автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Колокольные звоны - один из истоков национального своеобразия творчества русских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Колокольные звоны - один из истоков национального своеобразия творчества русских композиторов"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

Р Г Б ОД

На правах рукописи

2 9АПРШ)

ЯРЕШКО Александр Сергеевич

КОЛОКОЛЬНЫЕ ЗВОНЫ -ОДИН ИЗ ИСТОКОВ НАЦИОНАЛЬНОГО СВОЕОБРАЗИЯ ТВОРЧЕСТВА РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Искусствоведение

Специальность 17.00.02 • музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Моста -1996

Работа выполнена на кафедре истории музыки РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

Научный руководитель -

доцент |М.Э. Риттих!

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В.М.Щуров кандидат искусствоведения Т.Е.Лейе

Ведущая организация - Российский институт истории искусств

Защита состоится 21 мая 1996 т. в 15 час. на заседании диссертационного совета К.092.17.01 по защите*диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им.Гнесиных /121069, Москва, ул.Воровского, д. 30 /36 /.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 20 апреля 1996 г.

ч

Ученый секретарь ; диссертационного совета кандидат искусствоведеш

И.П.Сусидко

/

/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Выявление национального своеобразия творчества русских композиторов возможно лишь при глубоком постижении самобытных основ древнерусского и народного искусства, на почве которого вырос русский классический стиль. Сделать это непросто, так как формы бытования отдельных видов искусства в своем историческом развитии претерпевают изменения, порой становятся труднодоступными для анализа.

Сложная судьба выпала на долю колокольного звона - древнего вида народного музыкального творчества. До сих пор мы почти не имеем исследований, которые бы рассмотрели данную тему с позиций современного научного музыкознания. А между тем музыка звонов, исполнение звонов русскими звонарями представляет собой искусство исключительного своеобразия, ценность которого давно была осознана русскими композиторами-классиками. Колокольные звоны - это такой же важный и художественно - своеобразный вид национального культурного наследия, как и другие области русской культуры: церковное певческое искусство, иконопись, зодчество, народные ремесла и т.д.

Трагическая судьба колокольного искусства в XX веке и уничтожение значительного большинства колоколов России стали причиной их забвения в ■ искусствознании и исполнительской практике на десятилетия. Однако полностью они не исчезли. Колокольные звоны продолжали свою жизнь в малых церквах и различных уголках России, сохранились колокольные наборы и в некоторых крупных храмах и монастырях. На протяжении более двух десятков лет автором данной диссертации проводится работа по записи музыки звонов, изучению колокольных традиций в разных регионах страны, что дало возможность выявить национальное своеобразие данного искусства, его жанровые и стилистические особенности. Собирательская работа дала возможность общаться с народными звонарями - подлинными мастерами этого дела, продолжающими традиции своих предшественников, творчество которых свидетельствует о высокой музыкально-художественной ценности искусства колокольных звонов.

Неправомерно рассматривать колокольные звоны только в аспекте утилитарном - это противоречит самой сущности данного искусства. Представляется необходимым изучение древнего искусства колокольного звона и его семантических свойств в свете современного музыкознания как подлинно духовного творчества народа. Это даст возможность "реабилитировать" его в глазах нашего современника -человека XX века, показать его объективную роль в отображении общественно-

эстетических идеалов наших предков, выявить круг музыкально-выразительных средств колокольности, наконец, вскрыть его подлинно народную сущность. Таков начальный аспект изучения этого искусства, который дает возможность не только показать его музыкально-выразительную сущность, но и определить пути его практического возрождения, что особенно актуально в наше время.

Второй аспект данной проблемы - особенности претворения музыки звонов в творчестве отечественных композиторов и влияние искусства колокольных звонов па национальное своеобразие их музыкального стиля.

До сих пор эта проблема остается за пределами отечественного музыкознания или полностью игнорируемая исследователями', или упоминаемая ими без предметного анализа. А ведь такие великие композиторы как Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Скрябин, Рахманинов, наш выдающийся современник Свиридов широко внедряли в музыкальную ткань своих произведений элементы колокольных звучаний и превратили их в важнейшее средство музыкально-психологической выразительности. В связи с этим проблема изучения .музыкального языка русских классиков, а также современных композиторов предстает перед нами новой гранью, без знания которой I оворить о полном постижении особенностей стиля не приходится.

О значении колокольных звонов в русской музыке еше в начале 20-х годов писал Б .Асафьев: "Мне кажется, что до сих пор сравнительно мало обращалось внимания на присутствие в музыкальном языке русских композиторов элементов народного религиозного искусства или в их непосредственном виде, или уже претворенных. Я имею ввиду ритмы колокольного звона и мелодико-гармонические обороты церковного пения. И те, и другие принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику, в силу бытовых условий"-.

Все это определяет актуальность выбранной темы. Отсюда вытекают цели и задачи исслеиоаини.ч: 1) показать исторически объективный характер возникновения и развития искусства колокольных звонов, его жанрово-семантические основы, его подлинно народную духовную сущность и нациоиально-спецефчческий принцип формообразования; 2) выполнить анализ претворения колокольных звонов в оперном и инструментальном творчестве русских композиторов-классиков, а также в музыке нашего выдающегося современника Г.Свиридова.

В соответствии с задачами определяются матерная и объект исследования. Ими стали подлинные записи и расшифровка колокольных звонов,

1 В последнем выпуске Истории русской музыки (автор тома Ю.В.Келдыш) том I. М.: Музыка. 1983, об искусстве колокольных звонов на Руси даже не упоминается.

2 Глебов И. Чайковский. Петроград,: Светозар, 1922, с.13.

выполненные автором в результате экспедиционной работы в различных регионах страны; свидетельства о колокольном искусстве, его описания в церковной и светской литературе и периодике прошлых веков; наконец, музыка русских композиторов, которая выявляет основные стилистические этапы претворения звонов.

Безусловно, границы диссертации не дают возможность охватить все произведения, в которых в той или иной мере нашли претворение элементы колокольности. В диссертации рассиатриваются лишь важнейшие явления музыкального искусства в данном аспекте, имеющие принципиально важное, этапное значение. И, конечно же, возможна дальнейшая разработка данной темы, так как изучение искусства колокольных звонов только начинается.

