автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русский футуризм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский футуризм"

На правах рукописи

Иванюшина Ирина Юрьевна

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ: ИДЕОЛОГИЯ, ПОЭТИКА, ПРАГМАТИКА

10.01.01- русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Саратов-2003

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультета Саратовского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского.

Научный консультант - доктор филологических наук, профессор

Александр Иванович Ванюков

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Наталья Васильевна Дзуцева

доктор филологических наук, профессор Елена Геириховна Елина

доктор филологических наук, профессор Ирина Михайловна Сахно

Ведущая организация: Московский государственный областной университет.

Защита состоится 26 июня 2003 г. в !Ц__часов на заседании

диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского (ул. Университетская, 59, IV корпус СГУ).

Отзывы на автореферат можно присылать по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

Автореферат разослан__/ мая 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета ^ /

кандидат филологических наук, профессор Ю.Н.Борисов

Актуальность данной работы предопределена самим объектом исследования. Неослабевающий интерес к феномену отечественного футуризма обусловлен причинами не только эстетического, но и общемировоззренческого характера. Русский футуризм позиционировал себя в культурном поле начала XX в. как наиболее репрезентативное проявление духа эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира, грандиозных научных, политических, эстетических утопий. Претензии на роль более значительную, чем роль очередной поэтической школы, обернулись для футуризма ответственностью, выходящей за рамки сугубо эстетической.

Футуристическая программа глубоко антиномична: закономерное и случайное, продуманное и спонтанное, рациональное и иррациональное, логическое и интуитивное, аналитическое и синтетическое, «западное» и «восточное», элитарное и демократичное, монологичное и диалогичное. Сочетание несочетаемого в художественной системе, сохраняющей при этом определенную цельность, на наш взгляд, может быть осмыслено лишь в многомерном пространстве взаимной дополнительности идеологических, прагматических и собственно художественных аспектов.

Новизна предлагаемого нами подхода заключается в стремлении рассмотреть русский футуризм как сложный социо-культурный феномен, возникший в поле напряжения между идеологией, поэтикой и прагматикой авангардного искусства. Футуризм представлен в работе как открытая эстетическая система, активно взаимодействующая с внележащими областями и за счет этого динамично развивающаяся. Будетлянство рассматривается в широком контексте эстетических, лингвистических, философских, религиозных, научно-технических, оккультных, идеологических, социальных проблем своего времени.

История изучения футуризма сложилась так, что идеология, поэтика и прагматика нового искусства, как правило, рассматривались в отрыве друг от друга. В разное время актуализировался один из названных аспектов. Проблемы поэтики доминировали в работах представителей формальной школы, ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Р. Якобсон), а позднее - в структурно-семиотических исследованиях Вяч. Иванова, В. Топорова, И. Смирнова, М. Гаспарова, М. Панова, Т. Никольской, осуществивших настоящий прорыв в изучении поэтического языка, стиховедения, идиостиля отдельных представителей авангарда. В официальном советском и в раннем постсоветском литературоведении преобладал идеологический подход. И хотя оценки с течением времени менялись, сам принцип оставался неизменным. Очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике. Добротный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы (публикации Н. Харджиева, Дж. Янечека, К. 'Кузьминского, А. Очеретянского, В. Крейда, А. Парниса, А. Никитаева, Е. Арензона, В. Терехиной, Н. Перцовой, В. Альфонсова, С. Старкиной, С. Красицкого и др.) По мере накопления эмпирического материала вновь возникла потребность его систематизации и осмысления в более широких и разнообразных^ том

] РОС.

числе и идеологических, контекстах. Тем более, что само понятие «идеология» в последние десятилетия подверглось тотальной «деидеологизации».

Новое динамически-диалогическое понимание идеологии, сформулированное в работах Л. Альтюссера, К. Мангейма, Л. Монроза, Р. Уильямса, К. Гирца, М. Кольхауэра позволяет по-новому взглянуть на идеологию авангарда как на сложную формально-содержательную категорию. Она включает в себя и традиционное представление об идеологии футуризма как репрезентации взглядов и настроений наиболее радикальных социальных слоев и современное понимание художественной идеологии как «действующей в тексте воли» (М. Кольхауэр), определяющей поэтику и прагматику новой поэтической школы.

Прагматика авангардного искусства долгое время находилась на дальней периферии исследовательских интересов. Миф о незаинтересованности будет-лян в диалоге и сотрудничестве с аудиторией, базировавшийся на футуристических автомегаописаниях и традициях имманентного анализа раннего формализма, получил идеологическую подпитку в 30-е годы, когда авангард был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества. После долгого перерыва интерес к проблемам воздействия и восприятия произведений искусства почти одновременно актуализировала зарубежная (Г. Яусс, В. Изер и др. представители «констанцской школы») и отечественная (В. Прозоров, Г. Ищук, Л. Чернец, Ю. Борев, Б. Мейлах и др.) рецептивная эстетика. Сначала на западной, затем и на российской почве возникли многочисленные модели декодирования, понимания, интерпретации заумных текстов (М. Перлоу, Н. Нилссона, Е. Фарыно, А. Флакера, Дж. Янечека, Р. Циглер, X. Гюнтера, В. Казака, X. Барана, Р. Вроона, Ж. Жаккара, Л. Силард, Р.Д. Клюге, А. Хан-зен-Леве, А. Накова, В. Маркова, Вяч. Иванова, В. Григорьева). В начале 90-х годов пристальное внимание на прагматику футуристического текста обратил М. Шапир. Весь смысл авангардной деятельности он свел к выполнению необычного прагматического задания, к созданию неклассической, «неаристотелевской» системы средств воздействия на читателя.

Изучение другого сегмента прагматики авангардного искусства связано с развитием современной социологии культуры (П. Бурдье, Л. Гудков, Б. Дубин, Л. Ионин, А. Дмитриев, М. Берг). Исследования по социологии авангарда (П. Бюргера, Л. Клеберга) позволили взглянуть на явления футуристического искусства с точки зрения индивидуальных и групповых стратегий участников Литературного процесса. Актуализированные в новом контексте работы по семиотике поведения (Ю. Лотмана, И. Паперно, Б. Успенского) легли в основу исследований феномена авангардного поведения (Н. Крыщука, В. Сарычева, Л. Быкова).

Изолированное изучение идеологии, поэтики и прагматики авангардного искусства, принося серьезные результагы в каждой из названных областей, не о&ьясняет природы очевидных противоречий внутри футуристической программы (между свободой и необходимостью, сознательным и бессознательным, моноЛогизмом и диалогизмом, элитарностью и демократизмом). Только сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики будетлянства

позволит, на наш взгляд, выявить принципы, обеспечивающие цельность этого эклектичного эстетического образования.

Объектом данного исследования стал феномен русского футуризма во всей совокупности его художественной практики, теоретических концепций, способов репрезентации авторских и групповых стратегий.

Разделяемый большинством исследователей тезис о единстве «серебряного века» не отменяет того факта, что художественное движение эпохи облекалось в формы многочисленных поэтических течений, направлений, школ, групп, стремительно сменяющих друг друга. При всем колоссальном различии творческих индивидуальностей, входивших в состав этих объединений, в их t идеологии, поэтике и прагматике обнаруживаются тенденции, скрепляющие

групповое единство. Для целостного восприятия феномена русского футуризма необходимо учитывать как центростремительные силы, концентрирующиеся главным образом в теоретических выступлениях, программах, дек' ларациях поэтической школы, так и центробежные, неминуемо обнаруживающиеся при переходе на уровень индивидуального поэтического творчества.

В работе подвергаются анализу художественные произведения, манифесты, декларации, статьи, публичные выступления участников движения. Повышенная проницаемость границ между футуристическими текстами и мета-текстами позволяет рассматривать их как равноправные объекты изучения.

Основными источниками материалов для данного исследования послужили футуристические сборники 1910-х-1920-х годов и более поздние републикации произведений авангардной поэзии и прозы («Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта) (СПб., 1999); собрания сочинений В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Гнедова, И. Терентьева, Б. Пастернака, И. Зданевича; избранные произведения И. Северянина, Б. Лившица, В. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро; сборники теоретических выступлений («Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В. Маркова (München, 1967), «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М„ 1999), «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» ( М., 2001)); издания справочно-» го характера (Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. «К истории русского

авангарда» (Stockholm, 1976), «Poimovnik ruske avangarde» (Zagreb, 1984-1989), «Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия. / Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретянский А., Янечек Дж. Wien, 1989), «Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия. /Новый сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Крейд В. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1993), «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб.,1995), Крусанов А. «Русский авангард: 1907-1932» (СПб., 1996), «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999)); многочисленные отклики современников, прежде всего, участников литературного процесса (А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Горького и др.); первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления нового литературного явления, фиксирующие про-

цесс легитимации футуризма в современном ему культурном поле (исследования Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, А. Закржевского, 1 Е. Радина, В. Шемшурина и др.); воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова, Б. Пастернака, Н. Пунина, Н. Удальцовой, П. Ми-турича, Н. Харджиева (серия «Архив русского авангарда»).

История изучения русского футуризма за рубежом имеет богатые традиции. Классические работы В. Маркова, Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, Дж. Янечека, X. Барана, А. Ханзен-Леве, Р. Циглер, Б. Янгфельда, К. Поморской, X. Понтера, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И.Смирнова, Л. Флейшмана, Б. Гройса а '

также традиционно специализирующиеся на исследованиях русского авангарда издания «Wiener Slawistischer Almanach» и «Russian Literature» (North Holland) на протяжении десятилетий определяли пути и методы постижения этого эстетического феномена.

Этапы освоения отечественным литературоведением наследия русского футуризма связаны с именами Н. Харджиева, Н. Степанова, Вяч. Иванова, И. Смирнова, М. Гаспарова, В. Альфонсова, Р. Дуганова, В. Григорьева, Т. Никольской, А. Урбана, М. Эпштейна. В российской науке последних десятилетий сформировался представительный круг ученых, предлагающих современные подходы к феномену футуристического искусства (Н. Адаскина, С. Бирюков, Е. Бобринская, М. Вайскопф, И. Васильев, Л. Кацис, О. Клинг, К. Кобрин, А. Кобринский, Е. Ковтун, В. Кулаков, А. Никитаев, Ю. Орлицкий, А. Парнис, Н. Перцова, В. Поляков, В. Сарычев, И. Сахно, С. Сигей, В. Терехина, М. Шапир и др.) На базе Государственного института искусствознания, Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОЛЯ РАН плодотворно работает комиссия по изучению искусства авангарда 19101920-х годов. Накопленный в течение десятилетий материал привел к закономерному появлению работ обобщающего и систематизирующего характера-. (монографии С. Бирюкова, Е. Бобринской, И. Васильева, В. Сарычева, И. Сахно).

Предметом данного исследования стала идейно-эстетическая система русского футуризма в период расцвета и наиболее полной выявленности ее качеств, обусловленных взаимовлиянием идеологии, поэтики и прагматики нового искусства.

Цель работы состоит в том, чтобы, проанализировав особенности футуристических идеологии, поэтики, прагматики в их сложной корреляции, выявить принципы, скрепляющие единство неоднородного и эклектичного эстетического феномена русского футуризма, показать специфику его как открытой, динамичной системы, активно взаимодействующей со всем культурным полем эпохи. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач: ■ опираясь на существующие модели литературной изменчивости, уточнить место футуризма в ряду других эстетических систем, определить характер процессов (революционных/эволюционных, взрывных/постепенных, дис-

кретных/непрерывных), приведших к появлению этого эстетического феномена; исследовать:

■ способы самоидентификации поэтической школы, особенности и функции футуристических автометаописаний;

■ процесс легитимации футуристического искусства в культурном поле эпохи;

■ пограничное, промежуточное положение футуризма между культурой и внекультурными областями ( природой, варварством, цивилизацией), ме-

' жду искусством и неискусством ( наукой, жизнью), между различными

видами искусств ( поэзией, живописью, театром); " причины, характер, формы и следствия активного взаимовлияния научного и художественного сознания, синтетических и аналитических методов в искусстве авангарда; " религиозные, философские, эстетические корни футуристической уста-> новки на тотальное обновление мира, человека, языка, искусства;

■ философию и поэтику случайного в художественной системе футуризма;

■ методы наращивания семантической неопределенности, активизирующей роль читателя;

■ прагматические аспекты авангардного творчества: способы и характер воздействия футуристического текста на реципиента, стратегии достижения группового и индивидуального успеха;

■ участие авангардного искусства в процессе формирования новой парадигмы мышления, допускающей множественность систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций.

Как любое сложное явление, художественная система футуризма не допускает непротиворечивого монолингвиального описания. Взаимная дополнительность кодов интерпретации диктует необходимость существенного расширения методологической базы исследования. Комплексный подход к феномену футуризма предполагает использование широкого спектра разнооб-» разных методов анализа: историко-литературного, типологического, сравни-

тельного, структурно-семиотического, функционального, интертекстуального, стилистического, рецептивного, коммуникативного. В то же время такой подход требует привлечения методов и приемов, заимствованных из искусствознания, культурологии, психологии, психоанализа, философии, герменевтики, социологии, культурной антропологии. Диалогическое прочтение текстов любой природы предполагает право исследователя задавать «наследию» новые вопросы, в ответ на которые классический текст будет генерировать новые смыслы. Исходя из этого, мы считаем правомерным включить в теоретическую базу данной работы как источники, непосредственно или опосредованно повлиявшие на формирование идейно-эстетической системы футуризма (идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, А. Бергсона, 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, О. Шпенглера, П. Успенского, Н. Федорова, В. Соловьева, В. фон Гумбольдта, А. Потебни, Г. Шпета), так и более поздние теории и концепции (Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Эрна, М. Бахтина, М. Бубера, X. Блума, X. Ортеги-и-

Гассета, В. Вейдле, А. Камю, Й. Хейзинги, Р. Барта, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, М. Мангейма, М. Фуко, К. Гирца, Л. Монроза, П. Бурдье, И. Пригожина, Ю. Лотмана, Вяч. Иванова, С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Библера, М. Эпштейна, М. Берга), позволяющие выявить в феномене футуризма объективно присущие ему, но уходившие от внимания исследователей стороны.

Теоретическая значимость исследования состоит в углублении представлений о механизмах смены литературно-художественных парадигм, о соотношении в этом процессе случайного и закономерного, взрывного и постепенного, традиционного и новаторского; по-новому осмысляется роль автоме-таописаний в условиях все большей концептуализации художественной деятельности. В работе исследуются закономерности взаимодействия научного и художественного типов сознания, их плодотворный диалог, формирующий стилистическое единство эпохи. Дальнейшее развитие получают представления о способах и характере воздействия произведений авангардного искусства на сознание и подсознание реципиента. В диссертации дается обоснование подхода к социо-культурному феномену русского футуризма как к открытой, подвижной, адогматичной системе, допускающей неограниченное множество интерпретаций.

На защиту выносятся следующие положения: 1 Сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия (между рациональным и иррациональным, закономерным и случайным, диалогическим и монологическим, демократическим и элитарным). Целостность этого эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.

■ Суб-поле литературно-художественного авангарда является пространством перманентного взрыва. Рождение нового мыслится здесь как нарушение плавного, поступательного, закономерного развития. Взрыв, понимаемый как созидающая субстанция, обеспечивает радикальную инновацион-ность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.

■ Русский футуризм представляет собой феномен, порожденный особым состоянием социокультурного поля эпохи и существенно повлиявший на последующие трансформации этого поля. Открытая, динамичная система футуризма, активно взаимодействуя с внележащими областями, актуализировала границы между искусством и жизнью, искусством и наукой, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом и обеспечила за счет притока энергии извне возможности дальнейшего развития искусства.

■ Для искусства авангарда программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные произведения. Четкую грань между ними провести трудно: тексты и коды постоянно меняются местами. В то время как футуристические автометаописания выступают в роли самостоятель-

ных художественных объектов, способных моделировать виртуальные миры, заумная поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Повышение роли автометаописаний свидетельствует о начале процесса концептуализации искусства. В начале XX века естественнонаучное и гуманитарное знание идут параллельными путями, формируя современную картину мира, характеризующуюся новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о закономерном и случайном, взрывном и постепенном в процессах развития. Новейшие достижения науки и техники, порождая «футуристическое» мироощущение, оказывают катализирующее воздействие на эстетику и поэтику новой школы, существенно расширяют границы художественной выразительности и поэтического языка.

Понимание случайности как генератора новизны, как зоны свободы в царстве необходимости формирует поэтику, ориентированную на случайное, спонтанное, резко индивидуальное, окказиональное, периферийное, редуцированное, фрагментарное, на процессуальность, вариативность, стохастические компоненты языка, «неравновесные» состояния психики. Футуристами осознается конструктивная роль «ошибки, опечатки, ляпсуса» как способа динамизации формы, остранения, сдвига. Игра, воплощающая слияние закономерного и случайного, идеально соответствует той вероятностной модели мироздания, эстетическим эквивалентом которой становится футуристическая «поэтика относительности». В предельно обобщенном виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносеологической и эстетической множественности. Утверждая правомерность другого видения, другого языка, авангард способствует осознанию равноправия точек зрения, систем отсчета, картин мира. Отличающийся намеренно высокой степенью семантической неопределенности, многомерный, нелинейно развертывающийся футуристический текст предполагает неограниченное множество интерпретаций.

Авангард формирует новые представления о функциях творящего и воспринимающего субъектов, о способах и характере взаимодействия текста с реципиентом. Апеллируя к сознанию и подсознанию, к разуму и эмоциям читателя, прибегая к линейно-дискурсивным схемам и наглядно-иконическим образам, к вербальным и паравербальным, акустическим и визуальным способам передачи информации, футуризм пытается создать особую многоканальную поэтику.

Внутри футуристической программы наблюдается напряженная борьба двух типов дискурса - монологического и диалогического. Стремление футуризма позиционировать себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику вступает в противоречие с природой футуристического текста. Семантически размытый, он нуждается в реципиенте, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение. И хотя взаймо-

действие футуристического текста с читателем протекает в специфических формах полемики, провокации, постоянно обманываемого ожидания, перед нами все же диалог, понимаемый как механизм выработки новой информации, не существовавшей до диалогического контакта. ■ Один из острейших внутренних конфликтов футуризма - конфликт элитарности и демократизма - заставляет участников движения совмещать прагматическую «незаинтересованность» автономного искусства с гетерономным стремлением к экспансии, захвату территорий и аудиторий, к успеху, в том числе, и коммерческому. Независимо от отношения к футуризму как к поэтической системе, нельзя не признать успешности футуризма как социо-культурного проекта.

Практическое значение данной работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения истории и теории русского футуризма и творчества отдельных его представителей, общих закономерностей литературного развития, механизмов смены художественных парадигм. Выводы, полученные в ходе исследования, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории и теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русской поэзии начала XX в., при разработке курсов теории и истории художественной культуры, эстетики, социологии искусства.

Основные положения исследования апробированы в докладах на международных, всероссийских и межвузовских конференциях в Херсоне (1990), Одессе (1991), Москве (1993), Минске (1994), Астрахани (1999), Саратове (1998, 1999, 2000, 2001). Результаты исследования внедрены в преподавание учебных курсов истории русской литературы XX в., спецкурсов «История и теория русского авангарда» и «Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX в.», спецсеминара «Поэтические системы первой трети XX века» на филологическом факультете Саратовского государственного университета.

Задачи исследования определили структуру работы. Она состоит из Введения, шести глав, Заключения и списка литературы. 1 и 2 главы («Русский футуризм в системе культуры» и «Самоидентификация русского футуризмаУ)) посвящены уточнению места отечественного футуризма в ряду других эстетических систем, исследованию способов легитимации новой поэтической школы в культурном поле эпохи, роли в этом процессе футуристических ав-тометаописаний, отразивших начало процесса концептуализации художественной деятельности. В 3-ей главе («Новый мир - Новый человек -Новый язык - Новое искусство») исследуется идеология и аксиология футуризма, сделавшего ставку на тотальное обновление мира. 4 и 5 главы диссертации ( «Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма» и «Поэтика относительности») обращены к анализу особенностей футуристической поэтики, ориентированной на случайность, неопределенность, недовоплощенность, фрагментарность, минимализм. 6 глава («Прагматические аспекты футуристического творчества») исследует специфику взаимодействия футуристического текста с реципиентом, индивидуальные и групповые

стратегии будетлян в суб-полях элитарного и массового искусства. В Заключении содержатся выводы о соотношении базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики футуризма, позволяющие выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия. Список литературы содержит 1117 единиц.

Содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи работы, характеризуются источники материалов по истории и теории футуристического движения, прослеживаются основные этапы изучения русского футуризма и динамика исследовательского интереса к идеологии, поэтике и прагматике будетлянства, формулируется необходимость расширения методологической базы исследования футуризма как социо-культурного феномена.

Глава 1. «Русский футуризм в системе культуры» 1. О природе и характере культурных трансформаций

В первой главе диссертации дается обзор основных концепций литературной изменчивости, позволяющих более точно определить место футуризма в системе культуры. На рубеже Х1Х-ХХ в. естественный и перманентный процесс художественной эволюции в силу небывалой концентрации приобрел наглядный характер и привлек внимание многих исследователей. Быстрая и резкая смена художественных парадигм актуализировала размышления о природе и характере культурных трансформаций: о соотношении эволюционного и революционного, постепенного и взрывного, предсказуемого и случайного, непрерывного и дискретного.

Концепция литературной эволюции Ю.Тынянова, выросшая на одной культурной почве с русским авангардом, идеально подходит для описания той трансформации, которая привела к рождению футуризма: перманентная динамизация речевого материала, остранение как средство борьбы с автоматизмом восприятия, борьба за новое зрение, культ новизны, отрицание традиций и влияний, приверженность революционным взрывным скачкообразным процессам, обращение к периферийным жанрам, к нижней неканонической ветви литературы. Ю.Тынянов впервые осознает роль случайностей, неправильностей и ошибок как конструктивных факторов, движущих художественную систему вперед.

Соглашаясь или полемизируя с тыняновской теорией, все последующие концепции вынуждены самоопределяться по отношению к ней. Теории стадиального развития Г. Гуковского, самореализации потенциала системы В. Вацуро, пульсации литературного поля М. Панова, системы трансформаций и трансформации систем И. Смирнова, взрыва и постепенности Ю. Лотмана, по-разному отвечая на вопросы о природе, движущих силах, динамике литературной эволюции, расходятся и в определении места футуризма в истории отечественной и мировой культуры.

Если в работах Ю. Тынянова, Г. Гуковского, Б. Эйхенбаума развитие культуры предстает как цепь взрывов, то в исследованиях В. Жирмунского, В. Вацуро, Д. Лихачева, М. Панова преобладает идея преемственности и по-

степенности. Снять дихотомии революционного / эволюционного, закономерного / случайного, традиционного / новаторского в процессах литературной изменчивости удается И. Смирнову и Ю. Лотману. Оба исследователя рассматривают взрывные и постепенные процессы как взаимодополнительные: как два трасформационных уровня (И. Смирнов), или два периода интеллектуальной активности (Ю.Лотман). Описывая две последовательные трансформационные фазы одного процесса, концепции И. Смирнова и Ю. Лотмана маркируют разные полюса литературной изменчивости, что помогает увидеть исследуемый культурный феномен более объемно.

Идеи, высказанные русскими формалистами в начале века, продолжают давать порой весьма неожиданные плоды в современных концепциях литературного развития. «Преодоление формализма» идет за счет выхода за пределы не только текста, но и литературы в целом с захватом областей психологии, социологии, философии и других гуманитарных дисциплин. Стремлением совместить некоторые идеи Ю. Тынянова с положениями психоанализа порождены концепция «страха влияния» X. Блума и психодиахронология И. Смирнова. На идеи позднего формализма, отступившего от категорического императива имманентности, опираются сторонники социокультурного подхода к проблемам литературной изменчивости. Сходным с формалистами образом описывая динамику перманентной эстетической революции (инновация -экспансия - банализация), автор теории литературного поля П. Бурдье рассматривает каждое художественное явление как реализацию ожиданий социокультурного поля. Вне поля, хранящего «традицию перманентного разрыва с эстетической традицией» невозможны такие феномены культуры, как авангард и примитивизм. Последователь П. Бурдье М. Берг видит логику литературной эволюции в смене авторских стратегий в борьбе за перераспределение власти и капитала в поле культуры. «Неклассические» концепции литературной изменчивости, «остраняя» привычные литературные явления, позволяют разглядеть в них новые аспекты.

2. Место авангарда в системе литературной изменчивости

Приверженцы тыняновской схемы (автоматизация - взрывная деавтомати-зация - экспансия - новая автоматизация - новый взрыв) видят в авангарде, понимаемом как радикальное отрицание действующих конвенций и норм, необходимый этап эволюции художественных систем (фаза взрывной деавтомати-зации). Обязательным компонентом перманентной эстетической революции считает «подрывную» деятельность авангарда П. Бурдье. Б. Эйхенбаум, напротив, находит трансформацию, произведенную в литературной системе авангардом, уникальной, видя в ней попытку оторваться не только от предшествующего культурно-художественного цикла, но от литературы в целом. Разделяет этот подход и П. Бюргер.

Справедливость обеих точек зрения на феномен авангарда вынуждены признать большинство современных исследователей, одни завуалировано, разделив понятия авангард и авангардизм по признаку повторяемости/ уникальности (Р. Нойхаузер), другие открыто, объявив эти качества комплиментарными: «Начальный постсимволизм есть и один из вариантов в парадигме культурно-

исторических трансформаций, и то, что контрастирует со всей этой парадигмой» (И. Смирнов).

3. Русский футуризм в культурном поле эпохи

С момента возникновения и до сегодняшнего дня вопрос о месте футуризма в истории отечественной литературы является дискуссионным. В. Брюсов считал футуризм исторически оправданным явлением, в очередной раз отклонившим маятник литературной изменчивости в сторону полюса формы. К. Чуковский утверждал, что футуризм столь же симптоматичен для Москвы начала XX в., как Шекспир для елизаветинской Англии. В то же время многие современники объясняли футуристический «зигзаг» литературной эволюции « внешними влияниями. Сами будетляне, признавая формальные приемы итальян-

ского и русского футуризмов «омонимичными», не упускали случая резко размежеваться с европейскими собратьями идеологически. Отталкиванием от Запада не в последнюю очередь вызвано и неожиданное для футуристического 1 течения «славянофильство». Парадоксальным образом «страх влияния» уд-

ваивает давление итальянского футуризма на русский, причудливо сочетая прямое и инверсионное воздействие.

Место футуризма на хроногенетической оси тоже вызывает споры: futurum или plusquamperfectum? (П. Флоренский) конец или начало? (Н. Бердяев). Единовременный акт смерти (конца) старого / рождения (начала) нового - центральный миф футуризма. Будетляне всячески варьируют идею конца старого искусства и «смерти искусства» как такового (И. Игнатьев «Эго-футуризм», В. Гнедов «Смерть искусству»). Однако отрицание искусства они производят средствами самого искусства, не уничтожая эстетической функции, но возлагая ее на антиэстетизм, что свидетельствует об особом состоянии культурного поля, в котором произошла полная девальвация господствующих эстетических норм.

Революционная инновационность футуристической эстетики имела слишком мало точек соприкосновения с художественным опытом аудитории. Не удивительно, что первой реакцией на появление футуристических сборников было исключение их из суб-поля поэзии. Наиболее радикальные и риско-I ванные художественные практики не были признаны. А. Крученых и Д. Бурлюк

объявлены шарлатанами. Лишь немногие современники из числа поэтов постсимволистского поколения сумели оценить тот эстетический риск, на который пошли футуристы, и распознали во «внеположенности» футуризма сфере искусства сильную стратегию: «...а что они стоят вне искусства своей дешевой театральностью, это не важно. Для того-то и основан вселенский эгофутуризм, чтобы расширить границы искусства»^Н. Гумилев).

Произведя взрыв в верхних, ближайших по времени слоях культуры, футуризм обнажил ее глубинные пласты, возвратив искусство к истокам, к первоначалам, к простейшим, предельно обобщенным схемам. Искусству была предоставлена иллюзорная возможность «начать все с начала». При этом идея «вечного возвращения» не предполагала тавтологичности, напротив, каждый раз мир творится по новым законам, границы художественной деятельности расширяются, захватывая все новые и новые области.

Глава 2. Самоидентификация русского футуризма 1. Диалог эстетической теории и художественной практики

Литературная ситуация в России начала XX в. благодаря ускоренному протеканию всех процессов приобрела черты повышенного динамизма и диф-фузности: направления, школы, группы в лихорадочном темпе сменяют друг друга, манифесты предвосхищают художественное творчество, научные концепции возникают одновременно с феноменами, которые они описывают. Взаимовлияние эстетической теории и художественной практики, их интенсивный диалог способствуют саморазвитию культуры.

Вкус к теоретической саморефлексии, привитый русской литературе символистами, в искусстве авангарда приобрел новое качество. Г. Шпет определил футуризм как «теорию искусства без самого искусства». Моделируя виртуальные художественные миры, не стесненные объективными законами «сопротивления материала», футуристические манифесты зачастую оказывались более интересными и радикальными, чем художественное творчество будетлян. В суб-поле авангардного искусства программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные тексты. Выполняя роль автомоделирующих трактатов, опережающей теории, манифесты относятся к литературным фактам по принципу дополнительности. Четкую грань между ними провести трудно.

