выразительных средств.

Под жанрово-канонической типизацией следует понимать исторически сложившиеся разновидности православных колокольных звонов в процессе духовно-творческой музицирующей деятельности человека, имеющие функциональную и семантическую значимость в православных обрядах.

Истоки жанрообразования и канонического стиля восходят к континууму благовеста, сигнальность которого изначально была наполнена выразительно-смысловой энергетикой. Осознание самоценности и самодостаточности благовеста в акте молитвы и призыва не являлось препятствием для появления рядом с ними других колоколов. Напротив, их звон - это многократное усиление гласа воинствующей церкви.

Отсюда - увеличение количества колоколов, возрастание их веса и, как результат, появление начальной жанровой разновидности - перезвона Данную разновидность логично назвать «малым перезвоном», т.е. в два-три колокола средней величины. Его возникновение вытекает из естественной бинарности рук с их возможностями поочередных ударов-звонов в любом

желаемом темпе. Это имеет аналогию с композицией рельефов древнейшей храмовой архитектуры.

Указанный тип перезвона лег в основу древнейшей канонической разновидности православной колокольной музыки - проводного или погребального звона. Звонари называют этот вид - провод, что с древнесла-вянского означает похороны.

На Руси традиция колокольного провода имеет древнейшие истоки. Она связана, прежде всего, с особым сакральным отношением к культу предков и теологическим представлением о жизни и смерти.

Можно предположить динамичный процесс становления формы погребального звона. Его изначально-глубинным источником формирования явился благовест. По-видимому, и первоначальное название погребального звона было аналогичным, не случайно в чиновниках и служебных книгах прошлых веков данный вид именуется как «благовест», «благовест переменяясь», «благовест в переменные колокола».

Дальнейшее развитие и структурирование формы погребального звона происходило с XIV и в последующие века, когда на Руси стали строить церкви «под колоколы», т.е. храмы, в которых размещались колокола для звона.

Расположение очепных колоколов по окружности храма и их определенная дистанционность друг от друга формировали основную часть колокольной композиции - перезвон или перебор. В служебных книгах имеется указание, что по окончании чина отпевания тело усопшего (братии и мирянина) обносили вокруг храма, двигаясь при этом «по солнцу». Неукоснительно это соблюдалось и до сих пор соблюдается при погребении лиц священного сана.

Существование данной традиции в течение сотен лет в полной мере канонизировало структуру колокольного провода, которая естественно перешла на новый тип храмовой постройки - колокольни и звонницы. Разделение направленности перебора на восходящий и нисходящий было вызвано необходимостью субординационного деления усопших - мирян и священнослужителей. Колокола, как знаковые элементы, должны были данную субординацию отчетливо обозначать. Поэтому восходящий перезвон (от басового колокола к зазвонным) стал знаком погребения лиц священного сана, выделяя их и, тем самым, подчеркивая их особый статус, несущий образ вечного Священства Христова.

Завершающий элемент перебора - предельно громкий удар во все звучавшие колокола. Данный канонический элемент (кстати сказать, вы-

полняемый всеми звонарями неукоснительно) возник, по-видимому, в более позднее время, при устоявшемся язычном способе извлечения звука (при очепном способе его выполнить одному звонарю технически невозможно). При полном наборе колоколов, включая большие, этот удар-звон «во все», являясь семантически адекватным «воплю» всех плакальщиц при выносе тела из избы в народном погребальном обряде, в буквальном смысле потрясает границы человеческого сознания. Его неповторимая грандиозно-звуковая атмосфера наполняет окружающее пространство сакральным смыслом, пролагая путь умершему в иной мир.

Праздничные православные звоны формировались на Руси постепенно, под воздействием установившейся регламентации обрядовой структуры, появлении колоколов различного веса, а следовательно, регламентации их семантической значимости. Как известно, концепция праздничных дней и постов в христианстве окончательно сложилась к IX веку. С этого времени воскресный день стал праздноваться с особой торжественностью. Прерогативой торжества отличалась Пасха, как самый важный христианский праздник. Все это прямым образом сказалось на развитии церковного пения, появлении гимнического стиля, различных жанров - стихир на воскресные и другие праздничные дни, кондаков, икосов, канонов.

Эстетика праздничных православных звонов формировалась на основе онтологического подхода, исходя из сакральной предназначенности колоколов, в контексте церковной и гражданской жизни.

Древнейшей формой праздничных звонов является перезвон, который призван знаменовать о торжестве, большом или великом событии в жизни церкви. Свидетельства очевидцев, чиновники XVII века дают различные виды праздничного перезвона, вариантные модификации которого вращаются вокруг главного канонического формообразующего стержня - многократные удары поочередно во все имеющиеся колокола.

XVI век для русской православной колокольной музыки - это эпоха утверждения праздничной жанровой концепции с выявлением красного звона как особой формообразующей структуры и стиля. Здесь усматриваются определенные параллели с церковной архитектурой, где возникают поразительные по красоте шедевры (например, храм Покрова на рву или Василия Блаженного), с живописью с ее символико-аллегорическим жанром (например, икона «Церковь воинствующая», 24 икоса Богоматери и др.). Особая параллель красного звона с троестрочным многоголосием в церковно-певческом искусстве, которое осмысляется как ангелогласпое пение, где главный голос в партитуре выписывался киноварью; наконец,

с неповторимой и уникальной красотой многоголосия протяжной песни, достигшей в этом веке подлинного расцвета.

Интенсивное развитие стиля красного звона в сторону декоративно-художественного начала с выявлением мелизматики, ритмического синкопирования и т.п., проявляющееся в синтезе остинатности и переменности, наступает с XVII века, в русле стиля барокко. Для церковного искусства этого времени становится характерным стремление к декоративности, нашедшее свое яркое воплощение в архитектурном образе, живописи, а также певческом искусстве. Разрастание месячных Стихирарей, в связи с канонизацией большого числа русских святых и установлении им служб, привели к выделению двух певческих книг - Праздники (состоящие из песнопений в честь главных общехристианских святынь и двунадесятых праздников) и Трезвоны (песнопения в честь наиболее почитаемых, в том числе русских, святых). Это принципиальным образом сказалось на разрастании праздничного жанра православной колокольной музыки и процессе его внутренней дискреции, в том числе выделении гак называемого трезвона.

Трезвон - особая форма праздничного звЬна, являющаяся логичным развитием красного. Ссылаясь на 35 главу Типикона, Н. Оловянишников дает следующую трактовку трезвона: «Когда звон в несколько колоколов бывает в три приема, тогда он называется три-звоном или трезвоном. Ударяют во вся компаны и клеплют довольно три звоны»9.

Истоки возникновения трезвона коренятся в основополагающем теологическом догмате церкви о единстве и троичности божества. Сакральное число «три» выявляется на разных уровнях и в разных жанрах храмовых искусств: троекратные поклоны в храме, троекратные возглашения и пение непорочных и кратких молитв (трисвятое), каждение трижды игумена и т.п. Начиная с XVвека в русской иконописи активно развивается иконография Троицы, в певческом искусстве - трехголосное строчное пение, исполнение многолетствований тремя юношами («исполатчиками»). Н. Успенский цитирует рукописный источник XVI века, где говорится о звоне «во все» «трем святителем вселенским»10.

Возникновение трезвона на Руси, как самостоятельного вида колокольной композиции, также имеет древние монастырские истоки, где ви-

9 Оловянишников Н.И. История колоколов и колокололитейное искусство. Изд. 2, доп. - М., 1912, С. 50.

10 Успенский Н.Д. Православная вечерня: историко-литературный очерк. Чин всенощного бдения на православном востоке и в русской церкви. - М., 2004. С. 336.

дим три «клепания» - явление осознанного порядка. А если учесть степень сохранности традиции в скитах, то можно с уверенностью констатировать глубокие семантические корни данного канона. Но появление колокольного трезвона в его устойчивой форме возможно датировать XVI столетием. Именно к этому веку относится возникновение певческой книги «Трезвоны», содержащей службы великих и средних праздников, чтимых русской православной церковью (например, Николаю Чудотворцу, Сергию Радонежскому, Владимирской иконе Божией Матери и т.п.), «которым, как писал И. Вознесенский, - положено 6 стихир и совершение трезвона»." Здесь кроется разгадка генезиса колокольного трезвона: его возникновение синхронно появлению одноименной певческой книги, которая, в свою очередь, оформила и систематизировала праздники русским святым и святыням, и которым потребовалось почитание особым (всем узнаваемым) звоном. С XVII столетия трезвон в колокольной православной музыке России прочно входит в церковный обиход.

Создание жанровой системы православной колокольной музыки явилось завершающим этапом их канонической типизации. По сути, все развитие отечественной культуры звонов шло к данной «кульминации-вершине», воплотившись в материализации музыкальных типов, структур, форм и т.д., ставших ее подлинно духовной парадигмой. Сила этой духовной вершины была настолько значима и совершенна, что даже в жестокое время крушений традиций ей удалось устоять и сохраниться до нового возрождения.

