автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русский литературный постмодернизм : психоидеологические основы, генезис, эстетика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский литературный постмодернизм : психоидеологические основы, генезис, эстетика"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

БЕНЕВОЛЕНСКАЯ Нонна Петровна

РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ПСИХОИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ, ГЕНЕЗИС, ЭСТЕТИКА

Специальность 10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Санкт-Петербург 2010

004606355

Диссертация выполнена на кафедре русского языка как иностранного и методики его преподавания филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

ведущий научный сотрудник Вахитова Тамара Михайловна

доктор филологических наук, профессор

Гриифельд-Зингурс Таисия Яковлевна

доктор филологических наук, доцент

Щукина Дарья Алексеевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоитегода в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 11, ауд._.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7/9).

Автореферат разослан «__»_2010 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета ~

кандидат филологических наук, доцент^у^^ ^ ^^¿¿е^ИГитаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Степень разработанности темы. В необыкновенно обширной литературе, посвященной отечественному литературному постмодернизму, выделяется ряд исследований, авторы которых, не мраничиваясь интересом к внешней, формально-технической стороне данного феномена, заняты осмыслением его философско-эстетической сущности1. Эти исследователи видят в русском литературном постмодернизме полноправное психоидеологическое образование, которое, на основе специфической художественной философии, создает оригинальный целостный мирообраз. Расходясь в деталях и нюансах, они трактуют постмодернизм как релятивистское направление, отрицающее возможность достижения реальности за пределами знаковых систем (в рамках постмодерна мир воспринимается как бесконечная перекодировка знаков, за которыми бесполезно искать означаемое), не имеющее позитивной программы и нейтрализующее любые ценностные оппозиции.

На вопрос о том, какими психоидеологическими причинами обусловлен декларируемый и практикуемый постмодернизмом отказ от поисков как объективной реальности, так и истины, современные исследователи отвечают по-разному, однако доминирует точка зрения, согласно которой постмодернистский релятивизм не имеет ничего общего с индифферентностью.

Действительно, знакомясь с отечественным литературным постмодернизмом, читатель открывает для себя мир больших страстей. Писатель-постмодернист, как правило, не скупится на позитивные и негативные оцен-

1 См.: Богданова О. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 1970 — 90-х гг. СПб., 2001; ГенисА. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999; Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М„ 2001; Лтовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997; Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М., 2000; Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994; Этитейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2000; Мережинская А. Русская постмодернистская литература. Киев, 2007 и др. Отметим, что попытки выявить и систематизировать некие формальные принципы и приемы, которые в своей совокупности якобы являются исключительной прерогативой постмодернизма (чаще всего в этой связи упоминают игру, иронию, интертекстуальность и диалогизм), до сих пор заканчивались неудачей, что позволяет сделать вывод о несостоятельности и бесперспективности тенденции, связанной с абсолютизацией внешней, формально-технической стороны постмодерного письма.

ки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект в постмодернистской системе координат подвергается и развенчанию, и апологии одновременно. Анализ размышлений вышеназванных исследователей над природой постмодернистского диалогизма приводит к предположению, что постмодерный текст чаще всего имеет своей основой сугубый оксюморон — развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о пресловутой технике письма, а о специфическом мировосприятии, существеннейшим элементом которого оказывается болезненное ощущение нереальности как внешнего мира, так и собственного существования. Представляется справедливой позиция Б. Гас-парова, который, выделив в качестве главных особенностей постмодернистской поэтики непоследовательность и противоречивость, подчеркнул, что рождаются они естественным образом на основе соответствующего мирови-дения творца: «действительная непоследовательность, а не преднамеренная её симуляция; действительные противоречия, а не «принцип противоречий» как организующий прием»2. Таким образом, напрашивается вывод, что специфика постмодернистской психоидеологии определяется прежде всего способностью творческого индивида взглянуть на один и тот же предмет с различных, зачастую противоположных друг другу точек зрения одновременно.

Актуальность исследования. При работе с текстами постмодерной ориентации следует исходить из того, что российский литературный постмодернизм является вполне закономерным и объективно обусловленным фазисом национального культурного развития. Порой постмодерную специфику усматривают в радикальном разрыве с любыми эстетическими традициями, в демонстративном эпатаже. Действительно, при первом знакомстве с отечественным постмодернистским дискурсом прежде всего бросается в глаза его эстетическая и идеологическая новизна, способная шокировать читателя.

2 Гаспаров Б. Язык, память, образ. М., 1996. С. 32.

Однако обстоятельный анализ чаще всего позволяет обнаружить даже в самых эпатажных текстах весьма традиционные, органически присущие русской словесности черты и особенности. Что же касается авторов, которые действительно практикуют в своих произведениях лишенную духовной глубины игру, то они, на наш взгляд, не имеют никакого отношения ни к постмодернизму, ни вообще к подлинному творчеству. Мнение «об органичности данной художественной системы русской литературе»3 уже не раз высказывалось в ряде работ, однако изучение историко-культурных предпосылок отечественного литературного постмодернизма не носило в них последовательного и целостного характера. Такой подход давно назрел, чем и обусловлена актуальность исследования.

Объектом исследования является русский литературный постмодернизм как оригинальное литературное направление конца XX — начала XXI веков.

Предмет исследования — основные принципы постмодернистского миромоделирования и процесс их формирования в современной русской литературе.

Гипотеза исследования заключается в следующем: постмодернизм является психоидеологическим образованием, которое создает специфический целостный мирообраз и, несмотря на демонстративно декларируемый разрыв с основными этическими и эстетическими канонами, не порывает с предшествующей национальной культурной традицией, а продолжает и развивает ее.

Цель настоящей диссертационной работы — анализ психоидеологических основ и эстетики русского литературного постмодернизма, а также изучение их генезиса.

Выдвинутая гипотеза и обозначенная цель исследования требуют решения следующих задач:

— обнаружить основные факторы, связывающие русский литера-

3 Мережинская А. Русская постмодернистская литература. С. 64.

5

турный постмодернизм с традициями русской литературы Х1Х-ХХ веков;

— рассмотреть процесс формирования литературного постмодернизма в России;

— на основе анализа индивидуальных художественных и психоидеологических особенностей творчества основных представителей отечественного постмодерна выявить специфику эстетики и художественной философии русского литературного постмодернизма в целом.

Данные задачи обусловили выбор материала и структуру работы. Материалом исследования, помимо произведений наиболее ярких представителей современной отечественной литературы Вен. Ерофеева, В. Сорокина, Саши Соколова, Т. Толстой, послужили и тексты русских писателей Х1Х-ХХ веков (Н. Чернышевского, А. Чехова, М. Горького, А. Терца), в творчестве которых обнаруживаются тенденции, развитие которых и привело впоследствии к формированию постмодернистской парадигмы. Из современной литературы были выбраны те произведения, которые фактически уже стали классикой. Представляется, что исследовать специфику того или иного психоидеологического образования необходимо на высоких и безусловных его достижениях, а отнюдь не на сомнительном и спорном материале. Именно по этой причине за рамками данной работы осталось множество произведений, порой причисляемых критикой к отечественному литературному постмодернизму, но представляющихся далеко не бесспорными как в плане принадлежности к постмодернистской психоидеологии, так и с точки зрения художественного уровня. Во многом сходными причинами обусловлен выбор для анализа исключительно прозаического материала. На наш взгляд, успехи и достижения русского литературного постмодернизма связаны в основном с прозой. Постмодернистский отечественный театр находится еще в процессе формирования и становления. Российские драматурги, позиционирующие себя в качестве постмодернистов, заняты напряженным поиском нового художественного языка. Аналогичным образом мы с известной долей скепсиса относимся и к широко разрекламированным достижениям отечественной по-

стмодернистской поэзии.

Научная новизна диссертации обусловлена преодолением сложившегося подхода к постмодернистскому дискурсу как сугубо эпатажно-игровому, чужеродному национальной культурной традиции, последовательной установкой на выявление преемственных связей постмодернизма с предшествующими литературными направлениями в истории русской литературы.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и западных ученых: М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, А. К. Жолковского, Ю. К. Щеглова, М. Н. Эпштейна, И. П. Смирнова, В. Шмида, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, О. В. Богдановой, И. П. Ильина, А. Д. Степанова, И. Н. Сухих, И. Паперно, Б. Гройса, Р. Барта, X. Понтера, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррвда и ДР.

В ходе исследования синтезировано несколько подходов — системный, историко-функциональный, а также использована методика структурного, сравнительно-типологического и интертекстуального анализа.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется изучением различных аспектов взаимосвязи между психоидеологическими основами литературного направления и применяемыми в творческой практике его представителей эстетическими принципами.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее положения и выводы могут стать основой для дальнейшего научного изучения русского литературного постмодернизма и современного литературного процесса в целом. Предлагаемый автором анализ творчества рассмотренных писателей позволяет применять результаты исследования в практике преподавания русской литературы на филологических факультетах, а также использовать их при подготовке общих и специальных лекционных курсов и при создании учебных пособий по современной русской литературе.

Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:

1. Русский литературный постмодернизм — это оригинальное литературное направление, специфика которого обусловлена особым взглядом на мир. Для научного осмысления такого явления необходимо перенести центр тяжести исследования с изучения формально-технических приемов на глубинные психоидеологические основы.

2. Особенности постмодерной психоидеологии в значительной мере определяются способностью творческого индивида взглянуть на один объект с двух или нескольких различных, а чаще всего противоположных друг другу, точек зрения одновременно.

3. Наличие в тексте какой-либо четкой и жесткой позитивной программы, равно как и однозначное отрицание чего бы то ни было, несовместимо с психоидеологией постмодерна. Соответственно, основу постмодернистского текста чаще всего составляет сугубый оксюморон — развенчивающая апология (или апологетическое развенчание).

4. Непоследовательность и противоречивость как основные особенности постмодернистской поэтики рождаются естественным образом на основе специфического мироощущения и психологического состояния творческого индивида, а не в результате сознательного и преднамеренного следования неким конструктивным принципам.

5. За эпатажно-игровым началом в художественных текстах большинства отечественных постмодернистов обнаруживается трагическое мироощущение. Ирония подлинного постмодерниста — это, как правило, ирония отчаяния.

6. Несмотря на бросающуюся в глаза (и подчас шокирующую) идейно-эстетическую новизну, отечественный постмодернизм обнаруживает органическую связь с предшествующими культурными формациями.

7. Постмодерная психоидеология связана с карнавальным мироощущением, основанном на полном неприятии любых форм иерархического ми-

ропонимания, и с логикой карнавального мира, все образы которого амбивалентны, «объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость»4.

8. Вопреки расхожим представлениям о несовместимости постмодернистского релятивизма с морализмом русской литературной классики, корни современного отечественного постмодернизма уходят глубоко в реалистические слои национальной культуры. (Современное литературоведение доказало несостоятельность популярного представления о том, что отечественной классике якобы органически присущ морализаторский монологизм: художественные тексты Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. обнаруживают всецело полифоническую природу.)

9. Специфика отечественного литературного постмодерна, помимо прочего, определяется той особой ролью, которую в русской словесности XX века сыграл неведомый западному миру социалистический реализм. В отличие от Запада, где постмодернизм возник из недр модернизма, ему же себя противопоставлял и с ним вел напряженную полемику, российский постмодерн родился буквально на обломках тоталитарной культуры, от нее полемически отталкивался, ее эстетику пародировал, с ней же ощущая при этом и некое парадоксальное родство.

10. Предпостмодернистские начала в соцреалистическом дискурсе связаны прежде всего с оригинальным совмещением реалистических и сказочно-мифологических элементов: в соответствии с основными постулатами социалистического реализма, советский писатель должен был соединять в своем тексте достоверное изображение действительности и утопический проект её гармонизации, что зачастую порождало оригинальный оксюморонно-эклектический эффект, отчасти предвосхитивший парадоксальную постмо-

* Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 213.

9

дернистскую амбивалентность.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в опубликованных монографиях и статьях, были представлены в виде докладов на международных научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов филологического факультета и факультета журналистики СПбГУ (Санкт-Петербург — апрель 1987, 1988, 1989, 1990, 1991, июнь 1996, апрель 1997, апрель 1998, март 1999, 2005, 2008, 2009, 2010), в Словакии (Братислава — апрель 1990, Оломоуц — август 1999) и др.

Структура работы. Диссертационное сочинение состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе диссертации «Реалистические предпосылки русского литературного постмодернизма» речь идет о весьма отдаленных корнях и истоках отечественного постмодернизма, лежащих в сфере так называемого канонического реализма.

Представление о несовместимости постмодерного мироощущения, суть которого заключается прежде всего в способности творческого индивида взглянуть на один объект с двух противоположных точек зрения одновременно, и реализма русской классики с его напряженным поиском последних истин и пресловутым «указующим перстом» является во многом иллюзорным. В большинстве произведений русской литературы XIX века без труда обнаруживается специфическая амбивалентность, принимающая форму постоянных колебаний между pro и contra.

Автор диссертационного исследования не стремится в данной главе доказывать сомнительный факт «постмодерности» того или иного русского классика (конкретно речь идет о А. Пушкине, Ф. Достоевском, Л. Толстом), но пытается выявить вызревавшие в недрах русской литературы XIX века мировоззренческие и эстетические особенности, которые впоследствии

сформировались в тенденцию развития и привели к возникновению нынешней постмодернистской культуры.

Главное внимание в первой главе уделяется творчеству А. Чехова, поскольку из русских классиков именно он ближе всех подошел к постмодернистскому отказу от иерархического миропонимания. Как справедливо отмечает П. Долженков, «мир произведений Чехова — мир неопределенности, неясности, предположительности, неизвестности, расплывчатости контуров»5. Чехов продемонстрировал поистине поразительную способность взглянуть на один и тот же объект с разных, подчас противоположных и взаимоисключающих, точек зрения, сознавая при этом, что ни одна из представленных позиций не является истинной. «Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражением на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер»6, — «люди живут в мире, который им неведом»7.

Известно, что на протяжении длительного времени многие чеховские тексты истолковывались в традиционно-морализаторском духе. Оценочно-нравоописательный элемент вычитывался интерпретаторами, как правило, одним и тем же способом: точка зрения того или иного героя (чаще всего рассказчика) объявлялась авторской позицией. «Не редкость исследования, в которых весь творческий путь Чехова конструируется на основе эволюции высказываний действующих лиц»8.

Современные чеховеды склонны объяснять такого рода аберрации главным образом косностью и методологической беспомощностью своих предшественников. Между тем очевидно, что трактовки, основанные на отождествлении точки зрения чеховского рассказчика с авторской позицией, возникли не случайно и не на пустом месте. Следует признать, что многие

5 Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 50.

6 Там же. С. 35.

7 Там же. С. 74.

'Катаев В. Проза Чехова; проблемы интерпретации. М., 1979.С. 170.

тексты Чехова дают весьма веское основание для восприятия их в нравоописательном ключе. «Ситуация неопределенности» применительно к чеховскому дискурсу и заключается в том, что читатель в пределах заданной идейно-художественной структуры вправе расставлять смысловые акценты так или иначе, по своему разумению — в окончательную и фиксированную форму истолкование, похоже, вылиться не может и всегда будет сохранять гипотетический характер.