Сказанным выше диктуются особенности метода исследования. В его основе лежит системный подход к анализируемым явлениям, который предполагает последовательное изучение музыки звонов от ее истоков (генетический метод) с многочисленными и разнообразными взаимовлияниями, взаимодействиями, синтезом с другими явлениями музыкального и иного порядка (полигенетический метод). Привлечение трудов по истории России, русской православной церкви, истории русской музыки и фольклора обусловило историко-типологический подход в исследовании данной темы. Наконец, в диссертации выполнен целостный анализ значительного круга произведений отечественной музыки от Глинки до Свиридова с выяснением историко-стилистических и жанровых предпосылок. При этом особое значение приобретает анализ жанрово-канонических элементов, присущих аутентичным колокольным звонам, и принципов их совмещения с индивидуальным музыкальным стилем композитора.

Научная новизна диссертации определяется отсутствием разработки данной проблемы в отечественном музыкознании. В данной работе впервые выявляются национальные истоки колокольных звонов, их жанровые разновидности, принципы формообразования.

Впервые в относительно полном объеме анализируются принципы претворения музыки звонов в творчестве русских композиторов и их драматургические функции в операх и инструментальных произведениях; выявляется воздействие колокольных звонов на особенности колорита в музыкальном стиле "кучкистов", что повлекло возрастание роли фонизма в их музыке.

Несмотря на то, что колокольность в музыке Скрябина и Рахманинова отмечается исследователями их творчества, в диссертации обобщаются генетические основы и закономерности этого явления, а также анализируется влияние колокольности на стиль и драматургию призведений этих композиторов.

Впервые освещаются традиции и новаторство претворения искусства колокольных звонов в современной музыке на примере творчества Г.Свиридова.

Практическое значение работы. Результаты исследования позволяют дополнить и значительно углубить соответствующие курсы истории русской музыки и народного музыкального творчества, ликвидировать имеющиеся в этой области "белые пятна". Материалы данной работы могут стимулировать творческую мысль современных композиторов в их обращении к музыке колокольных звонов. Наконец, материалы диссертации могут служить научно-практическим и учебным пособием для возрождения искусства колокольных звонов на современном этапе, организации школ звонарей, концертных групп, нацелить современное поколение профессионалов и любителей на освоение богатейшего духовного потенциала, заключенного в отечественной музыке звонов.

Апробация работы. Основные положения диссертации опубликованы в статьях, тезисах, книге, в выступлениях на Всесоюзных, Международных, Всероссийских и других научных конференциях. С 70-х годов читаемые в Астраханской , а с 1987 года в Саратовской государственных консерваториях курсы народного музыкального творчества, истории русской музыки строились с применением данных научных разработок. Автором диссертации с 1990 г. в Саратовской консерватории организован 2-х годичный факультатив "Искусство колокольного звона", где студенты изучают историю, теорию и практику данного предмета по опубликованным материалам диссертации. Они также служат учебным пособием для аналогичных факультативов и школ колокольного искусства в Санкт-Петербургском музыкальном училище им. М.П.Мусоргского, в Ростовском музее-заповеднике, Центре народной культуры Кубани и других.

По материалам фольклорных экспедиций (по "Золотому кольцу" России", Москвы и Подмосковья, Ярославской области) опубликованы три альбома грампластинок и аудиокассета с расширенными текстовыми пояснительными материалами и комментариями.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных (1996 г.) и была рекомендована к защите.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из 4-х глав, заключения, списка литературы и нотного приложения.

Краткое содержание работы

В первой главе - "Национальные истоки колокольных звонов и их музыкальная семантика" - обосновывается актуальность исследования, дается общая постановка проблемы и краткий обзор литературы вопроса.

Основной раздел главы посвящен истории возникновения и развития колокольных звонов на Руси, их музыкальной специфике.

Рассматривая историю возникновения и развития колокольных звонов, выдвигается тезис: колокольные звоны - особое национально-специфическое явление русского искусства...

Колокола изготавливались еще в пору далекой древности и были известны многим народам: египтянам, употреблявшим их при священнодействиях, римлянам, у которых колокола звучали в качестве военного сигнала, а так же для сбора народа на общественные собрания; древним грекам колокольный звон служил знаком начала богослужения. Неоспорима древность колоколов в Китае и Японии.

Непосредственные предшественники колоколов на Руси - била (деревянная или железная доска, издающая при ударе звук), которые распространены были повсеместно.

Осознанно христианская религия на Руси стала применять била во второй половине XI века, когда игумен Феодосий Печерский позаимствовал устав у Студийского константинопольского монастыря, а все древние русские монастыри в свою очередь заимствовали свои уставы в Печерской обители. По этому уставу регламентировались удары в малое и большое било, которые служили оповещением

0 начале и конце службы.

Однако колокола на Руси появились достаточно скоро. Об этом свидетельствуют археологические находки. В летописях, рассказывающих о событиях XII века, о колоколах упоминается несколько раз:

"...двор Святославль раздели на четыре части: и скотнице и товару многое множество, ...книгы и колоколы" (1146 г.)1.

"Взят же бысть Киев марта в 8 день в лето 6678 (1170 г.)... и грабиша два дни весь град, ...и ризы и колоколы все поимаша и всю святыню"2.

Однако распространение колоколов в Х1-Х1У веках не носит массового характера. Они были еще редки и не велики по размерам, к тому же часто гибли от пожаров и в междуусобных войнах:

".. .того же лета (1408 г.) погорел град Ростов и церкви каменные... и колоколы разлившася"3.

Всеобщее распространнение колоколов на Руси начинается со второй половины ХУ и особенно в ХУ1 веках. Летописи, излагающие события этого времени, пестрят упоминаниями о колоколах:

1 Полное собрание русских летописей, т.25, М-Л., 1949, с.38.

2 Там же, т.25, М-Л, 1949, с.79.

3 Там же, т.1, М, 19б2, с.538

" Преосвященный митрополит Филипп ...повелеша звоните во вся колоколы"1 (О создании церкви Успения в Москве в 1472 году).

Развитие колокольного дела на Руси идет настолько быстрыми темпами, что вскоре превосходит по своему размаху Европейские страны. В этом отчетливо прослеживается взаимосвязь с общим развитием русского государства после свержения татаро-монгольского ига.

Сфере духовных запросов русских людей ответили колокольные звоны. Мощные звуки колокола сзывали народ на вече, где, несмотря на иерархию, господствовала общность людей; когда враг подступал к стенам города, под звуки охранного колокола народ поднимался на борьбу с захватчиками; колокольным звоном провожал и встречал народ полки Александра Невского, Дмитрия Донского, а в обыденной жизни звучали будничные колокола, собирая народ для выполнения христианского ритуала.

Итак, колокола в гражданской и церковной жизни - это глашатаи важного для всех события, призыв к единению. Таким образом, колокольные звоны на Руси символически отразили устремления общественной мысли русских людей.