Глава V - «О феномене звонаря православного храма» раскрывает многогранную личность звонаря. Это духовно-художническая нравственная личность, творящая по законам фольклорного музицирования, ассимилировавшая в своем искусстве каноны и традиции предшествовавших эпох. В его творчестве отчетливо просматривается школа, выраженная в соотношении «учитель - ученик», что является важнейшим признаком профессионализма. Обратим внимание, что православная церковь в значительной мере стимулировала систему обучения у лучших мастеров, даже угрожая осудить «в муку вечную» тех, кто «учнет талант сокрывати еже ему Бог дал ученикам по существу того не отдаст». Однако данная «профессионализация» не противоречит сущностным критериям его музыки. Ведь процесс обучения в большей или меньшей степени характерен практи-

11 Вознесенский И. О церковном пении православной Греко-российский церкви. Вып. I. - Рига, 1890. С. 98 38

чески для всех исполнителей на народных музыкальных инструментах. Можно назвать звонарей по терминологии Э. Алексеева «народно-профессиональными музыкантами». На наш взгляд, это возможно, хотя, думается, существенной разницы данная терминология в понимании культурологической сути звонаря не вносит. Звонарь Православной русской церкви, опираясь на стиль и жанровые разновидности колокольной музыки, выработанные предшественниками в течение столетий, становится носителем творческого опыта поколений народных музыкантов, не теряя своей индивидуальности человека музицирующего, исполнителя-творца В этом - один из важнейших живительных истоков колокольного искусства.

Заключение - «Колокольные звоны в системе храмовых искусств» подводит итоги исследования. Определяющим теоретическим постулатом к данной завершающей главе явилась известная статья Павла Флоренского, где автор в церковном искусстве видит «высший синтез» «разнородных художественных деятельностей».

Исходя из анализа канонических стилевых свойств и принципов формообразования, можно утверждать, что православные колокольные звоны не потеряют своего семантического статуса, пока они живут и развиваются по законам православной традиции, функционируя в ней наряду с другими храмовыми искусствами, сохраняя ее типологические признаки.

Основные художественно-композиционные особенности заключаются в тембре как к основном, наиболее характеристичном, а следовательно, узнаваемом музыкальном свойстве колокольных звучаний; во временной пространственной категории, реализующейся в ритме, интонационном строе, ладовой и фактурной организациях. Наконец, канон, на основе указанных стилевых свойств, воплотился в создании жанровой системы, как наивысшей формы художественного обобщения, нераздельно слитой с общей сакральной культурой храмового действа, направленной на сплачивание индивидов в единый социум. Это единство звонов в системе храмовых искусств прослеживается на разных уровнях, и основополагающим является их духовно-сакральная сущность.

Храмовые православные искусства России в синтезе национальных и европейских традиций в XIX веке достигают того стилистического совершенства и той стабилизации, которые сообщают им степень высочайших художественных ценностей.

Но если храмовая живопись и богослужебное пение пришли к XIX веку в своих высоких эстетических достижениях как искусство авторское

(хотя отметим, что параллельная «фольклорная ветвь» никогда их не покидала), то колокольные звоны никогда не изменяли своей фольклорной традиции. Европейские стилевые тенденции музыкального искусства оказывали лишь опосредованное влияние на российские православные колокольные звоны, которые на протяжении тысячелетия развивались своим самобытным путем, по законам фольклорных произведений, в синтезе православных храмовых искусств. Появление в звонарском искусстве выдающихся или особо талантливых личностей, несколько имен которых остались в истории, стимулировало творческие поиски и находки в этой области, создавало основу для образования местных «школ», храмовых традиций, обогащая, но не разрушая их канонических основ. В этой поразительной крепости православного колокольного искусства, его устойчивости к внешней среде есть нечто мистическое, неподвластное до конца нашему сознанию. Православный колокольный звон в своей семантической стабильности неуничтожаем, как невозможно уничтожить молитву, потому что он сам является молитвенным духовным актом. Являясь частью народного духовного сознания, православные колокольные звоны олицетворяют своими уникальными специфическими семантическими средствами главную ипостась храмовых искусств - молитву. Весь ход развития храмовых искусств проистекал как процесс превращения (реализации) молитвы в иконопись, богослужебное пение, колокольный звон. И в этом синтезе -колокольное искусство уникально и глубоко народно.

Основное всеобъемлющее свойство православных колокольных звонов - соборность, которое утверждается всеми храмовыми искусствами, представляющее, по словам Е. Трубецкого, «то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества... - такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства»12. В этом видится главный смысл древнего и бесконечно молодого искусства колокольного звона.

12 Трубецкой E.H. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв.. - М., 1993. С. 200. 40

Публикации по теме диссертации I. Отдельные издания и статьи

1. Ярешко A.C. Колокольные звоны России: история, анализ, функциональность в синтезе храмовых искусств. Монография. Москва-Саратов: СПС им. JI.В .Собинова, 2005. (18 п.л.).

2. Ярешко A.C. Колокольные звоны - инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. М.: Музыка 1978. С. 36-74. (2 пл.).

3. Ярешко A.C. Русский колокольный звон (История, анализ, перспективы развития) // Искусство колокольного звона: Материалы к курсу по спец. № 21.03. М.: Минкульт РФ, Республиканский метод, кабинет 1990. С. 77-137. (2 п.л.).

4. Ярешко A.C., Лоханский В.В. Искусство колокольного звона: программа факультатива для музыкальных училищ. М.: Республиканский метод. кабинет по учебным заведениям искусства и культуры, 1990. 22 с. (1 п.л.); (авторская доля - 0,8 п.л.).

5. Ярешко A.C. «Благовествуй земле радость»: Колокола и звоны России // Гонец: Историко-краевед. и культ.-просвет, журн. Саратов, 1991. № 1. С. 46-53. (1 п.л.).

6. Ярешко A.C. Высота и звонность и пространство // Народное творчество. 1992. № 1. С. 6-10. (0,5 п.л.).

7. Ярешко A.C. Колокольные звоны России. М.: Глашлъ. 1992. (4,25 п.л.).

8. Ярешко A.C. Русь звонная: традиции и возрождение. // Русское возрождение - Нью-Йорк-Москва-Париж. 1998 (II). № 72. С. 52-63. (0,5 п.л.).

9. Ярешко A.C. Канон, импровизация и новаторство в искусстве колокольного звона// Музыка колоколов. С-Пб, 1999. С. 40-55. (1 п.л.).

10. Ярешко A.C. Колокольные звоны России: проблемы постижения II Сборник материалов научно-практической конференции «Проблемы изучения, сохранения и развития традиционной культуры славянского населения Юга России и пути их решения». Ставрополь, 2001. С. 34-41. (0,5 п.л.).

11. Ярешко A.C. К вопросу изучения региональных традиций колокольной музыки // Материалы международной научно-практической конференции, посвящ. 125-летию со дня рождения П. Н. Бигдаш-Богдашева

«Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития». Тамбов, 2002. С. 169-173. (0,3 п.л.).

12. Ярешко A.C. Российские звоны - традиции и возрождение // Материалы научной конференции в рамках III Международного конкурса им. П.А. Серебрякова «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры». Волгоград - Саратов, 2002. С. 91-94. (0,3 п.л.).

13. Ярешко A.C. Роль звонаря в русской православной культуре // Материалы международной научно-практической конференции «Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья». Астрахань, 2003. С. 58-62. (0,3 п.л.).

14. Ярешко A.C. Краткий курс обучения православному колокольному звону // Народное творчество. Москва, 2003. - № 5, № 6; 2004. - №№ 1, 2, 3. (2 п.л.).

15. Ярешко A.C. К проблеме жанрообразования и стиля православных колокольных звонов // Вопросы инструментоведения: статьи и материалы. Вып. 5, ч. 1. С-Пб.: РИИИ, 2004. С. 231-236. (0,3 п.л.).

16. Ярешко A.C. Православные колокольные звоны - день вчерашний, день сегодняшний // Традиционная народная культура и этнические процессы в многонациональных регионах юга России. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 2004. С. 153-158.(0,3 пл.).

17. Ярешко A.C. Колокольные звоны России // «Волга - XXI век». Январь. Саратов, 2004. С. 129-146. (1 п.л.).

18. Ярешко A.C. О музыкальной стилистике православных колокольных звонов // Фольклор и художественная культура. Современные методологические и технологические проблемы изучения и сохранения традиционной культуры. Сб. статей и материалов научной конференции. Вып. 13. М.: Республиканский центр русского фольклора, 2004. С. 237-245. (0,5 п.л.).