Автометаописания русского футуризма полифункциональны. Прежде всего, они призваны заявить о своем отличии от всего, до сих пор существовавшего. Реализации этой стратегии служат нигилизм, самореклама, эпатаж -три кита ранней футуристической программы.

От теоретических деклараций других школ футуристические манифесты отличает отсутствие цельной непротиворечивой концепции, жесткой и определенной программы. Свобода творчества не просто декларируется, создаются предпосылки для ее реализации. Будетлянство опасается стать каноном, доктриной, догмой. Предельно абстрактное отрицательное самоопределение создает предпосылки для создания широкой коалиции. Консолидации сил эффективно содействует моделирование образа врага нового искусства. Начав с декларации эстетических антипатий, футуризм приходит к модели мира, построенного по бинарному принципу: мы / вы, молодость / старость, друзья' враги. Оппозиция мы/ вы, образующая структурное ядро большинства футуристических манифестов, усиливает эффект корпоративности. Способствует укреплению группового единства и «агрессия самоназвания»(Ю. Лотман). Вошедшее в моду, институапизированное в европейском культурном поле имя «футурист» активно эксплуатируется будетлянами. Отрицая генетическое родство с итальянскими собратьями, они охотно используют известную «торговую марку».

Более сложная задача автометаописаний - обоснование эстетического единства футуристического движения, достраивание и более жесткое структурирование эстетической системы. Программные заявления определяют, какие элементы и связи считать системными и регулярными, какие -

случайными. Так, даже очевидные традиции в русском футуризме признаются внесистемными, нерелевантными, поскольку футуризм позиционирует себя как абсолютное новаторство. Автометаописания не только доорганизовывают, но и неизбежно упрощают любую систему, отсекая все резко индивидуальное. Внимание концентрируется на том, что объединяет представителей одной группы, а не на своеобразии каждого из них. Работая на интеграцию движения, футуристические манифесты в то же время исподволь готовят его дифференциацию. Чем более определенные очертания приобретает футуристическая теория, тем очевиднее становится факт несоответствия индивидуальных поэтик программным установкам группы.

Заданная футуризмом логика стремительного и перманентного обновления очень скоро оборачивается против него самого. Едва добившись успеха, движение вступает в пору кризисов, возникают разговоры о «смерти футуризма». Но даже эту ситуацию футуристы используют для укрепления своих позиций, выбирая стратегию «глобализации проекта»'. «Сегодня все футуристы. Народ футурист. Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию ... футуризм умер как особенная группа, но во всех нас он разлит наводнением» (В. Маяковский).

Одной из важнейших функций автометаописаний является создание мифа поэтической школы. Миф русского футуризма в самом общем виде - это миф о сотворении мира «из ничего», о чистом, безосновном творчестве, об абсолютной творческой свободе человека-демиурга. Чтобы закрепить в сознании публики этот сюжет, будетлянские самоописания упорно насаждают образ молодого, здорового, веселого дикаря, свободного от давления традиций, общественного мнения, стереотипов мышления.

Одновременно с общим мифом футуризма создаются и индивидуальные биографические легенды, которые регулируют восприятие аудиторией фактов жизни и творчества поэта и в то же время диктуют ему самому определенные законы поведения. Яркие и оригинальные, не дублирующие друг друга эти легенды складываются в грамотную групповую стратегию.

Футуристические автометаописания являются свидетельством тщательно скрываемого будетлянами неравнодушия к проблеме восприятия их текстов. Манифесты и теоретические трактаты, восполняя недостаток квалифицированной художественной критики, выполняют роль учебника нового поэтического языка, дают ключ к интерпретации экспериментальных форм.

Иногда функции автометаописания берут на себя сами художественные тексты. Поэтические декларации И. Северянина ( «Эгофутуризм. Пролог», «Поэза вне абонемента», «Прощальная поэза», «Эпилоге) самой своей формой сигнализируют о принадлежности к сфере художественного творчества, хотя содержательно могут быть отнесены к разряду метаописаний. Провозглашая постулаты новой эстетики, они в то же время достаточно традиционны по форме.

Автометаописания кубофутуризма представляют собой эстетически более сложный феномен. Повышенная эпатажность, эмоциональность, метафоричность, стилистическая изобретательность, прагматическая изощренность,

демонстративная субъективность, ослабленность логико-содержательной составляющей сближают их с художественной практикой футуристов. Провести родовое, жанровое, функциональное разграничение текстов В. Хлебникова невозможно. Их стилистическая пестрота обусловлена принципиальным совмещением разных дискурсов: научного, художественного, литературно-критического, философского. Пытаясь возродить синкретизм древних текстов, В. Хлебников соединяет сухой язык математических формул с пророческим пафосом и поэтическим изыском. Тыняновский оксюморон «поэт-теоретик» не только отражает двойственность хлебниковского таланта, но и подчеркивает поэтическую природу его теорий. Статьи В. Хлебникова, сообщая определенную сумму идей, одновременно являются образцами нового футуристического творчества.

Авангардное искусство ведет сложную игру на границе текста и кода, эксплуатируя проницаемость этой границы. Футуристическая поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Триптих А. Крученых «Дыр бул щыл» - это одновременно и особый язык, и произведение на этом языке. В искусственном «языке «Дыр бул щыл»» именно формальная система представляет собой содержание информации. Никакой другой сколь-нибудь определенной информации этот текст не несет. Примером органичного и в то же время наглядного взаимодействия сообщения и кода является стихотворение В. Хлебникова «Портрет» («Бобэоби пелись губы...»), дающее нам и новый язык, и перевод с этого языка, и портрет, созданный на стыке двух языков - «на холсте каких-то соответствий». Дальнейшее движение по пути смещения акцентов с сообщения на код влечет за собой тотальную концептуализацию искусства.

К разряду автометаописаний футуризма с известной долей условности можно отнести и теоретическое наследие раннего формализма. Люди одной эпохи, формалисты и футуристы манифестируют исторический и эстетический опыт своего поколения. Минимальная дистанция между наблюдателем и объектом приближает метаописание к автометаописанию.

Стилистически и прагматически первые работы формалистов - это манифесты, программные заявления, декларирующие принципы новой школы. Стиль раннего формализма необычен для академической науки, его отличают лозунговость, скандальность, провокативность. Подобно футуристам, формалисты считают современный язык, а вместе с ним и категориальный аппарат традиционной филологии устаревшим. Новый способ вндения объекта научной рефлексии должен быть выражен в новой системе понятий: остранение, прием, сказ, установка, литературный факт, литературный быт, старшая и младшая линии.

Футуризм и формализм обнаруживают между собой и методологическую близость. Принцип остранения одинаково актуален для научного и художественного дискурсов. Центральной фигурой, «главным героем» для формалистов и футуристов становится прием. Объединяет представителей футуро-формалистского сообщества свобода от догм и шаблонов среднего «хорошего»

вкуса, «синдром новизны», толкающий ко все новым и новым открытиям, установка на сделанность произведения искусства, на овладение механизмами творчества. Рационализация творческого процесса - естественное следствие его десакрализации. Общей для людей этого круга была сциентистская ориентация и вытекающая из нее вера в наличие и постижимость универсальных законов. ■

Для футуризма сближение с учеными-филологами имело двоякое значение: формалисты уровнем своей аргументации повышали статус явления, считавшегося маргинальным, и способствовали его культурно-языковой легитимации. В то же время провозглашение футуризма закономерным явлением отечественных языка и культуры понижало инновационность футуристического проекта, претендовавшего на абсолютную новизну и «беззаконность».

Авангард как «действенная семиотика искусства» (М. Эпштейн) радикально изменил статус института рефлексии внутри поля культуры. Повышенный интерес к имманентным проблемам творчества (механизмам, кодам, языкам, поэтической технике) свидетельствовал о стремительной автономизации поля искусства.

2. Футуризм и проблема границ культуры

Самоопределение любого явления предполагает институализацию собственных границ. В каждой системе одновременно действуют как центробежные, так и центростремительные силы. Стремясь к экспансии, поле в то же время имеет потребность в самоограничении. В истории русского футуризма прослеживаются обе эти тенденции.

Стратегия изоляционизма проявляет себя в претензии большинства футуристических групп на исключительное право называться футуристами. Суб-поле футуристической поэзии отсекает тексты, которые не удовлетворяют его требованиям, пытается вытеснить за свои границы отдельных авторов. Периодически та или иная разновидность футуризма под предлогом защиты от профанации объявляется вне закона. Мотив истинного и ложного футуризма настойчиво звучит в выступлениях представителей нового течения (В. Шершеневич «Футуропитающиеся», Б. Пастернак «Вассерманова реакция»).

Однако более характерна для будетлян стратегия экспансии, экстенсивного захвата смежных полей. Футуризм чутко уловил центробежные тенденции в современном искусстве, «судорожно стремящемся выйти за свои пределы» (Н. Бердяев). Размывание границ сопровождается их актуализацией. Символическую ценность приобретает именно факт нарушения границы, перехода через нее. Творческая стратегия русского футуризма - стратегия перманентного пре-ступления всех и всяческих граней: между искусством и жизнью, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом, наукой и искусством и т.д.

Граница как зона активного семиозиса охотно эксплуатируется искусством, ориентированным на радикальную инновационность. Футуризм актуализирует периферийное и маргинальное как наиболее динамичную часть системы (интерес В.Хлебникова к славянской «периферии», в которой он видел залежи богатств, забытых в великорусском центре; увлечение примитивным искусст-

вом, заумным фольклором сектантов, творчеством полузабытых поэтов XVIII в.) Провинциальное происхождение большинства будетлян привносит в искусство не только «фольклорную и этнографическую разноголосицу» (О. Мандельштам), но и напор, агрессию, экстремизм молодых варваров, движимых потребностью самоутвердиться и вытеснить занятое другими культурное ядро.

В общественном сознании рубежа Х1Х-ХХ веков наиболее актуальной становится граница между культурой и внекультурными областями. Варварство - культура - цивилизация - такой видится логика каждого исторического цикла (А. Блок, Н. Бердяев). Современное состояние Европы мыслится как «закат», энтропия, рассеивание творческой энергии, ослабление жизненного напора. Истощенная, утратившая «дух музыки» культура нуждается в притоке энергии извне. Резервуаром энергии становятся лежащие за условными границами культуры до- и посткультурные области- варварство и цивилизация

Между футуризмом и современной технической цивилизацией существует глубинная связь, отмеченная Н. Бердяевым: цивилизация реалистична, демократична, механистична, технична, в конечном счете, она - «футуристична». Итальянские футуристы в своем стремлении обновить дряблое тело культуры делают ставку именно на современную техническую цивилизацию. Русское искусство отвергает чуждую национальному самосознанию, буржуазную, «безмузыкальную цивилизацию» и связывает свои надежды с жизненной силой «варварских масс - хранителей «духа музыки»»(А. Блок). Убежденность в том, что «только варварство может спасти искусство» (Н. Бурлюк) разделяют и футуристы.

Тесное соседство в российской действительности варварства и цивилизации, архаики и современности в значительной степени предопределено положением России между Востоком и Западом. Культурологическое самоопределение будетлян как промежуточное («полутораглазый стрелец») многое предопределило в эстетике и поэтике новой школы. Русские футуристы первые почувствовали, что между варваризацией культуры и цивилизаторским уклоном в ней нет противоречия. Футуристическое «варварство от самой цивилизации, варварство с запахом машин, а не лесов» (Н. Бердяев) было органичным порождением социокультурного поля.

Располагаясь на границах культуры, пересекая их в разных направлениях, футуризм демонстрирует открытость собственной эстетической системы. В результате притока энергии извне уменьшается культурная энтропия. «Игра» с внележащими пространствами, чуждыми друг другу языками чревата взрывами, а значит, возможностями дальнейшего развития.

Глава 3. Новый мир - Новый человек - Новый язык - Новое искусство 1. Координаты нового мира

Претензии авангарда на абсолютную новизну и безосновность творчества выросли на почве мировоззрения, ядром которого было не просто безбожие или равнодушие к вопросам веры, но яростный спор с Богом, дерзновенное богосоперничество. «Мы строим мир заново!» - провозглашают футуристы.

Создание нового неба и новой земли, нового человека и нового языка - такова телеология футуристической утопии.

Многие современники видели в футуризме не просто очередную поэтическую школу, но «реальную психо-социальную силу», «новое мироощущение, которое проявляется не только в искусстве, но и в философии, и в науке» (Г. Тастевен). «Жизненный футуризм», по мнению Н. Бердяева, определяет стилистическое единство эпохи войн, революций, радикальной смены парадигм в науке, искусстве, политике.

В своем стремлении бесконечно обновлять лицо мира футуризм рассчитывает на продуктивный и равноправный диалог науки и искусства как мощных факторов жизнестроения. Предопределенные общей структурой рассудка наука и искусство одной эпохи создают изоморфные картины мира. Искусство авангарда не только оказывается на высоте современных ему новейших научных открытий, но, не нуждаясь в эмпирическом подтверждении своих прозрений, зачастую опережает точное знание. Литературно-художественный авангард актуализирует прогностическую, эвристическую функцию искусства: художник «не должен стоять на запятках у науки, быта, события», ему необходимо «место для предвидения, для пророчества, предволи» (В. Хлебников).

Особая близость футуризма к науке своего времени - один из мифов, настойчиво насаждаемых самими будетлянами. В футуристической среде культивируется новый образ поэта-исследователя, естествоиспытателя, техника, мастера, химика-лаборанта При этом познания будетлян в области точных наук эклектичны, толкования современных научных гипотез произвольны. Модные термины и понятия - «принцип относительности», «четвертое измерение», «неэвклидова геометрия пространства», «невесомость», «радиоактивность» - образуют в сознании будетлян «наукообразную мифологию^ В. Байдин), активно эксплуатируемую в поэтическом творчестве.

Актуальные научные открытия существенно влияют на идеологию и поэтику футуризма. Формируя новую картину мира и новое самоощущение человека, наука в то же время дает футуристам новое вгадение привычных вещей, новые и весьма эффективные способы остранения: рентгеновские лучи проникают в глубь предмета, новые представления о структуре пространства создают необычные ракурсы и перспективы, современные концепции времени позволяют свободно перемещаться из одной культурной эпохи в другую, нару-,) шать привычное линейное развертывание текста. Все это порождает небыва-

лые художественные формы, адекватные духу современности.

Энергия, энтропия, радиоактивность, рентген, атом, электричество, радио, авиация - для футуристов это не просто научно-технические термины, это - «кенотипы», отражающие «новую кристаллизацию общечеловеческого опыта» (М. Эпштейн). Одной из универсалий XX в. становится энергия. Это понятие, охватывающее все области человеческого существования, имеет в сознании людей множество опор: бытовых, философских, естественнонаучных, оккультных. Электроэнергия для ровесников «века электричества» - не просто благо цивилизации, но утопическое пророчество о грядущем рае на земле. Мотив победы рукотворного света над природным имеет явные богосоперниче-

ские коннотации (В. Маяковский «Я сам»). Не менее важной составляющей «энергетического мифа» становится разложение атома, открытие радиоактивности. Развоплощение материального мира, распад его на все более мелкие составляющие, на потоки энергии и пульсирующие поля стимулирует редукционистские тенденции в поэзии, лучизм и абстракционизм в живописи.

Популярностью в среде литературно-художественного авангарда пользуется и граничащая с теософско-оккульгными доктринами теория мирового энергетизма. Освобождение энергии кз плена материи, сулящее коллективное бессмертие, представление о всемогуществе человеческой мысли и воли как высших форм энергии, возрастание роли науки и искусства как активных антиэнтропийных сил, меняющих психофизическое состояние мира, - все эти идеи оказываются поразительно близки идеологии авангарда. Влияние теософских теорий испытали на себе В. Кандинский, К. Малевич, М. Ларионов, П. Филонов, М. Матюшин, эгофутуристы, В. и Д. Бурлюки, В. Хлебников, А.Крученых. Смысловые и даже образные совпадения с некоторыми положениями трактата П. Успенского «Tertium Organum» встречаются в произведениях В. Маяковского 20-х годов («Разговор с фининспектором о поэзии», «Пятый Интернационал», «Владимир Ильич Ленин»).

Под двойным воздейстием естественных и оккультных наук радикальным изменениям подвергаются представления футуристов о законах пространства и времени. На стыке математики, физики и теософии возникает полисемантическое понятие: «четвертое измерение». Разделяя тезис о том, что пространство и время есть лишь «категории нашего рассудка» (П. Успенский), футуристы отказываются от «геометрической условности» традиционного коридора восприятия, представлений о переднем и заднем плане, верхе и низе. Моделирование многомерных виртуальных пространств становится одним из приоритетов авангардного искусства. Взамен шаблона трехмерности предлагается произвольное число измерений пространственно-временного континуума («6 или 7» у А. Крученых и Н. Кульбина, 22 у В. Маяковского). Для футуриста важна сама идея безграничности пространства и свободы художника в этой безграничности. Новым «расширенным» зрением, способностью «видеть вещь из прошедшего в грядущее», «землю всю охватывая разом», В. Маяковский наделяет главных героев своих программных произведений первой половины 20-х годов - Людогуся и Ленина.

В духе общефутуристического агрессивного экспансионизма свободное перемещение во времени и пространстве мыслится как победа над ними. Завоевание пространства благодаря современной технике уже осуществилось, покорение времени - дело ближайшего будущего (машина времени). Победа над временем и пространством - это лишь одно из проявлений тотального приро-доборческогоутопизма футуристов. Процесс преобразования природного мира лишен в произведениях будетлян драматизма. Иронично-снисходительное отношение к природе как к явлению несовершенному, требующему преобразования («Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник» (В. Маяковский)) объясняет факт очевидного предпочтения искусственного, рукотворного перед природно-органическим. Апофеозом природоборческих

настроений футуристов стала опера А.Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем».

И в естественных науках, и в оккультизме футуристов интересовали главным образом прикладные аспекты. Практические достижения науки воспринимались как средство осуществления грандиозных футуристических утопий: заселения космических пространств, завоевания бессмертия, создания нового человека. Отсюда повышенный интерес и квази-религиозное отношение будет-лян к технике, которую они склонны утопизировать.

Футуристы - апологеты технического прогресса, повышающего статус человека в мире, делающего его «космиургом» (Н. Бердяев). Будетляне ощущают себя творцами нового космоса: «Возьми и небо заново вышей,/новые звезды придумай и выставь» (В. Маяковский); «Мы приказываем не людям, а солнцам!» (В. Хлебников). В художественной практике авангарда космизм не вырождается в космическую тематику, он осознается как свойство материала -«стихийная космичность непрерывной словесной массы»(Б. Лившиц) и творческий метод: «Создание произведения есть мироздание» (В. Кандинский).

Техника не только сформировала мироощущение, породившее футуризм, она существенным образом повлияла на художественную систему нового течения. Многократно усиливая возможности человеческого зрения при помощи микроскопа и телескопа, рентгена и спектрального анализа, давая художнику новые ракурсы (из окна несущегося автомобиля, с высоты аэроплана), техника способствовала формированию нового мироведения.

Тотальный динамизм - основополагающий принцип футуристических эстетики («красота скорости») и поэтики («динамизация форм») - привлекает внимание представителей нового искусства к разнообразным видам движения, от простых и очевидных («форма в движении») до недоступных человеческому зрению, не оснащенному техническими средствами и научным знанием. Актуализация космических и молекулярных уровней существенно умаляет собственно человеческое измерение. В макро- и микромире господствуют другие скорости, по-иному течет время, что и находит отражение в поэтике нового искусства. Но в координатах человеческого измерения такое ускорение воспринимается апокалиптически. Чаемое футуристами овладение временем через быстроту и скорость оборачивается порабощением потоком времени.

Зримым воплощением футуристических представлений о красоте скорости и движения становится машина. Отказ от органических форм представляется футуристам наиболее эффективным средством радикального обновления пластики. Машинная эстетика порождает и новые звуковые образы, шумы, какофонию современного индустриального города. Язык футуристов изобилует техницизмами, которые привлекают их как свежий, не утративший острой актуальности пласт лексики, придающий тексту современное звучание. Техницизмы не лишены для будетлян определенной поэтичности уже в силу свой новизны.

Очевидно, что увлечение, пусть даже поверхностное, новейшими достижениями науки и техники во многом определило идеологию футуризма, ока-

зало катализирующее воздействие на развитие новой футуристической поэтики и существенно расширило границы поэтического языка. 2. Антропологическая революция

Научно-техническая революция была для представителей авангарда предвестием и прологом революции антропологической. Без идеи обновления и усовершенствования человеческой природы не обходится ни одна утопия. Мыслители активно-эволюционного направления прогнозируют в будущем неограниченное число человеческих трансформаций. Уловив «антропологические ожидания», вызванные кризисом как традиционных религий, так и безрелигиозного гуманизма, футуристы ответили на них оптимистическим пафосом рождения Нового человека. В отличие от символистского идеала человека «с задатками иных духовных органов», «лишенного нашего животного я» (Вяч. Иванов), новый футуристический человек «весь из мяса», он плотский и плотоядный, главная его черта - «непоборимое здоровье». Трагедия двойственности человеческой природы осознается лишь Е. Гуро. Но и созданный ею миф материнской воскрешающей любви вписывается в футуристическую концепцию возникновения нового человека. Мать в произведении Е. Гуро не рождает своего сына как женщина, а создает его усилием собственной воли и воображения как поэт. Сублимация темной, бессознательной, родотворной энергии в светлую, сознательную, созидательную - устойчивый мотив футуристического творчества. Футуристы последовательно строят «мужскую» культуру, в которой «все стало мужским» и не осталось места женскому началу, избыточному как в культурном, так и в биологическом смысле: «почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины (зачем же лишнее)» (А. Крученых). С женщиной ассоциируется природное, стихийное начало, «дурная бесконечность» биологического воспроизводства. Стремлением разорвать бессмысленную цепь рождений и смертей, кровного родства, преемственности обусловлены те деформации, которые претерпевают в футуристическом сознании традиционные для мировой культуры мотивы материнства и детства.

Рожденному женщиной несовершенному биологическому существу мужская футуристическая культура противопоставляет совершенное сверхприродное творение - «Человека-машину». О появлении машинообразных людей пророчествовала опера «Победа над солнцем». Уникальный антропологический эксперимент по усовершенствованию человеческой и поэтической природы лирического героя произвел В. Маяковский в поэме «Пятый Интернационал»: «Пространств мировых одоления ради, охвата ради веков дистанции я сделался вроде огромнейшей радиостанции». Обращаясь чаще других футуристов к идее физического усовершенствования человека, В. Маяковский в то же время настойчиво развивает тему «революции духа», без которой все прочие преобразования считает бессмысленными. Встающий со страниц произведений В. Маяковского образ человека наглядно демонстрирует уровень футуристических притязаний, их утопический максимализм. Наделенный бессмертием, абсолютной свободой, способностью творить чудеса, пересоздавать несовер-

шенный мир, давать новые заповеди, совершать подвиги «труднее божеского втрое» Новый Человек должен стать «бога самого милосердней и лучше». 2. «Lingua Adamica»

Программа построения нового языка, как любая утопия, предполагает два этапа: разрушение старого и созидание на расчищенном месте нового. Разрушение не было самоцелью искусства авангарда. Слово для футуристов не противник, не враг, а материал, хотя и несовершенный, но полностью подвластный художнику. Сопротивление вызывает вынужденный диалогизм любого произнесенного слова, ограничивающий возможность индивидуального самовыражения. Единственной культурной (докультурной) позицией, полностью свободной от тирании дискурса, признается позиция Адама. Первый человек, произнесший первое слово, символ начала языка, познания и творчества, - одна из самых распространенных мифологем постсимволистской эпохи: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена» (А. Крученых).

Пафос первых дней творения пронизывает искусство авангарда. Маркированным для будетлян является понятие начала, а не конца: «все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца» (А.Крученых). Футуризм - это апология перманентного, вечно повторяющегося акта творения. Каждую минуту все начинается с нуля: история, искусство, язык. Задача художника-авангардиста - не узнать предмет, а впервые увидеть его взглядом ребенка или дикаря, впервые назвать увиденное, и не готовым словом, а только что созданным на глазах у читателя.

Заумь преподносится ее создателями как «первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии» (А. Крученых). Детство человека и «детство» человечества питают корни футуристического языкового новаторства. По наблюдению П. Флоренского, развитие языка в истории идет от «футуризма» к современности, от радостного изумления языку, наслаждения ничего не значащим словом, от речетворчества к рациональному словоупотреблению.

Слово представляется будетлянам развивающимся организмом со своим жизненным циклом: периодами «словесного цветения», «брачного времени языка», созревания «тучных овощей разума», «налитых разумом слов» (В. Хлебников). Современное состояние языка футуристы оценивают как критическое: происходит омертвение слова, истощение его энергии, отставание от стремительно меняющегося мира: «Слова умирают, мир вечно юн» (А. Крученых). Из несоответствия живого слова поэта и мертвого слова толпы возникают проблемы восприятия новаторской поэзии.

Словотворчество как наиболее простой и наглядный способ обновления языка становится ядром поэтики русского футуризма. Массив футуристических неологизмов разнороден и по происхождению и по художественным функциям. Для И. Северянина новое слово - средство передать чувство современности, способ расширения поэтического словаря. Для В. Хлебникова более важна моделируюгцая функция неологизмов, способствующих гармонизации мира, утверждению единства и братства всего живого, о чем свидетельствует обилие новообразований от корней -мил-, -люб-, -крас-, -смех-, -ум- и др. Языковое новаторство В. Маяковского имеет отчетливую стилистическую мотивировку

(Г. Винокур). Сатирически и иронически окрашенные неологизмы и окказионализмы поэта выполняют эстетическую и идеологическую функции. Обновление поэтического языка за счет «грубых имен грубых вещей», «корявого говора толп» обычно связывается с проблематикой демократизации искусства. Но за очевидным идеологическим выбором поэта скрывается собственно лингвистический (фонетический) аспект. Как проницательно заметил А. Крученых, «...поэт зависит от своего голоса и горла!». В мужской футуристической культуре складывается своеобразная «фонетическая аксиология»: предпочтение отдается резкому, грубому, скрежещущему звукоряду: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (В. Маяковский). Согласно футуристическим представлениям, «определенный звукоряд поэта сдвигает его содержание в определенную сторону»(А. Крученых), следовательно, темы войны, революции, борьбы и агрессии имеют в будетлянском творчестве не только идеологическую, но и лингвистическую мотивировку. Новый мир требует нового языка, новый язык моделирует новый мир. 4. Синдром тотальной новизны

В релятивистском сознании новизна всегда имеет приоритет перед качеством. Качество преходяще, обновление перманентно. На этот постулат опирается аксиология авангарда, выстраивая свою шкалу ценностей: «Новое Первое Неожиданное».

Новое для футуриста не лучшее, а другое, непохожее, уникальное. Способными выполнять эстетическую функцию признаются не объективно прекрасные, а статистически редкие формы. Эксклюзивность становится критерием художественности. Инноваторы гонятся больше, чем мастера. Открывать новые принципы творчества, ставить все более сложные поэтические задачи, намечать способы их решения и оставлять разработку эпигонам - таким видится достойный поэта-футуриста путь. «Синдром новизны» гонит футуриста ко все новым и новым открытиям, заставляя жертвовать собственными достижениями и отказываться от претензий на непреходящее значение своих творений: «прочитав, разорви» (А. Крученых, В. Хлебников), «мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» (Д. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц и др.)

Руководствуясь критериями, самими будетлянами над собой поставленными, современники (В. Брюсов, Н. Гумилев, В. Ходасевич, Н. Бердяев) критикуют футуризм «слева», с еще более радикальных позиций, считая их новаторство недостаточным и указывая на многочисленные «футуристические открытия» в истории мировой поэзии. Однако футуристы объявляют все совпадения и пересечения с другими эстетическими системами случайными. В футуро-формалистском сообществе понятия «традиции» и «влияния» признаются ненаучными, поскольку прием, использованный в новой конструктивной функции, превращается в собственный «омоним». Следовательно, на основании формальных совпадений нельзя обвинять представителей новой школы в отсутствии новизны.

И все же абсолютная новизна в поэтическом творчестве не только недостижима, но и прямо противоречит механизмам функционирования футуристического текста. Авангардная поэтика - продукт непрерывных изменений, об-

новлений, переходов и других способов «динамизации формы». Поэтому в поле зрения реципиента постоянно должны находиться две художественные системы. «старая» и «новая», созидаемая здесь и сейчас. Чтобы сохранить и преумножить символический капитал нарушителя границ, футурист должен постоянно поддерживать память о традиции, которую он преодолевает. Теоретики ОПОЯЗа, представлявшие рождение нового как диалектический процесс, не предполагающий полной аннигиляции предшествующей системы, не склонны абсолютизировать новизну футуристической поэтики. Напротив, формалисты убеждены, что конструктивное использование отдельных элементов старых систем - одна из плодотворных инновационных стратегий.

Если традиционное влияние старого на новое воспринимается футуристами резко негативно, то обратная связь - «действие будущего на прошлое» (В. Хлебников) приветствуется. Новые коды, предоставленные в распоряжение читателя новой поэзией, смещают привычное соотношение элементов в классических произведениях, выдвигают на передний план ранее считавшиеся служебными уровни текста. Таким образом, инновационная стратегия футуризма охватывает не только будущее, но и прошлое литературы.