Те особенности, которые позволяют уподобить, хотя и с оговорками, чеховскую эстетику постмодерной, раскрываются в данной главе диссертации в ходе анализа хрестоматийно известного рассказа «Крыжовник» (1898), который входит в так называемую «маленькую трилогию». Как прежние, так и нынешние исследователи полагают, что идейно-художественная целостность данного чеховского цикла, прежде всего, обусловлена мотивом «футляра»: «Каждая из трех историй, по существу, повествует о "ложных представлениях", овладевающих различными людьми»9.

Образ любителя крыжовника Николая Ивановича Чимши-Гималайского, как правило, трактуется в полном соответствии с позицией героя-рассказчика, как образ жертвы «ложного представления», овладевшего его сознанием. Как в узком контексте «маленькой трилогии», так и в общем контексте чеховского творчества жизненный путь приводит этого героя к нравственной деградации, заслуживающей безоговорочного осуждения. Между тем при внимательном чтении текста обнаруживается, что возможность критического отношения к точке зрения рассказчика-обличителя (а следовательно, и возможность интерпретации всего произведения в прямо противоположном общепринятому ключе) не просто обозначена, но явно и очевидно эксплицирована.

Традиционная трактовка текста основана на доверии рассказчику: в изложении Ивана Ивановича осуществленная мечта брата жить на своем участке земли, иметь дом и сад предстает уродливым извращением; он произносит

знаменитую фразу о том, что это трупу достаточно трех аршинов земли, а живому человеку нужен целый мир. Но при объективном взгляде на ситуацию трудно разделить негодование рассказчика (и большинства интерпретаторов произведения) в связи с желанием Николая Ивановича разводить собственный крыжовник и есть его. Разумеется, опасностью для общества могло бы обернуться стремление героя насильственно, подобно Беликову из «Человека в футляре», навязывать окружающим свои поведенческие принципы и ценностные ориентации, но Николай Иванович никого не заставлял есть плоды его сада и не требовал, чтобы другие, по его примеру, переселялись из городов в усадьбы. Герой не использовал для достижения своей скромной цели аморальных средств, он всю жизнь трудился честно. Правда, рассказчик возлагает на брата ответственность за смерть его жены, но в данном случае субъективность его позиции особенно очевидна: он и сам не скрывает, что опирается на слухи, а главным же образом — на собственные домыслы.

В финале достигает кульминации разительное противоречие между материалом и аффективным пафосом рассказчика. Описывая, с каким умилением счастливый брат ест выращенный в собственной усадьбе крыжовник, Иван Иванович обрушивается на него с таким негодованием, словно новый помещик совершил некие ужасные злодеяния. Эту реакцию рассказчика при всем желании трудно признать соответствующей и адекватной ситуации.

Нет сомнения, что рассказчика в первую очередь раздражает довольство собственного брата, он откровенно признается, что для него нет более тягостного зрелища, чем счастливая семья. Воздерживаясь от слишком категоричных выводов и обобщений, можно предположить, что герой не питает особо теплых чувств к роду человеческому. Возможно, именно этим отчасти объясняется профессия Ивана Ивановича, связанная с лечением животных и его одинокое существование «на конском заводе».

Но значит ли все выше сказанное, что традиционную интерпретацию рассказа, основанную на доверии к позиции Ивана Ивановича, следует при-

8 Там же. С. 239.

знать безосновательной и в корне неверной? Отнюдь нет. Развернутый в диссертации анализ текста рассказа «Крыжовник» не следует воспринимать как попытку доказать, будто бы целевая установка Чехова состояла в последовательной дискредитации героя-правдоискателя.

Ошибочной является трактовка образа Ивана Ивановича в качестве героя-резонера, рупора авторских идей. Однако любые попытки дать четкую моральную оценку персонажам произведения неизбежно будут носить дискуссионный и всецело субъективный характер. Перед нами весьма характерная для Чехова ситуация принципиальной и сугубой неопределенности. Характеры героев «Крыжовника», братьев Чимша-Гималайских, наделены поистине универсальной амбивалентностью: постоянно балансируя между хорошим и плохим, они ускользают от любых завершающих определений. Текст позволяет отнестись к герою-рассказчику и с антипатией (увидеть в нем озлобленного человека, одержимого завистью ко всем, кто, в отличие от него самого, испытывает радость и счастье), и с симпатией — как к наивному, но чистому душой мечтателю-идеалисту. Точно так же автор дает читателю возможность увидеть в младшем Чимше-Гималайском либо деградирующего обывателя, либо вполне нормальную, разве что несколько чудаковатую личность, сумевшую осуществить невинную мечту о выращивании крыжовника на собственном клочке земли.

Фактически понятие реальности у Чехова конструируется производно от тех концептуальных схем, которые обусловлены представлениями конкретного индивида, а это означает решительный отказ от иерархического миропонимания в его тексте.

В главе второй «Соцреалистические корни постмодерна» речь идет о парадоксальных связях отечественного литературного постмодернизма с социалистическим реализмом. В России постмодернизм рождается буквально на обломках тоталитарной культуры, от нее полемически отталкивается, ее эстетику пародирует, при этом с ней же ощущая и некое парадоксальное родство.

На первый взгляд, искусство социалистического реализма — политически ангажированное, одержимое иллюзией обретения «последней истины» и проникнутое верой в существование безусловной реальности — не имеет ничего общего с принципиальной амбивалентностью постмодерна. Однако с пресловутой верой соцреализма в реальную действительность все обстоит далеко не просто. На деле функционирование тоталитарной культуры определялось сложным взаимодействием множества тенденций, одна из которых состояла в стирании граней между правдой и вымыслом.

Как было сказано в уставе Союза советских писателей, социалистический реализм «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии»10. И далее уточнялось, что «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»11. В этой дефиниции предельно четко обозначено главное противоречие соцреалистического дискурса, специфика которого была обусловлена сосуществованием двух разнонаправленных установок: писатель, представитель соцреализма, обязан был воспроизводить реалии современности и одновременно всматриваться в туманное грядущее, разворачивая программу трансформации действительности. «Изображая настоящее, он слышит ход истории, заглядывает в будущее. Он видит недоступные обыкновенному глазу "зримые черты коммунизма"», — писал А. Синявский (Абрам Терц) в статье «Что такое социалистический реализм»12. Соцреалистический текст соединял в себе достоверное изображение действительности и утопический проект её гармонизации. Этот сплав создавал оригинальный оксюморонно-эклектический эффект.

В мироощущении подлинного социалистического реалиста обнаруживается очень важный элемент, который в значительной мере и обеспечивает парадоксальное сходство тоталитарной культуры с постмодерном, — сомне-

10 Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стеногр. отчет. М., 1934. С. 716.

11 Там же.

ние в существовании реальности. Такого рода скепсис был необходим творческому индивиду, чтобы искренно проникнуться духом и пафосом соцреа-листического искусства, основанного на эклектическом соединении миметического и утопически-мифологического начал.

В первом разделе второй главы «Бегство от реальности (утопии Н. Чернышевского и М. Горького)» эта особенность рассмотрена на материале двух знаменитых произведений, которые, по общему справедливому мнению, и положили начало социалистическому реализму: «Что делать?» Н. Чернышевского и «Мать» М. Горького.

Анализ романа «Что делать?» позволяет утверждать, что его замысел, основу которого составил автобиографический материал; был обусловлен, прежде всего, дерзкой попыткой трансформации эмпирической реальности. Женившись, вопреки возражениям родителей и знакомых, на девушке с очень сложным и специфическим характером, молодой теоретик Н. Чернышевский придумывает целую замысловатую этическую систему для полного оправдания ее поведения. В итоге моральные и интеллектуальные особенности супруги получают блестящее логическое объяснение и обоснование: она — новый человек и ей тесны прежние этические нормы. В романе возникает образ подвала — символ существования под властью предрассудков. Выдвигается требование: все должны жить по новым принципам. Это явление И. Паперно назвал «трансформацией реальности».

Реализованный в романе принцип трансформации реальности, фактически положивший начало соцреалистическому искусству, вырос из оригинального мироощущения Чернышевского, которое сформировалось довольно рано. Уже в молодости будущего теоретика «более всего <„.> пугает отсутствие или скудость эмоционального отклика на события и впечатления от окружающей действительности»13, именно это отсутствие непосредственного эмоционального отклика на внешние события и ведет «к ощущению неуве-

12 Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990. С. 426.

13 Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996. С. 38.

ренности в реальности окружающего мира»14.

Далеко не случайно лейтмотивом очень многих сочинений Чернышевского, включая знаменитый роман о «новых людях», является мысль об относительности всех оценок, всех мнений. Люди внушаемы и легко оказываются под влиянием навязываемых им стереотипов. Где же тогда объективная истина? Что реально, а что иллюзорно? «Двусмысленность и иллюзорность реальности, разрыв между видимым, которое обманчиво и иллюзорно, и реальным смыслом явлений, скрытым или замаскированным — одна из сквозных тем романа»15. То, что выглядит как фантазия, легко может обернуться реальностью — и наоборот. Если постараться, то действительностью можно манипулировать: фикцию поставить на место факта и превратить в реалию. Можно все оправдать и все очернить, можно поменять знаки местами. В своих текстах, прежде всего в романе «Что делать?», Чернышевский «ставил перед собой огромную задачу — разработать конкретные приемы мысленного овладения действительностью и контроля над ней»16.

Во многом аналогичным образом противоречие между присущей традиционному реализму тенденцией к достоверности и утопической трансформацией действительности проявилось и у другого основоположника соцреализма, М. Горького, в романе «Мать». Жанровая специфика романа определяется тем, что романтическая схема, связанная с идеей полного преображения мира, сосуществует и взаимодействует с реалистическим изображением российской действительности начала XX века. Возникает целый ряд интересных противоречий, наиболее очевидным из которых оказывается противоречие между тем, как характеризуют самодержавный строй в своих высказываниях герои-революционеры, и тем, как этот строй изображает автор, когда выходит за рамки утопической тенденциозности.

В речах Павла Власова и его товарищей русская действительность предстает сущим адом, однако парадоксальным образом все леденящие душу

" Там же. С. 43. 15 Там же. С. 163.

15 Там же. С. 137.

ужасы преступной власти остаются исключительно в сфере революционной риторики. Когда же Горький переходит непосредственно к изображению реалий русской жизни, в особенности власть имущих, вместо ожидаемых кровопийц и садистов перед читателем предстают вполне обыкновенные люди — разумеется, весьма несовершенные, но в целом мало чем отличающиеся от обличителей-революционеров.

Горьковское произведение с полным основанием может быть названо зеркалом русской революции. В нем запечатлена печальная картина: общество тяжело болеет, народные массы находятся на крайне низком, поистине варварском уровне духовно-нравственного и культурного развития. Они живут во власти групповых иллюзий и в своих бедах и несчастиях склонны обвинять неких врагов — только для одних это буржуи и полицейские, а для других, наоборот, смутьяны-социалисты. Ненавидящих власть значительно больше, а значит, победа революционных сил предрешена. Однако ни к какой социальной гармонии такая победа, разумеется, привести не может.

Таким образом, можно констатировать, что автор романа весьма трезво оценивал ситуацию в стране. А его утопический порыв в «светлое царство братства» в значительной степени явился реакцией на мрачные реалии отечественного бытия. В этой связи неслучайной представляется та роль, которая отведена в романе фактору веры. Именно на веру возлагают все надежды герои-революционеры, близкие автору.

Специфическое богостроительство Горького основано на убежденности в том, что действительность можно трансформировать путем манипулирования групповыми фантазиями масс. За такой позицией основоположника социалистического реализма угадывается, прежде всего, глубочайшее сомнение в самом существовании эмпирической реальности. Автор романа «Мать» никогда не мог до конца избавиться от мысли, что действительность есть не что иное, как производное от наших субъективных представлений. Об этих мучительных мыслях Горький поведал в автобиографическом рассказе «О вреде философии». Не случайно писатель проявлял огромный интерес к магии и

оккультизму17 и вынашивал мечты о полном уничтожении материи и превращении всего мира в чистую «психику»: «Ничего, кроме мысли, не будет, все исчезнет, претворенное в чистую мысль»18.

Представляется важным и то обстоятельство, что основоположники социалистического реализма Н. Чернышевский и М. Горький, разрабатывавшие методы манипулирования реальностью, терзались тяжелыми сомнениями в самом её существовании. Эти сомнения станут неотъемлемым, хотя и незримым атрибутом так называемой тоталитарной культуры. Ими во многом и определяется парадоксальное родство соцреалистической психоидеологии с постмодерной.

Во втором разделе второй главы «Эклектика в эстетике соцреализма и постмодернизма» речь идет о такой художественной особенности и соцреалистического, и постмодернистского дискурсов, как эклектичность. Анализ ряда произведений социалистического реализма («Судьба барабанщика» А. Гайдара, «Кружилиха» В. Пановой, «Русский лес» Л. Леонова и др.) позволяет обнаружить оригинальное совмещение реалистических элементов со сказочно-мифологическими. Вопрос о причинах наличия даже в самых одиозных текстах сталинского времени вполне реалистических компонентов сложен и требует специального изучения. Одна из этих причин, как представляется, связана с собственно пропагандистскими функциями тоталитарного искусства. Соцреалистический текст должен был оказать на читателя мощное воздействие, вызвать прилив энтузиазма, стремление стать таким же, как изображенные в книге положительные герои. Для достижения данного эффекта требуется высокий уровень сопереживания, а это, в свою очередь, предполагает необходимость веры в возможность (хотя бы гипотетическую) изображенного. Читатель должен был поверить в реальность описанных в начале произведения невзгод, чтобы потом увлечься последующими подвигами и свершениями. Еще одним важным фактором, который способствовал

17 См. об этом: Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) И Вопросы философии, 1991. №8. С. 62—65.

" Цит. по: Агурский М. Великий ерешк. С. 61.

превращению соцреалистического текста в подобие лоскутного одеяла, была мощная идеологическая цензура.

Подвергая соцреалистический канон иронической деструкции, творцы постмодернизма, в большинстве своем, были далеки от либерального презрения к нему, их тяжба с тоталитарной культурой всецело амбивалентна. Специфика отечественного постмодерна до самого последнего времени в значительной мере определялась постоянной пародийно-иронической оглядкой на соцреалистический канон.

В третьем разделе второй главы «Эклектический соцреализм Абрама Терца» известное эссе «Что такое социалистический реализм» последовательно рассматривается как текст, являющий собой едва ли не первый в отечественной литературе образец подлинно постмодернистского мироощущения. Суть заключается не только в самом содержании идей, сформулированных в статье, но и в том, как их излагает автор. На первый взгляд, статья представляет собой безусловное развенчание соцреализма — развенчание в форме иронической апологии, нечто вроде «похвального слова глупости». Автор якобы восхищается «достижениями» коммунистического режима и тоталитарной культуры, на самом деле издеваясь над ними и раскрывая их несостоятельность. Так статью до сих пор и воспринимают некоторые интерпретаторы, однако более внимательный взгляд на этот текст обнаруживает его тотальную оксюморонную амбивалентность: перед нами апология, начиненная изнутри развенчанием, и развенчание, постоянно оборачивающееся апологией.