Другой важный фактор, повлиявший на особое распространение колоколов и их звонов на Руси - объективная закономерность, зависящая от географических условий расположения государства, от его населенности. В Западной Европе большая концентрация жителей вызвала ряд административных мер по запрещению звона в часы ночного отдыха и регламентацию количества колоколов при каждой церкви. На Руси же, при значительной удаленности селений друг от друга, была необходимость в мгновенном и общедоступном способе оповещения; эту функцию взяли на себя колокола. Кроме этого,- в Западной Европе принят несколько необычный способ извлечения звука, превратившийся в некий ритуал,- раскачивание самого колокола при неподвижном языке (то есть колокол ударял в язык, а не наоборот, как принято в России). Безусловно, этот прием звона не мог способствовать увеличению размера и веса колоколов в странах Европы, так как привести колокол в движение одному звонарю было бы не по силам.

Определяющей духовной базой для искусства колокольных звонов явился православный церковный обряд, который стал генезисом и важнейшей причиной жизнестойкости колокольного искусства на Руси. Если в Западной Европе церковная служба использовала органы, то на Руси функцию этого монументального музыкального инструмента взяли колокола. Их использование в православном христианском ритуале внесло особый и неповторимый музыкальный колорит национального своеобразия, они обогатили в эстетическом плане церковную службу,

1 Полное собрание русских летописей, т.25, М-Л., 1949, с.144.

своей монументальностью объединили земное и небесное пространства, придав одухотворение окружающему миру, став выразителем духовного начала русского человека. Храмы, в которых возникла удивительная гармония архитектуры и природы, живописи, звучащего слова, хорового пения и колокольных звонов - это вместилище божественного духовного искусства.

Особое распространение колокольности на Руси, в силу выше названных причин, вызвали в народе и особое отношение к ним. Многочисленные легенды о колоколах и звонах, бытовавшие в прошлом, рассказывают о той социальной значимости, которую приобрели колокола, являясь в определенной мере "репрезентантом" значительного события действительности, его знаком, символом.

Но все же главная причина осмысления колокольных звонов как явления национального - в национальном стиле их музыки. Заимствование чина о биле в Студийском уставе, а самих колоколов в католическом Западе явилось лишь отправной точкой для дальнейшего бытования колокольных звонов на Руси. Общность вкусов эпохи, выразившаяся во всеобщем употреблении колоколов различными народами с различным вероисповеданием, не нивелировала национально-самобытного пути развития этого искусства на русской почве. Причину этого нужно видеть в особенностях формирования нации как высшей формы общности людей, которая вбирала в себя, подчиняла и направляла но единому руслу развития все явления жизни. Эмоционально-художественное начало в колокольных звонах формировалось в процессе взаимовлияний с национальными художественными школами в живописи, различными видами певческого искусства, многообразием жанров русского фольклора. В диссертации анализируются указанные параллели и взаимовлияния и выявляется музыкальная специфика колокольного искусства: а) физико-акустические особенности; б) принципы, формообразования и типы колокольных звонов; в) их творческая природа.

Акустические особенности звонов выявляют прежде всего их музыкальную природу. Звук любого колокола дает вполне определенную звуковысотность. Но отличительная особенность звонов заключается в необычных акустических свойствах их звука, создающих особую и неповторимую выразительно-колористическую сторону гармонического спектра: особое соотношение основного тона и частичных тонов, индивидуальность обертонового состава, значительная степень его слышимости и его звуковая сменяемость в процессе звучания, "всплески" звука в момеот удара и др. Это выражается в особой объемности, "глобальности", силе и в то же время необычайной красочности колокольных звучаний.

Но реализация этих свойств в творчестве талантливых представителей народа, которые, опираясь на накопленный столетиями опыт, продолжали и развивали традиции предшествующих поколений музыкантов-звонарей. На Руси постепенно

откристаллизовались различные типы звонов, передаваемых от поколения к поколению: будничных, проводных, постных, позывных, похоронных, встречных, праздничных и т.п. В итоге произошла кристаллизация формы звонов как явления процессуального, с двумя неразрывно связанными сторонами - функциональной и структурной1.

Сформулированное Б.Асафьевым понятие импульса, движения и завер-шения как обязательной принадлежности процессуальной стороны формы2, в полной мере относится и к искусству колокольных звонов. В диссертации анализируются принципы строения дошедших до нас образцов звонов и выявляется в них реализация асафьевского вывода.

Проблема лада в колокольной музыке - одна из сложных. Русские звонари никогда не настраивали колоколов по принципу темперированного строя, они подбирали их эмпирическим путем, беря за основу их музыкально-эстетические качества, и располагали на колокольне по величине: от маленького до большого, что естественно приводило к расположению по высоте. В связи с указанной спецификой подбора колоколов и отсутствием, таким образом, стабильности в ладовой структуре, колокольная музыка выдвигает несколько ладовых проблем внутреннего порядка, требующих специального освещения.

Первый и основной вопрос касается самого понятия лада. В этом отношении колокольная музыка представляет собой своеобразный парадокс: с одной стороны, ее звуковая организация демонстрирует древнейший образец народного инструментария (по типу древнейших духовых инструментов, в звукоряде которых имелось всего несколько различных тонов); с другой - стиль колокольной музыки в комплексе выявляет самые последние достижения искусства XX века. Так, само понятие ладовой организации в колокольной музыке возможно трактовать как "систему звуковых связей", объединенную в качестве тонального центра звуковым

1 Под функциональной стороной надо понимать все то, что касается смысла, роли, значения данного компонента, под структурной - то, что касается его строения. (См. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы. //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971, с.27).

В своих выводах автор опирается на современные записи звонов, но несмотря на часто обедненный в настоящее время состав колоколов на колокольнях, можно с уверенностью говорить о сохранении традиции звона, так как сам стилевой принцип колокольной музыки, вытекающий из природы инструментария, не может принципиально меняться.

2 См. асафъевскую формулу: i: m : t, где i - импульс, m - движение, t - завершение. (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, Ч.1.- Л.: Музыка, 1963, с.129).

диссонирующим комплексом. Как видим, данная формулировка исходит из известного определения И.Способина, но в качестве центрального элемента системы в колокольной музыке выступает диссонирующий комплекс1, т.е. одно из типичных явлений современного искусства. Таким образом, колокольная музыка выявляет еще одну проблему современной гармонии - новое отношение к диссонансу, которое заключается в своеобразной эмансипации диссонантного аккорда и выявлении его экспрессивно-колористического качества.

Новое освещение получает в колокольной музыке понятие тор.ики, которая выступает в виде всего звукового диссонирующего комплекса, замыкая звон.