II. Тезисы конференций, симпозиумов, конгрессов

19. Ярешко A.C. Русский колокольный звон - традиция и современность // Фольклор. Проблемы сохранения, изучения и пропаганды: Тезисы Всесоюзной научно-практической конф. 25-29 апреля 1988 г. М., 1988. Ч. 2. С. 381-383.

20. A.S.Jareshko. The Art of Bell-ringing in Russia // 11th Carillon World Congress. Mechelen and Leuven, August 9 to 13, 1998. C. 77. (англ. яз.).

21. Ярешко A.C. О феномене звонаря православного храма // Материалы Международного инструментоведческого симпозиума «Музыкант в традиционной и современной культуре». С-Г16.: РИИИ, 2001. С. 66.

22. Ярешко A.C. Жанровые традиции православных колокольных звонов. // IV конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. М., 2001. С. 175-176.

23. Ярешко A.C. Колокольные звоны в системе храмовых искусств // VI конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. С-Пб, 2005. С.181.

III. Дискография

24. Колокольные звоны и народные песни «Золотого кольца» России = Chimes and folk songs of Russia's «Golden ring» // Автор-сост. A.C. Ярешко. M.: Russian disk, 1991. Комментарии (русск., англ.). (0,5 пл.).

25. Пасхальные звоны Москвы = Easter chimes of Moscow. Автор-сост. A.C. Ярешко. МП Рксский диск, 1992. Комментарии (русск., англ.). (0,3 п.л.).

26. Колокольные звоны Москвы = Chimes of bells // Автор-сост. A.C. Ярешко. МП Русский диск, 1992. Комментарии (русск., англ.). (0,3 п.л.).

27. Колокольные звоны России = Автор-сост. A.C. Ярешко. МП Русский диск, 1997. Комментарии (русск., франц.). (0,3 п.л.).

ИЛ ИД № 06527 от 9 января 2002 г.

Подписано к печати Формат 60x90 '/, б Бумага офсетная

Печать трафаретная. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л-43Й"Уч.-изд. л.«^/Тираж 100. Заказ У&З.

ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» Саратов, проспект Кирова, 1

»14970

РЫБ Русский фонд

2006-4 13846

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Ярешко, Александр Сергеевич

Введение

Глава I. Исторические и сакральные истоки колокольных звонов

Глава II. История возникновения и развития православных колокольных звонов на Руси

• Об очепном и язычном способах звона

• Русские государи и колокололитейщики попечители и создатели колокольного искусства: века XV - XVII век XVIII век XIX - начало XX

Глава III. Музыкальная стилистика православных колокольных звонов

1. Акустические особенности колокольного звука

2. Канонические формообразующие средства колокольных звонов как основа стилистики

Понятие канона в колоклольной музыке

Благовест как молитвенный континуум звона (канон-исток)

Структурно-техническая каноничность

3. Стилевые особенности формообразующих средств: остинатно-вариативный принцип развертывания музыкальной формы мелодия и лад импровизационность как принцип развития глубинной энергетики формообразующих элементов

4. Народно-национальные основы и целостный анализ православных колокольных звонов

Глава IV. Жанрово-каноническая типизация православных колокольных звонов

• Перезвоны

• Проводной звон и его типологические варианты

• Будничные звоны

• Праздничные звоны

• Красный звон

• Трезвон

• Встречный звон

• Целодневный звон

• Свадебный звон

• Малиновый звон

Глава V. О феномене звонаря православного храма 280 Заключение. Колокольные звоны в синтезе храмовых искусств 294 Комментарии 326 Библиография 341 Нотное приложение

Введение

1. Актуальность темы

Православные колокольные звоны в России - высокое достижение сакральной духовности и отечественной культуры. Появившись на Руси тысячу лет назад вместе с христианстким мировоззрением, колокольные звоны органично развивались в контексте храмовых искусств, народного музыкального творчества, прийдя к полному расцвету своих семантических свойств на основе национальных традиций. Но если храмовая архитектура, иконопись, богослужебное пение в своих истоках опиралось на византийское «подобие», то становление стиля русских православных звонов, выявление в них жанровых начал шло по внутренним законам энергии искусства на основе традиционного национального мировоззрения их хранителей - звонарей и общей культуры Древней Руси. В результате возникла новая, уникальная по способу выражения стилевая и жанровая система колокольной музыки, тесно связанная с корпусом храмовых искусств, с народным музыкальным творчеством, бытующая по законам фольклорной концептуальности, но не потерявшая генетической связи с первоистоком. Музыка православных звонов, исполненеие ее музыкантами-звонарями, ее сакральная и эстетическая сущность представляют собой искусство исключительного своеобразия, ценность которого давно осознанна государством, церковью, выдающимися деятелями культуры, композиторами-классиками, как и всем православным народом. Колокольные звоны - это важнейший, уникальный, художественно своеобразный вид искусства, занимающий свое достойное место в национальном наследии отечественной культуры. По всей России высятся колокольни - монументальные музыкальные инструменты, роль которых в истории общества трудно переоценить. Именно колокольни, как важнейший знаковый элемент храмового комплекса, охватывали своей архитектурой и, главное, звуковой энергией все великое пространство страны, выполняя важную коммуникативную функцию, объединяя и сплачивая народ в его помыслах, верности абсолютным ценностям Православия, Родины, духовности, а в целом - священной Соборности. Поэтому социальная роль колоколов и звонов в России в этом аспекте представляется важной и особо значимой.

Являясь неотъемлемой частью христианского богослужения, колокольным звонам отводится особая сакральная роль. Фразу из Чина благословения кампана «О еже подати ему благодать, яко да вси слышащии звенение его, или во дни, или в нощи, возбудятся к славословию имени святаго Твоего.», можно отнести и к самому колоколу - созданию Божественного духа, и к творцу-звонарю, и ко всему православному колокольному искусству.

Как известно, христианская символика являет собой универсальную систему представлений о мире и о человеке в нем. Сакральное воплотилось в символах, в системе христианского богослужения, где колокольному звону отводится важное место. Звон выполняет не только информативную функцию, его главное назначение - «выражать торжество Церкви и ее Богослужения» (Пособие к изучению Устава Богослужения Православной церкви. 1907). В то же время христианская символика, воплотившаяся в музыке, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах и т.п., стала носителем выдающихся ценностей мирового искусства. Они создавались в большинстве своем анонимными авторами, хотя на этом общем фоне вспыхивали гениальные личности, творившие шедевры. Эта соборность создателей, творцов, привела к поистине феноменальным достижениям в колокольном искусстве. «Самые большие, самые звучные.», «Нет подобного ему (колоколу) в мире.», - эти и множество другие высказываний иностранных путешественников по России указывают на русское «чудо». Кажется, ничем другим так ярко не могла выразить Русь свое стремление к силе, единству, могуществу, как мощным колокольным звоном своих церквей.

Органичное включение звонов в христианское православное богослужение стало решающим фактором их распространения и развития. Невозможно представить русскую землю без храмов, пения церковного хора, храмовой живописи, колокольных звонов. Это неповторимое слияние веры и искусства создано православием, которое оказало влияние на все стороны и образ жизни народа. И колокольный звон является важнейшей частью г^ерковно-го сакрального действа. Об этом еще в начале века писал профессор Духовной академии М. Скабалланович в Толковом типиконе: «духовное и возвышенное богослужение новозаветное в колокольном звоне имеет свою священную музыку» [200].

Другим важнейшим истоком колокольной музыки стала народно-национальная основа. Изначально транспортация колоколов произошла из Западной Европы (возможно через болгар) в период средневековой Руси. В течение столетий происходил процесс их внедрения в национальную среду и развития в естественной народно-певческой и инструментальной атмосфере по законам фольклорных произведений. Это привело к особому национально-специфическому виду искусства с его уникальным художественным стилем, который можно трактовать инструментальной разновидностью русского народного музыкального творчества.

Указанные две ипостаси составляют глубинную сущность православных колокольных звонов, где христианское и народное находится в органичном единстве.

Все это явилось основой для развития русской кампанологии (от древнерусского, церковного названия колокола - кампанъ) - науки о колоколах и звонах. Ее гармоничное развитие от первых чиновников XVII века и печатных «известий» о колоколах и колокольнях конца XVIII столетия до значительных обобщающих трудов начала XX века составило источниковедческую базу, которая дает возможность понять исторический аспект возникновения и развития колокольного искусства в России, его особой значимости и функционирования, услышать «живое» мнение современников о собственно музыкальной его сущности. Тематика данного материала значительна и разнообразна, что дает возможность к ее обобщению и анализу тематических направлений.