Детальный анализ текста показывает, что убийственно-иронические «славословия» в адрес творцов социалистической культуры, издевательские «восторги» по поводу мнимого превосходства «шедевров» Бабаевского, Грибачева и Сурова над классикой неуловимо переходят у Терца в серьезную и весомую аргументацию, которая используется для защиты тоталитарного искусства (оно в статье трактуется как религиозное) от нападок и претензий. В результате читателю статьи практически нечего добавить ни к злым насмеш-

кам над социалистическим реализмом, ни к доводам в его защиту: авторская мысль подлинно амбивалентна и «ризоматична». Статья являет собой сплав искреннего пафоса и блистательной пародии на пафос, причем отделить одно от другого зачастую не представляется возможным.

В статье «Что такое социалистический реализм» есть только одно лейтмотивное суждение, с которым решительно невозможно согласиться. А. Терц резко осудил эклектизм, заявив, что он противопоказан искусству. Конкретно речь идет о характерных для советской литературы 50-х годов XX века попытках совмещения традиционно-реалистического изображения действительности с плакатно-лубочными «положительными героями», а также одами в адрес коммунистической партии и ее вождей. Такое эклектическое совмещение, по мнению Терца, «приводит к самой безобразной мешанине»: «Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет...»19 Но именно принципиальная установка на эклектизм прежде всего сближает социалистический реализм и постмодернизм. Парадоксальность мышления Терца заключается в том, что, осудив (на словах) эклектизм соцреалистического искусства, он сам продемонстрировал в своей статье яркие образцы эклектизма — правда, уже (пред)постмодерного.

Как показано в диссертации, автор статьи «Что такое социалистический реализм», подобно персонажам советской литературы, совершающим скачки от чеховской грусти к революционному обличению империалистов, соединяет в своей работе несоединимое: от насмешек над коммунистической идеологией и «шедеврами» тоталитарной культуры внезапно переходит к одам революции и порожденному ей искусству. Критика эклектики, развернутая в статье, представляющей собой яркий пример эклектизма, — еще одна иллюстрация к тезису о том, что постмодерный текст чаще всего являет собой ок-

19 Терц Л. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990. С. 457.

сюморон, развенчивающую апологию.

В статье «Что такое социалистический реализм» возникают контуры целостного мирообраза, который можно, хотя и с оговорками, условно, де-финировать как постмодернистский. В этой системе координат любые традиционные разговоры о прогрессе и регрессе, о добре и зле обнаруживают полную бессмысленность. Всякий прогресс есть в то же время и регресс, а добро также является злом — и наоборот. Всякая целенаправленная человеческая деятельность приносит результат, прямо противоположный ожидаемому. Ибо призрачно и фиктивно само существование прогресса и регресса, добра и зла, деятельности и ее результатов. Такую позицию вполне допустимо трактовать как бегство от действительности, как отказ от познания бытия, однако в ней можно разглядеть и мудрость, связанную с категорическим неприятием любых иллюзий. Специфическая постмодернистская ирония (в диссертации она условно именуется «иронией отчаяния») есть в известной мере результат осознания беспомощности человеческого ума перед лицом бесконечно сложных и глубоких онтологических проблем.

Блистательный парадоксолист и ироник, назвавший свою эстетику «эстетикой провокации»20, Синявский-Терц и в жизни не раз демонстрировал способность совмещать несовместимое, порой совершая головокружительные ходы, напоминающие зигзаги мысли в статье «Что такое социалистический реализм». Как будто иллюстрируя этот свой текст, Синявский-Терц, непримиримый диссидент, после долгой борьбы против коммунизма начал в последние годы жизни печататься в коммунистических газетах, выступая против либералов и демократов.

Третья глава — «Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева». Автор поэмы «Москва — Петушки» до сих пор остается единственным представителем отечественного литературного постмодернизма, который стал по-настоящему культовым писателем. С дезавуирования некоторых мифологем, препятствующих адекватному восприятию личности и творчест-

ва Вен. Ерофеева, и начинается данный раздел диссертации. В работе показано, что всецело амбивалентная личность автора поэмы ускользает от каких бы то ни было однозначных и завершающих определений. Обладая мощным религиозным потенциалом, он был далек от ортодоксальной религиозности, исповедуя с детства безусловно антисоветские взгляды, он «был в советской действительности как рыба в воде»21 и т.д. Тенденция к мифологической деформации биографии и произведений писателя очевидна и в попытках трактовать Вен. Ерофеева как воплощение кротости и деликатности, его творчество интерпретировать как проповедь новой сентиментальности22.

В этой связи в диссертации обращается внимание на то, что в главном произведении Вен. Ерофеева, поэме «Москва — Петушки», развернута целостная картина мира, в которой не действует привычная логика бинарных оппозиций. По ходу сюжета перед читателем возникает множество дилемм и контрастов, которые при ближайшем рассмотрении обнаруживают фиктивный характер: мнимые противоположности оказываются по сути тождественными. Один из лейтмотивов поэмы образуют самопрезентационные характеристики героя-рассказчика, в которых акцентируется удивительная способность Венички совмещать в себе несовместимое и соединять несоединимое. Утверждая, что он «и дурак, и демон, и пустомеля разом»23, герой подчеркивает широту и неисчерпаемость собственной души: «Во всей земле... во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков — нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим...» (с. 59).

В поэме «Москва — Петушки» изображается мир, где все вывернуто наизнанку. Главный герой, философствующий алкоголик Веничка, не случайно жалуется на тяготеющий над ним «кошмар» антиномичности. Впрочем, перевернутость далеко не всегда воспринимается Веничкой как зло, до

20 Терц А. (Синявский А.) Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 557.

21 Муравьев В. «Несколько монологов о Венедикте Ерофееве> // Театр. 1991. № 9. С. 94.

22 Эта трактовка развернута М. Эшптейном (Эгштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. С. 3-30).

23 Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. С. 59. Далее ссыпки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.

поры он вполне комфортно чувствует себя в системе координат антиномии. Уже в самом начале поэмы герой формулирует свое жизненное кредо: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» (с. 37). Суть именно в том, что для достижения высшей «правильности» (и праведности) необходимо поступать «неправильно». Чтобы оказаться на Курском вокзале, следует отправиться к Кремлю — и наоборот. Чтобы обрести высшую и истинную трезвость (Веничка заявляет, что он «трезвее всех в этом мире»; с. 131), необходимо погрузиться в пучину беспробудного пьянства. Не удивительно, что в этом перевернутом карнавальном мире именно алкоголик Веничка кощунственно уподоблен Христу. В диссертации развернут анализ евангельских цитат в поэме (эту тему не обошел практически ни один исследователь произведения), который позволяет сделать вывод, что и параллели с Новым заветом автор «Москвы — Петушков» выстраивает, соблюдая принцип антиномичности или нарочитого смещения. Именно спившийся Веничка может в этом карнавальном мире вести разговоры с ангелами. И духовно-нравственную высоту здесь возможно обрести, только если в точности уподобиться Веничке, то есть делать все, что с общепринятой точки зрения ведет личность к полной деградации. Подниматься ввысь можно, лишь опускаясь на дно жизни; к идеалам внутренней свободы и цельности приводит только процесс активного саморазрушения. Так, употребление Веничкиных коктейлей, чудовищных смесей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, помогает герою достичь духовно-нравственного совершенства. Руководствуясь оксюморонной логикой, согласно которой для достижения истинно правильных результатов необходимо всегда поступать неправильно, Веничка считает злом и без устали разоблачает все то в человеческой жизни, что связано с устойчивостью, прочностью, бодростью, энтузиазмом, уверенностью в себе.

Конкретная цель Венички — Петушки — представлена в поэме как рай, однако в тексте неукоснительно действует логика оксюморона, в силу чего в

земном раю героя ожидает не только ангелоподобный маленький ребенок, но и возлюбленная, которая названа «потаскухой», не имеющей «ни совести, ни стыда», и «белобрысой дьяволицей» (с. 56). Пребывание в раю «дьяволицы» оказывается вполне логичным, если речь идет о постмодерной картине мира. Естественным представляется и попадание в рай самого главного героя. Веничка — грешник, безнадежный алкоголик, опустившийся на самое дно жизни; разумеется, именно он, в полном соответствии с законами перевернутого карнавального мира, который представлен в поэме «Москва — Петушки», заслужил место в Эдеме. В художественном мире Ерофеева прав тот, кто живет и действует неправильно, а падший ниже всех будет вознесен над всеми.

В данном исследовании анализируются причины, помешавшие герою Ерофеева достичь вожделенной цели. В финальной Веничкиной катастрофе нет ничего случайного, она обусловлена все той же неукоснительной логикой, в силу которой до Курского вокзала добирается лишь тот, кто следует к Кремлю, — и наоборот. Веничка, целенаправленно разрушавший свою жизнь чудовищными коктейлями и сделавший таким образом все, что можно было, для попадания в рай, совершил роковую и неизбежную ошибку. Желая оказаться в Петушках, он в Петушки и направился. Но для героя приехать в Петушки на электричке, следующей в этот населенный пункт, столь же невозможно, как попасть на Красную площадь, двигаясь именно к ней, а не в противоположном направлении. Веничка не мог избежать этой ошибки, ибо, как показано в диссертации, в системе координат постмодернизма любое утверждение означает то же, что и отрицание, всякая целенаправленная деятельность приводит к противоположному результату. Здесь поражение оказывается победой, но та, в свою очередь, оборачивается поражением. Жить в этом пространстве и не потерпеть фиаско невозможно. В этой сфере нет и не может быть традиционных бинарных оппозиций: свет — тьма, добро — зло, Бог — Дьявол (неслучайно Веничку, предстающего новым Христом, в финале поэмы предает не Иуда, а Бог и ангелы). Такова, по Ерофееву, постмодерная формула мирозданья.

Есть очевидная связь оксюморонной постмодерной логики с логикой карнавального мира, с карнавальным мироощущением, основанным, как показал М. Бахтин, на сближении, обручении и сочетании священного с про-фанным, высокого с низким, великого с ничтожным, мудрого с глупым и т.п. Карнавал предполагает прежде всего отрицание любых форм иерархического мировоззрения. «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля»24. Бахтин указывал, что увенчание-развенчание — двуединый амбивалентный обряд: «Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть — новым рождением»25. Отметив, что в литературу чаще всего транспонировался обряд развенчания, Бахтин подчеркнул, что в системе координат карнавальной логики развенчание невозможно отделить от увенчания: «они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл»26. Впрочем, амбивалентны по своей природе все без исключения карнавальные образы: «Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость»27.

В трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», как и в «Москве — Петушках», карнавальная стихия праздничного опьянения переходит в зловещее похмелье, когда главный герой, вдохновенный алкоголик Лев Гуревич, становится жертвой демонических сил. Есть достаточно оснований и для того, чтобы сопоставить Гуревича с Веничкой. Он, подобно герою поэмы, справедливо жалуется на довлеющий над ним кошмар

24 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 210.

25 Там же. С.211.

26 Там же. С. 212.

27 Там же. С. 213.

«антиномичного» понимания. Однако в диссертационном исследовашш главное внимание уделено выявлению колоссальной разницы между основными персонажами двух произведений Ерофеева. Будучи, как и его предшественник, человеком чувствительным, Гуревич лишен Веничкиного непротивленчества. В пространных монологах героя «Вальпургиевой ночи» нет и намека на проповедь жалости «ко всякой персти, ко всякому чреву», Гуревич ведет себя явно в духе Ветхого, а не Нового завета. Он беспомощен и слаб физически, но при этом силен духом, одержим жаждой мести и обещает «взорвать» (с. 212) своих врагов в Вальпургиеву ночь. И хотя герою не удается совершить акт мести, ворвавшись «Командоровыми шагами» к ненавистному Бореньке-мордовороту, он в каком-то смысле действительно взрывает мир, осуществляя ночью некое подобие воображаемого Страшного суда. В интерпретации большинства критиков, анализировавших трагедию, агрессивный Гуревич оказывается практически не отличим от Венички-Христа. В противовес этой трактовке, на основе сопоставления апокалипсических грез неистового героя «Вальпургиевой ночи», шествующего «тропою грома и мечты» (с. 251), с идиллическими фантазиями кроткого Венички, который, возглавив мирную революцию в деревне Черкасово, предлагает соратникам-собутыльникам «революционизировать сердца» и «возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий» (с. 112), в диссертации выявляется принципиальное различие между ними. Как показано в диссертационной работе, есть немало оснований усомниться в принадлежности трагедии к культуре постмодернизма. Постмодернизм принципиально несовместим с монологичностью, в его рамках невозможно как однозначное утверждение, так и безусловное отрицание чего бы то ни было. Между тем образы отрицательных персонажей «Вальпургиевой ночи», в особенности медсестры-санитарки психбольницы Тамарочки и медбрата Бореньки, однозначно негативны и лишены какого-либо намека на амбивалентность, от начала произведения и до финальной сцены они воплощают беспримесное зло. Правда, в одном из эпизодов трагедии открывается перспектива для восприятия этой зловещей

пары как некой фантасмагории, однако этот мотив не получает в пьесе дальнейшего развития. Зло, которое творят Тамарочка и Боренька, слишком весомо и «предметно», чтобы можно было усомниться в реальности его (и их) существования. Если смерть героя «Москвы — Петушков» действительно оказывается в какой-то мере условной и полувоображаемой («И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду»; с. 136), то зловещий, грубо-натуралистический финальный эпизод «Вальпургиевой ночи», когда Боренька-мордоворот затаптывает несчастного Гуревича, не дает оснований для условно-символической интерпретации.

На основе анализа заслуживающих доверия мемуарных источников в диссертации высказывается предположение о том, что вышеупомянутые особенности трагедии «Вальпургиева ночь» во многом определяются резким переломом в умонастроениях Венедикта Ерофеева, произошедшим в начале 1980-х годов. Сопоставление поэмы и трагедии позволяет сделать некоторые выводы, связанные со спецификой постмодерного мироощущения и условиями, необходимыми для создания подлинно постмодернистского текста. В частности, есть некий предел особого постаодерного настроения — и ненависти, и любви автора к предмету изображения, за которым являющееся основой постмодернистского мирообраза апологетическое развенчание оказывается невозможным и превращается либо в чистое развенчание, либо в однозначную апологию.

Четвертая глава — «Мистический концептуализм Владимира Сорокина». Этот раздел диссертации начинается с подробного рассмотрения основного конструктивного принципа, который стал своего рода фирменным знаком сорокинской прозы, так называемого «слома повествования». Умело воспроизводя в начале произведения какой-либо узнаваемый дискурс, Сорокин далее осуществляет резкий семантический и стилевой сдвиг. Чаще всего объектом манипулирования и деструкции у Сорокина оказывается соцреали-сгический материал, однако в романе «Роман» писатель обратился к канонически традиционному, классическому реализму XIX века (само название

произведения оказывается двуплановым, означая и имя основного героя, и литературный жанр), а в романе «Голубое сало» — к отечественному модернизму. Нередко объектом манипулирования у Сорокина оказываются дискурсы, вообще не поддающиеся четкой идентификации.

Пытаясь разобраться в художественном мире сорокинской прозы, прежде всего в специфике «слома повествования», многие исследователи обращались к идеологии и эстетике московского концептуализма, в рамках которого созревал и формировался автор «Нормы» и «Голубого сала». Концептуализм обычно определяется как течение в искусстве, для которого характерна «активная игра с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым сознанием, со стереотипами массовой культуры»28.