Понятия новизна и прогресс далеко не синонимичны. В определение прогресса входит установка на совершенствование, улучшение, переход на более высокую ступень развития. Но в релятивисткой модели мира нет критерия качества. Представителей авангарда волнует не столько прогресс искусства, сколько его радикальное, перманентное обновление. Релятивистская концепция равноценных изолированных друг от друга культурных циклов не предполагает ни преемственности, ни приоритетов: «История искусства - не последовательно развертывающаяся лента, а многогранная призма, вращающаяся вокруг своей оси. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет! Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха вправе сознавать себя Возрождением»^. Бурлюк). Следовательно, В. Хлебников «для нашего поколения... - то же, что Пушкин для начала девятнадцатого века, то же, что Ломоносов для восемнадцатого» (Б. Лившиц).

Футуристы убеждены, что, двигаясь по пути преемственности, причинности, непрерывности, можно лишь наращивать уже существующие качества. Рождение нового связано с нарушением плавного, поступательного, закономерного движения. Идея взрыва, катастрофы, революции как универсального закона развития становится ключевой идеей времени. Она овладевает умами современников вне зависимости от их религиозных, философских, политических, эстетических пристрастий (В. Эрн, П. Флоренский, В. Кандинский, В. Маяковский, Е. Замятин, Ю. Тынянов). «Русская культура осознает себя в категориях взрываЦЮ. Лотман).

В отличие от других современников, для которых взрыв - лишь средство, болезненная, но необходимая фаза развития, для футуристов он имеет самостоятельную эстетическую и прагматическую ценность. Поэтому суб-поле авангардного искусства можно назвать пространством перманентного взрыва. Авангардное понимание взрыва не сводится к деструктивности. Футуристы предвосхищают современное представление о взрыве как созидающей творче-

ской субстанг/ии. Двуединый процесс разрушения / созидания, восходящий к фолькпорно-мифологическому образу смерти / рождения, становится для футуристов воплощением их программного тезиса о «единстве отрицательной цели»: то, что взрывается, погибает, то, что рождается, - непредсказуемо, пучок равновероятных и равноценных возможностей.

Любое произведение искусства - это взорванный и заново сконструированный мир. Различны лишь формы и степень возникающей упорядоченности. В футуристическом тексте она минимальна. Взрывные процессы охватывают все пласты футуристической поэтики: разорванный, фрагментарный, хаотичный сюжет поэм, тотальный сдвиг, деформирующий образную систему, лексику, ритмику, рифмовку, фонетику поэтического текста.

Взрывные процессы обеспечивают радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.

Глава 4. Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма

1. Случайность в роли генератора новизны

Установка искусства авангарда на новизну, необычность, уникальность предопределила отношение футуристов к категориям закономерного и случайного. Новое - это незакономерное, непредсказуемое, неожиданное. Генератором новизны является случай Лексико-семантическое и ассоциативное поля, связанные с понятием «случайность», в поэтической аксиологии футуристов маркированы положительно. Эстетически значимым признается только редкое, сильно отклоняющееся от нормы, незапланированное, нецелесообразное - случайное («Чересчур все прекрасное случайно (см. философия случая)» (Н. и Д. Бурлюки), «И что ни слово - то сюрприз» (И. Северянин), «И чем случайней, тем вернее» (Б. Пастернак)).

В сознании футуристов понятия свобода, индивидуальность и случайность находятся в жесткой корреляции: «Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание» ( Д. и Н. Бурлюки, Е. Гуро и др.) Произвол - это одна из разновидностей случайного. Футуризм стал попыткой создать эстетику и поэтику произвола, что предполагало ломку исторически сложившихся представлений о прекрасном, произвольную деформацию объекта изображения, произвольное обращение с материалом поэзии. Произвол есть полный разрыв причинно-следственных связей, подменяемых волюнтаристской квазипричинностью: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы...»(А. Крученых). В. Хлебников прогнозирует в дальнейшем «рост площади человеческого произвола».

Будетлянам чужды все формы сакрализации случайности. Футурист осознает себя не игрушкой в руках судьбы, а полноправным игроком на арене мироздания. Игра как слияние закономерного и случайного занимает центральное место в художественной системе футуризма. Она становится не только излюбленным предметом изображения в авангардной поэзии и живописи (мотивы карточной игры, цирка, театра, спорта), но и способом существования самого произведения искусства.

Пространство игры привлекает футуристов, прежде всего, как зона свободного творчества. В. Маяковский определяет искусство как «свободную игру познавательных способностей». Игровое начало в футуристическом тексте исполняет не локальную, вспомогательную роль, а имеет отношение к самой онтологии произведения. Футуристический текст играет. Движение, становление, изменение пронизывает все'его уровни. Ни в чем нет устойчивости, определенности, обязательности: частые непредсказуемые смены ритма, неправильное построение предложений, разнообразные нарушения логики и здравого смысла, обилие парадоксов, каламбуров, своеобразный билингвизм, предполагающий мгновенные переключения с общеупотребительного на индивидуальный язык автора, «лицедейская» природа метафоры и метонимии.

Для футуристов характерно игровое отношение к языку. Заумный язык имеет много общего с эгоцентрической речью ребенка, аутической речью для себя, не преследующей коммуникативных целей. Отношение ребенка к языку бескорыстное, неутилитарное - игровое. Детство - период бурного, ничем не стесненного словотворчества, в считалках и игровых присказках граничащего с заумью. Наблюдения за языковыми играми детей приводят В. Хлебникова к пониманию игровой природы языка как такового. Он трактует язык как игру в куклы: «в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира... слово -звуковая кукла, словарь - собрание игрушек».

Языковые игры футуристов разнообразны: это и инфантильное словотворчество (Е. Гуро, В.Хлебников), и чисто фонетические игры с необычно звучащим словом, наслаждение своей властью над ним (А. Крученых, Д. Бур-люк), это и подражание чужим языкам, создание их фонетического образа ( Е. Гуро), конструирование макаронической речи (В. Маяковский, А. Крученых). Близость к экстатической игре-импровизации демонстрирует заумный язык, стремящийся непосредственно выразить спонтанное и самопроизвольное излияние нахлынувших чувств.

Игра включается не только в семантику, синтактику, но и в прагматику авангардного текста. Футуристическая поэтика требует особого игрового взаимодействия произведения с читателем. Предлагаемая реципиенту игра относится к типу игр с неполной информацией, по неустановленным или меняющимся правилам. Она требует от обоих партнеров деятельного сотрудничества, взаимных перекодировок, каждый раз приводящих к разным результатам -интерпретациям.

Другие радикальные способы освобождения сознания от оков детерминации футуристы находят в таких зонах «флуктуирующего» поведения, как детство, сон, безумие.

Фактором, минимизирующим стохастическую компоненту в действиях человека, является культура. Пограничное положение между природой и культурой занимают «ребенок и дикарь» - идеальные генераторы случайности, носители «остраняющего» сознания, обеспечивающего видение, а не узнавание. Они-то и становятся «новым поэтическим лицом»(Ю. Тынянов) Инфантилист-ский примитив, проникнутый первобытной свежестью мира, нечувствительный к противоречиям, легко переключающийся с темы на тему, знающий

только настоящее, дает футуристам неограниченные возможности создания алогичных, фрагментарных композиций, существенно обогащая арсенал выразительных средств нового искусства.

Другим источником ничем не ограниченного свободного от условностей фантазирования становится для футуристов «сновидческая логика». Будетляне стремятся запечатлеть являющиеся им образы и созвучия в их случайном, первозданном виде, «сохраняя всю бессвязность хода событий»(Н. Гумилев). Близость «поэтики» сновидения и футуристического текста обнаруживается не столько при психоаналитическом, сколько при семиотическом подходе к этим явлениям. Ю. Лотман предлагает рассматривать сон как чистую форму, информационно свободный «текст ради текста», «пространство, которое еще надлежит заполнить смыслами». Этим требованиям в идеале удовлетворяет и произведение футуристического искусства: «Писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои - безразлично» (В. Маяковский). Сон и заумь резко индивидуальны. Они служат семиотическим зеркалом (Ю. Лотман), в котором каждый видит отражение собственного языка. Различные истолкования таких текстов совершенно равноправны. Интерпретационная емкость их безгранична.

Как источник новой выразительности воспринимаются футуристами и различные болезненные состояния. Остраняющее действие болезни на человеческое сознание не раз привлекало внимание Б". Пастернака и Е. Гуро.

Активно эксплуатируется футуристами мотив безумия. Столкнувшись с ярко выраженной стохастической компонентой в творчестве футуристов, современники попытались «нормализовать» ситуацию, объявив представителей новой школы сумасшедшими (см. работы А. Закржевского, Е. Радина,

A. Ющенко). Футуристы не пытались опровергнуть приговор критики, поскольку видели в безумии разновидность творческого поведения, позволяющего нарушать диктуемые обществом запреты и нормы, касаться табуированных тем, оскорблять коллективную мораль и индивидуальное самолюбие. Не раз отмечалась связь художественной системы футуризма с традициями народно-смеховой культуры, в рамках которой мотив безумия и глупости был призван демонстрировать «относительность жизненных правд» (М. Бахтин).

Безумие как культурная позиция предоставляет творческому субъекту дополнительные степени свободы. Для эгофутуристов безумие - один из радикальных способов репрезентации собственного Эго. Утверждаемая ими связь понятий безумие, свобода и индивидуальность вполне укладывается в романтическую парадигму. К той же романтической традиции тяготеет тема сумасшествия у раннего В.Маяковского. Но если безумие эгофутуристов интро-вертно, направлено на выявление потенций внутреннего Я, то у

B. Маяковского оно экстравертно и служит обличению безумия внешнего мира

Категория безумия в художественной системе В. Маяковского полифункциональна. Психологическая неустойчивость служит средством воссоздания картины мира, утратившего надежную систему координат. Но в отличие от романтиков, футурист не отделяет себя от обезумевшей толпы непроходимой сте-

ной. Внутреннее и внешнее пространства у него взаимопроницаемы. Поэт готов представительствовать перед Богом от лица этого безумного мира.

В декларируемой В. Маяковским позиции, кроме мощного гуманистического посыла и репрезентации социальных пристрастий поэта, очевидна сильная эстетическая составляющая. Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения, - одно из средств достижения эффекта остранения.

Оптимистическое миросозерцание большинства будетлян лишено свойственного В. Маяковскому трагического измерения. Для А. Крученых мотив безумия - лишь проекция его «неравновесной» поэтики, которая не только диктует автору темы, но и моделирует его собственный образ. Признанный «рыцарь безумия» приветствует литературную ситуацию, когда «литература, лубок и сумасшедший дом подают друг другу руки!» Измененные состояния человеческого духа представляют для поэта-футуриста неисчерпаемый резервуар новой выразительности: нарушение пространственно-временных, причинно-следственных, логических, синтаксических, грамматических и прочих-связей, алогичные, бредовые, приближающиеся к поэтике абсурда образы. Произведения, созданные вне границ разума и здравого смысла, требуют необычной рецепции, о чем прямо предупреждает А. Крученых: «Читать в здравом уме возбраняется».

В вопросе о творческой продуктивности антропологической «неравновесности» футуристы занимают умеренную позицию. Б. Пастернак определяет поэзию как «безумие без безумного», имея ввиду иррациональность, но не пато-логичность творческого процесса. А. Крученых настойчиво подчеркивает, что заумное не есть безумное и определяет заумь как явление, не столько противостоящее разуму, сколько лежащее вне его границ. В процессе теоретического осмысления зауми ее основоположник уходит все дальше от психопатологических коннотаций, выводя на передний план категорию «наобумного», в которую включает все «алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов». Случайный, наобумный, или произвольный выбор без предпочтения - воплощение футуристической мечты о творческой спонтанности, экспликацией которой в тексте являются поговорки, опечатки, ляпсусы» (А.Крученых). 2. Поэтика ошибки

Приоритет в осознании роли ошибки, порока, неправильности как фактора литературной эволюции принадлежит формалистам («...каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип»(Ю. Тынянов)).

Футуризм закрепил за всеми случайными элементами текста статус неотъемлемых, художественно значимых (см. манифест из альманаха «Садок судей И»). А. Крученых разрабатывает типологию «неправильностей в построении речи» и предлагают использовать их осознанно и профессионально. Н. Бурлюк размышляет об «искусстве ошибки», И. Терентьев называет мастерством «уменье ошибаться».

Кроме остранения и динамизации формы, ошибки выполняют в текстах футуристов множество иных функций. Демонстративное нарушение законов орфографии становится простейшим и наиболее наглядным способом утверждения авторского произвола («Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание» (Д. и Н. Бурлюки, Е. Гуро и др.)). Искажение имен известных литераторов служит задаче их дискредитации. Неправильная, косноязычная, изобилующая оговорками устная речь противостоит в сознании футурисгов академическому письму, книжному знанию, классической литературе, как живое противостоит мертвому. Но и печатная продукция футуристов изобилует орфографическими ошибками, опечатками, неверными переносами, неправильностями набора. Бедность и непрофессионализм первых футуристических сборников вскоре эстетически переосмысляется их создателями. Настоящий гимн опечатке звучит в статье В. Хлебникова «Наша основа». Опечатки наборщика, ошибки реципиентов становятся для И. Терентьева не только предметом рефлексии, но и текстопорождающим фактором.

Интерес футуристов к сдвигам, недомолвкам, опискам А. Крученых напрямую связывает с именем 3. Фрейда, склонного объяснять эти явления действием полуподавленных идей. Случайные с точки зрения основного высказывания, они получают свою мотивировку в глубинных слоях психики. Признавая ошибку конструктивным элементом поэзии, футуристы принимают помощь от собственного бессознательного, что соответствует установке на расширение зоны творчества за пределы рационального, сознательного, разумного.

Своеобразно интерпретированные идеи 3. Фрейда легли в основу теории сдвига («Мы фрейдыбачим на психоаналитике сдвигологических собачек, без удержу враздробь!» (А. Крученых)). Вслед за основоположником психоанализа автор «сдвигологии» ищет и находит объяснение логических и смысловых ошибок в других причинных рядах: «...можно встретить образ странный и нелепый по смыслу, но по звуку вполне необходимый» (А.Крученых). Объявляя беспощадную войну «случайным, ненужным, неприличным и неприятным сдвигам», А. Крученых приветствует сдвиг «умышленный и желательный», сдвиг как прием.

Футуристическую поэтику можно было бы назвать «поэтикой случайности. ошибки», если бы это определение не содержало внутреннего противоречия: случайность и ошибка, используемые как прием, перестают быть случайностью и ошибкой. Соотношение спонтанности и сделанности - наиболее уязвимый пункт футуристической программы. Футуристы настаивают на непреднамеренности, интуитивности, «наобумности» своего творчества. Исследователи, напротив, акцентируют внимание на добротной сделанности, на стройной композиции заумных текстов ( Дж. Янечек, М. Перлоу, Н. Нилссон).

Футуристический текст заставляет по-новому взглянуть на явления порядка, хаоса, организации, простоты и сложности в произведении искусства. А. Крученых убеждает собратьев: «...чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений - тем лучше». Беспорядок, из которого рождается нечто новое, не до конца определенное - такова парадигма, в формировании которой принимает участие искусство авангарда.

3. Закономерное и случайное в художественной системе В. Хлебникова

В. Хлебников, во многом определивший взгляды будетлян на проблемы закономерного и случайного, преднамеренного и спонтанного, в то же время занимал среди них особую позицию. Случайность у В. Хлебникова предстает или как непознанная закономерность, или как скрещение несогласованных, независимых друг от друга причинных рядов. Умение подняться на другой уровень восприятия и взглянуть на явление с точки зрения логики его механизма должно устранить мнимую случайность и вскрыть закономерность.

Для В. Хлебникова между историком и астрономом, провидением и алгеброй нет непроходимой границы. Он пытается исчислить грядущее, открыть законы истории, которые «дают предвидение будущего не с пеной на устах, как у древних пророков, а при помощи холодного умственного расчета». Убежденный в том, что «законы мира совпадают с законами счета», поэт часто облекает свои размышления о мироздании в форму математических уравнений. Средствами математики В.Хлебников стремшся разрешит вопросы, которые традиционно относятся к компетенции мировых религий. Поэт считает, что «вера и мера» - лишь два разных способа описания одних и тех же законов бытия. Во всех вероучениях он выделяет единую доминанту - закон возмездия, который соответствует общему закону времени. Вера во всесилие человеческого разума, способного объяснить все, в наличие простых и непреложных законов, в возможность и близость окончательных решений - характерные черты утопического сознания.

Нельзя не заметить, что историософские взгляды В. Хлебникова приходят в противоречие с установками футуристической идеологии. Исследователь законов времени понимает и принимает ограниченность человеческой свободы («Понять волю звезд, это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы»). Футуристический поэт, напротив, мечтает о безграничной свободе(«Мы желаем звездам тыкать, / Мы устали звездам выкать, /Мы узнали сладость рыкать»). По мере овладения законами мирозданья действия человека становятся все более агрессивными, появляются повторяющиеся образы судьбы и рока, загнанных в мышеловку, взнузданных и оседланных. Апофеозом дерзновенного своеволия звучит «Приказ Председателей Земного Шара»: «Мы приказываем не людям, а солнцам!» Следуя футуристической логике, понять -значит победить, подчинить. Понять замысел Бога - самому стать богом. Так рождается хлебниковская утопия - «человечество, верующее в человечество».

При всех видимых противоречиях концепции В. Хлебникова показательно его стремление подняться на высоту, с которой свобода и необходимость, закономерность и случайность, перестав быть несовместимыми, предстают как два взаимодополнительных языка описания мира.

Переосмысленная в духе новой, только еще формирующейся парадигмы мышления случайность заняла в художественной системе футуризма одно из центральных мест. Повлияв на представления о механизмах развития, категория случайности стала центральным понятием инновационной идеологии бу-детлянства. Она же определила направление обновления поэтики за счет периферийных, маргинальных элементов, незакономерных и непредсказуемых

смещений. Случайность оказала воздействие и на прагматику нового искусства, сделав воздействие и восприятие футуристического текста менее предсказуемым и однозначным.

Глава 5. «Поэтика относительности»

1. Множественность систем отсчета

Извечное стремление человечества к адекватному пониманию мироустройства парадоксальным образом привело не к жестким и точным закономерностям, а к мягким размытым траекториям. Умами современников релятивистской эпохи овладевают идеи множественности истин, точек зрения, систем отсчета, картин мира. Принципиальная многозначность футуристического текста, допускающего неограниченное число толкований, отражает философские, лингвистические, эстетические воззрения своего времени. Новое искусство уже не сетует на неспособность языка передать многообразие жизни, но само создает многообразие языков, каждый из которых моделирует свой мир, устанавливает свои законы: «Тайная иррациональная связь вещей для нас отныне не боль немоты, но радость первого наречения» (Б. Лившиц). Авангард формализует идею полифонизма. Сосуществование разных точек зрения понимается здесь в прямом смысле слова: предмет изображается сразу в нескольких ракурсах, перспективах, масштабах, координатах времени.

В самом общем виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносеологической и эстетической множественности и неопределенности («В стихотворении не одна форма, не одно содержание»(С. Бобров); «...у каждого смысла - тысяча тысяч смыслов»(Е. Гуро)). Провозглашая примат формы над содержанием, футуристы отдают себе отчет в том, что содержательность формы особая - более расплывчатая и не вполне определенная («Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить» (А. Крученых)).

2. «Слово- хамелеон»

Повышенный интерес к языковой изменчивости, неопределенности, сто-хастичности - характерная черта времени. «Слово не имеет одного определенного значения. Оно- хамелеон...» - утверждает Ю.Тынянов. Особенно актуализируются хаосогенные компоненты в языке поэзии.

Футуристы настаивают на принципиальном различии бытового и поэтического языков. В слове «скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный... Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки» (В. Хлебников). При свете сумерек одновременно проступают «солнечная» и «звездная» семантика. Поэтому поэтическая речь не «безумная», но, напротив, «дважды разумная», «двоякоумная», «двояковыпуклая» (В. Хлебников). Слово в поэзии «живет двойной жизнью» - фонетической и семантической. Взаимоотношения звука и смысла конфликтны, футуристическое слово драматично, в нем постоянно идет борьба различных стихйй и энергий: «То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый звук - чистому разуму». С победой одной из этих тенденций футуристы связывают функциональное разделение языка: «...время словесного звуча-

ния...- время поэтов» и «время налитых разумом слов, когда снуют пчелы читателя» (В. Хлебников).

Взаимодействие футуристического слова с контекстом парадоксально. Самовитое, самоценное «слово на свободе» семантически, грамматически, синтаксически независимо. В то же время оно, как правило, окказионально, существует лишь здесь и сейчас, т.е. строго контекстуально. «Слово» в заумном тексте помещено в своеобразный фонетический «контекст», способный путем звуковых ассоциаций несколько приоткрыть зыбкую, едва уловимую семантику такого произведения.

Футуристическая установка на приоритет звучания слова перед его значением порождает неразличение омонимии и многозначности. Для футуриста невозможен распад полисемии, разрыв первоначально единой семантики многозначного слова, поскольку сами звуки являются носителями элементов смысла - сем. Фоносемантика для В. Хлебникова не только объект рефлексии, но зачастую тема и метод поэтического творчества. Одинаково звучащие слова не могут, по мнению футуриста, не иметь смысловых и ассоциативных пересечений. Поэт восстанавливает утраченные связи и строит свои, часто произвольные, никогда в языке не существовавшие, но фонетически «оправданные» цепочки смыслов: соль - солонка - по-солонь - солнце. Если лингвистически хлебниковская «моделирующая» этимология (И. Хольтхузен) не выглядит убедительной, то поэтически она безупречна: «Леса лысы / Леса обезлосили. Леса обезлисили». Неологизмы Хлебникова «начинены» множеством семантических ядер, каждое из которых дает новую возможность интерпретации. Равновероятность этих возможностей создает высокую степень семантической неопределенности.

Размытость семантики заумного слова имеет иную природу. Заумный язык призван передать семантику, пребывающую в процессе становления или осмысления: «К заумному языку прибегают : а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне): в) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть - заумная характеристика» (А. Крученых).

Футуристы убеждены в том, что узкое значение, конкретный смысл убивают слово: «От смысла слово сокращается, корчится, каменеет» (А. Крученых). В противовес традиционной концепции языка будетляне предлагают свою - релятивистскую. А. Крученых разрабатывает «теорию относительности слова», в рамках которой жесткие структуры языка вытесняются на периферию, а ставка делается на черты неопределенности, размытости, стохас-тичности: «приглушение смысла», «напор на подсознательное», «омоложение слова», «веер сдвигообразов». Выдвинутая А. Крученых идея «энмерного» слова на декларативном уровне запечатлела начавшийся переход от детерминистских схем мышления к пониманию вероятностной структуры семантической информации.

3. Тотальная неопределенность

Неполная определенность - обязательное условие, воздействия произведения искусства - в авангардном 1ворч^с^$ед^(ии«вЯМ{АвЦный характер. Футуристический текст, всеми своими [уровчвивлу<»р11ЛЛенньт в бесконечность

Г С.Петервург !

неопределенности, стремится удержаться в «царстве случайности», где выбор еще не совершен, конструктивный принцип не выявлен, механизм детерминации не запущен.

Кроме неоднозначности, вносимой в текст гибкими структурами самого языка, существует множество иных способов наращивания семантической неопределенности. Наиболее очевидные из них - незавершенность, фрагментарность, открытость произведения искусства.

Намеренная незавершенность ряда футуристических текстов способствует формированию устойчивого представления об их бессмысленности, поскольку между понятиями завершенность и осмысленность существует определенная связь. Незавершенность как прием динамизирует форму, сообщая всем уровням и элементам текста неустойчивость. Отношение футуристов к проблеме завершенности обусловлено бытующим в их среде представлением о том, что художник-новатор должен решать поэтические задачи повышенной сложности, а создание законченных произведений - удел эпигонов.

В реальной поэтической практике степень завершенности произведений у разных представителей футуризма существенно разнится. В. Маяковский, не признающий неразрешимых задач, тяготеет к полюсу формальной и содержательной определенности. Его произведения, как правило, имеют чеканную форму, острейшие конфликты современности перенесены в далекое будущее и там утопически разрешены. Противоположную позицию занимает В. Хлебников. Ставя перед собой принципиально неразрешимые задачи, поэт обрекает свои произведения на столь же принципиальную незавершимость. Собратья по футуризму признают, что «законченность е1 о напечатанных вещей - фикция...дело рук его друзей» (В. Маяковский). Текстологи констатируют невозможность установить четкие границы между отдельными творениями бу-детлянина и критерии их завершенности. Понятие канонического текста неприменимо ко многим произведениям В. Хлебникова, здесь приходится оперировать гибкими, изменчивыми, динамичными структурами, простирающимися вдоль оси времени.

Понимание неисчерпаемости бытия и способов его отражения влечет за собой невозможность окончательного выбора единственной версии. Сосуществование нескольких равноправных вариантов меняет саму онтологию произведения, акцентируя внимание на его процессуалыюсти. Сохраненные в тексте варианты наглядно демонстрируют возможности многомерных, нелинейных композиций и могут рассматриваться в ряду таких поэтических форм, как палиндром, акростих, анаграмма. Во всех этих случаях линейное, поступательное чтение заменяется круговым, крестообразным, инверсионным, скачкообразным, создавая дополнительные способы интерпретации.

Склонный к радикализации и формализации любого приема А.Крученых выделяет варианты графически, акцентируя на них внимание и подчеркивая их смысловую значимость. Основная функция таких вариантов - служить средством наглядной агитации за новые формы поэтического искусства. А. Крученых демонстрирует выразительные возможности отдельных «непонятных» слов, предложений, целых текстов. Обучая читателя законам восприятия поэзии,

A. Крученых искусственно разделяет то, что в совершенном произведении искусства должно быть неразрывно слитым: один из вариантов решает художественную задачу фонетически, другой - семантически. Для реципиента, не желающего прилагать творческие усилия, автор дает простой и «удобный» способ прочтения. Не отказываясь от своих эстетических пристрастий, А. Крученых предоставляет читателю право выбора варианта и свободу интерпретации.

Неисчерпаемым резервуаром семантической неопределенности для произведения авангардного искусства служат лаконизм, минимализм, редукционизм. Возвращение искусства к простейшим схемам, к первоэлементам и далее - к предшествующей творению пустоте - обусловлено рядом причин. Осознание футуристами ограниченных возможностей традиционных средств коммуникации («Мысли и речь не успевают за переживанием вдохновенного» (А. Крученых)) приводит либо к постепенному «умолкание искусства» («Поэма Конца» В. Гнедова), либо к созданию более компактного и мобильного языка - заумного. Интуитивно ощутившие приближение мощного потока информации будетляне озабочены выработкой новых форм ее кодирования и ретрансляции и при этом безразличны к ее «содержанию» («...торопиться-то вы торопитесь, а сказать вам ... кажется, нечего» (П. Флоренский)). «Торопясь сказать о своей торопливости», футуристический «язык-экспресс» в самой своей форме несет сообщение о времени, о состоянии духа современного человека, о ближайших задачах человечества.

Новое представление о функциях творящего и воспринимающего субъектов приводит к перераспределению творческих усилий в процессе художественной коммуникации: реципиент, все более эмансипируясь, довольствуется минимумом готовых сведений; автор же, руководствуясь законом экономии творческих сил, пытается минимальными средствами добиться максимального воздействии на читателя.

Авангардный редукционизм вырастает на почве представления о мире как детском конструкторе, в котором сложные формы могут быть сведены к комбинации простейших. В поисках смыслосозидающего минимума, элементарных семантических частиц футуристы разбивают язык на первичные элементы: «Слово как таковое», «Буква как таковая». Наряду с поисками «языкового кванта» - «минимального звукового элемента, наделенного значени-ем»(Р.Якобсон), будетляне ведут поиск «эстетического кванта», пытаясь опытным путем установить границу художественно значимого: «...когда форма настолько проста, что это перестает быть искусством. И не имеет уже никакого эстетического смысла» (Д. Бурлюк).

Футуристы обнаруживают, что эстетически значимым может быть даже Ничто, непосредственно явленное в фигуре отсутствия текста Продукт тотальной редукции, конечный предел минимизации - «Поэма Конца»

B. Гнедова - один из самых выразительных манифестов русского авангарда. Перед нами не отсутствие текста, а «нулевой текст», конструкция на «нулевом речевом материале». По наблюдению Ю. Тынянова, эквивалент текста, концентрируя энергию структуры, которую он замещает, обладает огромной смысловой силой: «...момент... частичной неизвестности заполняется как бы мак-

симальным напряжением недостающих элементов - данных в потенции». Соратники В. Гнедова заполнили «нулевой текст» «Поэмы Конца» глобальной семантикой: «В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что» (И. Игнатьев). Ничто, готовое развернуться во все - сходными характеристиками обладают античный хаос и «квантовый вакуум», в котором может происходить рождение виртуальных частиц, влияющих на реальные процессы. «Виртуальная» семантика «Поэмы Конца» оказала существенное влияние на состояние культурного поля эпохи. Суб-поле авангардного искусства легитимировало культ отсутствия и пустоты, как состояние «в ожидании языка», «накануне взрыва» (Ю. Лотман).