В целом, к колокольной музыке возможно применить понятия, сформулированные Ю.Холоповым, по отношению к ладовым особенностям современного музыкального искусства2. В основе ладовой организации колокольной музыки лежит "тональная система" (или "высотная система"), образуя внутреннюю взаимозависимость ее составных частей: высотное взаимодействие звуков. Составные части этой системы можно назвать "элементами" (аккордовые комплексы, звукоряды, интервалы, отдельные звуки, рассматриваемые с точки зрения их соотношения), имеющими определенную "функцию" в произведении.

Одним из важнейших формообразующих средств колокольной музыки является осгинатность, которая выступает в различных видах. Основу, своеобразный фундамент колокольного звона составляет басовый органный пункт, звучащий, как правило, на протяжении всего звона, и выступающий в виде одного или нескольких созвучий. Причем, созвучия бывают различного масштаба - от двух звуков и до нескольких. Они составляют колористический звуковой комплекс, создающий остро диссонирующие биения.

Изредка, басовый органный пункт может выступать и в виде фигурированного органного пункта, звучащего или постоянно на протяжении звона, или попеременно с "выдержанным" органным пунктом. Наконец, басовый органный пункт довольно часто сочетается со средними и верхними органными пунктами, выступающими как в виде мелодико-ригмической, так и гармонической осгинатности.

Таким образом, колокольная музыка представляет собой систему

1 Консонирующего набора колоколов на колокольнях практически не бывает, так как колокола подбираются по принципу равномерного увеличения, и разница между ними (особенно верхними) получается на небольшой интервал, в пределах тона. Но внутреннее соотношение звуков довольно часто содержит отдельные консонирующие созвучия.

2 Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы.// Проблемы лада,- М.: Музыка, 1972, с.Зб.

остинатноспш, вытекающей из самой природы колокольного искусства. Выполнение колоколами утилитарной сигнальной функции уже содержало в себе элементарную остинатность в виде повторяющихся ударов звука. Весь ход развития колокольности от утилитарно-прикладной функции к собственно искусству представляет собой процесс синтезирования различных видов остиштности и постепенное преодоление ее на новом формообразующем уровне, путем сочетания осгинатности с вариационным принципом развития. Простейшие виды колокольных звонов представляют собой синтез басовой остинатности с остинатностью в остальных голосах, которая остается неизменной на протяжении всего звона.

Высоко художественные образцы звонов сочетают басовую остинатность с вариционным принципом развития ритмо-интонационного материала в остальных "голосах", приближаясь в определенной мере к стилю народной песни. Таковы звоны, записанные автором диссертации в Туле, в Печорах Псковской области, в Москве, Ярославле и других местах, которые демонстрируют высокий уровень взаимопроникновения остинатности и вариационности и слияния их в единый формообразующий комплекс, организующий всю структуру звона.

В диссертации анализируется жанровая система колокольной музыки в её историческом аспекте становления и развития на основе документальных свидетельств прошлого века и тех сведений, которые собраны и обобщены автором в фольклорных экспедициях. Анализ жанров звонов и их особых форм: погребального (проводного), будничного, праздничных - красного, среднего, великого, двузвона, трезвона, свадебного (разгонного) и других разновидностей даёт возможность осознать колокольные звоны как художественные произведения музыкального искусства, откристаллизовавшиеся в практике музыкантов-звонарей, произведения, формы которых, при общих принципах, всегда индивидуальны, неповторимы, представляющие собой инструментальную разновидность народного музыкального творчества. В диссертации данный тезис обосновывается путём соотнесения специфических признаков фольклорных произведений к произведениям колокольной музыки. Среди этих признаков важнейшими являются: устная природа бытования и распространения, коллективность творческого процесса создания, принцип вариантности.

В тесной связи с развитием многоголосия в русской народной песне происходило становление "многоголосия" колокольных звонов. Как известно, простейшие формы многоголосия в славянской народной песне возникли в глубокой древности. Но вершины своего развития многоголосие достигло в русской протяжной лирической песне, которая сформировалась в период с XIV по XVII века. Именно в это время шел процесс кристаллизации музыкальной формы колокольных звонов,

- и -

выявление в них художественного начала. Стиль многоголосной народной песни безусловно оказал воздействие на особенности фактуры звонов. В них выявляются, как правило, три многоголосных пласта: низкие басовые "голоса" - большие колокола; альтовые - средние; высокие - малые, зазавонные. Основную тему в звонах ведут :редние колокола, диапазон которых, как правило, соответствует диапазону человеческого голоса. Малые - выполняют роль верхнего подголоска, естественно шлетаясь в ритмическую ткань средних голосов, в то же время не теряя своей гамостоятельности. Большие колокола - фундамент всего звона. Они являются источником ритмической пульсации, выполняя роль остинатного баса. Эти три линии вставляют единый формообразующий комрлекс заона. Такая структура "голосов" в колокольных звонах напоминает многоголосный склад развитых форм русской гародной песни. В диссертации на примере образцов колокольных звонов и народно-1есетшого творчества анализируются аспекты взаимовлияний, доказывается их "лубинная связь и делается обобщающий вывод: колокольные звоны - особая, Iационалыю-спецпфическая форма искусства, являющаяся тструментальной разновидностью русского народного музыкального пворчестаа, обладающая яркими художественно-эстетическими •войствамн..

II глава - "Музыкальное претворение искусства колокольных чюиов в теорчестее русских композиторов-классиков" - делится ы две части.

В первой части - "Драматургические функции колокольных !бонов в оперном творчестве русских композиторов" -указывается и органичность претворения колокольных звонов в мх музыкальном стиле и (оказывается тезис: в творчестве русских композиторов колокольность фганично вплетена в музыкальную ткань опер, она является :арактеристикой конкретного и, как правило, особо значимого элемента ценического действия, раскрывает психологическое состояние героев, юдчас вырастая в произведении до значении сквозной темы-идеи.

Драматургические функции колокольных звонои в русских операх тределяются художественными задачами, вытекающими из идеи произведения, .'ожно выделить несколько главных художественных аспектов, в образном |ретворении которых важнейшая роль проикадлежит колокольным звонам: выражение гародиого торжества, народной ликующей стихи«; воплощение лирико-драматической 1 трагической тематики, раскрывающей психологическое состояние героев, кихологического подтекста в произведении: показ национальны« свойств русского

характера; выявление сказочно-эпического стиля в произведении; наконец, выявление главной художественной идеи оперы.