2. Тематические тиши русской калтаиологии

Постановка вопроса о русской кампанологии как науке не случайна. Его дискуссионность определяется как историко-социальными проблемами общества, так и слабой теоретической разработкой всех составляющих сторон данного предмета. К первому кругу причин следует отнести неоднозначное отношение государства к колоколам и колокольной музыке, как атрибуту церкви. Это выразилось в их апологетике и символизации в период становления и укрепления Российского самодержавия, затем, спустя несколько столетий, почти полном их уничтожении в период борьбы с религией, и, наконец, процессом их повсеместной реанимации в настоящее время, что связано с возрождением духовных национальных традиций, нравственных корней православной религии.

Вначале о терминологии. Как известно, древнерусское, церковное название колокола - кампанъ. Это название возникло от провинции Кампанья на юге Италии, где по преданию отливались первые большие колокола и было организовано их массовое производство. Широкое бытование в Европе колоколов из Кампаньи послужило почвой для возникновения синонима наименования колоколов - кампаны. На Руси в церковной литературе данное название закрепилось. В церковном Уставе (Чине) отдается предпочтение этому названию - кампан, хотя и с пояснением («Чин благословения кам-пана, си есть колокола или звона»). Словарь В. Даля также дает синоним колоколу - црк. «кампан». Поэтому данный термин1 в качестве основы названия науки кампанологии представляется нам применимым и более удобным в лексике (чем, например, «колоколология» или «колоколоведение»).

Но главное, безусловно, не в термине, а в правомерности научного подхода к данному явлению. Вязиэтим обратимся к понятию «наука». Словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона трактует его как «систематическое объединение и изложение объективно-достоверныхедений, принадлежащих к какой-либо области знания» [28, т. 3, 691]. Более основательно раскрывает это понятие философскийоварь Дидье Жюлиа [М., 2000, пер.франц.].

Трактуя науку как «факт познания», автор выявляетедующие этапы формирования научного понятия: 1) различие факта восприятия и научного (измеряемого) факта; 2) научное наблюдение и эксперимент', 3) классификация фактов (поискойств, общих для группы фактов, объектов или опытов); 4) гипотеза, представляющаябой предвосхищение закона и позволяющая направить наблюдение в нужное русло; 5) закон, устанавливающий постоянные отношения между феноменами и объединяющий факты наблюдения; 6) теория, объединяющая законы и объясняющаястему универсума. Используемый здесь метод - это метод индукции, перехода от частного к общему [63,272].

Выделенные выше этапы формирования научного познания в значительной мере относятся и к колокольному искусству в широком смысле этого понятия, изучение которого уже прошло начальные стадиальные формы. Прежде чем суммировать открытия и методологические поиски в этой области, следует выделить существеннейшую сторону кампанологии - ее комплексность. Опираясь на синкретизм колокола как явления материальной и духовной культуры, кампанология выступает со своими многочисленными сторонами: теологической, исторической, музыковедческой, этнографической, металлургической, акустической, архитектурной, искусствоведческой. К тому же некоторые из них, в свою очередь, раскрываются внутренними составляющими. Например, музыковедческий аспект включает как анализ собственно музыки звонов, так и конструктивную сторону самого инструментария, наряду с фиксацией форм обучения (педагогический аспект) и т.д.

Безусловно, каждая из этих сторон является объектом специального изучения. Их углубленный научный анализ - необходимая грань познания целого. Но на данном этапе имеет особую значимость не только единичная грань этого искусства, но и их совокупность, необходимость иметь целостное представление о музыке колоколов в связи с ее этногенезом, историей, обрядовой стороной и т.д. Комплексное осознание колокольного искусства — это та цель, к которой должен стремиться и ученый-исследователь, и практик звона.

Покажем правомерность существования данной науки и сформулируем ее основные задачи. Начнем с опыта библиографии в этой области - с чего начинается любая наука.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Ярешко, Александр Сергеевич