В диссертации констатируется, что принадлежность В. Сорокина к московскому концептуализму не вызывает никаких сомнений, поэтому игнорирование в процессе интерпретации его произведений соответствующего контекста вряд ли способно привести к положительным результатам. Вместе с тем малоплодотворной представляется и прямо противоположная крайность, связанная с попытками ограничить творчество этого выдающегося писателя исключительно рамками концептуалистских установок. Концептуализм сыграл для Сорокина примерно такую же роль, какую сыграл футуризм в творческой биографии В.Маяковского, но было бы абсурдно все творчество последнего редуцировать до постулатов и доктрин породившего и сформировавшего его течения, абстрагируясь от неповторимо-индивидуальных черт поэтического мира автора. Между тем именно такая тенденция просматривается в научно-критической литературе, посвященной Сорокину: порой интерпретаторы склонны видеть в этом писателе исключительно концептуалиста, который безучастно и беспафосно манипулирует разного рода речевыми пластами и клише и остается вне идиостилей, идеологем, вне каких бы то ни было моральных и философских систем, служащих ему лишь материалом.

Однако развернутый в диссертации анализ произведений В. Сорокина

убеждает, что они несут мощное эмоциональное напряжение29 и содержат метафизический подтекст. Разумеется, было бы крайней нелепостью воспринимать литературные опыты Сорокина сквозь призму морально-этического императива, но и на безучастного манипулятора речевыми и литературными шаблонами он не похож — очень далеким от равнодушного оказывается его отношение к человеческому бытию.

В своих интервью В. Сорокин настойчиво повторяет, что земная жизнь (именно земная жизнь вообще, а не советская или постсоветская действительность) представляется ему кошмаром. «Люди, которые уверены в правильности этого космоса, меня раздражают»30, — заявляет прозаик. С неменьшей настойчивостью и последовательностью Сорокин повторяет, что писательство в его жизни выполняет прежде всего терапевтическую функцию, создавая спасительную иллюзию преодоления кошмара бытия: «Для меня это род терапии <.. > Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)»31. Разумеется, не следует принимать все самопрезентационные высказывания автора-постмодерниста на веру. Но не стоит впадать и в другую крайность, то есть трактовать его рассуждения как непременную и заведомую мистификацию — постмодерная логика всецело оксюморонна. Слово постмодерниста почти всегда провокативно и включает в себя элемент игры, эпатажа, мистификации, но ими не ограничивается — и Сорокин в этом плане не исключение.

Что же является глубинной, философско-психологической основой со-рокинского «слома повествования»? Некоторые критики описывают и препарируют этот конструктивный принцип, используя психоаналитический инст-

28 Словарь литературоведческих терминов. М., 1988. С. 471.

гз Не случайно В. Сорокин так настойчиво сравнивает собственный творческий процесс с погружением в наркотический транс: «Я-то пишу — просто как наркоман берет шприц и "ширяется"» («В культуре для меня нет табу...»: Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр. соч.: В, 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 13).

30 Сорокин В. «В культуре для меня нет табу...» С. 9.

31 Там же.

рументарий: при этом первая, «каноническая» часть уподобляется сознанию, а вторая — бессознательному воспроизводимого дискурса. Думается, еще более удачным аналогом является в этом плане предвосхитившая фрейдовский психоанализ стивенсоновская притча о докторе Джекиле и мистере Хайде. И в самом деле, обычная сорокинская новелла невольно заставляет вспомнить рассказанную Стивенсоном историю о появлении рядом с образцовым героем его второго «я», представляющего собой персонификацию пороков, которые вытеснил из своего сознания добродетельный викторианец. Таков же, по сути, и эффект сорокинского текста: сначала читатель видит перед собой картины, которые так или иначе варьируют гуманистический миф об изначальной доброте человека, а затем вырывается наружу долго томившийся в темнице Дьявол.

Есть все основания полагать, что главным источником и регулятором творческого поведения В. Сорокина действительно является психическая травма, а художественная деятельность играет роль своеобразной анестезии, помогая смягчить душевную боль, причиняемую ощущением фатального несовершенства бытия. Сам Сорокин, кстати, неоднократно именовал себя романтиком. Впрочем, и Вик. Ерофеев в статье «Русские цветы зла» охарактеризовал автора «Нормы» как «разочарованного романтика, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие»32.

До недавнего времени трудно было принять такую трактовку всерьез — ввиду полного отсутствия в сорокинских произведениях всего того, что хоть отдаленно напоминало бы авторский идеал. Ситуация, однако, изменилась после публикации романа «Лед» и последующих частей трилогии о людях-лучах («Путь Бро», «23 ООО»), где впервые возникло не только тотально мотивированное действие, но и некое подобие позитивной программы. Программа эта связана с преодолением телесного начала. Если допустить, что Сорокин в качестве «разочарованного романтика» действительно устремлен к запредельному идеалу, то главной преградой на пути к этой цели следует

признать материально-телесную ипостась человеческой природы.

Можно констатировать, что идея преодоления материально-телесного начала является стержнем сорокинского творчества, своего рода невротическим инвариантом художественного мира писателя, питающим его «неистовую словесность». Именно к этой идее Сорокин возвращается с устойчивой навязчивостью, ею структурированы основные его романы, имеющие четкую сюжетно-событийную основу — «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало» и «Лед» (вместе с последующими двумя частями трилогии о людях-лучах). Герои «Романа» и «Сердец четырех», истребив множество окружающих, включая и самых близких людей, затем совершают самоубийство — но не как жест отчаяния, а как продуманное действо магического характера, ведущее к вожделенной сакральной цели. При этом в обоих случаях, в ходе зловещих и загадочных ритуалов, человеческая плоть буквально кромсается на мелкие части ручным способом или с помощью специальных механизмов. В «Голубом сале» Сталин, достигнув пределов земного могущества, уничтожает себя и весь мир инъекцией магического сверхвещества. В «Тридцатой любви Марины» изображено сознательное самоуничтожение, хотя здесь героиня не совершает суицид в буквальном, физическом смысле. Марина устремлена к Небесной России, о которой читала в «Розе мира» Даниила Андреева и о которой твердит ей в символическом сновидении разгневанный кумир Солженицын. Однако вместо духовно-мистического преображения в финале романа происходит утрата героиней индивидуальности и пола, превращение в «товарища Алексееву», добровольное радостно-экстатическое растворение в коллективной стихии. Процесс фактического отказа от жизни трактуется как «воскресение». Идея пробуждения-воскресения от псевдожизни через преодоление телесности предельно эксплицирована в романе «Лед».

Во всех случаях деструкции человеческих существ (члены «ледового» братства людьми, судя по всему, не являются) процесс уничтожения индиви-

32 Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С. 248.

32

да принимает форму его буквального поглощения некоей сверхтелесной безличной стихией («Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», «Лед»), либо изрубленная плоть героя, смешиваясь с фрагментами других человеческих существ, образует как бы подобие коллективного тела («Роман», «Сердца четырех»). Этот мотив восходит к ранней «Очереди», где очередь, конгломерат индивидов, начинает вести себя как единый сверхорганизм.

Рассуждая о магистральной для В. Сорокина теме преодоления человеческой природы, нет смысла ограничиваться рассмотрением названных романов. Всякий раз в его произведениях появление чудовищного Хайда на месте добродетельного Джекила оказывается не просто демонстрацией темных глубин подсознания «нормального» индивида — перед читателем, в сущности, инвариантный для сорокинского дискурса процесс «расчеловечивания». Деградация человеческой личности чаще всего изображается Сорокиным как глубоко амбивалентный акт: в ходе деструкции на месте homo sapiens возникает нечто иное.

Есть все основания утверждать: проблема преодоления человеческой природы является главной для писателя Владимира Сорокина. Размышления, и вполне серьезные, на эту тему обнаруживаются без особого труда в большинстве его художественных текстов. И соответствующие комментарии, содержащиеся в многочисленных сорокинских интервью, не похожи на хитроумный концептуалистский эпатаж.

Но, разумеется, мистический «романтизм» В. Сорокина весьма специфичен. Мотив преодоления «человеческого, слишком человеческого» предстает в его художественном мире всецело амбивалентным, это одновременно и эзотерический полет к божественным вершинам, и всецело деструктивный путь в никуда. Насколько силен порыв за горизонты земного бытия, настолько же очевидна бесперспективность и бессмысленность любых попыток такого рода преодоления человеческой природы. Все оборачивается либо деградацией и кровавым месивом, либо тоталитарным суррогатом истинного приобщения к «Небесной России», либо, как в «Голубом сале», переходом, в

рамках дурной бесконечности, от одной фазы абсурдного существования к Другой.

Ранее, в рассуждениях об эссе Абрама Терца, было отмечено, что читателю этого текста практически нечего добавить ни к злым насмешкам автора над тоталитарной культурой, ни к доводам в ее защиту. Аналогичным образом сорокинский дискурс являет собой апологию духовно-мистического преображения человека и одновременное его развенчание.

Глава пятая — «Метаморфозы и оксюмороны Саши Соколова». Писателя Сашу Соколова, который называет себя «апологетом медленного письма»33 и демонстрирует подчеркнутое пренебрежение к «словесности, сработанной на скорую руку»34, отличает от других представителей отечественного постмодерна резко негативное отношение к массовой культуре, которую автор «Школы для дураков» презрительно именует «капиталистическим примитивизмом»35. Публичные самопрезентации Соколова, казалось бы, неоспоримо свидетельствуют о его безусловной принадлежности к культуре «высокого» модернизма. Однако в диссертации доказывается, что публичные комментарии и высказывания Соколова зачастую оказываются эпа-тажно-односторонними и намеренно-схематичными, собственные художественные тексты прозаика разрушают их монологичность.

Роман Соколова «Школа для дураков», на первый взгляд, производит впечатление вполне традиционного произведения, основанного на модернистском принципе «двоемирия», однако на самом деле, как показано в диссертации, противоположные начала обнаруживают в тексте не только взаимосвязь, но и парадоксальное оксюморонное единство.

Повествование ведет главный герой книги, слабоумный ребенок, учащийся спецшколы «для дураков», именующий себя Нимфеей. Мальчик страдает раздвоением личности. Постепенно сквозь бредовые фантазии несчастного ребенка проступают контуры воссоздаваемой в романе реальности, чи-

35 Соколов Саша. Палисандрия: Роман. Эссе. Выступления. СПб., 1999. С. 380.

34 Там же.

35 Там же. С. 392.

татель знакомится с местом действия и его участниками.

Произведение строится таким образом, что автор, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, позволяющих интерпретировать повествование как бред больного ребенка, в то же время открывает и совсем иную смысловую перспективу. Возникает мотив высокого романтического безумия. Мир, который считает себя нормальным, — «завшивевшее тараканье племя», «безмозглое панургово стадо»36. И Павел Норвегов, любимый учитель мальчика, неслучайно посылает проклятие этому миру. Образ Норвегова соотнесен с мотивом ветра, а ветер в романе символизирует божественный беспорядок, апокалипсический хаос, который угрожает убогому порядку обывательского мирка. И сам несчастный мальчик временами сознает свое безумие как высокое избранничество, как способность видеть истину, не подчиняясь фальши панургова стада обывателей. Его болезненно-истерический крик (леденя кровь окружающих, мальчик вопит: «Бациллы!») учитель Норвегов трактует в сакрально-романтическом духе как вдохновенное выражение протеста против наличного миропорядка. Более того, текст содержит достаточное количество политико-идеологических инвектив и аллюзий, позволяющих соответствующим образом конкретизировать суть развернутого в произведении конфликта: очевидно, что речь идет не столько о несовершенстве земной жизни вообще, сколько о пороках специфической советской действительности. Точные приметы и атрибуты тоталитарного режима налицо — например, в «меловых стариках», один из которых в кепке, а другой в военной фуражке, узнаются скульптурные изображения Ленина и Сталина; биолог Акатов, сосед мальчика по дачной местности, был в свое время репрессирован за свои научные идеи. В этом же политически-аллюзивном контексте можно рассматривать и все мотивы, связанные с деятельностью отца главного героя, прокурора, и других представителей власти, включая администрацию «школы для дураков», в особенности ее директора, апологета «тапочной» дисциплины Перилло.

Однако монологическая однозначность произведения, в котором авторские симпатии и антипатии выражены столь очевидным и недвусмысленным образом, оказывается иллюзорной. Текст построен таким образом, что исповедь юного героя можно с одинаковым успехом воспринимать и в романтическом (или же социально-обличительном) ключе, и как шизофренический бред безумца. Едва читатель успевает настроиться на возвышенный лад, как в повествовании обнаруживаются несомненные признаки патологии сознания и распада личности героя. Рассказчик ставит окружающему миру беспощадный диагноз, точность которого во многом подтверждается, но собственная тяжелая и неизлечимая болезнь героя заставляет усомниться в его оценках, суждениях и выводах. Впрочем, мотив безумия — не возвышенно-романтического, а вполне заурядного, клинического — соотнесен в романе не только с образом главного героя, но и с фигурами остальных привлекательных персонажей. Так, академик Акатов, вероятнее всего, повредился рассудком за долгие годы пребывания в тюрьмах и лагерях. Точно так же есть все основания усомниться в душевном здоровье географа пятой пригородной зоны Павла (Савла) Норвегова, в чьих монологах возвышенно-поэтическое постоянно совмещается с патологическим. Почти все советы, которые Норвегов дает рассказчику, если оценивать их с точки зрения предметно-бытовой логики, как рекомендации, адресованные больному ребенку, следует признать, по меньшей мере, неадекватными. Таким образом, можно констатировать, что в этом романе буквально все, что может так или иначе вызвать читательские симпатии, обнаруживает связь с патологией, душевным расстройством.

Впрочем, судить о взглядах и поступках персонажей романа крайне сложно, поскольку картина реальности, которую читатель в процессе знакомства с текстом пытается восстановить, вычленить из бессвязных и хаотических рассуждений героя-рассказчика, оказывается чрезвычайно туманной. Те события и мотивировки, которые, на первый взгляд, представляются

и Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком: Романы. СПб., 1999. С, 34.

36

вполне достоверными, вдруг оказываются сомнительными, а то и вовсе обнаруживают фантазийный и фиктивный характер. В конце концов читатель начинает понимать, что преодолеть кризис аутентичности и добраться до «истинной», «действительной» версии происходящего невозможно, потому что для автора этого художественного текста действительность иллюзорна, она лишь игра знаков, за которыми нет ничего, кроме иных знаков. Воспринимающий индивид привносит специфику собственной личности в то, что обычно именуется реальностью, которая оказывается сложным производным от его индивидуальных комплексов, фантазий и привычек.

Перед нами текст, читая который, можно расставлять акценты по своему усмотрению, получая либо по-медицински точный анализ больного сознания, либо романтическую (или политически-аллюзийную) притчу. Однако на практике остановиться на какой бы то ни было фиксированной интерпретации не представляется возможным, ввиду постоянного амбивалентного взаимопроникновения различных начал. Текст являет собой постмодерно-оксюморонную развенчивающую апологию безумия.

Текст второго романа Саши Соколова — «Между собакой и волком» — организован потоком ассоциаций и фантазий, здесь действуют непрерывные метонимические метаморфозы, в мерцании которых призрачными и случайными оказываются все лица и имена действующих лиц. Сам автор, комментируя роман в интервью, объяснял, что канву сюжета составляет конфликт главного героя, инвалида Ильи, с егерями из-за охотничьих собак, признавая при этом, что читателю крайне сложно воспринимать сюжетно-событийную основу, тонущую в потоке ассоциаций и метаморфоз37.