В то же время, каждый из этих аспектов образует систему драматургических функций колокольности "внутреннего" порядка, со своими этапами развития, своим внутренним движением. Таким образом, получается драматургическая перспектива формы, выражающая основную идею произведения, в результате которой возникает система композиционных приемов и принципов, помогающих вскрыть во всей полноте эту главную идею. Это раскрывается в процессе анализа драматургии колокольных звонов в оперных произведениях, которые наиболее ярко впитали в себя различные художественно-выразительные стороны русской колоколъносги'."Жизнь за царя" Глинки, "Борис Годунов" Мусоргского, "Князь Игорь" Бородина, "Псковитянка", "Сказка о царе Салтане", "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова.

Глинка первый ощутил великую силу музыки в русском колокольном звоне и, как гениальный драматург, претворил музыку звона в своей первой опере.

Трагическая развязка - гибель Сусанина - должна была, как в античной трагедии, найти свое истолкование, подняться до глубокого философского обобщения. Таким обобщением явился эпилог, где показано бессмертие подвига русского человека, высвечен высокий нравственный смысл жизни и смерти героя. Поэтому эпилог надо было превратить в квинтэссенцию произведения. И Глинка гениально воплощает данную идею: заключительное "Славься" складывается и кристаллизируется постепенно, на протяжении всего произведения, и лишь в конце в своей великолепной цельности венчает оперу. Но в заключительном "аккорде" композитор находит ещё одно средство динамизации: настаивает на партию оркестра и хора колокольный звон.

Яркий тембр колокола "прорезает" все голоса хора и оркестра. Композитор словно одним мазком кисти добивается необычно красочного колорита, показывая праздничное ликование народа, торжество жизни.

Причина органичного синтеза партии хора и колокольных звонов в том, что главное тематическое зерно хора "Славься" - многожанрово в своей основе. Предельная простота и, вместе с тем, музыкальная обобщенность основной попевки позволяет считать её типичной и для знаменитого распева, и для лирической песни, и для хорового панегирического канта, и для народной веснянки, и, наконец, для колокольного звона.

В партии оркестра происходит заключительная трансформация тематического зерна: превращение его в другой жанр - праздничную колокольность. Это достигается 1) выделением "звонной" попевки ( в ней словно отсекается всё "постороннее" и оставляются только три звука: ми-ре-до, 2) как бы внутренним сжатием её за счет ускорения темпа, когда звуки уже не воспринимаются как отдельные, а

превращаются в общий звуковибрирующий комплекс, и 3)ритмически точным наложением на этот звуковой комплекс пульсации колокольных ударов.

Так колокольный звон в опере Глинки перерастает свое фоновое значение и становится точкой притяжения драматургического замысла, итоговым пунктом тематического развития.

"Борис Годунов" Мусоргского - произведение, в котором драматургические функции колокольных звонов является одним из важнейших средств воплощения лирико-драматического содержания. Композитор целенаправленно выстраивает драматургическую линию колокольности, которая органично переплетается с развитием сюжетных линий, становится характеристикой особо значимого элемента сценического действия, способствует глубокому раскрытию психологического состояния героев.

Знаменитый колокольный звон, открывающий вторую картину пролога,- не только свидетельство звукоизобразительного мастерства композитора. В нем воплотилась и древняя русская обрядовость с ее таинством и завораживающей силой, и апофеозность данного сценического действия. Но главное - это музыкальная экспозиция образа Бориса, символ царственной власти. Ладогармоническая обособленность данного колокольного эпизода от предыдущего и последующего музыкальных разделов ставит его как бы над происходящим. В этих двух центральных экспозиционных характеристиках героя (колокольный звон и монолог) уже заложена психологическая раздвоенность личности, ее внешняя (событийная) сторона и внутренний мир Бориса.

Дальнейшее продолжение драматургической линии колокольности - рассказ Пимена о кровавых событиях в Угличе. Развитие первоначального мотива рассказа представляет собой динамически устремленное движение к кульминации, где происходит превращение его в тему царевича Дмитрия. Особая роль в динамизации данного эпизода отводится колокольному звону: на первоначальный мотив, звучащий у струнных, накладывается самостоятельная тема набата. Несмотря на кажущуюся иллюстративность, связанную с текстом, композитор далек от простого подражания подлинному звону. Главное здесь - ритм набата, в котором затаена взрывчатая сила развития. Пульсирующие удары набатного звона непосредственно подводят к кульминации с возникающей лейтгемой царевича Дмитрия. Важный драматургический смысл вносит инструментовка данного эпизода. У духовых инструментов, до этого имитировавших колокольные удары, теперь звучит тема царевича. В то же время сами колокольные удары растворяются в вибрирующем нисходящем звуковом потоке скрипок и альтов - отчетливом отзвуке того же набата. Но они превращаются теперь в сопровождение темы царевича. Так колокольность становится своеобразным контрапунктом лейтгемы оперы. Иной тип звона - благовест в самый низкий колокол

- связан с образом Пимена. Впервые он звучит в конце 1-11 картины первого действия как единственный атрибут монастырского быта. От музыки благовеста (тихие удары там-тама) веет спокойствием, жизненной мудростью, он символ вечности. Но его роль этим не ограничивается. Монолог Григория, завершающий сцену, обращен к преступному царю. И на всем протяжении монолога звучат отдельные удары колокола, которые сливаются с напряженными темами Дмитрия и Пимена. Как образ неминуемого возмездия, на словах Григория звучит колокольный благовест. Это приговор царю Борису!

Так в колокольной музыке пролога и первого действия выявляются три ведущих жанровых начала: звон праздничный, торжественный - символ царственной власти; звон набатный - олицетворение трагических коллизий и благовест - образ возмездия. Противоположные по своему эмоциональному строю они тесно сплетаются между собой, способствуя динамизму развитая драматургических линий.

Развитие линии набатного звона продолжается во втором действии в эпизодах с курантами. На мотив страха, звучащий в начале сцены, накладывается зловещий бой курантов. Это уже набаш, с его напряженнейшей пульсацией ударов, подводящий к кульминации, в момент которой звучит тема царевича. Структура этих двух сцен такова:

1-е действие, 1-я картина:

тема царевича колокольный набат мотка рассказа Пшлет

2-е действие, моносцена:

тема царевича колокольный набат мотив страха Бориса

Колокольный набат в обоих случаях усиливает динамизм сцены и подводит, к драматургически важной теме оперы - теме царевича.