1. Актуальность темы Православные колокольные звоны в России высокое достижение сакральной духовности и отечественной культуры. Появившись на Руси тысячу лет назад вместе с христианстким мировоззрением, колокольные звоны органично развивались в контексте храмовых искусств, народного музыкального творчества, прийдя к полному расцвету своих семантических свойств на основе национальных традиций. Но если храмовая архитектура, иконопись, богослужебное пепие в своих истоках опиралось на византийское «подобие», то становление стиля русских православных звонов, выявление в них жаировых начал шло по внутренним законам энергии искусства па основе традиционного национального мировоззрения их хранителей звонарей и общей культуры Древней Руси. В результате возникла новая, уникальная по способу выражения стилевая и жанровая система колокольной музыки, тесно связанная с корпусом храмовых искусств, с народным музыкальным творчеством, бытующая по законам фольклорной концептуальности, но не потерявшая генетической связи с первоистоком. Музыка православных звонов, исполнеиеие ее музыкантами-звонарями, ее сакральная и эстетическая сущность представляют собой искусство исключительного своеобразия, ценность которого давно осознанна государством, церковью, выдающимися деятелями культуры, композиторами-классиками, как и всем православным народом. Колокольные звоны это важнейший, уЕшкальный, художественно своеобразный вид искусства, занимающий свое достойное место в национальном наследии отечественной культуры. По всей России высятся колокольни монументальные музыкальные инструменты, роль которых в истории общества трудно переоценить. Именно колокольни, как важнейший знаковый элемент храмового комплекса, охватывали своей архитектурой и, главное, звуковой энергией все великое пространство страны, выполняя важную коммуникативную функцию, объединяя и сплачивая народ в его помыслах, верности абсолютным ценностям Православия, Родины, духовности, а в целом священной Соборности. Поэтому социальная роль колоколов и звонов в России в этом аспекте представляется важной и особо значимой. Являясь неотъемлемой частью христианского богослужения, колокольным звонам отводится особая сакральная роль. Фразу из Чина благословения камнана «О еже подати ему благодать, яко да вси слышащий звенение его, или во дни, или в нощи, возбудятся к славословию имени святаго Твоего...», можно отнести и к самому колоколу созданию Божественного духа, и к творцу-звонарю, и ко всему православному колокольному искусству. Как известно, христианская символика являет собой универсальную систему представлений о мире и о человеке в нем. Сакральное воплотилось в символах, в системе христианского богослужения, где колокольному звону отводится важное место. Звон выполняет не только информативную функцию, его главное назначение «выражать торжество Церкви и ее Богослужения» (Пособие к изучению Устава Богослужения Православной церкви. 1907). В то же время христианская символика, воплотившаяся в музыке, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах и т.н., стала носителем вьгдающихся ценностей мирового искусства. Они создавались в большинстве своем анонимными авторами, хотя на этом общем фоне вспыхивали гениальные личности, творившие шедевры. Эта соборность создателей, творцов, привела к поистине феноменальным достижениям в колокольном искусстве. «Самые большие, самые звуч[1ые...», «Пет подобного ему (колоколу) в мире...», эти и множество другие высказываний иностранных путешественников по России указывают на русское «чудо». Кажется, ничем другим так ярко не могла выразить Русь свое стремление к силе, единству, могуществу, как мощным колокольным звоном своих церквей. Органичное включение звонов в христианское православное богослужение стало решающим фактором их распространения и развития. Невозможно представить русскую землю без храмов, пения церковного хора, храмовой живописи, колокольных звонов. Это неповторимое слияние веры и искусства создано православием, которое оказало влияние на все стороны и образ жизни народа. И колокольный звон является важнейшей частью ifepKoeiioго сакралыюго действа. Об этом еще в начале века писал профессор Духовной академии М. Скабалланович в Толковом типиконе: «духовное и возвышенное богослужение новозавет1юе в колокольном звоне имеет свою священную музыку» [200]. Другим важнейшим истоком колокольной музьнси стала народнонациональная основа. Изначально транспортация колоколов произошла из Западной Европы (возможно через болгар) в период средневековой Руси. В течение столетий происходил процесс их внедрения в национальную среду и развития в естественной народно-певческой и ипструментальной атмосфере по законам фольклорных произведений. Это привело к особому национальноспецифическому виду искусства с его уникальным художественным стилем, который можно трактовать инструментальной разновид1юстью русского народного музыкального творчества. Указанные две ипостаси составляют глубинную сущность православных колокольпых звонов, где христианское и народное находится в органичном едиистве. Все это явилось основой для развития русской кампанологии (от древнерусского, церковного названия колокола кампанъ) науки о колоколах и звонах. Ее гармоничное развитие от первых чиновников XVII века и печатиых «известий» о колоколах и колокольнях конца XVHI столетия до значительных обобщающих трудов начала XX века составило источниковедческую базу, которая дает возможность понять исторический аспект возникновения и развития колокольного искусства в России, его особой значимости и функционирования, услышать «живое» мнение современников о собственно музыкальной его сущности. Тематика данного материала значительна и разнообразна, что дает возможность к ее обобщению и анализу тематических направлений.Тематические лииии русской килтаиологии Постановка вопроса о русской кампанологии как науке не случайна. Его дискуссионность определяется как историко-социальными проблемами общества, так и слабой теоретической разработкой всех составляющих сторон данного предмета. К первому кругу причин следует отнести неоднозначное отнощение государства к колоколам и колокольной музыке, как атрибуту церкви. Это выразилось в их апологетике и символизации в период становления и укрепления Российского самодержавия, затем, спустя несколько столетий, почти полном их уничтожении в период борьбы с религией, и, наконец, процессом их повсеместной реанимации в настоящее время, что связано с возрождением духовных национальных традиций, нравственных корней православной религии. Вначале о терминологии. Как известно, древнерусское, церковное название колокола кампанъ. Это название возникло от провинции Кампанья на юге Италии, где по преданию отливались первые большие колокола и было организовано их массовое производство. Широкое бытование в Европе колоколов из Кампаньи послужило почвой для возникновения синонима наименования колоколов кампа11ы. На Руси в церковной литературе данное название закрепилось. В церковном Уставе (Чине) отдается предпочтение этому названию кампан, хотя и с пояснением («Чин благословения кампана, си есть колокола или звона»). Словарь В. Даля также дает синоним колоколу црк. «кампан». Поэтому данный термин в качестве осьювы [1азвания науки кампанологии представляется нам применимым и более удобным в лексике (чем, например, «колоколология» или «колоколоведение»). По главное, безусловно, не в термине, а в правомерности научного подхода к данному явлению. В связи с этим обратимся к понятию «наука». Словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона трактует его как «систематическое объединение и излол<ение объективно-достоверных сведений, принадлежащих к какой-либо области знания» [28, т. 3, с. 691]. Более основательно раскрывает это понятие философский словарь Дидье Жюлиа [М., 2000, пер. с франц.].Трактуя науку как «факт познания», автор выявляет следующие этапы формирования научного понятия: 1) различие факта восприятия и научного (измеряемого) факта; 2) научное наблюдение и экснершмент; 3) классификация фактов (поиск свойств, общих для группы фактов, объектов или о[1ытов); 4) гинотеза, представляющая собой предвосхищение закона и позволяющая направить наблюдение в нужное русло; 5) закон, устанавливающий постоянные отношения между феноменами и объединяющий факты наблюдения; 6) теория, объединяющая законы и объясняющая систему универсума... Используемый здесь метод это метод индукции, перехода от частного к общему [63, 272]. Выделенные выще этапы формирования научного познания в значительной мере относятся и к колокольному искусству в широком смысле этого понятия, изучение которого уже прошло начальные стадиальные формы. Прежде чем суммировать открытия и методологические поиски в этой области, следует выделить существеннейшую сторону кампанологии ее комплексность. Опираясь на синкретизм колокола как явления материальной и духовной культуры, кампанология выступает со своими многочисленными сторонами: теологической, исторической, музыковедческой, этюграфической, металлургической, акустической, архитектурной, искусствоведческой. К тому же некоторые из них, в свою очередь, раскрываются внутренними составляющими. Например, музыковедческий аспект включает как анализ собственно музыки звонов, так и конструктивную сторону самого инструментария, наряду с фиксацией форм обучения (педагогический аспект) и т.д. Безусловно, каждая из этих сторон является объектом изучения. Их углубленный научный анализ специального необходимая грань познания целого. Ио на данном этапе имеет особую значимость не только единичная грань этого искусства, но и их совокупность, необходимость иметь целостное представление о музыке колоколов в связи с ее этногенезом, историей, обрядовой стороной и т.д. Комплексное осознание колокольного искусства это та цель, к которой долл<ен стремиться и ученый-исследователь, и практик звона. Покажем правомерпость существования данной науки и сформулируем ее основные задачи. Начнем с опыта библиографии в этой области с чего начинается любая наука. Первый СПИСОК_ЛИТЕРАТУРЫ в фундаментальном труде «История колоколов и колокололитейное искусство» принадлежит Н. И. Оловя- нишникову [153]. Изданный в 1912 году (2-е издание), он представляет собой обобщение темы за прощедщий век. Библиография, вюиочающая 229 наименований на русском языке и 18 на иностранном, является своего рода путеводителем по различным отраслям кампанологии. Ее полноправно можно назвать кладезем данной науки, которая включает ряд источников малоизвестных, а порой вовсе недоступных для современного читателя. Важным этапом библиографического опыта явилась статья Л. Благовещенской [25, с. 197-215], опубликованная в 1987 году. Впервые в отечественной кампанологии предпринята попытка систематизации и оценки накопленпого за два века библиографического материала. Используя хронологический метод описания, автор демонстрирует процесс научного познаЕшя колокольного искусства, цитирует отдельные особо значимые выдержки из работ от XVII века до нащих дней. Безусловно, автор не мог охватить всю литературу и все направления кампанологии, но ценность работы значительна. Объемную библиографию из 180 источников содержит монография А. Бондарепко (1988) «Московские колокола. ХУП век» [29], где oco6i>m интерес представляет тематическая литература по Московии указанного периода. Основную и целенаправленную библиографическую работу на протяжении многих лет ведут А. Ииканоров и Старостенков. В статье «Русская кампанология» [146, с. 172-188] авторы предлагают отдельные материалы к Энциклопедическому словарю музыкальных инструментов. Справедливо отмечая, что «...наука о русских колоколах находится в стадии накопления и 7 упорядочивания материала», авторы, тем не менее, прилагают значительные усилия к ликвидации пробелов в данной области. Особый интерес в указанной статье представляют очерки о кампанологах XIX-XX веков: А. А. Израилеве, В. Смоленском, Г. Рыбакове, К. К. Сараджеве, Е. В. Гиппиусе. Значительную работу по «упорядочиванию материала» проделал А.Ыикапоров.

Список научной литературыЯрешко, Александр Сергеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агапкина Т.А. Вещь, образ, символ: колокола и колокольный звон в традиционной культуре славян // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. / Отв.ред. С.М. Толстая. М.: Индрик, 1999.

2. Агафонова И.С., Давыдов А.И. Собор Александра Невского в городе Горьком памятник архитектуры второй половины XIX века // Памятники археологии и этнографии Верхнего Поволжья. - Горький, 1989.

3. Адорно Теодор В. Музыка и нация // Избранное: социология музыки. М.,2001.

4. Адрианова В.П. Житие Алексея человека Божия в древней русской литературе и народной словесности. Пг., 1917.

5. Алдошина И.А. Основы психоакустики. Ч. 1. // Звукорежиссер. 1999,6.

6. Алдошина И.А. Основы психоакустики. Ч. 3. Слуховой анализ консонансов и диссонансов // Звукорежиссер, 1999. № 9.

7. Алдошина И.А. Основы психоакустики. Громкость. Ч. 1. // Звукорежиссер, 2000. № 8.

8. Алдошина И.А. Громкость сложных звуков. 4.2 // Звукорежиссер, 2000,9.

9. Алдошина И.А. Основы психоакустики. Тембр. 4.1. // Звукорежиссер, 2001. №2.

10. Алексеев А.И. Под знаком конца времени. Очерки русской религиозности конца XIV начала XVI вв. СПб., 2002.

11. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада: На материале якутской народной песни. М.: Музыка, 1976.

12. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М.: Сов. к-р, 1988.

13. Андреев А.К. К истории европейской музыкальной интонационности. М.: Композитор, 1996.

14. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1999.

15. Арсений. О царь-колоколе Свято-Троицкой Сергиевой лавры. СПб,1880.

16. Арсеньев Ю.В. Описание Москвы и Московского государства (по неизданному списку Космографии конца XVII в.). М., 1911.

17. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. I, II. Л.: Музыка,1971.

18. Асафьев Б.В. Симфония. Очерки советского музыкального творчества. М.-Л.: Музгиз, 1947. Т. 1.

19. Асафьев Б.В. Избранные труды. М.: АН СССР 1957. Т. 1.

20. Афанасьев В.И. Документальные материалы XVII в. о литейном производстве в России в «Основном собрании грамот» // Проблемы источниковедческого изучения рукописных и старопечатных фондов. Л., 1979.

21. Бабин. О русских колоколах. Горный журнал, 1861, ч. IV.

22. БАН Остермановский Т. 1. Л. 456 об.

23. Беляев И. Росписной список Москвы 1638 г. // Труды Московского отделения Русского Военно-исторического общества. М., 1911. Т. 1.

24. Благовещенская Л.Д. Звонница музыкальный инструмент // Колокола. История и современность. Сост. Ю.В.Пухначев. М.: Наука, 1985. (Далее: Колокола. 1985).

25. Благовещенская Л.Д. Печатные и архивные материалы по колокольному звону // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. I. М.: Сов. композитор, 1987.

26. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.

27. Богуславский Г.А. Царь-колокол. М.: Искусство, 1958.

28. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Малый энциклопедический словарь. Репринтное воспроизведение издания 1907 г. М.: ТЕРРА, 1997.