В ходе анализа основного конфликта романа в диссертации затрагивается вопрос о соотношении стихотворного и прозаического компонентов в тексте. Роман состоит из восемнадцати глав, пять из которых — стихотворные. Они во многих отношениях контрастируют с прозаическими. В прозаических главах калькируется мироощущение малограмотного сельского жите-

ля, в рассуждениях рассказчика Ильи Дзындзырэллы практически отсутствует логика, они изобилуют хронологическими неувязками, здесь преобладают предложения растянутые и «заплетающиеся». Перед читателем первичное, архаическое, мифологическое сознание, проникнутое верой в бесконечность бытия. Между тем стихи написаны культурным, интеллигентным человеком, пришедшим в мир инстинктов из мира сознания. Стихотворные тексты следуют друг за другом в логической последовательности и явно отражают реальное течение времени, во всяком случае, смену времен года. Стихи представляют собой «Записки Запойного Охотника», они написаны егерем Яковом Паламахтеровым, с образом которого, по мнению большинства интерпретаторов, связано лирическое, а возможно, и автобиографическое начало. Нет сомнения в том, что роль противостояния двух контрастных сознаний в романе очень велика. И весьма вероятно, что этот контраст восходит к коллизии собаки и волка, на которую указывает одно из значений весьма емкого заглавия романа.

По мнению некоторых исследователей, образ Ильи 'содержит очевидные «волчьи» коннотации38. Главному герою, соотнесенному с «волчьей» линией романа, противостоит его антагонист Яков Паламахтеров — доезжачий, то есть старший псарь. Составляющий сюжетную основу конфликт происходит из-за того, что Дзындзырэлла бил охотничью собаку. Характерно и то, что Яков Ильич, «предводитель» собак, вполне возможно является сыном «предводителя» волков Ильи, тогда как сама Россия в романе сравнивается с волчицей. Конфликт волка и собаки, столь важный для идейной структуры романа, может быть осмыслен по-разному. В диссертации указывается на его связь с коллизией «природа-цивилизация» — точнее говоря, с той специфической формой, которую эта коллизия приняла в «деревенской прозе» 1960—70-х годов. «Деревенская проза» (к ней обычно относят творчество В. Солоухина, С. Залыгина, В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина и др.)

37 ГлэдД. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 194.

38 См., напр.: Яблоков Е. «Нашел я начало дороги отсюда —' туда» (О мотивной структуре романа Саши Соколова «Между собакой и волком») //гетш$оп.ги/~по/ШЗ\¥ауе/5_3.1йт1.

38

строилась на контрасте между органичностью жизни русской деревни, основанной на «природном резоне» (С. Залыгин), и рассудочностью оторванной от естественных начал городской цивилизации. У «деревенщиков», как и у авторов «новокрестьянской» поэзии первой трети XX века (Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова и др.), оппозиция «деревня — город» нередко представлена в символической форме как. борьба волка и собаки. «Деревенскую прозу» Соколов в своих интервью оценивал достаточно негативно, как явление архаическое39. В какой-то мере в романе «Между собакой и волком» писатель действительно полемически отталкивается от «деревенщиков» и их идеологии. Но, как и в «Школе для дураков», всякое «двоемирие» здесь последовательно разрушается. В мерцании метаморфоз любая тенденция всегда готова обернуться своей противоположностью: собака превращается в волка, так же как жизнь оказывается тождественна смерти. Все оппозиции сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их парадоксальное единство, оксюморонное по своей природе.

Третий роман Саши Соколова — «Палисандрия» — также являет собой постоянно находящийся в движении конгломерат ассоциативных связей. Повествование ведет главный герой Палисандр Дальберг, которому придана сверхчеловеческая многосторонность и укорененность в самых разных сферах бытия. Соколов выстраивает образ, который можно назвать персонифицированным оксюмороном. Действительно, как отметили практически все исследователи романа, Палисандр соединяет в себе противоположные состояния и свойства: он одновременно и юноша, и старик; и красавец, и урод; способен, будучи гермафродитом, выполнять и мужскую, и женскую половые функции; самовлюбленный нарцисс, он, как выясняется, практически никогда не видел в зеркале своего отражения. Собственная биохрафия Даль-берга оперирует только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуаль-

39 См., напр.: ГлэдД. Беседы в изгнании. С. 197.

ных издевательств.

В «Палисандрии», задуманной как некое завершение романного жанра вообще, Соколов довел до логического предела и апофеоза тот принцип смыкания экстремумов, соединения полярных и в равной мере симулятивных состояний, который ранее использовал в «Школе для дураков» и «Между собакой и волком».

В главе шестой «Татьяна Толстая и постмодернизм» рассматривается творчество современной писательницы, которая в многочисленных статьях и интервью склонна решительно дистанцироваться от постмодернизма: неизменно позиционируя себя в качестве апологета и защитника «высокой» классической культуры, она отвергает эксперименты и новации авангардного и поставангардного искусства. Автора «Реки Оккервиль» отличает и поистине беспрецедентная, даже по меркам отечественной литературы, тяга к моральной проповеди. Идеологическая риторика Толстой, яркие образцы которой широко представлены в ее публицистике, жестко монологична и к постмодерной иронической оксюморонности и ризоматичности явно не имеет никакого отношения.

Разговор о творчестве Татьяны Толстой в данной главе диссертации начинается с анализа произведений публицистического плана, где звучит ее прямое авторское слово. Среди текстов Толстой, в которых: она излагает свои представления о сущности искусства, выделяется прежде всего эссе «Квадрат», построенное на предельно жестком контрасте между традиционным, божественным по своей природе, классическим искусством, с одной стороны, и дьявольским, глубоко порочным искусством нового времени, с другой. Рубиконом между святостью и сатанизмом стал, по мнению Толстой, знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича: «Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непроходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом,

между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом»40. Создание «Черного квадрата» названо Толстой «одним из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования» (с. 302). Любопытна концовка эссе. Толстая признается, что числится экспертом по современному искусству в одном из фондов в России, функционирующем на американские деньги. Вместе с ней в этом фонде работают истинные специалисты, знатоки и ценители искусства, являющиеся апологетами шедевров «доквадратной» эпохи и ненавистниками шедевра Малевича. Однако им приходится считаться с принципом реальности и скрепя сердце в той или иной мере поддерживать чуждое «по-слеквадратное» творчество. «После очередного заседания, — сообщает Толстая, — мы выходим на улицу и молча курим, не глядя друг другу в глаза. Потом пожимаем друг другу руки и торопливо, быстро расходимся» (с. 310).

В ходе анализа эссе обнаруживается, что все содержащиеся в нем инвективы носят крайне умозрительный и абстрактный характер. В «Квадрате» ощутима рука не идеолога, но художника. Эссе, вряд ли способное помочь читателю разобраться в сложных проблемах русской и мировой культуры XX века, дает весьма яркое представление о некоторых важных особенностях мироощущения Татьяны Толстой, об основных параметрах ее поэтического мира. Если вынести за скобки эмоции писательницы, то в эссе останется главное — предельно резкий контраст между миром идеальной гармонии, с одной стороны, и миром инфернального хаоса — с другой. Поражает именно неукоснительность, с которой реализован принцип двоемирия: на одном полюсе чистое добро, на другом — беспримесное зло. Есть рай, где ревностно выполняют волю Господа, и есть ад, где кощунственно служат Сатане. И в этом плане финальный аккорд «Квадрата» (прощание экспертов в скорбном молчании) является достойным и по-своему абсолютно логичным завершением эссе: мир прекрасной гармонии существует лишь в воображении и героям повествования (и автору) приходится адаптироваться к грубой и несо-

40 Толстая Т. Женский день: Сборник рассказов. М.: Эксмо, Олимп, 2006. С. 301—302. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.

вершенной земной действительности — иного выхода нет.

В большинстве текстов Татьяны Толстой, где превалирует публицистическое начало, обличительные инвективы автора обнаруживают крайне умозрительный и субъективный, а порой и фантазийный характер. Последовательность писательница проявляет только в одном — в неукоснительном следовании принципу двоемирия. Строя повествование на контрасте между раем и адом, Толстая абстрагируется от эмпирической реальности и предельно демонизирует объект обличения; наоборот, все, становящееся объектом апологии, окружается ореолом святости и ангельской чистоты. Бесполезно упрекать Толстую в искажении фактов и отсутствии логики: в публицистике ей удается создать удивительно целостную художественную картину мира. Кроме того, как известно, художника следует судить не по унифицированным абстрактным критериям, а по законам, им самим над собою признанным. Публицистику Татьяны Толстой необходимо рассматривать в контексте художественного творчества писательницы. Однако сама писательница, по-видимому, не вполне отдает себе отчет в том, что в очерках и эссе сплошь и рядом подменяет факты и реалии творческими мифологемами и фантазиями.

. Главным инвариантным фактором для дискурса Татьяны Толстой следует признать конфликт мечты и действительности. И в этом плане эссе «Квадрат» и «Женский день» построены сходным образом. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви (и продуктов питания). Этому чудесному раю противостоит грубая, пошлая эмпирическая реальность, практически не отличимая от преисподней. Но поскольку божественная гармония недостижима, приходится приспосабливаться к действительности.

Морализаторский монологизм, печатью которого отмечен «Квадрат» (равно как и многие другие публицистические тексты писательницы), плохо совмещается с принципами современной постреалистической культуры. Публицист Толстая демонстрирует яркие образцы иерархического миропонимания. Однако в ее рассказах канонически традиционная монологичность

уступает место полифонии и диалогу. Так, легко обнаружить, что смысловая структура рассказа «Факир» практически идентична структуре «Квадрата» (основу составляет принцип двоемирия, а в финале, как и в эссе, звучит мысль о печальной и неизбежной для каждого индивида необходимости адаптации к законам несовершенного земного бытия), что и публицистические, и художественные тексты писательницы явным образом подчиняются единому алгоритму, который обусловлен спецификой ее мироощущения. Однако стихии однозначных суждений публициста Татьяны Толстой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в «Факире». Характерным знаком художественной прозы Толстой, принципиально отличающим ее от публицистики, является необыкновенно органичный и искусный синтез иронии и пафоса.

Персонажи Татьяны Толстой являются чаще всего мечтателями, живущими в пространстве между реальностью и миром своих несбыточных грез, при этом авторская позиция, как правило, соединяет в себе злую насмешку над подобным романтизмом с искренним сочувствием по отношению к нему же. Специфика дискурса Толстой в значительной мере определяется парадоксальным взаимодействием двух тенденций: утопический порыв к прекрасному идеалу совмещается со всецело земным (обустроенный быт, завтрак с «блинами, пирогами и ветчиной», обед с «рябчиками, глухарями и дупелями»). Мысль писательницы и ее персонажей то уносится в мир эфемерной мечты, то вновь возвращается на грешную землю. В лучших своих произведениях Толстая, искусно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие. Перед читателем предстает типично постмодернистская «развенчивающая апология».

Порой художественные тексты Толстой производят ошибочное впечатление канонически традиционной нравоописательной ясности, однако в ходе анализа (в работе подробно рассматриваются рассказы «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Охота на мамонта», «Соня» и др.) всякий раз обнаруживается специфическая амбивалентная аура.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования литературного постмодернизма.

Библиография состоит из двух разделов: источники и исследования по затронутым в диссертации проблемам — и включает в себя 367 наименований, в том числе 17 на английском языке.

По теме диссертации опубликованы следующие работы Монографии и научные пособия

1. Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2007. — 175 с.

2. Татьяна Толстая и постмодернизм: (Парадоксы творчества Т. Толстой) / Н. П. Беневоленская. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2008.

— 129 с. (Серия «Писатель в маске». Вып. 2.)

3. «Ника» Виктора Пелевина: Науч. моногр. / Н. П. Беневоленская. СПб.: Фак. филологии искусств СПбГУ, 2009. — 94 с. (Серия «Текст и его интерпретация». Вып. 7.)

4. Роман Андрея Битова «Пушкинский дом»: Науч. моногр. / Н. П. Беневоленская. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2009.

— 86 с. (Серия «Текст и его интерпретация». Вып. 8.)

5. Образ Петербурга в русской литературе XIX века: Научное пособие / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 56 с.

6. Поиски Вечной Женственности: Научное пособие / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 23 с.

7. Специфика постмодернистского мироощущения / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 16 с. (Серия «Научный доклад»)

8. Эклектическое искусство Абрама Терца: (постмодерн и тоталитарная

культура) / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. — 20 с. (Серия «Научный доклад»)

9. Литературно-эстетические корни русского постмодернизма: Научное пособие / Н. П. Беневоленская. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2005. — 48 с.

Статьи в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, рекомендованных ВАК

10.Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» / Н. П. Беневоленская // Вестн. Ленингр. гос. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. 1990. Вып. 3. С. 125-127.

11.Конфликт интеллигента и обывателя в творчестве Т.Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 3. С. 5-28.

12.«Кысь» Т. Толстой как идеологический роман / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2009. № 110. С. 132-142.

13.Роль ритуальных действий в творчестве В. Сорокина / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2009. № 111. С. 129-138.

Н.Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 2, ч. 2. С. 3-12.

15.Сюжет в сюжете: Рассказ Т. Толстой «Сюжет» / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 3. С. 18-28.

16.Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.-Петерб. гос. унта. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. 2009. Вып. 2, ч. 2. С. 13-20.

Статьи

17.Вертикальный контекст как проблема / Н. П. Беневоленская // Материалы науч.-практ. конф. молодых учёных / Ленингр. гос. ун-т. Л., 1989. Деп. в ВИНИТИ.

^.Сопоставительный анализ одного из русско-латинско-греческих соответствий в рассказе И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» / Н. П. Беневоленская // Изучение русского языка в сопоставлении с другими славянскими языками: Тез. докл. и сообщ. науч. конф. Братислава, 1990. С. 85-87.

19.Авторская речь в прозе Н. Гоголя и В. Набокова / Н. П. Беневоленская, А. Савельев // Slavic review. 1991. № 7. С. 121-132.

20.Публицистика в художественном тексте: (рассказ Евгения Попова «Портрет Тюрьморезова Ф. Л.») / Н. П. Беневоленская // Современный мир и журналистика: Материалы межвуз. науч.-практ. конф. СПб.: Фи-лол. фак., 1992. С. 56-60.

21.Новые герои в прозе В. Маканина / Н. П. Беневоленская // Материалы XXV межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов: Тез. докл. СПб.: Филол. фак., 1996. Вып. 4. С. 23-24.

22.Подтекстовая информация в качестве событийного содержания текста / Н. П. Беневоленская // Русское художественное слово: многообразие литературоведческих и лингвометодических методов: Тез. докл. меж-дунар. конф. СПб.: Филол. фак., 1996. С. 159-160.

23.Произведения о Ленине как тексты массовой культуры / Н. П. Беневоленская // Сродства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. СПб.: Филол. фак., 1997. С. 18-19.

24.Сказочные сюжеты в тексте телерекламы / Н. П. Беневоленская // Средства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 1998. С. 25-26.

25.Роман «Евгений Онегин» А. С. Пушкина как текстообразующий фак-

тор рассказа В. Набокова «Круг» / Н. П. Беневоленская // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2000. Вып. 18. С. 53-59.

26.Игорь Северянин и «куртуазные маньеристы» XX века / Н. П. Беневоленская // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов СПбГУ. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2000. Вып. 12. С. 24-32.