Явившаяся отражением новой картины мира футуристическая «поэтика относительности» актуализировала на всех уровнях текста черты неустойчивости, неопределенности, стохастичности и тем самым существенно повысила статус воспринимающего субъекта, получившего невиданную доселе свободу интерпретационной активности.

Глава 6. Прагматические аспекты футуристического творчества 1. Функции футуристического текста

Будетлянская поэзия менее всего приспособлена к передаче готовой семантической информации и не ставит перед сбой подобной задачи. В кругах, близких к авангардному искусству, бытовало убеждение, согласно которому «процесс творчества не преследует коммуникативных целей» (Ю. Тынянов). Неконвенциональность языка, усложненность поэтики, высокая степень семантической неопределенности футуристических тестов свидетельствуют о существенном ослаблении коммуникативной функции.

Разрывая с традиционными средствами коммуникации, будетляне предлагают взамен новое - заумный язык, который мыслится как «грядущий мировой язык в зародыше», способный соединить людей (В. Хлебников). Отвергая скомпрометированное дискурсивное мышление, футуристы пытаются создать канал информации, идущий в обход разума. Кризис рационализма обострил интерес к эмоциональной стороне языка, который теперь воспринимается многими не как средство формирования понятий, а как способ непосредственной передачи эмоций. Будетляне полагают, что для выполнения этой задачи наиболее приспособлен заумный язык - язык стрессовых ситуаций-. «При сильнейшей эмоции все слова - вдребезги! Не застывшая стихия говорит расплавленным языком - заумным!» (Б. Кушнер). Футуристическая заумь, по мнению П. Флоренского, и есть язык в его эмоционально-экспрессивной функции.

Для самих будетлян доминирующей является эстетическая функция текста. Именно для наиболее полноценной реализации эстетической функции будетляне «высвобождают» слово из оков коммуникативной зависимости. В. Хлебников призывает соратников избавить язык от «оскорбительного груза» утилитарных задач и оставить его исключительно для искусства. План выражения в футуристических текстах эмансипируется и получает самодовлеющую культурную ценность: «В поэзии есть только форма; форма и является

содержанием» (В. Шершеневич). В момент, когда код используется как сообщение, а сообщение как код, и возникает эстетический эффект.

Потеснив коммуникативную, эстетическая функция вплотную сближается с апеллятивной, предопределяя характер воздействия футуристического произведения. При декларативном безразличии футуристов к прагматическим аспектам творчества очевидно, что все уровни футуристического текста подчинены прагматической задаче: поразить, возмутить, эпатировать публику, вызвать возможно более интенсивные эмоции, поскольку; лишь вступив во взаимодействие с реципиентом, авангардный текст наполняется множественными смыслами.

2. Воздействие футуристического текста

Футуризм пытается создать синтетическую поэтику, обеспечивающую тотальное воздействие произведения искусств на реципиента. Текст, преследующий такие цели, должен быть полилингвиальным, отражать мир посредством многих «алфавитов», обращаясь к сознанию и подсознанию человека, к рациональному и эмоциональному в нем. Неосознанно, но вполне эффективно будетляне используют асимметрию головного мозга, попеременно активизируя работу одного из полушарий. Футуристический текст апеллирует и к линейно-дискурсивным схемам и к наглядно-иконическим образам в сознании реципиента. Его можно читать, ориентируясь на понимание, а можно рассматривать, получая впечатления.

Акустический и визуальный образы текста признаются футуристами неотъемлемой частью его семантики. Они взаимно стимулируют друг друга: многообразные способы передачи на письме особенностей произношения создают небывалый зрительный образ текста, визуальные эксперименты существенно влияют на звучание.

Ориентацию поэзии начала XX в. на звучащее ораторское слово нельзя объяснить исключительно прагматическими задачами. Футуристы возвращают фонетическим характеристикам слова статус важнейшего конструктивного элемента поэзии: «Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны» (А. Крученых). Произносимое слово порождает не только новые смыслы, но и новые эмоции, актуализируя представления об эротической природе поэтического слова, способного доставлять удовольствие в процессе его произнесения. Стремясь к всесторонней десакрапизации творческого акта, деэстетизации «мук творчества», футуристы акцентируют внимание на физиологических аспектах речи. Они тяготеют к такой фактуре слова, которая делает ощутимой моторно-мышечную работу органов говорения. Футуристические тексты содержат множество подсказок, рекомендаций, инструкций по произношению (фонетические транскрипции, графическое выделение ударных гласных, введение дополнительных условных знаков для обозначения долготы, высоты и характера звуков, элементы нотных записей, лесенка как ритмическая подсказка читателю).

Аксиология авангарда отдает предпочтение голосу перед письмом. Характеристики устного слова (демократичность, безыскусность, спонтанность, непредсказуемость, подвижность, процессуапьность, динамичность) наиболее со-

ответствуют эстетическому выбору будетлян. Устный контакт в силу своей многоканальности опирается на синкретические формы воздействия и восприятия. Здесь речь неотделима от паравербальных элементов: мимики, жестов, внешности, одежды, грима, манеры поведения, обстановки общения. Все эти элементы воздействия на реципиента активно используют футуристы. В то же время они не пренебрегают и возможностями визуального воздействия текста.

Футуризм стоит у истоков интенсивно протекающего на протяжении XX в. процесса визуализации поэзии. Усиление визуального компонента поэтического текста было подготовлено кризисом дискурсивного мышления. Его преодоление В. Хлебников видит в создании искусственного языка на основе об- а щедоступных зрительных образов. Футуристические сборники изобилуют произведениями, созданными «исключительно для взирания» ( И. Игнатьев). Переход поэзии в новое качество осуществляют стихокартины В. Каменского. Преобладание зрительного компонента над всеми остальными ставит эти * произведения на грань нового искусства - «визуальной поэзии».

Первым русским манифестом визуальной поэзии можно признать статью Н. и Д. Бурлюков «Поэтические начала», в которой на основе постулата о чувственности поэтического слова вырабатывается целый арсенал средств зрительного воздействия текста (материал, почерк, шрифт, большие и малые буквы, соотношение между цветом и буквой, фигуративность, виньетки, иллюстрации, знаки из других семиотических систем).

Выбирая между письменным и устным устное, а между рукописным и печатным рукописное, футуристы делают ставку на неофициальное, индивидуальное, спонтанное, эмоциональное. Почерк и голос глубоко индивидуальны и неповторимы. «Немой голос почерка»(В. Хлебников) - репрезентация личности творца. По самой своей психофизической природе почерк является эффективным средством эмоционального воздействия: «....почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов» (В. Хлебников).

С культом почерка, рукописи, автографа связана футуристическая «поэтика черновика». Семантика черновика включает в себя проблемы завер- и шенности / незавершенности, спонтанности /преднамеренности. Черновик легитимирует случайное и маргинальное в структуре письма, фиксирует прог/ес-суальность текста. Черновик - это имеющая опору в сознании читателя модель ветвящейся, динамичной текстовой структуры.

Задуманная поэтами и художниками авангарда типографская революция - звено в широкой футуристической программе «воскрешения слова» («Многие слова оживут в новых очертаниях»(Н. Бурлюк)). Бессистемные, асемантичные эксперименты с типографским набором (игра шрифтами, прописными и строчными буквами, курсивом, кеглями) призваны озадачить читателя, деавтомати-зировать восприятие, лишить печатное и потому авторитетное слово излишней серьезности. Выполненные типографским способом изощренные графические композиции - пример многомерного построения текста, предоставляющего неограниченное число вариантов прочтения. Взаимодействие реципиента с такого рода текстом принципиально отличается от традиционного: читатель может

бесконечно перебирать «кубики смысла», составляя из них все новые и новые композиции.

Уникальный эстетический объект синтетической художественной природы представляет собой русская футуристическая книга. Будетлянские сборники вступают в полемику со всей предшествующей книжной традицией, становятся формой сопротивления наиболее авторитетным властным дискурсам. Футуристическая книга - это не просто художественный объект, но зрелище, карнавальное действо, организованное по законам «мира наизнанку»: каждый элемент традиционной печатной продукции здесь амбивалентен, динамичен. Подобно ряженным и скоморохам, футуристические книги облекаются в «одежды» из «антиматериалов»: серая оберточная бумага, картон, грубый холст, дешевые обои. Впадая в убожество (кустарная брошюровка, «небрежные» иллюстрации, «неумелый» почерк, «непрофессиональный» набор), такая книга не только отрицает господствующую культурную традицию, но в самой своей форме несет определенное социальное послание: футуристическая книга -бедная и дешевая. Как самостоятельное произведение искусства, в котором значимо абсолютно все (шрифт, почерк, характер взаимодействия текста и иллюстрации, размер, цвет, фактура страницы, качество краски или чернил), футуристическая книга не может быть переиздана. Даже репринтное воспроизведение - это лишь репродукция, утратившая рукотворность и связанные с ней элементы случайности, а, следовательно, семантически обедненная.

«Читатель» будетлянской книги не является читателем в обычном смысле слова: на него воздействуют одновременно множество факторов, апеллирующих к разным уровням восприятия. Футуристическую книгу не только читают, но и созерцают, разглядывают, разгадывают, в нее играют, складывая из минимальных единиц текста и изображения произвольные комбинации.

И процесс создания и процесс «потребления» продукции авангардного искусства приобретает черты перформанса. Акционность переводит произведение искусства из пространства существования объекта во время протекания процесса («... искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (В. Шкловский)). Процессуальность ощущается, прежде всего, в языке, творимом на глазах аудитории: писатель придумывает слово, которое само подыскивает себе подходящее значение в сознании читателя. Задаче фиксации творческого процесса служат формы черновика, рукописи, незаконченного отрывка, варианта. Рукотворность футуристической книги акцентирует внимание читателя на технологии ее изготовления. Карандашные наброски, просвечивающие сквозь живописный слой, приоткрывают перед зрителем «историю создания» картины. Реципиент футуристического творчества -не пассивный созерцатель, а участник некой акции, его постоянно провоцируют на достаточно радикальные действия: «...прочитав, разорви!»(А. Крученых).

Путь авангардного искусства к новым способам репрезентации своих произведений пролегает через тотальную театрализацию культурного поля. Театральность в своей балаганно-карнавальной ипостаси, проникая во взаимоотношения текста и аудитории, превращает их в зрелище без рампы (М. Бахтин). Акционность нарушает постулат имманентности и свидетельствует о стремле-

нии футуристов выйти за границы искусства в жизнь. «Тексты» поведения становятся продолжением художественной практики, а иногда и полностью вытесняют ее. Наряду с литературными стилями возникают и осознаются как эстетически значимые стили жизненные.

Поведение футуристов в высшей степени семиотично. Сопротивление любым формам давления нормативности диктует поведенческую программу, восходящую к романтическому инварианту укюнения от нормы. Неоднократно отмечалась соотнесенность футуристического антиповедения с «обратным, перевернутым, опрокинутым» поведением, характерным для архаичной культуры (Б. Успенский). Но в отличие от антиповедения юродивых, через отрицание утверждающих абсолютный идеал, футуристическое антиповедение лишено идеального полюса. Отрицая нормативность, оно утверждает лишь свободу выбора поведенческих норм.

Однако никакой поведенческий экстремизм не позволяет футуристам вырваться из складывавшегося веками круга культурных амплуа: юродивый, разбойник, святой, герой, колдун, сумасшедший, люмпен, человека богемы и пр. Все эти стратегии дают право на исключительность, на нарушение норм, но не устраняют нормативности как таковой. Относительная новизна футуристической позиции заключается в отказе от окончательного выбора одного из способов нерегламентированного творческого действия. Футуристическое поведение, синтезирующее самые радикальные поведенческие практики, вскоре само становится новым культурным амплуа Автоматизация поведенческой стратегии столь же бесперспективна, как и автоматизация поэтического приема. Установившаяся мода на футуризм свидетельствовует о том, что из знакового футуристическое поведение превращается в рутинное. Сами футуристы попадают в зависимость от собственных настойчиво культивируемых репутаций, биографических легенд, имиджей.

Характер воздействия футуристического текста на реципиента отражает противоречия между провозглашаемыми целями и избираемыми для их достижения средствами. Глубинной интенцией авангардистской деятельности является избавление от принудительного начала, коренящегося в недрах языка и культуры, от унифицирующей власти правил, норм, стереотипов, предрассудков, символов и ритуалов. Однако все попытки моделирования «нетотапитарно-го письма» (незавершенность, вариативность, семантическая неопределенность) оказываются малоэффективными. Утопия акратического дискурса в процессе реализации оборачивается своей противоположностью В стремлении противостоять деспотическому голосу доксы искусство авангарда не останавливается ни перед чем, сопротивляясь насилию насилием Реабилитация насилия осуществляется в идеологии, поэтике и прагматике футуризма. Насилие признается движущей силой истории, становится предметом и методом искусства, характеризует отношение автора к реципиенту. На насилие языка футуристы отвечают насилием над языком (см. теорию «организованного насилия поэтической формы над языком» Р. Якобсона)

Грубая лексика, резкая фонетика, воинственная риторика, агрессивность, «подавляющая мускульность», «физическая ударность» стихов В. Маяковского создают ощущение почти физического воздействия на читателя. «Единственный выход из его стихов - выход в действие» (М. Цветаева). Слово Маяковского - это слово, готовое стать и становящееся делом. Не удивительно, что художественная речь поэта изобилует перформативами - высказываниями, эквивалентными действию, поступку.

Перформатив представляется футуристам кратчайшим расстоянием между словом и делом. Акты присвоения имен, провозглашения новых государств, объявления войны, разного рода декларации, завещания, клятвы, приказы, осуществляются в момент произнесения и тем привлекают будетлян. Излюбленным жанром агрессивной художественной речи, в наиболее наглядной форме выражающим идею власти, для футуристов становится приказ: «Пощечина общественному вкусу», рескрипты Короля Поэтов И. Северянина, воззвания Председателя Земного Шара В. Хлебникова, приказы по армии искусств В. Маяковского. Приказы футуристов - нарушителей всех возможных конвенций и установлений, врагов субординации и нормативности - заведомо неэффективны, т.к. не удовлетворяют <<условиям успешности». Футуристы находят специфический выход, возводя перформатив в энную степень: безапелляционным тоном они приказывают выполнять приказы. Перформатив в авангардном искусстве стремится преодолеть границу между коммуникативным актом и социальной акцией. Выход в действие футуристическое слово осуществляет в виде разного масштаба перформансов. 3. Стратегии успеха

Независимо от отношения к футуризму как к поэтической системе, нельзя не признать успешности футуризма как социо-культурного проекта. Внешний успех новой школы был очевиден. 1913-1914 годы в русской литературе прошли под знаком футуризма: вышли более 40 сборников, поставлены первые футуристические спектакли. Возникла мода на футуризм: лекции, доклады, диспуты, публичные чтения, выступления в художественно-артистическом кабаре «Бродячая собака» собирали многочисленную публику. Нарушая правила, совершая неожиданные, непредсказуемые действия, преодолевая актуальные границы культурного поля, футуристы добиваются главного успеха — привлекают всеобщее внимание и заставляют к себе прислушаться.

Оценить творческую удачу или провал значительно сложнее. Кто может судить, удалось ли художнику его произведение: сам автор, современный ему читатель, критик, потомок? П. Флоренский приходит к выводу, что ни автор, если он действительно за-умен, ни читатель не могут иметь доказательных суждений относительно футуристических текстов. Предельная субъективность авангардного творчества исключает возможность объективной оценки. Реакция воспринимающего субъекта может быть лишь интуитивно-эмоциональной: «Мне лично это «дыр бул щыл» нравится... По-моему, это подлинное. Вы говорите: «Выходка», - и я опять молчу, вынужден молчать» (П. Флоренский). Реципиент авангардного искусства оказывается в ситуации небогатого выбора

между предельно субъективной интерпретацией и воздержанием от какого бы то ни было суждения.

Нарушение баланса между ожидаемым и неожиданным, постепенным и взрывным, понятным и недоступным для современников порождает ситуацию непересечения, «невстречи» художника со своим реципиентом. Будетляне появляются в культурном поле, готовом принять разрыв между «сиюминутным успехом и «вневременной» артистической ценностью» (П. Бурдье). Следуя логике этого поля, футуристы декларативно избирают стратегию «неуспеха»: постоянно демонстрируют презрение к публике, эпатируют ее. При этом реакция воспринимающей стороны входит в интегральную часть эстетической * программы футуристов. Публике отводится активная роль, но активность эта особого рода - негативная. От реципиента ждут удивления, возмущения, негодования. Агрессивное воздействие автора должно быть оправдано сопротивлением со стороны читателя Для успешного функционирования будетлянского ' текста необходим адресат, которого нужно убеждать, обличать, высмеивать. На враждебно настроенного реципиента ориентирована не только футуристическая прагматика, но и поэтика. Ее главные требования - перманентная деав-томатизация, тотальное обновление поэтических средств - рассчитаны на эффект обманутого ожидания. Читатель должен постоянно отставать от автора. На реципиента априори распространяется презумпция некомпетентности. Футуристические тексты моделируют «периодическую систему» несостоятельных читателей: от наивной провинциальной публики, до модных столичных критиков.

Один из острейших внутренних конфликтов футуризма - конфликт элитарности и демократизма. Противоречие между социально-политическими и эстетическими пристрастиями будетлян заставляют их добиваться успеха одновременно в суб-полях элитарного и массового искусства. Автометаописа-ния позиционируют футуризм как безусловно элитарное искусство, реальная же практика свидетельствует о гетерономном стремлении футуристов к экспансии, захвату территорий и аудиторий, к успеху, в том числе, и коммерческому. *

Коммерциализация становится для искусства рубежа Х1Х-ХХ веков серьезной проблемой. Футуризм отнюдь не пренебрегает возможностями «продвижения» своего «товара» на рынке художественной продукции. Будетляне создают в русской литературе прецедент полномасштабной рекламной компании: турне по городам России, обилие эпатирующей печатной продукции (афиши, листовки, брошюры), «информационная поддержка» прессы, митинги, диспуты, уличные шествия. И все же было бы упрощением полагать, что реклама имеет отношение исключительно к прагматике футуризма и служит лишь утилитарным целям. Для представителей авангарда реклама - это особая эстетическая система со своими законами, совпадающими с отдельными требованиями футуристической идеологии и поэтики. Новый жанр словесного творчества привлекает футуристов бодрой, зазывной интонацией, близостью к балаганно-карнавальной эстетике, беззастенчивостью и агрессией.

Успешность футуристического социо-культурного проекта оказывается губительной для футуризма как поэтической школы. Успех тормозит дальнейшее развитие художественной системы, автоматизируя ее приемы и методы. Он порождает эпигонов, подражателей, мистификаторов. Выступая как стабилизирующий фактор, успех свидетельствует об исчерпании взрывного потенциала явления. Очевидно, что успех противопоказан эстетической системе авангарда. Открытая и подвижная, она не должна отличать «пораженья от победы». В этом залог ее развития. Заключение

Художественная система русского футуризма возникла в поле взаимного напряжения между авангардными идеологией, поэтикой и прагматикой. Сопоставление их базовых принципов позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия.

Целостность этого весьма эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.

Футуристическая инновационная идеология - продукт утопического сознания. При осуществлении эстетической утопии футуризма обнаруживается неизбежное противоречие между г/елями и средствами - между идеологией, поэтикой и прагматикой. Начертанное на знаменах футуризма требование освобождения искусства от лежащих за его пределами внеэстетических задач парадоксально сочетается со стремлением новой школы к жизнестроительству. Прокламируемая будетлянами антикультурная позиция сопровождается активной «игрой» со всем культурным полем современности и предшествующих эпох. Элитарный по своей природе, рассчитанный на эстетически и психологически подготовленного реципиента авангард, под влиянием политической ситуации в стране и социальных пристрастий участников движения провозглашают лозунг «демократизации искусства». Поэтическая школа, пришедшая с проповедью индивидуализма, требует групповой, а позднее и классовой солидарности. Заумь, родившаяся как индивидуальный язык художника и свидетельствующая о нарушении коммуникации, о назревающей «болезни отчуждения», претендует на роль грядущего мирового языка, способного объединить человечество. Декларативное равнодушие к славе оттеняется весьма успешными и разнообразными авторскими стратегиями завоевания культурного поля. Демонстративное презрение к публике оказывается неспособным отменить «абсолютную эстетическую нужду» футуристического текста с его усложненной поэтикой и размытой семантикой в реципиенте, готовом к сотворчеству.

Все эти противоречия свидетельствуют о напряженной борьбе внутри футуристической программы двух типов дискурса - монологического и диалогического. Футуризм позиционирует себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику. Логика такого выбора продиктована стремлением избавиться от всех форм вынужденного диалогизма, навязываемого индивидууму обществом. «Преднаходимому» авторитарному слову (религиозному, полити-

ческому, моральному, эстетическому), футуристы противопоставляют свой индивидуалистический монолог.

Однако возможности монологизма внутри гуманитарного дискурса существенно ослаблены. Культура диалогична по самой природе. Утопия эстетического монологизма, отрицающего все виды преемственности, традиций, влияний, выталкивает футуризм на границу культуры. И все же, оставаясь в рамках культурного поля, авангард включается в его диалогическую систему в синхронии и диахронии. В исторической перспективе футуризм - лишь реплика в бесконечном диалоге.

Позиции монологизма в эстетической деятельности подрываются диалогической природой художественной рецепции. Каждый реципиент, каждая эпо- « ха задают тексту свои вопросы, отвечая на которые, он генерирует новые смыслы. Появление ранее не существовавших языков описания актуализирует до сих пор не выявленные значения известных произведений.

Монологическое самоопределение будетлян встречает сопротивление и со '

стороны самого футуристического текста: семантически размытый, он нуждается в читателе, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение. В этом смысле футуристический текст диалогичен. Зыбкая содержательность заумного произведения процессуальна, она мерцает в поле диалогического напряжения между полюсами текста и реципиента.

Парадоксальным образом монологически ориентированный авангард способствовал переходу художественного сознания от монологической концепции готового, завершенного произведения к диалогическому пониманию «открытого» произведения как процесса. Демонстрируя равнодушие к проблемам рецепции, футуризм объективно содействовал формированию современной рецептивной эстетики, открывающей неисчерпаемые возможности диалогического понимания.

Не ставя перед собой воспитательных задач, часто даже вопреки собственным декларациям, русский футуризм самим фактом своего существования приучал сознание современников к разнообразию и равноправию языков, прививал терпимость к непонятному, готовность постоянно расширять горизонт эстетических ожиданий, прилагать творческие усилия, сопоставимые с усилиями автора, и получать от этого эстетическое удовольствие.

Авангард не просто запечатлел кризис классической картины мира, но и активно участвовал в утверждении новой - «эйнштейновской» - со множеством систем отсчета, новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о взрывном и постепенном, закономерном и случайном. Инновационная идеология футуризма поставила в центр семиозиса случайные, непредсказуемые, спонтанные, индивидуальные, периферийные и маргинальные элементы. Футуристическая «поэтика относительности» с преобладающими чертами неустойчивости, неопределенности, стохастичности, вариативности стала адекватным отражением вероятностной модели мироздания Искусство авангарда способствовало формированию новой парадигмы нелинейного мышления.

Последствия эстетического и мировоззренческого взрыва, произведенного футуризмом в социокультурном поле своей эпохи, ощущаются на протяжении всего XX века. Взрывной потенциал одной из самых радикальных эстетических систем еще не исчерпан, он служит резервуаром инновационных идей современного искусства.

Содержание работы изложено в следующих публикациях: монография:

1. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003. 19п.л.; статьи:

2. Русский футуризм как феномен утопического сознания // Поэзия русского и украинского авангарда. (1910-1990). Херсон, 1990. С.21-22.

3. От карнавала к субботнику (Об изменении характера праздничности в творчестве В.В. Маяковского) // «Человек играющий» в творчестве

B.В. Маяковского. Саратов, 1991.С.З-24.

4. Утопии искусства коммуны // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции. Херсон, 1991.С.39-48.

5. Утопические корни художественного мышления В. Маяковского // Проблемы вечных ценностей в русской культуре XX века. Грозный, 1991. С.90-101.

6. Релятивизм как философский исток русского футуризма // Проблемы истории культуры, литературы, социально-экономической мысли. Саратов, 1993. С.26-34.

7. Два варианта одной трагедии (М. Хвылевый и В. Маяковский) // Славянские литературы в контексте мировой. Минск, 1994.С. 253-259.

8. Утопия покоренного времени // Очерки по истории культуры. Саратов, 1994.

C.171-180.

9. «Футур-альманах вселенской эго-самости» // «Звездо-лики Гилеи». Херсон, 1995. С. 27-30.

10.Альманах саратовских футуристов // Филология. Вып.1. Саратов, 1996. С.91-93.

11. Утопическое сознание в русской литературе начала XX века // Постигая прошлое и настоящее. Вып.5.Саратов, 1997. С. 117-122.

12.0 взаимодействии научного и художественного сознания в эстетике русского авангарда II Постигая прошлое и настоящее. Вып.6. Саратов, 1997. С.125-131.

13.Русский футуризм: между варварством и цивилизацией // Филология. Вып.З.

Саратов, 1998.С.14-19. 14.3аумный текст как взрыв // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век. Саратов, 2000. С. 141-146.

15. «Медный Всадник» Владимира Маяковского // Вопросы литературы. 2000. №4. С.312-326.

16. «Наслаждение быть освистанными» II Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000. С.203-216.

17.06 особенностях диалогизма В.Хлебникова // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. Астрахань, 2000. С.46-51.

18.«Идет число на смену верам» // Пространство и время в литературном произведении. 4.2. Самара, 2001. С.159-164.

19.«Мифы, правды, содружества, веры...» // Вопросы литературы. 2001. №3. С. 329-344.

20.Рациональное и эмоциональное в теории заумного языка // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Волгоград, 2001. С.129-133.

21.Парадоксы диалогизма // Проблемы литературного диалога. Саратов, 2002. С.3-16.

учебные пособия:

22.Методические рекомендации к спецкурсу «История и теория русского авангарда 10-х гг.» // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов, 1996. С.90-93.

23.Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX века. Учебно-методическое пособие. Саратов,1996.14.с.

24.История и теория русского авангарда 10-х годов // Спецкурсы по русской литературе XX в. Саратов, 2000. С.30-42.

25.Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX века // Спецкурсы по русской литературе XX в. Саратов, 2000. С. 20-30.

Иванюшина Ирина Юрьевна

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ: ИДЕОЛОГИЯ, ПОЭТИКА, ПРАГМАТИКА

Автореферат

Подписано в печать 05 03 Объем 2 печ л Тираж 100 Заказ?£

Типография Издательства Саратовского университета. 410012, Саратов, Астраханская, 83.

-А

ß 8 8 6 б

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Иванюшина, Ирина Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Русский футуризм в системе культуры.

1. О природе и характере культурных трансформаций

2. Место авангарда в системе литературной изменчивости

3. Русский футуризм в культурном поле эпохи.

ГЛАВА 2. Самоидентификация русского футуризма

1. Диалог эстетической теории и художественной практики

1.1. Функции футуристических автометаописаний.

1.2. Игра на границе текста и кода

1.3. ОПОЯЗ как теоретическое крыло русского авангарда.

2. Футуризм и проблема границ культуры

2.1. Институализация границ литературного течения

2.2. Культура и внекультурные области.

ГЛАВА 3. Новый мир - Новый человек - Новый язык —

Новое искусство.

1. Координаты нового мира

1.1. Диалог науки и искусства

1.2. «Наукообразная мифология»

1.3. Оккультная проблематика в искусстве авангарда<.

1.4. Новое пространственно-временное восприятие мира

1.5. Природоборческий утопизм----------------------------——.

1.6. Техника как духовная и эстетическая проблема.,------------------------—

2. Антропологическая революция.

3. «Lingua Adamica»

4. Синдром тотальной новизны

4.1. Концепция перманентной революции в искусстве.

4.2. Футуризм и теория прогресса---------------------------.

4.3. Взрыв и рождение нового

ГЛАВА 4. Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма

1. Случайность в роли генератора новизны.

1.1. Случайность как эстетически значимая категория

1.2. Игра: слияние закономерного и случайного---------.

1.3. Зоны свободы в царстве необходимости.

2. Поэтика ошибки

3. Закономерное и случайное в художественной системе В.Хлебникова.

ГЛАВА 5. «Поэтика относительности».

1. Множественность систем отсчета.

2. «Слово-хамелеон».

3. Тотальная неопределенность

3.1. Недовоплощенность. Незавершенность. Фрагментарность.

3.2. Вариативность.

3.3. Минимализм.

ГЛАВА 6. Прагматические аспекты футуристического творчества

1. Функции футуристического текста.

1.1. Коммуникативная функция.

1.2. Эмоционально-экспрессивная функция.

1.3. Эстетическая функция.

1.4. Апеллятивная функция.

2. Воздействие футуристического текста.

2.1. Способы воздействия.

2.1.1. Акустический образ текста.

2.1.2. Визуальный образ текста.

2.1.3. Акционные формы искусства.

2.1.4. Тексты поведения.

2.2. Характер воздействия.