Трагическая кульминация всех трех видов звона - в сиене смерти Бориса. Композитор использует здесь иной колокольный ;гщ> - погребальный перезвон, представляющий собой медленные раннодлительные удары поочередно от самого высокого звука к низкому. Но этот погребальный перезвон синтезирует и себе также п музыкально-выразительные свойства предыдущих звонов. Его начало - удар колокола "возмездия", звук которого периодически возникает на протяжении 24-х тактов. В звучащем в дальнейшем колокольном набате (чередование звуков тритона в басу в увеличении) слышится уже нечто злобное, хсестокое: вместо быстрой и активной

ритмической пульсации - мерные, страшные в своей механистичности удары колоколов. На этом фоне, словно замедленные удары пульса - звуки собственно погребального перезвона. Его ладогармоническое строение - два доминантовых септаккорда, находящиеся между собой на расстоянии тритона, то есть ладогармонический принцип, положенный Мусоргским в основу торжественого звона пролога. Характерно, что и принцип оркестровки погребального звона тот же, что и торжественного звона. Следовательно, погребальный звон - образ смерти Бориса -по существу, трансформация экспозиционного звона из пролога - символа царской власти.

Так завершается в опере драматургическая линия Бориса, в становлении, развитии и завершении которой важнейшая роль принадлежит колокольным звонам.

В диссертации анализируется драматургическая роль колокольности в опере "Псковитянка" Римского-Корсакова, где выявляется драматургическая перспектива типов и форм колокольной музыки. Композитор создает особую образную двойственность музыкального воплощения звонов: внешне сосредоточенную, "спокойную", но внутренне динамичную, эмоционально чутко отражающую происходящее действие. Эту двойственность композитор создает с помощью особой полифункционалыюй роли колокольности, включая колокольный звон в системе лейтмотивов оперы.

Иная образная грань музыки звонов высвечена композитором в опере "Сказка о царе Салмане", где господствует "волшебный" колокольный звон. Это прежде всего сказ о торжестве доброго, мудрого, вечного, о силе юмора и оптимизма. Поэтому главная драматургическая ось оперы - это появление города Леденца как олицетворение торжества жизни, радости, стихии света. В этой опере колокольные звоны являются выразителем главной идеи\

Именно к колокольному звону направлено драматургическое развитие сценических действий. Город Леденец - это концентрация всех чудес оперы, в нем выразилась народная мечта о совершенстве и гармонии жизни, и выражает эту мечту колокольный звон.

Анализ оперы Бородина "Князь Игорь" дополняет и расширяет принципы и приемы претворения в оперной музыке колокольности. Но особенно яркое воплощение музыка звонов нашла в "Сказании о невидимом граде Китеже" Римско го-Корсакова.

Произведение, как известно, отличается сложностью драматургического замысла, образной многоплановостью, что вызвало особый комплекс музыкально-выразительных средств. Одной из составных частей этого комплекса и важным звеном драматургии оперы являются колокольные звоны, которые оказались способными передать тревожную атмосферу эпохи, показанной в опере; своеобразие колокольной

музыки дало возможность по-особому выразить легендарную сюжетную канву (исчезновение града Китежа); но главное - колокольные звоны явились тем художественным средством, которое смогло выразить в музыке русский характер, придать сюжетной основе глубокую национальную почвенность, и стать своеобразной точкой притяжения драматургического замысла. В этом произведении Римский-Корсаков подытожил стилистические приемы колокольности в операх русских композиторов и поднял их на новую ступень драматургического обобщения. .

Основной образно-драматургический аспект колокольной музыки в произведении - звон как сигнал стойкости и нерушимости национальных сояткынь, символ самого Китежа, а в широком смысле - победы добра над злом, счастья над горем, истины над неправдой. Такая философская концепция поднимает драматургическую значимость колокольного звона в опере до уровня темы-идеи. В то же время, звон "растет" и трансформируется, постепенно выявляя эту главную идею. Естественно, что его "рост" теснейшим образом связан с ростом и становлением образов героев "Сказания", становясь в итоге темой русского народа.

Такого размаха, такой музыкально-психологической значимости колокольных звонов оперное искусство еще не знало. "Сказание" можно назвать своеобразной оперой-звоном.

Второй раздел главы - Влияние колокольных звонов на особенности колорита и их драматургические функции в творчестве композиторов "могучей кучки".

Объективная закономерность всей исторической эволюции музыкального творчества в ХК веке - возрастание роли фотзма1, что непосредственно приводит к росту колористичности2 музыкального языка. Эта закономерность выявлялась в разных композиторских школах с различной интенсивностью. Приоритет в этой области некоторых стран и композиторских школ обуславливается наличием внешних "стимуляторов". В творчестве русских композиторов XIX века тенденция к колорировашш музыкального языка ярко заявила о себе ещё в операх Глинки. А далее особенно выявилось в творчестве композиторов "могучей кучки", обнаружив свою национальную специфику, свои особенности. Подчёркивая особую роль в развитии колористичности музыкального языка русской композиторской школы, важно понять

1 Под термином фонизм следует понимать выступление гармонии и мелодии в роли краски, тембра и ослабление их функциональной логики движения (см. Ю.Тюлин, ЛМазель).

2 Термином колористичность обозначается преобладание фонической трактовки музыкально-выразительных средств произведения, а также стиля композитора.

истоки данного явления, выявить нечто самобытное в окружающей действительности, повлиявшее на стилистическую направленность русских художников, познать их творческие стимуляторы. Этим стимулятором колористичности музыкального языка русских композиторов явились колокольные звоны.

Колокольные звоны - самый яркий колористический элемент в русском искусстве. Колористичность их звучания, как было выяснено в первой главе, обусловлена самой природой колокольного звука - физико-акустическими свойствами, создающими потенциальную его диссонантностъ.

В данном разделе анализируются инструментальные произведения: "Картинки с выставки" Мусоргского, "В монастыре" из "Маленькой сюиты" Бородина, "Над могилой", "Светлый праздник" Римского -Корсакова и делается вывод, что колокольные звоны оказались одним из действенных истоков отечественной музыки. Как яркий колористический элемент, колокольные звоны стимулировали творческие искания композиторов в этом направлении. Но это не было для них самоцелью, а находило свое выражение прежде всего в образной сфере произведений.

Третья глава диссертации - "Колокольные звоны в творчестве Скрябина и Рахманинова".

В начале XX века в русской музыке выделились две ярчайшие фигуры: Скрябин и Рахманинов, творчество которых явилось дальнейшим этапом развития музыкальных идей, заложенных русскими композиторами-классиками, в музыке которых с особой яркостью, по новому зазвучали русские колокола.

Искусство Скрябина - это новый этап развития в музыке русской колокольности. Глубинные связи соединяют творчество Скрябина с национальной традицией, делая его музыку истинно русским явлением. К познанию этих связей нельзя подходить с традиционными мерками. Национальные особенное™ скрябинского творчества вырастают из русской духовной традиции, а также из многообразных музыкальных истоков бытовой звучащей сферы.