27.Восток и Запад в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» / Н. П. Беневоленская // Постмодернизм: теория и практика современной русской литературы: Сб. ст. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004. С. 54-58.

28.Н. Г. Чернышевский — постмодернист / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе XX века: Сб. ст. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2005. Вып. 2, ч. 1. С. 34^5.

29. Эклектика и оксюморон в эстетике соцреализма и постмодерна / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе XX века: Сб. ст. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2005. С. 133— 143.

30.Симулятивная действительность романов Саши Соколова / Н. П. Беневоленская // Русская литература эпохи постмодерности: Сб. ст. Вып. 4. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2006. С. 28-38.

31.Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева / Н. П. Беневоленская // Русская литература XX века: теория и практика: Сб. ст. Вып. 6. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2007. С. 6788.

32.Философия художника, или Драма современного мечтателя: Рассказ Виктора Пелевина «Ника» / Н. П. Беневоленская // Литература и реальность: XX век: Сб. ст. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2007. С. 49-58.

33.Парадоксы творчества Татьяны Толстой / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия

«Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 160-212.

34.0браз и мотив в пьесе Л. Петрушевской «Любовь» // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 213-220.

35.0браз современника в рассказе Виктора Пелевина «Пика» / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 261-272.

36.Зачем нам критики и литературоведы: О литературно-критическом эссе Вл. Новикова/Н. Беневоленская//Звезда. 2008. № 9. С. 211-215.

37.0ксюморонная эклектика в эстетике постмодерна / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 49-58.

38.«Карнавал» и постмодерн / Н. П. Беневоленская // Проблемы общего и частного в русской прозе XX века: Сб. ст. Вып. 18. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 36-48.

39.Мистический концептуализм Владимира Сорокина / Н. П. Беневоленская // Концептуальная проза Владимира Сорокина: Науч.-метод. пособие. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 84-118.

40.Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская // Бронзовый век русской литературы: Сб. ст. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 167-176.

41.Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Контрасты и парадоксы современной русской прозы: Сб. ст. Вып. 16. СПб.: Факультет филологии и ис-

кусств СПбГУ, 2008. С. 21-22.

42.Образ и мотивика в пьесе Л. Петрушевской «Любовь» / Н. П. Беневоленская // О текстах Людмилы Петрушевской: Сб. ст. Вып. 9. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 104— 111.

43 .Литературные предпосылки русского постмодерна (реализм) / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 3-20.

44.Литературные предпосылки русского постмодерна (соцреализм) / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 21-45.

45 .Карнавальный мир Венедикта Ерофеева / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 84-105.

46.Постмодернистские начала прозы Андрея Битова / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 106-141.

47.Мистик и романтик концептуалист Владимир Сорокин / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 220-253.

48.Серебряный век русской литературы / Н. П. Беневоленская // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7, Литературоведение: РЖ: Отеч. и за-рубеж. лит. / РАН, ИНИОН. 2009. [Реферат кн.: Серебряный век русской литературы: Сб. ст. СПб.: Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2009, —245 е.]

49.Метаморфозы творчества Саши Соколова / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 142-159.

50.Абрам Терц о соцреализме и постмодернизме / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 67-105.

51.Карнавал и его варианты в культуре постмодерна постмодернизме / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 59-66.

52.Ритуальное действо в творчестве Владимира Сорокина / Беневоленская Н. П. // Русский литературный постмодернизм: Истоки и предпосылки. Серия «Современный литературный процесс». Вып. 1. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010. С. 254-260.

Беневоленская Нонна Петровна

РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ПСИХОИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ, ГЕНЕЗИС, ЭСТЕТИКА

Специальность 10.01,01 — Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Подписано в печать с оригинал-макета 25.03.2010 г. Формат 60x84/16 Усл.печ л. 2,1 Уч.изд. л. 2,4 Тираж 100 экз. Заказ Филологический факультет СПбГУ, 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 11 Типография ОНУТ Филологического факультета СПбГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Беневоленская, Нонна Петровна

Введениес.З

Глава первая. Реалистические предпосылки русского литературного постмодернас.ЗО

Глава вторая. Соцреалистические корни постмодернизма

1. Бегство от реальности

2. Эклектика в эстетике соцреализма и постмодернизма

3. Эклектическое искусство Абрама Терца с

Глава третья. Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева

Глава четвертая. Мистический концептуализм Владимира

Сорокинас.

Глава пятая. Метаморфозы и оксюмороны Саши Соколовас.

Глава шестая. Татьяна Толстая и постмодернизмс

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Беневоленская, Нонна Петровна

Сегодня существует огромная научная литература, посвященная отечественному литературному постмодернизму. Следует признать, что, хотя термин «постмодернизм» сделался не только общеупотребительным, но и сверхпопулярным1, границы его использования не всегда определены. Даже поверхностный анализ работ, связанных с интересующей нас темой, убеждает в том, что в слово «постмодернизм» разные авторы вкладывают далеко не одинаковое содержание. По-разному решается и вопрос о том, в чем заключается специфика российского литературного постмодернизма.

Первым источником всякого рода недоразумений и разногласий оказывается то обстоятельство, что для одних постмодернизм — это особый взгляд на мир, для других же лишь специфическая модная манера письма. «.Необходимо различать литературное течение постмодернизма, мировоззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма, — справедливо указывает в этой связи И.Ильин. — Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства».2 Сразу хотелось бы подчеркнуть, что в этой работе речь пойдет о постмодернизме как оригинальном и заслуживающем

1 Отчасти прав М.Терещенко, который еще в 1997 году констатировал: ««Постмодернизм» -словечко это настолько вошло в моду, что употреблять его, пожалуй, даже стыдно. Оно опошлилось, износилось, потеряло смысл». (Терещенко М. «Бедный Гамлет» в Мытищах // Независимая газета, 1997, 20 декабря.). самого серьезного внимания и изучения литературном течении — прежде всего, разумеется, нас интересует специфика русского литературного постмодернизма.

У критиков, занятых исследованием психоидеологических и эстетических основ этого течения, как правило не возникает серьезных разногласий, пока речь идет о дефинициях общетеоретического характера. Так, не вызывает особых споров вопрос о месте постмодернизма в процессе культурной эволюции, о его соотношении с другими культурными формациями и течениями, прежде всего с модернизмом.

Расходясь в деталях и нюансах, критики сходятся в общем взгляде на модернизм как на искусство, устремленное к постижению некоей безусловной истины, занятое поисками «чистой реальности». «В целом модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, как бы ни трактовалось это чистое, подлинное бытие: «материя» и «экономика» в марксизме, «жизнь» в ницшеанстве, «либидо» и «бессознательное» во фрейдизме.» . «Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за эту иллюзию «последней истины», «абсолютного языка», «нового стиля», которые якобы открывают путь к «чистой реальности».4 «.Модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры».5

2 Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетня: эволюция научного мифа. М., 1998. С. 167.

3 Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 15.

4 Там же.

5 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С.20.

В системе координат постмодернизма мир воспринимается как текст, то есть как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое», «вещи как они есть», «истину». Поиск за знаками какой-то безусловной реальности постмодернизм считает иллюзией модернизма. Постмодерн отвергает метафизику присутствия, согласно которой знаки отсылают к чему-то, стоящему за ними, к так называемой реальности. Реальность для постмодерниста фиктивна, а знаки отсылают только к другим знакам. Понятие же реальности конструируется производно от тех концептуальных схем, которые зависят от представлений и ориентаций конкретного индивида.

Из этих положений, которые на сегодняшний день можно считать общепризнанными, вытекает прежде всего принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу.

Соответственно, можно сделать вывод о том, что уже само по себе наличие в анализируемом тексте какой бы то ни было четкой позитивной программы (не говоря уже о попытках навязать ее читателю) принципиально несовместимо с сущностью постмодерна. Автор, проповедующий какие-либо ценности и идеалы, может сколько угодно именовать себя постмодернистом, но на самом деле к постмодерну отношения не имеет. В постмодернизме «разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения.» 6. Точно так же несовместимо с постмодерным мироощущением и однозначное отрицание чего бы то ни было. Постмодернизм принципиально отвергает модернистскую монологичность; каркас, определяющий специфику его интертекстуальности, составляют полифония и диалог. С этой точки зрения вполне резонным кажется предположение о том, «что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора /./, связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма» 7

Соответственно, постмодернизм начисто лишен и столь характерного для модернизма высокомерного и презрительного отношения к так называемой массовой культуре. Постмодернисты практикуют широкое использование техники апроприации, «то есть перенесения в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры». 8 Впрочем, как справедливо отметил И.Ильин, постмодерные попытки стереть грань между высокой и низкой литературой «весьма непоследовательны и противоречивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читателю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер»9

Таким образом, можно с большой долей уверенности выделить два основных атрибутивных, взаимосвязанных и

6 Там же. С.13.

7 Там же. С. 32.

8 Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое лит.обозрение. 1995. .N2 15. С.47. Другое дело, что некоторые исследователи, о чем будет сказано ниже, преувеличивают роль апроприации в культуре постмодерна и сводят эту культуру почти исключительно только к установке на занимательность и массовость.

9 Ильин И. Указ.соч. С. 166. взаимообусловленных, признака постмодерна как культурной формации. Во-первых, нет ничего за знаками, а так называемая «реальность» - всего лишь комбинация различных языков, пестрое сплетение интертекстов. Во-вторых, никакое утверждение не может претендовать на истинность, все относительно и условно, любое учительство бессмысленно, есть великое множество истин, которые должны сосуществовать. Остальные черты постмодернизма представляются вторичными, вытекающими из этих, основополагающих.

Однако вышесказанное нуждается в существенной оговорке, которая принципиально важна для понимания художественной философии постмодернизма. С одной стороны, истинный постмодернист отвергает иерархическое миропонимание и не станет внедрять в читательское сознание какие-либо доктрины, претендующие на универсальность и истинность, не станет никому навязывать собственные идеалы. С другой стороны, постмодернистское мироощущение вовсе не может быть сведено к индифферентности, и в постмодерном тексте как правило присутствуют элементы такого рода «внедрения» и «навязывания» -только оно носит особый характер. Автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, если потом, в рамках того же текста, она будет полностью дезавуирована. Всякое pro постмодернист должен нейтрализовать соответствующим contra.

Важно подчеркнуть, что при анализе постмодерного дискурса речь прежде всего должна идти именно об особом видении мира, а не о совокупности конструктивных принципов. С этой точки зрения, нельзя сделаться постмодернистом, овладев какими-то приемами. Постмодерн предполагает наличие у художника специфического мироощущения и психологического состояния («и соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз»10), которое возникает вне связи с сознательными установками и изучением трудов М.Фуко, Ж.Бодрийара и Ж.Деррида. Представляется абсолютно справедливой позиция Б.Гаспарова, который, выделив в качестве главных особенностей постмодернистской поэтики непоследовательность и противоречивость, подчеркнул, что рождаются они естественным образом на основе соответствующего мировидения творца: «действительная непоследовательность, а не преднамеренная её симуляция; действительные противоречия, а не «принцип противоречий» как организующий прием»11.

Как известно, психоанализ связывает специфику мироощущения и художественного мира писателя с некоей невротической травмой. Трудно принять многие постулаты психоаналитиков, но вряд ли можно оспорить их тезис о том, что именно невроз чаще всего превращает индивида в художника, способствуя формированию особого взгляда на мир и стимулируя творческую активность. Невротичный субъект способен взглянуть на знакомые предметы «голыми глазами», что и создает остраняющий эффект, благодаря которому может возникнуть эстетическое восприятие реальности, необходимое для искусства.

Возможно ли применение фрейдистской или постфрейдистской методологии для осмысления феномена постмодерного дискурса? Такого рода попытки уже предпринимались — прежде всего необходимо назвать работу И.Смирнова «Психодиахронологика», в которой разрабатываются принципы так называемого психоисторического подхода к культуре. Смирнов выдвигает тезис о

10Липовецкий М. Указ.соч. С. 33.

11 Гаспаров Б. Язык, память, образ. М., 1996. С.32 соответствии между онтогенезом и филогенезом. То есть, с его точки зрения, процесс формирования отдельной личности во многом тождествен процессу исторического развития человечества: «Так возникает характер. И так возникает большая история, диахрония культуры, которая знаменует собой вытеснение с творческой позиции одного характера другим.» п. Оригинальная концепция исследователя заключается в том, что основу каждого этапа культурного развития нации (и человечества в целом) составляет некий невротический комплекс. Скажем, русская культура первых трех десятилетий девятнадцатого века, условно называемая романтизмом, «была создана личностями, фиксированными на кастрационном страхе, пережившими по тем или иным причинам его позднейшую актуализацию» ,3. Точно так же, по утверждению Смирнова, авторы русской реалистической прозы были личностями по преимуществу эдипальными, творцы культуры авангарда обладали садистскими наклонностями (поэтому авангард исследователь именует «садоавангардом»), тогда как соцреалистическую литературу создали в основном мазохисты. Что же касается постмодернизма, то он, будучи, подобно авангарду и тоталитарной культуре, психоидеологическим образованием, зиждется, с точки зрения И.Смирнова, на нарциссизме и шизоидности. Творца такого искусства исследователь определяет как «шизонарцисса»14. Можно ли в полной мере согласиться с этой точкой зрения? Думается, что выводы автора «Психодиахронологики» носят во многом гипотетический характер. Представляется, что культура постмодернизма в большей степени

12 Смирнов И. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С.9.

13 Там же. С.21.

14 Там же. С.344. связана с неврозом, который описала в одной из своих работ К.Хорни: «.Человек перестает замечать, что он на самом деле чувствует, любит, отвергает, во что верит, — короче говоря, что он есть на самом деле. /./ Человек теряет интерес к жизни, потому что не он живет этой жизнью; он не может принимать решения, потому что не знает, чего он в действительности хочет; если трудности возрастают, его может захлестнуть ощущение нереальности — обостренное выражение его постоянного состояния, где он не реален для самого себя. Чтобы понять такое состояние, нужно осознать, что пелена нереальности, окутывающая внутренний мир, имеет

15 тенденцию распространяться и на внешнии мир» .

В этой связи неизбежно возникает и вопрос об эпигонстве, которое в системе координат психоанализа можно трактовать как своего рода «симуляцию». Действительно, художественные школы и течения создаются и направляются настоящими самобытными талантами, которые формируют новые модели мира. Но за ними следуют подражатели, которые подхватывают и тиражируют новации. Подлинный пафос в искусстве надо уметь отличать от его имитации. Работа И.Смирнова позволяет (с известными оговорками, разумеется) трактовать истинного художника как невротика с оригинальным мироощущением, а эпигона — как имитатора, который лишь «симулирует» наличие невроза. Например, в начале XX века Лев Толстой с иронией отзывался о русских декадентах, утверждая, что демонстрируемая ими болезненная усталость от жизни фиктивна, на самом деле они люди здоровые и жизнелюбивые. С такой оценкой нельзя согласиться, если речь идет, скажем, о Федоре Сологубе или Андрее Белом, но применительно к десяткам их

15 Хорни К. Наши внутренние конфликты: Конструктивная теория невроза // Психоанализ и культура: Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма. М., 1995. С.83. эпигонов толстовская ирония вполне оправдана. Аналогичным образом дело обстоит и сегодня, когда постмодернизм вошел в моду. Значительная часть современных литераторов, именующих себя постмодернистами, являются на самом деле лишь более или менее способными имитаторами.