29. Бондаренко А.Ф. Московские колокола. XVII век. М.: Русская панорама, 1998.

30. Бондарева Е.Д. Сеть культовых объектов исторического города как система градостроительных доминант // Памятники истории и архитектуры Европейской России. Нижний Новгород: Этнос, 1995.

31. Брянчанинов Игнатий (епископ). Многополезное сказание об Авве Филимоне // Добролюбие. М., 1888. Т. III.

32. Булгаков С.Н. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М.: Культура, 1993. Вып. I.

33. Бычков Ю.Н. О диалектике становления и развертывании лада. Исследование. М.: РАМ им. Гнесиных, 1997.

34. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древне-русском искусстве. М.: Искусство, 1974.

35. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993.

36. Вейль Г. Симметрия. М.: Искусство, 1968.

37. Виденеева А.Е. Архиепископ Самуил и колокольный набор звонницы // Соборная звонница Ростова Великого. Ростов: Архитектурно-худ. музей-заповедник, 1993.

38. Виденеева А.Е. О колоколах Ростовского Рождественского монастыря //VVЖ-л «Русское возрождение» № 72, Нью-Йорк; Москва; Париж. 1998.

39. Виденеева А.Е. Звонари Ростовского Успенского собора во второй половине XVIII первой четверти XIX вв. // Колокола и колокольни Ростова Великого. Сообщения Ростовского музея. Ярославль, 1995. Вып. VII.

40. Виденеева А.Е. О колокольных наборах церквей Ростова и Ростовского уезда в XVIII начале XX вв. // Колокола и колокольни Ростова Великого. Сообщения Ростовского музея. Ярославль, 1995. Вып. VII.

41. Виноградов B.C. Вопросы развития национальных культур в СССР: Сб. статей, М.: Сов. композитор, 1961.

42. Вкладная книга 1639 г. ЗИХМЗ, рукопись № 5559, л. 53.

43. Вознесенский И. О церковном пении православной Греко-российскойцеркви. Изд. 2-е. Рига, 1890. Вып. I.

44. Волошинов A.B. Синергетичекая парадигма как явление культуры рубежа XX-XXI веков // Синергия культуры. Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2002.

45. Волоцкий Иосиф (преподобный). Послание иконописцу. М.: Изобразительное искусство, 1994.

46. Галлеев Б.М. Какого цвета малиновый звон? // Природа, 1989. № 3.

47. Гастроль звонаря Ионова // Петербургская газета. 1913, 21 февраля. №5Г.

48. ГБЛ, Ф.67, карт. 29, д.57, л. 1.

49. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. С-Пб, 1875.

50. Гиппиус Е.В. Ростовские колокольные звоны // Муз. жизнь. 1966, № 18.

51. ГИМ Син. 149, л. 68 об. // Колокола. История и современность. М., 1985. С.47. (Публикация В.В. Кавельмахера).

52. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск, 1993.

53. Горкина А.Н. «Музыкальная организация традиционных колокольных звонов». Диссертация на соискание канд. искусствоведения, 2003 г. (рукопись).

54. Грек Максим. О святых иконах // Философия русского религиозногоискусства XVI-XX вв. Антология. / сост. Гаврюшина H.K. М.: Прогресс, 1993.

55. Гринченко Б.Д. Этнографические материалы, собранные в Черниговской и соседних с ней губерниях. Чернигов, 1889, Вып. 3.

56. Гуляницкая Н.С. Русское «гармоническое пение» (XIX век). М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.

57. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры-М.: Искусство, 1984.

58. Гуренко Е.Г. Эстетика. Новосибирск: НТК им. Глинки, 2000.

59. Давыдов А.Н. Колокола на русском Севере // Колокола. История и современность. М., 1985.

60. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Репринтное воспроизведение издания 1903 г., М.: ТЕРРА, 1998.

61. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX XVI веков. М.: Сов. композитор, 1988.

62. Демина H.A. Андрей Рублев и художники его круга М.: Наука, 1972.

63. Дидье Жулиа. Философский словарь. Пер. с франц. М.: Международные отношения, 2000.

64. Дмитриевский А. Архиепископ Елассонский Арсений и мемуары его из русской истории по рукописи трапезунтского Сумелийского монастыря. Киев, 1889.

65. Древняя Российская вивлиофика, .издаваемая Николаем Новиковым, ч.Н, м-ц юлий. СПб, 1773.

66. Древняя Российская вивлиофика, .издаваемая Николаем Новиковым. / Изд. Второе. М., 1789. Часть XI.

67. Духин И.А. Тайна царского серебряного колокола // Знаменитые колокола России. М., «Отечество - Крайтур», 1994.

68. Дьякова М.А., Егошин А. В. «Духовные ядра» и образы как субстанции культуры // Синергия культуры: Труды Всероссийской конференции. Саратов: гос. техн. Ун-т. 2002.

69. Дьячкова JI.C. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.

70. Есипова М.В. Колокола Восточной Азии их функции и семантика // Колокола. История и современность. Сост. Ю.В.Пухначев. М.: Наука, 1993 (Далее: Колокола. 1993).

71. Жолтовский П.Н. Колокола на Украине // Колокола. История и современность, 1985.

72. Журнал Министерства народного просвещения. СПб., 1836, № 11-12.

73. Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. М.: изд. К. Солдатенкова. 1873. ЧII.

74. Забелин И.Е. Дополнения к Дворцовым разрядам . М., 1882. Т. I.

75. Заболотная Н.В. Церковно-певческие рукописи Древней Руси XI-XIV веков: основные типы книг в историко-функциональном аспекте. М.: РАМ им.Гнесиных, 2001.

76. Записка для обозрения русских древностей. С Пб.: тип. Я. Троя, 1851.

77. Записки о Московии XVI века сэра Джерома Горсея. Пер. с англ. H.A. Белозерской. С предисл. и примеч. Н.И. Костомарова. (Изд. 2-е, заверш.). СПб: A.C. Суворин. 1909.

78. Записки звонаря. СПб.: Штаб воен.-учеб. заведений, 1862.

79. Захаров H.H. Кремлевские колокола. Изд. 2. М.: Искусство, 1980.

80. Звонарский устав Оптиной пустыни // Никаноров А.Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря. СПб.: РИИИ, 2000.

81. Земцовский И.И. Человек музицирующий человек интонирующий -человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация, сб. научных трудов. СПб., РИИИ, 1996.

82. Земцовский И.И. Текст культура - человек: опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия, 1992. № 4.

83. Зинченко В.И., Антомошкин А.Ю., Никаноров А.Б. Акустические характеристики колоколов звонницы Ростовского Успенского собора // Музыка колоколов. Сост. А.Б.Никаноров. СПб.: РИИИ, 1999 (Далее: Музыка колоколов. 1999).

84. Иванова О.Ю. Монастыри России. Смоленск: Русич, 2004.

85. Израилев A.A. Ростовские колокола и звоны // Музыка колоколов. СПб,1999.

86. Ильин В.Н. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона // Музыка колоколов. 1999.

87. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для муз. ВУЗов и уч-щ. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002.

88. Иофан H.A. Становление протоканона в изобразительном искусстве Японии // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М.: Искусство, 1973.

89. История первоклассного ставропигиального Соловецкого монастыря.М, 1862.

90. Кавельмахер B.B. Большие благовестники Москвы XVI первой половины XVII в. // Колокола. 1993.

91. Кавельмахер В.В. Способы колокольного звона и древнерусские колокольни//Колокола. 1985.

92. Казанский П.С. О призыве к богослужению в Восточной Церкви // Труды первого археологического съезда в Москве в 1869 г. М., 1871. Т. 1.

93. Казанский П.С. История православного русского монашества от основания Печерской обители преподобным Антонием до основания Лавры святой Троицы преподобным Сергием. Соч. проф. Моск. Духовной акад. П. Казанского. М.: тип. Александра Семена, 1855.

94. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. Астрахань: АГК, 2001.

95. Караулов Б.И. Симметрия музыкальной системы (о мелодии). Алма-Ата, 1989.

96. Карташев A.B. Очерки по истории Русской церкви. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 1.

97. Климовицкий А.И., Никитенко О.Б. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация. СПб.: РИИИ, 1996.

98. Колокола. История и современность. / Сост. Ю.Пухначев. М., Наука, 1985,1993. (Далее: Колокола, 1985; Колокола, 1993)

99. Колокольчик для шамана // Колокольный мир. Информационный бюллетень музея колоколов № 6 (15). Валдай, 2002.

100. Коляда Е.И. Музыкальные инструменты в Библии. Энциклопедия. М.: Композитор, 2003.

101. Кондрашина В.А. Государев пушечный и колокольный мастер Александр Григорьев // Колокола. 1985.