3. Стратегии успеха.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Иванюшина, Ирина Юрьевна

Рубеж веков, а тем более тысячелетий, при всей условности этих вех, располагает человеческое сознание к размышлениям о концах и началах, о причинах и следствиях, о границах, переходах, переломах истории, культуры, искусства. Как известно, осмысление связано с сегментацией недискретного пространства: «То, что не имеет конца - не имеет и смысла»1. Придавая некоторую завершенность прошедшему периоду, человечество ставит вопрос о его смысле и значении. Историки, философы, социологи, политологи, искусствоведы обращаются и будут обращаться к началу XX века в поисках истоков острейших современных проблем.

Актуальность данной работы предопределена, прежде всего, самим объектом исследования. Русский футуризм позиционировал себя в культурном поле своего времени как наиболее репрезентативное проявление духа эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира, грандиозных научных, политических, эстетических утопий. Не удивительно, что для потомков он стал концентрированным выражением «проклятых вопросов» XX века: безбожие, революционность, вера во всемогущество научно-технического прогресса, имморализм, антиэстетизм, разрушение коммуникации. Претензии на роль более значительную, чем роль очередной поэтической школы, обернулись для футуризма ответственностью, выходящей за рамки сугубо эстетической. Литературно-художественный авангард был обвинен в пособничестве авангарду политическому. Социалистический реализм объявили законным детищем авангардной эстетики и идеологии.

Ретроспективная трансформация всегда отсекает нереализованные возможности и придает событиям в истории страны и культуры видимость закономерных и даже неизбежных. Между тем русский футуризм возник в той эстетической «точке бифуркации», из которой открывалось множество траекторий движения. Выбор не был фатально предопределен. Он осуществлялся под воздействием «случайных» факторов. Такими внешними для развития поэзии обстоятельствами стали политические события, происходившие в России в эти годы. В Европе же «футуризм и кубизм как общие явления далеко не сигнализировали о приходе социальных революций.» . Деформацию художественной системы футуризма под воздействием социально-политических пристрастий отдельных представителей течения неодобрительно отмечали даже его сторонники: «Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой - как высоко поднялось понимание законов свободы творчества? И неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?»4 - сетует в 1919 году В. Шкловский. Не родство с авангардом, а «органическое перерождение тканей»5 видит в пролетарском искусстве Б. Лившиц.

Поэтика и политика» - это лишь одно наиболее часто обсуждаемое противоречие футуристической программы, пронизанной антиномиями разного уровня: закономерное и случайное, продуманное и спонтанное, рациональное и иррациональное, сознательное и бессознательное, логическое и интуитивное, аналитическое и синтетическое, «западное» и «восточное», элитарное и демократичное, монологичное и диалогичное. Сочетание несочетаемого в художественной системе, сохраняющей при этом определенную цельность, на наш взгляд, может быть осмыслено лишь в многомерном пространстве взаимной дополнительности. Тогда неожиданное и случайное в одном измерении предстанет как фактор из другого причинного ряда, в котором оно функционирует как закономерное и необходимое: нерациональное с точки зрения прагматики текста, окажется императивным требованием идеологии течения и/или условием дальнейшего развития футуристической поэтики.

Новизна предлагаемого нами подхода заключается в стремлении рассмотреть русский футуризм как сложный социо-культурный феномен, возникший в поле напряжения между идеологией, поэтикой и прагматикой авангардного искусства. Футуризм представлен в работе как открытая эстетическая система, активно взаимодействующая с внележащими областями и за счет этого динамично развивающаяся и способная генерировать новые смыслы. Будетлянство рассматривается в широком контексте эстетических, лингвистических, философских, религиозных, научно-технических, оккультных, идеологических, социальных проблем своего времени.

Для осуществления такого подхода необходимо преодолеть ряд препятствий в виде «традиций», «мифов», «фобий» отечественного литературоведения: традиции имманентного анализа футуристического текста, мифа о безразличии авангарда к прагматическим аспектам творчества, «страха идеологии» - «группового невроза российских гуманитариев»6.

История изучения авангарда и футуризма, в частности, сложилась так, что идеология, поэтика и прагматика нового искусства, как правило, рассматривались в отрыве друг от друга. В разное время актуализировался один из названных аспектов футуристического творчества и определял main stream литературоведческих штудий.

Теоретики футуризма и близкие им представители формальной школы, ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка, а позднее - приверженцы структурно-семиотического подхода концентрировали внимание главным образом на вопросах языка и поэтики. Работы 70-х - 80-х годов (Вяч. Иванова, В. Топорова, И. Смирнова, М. Гаспарова, М. Панова, В. Григорьева, Т. Никольской), осуществившие настоящий прорыв в изучении теории поэтического языка, стиховедения, идиостиля отдельных представителей авангарда, эволюции поэтических систем, были в то же время способом отхода от официальной идеологии в область нейтральной поэтики.

В советском и в раннем постсоветском литературоведении преобладал идеологический подход. И хотя оценки с течением времени менялись на противоположные, сам принцип оставался неизменным. В первые месяцы революции футуризм, приветствовавший начавшиеся глобальные и пока еще неопределенные преобразования всех жизненных устоев, был провозглашен революционным искусством. К середине 20-х годов, когда очертания нового строя стали более определенными, обнаружились принципиальные разногласия между политическим и поэтическим авангардом в вопросе о свободе творчества и роли художника в жизни общества . На долгие десятилетия в официальном советском литературоведении установилось табу на серьезные исследования авангардного искусства; футуризм обличался как продукт разложения буржуазной культуры; ведущих представителей течения пытались оторвать от него, искажая логику развития индивидуальных поэтических систем В. Маяковского,

B. Хлебникова, В. Каменского. Оборотной стороной этого процесса стало не менее идеологизированное отношение к запрещенному авангарду как альтернативе официальному советскому искусству. Инерция многолетних споров привела к тому, что в конце 80-х годов реабилитированный и возвращенный в культурный обиход авангард (первые выставки, каталоги, конференции, дискуссии, «круглые столы», переиздания художественных текстов, тематические выпуски журналов) снова был прочитан по идеоа логическому «коду» . При этом маятник общественных симпатий качнулся в противоположную сторону: на авангард была возложена ответственность за деформации, которые претерпело искусство советской поры.

Очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике, к забытым именам, подробностям, документальным свидетельствам эпохи. Добротный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы (см. публикации Н. Харджиева, Дж. Янече-ка, К. Кузьминского, А. Очеретянского, В. Крейда, А. Парниса, А. Никитаева, Е. Арензона, В. Терехиной, Н. Перцовой, В. Альфонсова,

C. Старкиной, С. Красицкого).

По мере накопления эмпирического материала вновь возникает потребность его систематизации и осмысления в более широких и разнообразных, в том числе и идеологических, контекстах. Тем более, что само понятие «идеология» в последние десятилетия подверглось тотальной «деидеологизации».

Одиозный, но незаменимый», по выражению Л. Монроза9, термин «идеология» претерпел с момента своего возникновения в конце XVIII-начале XIX в. множество трансформаций10. При этом семантическое ядро понятия оставалось устойчивым: корпус идей, характеризующий определенную социальную группу. Менялась пейоративная окраска. Негативное отношение к идеологии основано на противопоставлении ее как «скомпрометированного», «ложного» сознания объективному научному11. Попытки обосновать «научную идеологию», связанные с тоталитарными доктринами XX века, привели к окончательной дискредитации понятия. Оно сужается до обозначения «ложных идей, способствующих легитимации господствующего политического порядка»12. Под идеологией отныне понимается общественно политическая программа в сочетании с лживой пропагандой. По определению сторонника такого похода Эдварда Шилса, идеологическая система дуалистична (мы/они, свои/чужие), догматична, тоталитарна, футуристична (утопична)13. Идеология - это социально обусловленная деформация картины мира, искаженное, упрощенное, недобросовестное, зараженное пристрастиями и иллюзиями отражение действительности.

Попытки выработать свободное от оценок понимание идеологии предпринимались не раз. Классическая работа К. Манхейма «Идеология и утопия», ставившая себе подобную задачу, вскрыла неразрешимое противоречие, названное впоследствии «парадоксом Мангейма» — обусловленность самого исследователя и его анализа. На основании того, что «определенному социальному положению соответствуют определенные точки зрения, методы наблюдения, аспекты»14, немецкий социолог сформулировал разделяемый многими современными исследователями тезис о тотальном идеологизме человеческого мышления, лишающий само понятие «идеология» жесткой однозначности: «Все тексты идеологически маркированы, сколь бы многозначной и противоречивой ни была эта маркировка»15. Возникает понимание того, что «закрытому и статичному, однозначному и унифицирующему представлению об идеологии должно прийти на смену представление многоплановое и гибкое, проницаемое и процессуальное»16. Новое динамически-диалогическое понимание идеологии формируется в работах Л. Альтюссера, Л. Монроза, Р. Уильямса, К. Гирца.

С именем Клиффорда Гирца связан один из наиболее значимых этапов «антиидеологической гигиены». Рассматривая идеологию как культур-ную систему, американский антрополог считает возможным наряду с политическими изучать моральные, экономические и даже эстетические

17 идеологии, обнаруживая во всех этих явлениях общие закономерности. Все они могут быть объяснены, хотя и не исчерпывающе, с точки зрения двух основных подходов: теории интереса и теории напряжения. Все они выполняют «катартические, моральные, солидаристские и адвокатские»18 функции. Все возникают как реакция на культурное напряжение в ситуации нестабильности и нехватки ориентиров: «Условия для появления систематических идеологий создает именно сочетание общественно-психологического напряжения и отсутствия культурных ресурсов, с помощью которых это напряжение можно осмыслить»19.

Любая идеология, по К. Гирцу, - это иной, по сравнению с наукой, способ символизации действительности', «.сила символа состоит в его способности постигать, обозначать и сообщать социальные реальности, неподдающиеся осторожному языку науки.» 20 В известном смысле идеология как «система взаимодействующих символов, как структура взаимовлияющих смыслов» ближе к литературе, чем к науке. Перенасыщенность идеологических текстов тропами, прежде всего, метафорами, приводит К. Гирца к выводу об образной (метафорической) природе идеологического мышления. Подобно тому, как метафора расширяет возможности языка, позволяя выразить новые смыслы, идеология осуществляя «символическую демаркацию социальной среды»22, создает приемлемые для людей ориентиры в меняющейся действительности. В поэтической и идеологической метафористике К. Гирца интересуют общие механизмы производства смыслов, то, что П. Рикер назовет «Власть метафоры».

М. Кольхауэр предлагает рассматривать идеологию как «действую-щую в тексте волю» , как «организацию дискурсов и фигур, подчиненную одной определенной точке зрения»24, как «слово, несущее на себе

75 личную подпись» . В его концепции идеология из категории содержательной становится категорией формальной (точнее, формально-содержательной): «Идеология - это своего рода стиль, ибо она рождается л/ благодаря дистанции, отклонению; это форма» . Идеология, понимаемая как отклонение, деформация, искажение, способ обработки «материала очевидности», «усилие сконструировать некую (на первых порах внутритекстовую) реальность»27- неотъемлемое свойство художественного творчества, особенно ощутимое в искусстве авангарда с его принципами ост-ранения, сдвига, дисгармонии, диссимметрии, дисконструкции и другими проявлениями авторского «своеволия».

На наш взгляд, постановка вопроса об идеологии авангарда правомерна как в традиционном, так и в современном смысле этого термина. Можно говорить об идеологии футуризма как репрезентации взглядов и настроений определенных социальных слоев, не удовлетворенных наличной действительностью ни в социально-политическом, ни в духовном, ни в эстетическом плане. Можно говорить о собственно художественной идеологии, определившей поэтику и прагматику новой поэтической школы. Эти аспекты футуристического творчества находятся в отношениях сложной и неоднозначной корреляции, исследуемой в данной работе.

Интерес к прагматике авангардного искусства долгое время, если не отсутствовал, то находился на дальней периферии исследовательских интересов. Миф о незаинтересованности футуристов в диалоге и сотрудничестве с аудиторией, базировавшийся главным образом на автометаописа-ниях представителей школы и традициях имманентного анализа раннего формализма, получил идеологическую подпитку в 30-е годы, когда авангард был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества и связан с проблематикой индивидуализма, отчуждения, разрыва коммуникации. Между тем современники, наблюдавшие формирование новой поэтической школы, этот миф не поддерживали. Агрессивная прагматика футуристических текстов была отмечена еще в середине 10-х годов. На характер воздействия произведений авангардного искусства, на методы и приемы расширения его аудитории обращали внимание В. Брюсов, К. Чуковский, В. Ходасевич, находя эти методы не вполне добросовестными. В 20-е годы прагматика и социология искусства выходят на ведущие позиции в отечественном литературоведении28: в лефовской теории искусства- жизнестроения, в арватовском формально-социологическом методе и даже в работах представителей формальной школы, включивших в круг своих научных интересов проблемы функционирования текста .

После долгого перерыва интерес к проблемам воздействия и восприятия произведений искусства почти одновременно актуализировала зарубежная (Г. Яусс, В. Изер и др. представители «констанцской школы»)30 и отечественная (В. Прозоров, Г. Ищук, Л. Чернец, Ю. Борев, Б. Мейлах и др.) рецептивная эстетика. Сначала на западной, затем и на российской почве возникли многочисленные модели декодирования, понимания, интерпретации заумных текстов (М. Перлоу, Н. Нилссона, Е. Фарыно,

A. Флакера, Дж. Янечека, Р. Циглер, X. Гюнтера, В. Казака, X. Барана, Р. Вроона, Ж. Жаккара, Л. Силард, Р.Д. Клюге, А. Ханзен-Леве, А. Накова,

B. Маркова, Вяч. Иванова, В. Григорьева, С. Бирюкова, Н. Перцовой).

Попытку радикального переворота в устоявшихся представлениях о соотношении семантики, синтактики и прагматики футуристического текста предпринял в начале 90-х годов М. Шапир31. Весь смысл авангардной деятельности он свел к выполнению необычного прагматического задания, к созданию неклассической, «неаристотелевской» системы средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Намеченные исследователем перспективы изучения взаимодействия футуристического текста с реципиентом до сих пор остаются открытыми.

Другой сегмент прагматики авангардного искусства также долгое время оставался малоизученным в силу того, что жупел «вульгарного социологизма», тяготевший над отечественными литературоведами с 20-х годов, до последнего времени не позволял обратиться к давно популярным на Западе проблемам социологии культуры . Основы современной социологии авангарда заложил П. Бюргер33. В классической работе «Теория авангарда» он предложил рассматривать искусство как социальное явление, автономную часть общественного производства. Введя понятие «институт искусства», исследователь привлек внимание к посредующим звеньям между художником и публикой (группы и объединения, журналы и издательства, критика и рыночный спрос, музеи и библиотеки).

Дальнейшее развитие социологии искусства, появление теории культурных полей П. Бурдье34, многочисленные работы 90-х годов российских исследователей (Л. Гудкова, Б. Дубина, Л. Ионина, А. Дмитриева, М. Берга)35 предоставили новые коды интерпретации явлений авангардного искусства, акцентировали внимание на индивидуальных и групповых стратегиях участников литературного процесса в борьбе за успех и доминирование. В новом контексте были актуализированы исследования по семиотике поведения (Ю. Лотмана, И. Паперно, Б. Успенского)36. Появились работы, анализирующие феномен авангардного поведения и отдельные поведенческие сценарии поэтов-футуристов (исследования Н. Крыщука, В. Сарычева, Л. Быкова) . Все это позволило по-новому взглянуть на явление русского футуризма, его место и роль в социокультурном поле эпохи.

Объектом данного исследования стал феномен русского футуризма во всей совокупности его художественной практики, теоретических концепций, способов репрезентации авторских и групповых стратегий.

Никем сегодня всерьез не оспариваемый тезис о единстве «серебряного века»38, когда «русская поэзия текла единым потоком, не раздробляясь на отдельные ручейки»39, не отменяет того факта, что художественное движение эпохи облекалось в формы многочисленных поэтических течений, направлений, школ, групп, стремительно сменяющих друг друга. »

При всем колоссальном различии творческих индивидуальностей, входивших в состав этих объединений, в их идеологии, поэтике и прагматике обнаруживаются тенденции, скрепляющие групповое единство. Для целостного восприятия феномена русского футуризма необходимо учитывать как центростремительные силы, концентрирующиеся главным образом в теоретических выступлениях, программах, декларациях поэтической школы, так и центробежные, неминуемо обнаруживающиеся при переходе на уровень индивидуального поэтического творчества. В то же время специфика футуристической «теории», повышенная проницаемость границ между текстами и метатекстами позволяет рассматривать их как явления одного уровня, как равноправные объекты изучения. В работе подвергаются анализу художественные произведения, манифесты, декларации, статьи, почерпнутые как в футуристических сборниках 1910-х-1920-х годов, так и в более поздних републикациях.

Долгое время основными источниками материалов, касающихся истории русского авангарда, были зарубежные издания справочного характера: «Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В. Маркова (München, 1967); Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. «К истории русского авангарда» (Stockholm, 1976); «Poimovnik ruske avan-garde» (Zagreb, 1984-1989); «Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия./ Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретянский А., Янечек Дж. Wien, 1989); «Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия. /Новый сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Крейд В. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1993); «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб.,1995). Но эти издания были почти так же малодоступны, как и аутентичная футуристическая продукция. Действительно доступными раритетные тексты стали благодаря отечественным публикациям минувшего десятилетия. Наиболее значимые из них: «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М., 1999); «Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта) (СПб., 1999); «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999); «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» ( М., 2001). В последние годы осуществляются наиболее полные издания собраний сочинений ведущих представителей русского поэтического авангарда: В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Гнедо-ва, И. Терентьева, Б. Пастернака; И. Зданевича40; переизданы избранные произведения И.Северянина, Б.Лившица, В.Каменского, С.Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, В. Хлебникова, И. Терентьева41.

Важными источниками информации о футуризме как социокультурном феномене, игравшем заметную роль в формировании духовной атмосферы эпохи, служат многочисленные отклики современников, прежде всего, участников литературного процесса (А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Горького)42, первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления нового литературного явления, фиксирующие процесс легитимации футуризма в современном ему культурном поле (исследования Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, А. Закржевского, Е. Радина, В Шемшурина и др.)43. Ценные наблюдения, позволяющие воссоздать ин

14 дивидуальные поведенческие модели и групповые стратегии участников футуристического движения содержат воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова, Б. Пастернака и их современников44. С середины 90-х годов выходит в свет серия «Архив русского авангарда»: опубликованы мемуары Н. Лунина, Н. Удальцовой,

A.Крученых, П. Митурича, Н. Харджиева.

В 2000 году увидела свет на русском языке написанная в 1968 году классическая «История русского футуризма» В. Маркова. Существенно дополняют ее «Статьи об авангарде» Н. Харджиева (М., 1997); «исторический обзор» А. Крусанова «Русский авангард: 1907-1932» (СПб., 1996) и уже упомянутые «сборники справочных и теоретических материалов» К. Кузьминского, А. Очеретянского, Дж. Янечека, В. Крейда. Увидеть отечественный футуризм в контексте мирового авангардного искусства помогают работы последнего десятилетия: «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» ( Bern, 1991), «Русский авангард в кругу европейской культуры» (М., 1994), монография Е. Бобринской «Футуризм» (М., 2000). Ставшие более доступными иностранные издания, традиционно специализировавшиеся на изучении русского авангарда (Wiener Slawistischer Alma-nach, Russian Literature (North Holland)), многочисленные публикации зарубежных исследователей в России ( циклы работ Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, Дж. Янечека, X. Барана, А. Ханзен-Леве, Р. Циглер, Б. Янгфельда, К. Поморской, X. Гюнтера, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И. Смирнова, Л. Флейшмана, Б. Гройса и др.) существенно расширяют возможности диалога представителей разных литературоведческих школ.

Этапы освоения отечественным литературоведением наследия русского футуризма связаны с именами Н. Харджиева, Н. Степанова, Вяч. Иванова, И. Смирнова, М. Гаспарова, В. Альфонсова, Р. Дуганова,

B. Григорьева, Т. Никольской, А. Урбана, М. Эпштейна. В российской науке последних десятилетий сформировался представительный круг ученых, определяющих современные подходы и методы изучения футуристического искусства: Н. Адаскина, С. Бирюков, Е. Бобринская, М. Вайскопф, И. Васильев, Л. Кацис, О. Клинг, К., Кобрин А. Кобринский, Е. Ковтун, В. Кулаков, А. Никитаев, Ю. Орлицкий, А. Парнис, Н. Перцова, В. Сарычев, И. Сахно, С. Сигей, В. Терехина, М. Шапир и др. На базе Государственного института искусствознания, Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОЛЯ РАН плодотворно работает комиссия по изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов.

Накопленный в течение десятилетий материал привел к закономерному появлению работ обобщающего и систематизирующего характера'. Бирюков С. «Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М.,1994); Бирюков С. «Поэзия русского авангарда» (М., 2001); Сахно И. «Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика» (М., 1998); Альфонсов В. «Поэзия русского футуризма» (Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.(Новая библиотека поэта)); Васильев И. «Русский поэтический авангард XX века.» (Екатеринбург, 1999); Сарычев В. «Кубофу-туризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция» (Липецк, 2000).

Нарастающая волна публикаций и исследований, посвященных истории и теории русского футуризма, творчеству отдельных его представителей, свидетельствует о неослабевающем интересе к одному из самых ярких, динамичных периодов развития отечественного искусства.

Предметом данного исследования стала идейно-эстетическая система русского футуризма в период расцвета и наиболее полной выявленное™ ее качеств, обусловленных взаимовлиянием идеологии, поэтики и прагматики нового искусства.

Цель работы состоит в том, чтобы, проанализировав особенности футуристических идеологии, поэтики, прагматики в их сложной корреляции, выявить принципы, скрепляющие единство неоднородного и эклектичного эстетического феномена русского футуризма, показать специфику его как открытой, динамичной системы, активно взаимодействующей со всем культурным полем эпохи. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач: опираясь на существующие модели литературной изменчивости, уточнить место футуризма в ряду других эстетических систем, определить характер процессов (революционных/эволюционных, взрывных/постепенных, дискретных/непрерывных), приведший к появлению этого эстетического феномена; исследовать: способы самоидентификации поэтической школы, особенности и функции футуристических автометаописаний; процесс легитимации футуристического искусства в культурном поле эпохи; пограничное, промежуточное положение футуризма между культурой и внекультурными областями ( природой, варварством, цивилизацией), между искусством и неискусством ( наукой, жизнью), между различными видами искусств ( поэзией, живописью, театром); причины, характер, формы и следствия активного взаимовлияния научного и художественного сознания, синтетических и аналитических методов в искусстве авангарда; религиозные, философские, эстетические корни футуристической установки на тотальное обновление мира, человека, языка, искусства; философию и поэтику случайного в художественной системе футуризма; методы наращивания семантической неопределенности, активизирующей роль читателя; прагматические аспекты авангардного творчества: способы и характер воздействия футуристического текста на реципиента, стратегии достижения группового и индивидуального успеха; участие авангардного искусства в процессе формирования новой парадигмы мышления, допускающей множественность систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций.

Как любое сложное явление, художественная система футуризма не допускает непротиворечивого монолингвиального описания. Взаимная дополнительность кодов интерпретации диктует необходимость существенного расширения методологической базы исследования. Комплексный подход к феномену футуризма предполагает использование широкого спектра разнообразных методов анализа: историко-литературного, типологического, сравнительного, структурно-семиотического, функционального, интертекстуального, стилистического, рецептивного, коммуникативного. В то же время такой подход требует привлечения методов и приемов, заимствованных из искусствознания, культурологии, психологии, психоанализа, философии, герменевтики, социологии, культурной антропологии. Мысль о «необходимости импортировать из других дисциплин концептуальные модели, аналитические методы и стратегии репрезентации» 45 сегодня разделяют многие представители гуманитарных наук. По наблюдению Л. Монроза, «поле современной пост-структуралистской теории вмещает в себя множество неустойчивых, конфликтующих и по-разному сочетающихся дискурсов.их объединяет . установка на про-блематизацию процессов смыслопорождения и смыслообоснования»46.

В рамках избранной нами темы представляется плодотворным обращение к парадигме «нового историзма». Представители этого направления гуманитарной мысли исходят из убеждения, что «формальный и исторический аспекты отнюдь не исключают друг друга: скорее, они неразделимы»47. Этот тезис базируется на постулате Л. Монроза об «историчности текстов и текстуальности истории»48. «Новый историзм», признавая «относительную автономию» текста, считает необходимым реконструировать породившее его социокультурное поле и предлагает рассматривать «вместо диахронического текста, образуемого автономным историко-литературным рядом, . синхронический текст, образуемый общей культурной системой»49.

Опираясь на представления о панидеологизме Л. Альтюссерра4 теорию властных дискурсов М. Фуко, концепцию диалога М. Бахтина, принцип «насыщенного описания» К. Гирца и элементы деконструктивизма, «новый историзм» предлагает диалогическое прочтение текстов любой природы. Принципу историзма равно подчинены как объект, так и субъект научной активности, «частью истории является не только поэт, но и критик»50. Каждое исследование при всем стремлении к объективности и историзму отражает как минимум две реальности: реальность изучаемого феномена и реальность научной мысли своего времени в преломлении сквозь личность исследователя. Интеллектуальные эпохи отличаются друг от друга кодами, парадигмами, культуремами, определяющими способы взаимодействия с объектом. Тезаурус интерпретатора задает структуру семантического поля, маркирует релевантные элементы. При таком подходе научное изыскание предстает не носителем монологической истины, а одним из проявлений тотального диалогизма бытия и сознания. Исследователь вправе и даже обязан задавать «наследию» новые вопросы, в ответ на которые классический текст будет генерировать новые смыслы. Исходя из этого, мы считаем правомерным включить в теоретическую базу данной работы как источники, непосредственно или опосредованно повлиявшие на формирование идейно-эстетической системы футуризма, так и более поздние теории и концепции.

Наиболее влиятельными в социо-кулыурном контексте, сформировавшем феномен авангарда, были идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р.Вагнера, А. Бергсона, З.Фрейда, К.-Г. Юнга, О. Шпенглера, П. Успенского, Н. Федорова, В. Соловьева, В. фон Гумбольдта, А. Потебни,

Г. Шпета и др. Принципиальное значение для понимания сущности русского футуризма имеет теоретическое наследие ОПОЯЗа и, прежде всего, работы В. Шкловского, Р. Якобсона, Ю.Тынянова. В то же время, открытый всему новому и оригинальному футуризм демонстрирует уникальную интерпретационную емкость, способность адаптироваться в поле вновь возникающих парадигм. Появление новых или актуализация в границах отечественной культуры уже существующих языков описания вызывает периодически возникающие волны лингвистической, психоаналитической, социологической, культурологической интерпретаций авангардного искусства. Культурологические концепции Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Эрна, М. Бахтина, М. Бубера, X. Блума, X. Ортеги-и-Гассета, В. Вейдле, А. Камю, Й. Хейзинги, Р. Барта, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, М. Мангейма, М. Фуко, К. Гирца, Л. Монроза, П. Бурдье, И. Пригожина, Ю. Лотмана, Вяч Иванова, С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Библера, М. Эпштейна, М. Берга позволяют выявить в феномене футуризма объективно присущие ему, но уходившие от внимания исследователей стороны.

Теоретическая значимость исследования состоит в углублении представлений о механизмах смены литературно-художественных парадигм, о соотношении в этом процессе случайного и закономерного, взрывного и постепенного, традиционного и новаторского; по-новому осмысляется роль автометаописаний в условиях все большей концептуализации художественной деятельности. В работе исследуются закономерности взаимодействия научного и художественного типов сознания, их плодотворный диалог, формирующий стилистическое единство эпохи. Дальнейшее развитие получают представления о способах и характере воздействия произведений авангардного искусства на сознание и подсознание реципиента. В диссертации дается обоснование подхода к социокультурному феномену русского футуризма как к открытой, подвижной, адогматичной системе, допускающей неограниченное множество интерпретаций.

На защиту выносятся следующие положения:

Сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия (между рациональным и иррациональным, закономерным и случайным, диалогическим и монологическим, демократическим и элитарным). Целостность этого эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.

Суб-поле литературно-художественного авангарда является пространством перманентного взрыва. Рождение нового мыслится здесь как нарушение плавного, поступательного, закономерного развития. Взрыв, понимаемый как созидающая субстанция, обеспечивает радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.

Русский футуризм представляет собой феномен, порожденный особым состоянием социокультурного поля эпохи и существенно повлиявший на последующие трансформации этого поля. Открытая, динамичная система футуризма, активно взаимодействуя с внележа-щими областями, актуализировала границы между искусством и жизнью, искусством и наукой, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом и обеспечила за счет притока энергии извне возможности дальнейшего развития искусства.

Для искусства авангарда программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные произведения. Четкую грань между ними провести трудно: тексты и коды постоянно меняются местами. В то время, как футуристические автометаописания выступают в роли самостоятельных художественных объектов, способных моделировать виртуальные миры, заумная поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Повышение роли автометаописаний свидетельствует о начале процесса концептуализации искусства.

В начале XX века естественнонаучное и гуманитарное знание идут параллельными путями, формируя современную картину мира, характеризующуюся новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о закономерном и случайном, взрывном и постепенном в процессах развития. Новейшие достижения науки и техники, порождая «футуристическое» мироощущение, оказывают катализирующее воздействие на эстетику и поэтику новой школы, существенно расширяют границы художественной выразительности и поэтического языка.