Бросается в глаза, что чаще и охотнее всего эпигоны постмодерна имитируют такую особенность постмодернистского мироощущения, как отрицание находящейся за знаками реальности. Сегодня едва ли не всякий автор готов с энтузиазмом рассуждать о том, что мир — лишь игра знаков, за которыми ничего нет. Но опыт показывает, что творческий индивид, действительно воспринимающий мир как бесконечную перекодировку знаков, никакого энтузиазма по этому поводу чаще всего не испытывает. Мысль об исключительно условном и нереальном характере окружающего обычно мучает и ужасает человека, придавая его мироощущению трагический характер. Такой художник нередко пытается обрести какую-то безусловную опору, ухватиться, как утопающий за соломинку, за нечто позитивное и прочное, но всякий раз опоры разваливаются и исчезают, оставляя человека наедине с хаосом. Ирония подлинного постмодерниста — это, как правило, ирония отчаяния.

Чтобы показать, как на практике происходит вышеупомянутая подмена, как легко можно принять внешние атрибуты постмодернизма за подлинную его суть, можно привести пример. Так, М.Берг, считающийся одним из лидеров постмодернизма (он активно выступает в печати и в качестве теоретика, и в качестве практика постмодерна), в статье «Антиподы: писатель дневной и ночной» сопоставил двух современных отечественных прозаиков — А. Битова и Вик. Ерофеева. Писателя А.Битова Берг называет «дневным», то есть вполне традиционным и не вписывающимся в рамки постмодерна: «Битов - комфортен, приятен, успокоителен как свидетельство того, что русская жизнь не потеряла стремления к норме, к рациональному взгляду на мир.»16. Ему противопоставляется «ночной» писатель, истинный постмодернист Виктор Ерофеев. Концепция Берга состоит в том, что Битов всегда имеет дело с нормой, хаос пугает его, при всей кажущейся новизне этот писатель укоренен в литературном каноне; Ерофеев же не боится хаоса, его новаторской творчество — шаг в будущую литературу.

М.Берг весьма своеобразно аргументирует свой тезис: «На стилистическом уровне почти любая фраза Ерофеева, скажем, из внутреннего монолога героя рассказа «Роман»(1978): «С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы» — и есть та граница, которая наиболее явно отделяет Ерофеева от Битова: у героини Битова волосы растут на голове, под мышками, ну, в крайнем случае, на лобке. /./ Дело не в том, что эта фраза — целенаправленный и обдуманный эпатаж, она есть достаточно точное обозначение территории нормы и принципиально открытая

1 7 дверь в ночь хаоса» . Согласимся, что критерий, предложенный критиком для разграничения канонически-традиционного и постмодерного дискурсов (волосы, растущие не на лобке, а непосредственно в анальном отверстии героини), по меньшей мере, очень сомнителен. Постмодерное новаторство Ерофеева, по Бергу, состоит в том, что он «указывает на зло и почти откровенно им любуется», у него «искусственные, картонные декорации в

16 Берг М. Антиподы: писателя дневной и ночной // Новое лит. обозрение. 1997. № 28. С.230.

17 Там же. С. 230. неаппетитных пятнах крови и спермы»18. И далее: «Мы не любим общаться с хаосом. Рок, стихия, то, что не поддается человеческому разуму, всегда пугает человека. И ощущается им как главная опасность, заставляя придумывать огромное количество уловок, своеобразных способов адаптации стихии, только бы не остаться с неадаптированным роком один на один».19 С последним из процитированных суждений критика трудно спорить, но оно же, по существу, разрушает его собственную концепцию. То, чем «откровенно любуется» Ерофеев, — не рок и не зло, но лишь их муляжи. Творчество Ерофеева — это как раз и есть один из способов так называемой адаптации стихии. Хаос подменяется «картонными декорациями» в бутафорских пятнах, имитирующих кровь и сперму, а также пресловутыми волосами. Виктор Ерофеев - современный критик, литературовед, культуролог, но трудно отнести его мироощущение художника к постмодерному.

Что же касается Битова, который кажется Бергу столь успокоительным, то некоторое представление о безысходном скептицизме этого писателя дает одна запись, сделанная им в молодости и первоначально не предназначавшаяся для печати: «Я писал о том жестоком, смертельном моменте, когда обольщения и утилитарные идеи вдруг начинают слетать, как шелуха, когда мир открывается тебе в своем извечном и неумолимом равновесии, когда всякое дело оказывается тебе бессмысленным и ненужным, относительность и преходящесть идеи леденит сердце, и ты стоишь голый на осеннем ветру, пытаясь удержать последний свой жухлый лист, и умираешь в этот момент умудрения: последний лист слетит — и тебя нет больше. Много лет спасаешь себя надеждой на будущую

18 Там же. С.231.

19 Там же. весну, пока однажды не сможешь спрятаться от мысли, что за весной обязательно приходит осень, — и тогда отчаяние, и тогда уже не надежда на будущую весну, /./ а лишь надежда на надежду слабо утешает тебя, то есть ты еще надеешься, что умудренность твоя пройдет, воскреснет глупость, жизнь, и ты еще раз, несмотря на весь свой опыт, поверишь в ту же самую весну. Еще и так проживешь некоторое недолгое время с надеждой на надежду, потом поймешь и этот автообман, и не сможешь, даже притягивая к себе обман, желая поверить в него, убедить себя в том, что еще раз способен поверить в него. Ну ладно, когда тебе станет ясна и относительность относительности, что же останется тогда? Тогда окончательно мудрость, смерть, небытие? /./ И действительно, кто подскажет тебе? Некому».~ И в созданных затем произведениях Битова, прежде всего в романе «Пушкинский дом», за внешней просветленностью обнаруживается метафизическое отчаяние. На первый взгляд действительно может показаться, что Битов в своем художественном творчестве ведет активный поиск идеала и буквально жаждет приобщиться к реальности, но более тщательный анализ доказывает: битовская тяга к подлинности — это не что иное, как оборотная сторона «врожденной деструктивности» 21. Впрочем, и сам писатель порой признается в «желании небытия» . Всякая апология в битовских произведениях, как показано в исследовании А.Болыиева, начинена изнутри развенчанием. «Все, что Битов воспевает и возвеличивает, он подвергает беспощадной иронической деструкции».23

20 Битов А. Империя в четырех измерениях. Т. 1. Харьков, Москва, 1996. С. 172.

21 Большее А. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. СПб., 2002. С. 167.

22 Битов А. Империя в четырех измерениях. Т.З. Харьков, Москва, 1996. С.217.

23 Там же. С. 150.

И в этой связи обращает на себя внимание то, какую важную роль в системе координат постмодернизма как оригинальной культурной формации и психоидеологическом образовании играет принцип оксюморона24. Постмодерную логику в целом можно определить как оксюморонную. Свойственное постмодернистским текстам отсутствие как позитивных концепций, так и обличительного начала нельзя объяснять каким-то особым равнодушием, безразличием их авторов к окружающей жизни. Даже поверхностное знакомство с этими текстами убеждает: постмодерн - мир сильных эмоций, больших страстей. Постмодернист как правило не скупится на позитивные и негативные оценки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект подвергается (как это происходит в текстах Битова) и апологии, и развенчанию одновременно. Постмодерный текст чаще всего имеет своей основой оксюморон - развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное, смерть тождественна жизни. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о технике письма, которой может овладеть каждый, а об органичном мировосприятии, существеннейшим элементом которого оказывается болезненное ощущение нереальности как внешнего мира, так и собственного существования. И с этой точки зрения подлинным постмодернистом представляется не эрудит Виктор Ерофеев, создающий свои тексты весьма расчетливо и обдуманно, а Андрей Битов, который на момент

24 Об оксюмороне в постмодерне см. М. Эпштейн, М. Липовецкий создания «Пушкинского дома» вряд ли вообще был знаком с трудами столпов постструктурализма. 25

Даже самый поверхностный взгляд обнаруживает очевидную связь оксюморонной постмодерной логики с логикой карнавального мира, с карнавальным мироощущением, основанном, как показал

М.Бахтин, на сближении, обручении и сочетании «священного с профанным, высокого с низким, великого с ничтожным, мудрого с глупым и т.п.»26. Карнавал предполагает прежде всего отрицание любых форм иерархического мировоззрения. «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля».27 Бахтин указывал, что «увенчание-развенчание - двуединый амбивалентный обряд» : «Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот.

Рождение чревато смертью, смерть - новым рождением».29 Отметив, что в литературу чаще всего транспонировался обряд развенчания,

Бахтин подчеркнул, что в системе координат карнавальной логики развенчание невозможно отделить от увенчания: «они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью зо утрачивается их карнавальный смысл» .

Впрочем, амбивалентны по своей природе все без исключения карнавальные образы: «Все образы карнавала двуедины, они

25 Хотелось бы оговориться: приведенный пример из давней статьи М.Берга «Антиподы: писатели дневной и ночной», содержащей малоудачные пассажи, не означает, что мы всецело негативно относимся к этому талантливому автору. Скажем, монография Берга «Литературократия» (М.,2000) представляется нам очень глубоким и содержательным исследованием основных тенденций современного литературного процесса. Здесь буквально все суждения автора оказываются взвешенными и аргументированными.

26 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1972. С.209.

27 Там же. С.210.

28 Там же. С.211.

29 Там же. С.211.

30 Там же. С.212. объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость».31 Как точно отметила Ю. Кристева, «по самой своей сути карнавал диалогичен (он весь состоит из разрывов, соотношений, аналогий,

3 ^ неисключающих оппозиций)» ~ — этим он принципиально отличается от эпического монологизма.

Глубоко амбивалентен и карнавальный смех, связанный, по Бахтину, с древнейшими формами ритуального смеха, в котором «сливалось осмеяние с ликованием» : «В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение, отрицание (насмешка) и утверждение (ликующий смех)».34 Этот удивительный смех «фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в рождении - смерть, в победе - поражение, в поражении - победа, в увенчании — развенчание и т.п.»35. Впрочем, Бахтин, комментируя собственное только что процитированное суждение о смерти, в которой провидится рождение, отмечал, что оно несколько искажает карнавальную амбивалентность: «.мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие образы порождает творческий амбивалентный

31 Там же. С.213.

32 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С.443.

33 Там же. С.215.

34 Там же. С.215.

35 Там же. С.281. карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань».36

Универсальный и миросозерцательный смех карнавального мира, разумеется, включал в себя и трагедийный компонент — это особенно подчеркивается в исследованиях современных ученых. «.Существует тенденция преуменьшить трагическую — смертоносную, циническую, революционную (в смысле диалектической трансформации) — сторону карнавала, на которой настаивал Бахтин, обнаруживая ее не только в мениппее, но и у Достоевского, - отмечает Кристева. — Карнавальный смех — это не просто пародирующий смех; комизма в нем ровно столько же, сколько и трагизма; он, если угодно, серьезен, и потому принадлежащее ему сценическое пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это пространство своего другого».37

Нет ни малейших сомнений в том, что психоидеология постмодерна глубоко и прочно связана с карнавальной традицией — если, конечно, не редуцировать карнавал исключительно до шутовства и пародирования и не забывать о его трагической стороне.

Разумеется, нельзя забывать, что мы живем в эпоху доминирования постмодерна, нас окружает соответствующая социокультурная атмосфера, оказывающая влияние на самые разные аспекты современной жизни. Практически все литературные тексты, рождающиеся в этой ауре, в той или иной мере ею насыщаются и несут на себе ее отпечаток. В силу этого обстоятельства можно говорить о постмодернистских тенденциях применительно к

36 Там же. С.282.

37 Кристева Ю. Указ.соч. С.444-445. большинству современных текстов (включая и масскультовые) — вне зависимости от субъективных пристрастий и сознательных целевых

38 установок их авторов. По мнению некоторых критиков, любое произведение, появившееся в постмодернистскую эпоху, является постмодернистским. «Так как современный мир вообще постмодернистичен, то в каком бы жанре, виде или роде писатель сейчас ни работал, он постоянно тяготеет к такому постмодернистскому языку, где все установлено, все равноправно, все является основанием /./ инсценировки и некоего внутритекстового диалога», - утверждает, например, О.Дарк.39

Чтобы убедиться в том, что мы погружены в постмодернистскую атмосферу, достаточно обратиться хотя бы к нынешней нашей государственной символике, которая отмечена печатью типично постмодерной игровой эклектичности.40 Аналогичным образом дело обстоит и с торговой рекламой - особенно когда рекламируются табачные или алкогольные изделия. Буквально каждый рекламный текст, касающийся продажи сигарет или спиртных напитков, должен, согласно действующему законодательству (и в соответствии со сложившейся в большинстве цивилизованных стран практикой), сопровождаться предупреждением о пагубном влиянии предлагаемой потребителю продукции на здоровье. Реклама являет собой одновременно и антирекламу, таким образом текст, в полном соответствии с постмодернистскими принципами, возникает на

38 В.Курицын (вслед за Ж .Лиотаром) предлагает в таких случаях говорить не о постмодернизме как таковом, а о «ситуации постмодернизма», которая так или иначе «отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции» (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С.9.)

39 Постмодернисты о посткультуре: (Интервью с современными писателями и критиками). М., 1996. С.90.

40 Вот как характеризует ее В.Сорокин: «Нынешняя государственная символика — это тоже некая мутация. Голландский триколор, византийский двуглавый орел /./ и советский гимн образуют чисто постмодернистский коктейль» (Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.,2005. С. 119.). пересечении двух разнонаправленных и даже взаимоисключающих установок.

В какой-то степени человек сегодня — носитель постмодерного мироощущения, соответственно и любой современный литератор причастен к постмодернизму. Но обнаруживать в тексте определенные постмодерные тенденции не то же самое, что безоговорочно относить его к постмодернистской эстетической парадигме. Здесь поспешность и поверхностный подход часто приводят к ошибкам.