102. Кондрашина В.А. Звенигородские колокола // Знаменитые колокола России. М.: Отечество-Крайтур, 1994.

103. Кондрашина В.А. Обучение колокольному ремеслу на МосковскомПушечном дворе во второй половине XVII века// Колокола. М., 1993.

104. Короленко В.Г. Слепой музыкант. М.: Худ. лит-ра, 1973.

105. Корсунский Н. Благовест. Ярославль, 1887.

106. Костина И.Д. Орнаментация русских колоколов XVI начала XIX вв. из коллекции Гос. Музеев Московского кремля // Колокола, 1985.

107. Костина И.Д. К истории создания «Царь-колокола» // Колокола, 1993.

108. Крапивина И.В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. Кандидата искусствоведения. Новосибирск, 2003.

109. Красовский И.С. Колокольни Спасо-Андроникова монастыря // Русское возрождение. Нью-Йорк; Москва; Париж. 1998. № 72.

110. Крайнов-Рытов Л.Л. Колокола колокольчики: Сб. материалов. Нижний Новгород: Ангел с трубой, 2002.

111. Кремлева И.А. Похоронно-поминальные обряды у русских: традиции и современность // Похоронно-поминальные обычаи и обряды. М.: Наука, 1993.

112. Крылов И. Историческое описание всех коронаций Великих князей и царей Российских. М., 1856. Ч. II.

113. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Гос. муз. изд-во, 1931.

114. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. М.: Искусство, 1954. Т. 2.

115. Ленинградское отделение Института истории АН СССР, Ф.175, оп. 3,Д. 27

116. Лепахин В. Икона и иконопись. СПб.: Искусство, 2002.

117. Лер А. Проектирование качающихся и карильонных колоколов в прошлом и в настоящее время. Пер. с англ. М., 2000.

118. Лихачев Д.С. Россия // Литературная газета. 1988. 12 окт., №41.

119. Лихачев Д.С. Книга беспокойств. М.: Новости, 1991.

120. Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л.: Наука, 1962.

121. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона вдревнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М.: Искусство, 1973.

122. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб.ст. М.: Искусство, 1973.

123. Лукьянов Р. Колокольный звон на Руси // Русское возрождение. М.,1987.

124. Макарий (Миролюбов) Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях: в 2 ч. М., 1860. 4.2.

125. Макаров М. На Даниловской колокольне // Православный колокольный звон. Теория и практика. М.: Триада плюс, 2002.

126. Макарова С.Е. Трубы, била и колокола как сакральные музыкальные инструменты // Музыка колоколов. 1999.

127. Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации. М.: Сов. композитор, 1991.

128. Мальцев С.М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Теория, психология, методика обучения. Автореф. Дисс. . д-ра искусствоведения. С-Пб., 1995.

129. Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах». Сообщения ВЦНИЛКР, 1963. Вып. 7.

130. Мартынов В.И. Культурй, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000.

131. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Сов. композитор, 1987. 4.1.

132. Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1983.

133. Мельник А.Г. Звонари конца XVII начала XX вв. // Соборная звонница Ростова Великого. Сообщения Ростовскрго музея. Ростов: Музей-заповедник, 1993. Вып. IV.

134. Мельник А.Г. О Ростовских колокольнях середины XVIII начала XX вв. // Колокола и колокольни Ростова Великого. Ярославль, ФГИ «Содействие», 1995. Вып. VII.

135. Михей, игумен. Звон в Троице-Сергиевой Лавре // Православный колокольный звон. Теория и практика. М.: Триада плюс, 2002.

136. Можаровский А. Казанская старина. Нечто из церковной археологии города Чебоксар. Казань, 1881.

137. Московские Церковные Ведомости. 1895, № 42.

138. Музыкальная акустика. / Общая ред. H.A. Гарбузова. М.: Музгиз, 1954.

139. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.

140. Нарекаци Г. Книга скорбных песнопений. М.: Музыка, 1988.

141. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1988.

142. Нефедов Г.Н. (протоиерей). Таинства и обряды православной церкви. М.: Фолиум, 1992. Ч. 4.

143. Нечволодов А. Сказания о русской земле. СПб: Государствен, тип. 1913. (репринтное издание 1992 г.). Ч. III.

144. Никаноров А.Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря. СПб.: РИИИ, 2000.

145. Никаноров А.Б. Материалы к библиографии и фонографии // Музыкаколоколов. 1999.

146. Никаноров А.Б., Старостенков С.А. Русская кампанология // Материалы к энциклопедическому словарю музыкальных инструментов. СПб.: РИИИ, 1998.

147. НиканоровА.Б., Старостенков С.А. Опыт библиографии по русской кампанологии // Рукописные памятники РНБ. СПб.: РИИИ, 1999. Вып. 5.

148. Нюнин Б.Н. Колокола храма Христа Спасителя // Русское возрождение. Независимый русский православный национальный журнал. Нью-Йорк, Москва, Париж. 1998. № 72.

149. Нюнин Б.Н., Ларюков A.C., Юдин С.И.- Расчетно-эксперименталыюе исследование виброакустических характеристик старых русских колоколов // Музыка колоколов. 1999.

150. О Великих Господских и Богородичных праздниках. М.: изд. объед. «Культура» 1990. Репринт изд. 1835.1510 колоколах и колокольном искусстве // М-ва нар. просвещения. 1850. Ч. 67, № 9, разд.6.

151. Олеарий Адам. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1638 гг. / Пер. с нем. П. Барсов. М.: Изд.ИОН и ДР при МУ, 1870.

152. Оловянишников Н.И. История колоколов и колокололитейное искусство. / Изд.2-е, доп. М.: Издание Т-ва П.И.Оловянишникова С-вей, 1912.

153. Олсуфьев Ю.А. Иконописные формы как формулы синтеза // Троица Андрея Рублева. Антология. М.: Искусство, 1981.

154. Опись Троице-Сергиева монастыря 1641 г. Загорский музей, рукопись № 289, лл. 269 об.

155. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. M.: СК, 1973. Вып. 1.

156. Орельская О.В. Национально-исторические тенденции в нижегородской архитектуре XIX XX веков // Памятники историии архитектуры Европейской России. - Нижний Новгород, 1995.р

157. Петербургское отделение Института истории РАН. Ф. 175, Гамеля И.Х. № 1.

158. Пискаревский летописец. Материалы по истории СССР, ч.П. М.: Наука, 1955.

159. Писания святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения: в 3-х т. СПб, 1855 1857. Т.1.

160. Плешанова И.И. Колокола псковских литейщиков XVI начала XVII в. // Колокола. 1985.

161. Полный церковно-славянский словарь. / Сост. Г. Дьяченко (Репринтное воспроизведение издания 1900 г.). М., 1993.

162. Полное собрание русских летописей (далее ПСРЛ), T.I. Лаврентьевекая летопись, вып. 3. изд. 2-е, Л.: Академия наук СССР, 1928.

163. ПСРЛ. Т. I. М,: Наука, 1962.165. ПСРЛ,-т. 2. СПб, 1843.

164. ПСРЛ. Псковские летописи, Т.Н., М., 1955.

165. ПСРЛ. Т. III С. 246. 1530 г.168. ПСРЛ, т. VI, стлб. 140.

166. ПСРЛ. Т. 11-12.М.: Наука, 1965.170. ПСРЛ. Т. XIII.

167. ПСРЛ, т. XV, стлб. 470-471.172. ПСРЛ.-Т. 23.- 1963.173. ПСРЛ т. XXIV.

168. ПСРЛ. Т. 25. М. Л.: Наука, 1949.175. ПСРЛ т. XXVIII176. ПСРЛ. Т. XXXIV.177. ПСРЛ.-Т. 37.- 1982.

169. Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. М.: Музыка, 1964. Т. 1.

170. Порфирьева A JI. Магия игра - организация // Музыкальная коммуникация. Серия: проблемы музыкознания. СПб, 1996. Вып. 8.

171. Православный колокольный звон. Теория и практика. / Сост. Коновалов И.В., Завьялов Н.И. М.: Триада плюс, 2002.

172. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Москву в XVII веке. Пер. с арабского Г. Муркоса (Извлечение). СПб.: П.П, Сайкина. 1898.

173. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. Пер. с арабского Г. Муркоса. М.: Университетская тип. Изд. Имп. Об. Ист. И Др. Р. при М. Ун. 1896.

174. Путешествие через Московию Корнилия де Бруина. / Пер. с франц. П.П. Барсова. Издание Импер. Общ. Ист. И Др. Российских при Моск. Ун-те. М., 1873.

175. Путилов Б.Н. К морфологии фольклорной культуры // Искусство устной традиции. Историческая морфология. СПб.: РИИИ, 2000.

176. Пухначев Ю.В. История колоколов // Искусство колокольного звона. Материалы к курсу по специальности № 21.03 «Духовые и ударные инструменты» М.: Минкульт РСФСР, 1990.