Понимание случайности как генератора новизны, как зоны свободы в царстве необходимости формирует поэтику, ориентированную на случайное, спонтанное, резко индивидуальное, окказиональное, периферийное, редуцированное, фрагментарное, на процессуальность, вариативность, стохастические компоненты языка, «неравновесные» состояния психики. Футуристами осознается конструктивная роль «ошибки, опечатки, ляпсуса» как способа динамизации формы, ост-ранения, сдвига. Игра, воплощающая слияние закономерного и случайного, идеально соответствует той вероятностной модели мироздания, эстетическим эквивалентом которой становится футуристическая «поэтика относительности».

В предельно обобщенном виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносеологической и эстетической множественности. Утверждая правомерность другого видения, другого языка, авангард способствует осознанию равноправия точек зрения, систем отсчета, картин мира. Отличающийся намеренно высокой степенью семантической неопределенностщ многомерный, нелинейно развертывающийся футуристический текст предполагает неограниченное множество интерпретаций.

Авангард формирует новые представления о функциях творящего и воспринимающего субъектов, о способах и характере взаимодействия текста с реципиентом. Апеллируя к сознанию и подсознанию, к разуму и эмоциям читателя, прибегая к линейно-дискурсивным схемам и наглядно-иконическим образам, к вербальным и паравербальным, акустическим и визуальным способам передачи информации, футуризм пытается создать особую многоканальную поэтику.

Внутри футуристической программы наблюдается напряженная борьба двух типов дискурса - монологического и диалогического. Стремление футуризма позиционировать себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику, вступает в противоречие с природой футуристического текста. Семантически размытый, он нуждается в реципиенте, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение. И хотя взаимодействие футуристического текста с читателем протекает в специфических формах полемики, провокации, постоянно обманываемого ожидания, перед нами все же диалог, понимаемый как механизм выработки новой информации, не существовавшей до диалогического контакта.

Один из острейших внутренних конфликтов футуризма - конфликт элитарности и демократизма — заставляет участников движения совмещать прагматическую «незаинтересованность» автономного искусства с гетерономным стремлением к экспансии, захвату территорий и аудиторий, к успеху, в том числе, и коммерческому. Независимо от отношения к футуризму как к поэтической системе, нельзя не признать успешности футуризма как социо-кулътурного проекта.

Практическое значение данной работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения истории и теории литературно-художественного авангарда и творчества отдельных его представителей, общих закономерностей литературного развития, механизмов смены художественных парадигм. Выводы, полученные в ходе исследования, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории и теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русской поэзии начала XX в., при разработке курсов теории и истории художественной культуры, эстетики, социологии искусства.

Основные положения исследования апробированы в докладах на международных, всероссийских и межвузовских конференциях в Херсоне (1990), Одессе (1991), Москве (1993), Минске (1994), Астрахани (1999), Саратове (1998, 1999, 2000, 2001). Результаты исследования внедрены в преподавание учебных курсов истории русской литературы XX в. (4.1), спецкурсов «История и теория русского авангарда» и «Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX в.», спецсеминара «Поэтические системы первой трети XX века» на филологическом факультете Саратовского государственного университета.

Задачи исследования определили структуру работы. Она состоит из Введения, шести глав, Заключения и списка литературы. 1 и 2 главы («Русский футуризм в системе культуры» и «Самоидентификация русского футуризма») посвящены уточнению места отечественного футуризма в ряду других эстетических систем, исследованию способов легитимации новой поэтической школы в культурном поле эпохи, роли в этом процессе футуристических автометаописаний, отразивших начало процесса концептуализации художественной деятельности. В 3-ей главе («Новый мир - Новый человек -Новый язык - Новое искусство») исследуется идеология и аксиология футуризма, сделавшего ставку на тотальное обновление мира. 4 и 5 главы диссертации ( «Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма» и «Поэтика относитель

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский футуризм"

Заключение

1 Маринетти Ф. Футуризм. СПб., 1914.С.74.

2 Франк С. Ересь утопизма // Родник. Рига, 1989. №6.

3 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.С.ЗЗ.

4 Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С. 155.

5 «Садист нуждается в Другом , чтобы безостановочно возобновлять конституирующее его самого отрицание Другого» (Смирнов И. Психодиахронология. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.,1994. С.265-266).

6 Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст, 1974. М., 1975. С.204.

7 Там же. о

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.99.

9 Там же. С.98.

10 Там же. С.99.

11 Там же.

12 Склонность В. Маяковского к монологическому слову сказывалась и в пристрастии к прямой патетике («одноголосому слову»), к монологическим жанрам (ода, приказ), и в умении подключаться «к надличностным социальным ценностям», дающим твердую социальную опору, некое «мы». М. Бахтин связывал монологический дискурс не с индивидуальностью, как можно было бы ожидать ( моно-лог - одно слово, слово одного), а с коллективом. Поэзия монологична еще и потому, что «лирическая одержимость в основе своей - хоровая одержимость» (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.148).

13 См.: Morson G., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of aProsaics. Stanford, 1990.

14 Бахтин M. Эстетика словесного творчества. М.,1979.С.373.

15 Там же.

16 Там же. С.300.

17 Поппер JI. Диалог об искусстве. Цит. по: Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания //Вопросы философии. 1994. №12.С.Ю0.

18 Хлебников В. Зверинец // Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта). СПб., 1999. С.72.

19 Синергия культуры. Саратов. 2002. С. 16.

20 Вчера и сегодня отечественного авангарда. Литературно-художественная выставка: Каталог. Херсон, 1993. С.27.

Список научной литературыИванюшина, Ирина Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бальмонт К. Стозвучные песни: Сочинения. Ярославль, 1990.

2. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. M.;J1., 1960-1963.

3. Большаков К. Бегство пленных. Стихотворения. М., 1991.

4. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973-1975.

5. Бука русской литературы. М., 1923.

6. Бурлюк Д. От лаборатории к улице: (эволюция футуризма) // Творчество. 1920. №2.

7. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994.

8. Бурлюк Д. Энтелехизм: Теория. Критика. Стихи. Картины: (19071930). N.Y., 1930.

9. Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения. Проза. М., 1998.

10. Второй сборник Центрифуги. М., 1916.

11. Газета футуристов. Пг., 1918.

12. Гнедов В. ПОЭМА КОНЦА // Даугава. 1990. № 10.

13. Гнедов В. Смерть искусству. М., 1996.

14. Гнедов В. Собрание сочинений. Trento, 1992.

15. Гнедов В. Эго-футурналия без смертного колпака. Стихотворения и рисунки. М.,1991.

16. Гнедов Василиск. Смерть искусству: пятнадцать (15) поэм. / Предисловие И. Игнатьева. СПб., 1913.

17. Гоголь Н. Полное собрание сочинений: В 14 т. М., 1940. Т.1.

18. Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мура. Дневники. М.,1972.

19. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999.

20. Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997.

21. Гуро Е. Избранное // Русская словесность. 1993. №3.

22. Гуро Е. Избранное // Усиенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала XX в. Ростов на Дону, 1988.

23. Гуро Е. Поэт и художник 1877-1913. Живопись. Графика. Рукописи. Книги. СПб., 1994.

24. I раздел художественные произведения, манифесты, декларации, периодические издания футуристов;1. воспоминания, письма, дневники, документальные свидетельства;

25. I исследования по истории и теории литературно-художественного авангарда;1. работы по истории и теории литературы, культурологии, философии, психологии, социологии;

26. V справочная и библиографическая литература.

27. Дохлая луна: Сборник единственных футуристов мира!! поэтов «Ги-лея». Стихи, проза, рисунки, офорты. М., 1913.25. Жив Крученых! М., 1925.

28. Зданевич И. О футуризме //Искусствознание. 1998. №1.

29. Зина В. и Крученых А. Поросята. СПб., 1913.

30. Игнатьев И. Эшафот. СПб., 1914.

31. Ильязд ( И.Зданевич). Собрание сочинений: В 5 т. М., 1994. Т.1.

32. Искусство коммуны. Издание Отдела Изобразительных искусств Комиссариата народного Просвещения. 1918-1919. № 1- 19.

33. Каменский В. Стихотворения и поэмы. М.; JL, 1966.

34. Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль Веснянки. Путь энтузиаста. М., 1990.

35. Каменский В. Танго с коровами: Железобетонные поэмы. М., 1991.

36. Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.

37. Крученых А. 15 лет русского футуризма: 1912 -1927 гг. Материалы и комментарии: Продукция №151. М., 1928.

38. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924.

39. Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М.,1923.

40. Крученых А. Взорваль. СПб., 1913.

41. Крученых А. Возропщем. СПб., 1913.

42. Крученых А. Война. Пг., 1916.

43. Крученых А. Говорящее кино: 1-я книга стихов о кино: Сценарии. Кадры. Либретто: Книга небывалая: Продукция №150. М.,1928.

44. Крученых А. Голодняк. М., 1922.

45. Крученых А. Жизнь и смерть ЛЕФа: Сценарий-эскиз //Искусство кино. 1994. №7.

46. Крученых А. Заумный язык у: Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, И. Сельвинского. А. Веселого и др. М., 1925.

47. Крученых А. Зудесник: Зудутные зудеса: Книга 119-ая. М., 1922.

48. Крученых А. Ирониада: Лирика. М., 1930.

49. Крученых А. Календарь: Продукция № 133. М., 1926.

50. Крученых А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. М.; Таллинн, 1992.

51. Крученых А. «Мост» -Деюга (драма) //Терентьевский сборник. 1998. М, 1998.

52. Крученых А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.

53. Крученых А. Новое в писательской технике. М., 1927.

54. Крученых А. О Велимире Хлебникове //Литературное обозрение. 1996. №5-6.

55. Крученых А. Ожирение роз: О стихах Терентьева и др. Тифлис, 1918.

56. Крученых А. Победа над солнцем// Современная драматургия. 1993. № 3-4.

57. Крученых А. Победа над солнцем: Опера / Пролог В.Хлебникова, музыка М. Матюшина. СПб., 1914.

58. Крученых А. Помада. М., 1913.

59. Крученых А. Против попов и отшельников. М., 1925.

60. Крученых А. Рубиниада: Лирика: Продукция №178. М., 1930.

61. Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (Трахтат обижальный и поучальный) : Книга 121-я. М., 1923.

62. Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб., 2001. (Новая библиотека поэта. Малая серия).

63. Крученых А. Утиное гнездышко.дурных слов. СПб., 1913.

64. Крученых А. Фактура слова. М., 1923.

65. Крученых А. Фонетика театра: Книга 123. М., 1923.

66. Крученых А. Чорт и речетворцы. СПб., 1913.

67. Крученых А., Клюн Н., Малевич К. Тайные пороки академиков. М. , 1916.

68. Крученых А., Хлебников В. Бух лесиный. СПб., 1913.

69. Крученых А., Хлебников В. Игра в аду. М., 1912.

70. Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М., 1912.

71. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М., 1913.

72. Крученых А., Хлебников В. Старинная любовь. М., 1912.

73. Крученых, Алягров. Заумная гнига. М., 1916.

74. ЛЕФ. Журнал левого фронта искусств. М.; Л., 1923-1925.

75. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989.

76. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000.

77. Литературные манифесты. От символизма до «Октября». М.,2001.

78. Малевич К. По лестнице познания: Из неопубликованных стихотворений. М.,1991.

79. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1995. Т. 1.

80. Манифесты и программы русских футуристов. /Под ред. В. Маркова. München, 1967.

81. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914.

82. Маринетти Ф. Футуризм. СПб., 1914.

83. Маяковский В. Простое как мычание. Пг., 1916.

84. Маяковский В. Облако в штанах. Пг., 1915.

85. Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955-1961.

86. Неизданный Хлебников. М., 1928-1933.

87. Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1983.

88. Пастернак Б. Об искусстве. М.,1990.

89. Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989-1992.

90. Пастернак Б. Сочинения: В 2 т. Тула, 1993.

91. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. М.; Л., 1965. (Большая серия).

92. Пощечина общественному вкусу: В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи. М., 1913.

93. Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. (Новая библиотека поэта).

94. Поэтические течения в русской литературе конца XIX- начала XX века: Хрестоматия. М., 1988.

95. Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1949. Т 11.

96. Пушкин А. Сочинения: В 3 т. М., 1985-1987.

97. Развороченные черепа. СПб., 1913.

98. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

99. Рубинштейн JI. С начала и до конца // НЛО. 1997. №23.98. Садок судей. СПб., 1910.

100. Садок судей II. СПб., 1913.

101. Северянин И. Ананасы в шампанском. М.,1915.

102. Северянин И. Громокипящий кубок. М., 1913.

103. Северянин И. За струнной изгородью лиры. М., 1918.

104. Северянин И. Поэзо-концерт. М., 1918.

105. Северянин И. Ручьи в лилиях. СПб., 1911.

106. Северянин И. Стихотворения и поэмы. М., 1990.

107. Северянин И. Стихотворения. М., 1988.

108. Терентьев И. Маршрут шаризны: Закон случайности в искусстве // Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1923.

109. Терентьев И. Фонология //Крученых А. Фонетика театра. М.,1923.

110. Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919.

111. Терентьев И. Мои похороны: Стихи. Письма. Следственные показания. Документы. М., 1993.

112. Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna, 1988.

113. Терентьев И. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919.

114. Требник троих: Сборник стихов и рисунков. М., 1913.

115. Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) //ЛЕФ. 1923. №1.

116. Третьяков С. Страна-перекресток. М., 1991.116. Трое. СПб., 1913.

117. Туфанов А. Ушкуйники. Berkeley, 1991.

118. Футуристы. Первый журнал русских футуристов. 1914. №1-2.

119. Хлебников В. Доски судьбы. М., 2000.

120. Хлебников В. Записная книжка. М., 1925.121., Хлебников В. Избранные стихотворения. М., 1936.

121. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940.

122. Хлебников В. Поэзия. Драматургические произведения. Проза. Публицистика. М., 2001.

123. Хлебников В. Проза. М. 1990.

124. Хлебников В. Слово о числе и наоборот // Вопросы литературы. 1985. №10.

125. Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. Л., 1928-1933.

126. Хлебников В. Собрание сочинений: В 3 т. СПб., 2001.

127. Хлебников В. Творения. М., 1986.

128. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991.

129. Цветаева M. Собрание сочинений : В 7 т. М., 1994-1995.

130. Чехов А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1970. Т.7.

131. Чуковский К. Образцы футуристических произведений: Опыт хрестоматии // Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». СПб., 1914. Кн.22.

132. Шершеневич В. Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. М., 1916.

133. Шершеневич В. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция., М., 1913.

134. Я. Футур-альманах Вселенской ЭГО-Самости. Саратов, 1914.1.

135. Алексей Крученых в свидетельствах современников. München, 1994.

136. Анненков Ю. Дневник моих встреч. M., 1991.

137. Блок А. Дневники // Блок А. Сочинения: В 2 т. М., 1955. Т.2.

138. Блок А. Записные книжки. М.,1965.

139. Брюсов В. Дневники. 1891-1910. М.,1927.

140. Бурлюк Д. Воспоминания отца русского футуризма // Минувшее: Исторический альманах. М., 1991. Вып. 5.

141. Вечерка Т. Воспоминания о Хлебникове // Записная книжка Вели-мира Хлебникова. М., 1925.

142. Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993.

143. Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

144. Горький М. Заметки из дневника // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1951. Т. 15.

145. Каменский В. «Двадцать пять лет труда»: Автобиография В.В. Каменского // Встречи с прошлым. М., 1983. Вып.1.

146. Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918.

147. Каменский В. Моя карьера // Каменский В. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966.

148. Каменский В. Путь энтузиаста. М., 1931.

149. Каменский В. Путь энтузиаста: Автобиографическая книга. Пермь, 1968.

150. Книга и читатель (1900-1917): Воспоминания и дневники современников. М., 1999.

151. Крученых А. Об опере «Победа над солнцем» // Встречи с прошлым. М., 1990. Вып. 7.

152. Крученых А. Первые в мире спектакли футуристов// Современная драматургия. 1993. № 3-4.

153. Крученых А. Письма к М.В. Матюшину// Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976.

154. Лившиц Б. Письма к Давиду Бурлюку // НЛО. 1998. №31.

155. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933.

156. JIokc К. Повесть об одном десятилетии (1907-1917) // Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993.

157. Малевич К. Письма к М.В. Матюшину //Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л, 1976.

158. Марков В. Письма «последних из могикан» русского футуризма //Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998.

159. Матюшин М. Воспоминания футуриста // Волга. 1994. №9-10.

160. Матюшин М. Наши первые диспуты // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976.

161. Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда: Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.

162. Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М., 2000.

163. Пушкин А. «Мирсконца» ( Из архива А.Е.Крученых: стихи, воспоминания, письма Б.Л.Пастернака) // Встречи с прошлым. М., 1990. Вып.7.

164. Пяст В. Встречи. М., 1997.

165. Синякова М. Воспоминания о футуристах // Вопросы литературы. 1990. №4.

166. Спасский С. Маяковский и его спутники: Воспоминания. Л., 1940.168. «Сродни совести»: Из писем К. Чуковского //Литературное обозрение. 1982. №4. ВыпЗ.

167. Толстая Т. Воспоминания о Хлебникове //Арион. 1996. №2.

168. Харджиев Н. Турне кубо-футуристов 1913-1914 г.г.// Маяковский: Материалы и исследования. М., 1940.1.I

169. Авангард поставангард, модернизм - постмодернизм: проблемы терминологии. Круглый стол // Вопросы искусствознания. 1995. №1-2.

170. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

171. Авангардное поведение: Сборник материалов / А.Крученых. СПб., 1998.

172. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября: Материалы и исследования. М., 1971.

173. Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992.

174. Адаскина Н. Флоренский и Хлебников //Техническая эстетика. 1982. №3-4.

175. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда: К проблеме языка искусства // Вопросы искусствознания. 1993 .№ 1.

176. Азизян И. Диалог искусств серебряного века. М., 2001.

177. Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард // Искусствознание. 1999. №1.

178. Айги Г. Русский поэтический авангард //В мире книг. 1989.№1.

179. Айги Г., Бирюков С. Реализм авангарда //Вопросы литературы. 1991. №6.

180. Александров А. Октябрьский хронограф Велимира // Звезда. 1985. №12.

181. Алексеева JI. Ларионов, Гончарова, Маяковский //Литературная учеба. 1990. №3.

182. Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.; Л., 1966.

183. Альфонсов В. «Чтобы слово смело пошло за живописью»: Хлебников и живопись // Литература и живопись. Л., 1982.

184. Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни. В поэтическом мире Маяковского. Л., 1983.

185. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.

186. Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма СПб., 1999. (Новая библиотека поэта).

187. Анна-Ры Никонова-Таршис. Массаж тишины // НЛО. 1997. №23.

188. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия) /Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1995.

189. Анфимов В. К вопросу о психопатологии творчества: В Хлебников в 1919 г. // Труды 3-й Краснодарской клинической городской больницы. Краснодар, 1935. Вып 1.

190. Арватов Б. Утопия или наука? //ЛЕФ.1924.№ 4.

191. Арензон Е. К пониманию Хлебникова: Наука и поэзия // Вопросы литературы. 1985. №10.

192. Бабков В. Контексты Досок судьбы // Хлебников В. Доски судьбы. М., 2000.

193. Бабков В. Между наукой и поэзией: «Метабиоз» Велимира Хлебникова // Вопросы истории естествознания и техники. 1987.№2.

194. Байдин В. «Космический бунт» русского авангарда // Российский ежегодник. М.,1990.

195. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX в. М., 1993.

196. Баснер Е. «Мы и Запад»: идея миссионерства в русском авангарде // Вопросы искусствознания. 1997. №2.

197. Батракова С. Образ мира в живописи XX в. // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994.

198. Бахтин М. Лекция о Маяковском. Наброски статьи о Маяковском // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1995.№2.

199. Бахтин М. Язык Маяковского // День поэзии. 1983. M., 1983.

200. Белая Г. Авангард как богоборчество //Вопросы литературы. 1992. №3.

201. Вельская Л. Мотив одиночества в русской поэзии: от Лермонтова до Маяковского //Русская речь. 2001. №6.

202. Бердяев Н. Кризис искусства. M., 1990.

203. Берковский Н. Велимир Хлебников // Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985.

204. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова) // Вопросы искусствознания. 1993. №1.

205. Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард» // Искусствознание. 1998.№2.

206. Бирюков С. Авангард. Сумма технологий // Вопросы литературы. 1996. №5.

207. Бирюков С. Жизнь как слово//Октябрь. 1992. №8.

208. Бирюков С. Заумь: . краткий курс истории и теории // Хлебников-ские чтения. Л., 1991.

209. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.,1994.

210. Бирюков С. Нетрадиционная традиция // НЛО. 1993. №3.

211. Бирюков С. Окно в авангардную эпоху //НЛО. 1996. № 19.

212. Бирюков С. Поэзия русского авангарда. М., 2001.

213. Бирюков С. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998.

214. Бирюков С. Фонема и уровень звука в поэтических системах XX века. Путь к мировому заумному языку (два взгляда) //Вестник Общества Велимира Хлебникова. М., 1996. Вып.1.

215. Бобринская Е. «Естественное» в эстетике русского авангарда // Искусствознание. 1999. №1.

216. Бобринская Е. «Предметное умозрение»: К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике // Вопросы искусствознания. 1993. №1.

217. Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала XX в. и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. 1998. №1.

218. Бобринская Е. Взаимодействие поэзии и живописи в русском кубофутуризме: Автореф. дискандидата филологических наук. М.,1993.

219. Бобринская Е. Концепция человека в эстетике футуризма //Вопросы искусствознания. 1995. №1-2.

220. Бобринская Е. Механизм «работы сновидения» в футуристическом взаимодействии поэзии и живописи // Сон семиотическое окно. М., 1993.

221. Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро // Вопросы искусствознания. 1997. №2.

222. Бобринская Е. Футуризм. М., 2000.

223. Богомолов Н. Заумная заумь // Вопросы литературы. 1993. № 1.

224. Богомолов Н. Русская литература начала XX в. и оккультизм. М., 2000.

225. Богомолов Н. Там и здесь (Рец.на: Русский литературный авангард. Материалы и исследования.Тренто,1990) // Литературное обозрение. 1992. №2.

226. Борский (Т.Б): Р .Якобсон. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к Хлебникову. М., 1921. Рец. // Книга и революция. 1921. №12.

227. Боулт Дж. Футурист «парнасец» // Литературное обозрение. 1993. №1-2.

228. Брик О. О Хлебникове // День поэзии. 1978. М.,1978.

229. Брюсов В. Год русской поэзии // Брюсов В. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1955. Т.2.

230. Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990.

231. Буа И.-А. Плач по живописи //Декоративное искусство. 1992. №7-8.

232. Буачидзе Г. Через 41°// Литературная Грузия. 1989. №7.

233. Бухарин Н. Валерий Брюсов и Владимир Маяковский: (Скорбные мысли) // Бухарин Н. Революция и культура: Статьи и выступления 1923-1936 годов. М., 1993.

234. Быков Л. Русская поэзия начала XX в.: стиль творческого поведения // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века ( 1900-1930). Екатеринбург, 1994. Вып. 1.

235. Быков Л. Русская поэзия 1900-1930-гг: Проблема творческого поведения., Екатеринбург, 1995.

236. Вайль П., Генис А. Поэзия банальности и поэтика непонятного // Звезда. 1994. №4.

237. Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.; Иерусалим,. 1997.

238. Ванслов В. Модернизм кризис буржуазного искусства // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М., 1989.

239. Васильев И. Поздний русский футуризм (группа «41 градус»: поиск поэтического языка) // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века ( 1900-1930). Екатеринбург, 1994. Вып. 1.

240. Васильев И. Поэтика пьесы-оперы А.Крученых «Победа над солнцем» в контексте авангардного движения 1910-х годов // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1998. Вып.4.

241. Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999.

242. Вейдле В. Пастернак и модернизм //Литературная учеба. 1990. №1.

243. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Bern, М., 1993.

244. Винокур Г. Маяковский новатор языка // Винокур Г. О языке художественной литературы. М., 1991.

245. Винокур Г. Речевая практика футуристов // Винокур Г. Культура языка: Очерки лингвистической технологии. М., 1925.

246. Винокур Г. Футуристы строители языка //ЛЕФ. 1923.№1.

247. Вислова А. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности рубежа XIX-XX веков. М., 2000.

248. Владимирский Б. «Числа» в творчестве Хлебникова: Проблема автоколебательных циклов в социальных системах // Мир Велимира Хлебникова. М.,2000.

249. Вроон Р. О семантике гласных в поэтике В. Хлебникова // Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сборник к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. М., 1999.

250. Вчера и сегодня отечественного авангарда. Литературно-художественная выставка: Каталог. Херсон, 1993.

251. Гарбуз А. «Групповой портрет» будетлян в свете фольклорно-мифологической традиции // Хлебниковские чтения. СПб., 1991.

252. Гарбуз А. В. Хлебников: Мифопоэтическая основа творчества. Свердловск, 1989.

253. Гарбуз А. В.Хлебников и А.Н.Афанасьев // Фольклор народов СССР. Уфа, 1984.

254. Гарбуз А. Карнавальная природа поэмы Хлебникова и Крученых «Игра в аду» //Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1988.

255. Гаспаров Б. Мой до дыр // НЛО. 1992. № 1.

256. Гаспаров М. Академический авангардизм: Природа и культура в поэзии позднего Брюсова. М.,1995.

257. Гаспаров М. Бенедикт Лившиц: Между стихией и культурой // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М.,1991.,

258. Гаспаров М. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Опыты описания идиостилей. М., 1995. Вып.5.

259. Гаспаров М. Петербургский цикл Бенедикта Лившица: поэтика загадки //Уч. зап. тартуского гос. университета. Тарту, 1984. Вып. 664.

260. Гаспаров М. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики. М., 1981.

261. Гаспаров М. Считалка богов. О пьесе В.Хлебникова «Боги» // Гаспаров М. Избранные статьи. М.,1995.

262. Генис А. Треугольник: Авангард, соцреализм, постмодернизм // Иностранная литература. 1994. №10.

263. Гиндин С. Программа поэтики нового века: О теоретических поисках В.Я. Брюсова в 1890-е годы // Серебряный век в России. М., 1993.

264. Гинц С. Василий Каменский. Пермь, 1984.

265. Гирин Ю. Авангардизм как пучок смыслов // Вопросы искусствознания. 1997. №2.

266. Гончаров Б. Поэзия революции и «самовитое слово» //Вопросы литературы. 1983. №7.

267. Горб Б. Шут у трона Революции. Внутренний сюжет творчества и жизни поэта и актера Серебряного века Вл. Маяковского. М., 2001.

268. Горлов Н. О футуристах и футуризме // ЛЕФ. 1923. №4.

269. Горлов Н. Футуризм и революция: Поэзия футуристов. М., 1924.

270. Горнунг Б. Черты русской поэзии 1910-х годов: К постановке вопроса о реакции против поэтического канона символистов // Поэтика истилистика русской литературы. Памяти акад. В.В.Вйноградова. JL, 1971.

271. Горнфельд А. Новые словечки и старые слова. Пг., 1922.,

272. Горький М. О футуризме //Журнал журналов. 1915. №1.

273. Горячева Т. «Царство Духа» и «Царство Кесаря»: Судьба футуристической утопии в 1920-1930-х годах //Искусствознание. М., 1999. №1276. Горячева Т. К понятию экономии творчества //Русский авангард1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.

274. Гофман В. Языковое новаторство Хлебникова // Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. Л., 1936.

275. Гоффеншефер В. Маяковский, футуризм, революция //Литературный критик. 1940. №5-6.

276. Григорьев А., Муратова К. Русский футуризм // История русской литературы : В 4 т. Л., 1983. Т.4.

277. Григорьев В. «Впереди не провал, а промер.» (Два идиостиля : Хлебников и Мандельштам) // Русистика сегодня. 1994. №1.

278. Григорьев В. «Лети, созвездье человечье.» (Хлебников интерлингвист) // Уч. зап. тартуского ун-та. Тарту, 1982. Вып.613.

279. Григорьев В. Будетлянин. М., 2000.

280. Григорьев В. В. Хлебников: От театра размеров к театру невозможного // НЛО. 1999. №39.

281. Григорьев В. Велимир Хлебников //НЛО. 1998. №34.

282. Григорьев В. Воображаемая филология В.Хлебникова // Стилистика художественной речи. Калинин, 1981.,

283. Григорьев В. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

284. Григорьев В. Заумец и Главздравсмысел // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991.

285. Григорьев В. Лобачевский слова//Русская речь. 1985. №5.

286. Григорьев В. Опыты описания идиостилей. Велимир Хлебников // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. Вып. 1.

287. Григорьев В. Свобода и необходимость поэта // Литературная учеба. 1985. №4.

288. Григорьев В. Скорнение // Актуальные проблемы русского словообразования. Ташкент, 1982.

289. Григорьев В. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

290. Гриц Т. Проза Велимира Хлебникова // Литературное обозрение. 1996. №5-6.

291. Гришин А. Футуризм и его заумь в оценке русской философской мысли: за и против //Вестник Челябинского ун-та. Сер.2. Филология. Челябинск, 1999. №2.

292. Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда //Вопросы литературы. 1992. №1.

293. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. №11.

294. Гройс Б. Соцреализм авангард по-сталински // Декоративное искусство СССР. 1990. №5.

295. Гроссман- Рощин. Социальный замысел футуризма //ЛЕФ. 1923. №4.

296. Груздев И. Русская поэзия в 1918-1923 годах // Книга и революция. 1923. №3.

297. Губанова Г. Групповой портрет на фоне апокалипсиса: К проблеме толкования «Победы над Солнцем» //Литературное обозрение. 1989. №4.

298. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990.

299. Гунн Г. Родное и вселенское. Рерих и Хлебников // Гунн Г. Очарованная Русь. М., 1990.

300. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. №2.

301. Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реализм// Вопросы литературы. 1992. №3.

302. Деринг-Смирнова И., Смирнов И. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем //Russian Literature. 1998. XLIII

303. Долгополов Л. Владимир Маяковский: путь к самоуничтожению или порыв в бессмертие? // Вестник русского христианского движения. 1992. №111; 1993. №1.

304. Дроздков В. Статья В.Г. Шершеневича «Пунктир футуризма» и предыстория возникновения имажинизма // Ежегодник отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998.

305. Дуганов Р. «Звук судьбы»: Хлебников и Маяковский // Огонек. 1985. №46.

306. Дуганов Р. «Мир погибнет, а нам нет конца!», или Театр наизнанку // Современная драматургия. 1993. № 3-4.

307. Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.,1990.

308. Дуганов Р. Два метода поэтики Хлебникова //Проблемы русской критики и поэзии XX в. Ереван, 1973.

309. Дуганов Р. Жажда множественности бытия. О драматургии В. Хлебникова // Театр. 1985. №10.

310. Дуганов Р. Краткое «искусство поэзии» Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1974. №5.

311. Дуганов Р. Поэт, история, природа//Вопросы литературы. 1985.№ 10.

312. Дуганов Р. Рисунки русских писателей. М., 1988.

313. Дуганов Р. Самовитое слово // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа., 1993.

314. Дуганов Р. Футуризм // Литературный энциклопедический словарь. М, 1987.

315. Дуганов Р. Эстетика русского футуризма // Проблемы культуры первых десятилетий XX в. Россия. Франция. М., 1998.

316. Дунаев М. Православие и русская литература. Т.5. Русская литература конца XIX- начала XX веков. М., 1999.

317. Дьякова Т. Поэзия, презревшая поэзию. О языке поэтического авангарда// Подъем. 1991. №3.

318. Енукидзе Н. Футуристическая опера «Победа над солнцем»: О литературности музыки и музыкальности слова //Музыка и незвучащее. М., 2000.

319. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып.З.

320. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

321. Жаккар Ж.-Ф. «Оптический обман» в русском авангарде. О «расширенном смотрении // Russian Literature. 1998. XLIII.

322. Жолковский А. «Блуждающие сны» и другие работы. М.,1994

323. Жолковский А. Поэтика произвола и произвольность поэтики // Знамя. 1993. №11.

324. Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия/ Сборник справочных и теоретических материалов. Сост. Кузьминский К., Очере-тянский А., Янечек Дж. Wien, 1989.

325. Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия/ Новый сборник справочных и теоретических материалов. Сост. Крейд В. Очере-тянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1993.

326. Закржевский А. Рыцари безумия (футуристы). Киев, 1914.

327. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern; Berlin; Fr./M, Paris; Wien, 1991 .

328. Злыднева Н. Рукописное в поэтике авангарда // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994.

329. Иванов В. Классика глазами авангарда // Иностранная литература., 1989. №11.

330. Иванов В. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В.Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988.

331. Иванов В. Пастернак и ОПОЯЗ // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига,1988.

332. Иванов В. Русская поэтическая традиция и футуризм (из опыта раннего Б. Пастернака) //Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX- начала XX в. М., 1992.

333. Иванов В. Славянская пора в поэтическом языке и поэзии Хлебникова//Советское славяноведение. 1986. №3.

334. Иванов В. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновьих.» //Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Вып. 3.

335. Иванов В. Хлебников и наука // Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. М., 1986. Вып.20.

336. Иванов В. Хлебников и типология авангарда XX века // Russian LitегаШге. 1990. XXVII-I.

337. Иванюшина И. Альманах саратовских футуристов// Филология. Вып. 1.Саратов, 1996.

338. Иванюшина И. Заумный текст как взрыв // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век. Саратов,2000.

339. Иванюшина И. «Идет число на смену верам» // Пространство и время в литературном произведении. Тезисы и материалы. 4.2. Самара, 2001.

340. Иванюшина И. История и теория русского авангарда 10-х годов// Спецкурсы по русской литературе XX в. Саратов, 2000.

341. Иванюшина И. «Медный Всадник» Владимира Маяковского // Вопросы литературы, 2000,№4.

342. Иванюшина И. Методические рекомендации к спецкурсу «История и теория русского авангарда 10-х гг.»//Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов, 1996.

343. Иванюшина И. «Наслаждение быть освистанными»// Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000.

344. Иванюшина И. О взаимодействии научного и художественного сознания в эстетике русского авангарда// Постигая прошлое и настоящее. Вып.6.Саратов,1997.

345. Иванюшина И. Об особенностях диалогизма В.Хлебникова// Вели-мир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. Астрахань,2000.

346. Иванюшина И. От карнавалу к субботнику (Об изменении характера праздничности в творчестве В.В. Маяковского) // «Человек играющий» в творчестве В.В. Маяковского. Саратов, 1991.

347. Иванюшина И. Парадоксы диалогизма// Проблемы литературного диалога. Саратов, 2002.

348. Иванюшина И. Рациональное и эмоциональное в теории заумного зыка // Рациональное и эмоциональное в русской литературе и фольклоре. Волгоград, 2002.

349. Иванюшина И. Релятивизм как философский исток русского футуризма // Проблемы истории культуры, литературы, социально-экономической мысли. Саратов, 1993.

350. Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.

351. Иванюшина И. Русский футуризм как феномен утопического сознания. //Поэзия русского и украинского авангарда: история, этика, традиции (1910-1990). Херсон, 1990.

352. Иванюшина И. Русский футуризм: между варварством и цивилизацией // Филология. Вып.З. Саратов, 1998.

353. Иванюшина И. Творчество В.В. Маяковского как феномен утопического сознания. Автореферат дис. кандидата филологических наук. Н. Новогород, 1992.

354. Иванюшина И. Утопии искусства коммуны//.Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции. Херсон, 1991.

355. Иванюшина И. Утопические корни художественного мышления В.Маяковского// Проблемы вечных ценностей в русской культуре XX века. Грозный, 1991.

356. Иванюшина И. Утопическое сознание в русской литературе начала XX века.// Постигая прошлое и настоящее. Вып.5.Саратов, 1997.

357. Иванюшина И. Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX века. Учебно-методическое пособие. Саратов, 1996.

358. Иванюшина И. Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX века// Спецкурсы по русской литературе XX в. Саратов, 2000.

359. Иванюшина И. Утопия покоренного времени // Очерки по истории культуры. Саратов, 1994.

360. Иванюшина И. Философия и поэтика случайного в художественной системе русского футуризма. // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век. Саратов,2000.

361. Иванюшина И. Футур-альманах вселенской эго-самости» // «Звездо-лики Гилеи». Херсон, 1995.

362. Изотов В. Хлебников и проблема исчислимости способов словообразования //Пятые Хлебниковские чтения. Астрахань, 1995.

363. Ильин О. Героическая сатира Маяковского. Саратов, 1962.

364. Импости Г. Роль звукоподражания в поэтике итальянского и русского футуризма: Маринетти, Крученых, Хлебников // Поэзия и живопись. М., 2000.

365. Искржицкая И. Библейские мотивы в раннем творчестве В. Маяковского // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции. Херсон, 1991.

366. Искусство авангарда: Язык мирового общения. Уфа., 1993.

367. История «Декларации слова как такового» по материалам переписки А. Крученых //Второй Терентьевский сборник. М., 1998.

368. Казакова С. Творческая история объединения «Центрифуга» // Russian Literature. 1990. XXVII.

369. Казинцев А. Закономерности историко-литературного развития (Эволюция одного художественного направления)// Филологические науки. 1981. №1.

370. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.,1990.

371. Кацис JI. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.

372. Кацис JL «.Но слово мчится, подтянув подпруги.»(Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях) // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1992. №3.

373. Кацис JI. Поэт-ассенизатор у Маяковского и вокруг //Даугава. 1990. №10.

374. Кацис JI. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000.

375. Кацис JI., Одесский М. Идея «славянской взаимности» в творчестве В.Хлебникова и литераторов его круга // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. №1.

376. Кедров К. «Грезофарс» И. Северянина //В мире книг. 1987.№5.

377. Кедров К. «Звездная азбука» Велимира Хлебникова //Литературная учеба. 1982. №3.

378. Клеберг Л. К проблеме социологии авангарда //Вопросы литературы. 1992. №3.

379. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. №2.

380. Клинг О. В. Хлебников и символизм // Вопросы литературы. 1988. №5.

381. Клинг О. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов (проблемы поэтики): Автореф. дис. доктора филологических наук. М., 1996.

382. Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма //Вопросы литературы. 1996. №5.

383. Клюге Р. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом реализме // Вопросы литературы. 1990. №9.

384. Клюге Р. Символизм и авангард в русской литературе перелом или преемственность? // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994.

385. Кобринский А. «Без грамматической ошибки.»? : Орфографический «сдвиг» в текстах Даниила Хармса //НЛО. 1998. №33.

386. Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. М., 2000.

387. Ковтун Е. Елена Гуро: Поэт и художник //Памятники культуры. Новые открытия. 1976. М., 1977.

388. Ковтун Е. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1981.

389. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

390. Ковтун Е. Русский авангард 1920-1930-х годов: Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство: Из собрания Государственного Русского музея, Санкт-Петербург. СПб., 1996.

391. Ковтун Е. Филонов и Хлебников //Волга. 1989.№8.

392. Кондаков И. «Эстетический нигилизм» Писарева и истоки русского авангарда // Отечественная философия: Опыт, проблемы, ориентиры исследования. Дм. Писарев. М., 1992. Вып.VIII.

393. Костецкий А. Лингвистическая теория В. Хлебникова // Структурная и математическая лингвистика. Киев, 1975. Вып.З.

394. Красицкий С. О Крученых // Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб., 2001. (Новая библиотека поэта. Малая серия).

395. Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916.

396. Крусанов А. Дороги и тропы русского литературного авангарда :эгофутуризм (1911-1912) // Русский разъезд. 1993.№1.

397. Крусанов А. На пути к Ничего //Родник. 1992. №4.

398. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор): В 3 т. СПб., 1996. Т.1. Боевое десятилетие.

399. Крыжицкий Г. Футуризм // Жизнь искусства. 1923. №27.

400. Крючкова В. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

401. Кузьменко В. «Основной закон времени» Хлебникова в свете современных теорий коэволюции природы и общества // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.

402. Курицын В. О некоторых, попытках противостояния «авангардной парадигме» //НЛО. 1996. №20.

403. Кусков С. Проблематика универсального языка в контексте П. Филонова и В.Хлебникова //Культура средних веков и нового времени. М.,1987.

404. Ланн Ж. Русский футуризм // История русской литературы: XX век. Серебряный век. /Под ред. Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды, Е.Эткинда. М., 1995.

405. Ланцова С. Мифологизм В.Хлебникова: некоторые аспекты проблемы. М., 1991.

406. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

407. Левидов М. О футуризме необходимая статья //ЛЕФ.1923. №2.

408. Лейдерман Н. Космос и Хаос как модели мира: ( К отношению классического и модернистского типов культуры) // Русская литература XX в.: Направления и течения. Екатеринбург, 1996. Вып.З.

409. Лекманов О. Человек и природа в стихотворении В.Хлебникова «Слоны бились бивнями так.» // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1998. №4.

410. Лённквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999.

411. Литературное наследство: Новое о Маяковском. М., 1958. Т.65.

412. Лотман Ю. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Bbin.IV.

413. Мавлина Т. «Homo ludens» в ранней лирике В.Маяковского // «Человек играющий» в творчестве В.В. Маяковского: Эстетика праздника. Саратов, 1991.

414. Магаротто Л. «Типографская революция» итальянского футуризма и художественная деятельность В. Каменского и И. Зданевича // Поэзия и живопись. М., 2000.

415. Максимов В. Критика и авангард //НЛО. 1999. №35.

416. Малахов С. Заумники // На литературном посту. 1926. №7-8.

417. Малахов С. Русский футуризм после революции //Молодая гвардия. 1926. №10.

418. Малевич К. Хлебников //Творчество. 199 L №7.

419. Малевич: Художник и теоретик. М., 1990.

420. Маркаде Ж. Взаимоотношение поэзии и живописи в «Полуторагла-зом стрельце» Б. Лившица // Культура русского модернизма. М., 1993.

421. Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000.

422. Марков В. О Хлебникове: (попытка апологии и сопротивления) // Марков В. О свободе в поэзии: Статьи. Эссе. Разное. СПб., 1994.

423. Матхаузерова С. «Словоизвитие» и «самовитое слово» // Исследования по древней и новой литературе. Л., 1987.

424. Маяковский: Материалы и исследования. М.,1940.

425. Медведева К. Концепция «нового человека» и идея «артистизма» в творчестве А. Белого и В. Маяковского. Владивосток., 1984.

426. Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. 1914. 29 июня.

427. Минц 3. Футуризм и «неоромантизм» (к проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Е. Гуро) // Функционирование русской литературы в разные исторические периоды. Тарту, 1988.

428. Мир Велимира Хлебникова. М.,2000.

429. Мириманов В. Русский авангард и эстетическая революция XX в. Другая парадигма Вечности. М., 1995.

430. Михайловский Б. Предшественники современного абстракционизма // О литературно-художественных течениях XX века. М., 1966.

431. Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста //Каменский В. Танго с коровами: Железобетонные поэмы. М., 1991.

432. Мусатов В. О логике поэтической судьбы Маяковского //Известия РАН. Серия литературы и языка. 1993.Т.52. №5.

433. Наков А. Русский авангард. М., 1991.437., Нерлер П., Парнис А. «Слово в движении и движение в слове»: Письма Б. Лившица// Минувшее. М., 1992. Вып.8.

434. Никитаев А. Ничевоки: материалы к истории и библиографии // De visu. 1992. №0.

435. Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. 1991. №11.

436. Никитина Е. Поэты и критики о читателе в десятые годы XX века // Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000.

437. НиколаенкоВ. Письма о русской филологии. Письмо 9//НЛО. 2000. №45.

438. Никольская Т. И. Терентьев // Russian Literature. 1987. XXII.

439. Никольская Т. Рец. На кн.: Janecek G. ZAUM: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996 // НЛО. 1999. № 39.

440. Никольская Т. Роль театрализации жизни в русском авангарде // Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Таллинн, 1988.

441. Никольская Т. Русский авангард: история жизни: Об А. Крусанове иего книге «Русский авангард» //HJIO.1998. №31.

442. Нильсон Н. Елена Гуро и Гилея // Поэзия русского и украинского авангарда. Херсон, 1990.

443. Новиков JI. Заумь как поэтический язык in statu nascendi // Филологические науки. 1999. №1-2.

444. Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм // Вопросы литературы. 1992. №3.

445. Панов М. Сочетание несочетаемого // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.

446. Панченко А., Смирнов И. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. // Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX веков. Л., 1971. (Труды отдела древнерусской литературы ИР ЛИ АН СССР. Т. XXVI.)

447. Паперный 3. Будетляне // Паперный 3. Единое слово: Статьи и воспоминания. М., 1983.

448. Парамонов Б. Триптих о Лефе //Звезда. 1999. №8.

449. Парамонов Б. Черная доведь. Пастернак против романтизма // Звезда. 1991. №4.

450. Парнис А. «Ищу я верников себе.» Новое о Хлебникове // Литературное обозрение. 1996. №5-6.

451. Парнис А. «Пощечина общественному вкусу»: 75 лет // Памятные книжные даты. М., 1978.

452. Парнис А. Вяч. Иванов и Хлебников: К проблеме диалога и ницшев-ском подтексте «Зверинца» // De visu. 1992. №0.

453. Парнис А. Хлебников и Малевич художники-изобретатели: К истории взаимоотношений //Творчество. 1991.№7.

454. Перцов В. Человек- природа- техника в художественном мышлении Маяковского, Есенина Довженко. М., 1972.

455. Перцова Н. Об уравнениях рока В. Хлебникова // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

456. Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова // Wiener slawistischer Almanach. Wien; Moskau. 1995. Sonderband 40.

457. Петросов Г. Земля и небо в поэме «Человек» //Вопросы литературы. 1987. №8.

458. Пицкель Ф. Маяковский: Художественное постижение мира: Эпос. Лирика. Творческое своеобразие. Эволюция метода и стиля. М., 1979.

459. Плеханова И. Владимир Маяковский: трагедия сверхчеловечности. Иркутск, 1994.

460. Полонский В. Литература и жизнь // Новая жизнь. 1914. №1.

461. Полонский В. О Маяковском. М.;Л., 1931.

462. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.

463. Поляков М. Велимир Хлебников и теория поэтической речи // Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986.

464. Попов П. Хлебников мыслитель и поэт ( время и пространство как469470471472473474475476477478479480481482,483,484,485,486,487.488,489.490.491.мифологемы его творчества ) // Влияние науки и философии на литературу. Ростов, 1987.

465. Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

466. Поспелов Г. Еще раз о «русском авангарде»// Искусствознание. 1998. №1.

467. Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000.

468. Поэзия русского и украинского авангарда: история, эстетика, традиции (1910-1990): Тезисы Всесоюзной научной конференции. Херсон, 1990.

469. Прийма И. Исследования русского авангарда // Русская литература.1999. №1.

470. Прокофьева Л. «Зримое слово» в поэтическом тексте: из истории вопроса // Предложение и слово. Саратов, 1999. Рабинович В. Всегда на первой странице // Вопросы искусствознания. 1997. №2.

471. Радин Е. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов. Пг., 1914.

472. Ревякин А. О заумном «речетворчестве»: Из истории поэтического языка // Современные проблемы литературоведения и языкознания., М., 1974.

473. Роднянская И. Заметки к спору // Новый мир. 1989. №12. Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999. Романовская Ю. Кубофутуризм. Пространство термина // Искусствознание. 1999. №1.

474. Рохлин А. Давид Бурлюк: «.С тайной вернейшая связь» // Радуга. 1988. №12.

475. Русская литература рубежа веков: 1890- начало 1920: В 2-х кн./ Под ред. В. Келдыша. М., 2001.

476. Русская литература XX в. в зеркале пародии. М.,1993.

477. Русская литература XX века: Исследования американских ученых.1. СПб., 1993.

478. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.,2000.

479. Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. Русский авангард: от кубофутуризма к «аналитическому искусству» // Искусствознание. 1999. №1.

480. Русский литературный авангард: Материалы и исследования. ТгепШ, 1990.

481. Садовской Б. Озимь: Статьи о русской поэзии, К. Бальмонт, А. Блок,

482. В. Брюсов, И. Северянин, Футуристы. Пг., 1915.

483. Сапрыкина Е., Александров А., Смирнов И., Сулыма Н. Футуризм //

484. Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т.8.

485. Сарабьянов Д. Кубофутуризм: термин и реальность // Искусствознание. 1999. №1.

486. Сарабьянов Д. К ограничению понятия авангард // Сарабьянов Д. Русская живопись: Пробуждение памяти. М.,1998.

487. Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания. 1993. №1.

488. Сарычев В. Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк, 2000.

489. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетвор-чества». Воронеж, 1991.

490. Сахно И. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М, 1998.

491. Седакова О. Велимир Хлебников поэт скорости // Русская речь. 1985. №5.

492. Седакова О. Образ фонемы в «Слове об Эль» Велимира Хлебникова // Развитие фонетики современного русского языка: Фонологические подсистемы. М., 1971.

493. Сигей С. Эго-футурналия Василиска Гнедова // Russian Literature. 1987. XXI.

494. Сидельникова Т. Поэт и читатель в дооктябрьской поэзии В.В. Маяковского // Художественное творчество и проблемы восприятия. Калинин, 1978.

495. Сидорина Е. Сквозь весь XX век: Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.

496. Силард Л. Карты между игрой и гаданьем. «Зангези» Хлебникова и Большие Арканы Tapo // Мир Велимира Хлебникова. М.,2000.

497. Силард Л. Математика и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991.

498. Сироткин Н. «Приказ» в авангардистской поэзии ( футуризм и левый экспрессионизм) // Филологические науки. 2001.№4.

499. Сироткин Н. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм // Вестник челябинского университета. Серия 2. Филология. Челябинск, 1999.№2.

500. Слуцкий Б. Крученых //Слуцкий Б. О других и о себе. М., 1991.

501. Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931.

502. Смирнов В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский// Русская литература. 1997. №2.

503. Смирнов И. Авангард и символизм // Russian Literature. 1988.XXIII.

504. Смирнов И. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.

505. Смирнов И. «Исторический авангард» как подсистема постсимволистской культуры // Смирнов И. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М., 2000.

506. Смирнов И. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста ( о стихотворении

507. Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф — фольклор — литература. Л., 1978.

508. Смирнова А. Книга русских кубофутуристов в культурно- коммуникативном контексте начала XX в. // Книговедение: новые имена. М., 1999. Вып.4.

509. Спасский С. Хлебников //Литературный современник. 1935. №12 .

510. Сперанский В. Историко-критические материалы по литературе. Маяковский. Футуризм. М., 1925. Вып. 3.

511. Спивак Р. Ранний Маяковский и экспрессионизм: тенденции «деструктивной образности» // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1998.

512. Старкина С. Творчество В.Хлебникова 1904-1910 годов. СПб., 1998.

513. Степанов Н. В. Хлебников: Биографический очерк // Хлебников В. Избранные стихотворения. М., 1936.

514. Степанов Н. Василий Каменский //Каменский В. Стихотворения и поэмы М.; Л., 1966.

515. Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.,1975.

516. Страда В. Театр у Маяковского // Континент. 1994. №78.

517. Стригалев А. Михаил Ларионов — автор и практик плюралистической концепции русского авангарда //Вопросы искусствознания. 1996. №1.

518. Стригалев Л. Картины, «стихокартины», «железобетонные поэмы» Василия Каменского // Вопросы искусствознания. 1995. №1/2.

519. Сухопаров С. Алексей Крученых: Судьба будетлянина. München,1992.

520. Тарасов О. Икона в русском авангарде 1910-1920-х годов // Искусство. 1992. №1.

521. Тарасов О. Икона в творчестве Малевича // История культуры и поэтика. М., 1994.

522. Тастевен Г. Футуризм: На пути к новому символизму. М., 1914.

523. Терехина В. «Только мы лицо нашего времени.»//Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

524. Топоров В. Миф о воплощении юноши -сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро // Серебряный век в России. М.,1993.

525. Тростников В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда (Кузмин, Заболоцкий, Введенский, Мессиан) // Вопросы философии. 1997. №9.

526. Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991.

527. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.,1993.

528. Тюпа В. Между архаикой и авангардом // Классика и современность. М., 1991.

529. Тюпа В. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX в. Самара, 1998.

530. Тютюнова Ю. Русский футуризм и цензура // Вестник Московскогоун-та. Сер. 10.Журналистика. 2001 .№2.

531. Тяпков С. Русские футуристы и акмеисты в литературных пародиях современников. Иваново, 1984.

532. Урбан А. Добрый ироник // Звезда. 1987. №5.

533. Урбан А. Метафоры оживший материк // Вопросы литературы. 1987. №12.

534. Урбан А. Мечтатель и практик: Хлебников и Маяковский //Звезда. 1983. №4.

535. Урбан А. Образ человека образ времени. М., 1979.

536. Урбан А. Философская утопия. Поэтический мир В.Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. №3.

537. Успенский Б. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

538. Феофан Бука. (Н.И.Харджиев) Крученыхиада. М., 1993.

539. Философов Д. Разложение футуризма // Голос жизни. 1916. № 18.

540. Фиртич Н. Авангард и театр абсурда: «Безголовый брадобрей» Д. Бурлюка в контексте кубо-футуризма // Русский авангард. Пути развития: Из истории русского авангарда XX в. СПб., 1999.

541. Фиртич Н. Льюис Кэролл и русский алогизм // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.

542. Флакер А. Эстетический вызов и эстетическая провокация // Russian Literature. 1988. XXIII-II

543. Флейшман Л. История «Центрифуги» //Флейшман Л. Статьи о Пастернаке. Bremen, 1977.

544. Флейшман Л. Пастернак и предреволюционный футуризм // Пастер-наковские чтения. М., 1998. Вып.2.

545. Флейшман Л. Фрагменты футуристической биографии Пастернака //Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб., 1993.

546. Харджиев Н. Из материалов о Маяковском // Russian Literature. 1990. XXVII.

547. Харджиев Н. Маяковский и живопись //Маяковский: Материалы и исследования. М., 1940.

548. Харджиев Н. Новое о Велимире Хлебникове // День поэзии. 1975. М., 1975.

549. Харджиев Н. Статьи об авангарде : В 2 т. М., 1997.

550. Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976.

551. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

552. Ходасевич В. Игорь Северянин и футуризм// Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991.

553. Хольтхузен И. Модели мира в литературе русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. №3.

554. Царькова Т. Слова и краски. Надписи на картинах русского авангарда // Русская литература. 1994. №3.

555. Циглер Р. Дешифровка заумных текстов А. Крученых // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века. Грозный, 1991.

556. Цуканов А. Авангард есть авангард // НЛО. 1999. №39.

557. Чуковский К. Футуристы // Лица и маски. Пг., 1914.

558. Чуковский К. Футуристы // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т.6.

559. Чуковский К. Эго-футуристы и кубо-футуристы // Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник».СПб., 1914. Кн.22.

560. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Чуковский К. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1990. Т.2.

561. Чурсина Л. К проблеме «жизнетворчества» в литературно-эстетических исканиях начала XX века //Русская литература. 1988. №4.,

562. Шапир М. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова (Бобэоби пелись губы.»: фоническая структура) // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.

563. Шапир М. Что такое авангард? //Даугава. 1990. №10.

564. Шапир М. Эстетический опыт XX в.: Авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. №3-4.

565. Шапирштейн-Лерс Я. Общественный смысл русского литературного футуризма ( Неонародничество русской литературы XX в.). М., 1922.

566. Шаповалов М. Король поэтов. Путь Игоря Северянина //Литература в школе. 1992. № 5-6.

567. Шевченко А. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.

568. Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913.

569. Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М.,1913.

570. Шкловский В. Воскрешение слова. Пг., 1914.

571. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

572. Шкловский В. Заумный язык в поэзии // Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Т. 1.

573. Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.,1919.

574. Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя // Русская речь. 1997. №3.

575. Шкловский В. О поэзии и заумном языке// Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.,1919.

576. Шмидт Э. Василиск Гнедов: на краю молчания // НЛО. 1998. №33.

577. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новыймир, 1989. №12.

578. Эпштейн М. Об авангардизме //Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.

579. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века // HJIO.1995. №16.

580. Якимович А. Художник и слово. Визуальные и вербальные аспекты авангардизма // Искусствознание. 1999. №2.

581. Якобсон -будетлянин: Сборник материалов /Сост., подг. текста, предисловие и комментарии Б. Янгфельдта. Stockholm, 1992.

582. Якобсон Р. Игра в аду у Пушкина и Хлебникова // Сравнительное изучение литератур. Л., 1976.

583. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

584. Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы. 1990. №11-12.

585. Якобсон Р. Футуризм // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

586. Яковлев Е. Заметки об эстетике русского авангарда (В. Кандинский и К. Малевич) // Вопросы философии. 1989. №9.

587. Янгиров Р. «Великая утопия»: К истории пореволюционной эволюции художественного авангарда // Литературное обозрение. 1993. №9-10.

588. Янгфельдт Б. «Крикогубый Заратустра» // De visu. 1993. №7(8).

589. Янечек Дж. Крученыховский стихотворный триптих «дыр бул щыл» //Черновик. 1992.№5.

590. Янечек Дж. «Мирсконца» у Хлебникова и у Крученых // Язык как творчество. К 70-летию В.П. Григорьева. М., 1996.

591. Янечек Дж. Стихотворный триптих А. Крученых // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века. Грозный, 1991.

592. Bajt D. Ruski literarni avantgardizem: Futurizem, konstruktivizem, absurdizem. Ljubljana, 1984.

593. Baran H. Chlebnikov's Poetic Logic and Poetic Illogic // Velimir Chlebnikov: A Stockholm Symposium, April 24,1983. Stockholm, 1985.

594. Barooshian V. Russian Cubo-Futurism, 1910-1930. A Study in Avant-Gardism. Sec.print. The Hague-Paris, 1976.

595. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974.

596. Die Politisirung des Futurismus 1917-1921// Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischen Realismus: Dokumente und Kommentare: Kunstdebatten in er Sowjetunion von 1917-1934. Köln, 1979.

597. Flaker A. Zur Charakterisierung der russischen Avantgarde als Stilformation// Kunstlerische Avantgarde/ Annäherung an ein unabgeschlossenes Kapitel. Berlin, 1979.

598. Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984.