Музыковеды обычно отказывают композитору в непосредственных связях с фольклорными источниками. Между тем, таким главнейшим источником, определяющим национальную природу скрябинской музыки, являются русские колокольные звоны. Колоколыюсть выявляет глубокую почвенность новаторским открытием композитора.

Анализ произведений Скрябина позваляет утверждать, что образование типично скрябинских средств выразительности, а также появление "позднего" стиля композитора и его радикальных новаций в области гармонии и мелодии прямым образом связано с опорой на жанр

колоколъности. Данное положение доказывается на многочисленных примерах музыки композитора.

Тритоновое сопоставление аккордов, занимающее первостепенное место в музыки Скрябина и характеризующее его стиль, не является находкой самого композитора. В предыдущей главе был дан анализ колокольного звона из второй картины пролога "Бориса Годунова" Мусоргского, гармоническую основу которого составляет соотношение двух энгармонически равных доминант с тритоновыми расстояниями между ними. Скрябина с его повышенной чувственной экспрессией не могла не привлечь динамическая острота этого ладогармонического приема. И весьма показательно, что проявление элементов скрябинской системы гармонического мышления уже наблюдается в раннем творчестве.

Отличительными чертами позднего стиля Скрябина является: а) новая трактовка тоники (ею становится сложная гармония, часто альтернатированного нонаккордового типа), б) зависимость построения мелодики от ладогармонического комплекса. Эта стилистическая особенность ярко проявляется в двух крупных сочинениях, знаменующих новый этап в искусстве композитора: симфонической поэме "Прометей" и 6-й сонате для фортепиано. Здесь отчетливо проступает связь с традицией русского колокольне о звона.

Именно музыка колокольных звонов в силу своих физико-акустических свойств способна создавать впечатление необъятности, даже космической "глобальности" и, в то же время,- таинственности, завораживающей статики и внутренней взрывчатости. Она явилась подлинной находкой для Скрябина при создании "звездных настроений" (выражение Асафьева).

Главная особенность гармонии позднего Скрябина заключается в замене типичного для мажорно-минорной системы центрального тонического трезвучия "основным аккордом" (терминологияЮ.Холопова), представленным пягизвучием, либо шести-семизвучием. И хотя генетически "основной аккорд" связан с доминантовой функцией, Скрябин превращает его в центр системы, то есть в тонику. Звуки данного ладогармонического комплекса являются основой для строения мелодии.

Эти поразительные открытия композитора в области музыкально-выразительных средств, их "необыкновенность" прочно опираются на традиции русской колокольной музыки. Как было отмечено в 1-ой главе, тоникой любой из форм колокольного звона является сложный аккордовый комплекс диссонирующего типа, которым, как правило, начинается и завершается звон. Этот аккорд представляет собой концентрированное изложение и самого лада, его можно назвать аккорд-лад, так как он - не элемент тональной системы, а сам является особой системой. Следовательно, принцип организации формообразующих средств колокольной музыки становится основой для позднего скрябинского стиля.

Второй раздел главы -"Влияние колокольных звонов на особенности музыкального стиля Рахманинова" - подчеркивает глубоко национальную природу искусства композитора.

Колокольная музыка вошла в его сознание просто и естественно, как неотъемлемая часть народного быта. "Одно из самых дорогих для меня воспоминаний детства, - рассказывал впоследствии Рахманинов, - связано с четырьмя нотами, вызваиившимися большими колоколами Новгородского Софийского собора, которые я часто слышал... Звонари были артистами. Четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебрянные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом"1. Но причина обращения композитора к искусству колокольного звона не только в этом детском впечатлении. Композитор "до глубокого дна" открывает национальное, русское в музыке звонов и берет его за основу собственного художественного стиля.

Три основных истока питают самобытность рахманиновской музыки: русская протяжная лирическая песня, знаменный распев и колокольный звон. Эти три области национального искусства органично сплелись в его музыкальном стиле и определили неповторимость рахманинского искусства.

В диссертации анализируется влияние колоколыюсти на стиль музыки Рахманинова: на ритм и фактуру, на интонационно-мелодические образования, на гармошяеские средства выразительности. Создание Рахманиновым хоровой симфонии "Колокола" является одной из творческих вершин композитора. В то же время это произведение в определенной мере суммировало весь путь исканий и находок русских музыкальных гениев прошлого столетия в области колокольного искусства. Оно стало своеобразной концепцией в творчестве Рахманинова, так как выразило его миропонимание, его философские взгляды. Не случайно "Колокола" были любимым сочинением автора. Собственное "признание" своего произведения художником, чья требовательность к себе общеизвестна,- дает основание особому вниманию к данному опусу.

Рахманинов назвал "Колокола" "хоровой симфонией". Это определение жанра произведения представляется достаточно точным, так как отмечает прежде всего симфонизм, как метод воплощения главной идеи. В то же время это произведение можно назвать колокольной симфотш1. Доказательство тому - жанровое многообразие использования в нем колокольных звонов, а также метод их развития, в основе которого лежит принцип симфонизма.

Композитор не ограничивает себя "програмированным" ракурсом

1 Цитата по книге: Брянцева В. Рахманинов,- М.: Советский композитор, 1976, с.156-157

поэтического текста, предусматривающего четыре вида звона - звон бубенцов руской тройки, звон к свадебному обряду, звоны набатный и похоронный. В зависимости от идейно-образного содержания в каждой части Рахманинов дополняет основной вид звона другими разновидностями и формообразующими элементами колокольной музыки. В итоге образуется тесно взаимодействующий многожанровый формообразующий колокольный комплекс с интенсивно динамизированными принципами симфонического развития.

Вторая важнейшая сторона данного произведения - особенности темообразования. В основе тематизма "Колоколов" лежит интонационно-мелодическое образование, истоки которого были еще в третьей части ("Слезы") первой сюиты для двух фортепиано. Теперь, спустя много лег, Рахманинову вновь запели колокола Новгородского Софийского собора, которые приобрели роль лейтмотива в произведении.

На протяжении всего произведения происходит трансформация и развитие данного лейтмотива, который, в зависимости от содержания частей, приобретает ту или иную тематическую направленность, становится выразителем главного музыкального образа в произведении.

Рахманиновские "Колокола" - сочинение, которое наиболее концентрированно выявило широкие выразительные возможности древнего русского искусства колокольных звонов.

Четвертая глава - "О традициях и новаторстве претворения искусства колокольных звонов в современной музыке на примере творчества Г.Свиридова".