177. Пухначев Ю.В. Загадки звучащего металла. М.: Наука, 1974.

178. Пыдяев М. Исторические колокола // Старое житье. СПб., 1892.

179. Пьянкова С.П. Колокол: от музыкального инструмента к Божьему гласу // Вопросы инструментоведения: Статьи и материалы. С-Пб.: РИИИ, 2004. Вып. 5 4. 1.

180. Рагс Ю.Н. Методологические вопросы акустического анализа колокольного звона // Музыка колоколов. СПб, 1999.

181. РГАДА. Ф. 1183. Оп. 1/1849. Д. 101. Л. 1-1 об., 3-3 об.

182. Решетникова Т.П. Онтологические модусы осмысления богослужебного пения и колокольного звона // Вопросы инструментоведения: Статьи материалы. Вып. 5. ч. I СПб.: РИИИ, 2004.

183. Рубцов H.H. История литейного производства в СССР. 2-е издание. Ч. I. М.: Машиностроение, 1962.

184. Руководство для сельских пастырей. Журнал, издаваемый при Киевской духовной семинарии. T. I, № 13. Киев, 1871. (В статье дается ссылка на Путешествие в Метеорские монастыри архим. Порфирия Успенского).

185. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд.М.: Музыка, 1982.

186. Рыбаков С.Г. Церковный звон в России // Музыка колоколов. 1999.

187. Сараджев К.К. Колокол // Музыка колоколов. 1999.

188. Сергеев В.Н. Малиновый звон // Современная русская лексикография 1977. Л., Наука. 1979.

189. Сикевич З.И. Национальное самосознание русских (социологический очерк): Учеб. пособие . М.: Механик, 1996.

190. Скабалланович М. Толковый Типикон. Киев: Акционерное об-во печатного издательского дела. Вып. 1, 2, 3. 1910. Репринт: М.: Паломник, 1995.

191. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

192. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985.

193. Слово о полку Игореве. Пер., коммент. и статьи А. Югова. М.: Московский рабочий, 1970.

194. Смирнов В. Потонувшие колокола // Труды Костромского научного об-ва по изучению местного края. Кострома, 1923. Вып. 29.

195. Смоленский C.B. О колокольном звоне в России // Музыка колоколов.1999.

196. Смоленский С.С. Красный звон // Музыка колоколов. 1999.

197. Соколов С.Н. К вопросу о структуре и функции канона и др. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М.: Искусство, 1973.

198. Спирина Л.М. О колоколах Троице-Сергиева монастыря // Колокола.1985.

199. Стрэтт В. Д. (Лорд Рэлей) Теория звука. М-Л., 1940. Т. 1.210. Стоглав. Казань, 1887.

200. Стоглав. Российское законодательство X XX веков. В 9 т. М., 1985.Т. 2.

201. Суздальская летопись по лаврентьевскому списку. Л.: Академия наук СССР, 1927. Вып. 2.

202. Сулоцкий А. Замечательные по Сибири колокола // Чтения в Императорском обществе истории древностей российских.при Московском университете. М., 1871, №1.

203. Тальберг Н. История христианской церкви. М.: СП «Интербук», 1991. Репринтное издание.

204. Таннер Бернгард-Леопольд. Описание путешествия польского посольства в Москву в 1678 году. Пер. лат. М.: Унив. тип, 1891.

205. Титов A.A. Ростов Великий и его церковно-археологические памятники. М, 1811.

206. Тосин С.Г. Русская звонница: конструктивные особенности и вопросы исполнительства. Диссерт. соискания канд. ис-ведения (рукопись). Новосибирск, 2000.

207. Трубецкой E.H. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. М., 1916 // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М.: «Прогресс», 1993.

208. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М.: Музыка, 1966.

209. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Сов. к-р, 1971. 221. Успенский Н.Д. Православная вечерня: историко-литературный очерк. Чин всенощного бдения на православном востоке и в русской церкви. М.: Издательский Совет РПЦ, 2004.

210. Успенский Л.А. Московские соборы XVI века и их роль в церковномискусстве // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М.: Культура, 1993. Вып. I.

211. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Из-во Западно-Европейского экзархата. Московский патриархат, 2001.

212. Федотов Г.П. Из статьи «Национальное и вселенское» (1928) // Альманах Памятники Отечества, № 2-3. М.: Русская книга, 1992.

213. Флоренский П.А. священник. Из богословского наследия. Богословские труды. М.: Искусство, 1977. Т. 17.

214. Флоренский П.А. священник Записка о христианстве и культуре. Соч. в 4-х тт. М.: Мысль, 1996. Т. 2.

215. Флоренский П.А. священник. Избранные труды по искусству. М.:Изобразительное искусство, 1996.

216. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983.

217. Фрэзер Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1990.о

218. Хазен Ио. Тайны колоколов // Музыка колоколов. 1999.

219. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки//Ранние формы искусства. М.: Сов. композитор, 1971.

220. Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. М.: Композитор, 1999.

221. Холопов Ю.Н. Канон: генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978.

222. Хоун Г. Сокровенный лик музыки // Аум: Синтез мистических учений Запада и Востока. М., 1990. №2.

223. Худоносов Максим (священник). О значении колокольного звона в православной русской церкви // Оренбургские епархиальные ведомости, 1900, №23-24.

224. Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона. М.: Музыка,1988.

225. Церковно-исторический месяцеслов Свято-Троицкой Сергиевой лавры. М.: Тип. В. Готье, 1854.

226. Чиновник Нижегородского Преображенского собора. С предисловием и указателем А. Голубцова. М.: Университет, 1905.

227. Чиновная книга // Временник Общества истории и древностей российских. 1852. Кн. 15. с. 22. (гл. V).

228. Чиновник Новгородского Софийского собора. А. Голубцов. М.И.О.И. и Д.Р. при М. Ун-те. 1899.

229. Чудинова И.А. Кампанологические данные в рукописных монастырских уставах XVII века // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб.: РИИИ, 2003. Вып. 2.

230. Чудинова И.А. День Соловецкого клирошанина. // Наследие монастырской культуры. Ремесло, художество, искусство. Статьи, рефераты, публикации. СПб., РИИИ, 1998. Вып. 3.

231. Чудинова И.А. «Якоже град неогражден.» (Петербургские колокола и клокшпили) // Ж-л любителей искусства СПб, 1998. № 1.

232. Шахназарова Н.Г. Проблемы народности в советском искусстве на современном этапе. М.: Музыка, 1987.

233. Шашкина Т.Б. Модульный метод колокололитейного ремесла // Колокола, 1985.

234. Шашкина Т.Б. Колокольная бронза// Колокола, 1985.

235. Шашкина Т.Б. Древнерусские колокола домонгольского времени // Колокола. 1993.

236. Шейн П.В. Материалы для характеристики быта и языка русского населения Северо-Западного края. СПб., 1890. Т.1. 4.2.

237. Шершнев М.Н. Искусство колокололитейных мастеров Вятской губернии//Колокола, 1985.

238. Штаден Г. О Москве Ивана Грозного: Записки немца-опричника. М.,1925.

239. Шишаков В. Колокола на индустриализацию // Антирелигиозник. М., 1930. №2.

240. Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки. М.: Московская гос. консерватория, 1998.

241. Эйзен И.М. Колокол. Исторический обзор по поводу его 1500-летия // Литературные приложения при журнале «Нива» на 1894 г. С-Пб.: издание А.Ф. Маркса. №8. Стб. 717-734; №9. - Стб. 113-127; №10. - Стб. 334-346.

242. Энциклопедический словарь. Издание Брокгауз, Ефрон, т. XV. СПб., 1895. («Колокола»).

243. Юсфин А. О целостности композиции в остинатных формах народной музыки (тезисы к проблеме) // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.: ЛГИТМиК. 1986.

244. Яковлева Н.П. Колокололитейное производство в Валдае // Колокола.

245. Ямпольский A.M. Импровизация // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. М, 1974. Т. 2.

246. Ярешко А.С. Колокольные звоны России. М.: Глаголь. Республ. центр русского фольклора, 1992.Литература на иностранном языке:

247. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 5. Kassel und Basel, 1956.

248. ElphickG. The craft ofthe bellfounder. London, 1988;

249. Van Heuven E. W. Acoustical Measurements on Church Bells and Carillons. Amsterdam, 1949;

250. Williams E. V. The bells of Russia: History and Technology. Princeton,1985.

251. Rayleigh On Bells // Philosophial Magazine and Journal of Science. 1890. Series 5, No. 176.

252. NjuninB.N., Larucow A.S. Russian church bell // Second international congress on recent development in air- and structure-borne sound and vibration. March 4-6, 1992, Auburn University. Auburn, 1992. Vol. 2.

253. Price P. Bell and man. Oxford, 1983.