599. Gunter H. Stwar / вещь // Flaker A., Ugresic D. Pojmownik ruske avangarde. Zagreb, 1989.

600. Hansen-Love A. Die antiapokaliptische Utopik des russischen Futurismus // Russian Literature. 1996. XL.

601. Hansen-Love A. Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Poetik und Hermeneutik XUI: Das Ende -Figuren einer Denkform. München, 1994.

602. Hansen-Love A. Probleme der Periodisierung der russischen Moderne. Die Dritte Avantgarde // Wiener Slawistischer Almanach. 1993.

603. Janecek G. Krucenych's Literary Theories // Russian Literature. 1996. XXXI.

604. Janecek G. The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments 1900-1930. Princeton, 1984.

605. Janecek G. ZAUM: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego: State University Press. 1996.

606. Jangfeldt B. Majakovskij and Futurism 1917-1921. Stockholm, 1976.

607. Kostelanetz R. The Dictionary of Avant-Garde. Chicago. 1993.

608. Nilsson N. Futurism, Primitivism and the Russian Avant-Garde // Russian Literature. 1980. VIII.

609. Poimovnik ruske avangarde. Zagreb, 1984-1989.

610. Pomorska K. The Utopian Future of the Russian Avant-Garde // American Contributions to the Ninth International Congress of Slavists. Kiev, September, 1983. Vol. II. Literature. Poetics. History. Slavica Publishers. Columbus, Ohio, 1983.

611. Röbel L. Die Manifeste der russischen literarischen Avantgarde // " Die ganze Welt ist eine Manifestation" : Die europeische Avantgarde und ihre Manifeste/ Darmstadt, 1997.

612. Tschizewskij D. Änfange des russischen Futurismus. Wiesbaden. 1963.

613. Vroon R. Velimir Khlebnikov's "Kuznechik" and the Art of Verbal Duplicity// Культура русского модернизма. M., 1993.

614. Ziegler R. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker// Wiener slavistisches Jahrbuch. 1978. Bd. 24.

615. Ziegler R. Die Manifeste, Programme und theoretischen Schriften der Kubofuturisten. Wien, 1971.

616. Ziegler R. Группа «41 °»// Russian Literature. 1985. XVII.1.622. 1920-е годы как интеллектуальный ресурс: в поле формализма // НЛО. 2001. №50.

617. Аверинцев С. «Аналитическая психология» К-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии//Вопросы философии. 1970. №3.

618. Аверинцев С. Бахтин, смех, христианская культура // Россия/ Russia. 1988. №6.

619. Аверинцев С. Культурология И. Хейзинги // Вопросы философии. 1969. №3.

620. Аверинцев С. Судьба // Философская энциклопедия. М.,1970. Т.5.

621. Аверинцев С. Филология // Краткая литературная энциклопедия. М.,1972. Т.7.

622. Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. №8.

623. Александрова Р. Этическое и эстетическое в творчестве М.М. Бахтина // Вопросы философии. 1994. №12.

624. Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928.

625. Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

626. Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.

627. Арутюнова Н. Перформатив // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

628. Арутюнова Н. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. №4.

629. Аскольдов С. Время онтологическое, психологическое и физическое // На переломе. Философия и мировоззрение. Философские дискуссии 20-х годов. М., 1990.

630. Ахундов М. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М., 1982.

631. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

632. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.,1989.

633. Батракова С. Образ мира в живописи XX в.// На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994.

634. Бахтин и его круг //Вопросы философии. 1993. №1.

635. Бахтин как философ. М.,1992.

636. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

637. Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст. 1974. М., 1975.

638. Бахтин М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М.,1986.

639. Бахтин М. К эстетике слова // Контекст. 1973. М., 1974.

640. Бахтин М. Лекции по истории русской литературы //Бахтин М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2.

641. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

642. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1972.

643. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

644. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

645. Белая Г. Смена кода в русской культуре XX века как экзистенциальная ситуация// Вопросы литературы. 1996. №5-6.

646. Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. М.,1964.

647. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.

648. Бенвенист Э. О субъективности в языке // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.,1974.

649. Берар Е. Опояз и петербургская традиция литературной дружбы // Звезда. 2001. №3.

650. Берг М. Гамбургский счет: Стратегия достижения успеха в советской и постсоветской литературе // НЛО. 1997. №25.

651. Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000.

652. Бергер Л. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. Археология искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М., 1997.

653. Бергсон А. Творческая эволюция. М.; СПб., 1914.

654. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999.

655. Бердяев Н. Воля к жизни и воля к культуре // Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990.

656. Бердяев Н. Кризис искусства. М.,1990.

657. Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

658. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

659. Бердяев Н. Царство Духа и Царства Кесаря. Париж, 1951.

660. Бердяев Н. Человек и машина (Проблема социологии и метафизики техники) //Вопросы философии. 1989. №2.

661. Бетеа Д. Юрий Лотман в 1980- е годы. Код и его отношение к литературной биографии // НЛО. 1996. №19.

662. Библер В. Из «заметок впрок» // Вопросы философии. 1991. №6.

663. Библер В. Культура XX в. и диалог культур // Диалог культур. М., 1994.

664. Библер В. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога. М.,1975.

665. Библер В. От наукоучения к логике культуры. М.,1991.

666. Библер В. Понимание Л.С. Выготским внутренней речи и логика диалога (еще раз о предмете психологии) // Выготский Л. Мышление и речь. Психологические исследования. М.,1996.

667. Бирюков Б., Растригин Л. Случайность, случайный поиск и логика // Информационные материалы. Кибернетика. М., 1982. Вып.5 (120).

668. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.

669. Богатырева Е. М.М.Бахтин : этическая онтология и философия языка//Вопросы философии. 1993. №1.

670. Богданов А. Тектология: Всеобщая организационная наука. Пг.; М., 1922.

671. Богин Г. Схемы действий читателя при понимании текста. Калинин, 1989.

672. Божович В. Взаимодействие искусств в 1920-е годы // На грани тысячелетий. М.,1994.

673. Бонецкая Н. М. М.Бахтин и традиции русской философии // Вопросы философии. 1993. №1.

674. Борев Ю. Художественное общение и его языки. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры // Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986.

675. Борев Ю. Художественный процесс: проблемы теории и методологии // Методология анализа литературного процесса. М., 1989.

676. Борель Э. Вероятность и достоверность. М.,1964.

677. Борель Э. Случай. М., Пг., 1923.

678. Борель Э., Дельтейль Р., Юрон Р. Вероятности, ошибки. М., 1972.

679. Бродский И. Послесловие к «Котловану» А. Платонова // Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992.

680. Бубер М. Я и Ты. М., 1993.

681. Бубнов А. Палиндромия: от перевертня до пантограммы // НЛО. 2002. №57.

682. Булгаков С. Основные проблемы теории прогресса // Булгаков С. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1993. Т.2.

683. Бурдье П. Поле литературы. // НЛО. 2000. №45.

684. Вавулин Н. Безумие, его смысл и ценность: Психологические очер-ки.СПб.,1913.

685. Ванюков А.О синтетизме Евгения Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Тамбов, 1994.

686. Ванюков А. Методологические проблемы современного изучения истории русской литературы XX века //Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни. Казань. 1992.

687. Вахрушев В. Юрий Лотман человек судьбы // Вопросы литературы. 2000. №6.

688. Вахрушев В. «Само чтение» есть «неизбежно творческий акт» // Вопросы литературы. 1998. №6.

689. Вацуро В. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.

690. Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. VIII.

691. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества //Самосознание европейской культуры XX века. М.,1991.

692. Винокур Г. О символизме и научной поэтике // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976.

693. Винокур Г. О языке художественной литературы. М., 1991

694. Винокур Г. Поэзия и наука // Чет и нечет: Альманах поэзии и критики. М., 1925.

695. Винокур Г. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М., 1990.

696. Волкова Е., Оруджева С. М. Бахтин «Без катарсиса . нет искусства» // Вопросы литературы. 2000. №1.

697. Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы философии.1993. №1.

698. Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии //Звезда. 1926. №6.

699. Волошинов В. Фрейдизм. М.,1927.

700. Выготский Л. Мышление и речь. Психологические исследования. М., 1996.

701. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

702. Выготский Л. Психология искусства: Анализ эстетических реакций. М., 1997.

703. Выготский Л. Спиноза и его учение об эмоциях в свете современной психолингвистики // Вопросы философии. 1970. №7.

704. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

705. Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

706. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек: Опыт века в зеркале антиутопий //Новый мир. 1988. №12.

707. Гаспаров Б. В поисках «Другого» // НЛО. 1995. №14.

708. Гаспаров Б. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту, 1978.

709. Гаспаров М. Лотман и марксизм//НЛО. 1996. №19.

710. Гаспаров М. Избранные статьи. М., 1995.

711. Гаспаров М. К статье М. Берга «Гамбургский счет»// НЛО. 1998. №34.

712. Гаспаров М. Критика как самоцель // НЛО. 1994. №6.

713. Гаспаров М. М.М. Бахтин в русской культуре XX в. // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979.

714. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

715. Гаспаров М. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцесссивности стихотворной речи // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.

716. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.

717. Гачев Г. Национальный космо психо -логос // Вопросы философии.1994. №12.

718. Гегель Г. Наука логики // Гегель Г. Собр. соч.: В 14т. М.;Л., 1930. Т.1.

719. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973.

720. Гинзбург Л. Записи 20-30-х годов: Из неопубликованного // Новый мир. 1992. №6.

721. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.

722. Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982.

723. Гинзбург Л. Претворение опыта. Рига; Л., 1991.

724. Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989.

725. Гиренок Ф. Русские космисты. М., 1990.

726. Гирц К. Идеология как культурная система //НЛО. 1998. №29.

727. Гончаров Б. Художественная коммуникация и выразительность поэзии // Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986.

728. Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция. М., 1929.

729. Гройс Б. Утопия и обмен. М, 1993.

730. Гронас М. «Чистый взгляд» и взгляд практика: Пьер Бурдье о культуре // НЛО. 2000. №45.

731. Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М., 1994.

732. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998.

733. Гуковский Г. О стадиальности истории литературы // НЛО. 2002. №55.

734. Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М.,Л., 1966.

735. Гуковский Г. Очерки по истории русского реализма. 4.1. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946.

736. Гуковский Г. Пушкин и русские романтики. М.,1965.

737. Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978.

738. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.,2000.

739. Гумбольдт В. О различении строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества // Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.,1984.

740. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985.

741. Гюнг К. Познание мира и интерпретация текста у Романа Ингардена и Нельсона Гудмена // Вопросы философии. 2000. №9.

742. Данилевский Р. К истории восприятия Ф. Ницше в России // Русская литература. 1988. №4.

743. Девис П. Случайная Вселенная. М., 1985.

744. Деги М. Нигдейя // НЛО. 1995. №16.

745. Дзуцева Н. Игра как принцип творческого поведения в поэтическом сознании М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып.2.

746. Дзуцева Н. Постсимволизм как поэтическая эпоха //Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1995.

747. Дмитриев А. Русский формализм и перспективы социологического изучения литературы // Проблемы социального и гуманитарного знания. СПб., 2000. Вып. 2.

748. Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: Еще раз о методологическом наследии русского формализма // НЛО. 2001. №50.

749. Дранов А. Рецептивная эстетика // Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины. М., 1996.

750. Дубин Б. Классическое, элитарное массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // НЛО. 2002. №57.

751. Дубин Б. Слово- письмо -литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001.758759,760761762763764765766767768769770771772,773,774775,776,777,778779,780.781.

752. Дубин Б. Сюжет поражения // НЛО. 1997. №25.

753. Дубин Б., Зоркая Н. Идея классики и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983. Елина Е. Литературная критика и общественное сознание в Советской России 1920-х годов. Саратов, 1994.

754. Жуков В., Хон Г. Оправдание случайности. М., 1990. Жуковский Д. Элементы слова // НЛО. 1993. №4. Журавлев А. Звук и смыл. М.,1981.

755. Заманская В. Категория «тип художественного сознания» как методологическая основа анализа историко-литературного процесса XX в. // Проблемы истории, филологии, культуры. М.; Магнитогорск, 1998. Вып. 5.

756. Заманская В. Оппозиция «экзистенциальное диалогическое» в художественном сознании XX в. // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. Вып.4.

757. Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990.

758. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990.

759. Зарубежное литературоведение 70-х годов: направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

760. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков, 2000. Зедльмайер X. Проблемы интерпретации // Искусствознание. 1998. №1.

761. Зорин А. Идеология и семиотика в интерпретации Клиффорда Гирца //НЛО. 1998. №29.

762. Зоркая Н. Рецептивная эстетика в ФРГ // История эстетической мысли. М.,1985. Т.5.

763. Зубков Н. Диалог о диалоге // Мировое древо. 1992. №1. Зубков Н. Смысл и книга //НЛО. 1996. №19.

764. Зубова Л. Семантика логогрифа в современной поэзии // Ситуации культурного перелома. Материалы научно-теоретического семинара. Петрозаводск, 1998.

765. Иванов В. Значение идей М.М. Бахтина о 'знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Уч. зап. тартуского ун-та. Тарту, 1973. Вып. 308.

766. Иванов В. Из заметок о строении и функциях карнавального образа//

767. Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. статей к 75-летию М. Бахтина. Саранск, 1973.

768. Иванов В. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных представлений // Уч. зап. тартуского ун-та. Тарту, 1977. Вып.411.

769. Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

770. Иванов В. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX начала XX в. // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII -XIX вв. Таллинн, 1985.

771. Иванов В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

772. Иванов Вяч. Marginalia // Труды и дни. 1912. № 4-5.

773. Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы // Вестник Московского университета. Сер.9.Филология. 1997. №3.

774. Ильин И. Между структурой и читателем // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика. М.,1985.

775. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.,1962.

776. Ионин Л. Социология культуры. М., 1996.

777. Ищук Г. Воображаемый читатель в литературном труде русских писателей // Художественное восприятие: проблемы теории и истории. Калинин, 1988.

778. Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение: Книга о Юрии Тынянове. М., 1988.

779. Каганский В. Вопросы о пространстве маргинальное™ // НЛО. 1999. №37.

780. Кассирер Э. Естественнонаучные понятия и понятия культуры // Вопросы философии. 1995. №8.

781. Керженцев П. Борьба за время. М., 1965.

782. Клинг О. Серебряный век через сто лет («Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века) // Вопросы литературы. 2000. №6.

783. Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., 1999.

784. Князева Е., Курдюмов С. Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994.

785. Князева Е., Курдюмов С. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. №12.

786. Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // НЛО. 2002. №54.

787. Ковтунова И. Поэтическая речь как форма коммуникации//Вопросы языкознания. 1986. №1.

788. Ковтунова И. Принцип неполной определенности и формы его грамматического выражения в поэтическом языке XX в. // Очерки истории языка русской поэзии XX в. М., 1993. Вып.2.

789. Коган Л. Философия Н.Ф. Федорова // Вопросы философии. 1990. №11804. Кожинов В. Бахтинская концепция лирической поэзии // День поэзии. 1986. М.,1986.

790. КозловС. На randez-vous с «новым историзмом»//НЛО. 2000. №42.

791. Козлов С. Де Ман /Риффатерр: полемика в контексте биографии // НЛО. 1993. №2.

792. Козлов С. К преодолению одной фобии // НЛО. 1998. №29.

793. Козлов С. Майкл Риффатерр как теоретик литературы // НЛО. 1992. №1.

794. Козлов С. Умберто Эко в поисках границ // НЛО. 1996.№21.

795. Кольхауэр М. Роман и идеология. Точки зрения //НЛО. 1995. №14.

796. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.

797. Кондаков И. Адова пасть (Русская литература XX века как единый текст) // Вопросы литературы. 2002. №1.

798. Кондаков И. Введение в историю русской культуры. М., 1997.

799. Коновалов Д. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Сергиев Посад. 1908.

800. Коржавин Н. Анна Ахматова и «серебряный век» // Новый мир. 1989. №7.

801. Красилов В. Роль случайности в эволюции // Эволюционные исследования. ДВНЦ АН СССР. Владивосток, 1979.

802. Красноглазое А. Истина или метод?//Вопросы литературы. 1990. №11-12.

803. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник Московского ун-та Сер.9. Филология. 1995. №1.

804. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1994. №5.

805. Крыщук Н. Искусство как поведение: Книга о поэтах. Л., 1989.

806. Кузнецов М. «Язык» и «игра» в философской герменевтике Х.-Г. Га-дамера // Проблемы истории философии. М., 1985.

807. Кузовкина Т. Тема смерти в последних статьях Ю.М. Лотмана // Егоров Б. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М.,1999.

808. Кулаков В. Визуальность в современной поэзии: минимализм и максимализм //НЛ0.1995.№16.

809. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика //НЛО. 1997. №23.

810. Культурология. XX век: Антология. М., 1995.

811. Кун Т. Структура научных революций. М., 1975.

812. Курганов Е. ОПОЯЗ и Арзамас. СПб., 1998.

813. Лаврова А. О пользе и вреде «веры в грамматику» (философия языка Ф.Ницше) //Историко-философский ежегодник. 1995. М., 1996.

814. Лаплас П. Опыт философии теории вероятностей. М., 1908.

815. Ларин Б. О лирике как разновидности художественной речи // Ларин Б. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

816. Ласло Э. Век бифуркаций: Постижение изменяющегося мира // Путь. 1995. №7.832. . Левада Ю. Игровые структуры в системах социального действия //

817. Левада Ю. Статьи по социологии. М., 1993.

818. Левин Ю. Заметки о лирике // НЛ0.1994.№8.

819. Левин Ю. Лирика с коммуникативной точки зрения // Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Haque -Paris. 1973.

820. Левич А. Научное постижение времени // Вопросы философии. 1993. №4.

821. Лехциер В. Апология черновика, или «Пролегомены ко всякой будущей.» //НЛО. 2000. №44.

822. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

823. Лихачев Д, Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.

824. Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.

825. Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

826. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1996.

827. Ломоносов М. Краткое руководство к красноречию. СПб., 1748.

828. Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

829. Лосев А. Эстетика символической выразительности у Аристотеля // Искусство слова: Сб. статей к 80-летию Д.Д. Благого. М.,1973.

830. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

831. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек -Текст- Семиосфера -История. М., 1996.

832. Лотман Ю. Избранные статьи: В Зт. Таллинн, 1992.

833. Лотман Ю. Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе) // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994.

834. Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина// Лотман Ю. Пушкин. СПб., 1995.

835. Лотман Ю. Клио на распутье // Наше наследие. 1988. №5.

836. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992.

837. Лотман Ю. Литературоведение должно быть наукой // Вопросы литературы. 1967. №9.

838. Лотман Ю. Письма. 1940-1993. М., 1997.

839. Лотман Ю. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. СПб., 2000.

840. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

841. Лотман Ю. Технический прогресс как культурологическая проблема //Уч. зап. тартуского ун-та. Тарту, 1988. Вып.831.

842. Лотман Ю., Успенский Б. «Изгой» и «изгойничество» как социально-психологическая позиция в русской культуре («свое» и «чужое» в истории русской культуры) // Уч. зап. тартуского ун-та. Тарту, 1982. Вып.576.

843. MI№MUM=MAXIMUM. Минимализм и мини-формы в современной литературе //НЛО. 1997. №23.

844. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М, 1992.

845. Малахов В. Специфика постановки проблемы понимания в герменевтике Х-Г. Гадамера// Проблемы истории философии. М., 1985.

846. Мальмстад Дж. Ходасевич и формализм: несогласие поэта // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб., 1993.862., Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999.

847. Мандельштам О. О поэзии. JL, 1928.

848. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

849. Манхейм К. Идеология и утопия // Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

850. Марков В. Одностроки. Трактат об одностроке. Антология одно-строков // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1963. Альманах III.867. Марков В. Фактура. 1914.

851. Марков В. Моделирование литературной эволюции в свете идей Тынянова // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.

852. Марков В. Тынянов и современная системология //Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.

853. Марков В. Феномен случайности. Методологический анализ. Рига, 1988.

854. Маркович В. Концепция «стадиальности литературного развития в работах Г.А. Гуковского 1940-х годов // HJIO. 2002. №55.

855. Махлин В. Бахтин и Запад //Вопросы философии. 1993. №1.

856. Медведев П. Формализм и формалисты. Д., 1934.

857. Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Д., 1928 .

858. Мейлах Б. Художественное восприятие как научная проблема//Художественное восприятие. Д., 1971.

859. Мейлах Б. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества. Д., 1971.

860. Мейлах Б. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: Опыт, поиски, перспективы. М., 1985.

861. Мильдон В. «Отцеубийство» как русский вопрос // Вопросы философии. 1994. №12.

862. Михайлов Б. Социологическая проблематика в искусствознании 20-х годов//Искусствознание. 1998. №1.

863. Моисеев Н. Логика универсального эволюционизма и кооператив-ность // Вопросы философии. 1989. № 8.

864. К Молок Ю. «Словарь символов» Павла Флоренского. Некоторые маргиналии // Советское искусствознание. М., 1990. Вып. 26.

865. Монроз Л. Изучение Ренессанса: Поэтика и политика культуры //НЛО. 2000. №42.

866. Музыка и незвучащее. М., 2000.

867. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты/АГруды по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып.7.

868. Муравьев В. Овладение временем как основная задача организации труда. М., 1924.

869. Мурашов Ю. Восстание голоса против письма. О диалогизме Бахтина//НЛО. 1995. №16.887., Мэмфорд Л. Миф машины //Утопия и утопическое мышление. М., 1991.

870. Мясников А. Проблемы раннего русского формализма // Контекст. 1974. М., 1975.

871. Налимов В. Вероятностная модель языка. М., 1979.

872. Налимов В. Спонтанность сознания. М., 1989.

873. Налимов В. Язык вероятностных представлений. М., 1976.

874. Научные и вненаучные формы мышления. М., 1996.

875. Николаенко Н. Функциональная асимметрия мозга и изобразительные способности // Уч. зап. тартуского ун-та. Тарту,1983. Вып. 635.

876. Никольская Т. Взгляды Тынянова на практику поэтического эксперимента // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

877. Никонова Ры. Вектор вакуума // НЛО. 1993. №3. t

878. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990.

879. Новиков В. Дефицит дерзости: Литературная перестройка и эстетический застой //Октябрь. 1989. №3.

880. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М., 1995.

881. О возвышенном. М.;Л., 1966.

882. Орлицкий Ю. MINIMUM MINIMORUM: Отсутствие текста как тип текста//НЛО. 1997. №23.

883. Орлицкий Ю. Визуальный компонент в современной русской поэзии//НЛО. 1995.№ 16.

884. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.,1991.

885. Очеретянский А. О вариантах //НЛО. 1998. №33.

886. Падучева Е. Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла // Семиотика и информатика. М.,1982. Вып.18.

887. Палкин А. Причинность и случайность в формальном и научном знании и в диалектическом материализме // Естествознание и философия. М., 1995. Вып. 7.

888. Панов М. Стилистика//Русский язык и советское общество. Алма-Ата, 1962.

889. Панченко А. Великие стили: терминология и оценка //Культура Нового времени. СПб., 1994.

890. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский- человек эпохи реализма. М., 1996.

891. Паперный В. Культура Два. М., 1996.

892. Парамонов Б. Формализм: метод или мировоззрение? //НЛО.1995.

893. Перцова Н. О понимании нестандартного текста// Семиотика и информатика. М., 1980. Вып. 15.

894. Пилипенко Н. Диалектика необходимости и случайности. М., 1980.

895. Погодин А. Язык как творчество (Психологические и социальные основы творчества речи): Происхождение языка // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1913. Т4.

896. Полонский В. Изучение русской литературы рубежа Х1Х-ХХ веков и современная академическая наука // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2002. №5.

897. Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

898. Потебня А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1894.

899. Потебня А. Мысль и язык // Потебня А. Слово и миф. М., 1989.

900. Потебня А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

901. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

902. Пратт С. Гарольд Блум и Страх «влияния» //НЛО. 1996. №20.

903. Пригов Д. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. №34.

904. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. №8.

905. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., 1994.

906. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.,1986.

907. Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве. Л., 1970.

908. Прозоров В. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.

909. Прозоров В. О читательском потенциале классического текста // Классика и современность. М., 1991.

910. Прозоров В. Художественная классика: границы истолкования: К теории вопроса // Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. Калинин. 1984.

911. Прозоров В. Читатель и писатель // Краткая литературная энциклопедия. Т.9. М., 1978.

912. Пропп В. Ритуальный смех в фольклоре // Уч. зап. ЛГУ. Л., 1939. Вып.46.

913. Проскурин О. Две модели литературной эволюции: Ю.Н. Тынянов и В.Э. Вацуро // НЛО. 2000. №42.

914. Растригин Л. К обоснованию понятия случайности // Кибернетика и философия. Рига, 1977.

915. Растригин Л. Этот случайный, случайный, случайный мир. М.,1969.

916. Ревзин И. Субъективная позиция исследователя в семиотике // Труды по знаковым системам. Тарту. 1971. Вып.5.

917. Рецепция идей Ницше //НЛО. 2001. №50.

918. Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М., 1996.

919. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

920. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

921. Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы // НЛО. 1992. №1.

922. Рузавин Г. Методологические проблемы аргументации //Вопросы философии. 1994. №12.

923. Русский космизм: Антология философской мысли. М., 1993.

924. Рылькова Г. На склоне Серебряного века // НЛО. 2000. №46.

925. Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

926. Сачков Ю. О современных обобщениях категории случайности // Философские основания естественных наук. М., 1976.

927. Сачков Ю. Конструктивная роль случая // Вопросы философии. 1988. №5.

928. Седакова О. Успех с человеческим лицом // НЛО. 1998. №34.

929. Семенова С. Активно-эволюционная мысль Вернадского // Владимир Иванович Вернадский. Материалы к биографии. М.,1988. (Прометей. Вып. 15.)

930. Семенова С. Восходящее движение. Ноосферные идеи в литературе // Октябрь. 1989. №2.

931. Семенова С. Николай Федорович Федоров: Жизнь и учение. М., 1977.

932. Семенова С. Преодоление трагедии: История и культура в мысли Н.Ф.Федорова //Российский ежегодник. 1989. М., 1989.

933. Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России: Литература после живописи // Уч. зап. отдела живописи и графики Ейского ис-торико-краеведческого музея. Ейск, 1991. Вып. 1.

934. Синеокая Ю. Философия Ф. Ницше в России ( конец XIX- начало XX в.): Автореф. дис. кандидата философских наук. М., 1996.

935. Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. М., 2000.

936. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002.

937. Синявский А. В тени Гоголя // Терц. А. Собрание сочинений : В 2т. М., 1992. Т.2.

938. Синявский А. Что такое социалистический реализм // Литературное обозрение. 1989. №8.

939. Славиньский Я. К теории поэтического языка //Структурализм: «за» и «против». М.,1975.

940. Смирнов И. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М., 2000.

941. Смирнов И. Причинно-следственные структуры поэтических произведений // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.

942. Смирнов И. Психодиахронология. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.,1994.

943. Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.,1977.

944. Современная литературная теория / Сост., перевод, коммент. И.В. Кабанова. Саратов, 2000.

945. Содружество наук и тайны творчества. М.,1968.

946. Соловьев В. Идея сверхчеловека // Соловьев В. Избранное. М., 1990.

947. Соловьев В. Чтения о богочеловечестве. М., 1989.

948. Сон семиотическое окно. 14-е Випперовские чтения. М., 1993.

949. Сорокина И. Формализм как зеркало русской революции // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. Вып. 4.

950. Ставрогин Л. Бой марксистов с формалистами //НЛО. 2001. №50.

951. Сухотин М. О двух склонностях написанных слов. О конкретной поэзии//НЛО. 1995. №16.

952. Тавризян Г. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М., 1989.

953. Тарасов Б. Достоевский и Паскаль // Вопросы литературы. 1999.№5.

954. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

955. Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986.

956. Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.,

957. Тименчик Р. К вопросу о проклятом прошлом // НЛО. 1998. №32.

958. Тименчик Р. Тынянов и литературная культура 1910-х годов // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.

959. Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.,1975.

960. Томашевский Б. Доклад на диспуте «Марксизм и формальный метод» (Выдержки из стенографического отчета) // НЛО. 2001. №50.

961. Томашевский Б. Формальный метод ( вместо некролога) // Современная литература. Л., 1925.

962. Топоров В. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

963. Топоров В. К вопросу о циклах в истории русской литературы // Литературный процесс и развитие русской культуры ХУШ-ХХ вв. Таллинн, 1985.

964. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.,1995.

965. Тростников В. Научна ли «научная картина мира» // Новый мир. 1989. №12.

966. Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991.

967. Туманова Л. Стиль. Стиль поведения. Стилизация //Человек. 1990. №6.

968. Турнье И. Литература и случай в XIX веке: Вариации на тему одной социограммы // НЛО. 1995. №13 .

969. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

970. Тынянов Ю. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002.

971. Тынянов Ю. Литературный факт. М., 1993.

972. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

973. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.,1965.

974. У нас в гостях Илья Романович Пригожин // Вопросы истории естествознания и техники. 1993. №2.

975. Уайт X. По поводу «Нового историзма» //НЛО. 2000. №42.

976. Уоддингтон К. Зависит ли эволюция от случайного поиска? // На пути к теоретической биологии. М., 1970.

977. Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М.,1985.

978. Успенский Б. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) Ст. 1-2. Труды по знаковым системам. Тарту, 1988, 1989. Вып. XXII-XXIII.