Интерес современных отечественных отечественных композиторов к этому древнему искусству не только не угасает, а, напротив, становится все пристальней. В этом проявляются особенности психологии нашего современника с его повышенным интересом к ультрасовременным средствам художественной выразительности и в то же время - к древнейшим пластам национального искусства. Колокольные звоны в сознании современника приобрели "статус" национального явления, стали символическим выражением черт национального характера, быта, жизненного уклада. В то же время современные композиторы увидели в этом древнем искусстве большие, пока еще не до конца использованные художественные возможности.

Можно назвать целый пласт произведений, композиторы которых в той или иной мере претворяют музыку колокольных звонов: Концерт для оркестра "Звоны" Р.Щедрина, вокально-симфонические фрески "Петр Г' и одноименная опера А.Петрова, опера "Виринея" С.Слонимского, "Русская тетрадь" В.Гаврилина, "Сцены" на стихи .А.Блока из поэмы "Двенадцать" Ю.Буцко и множество других сочинений,

свидетельствующих о новом художественном осмыслении древнего искусства.

Свиридов - крупнейший автор нашего времени. "Свиридовское" в музыке -это уже традиция в искусстве, явление поистине новаторское и, вместе с тем, исконно коренное, уходящее в недра русской национальной культуры.

В диссертации рассматривается совершенно не изученный пласт музыкального языка Свиридова: претворение колокольных звонов как яркого национального художественного элемента.

Колокольная стихия пронизывает почти каждое крупное сочинение композитора, является одним из важных музыкально-выразительных компонентов, раскрывающих идею произведения. Она претворяется в различных образно-эмоциональных аспектах, выявляющих многообразие жанровых разновидностей колокольной музыки.

Одно из ярких новаторств Свиридова - синтез музыкально-ттилистических элементов колокольности различных жанров, при котором происходит смена разновидностей колокольной музыки, способствующая глубокому эаскрытию основной идеи (вокальный цикл "Петербургские песни").

Развивая традиции русских композиторов-классиков, Свиридов создает говый тип колокольной музыки, который можно назвать лирическим колокольным юоном. Его генезис - в проводных перезвонах, в благовесте, соединяемых с «ггонациями русской лирической песенности. Важное значение в подобного рода тонах имеет оркестровка, где композитор применяет "нежное" звучание струнных, >рфы, челесты (первый номер из "Маленькой кантаты" "Снег идет"). Новаторская рань творчества композитора - соединение двух разножанровых пластов; музыки солоколов и рожечного наигрыша, где мелодия рожков становится собственно темой, I колокольные звучания - сопровождением ("Колокола и рожки").

Особую и важнейшую драматургическую роль в искусстве Свиридова шполняют праздничные торжественно-ликующие звоны.

Заключение - "Искусство колокольных звонов и :овременностъ " - подводит итоги диссертации.

Значительный интерес, который вызывает в настоящее время древнерусское ¡скусство в различных его жанровых проявлениях, - вполне закономерное явление, >бусловленное диалектическими законами познания жизни. Изживается вульгарно-юциологический подход к искусству прошлого, при котором и иконопись, и церковная 1узыка отвергались как якобы антинародные, в результате чего складывалось [ревратное мнение о них, а при анализе классического этапа развития искусств их ициональная почвенность выглядела далеко не полной.

Колокольные звоны - это человеческое искусство, наша национальная

духовная ценность. Когда разрушается традиция - нарушается связь времен, связь поколений. Колокол нужен всем: и верующим, и тем атеистам, для которых дорого все человеческое - и культура, и красота нашего быта, и чувство прекрасного, и поклонение нашим святыням. Когда звучит колокол - значит жива нация, жива Россия.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. К вопросу о национальных истоках искусства Г.Свиридова. II О роли социалистической культуры и искусства в идейно-политическом, нравственном и эстетическом воспитании советских людей: Тез. Ш-й Всесоюзной научной конференции аспирантов ВУЗов и НИИ культуры и искусства. Минкульт СССР, Минкульт МССР,- Кишинев, 1976, с.107-110.

2. Колокольные звоны - инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества. II Из истории русской и советской музыки, вып.З.-М.:Музыка, 1978, с.Зб-74. 2 п.л.

3Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов. II Традиции русской музыки XYII-XIX веков.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, вып. XXXYIII ,1978, с.47-65. 1 пл.

4. Русские колокольные звоны: традиции и современность. II Фольклор. Проблемы сохранения, изучения, пропаганды: Тез. Всесоюзной научно-практической конференции,- М.: Минкульт СССР, 1988, с.381-383-

5. Музыка колокольных звонов в творчестве русских композиторов второй половины XIX века: П. Чайковский, М.Мусоргский, II.Римский-Корсаков.

// П.И.Чайковский: вопросы истории и стиля - М.: ГМПИ ш.Гнесиных,вып. 108,1989 с. 90-114. 1 п.л.

6. А.Н.Скрябин и русские колокольные звоны. // Колокола. История и современность,- М.: Наука, 1990, с. 36-60. 1 п.л.

7. Искусство колокольных звонов. - Программа факультатива для музыкальных учебных заведений- М.: Минкульт РСФСР. Республиканский учебно-методич. кабинет, 1990. 1п.л.

8. Русские колокольные звоны История, анализ, перспективы развития. И

Искусство колокольного звона. Материалы к курсу по специальности №21.03 Духовые и ударные инструменты.- М.: Минкульт РСФСР. Республиканский учебно-методич. кабинет, 1990, с.77-137. 2,5 пл.

9. Благовествуй земле радость. // Гонец.-Историко-краеведческий и культурно-просветительский журнал.- Саратов, 1991, №1, с.46-53- 2 п.л.

10. Колокольные звоны и народные песг.и "Золотого кольца" России - Альбом из 2-х грампластинок и текстовым вкладышем на рус. и англ. яз. - М: МП Русский диск, 1991- Текст -1 п.л.

11. Пасхальные звоны Москвы - Грампластинка с текстом на конверте па рус. и англ. яз.- М.: МП Русский диск, 1992. Текст - 0,2 п.л.

12. Колокольные звоны Москвы,- Альбом из 2-х грампластинок с текстом на конверте.- М.: МТПП Русски!! диск, 1992. Текст - 0,2 п.л,

13. Высота и звонность и пространство. // Ж-л Народное творчество. М., 1992. №1, с.б-10. 0,5 п.л.

14. Колокольные звоны России.- М.: Глаголь. Республ. центр рус. фолыи.,1992.-136 с. 4,25 п.л.