Так, на наш взгляд, дело обстоит, например, с восприятием художественного творчества Умберто Эко. Большинством читателей и критиков этот автор воспринимается как безусловный постмодернист. Однако объективный анализ романов Эко обнаруживает их несомненную связь с просветительской традицией. «Имя розы» - это произведение с ярко выраженным положительным ' героем, персонифицирующим авторскую позитивную программу. Разумеется, у Вильгельма Баскервильского есть определенные недостатки, но это не меняет сути дела - ведь даже персонажи социалистического реализма имели некоторые слабости. А сюжет романа «Имя розы» организован конфликтом безусловно позитивного героя с чудовищным Хорхе, который, наоборот, предстает «дьяволом» и «антихристом». Перед нами образец иерархического миропонимания. Истина автору ясна, она не подвергается сомнению, подлинного диалогизма нет, а есть жесткий контраст позитивного и негативного начал. «Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма», - справедливо указывает Ю.Лотман.41 Но при чем же тогда постмодерн? Постмодернизм предполагает решительный отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях. Наличие в тексте какой-либо развернутой и не опровергнутой (или хотя бы не поставленной под сомнение) позитивной доктрины не позволяет атрибутировать этот текст как постмодернистский. Разумеется, здесь может возникнуть возражение: ведь Вильгельм Баскервильский воплощает дух вечного поиска, провозглашает и утверждает необходимость плюрализма, требует отказа от права на обладание истиной, а его антагонист Хорхе - персонификация догмы. Но это, в плане решения интересующего нас вопроса, не имеет определяющего значения. Не важно, какая именно идея проповедуется в тексте, не важно, какая доктрина постулируется — важен сам факт безусловного постулирования чего-либо. Проповедь отказа от проповеди остается проповедью. Учительство продолжает быть учительством, даже если учишь не учить. Каким бы плюралистом ни представал Вильгельм, перед нами именно персонаж воспитательного, учительного по своей сути романа, то есть образец для подражания. Автор всем содержанием текста учит нас брать пример с Баскервильского и ни в коем случае не быть такими, как Хорхе. В романе множество противоречий и парадоксов, велика роль игрового начала, читательские ожидания зачастую оказываются обманутыми — но все это касается в основном второстепенных элементов идейной структуры и не затрагивает сути, которая вполне соответствует просветительскому канону, ибо первое же появление Вильгельма Баскервильского не оставляет сомнений в том, что он носитель позитивного начала. В этом и последующих своих романах Умберто Эко твердо придерживается принципа двоемирия, характерного для модерности. Постмодерн начинается с отказа от этого принципа. «В постмодернистской модели мира нет категории истины, как и

41 Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. СПб., 1997. С. 667. категории идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуативный, контекстуальный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную». 42

Разумеется, отказываясь считать роман «Имя розы» постмодернистским, мы ни в коем случае не ставим под сомнение высокое эстетическое качество этого замечательного произведения. Сам Умберто Эко, рассуждая о термине «постмодернизм», высказал очень верное замечание: «У меня такое чувство, что в наше время все, употребляющие его, прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить».43 Действительно, многие критики нередко говорят о постмодернизме с комплиментарными целями, как будто сама по себе принадлежность текста какому-то художественному направлению способна придать ему дополнительную эстетическую значимость. В своих заметках Эко трактует основную цель постмодернизма в духе Лесли Фидлера 'и других теоретиков, которые суть постмодерна сводили в основном к апроприации. Главное, с их точки зрения, «снести стену, отделяющую искусство от развлечения»44. Думается, однако, что правы те ученые, которые видят в апроприации, равно как и в ироничности, интертекстуальности и т.д., лишь малую часть айсберга постмодернистской культуры.

На наш взгляд, сегодня назрела настоятельная необходимость в том, чтобы перенести центр тяжести исследования постмодернизма с формально-технической его стороны на глубинные основы, связанные с менталитетом и миромоделированием. Попытки разобраться в особенностях постмодерного дискурса с помощью выявления всякого рода внешних атрибутов и приемов уже

42 Курицын В. Указ.соч. С. 35.

43 Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Эко У. Имя розы. СПб., 1997. С.635. обнаружили бесперспективность и несостоятельность. «.Почти все свойства и признаки постмодернистской поэтики, включая интертекстуальность, столь же древни, сколь история мировой литературы/./ - справедливо отметил К.Степанян. — Постмодернистскими они становятся лишь в сочетании и лишь в пределах определенного мировоззрения, на основе которого создается и прочитывается данное произведение».45

При первом и поверхностном знакомстве с постмодернистским дискурсом прежде всего бросается в глаза его эстетическая и психоидеологическая новизна, способная шокировать читателя. Однако обстоятельный анализ чаще всего позволяет обнаружить даже в самых эпатажных текстах весьма традиционные, органически присущие русской словесности черты и особенности. Это в момент своего появления перед широкой публикой постмодерн показался чем-то неслыханным и был воспринят как действительная пощечина общественному вкусу, но сегодня уже есть возможность проследить преемственную связь буквально всех его новаций с отечественным литературным каноном.

В нашем диссертационном сочинении российский постмодернизм рассматривается как полноправное психоидеологическое образование, которое, будучи вполне закономерным и объективно обусловленным фазисом национального культурного развития, создает оригинальный целостный мирообраз. Именно этим и обусловлена актуальность проводимого исследования.

Цель настоящей диссертационной работы состоит в обнаружении и анализе историко-культурных предпосылок отечественного литературного постмодернизма, а также в

44 Там же. С.638.

45 Степанян К. Постмодернизм - боль и забота наша // Вопросы литературы. 1985. № 5. С.36-37. осмыслении специфической художественной философии, составляющей его основу. Под художественной философией в литературе принято понимать «определенные принципы видения и отражения действительности в художественном образе».46 Как правило, термин «художественная философия» используется применительно к творчеству отдельно взятого писателя 47 при исследовании представленной в рамках художественного мышления системы его воззрений на жизнь. Но вполне правомерным представляется, выйдя за рамки творчества одного литератора, говорить о «формообразующей идеологии»48 или «принципе видения и изображения мира»,49 имея в виду целое художественное течение или школу.

Задачи работы, вытекающие из трактовки постмодерна как психоидеологического образования, которое, отнюдь не ограничиваясь игрой и эпатажем, опирается на определенные принципы миромоделирования и, при всей оригинальности, не порывает с предшествующей культурной традицией, но продолжает и развивает ее, заключаются в следующем:

А) Обнаружить основные факторы, связывающие русский литературный постмодернизм с базовыми принципами русской литературы 19 - 20 вв.;

Б) На основе анализа индивидуальных психоидеологических особенностей основных представителей отечественного постмодерна выявить специфику художественной философии русского литературного постмодернизма в целом.

46 Сухих И. Художественная философия Чехова// Сухих И. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л, 1987. С. 147.

47 См., например, содержательное исследование С.Кибальника «Художественная философия Пушкина» (СПб, 1998).

48 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С.156.

49 Там же.

Данные задачи обусловили как выбор материала, так и структуру работы. Материалом исследования, помимо произведений наиболее ярких представителей современной отечественной литературы (Вен.Ерофеева, В.Сорокина, Саши Соколова, Т.Толстой), послужили также и тексты русских писателей 19-20 вв. (Н.Чернышевский, А.Чехов, М.Горький, А.Терц), в творчестве которых обнаруживаются тенденции, развитие которых и привело впоследствии к формированию постмодерной парадигмы. Диссертационное сочинение состоит, помимо Введения и Заключения, из шести глав.

Поскольку автор диссертации исходит из того, что, вопреки расхожим представлениям, корни современного отечественного постмодерна уходят глубоко в реалистические слои, в первой главе работы речь идет о национальной классике — прежде всего о творчестве А.Чехова.

С анализом специфики мироощущения, присущего отечественному литературному постмодернизму, связана необходимость обращения к феномену так называемой тоталитарной культуры, связь с которой русский постмодерн, как полагают многие серьезные исследователи, до сих пор не утратил. Осмыслению соцреалистических предпосылок постмодернистской эстетики посвящена 2 глава диссертации «Соцреалистические корни постмодерна». Эта глава состоит из трех разделов («Бегство от реальности», «Эклектика в эстетике соцреализма и постмодерна» и «Эклектическое искусство Абрама Терца»), в которых последовательно рассматриваются некоторые особенности тоталитарной советской культуры, могущие считаться предпосылками отечественного постмодернизма. В третьем разделе подробно анализируется статья Абрама Терца (А.Синявского) «Что такое социалистический реализм», которая не только содержит глубокий анализ психоидеологии и эстетики соцреализма, но и являет собой один из первых в отечественной литературе постмодернистских текстов.

Четвертая («Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева»), пятая («Мистический концептуализм Владимира Сорокина»), шестая («Метаморфозы Саши Соколова») и седьмая («Татьяна Толстая и постмодернизм») главы диссертации посвящены творчеству представителей отечественного литературного постмодернизма.

Из современной литературы автор диссертации старался выбрать то, что уже стало фактически классикой. Действительно, высокое эстетическое качество основных произведений Вен.Ерофеева, Саши Соколова, В.Сорокина, Т.Толстой практически ни у кого не вызывает сомнений. Мы твердо убеждены, что исследовать специфику того или иного психоидеологического образования необходимо на высоких и безусловных его достижениях, а отнюдь не на сомнительном и спорном материале. Именно по этой причине за рамками этой диссертации осталось множество произведений, порой причисляемых критикой к отечественному литературному постмодернизму, но представляющихся далеко не бесспорными как в плане принадлежности к постмодерной психоидеологии, так и с точки зрения художественного уровня.

Во многом сходными причинами обусловлен выбор для анализа исключительно прозаического материала. На наш взгляд, успехи и достижения русского литературного постмодернизма связаны в основном с прозой. Постмодернистский отечественный театр находится еще в процессе формирования и становления, и автор данного диссертационного исследования не разделяет восторги некоторых критиков по поводу его успехов и достижений. Российские драматурги, позиционирующие себя в качестве постмодернистов, заняты напряженным поиском нового художественного языка. Этот путь эстетического обновления связан прежде всего с активным внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы. Соответственно, в пьесах резко возрастает роль авторских ремарок, языковой игры, интертекстуальных отсылок и т.д. При этом, однако, возникает ряд проблем, суть которых, по определению М.Липовецкого, заключается в том, что «особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики»: «Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера (с «позицией» и «волением») с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм /./ последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой, между «характером» и «обстоятельствами» не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала».50

Аналогичным образом мы с известной долей скепсиса относимся и к широко разрекламированным достижениям отечественной постмодернистской поэзии - прежде всего к представителям московского концептуализма, в творчестве которых, на наш взгляд, рационально-логическое начало, следствием которого становится строгое следование теоретическим постулатам этой влиятельной школы, слишком преобладает над собственно творческими

50 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 3: В конце века (1986- 1990-е годы): Учебное пособие. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С.67. импульсами. Трудно не согласиться с мнением Д.Хмельницкого: «Концептуализм - искусство демонстративно непластическое. Оперирует понятиями, символами, намеками. Но возможности изобразительной дидактики невелики и давно исчерпаны.».51 Настораживают также и претензии идеологов и вождей московского концептуализма на ведущую роль в современной культуре, более того - «утопические» (по точному определению М.Эпштейна) представления о себе как о конечной фазе развития искусства.52 В этом плане мы разделяем точку зрения, согласно которой претензии концептуалистов на создание глобальных проектов являются чертой, не соответствующей постмодернистским установкам и сближающей их скорее с искусством так называемого классического авангарда.

Научная новизна диссертации обусловлена в первую очередь перенесением центра тяжести исследования с внешней, «формально-технической» стороны постмодерного дискурса на глубинные' основы, связанные с менталитетом и миромоделированием.

Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, типологический подход к рассматриваемым проблемам сочетается со сравнительной характеристикой произведений.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть основой для дальнейшего научного изучения русского литературного постмодернизма и современного литературного процесса в целом. Анализ творчества рассмотренных писателей позволяет ввести результаты исследования в вузовскую практику,

51 Хмельницкий Д. Концептуализм глазами реалиста // Знамя. 1999. № 6. С.209.

52 См. об этом подробнее: Мережинская А. Указ.соч. С.76-79. использовать их при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский литературный постмодернизм : психоидеологические основы, генезис, эстетика"

Заключение

Представляется, что на сегодняшний день одна из главных опасностей, угрожающих исследователю, рассуждающему об отечественном постмодернизме, состоит в уходе от реалий текущего литературного процесса в отвлеченное теоретизирование, когда выстраиваются доктрины, имеющие к эмпирической словесности лишь отдаленное отношение. Главным источником, из которого до сих пор черпают материал отечественные литературоведы, остаются труды французских постструктуралистов. Ни в коей мере не подвергая сомнению философскую глубину и исследовательский блеск сочинений Ж. Делеза, М.Фуко, Ж. Лакана, Ж .Деррида, Ж. Бодрийара и др., мы считаем необходимым отметить, что многие их суждения и выводы возникли в отрыве от литературной практики и неприложимы к эмпирической реальности литературного процесса. Так, Н. Пахсарьян указывает на показательное противоречие: несмотря на то что теория постмодернизма во многих своих ведущих положениях оформилась в работах французских ученых, сама французская литература отдает предпочтение иным мировоззренческим и эстетическим установкам. По словам исследовательницы, «теория постмодернизма нигде не оформилась столь четко, как в трудах французских филологов /./. Однако французские литературоведы неизменно отмечают, что как раз во Франции литературная практика оказалась мало затронута постмодернистскими тенденциями /./. В литературоведении и критике Франции фигурируют особые, специфические определения романной продукции последних десятилетий (неореализм, минимализм, автофикционализм и т.п.), а термин постмодернизм оказывается настолько невостребованным, что порой без него обходятся целые монографии». 462

Следует согласиться с А. Мережинской: «Возможно, некоторые выводы могли бы быть смягчены или утратили бы свой «абсолютный» характер, если бы исследователи отталкивались непосредственно от текстов, от нового художественного опыта, уже обогнавшего теорию, а не от общих теоретических установок. По всей вероятности, исследуя специфическую русскую «версию» постмодернизма и особенно «поздний» этап развития литературного направления, нужно выйти из-под диктата постструктуралистских и деконструктивистских теорий, философских концепций 1960-х — начала 1980-х годов и как бы заново взглянуть на современные

463 тексты».

С вышеназванной негативной тенденцией связана и другая -заключающаяся в том, что глобальные выводы о сущности российского постмодернизма и динамике его развития делаются на основе анализа произведений, эстетическое качество которых вызывает большие сомнения.

Еще одна ошибочная линия, которая прослеживается в научно-критической литературе на интересующую нас тему, сопряжена с абсолютизацией внешней, формально-технической стороны письма. Повторимся: до сих пор попытки выявить и систематизировать некие формальные принципы и приемы письма, которые в своей совокупности являются исключительной прерогативой постмодернизма, неизменно заканчивались неудачей. Достаточно привести пример, особенно характерный тем, что взят из недавно

462 Пахсарьян Н. Современный французский роман на путях преодоления эстетического кризиса // Постмодернизм: Что же дальше? (Художественная литература на рубеже ХХ-ХХ вв.). Сборник научных трудов. М.: РАН. Институт научной информации по общественным наукам, 2006. С. 10-11.

463 Мережинская А. Указ. соч. С.20. опубликованного вузовского учебника, в котором феномен отечественного литературного постмодернизма рассмотрен обстоятельно и глубоко: «Литературоведы на основе анализа конкретных текстов вычленяют составляющие «языка» постмодернизма на различных уровнях. Так, на уровне художественных принципов особенностями этого «языка» считают такие: интертекстуальность, диалогизм, игру, иронию». 464 Процитированное суждение вряд ли нуждается в комментариях, поскольку указанные особенности, которые автор (повторимся, речь идет о работе, в целом заслуживающей весьма высокой оценки) считает атрибутами постмодерного художественного языка, без труда обнаруживаются в целом ряде хрестоматийно известных реалистических и модернистских текстов.

Порой постмодерное новаторство усматривают в радикальном разрыве с любыми эстетическими традициями, в демонстративном эпатаже. Между тем, постмодернизм не есть отрицание или смерть искусства, но является вполне логичной фазой его развития. Отказываясь от попыток постулирования универсальной истины и, соответственно, отвергая моральное учительство и социальное просветительство в любых проявлениях, постмодерн, тем не менее, ничего общего не имеет с равнодушным отношением к миру и человеку. Постмодернистское неприятие ценностных иерархий не принимает форму индифферентности. Расхожие упреки в «подчеркнуто циническом антигуманизме»465 и отказе от «постижения истины о мире»466 обнаруживают свою несостоятельность при внимательном и беспристрастном чтении подлинных шедевров постмодерна. Следует согласиться с

464 Там же. С. 17.

465 Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4. С. 199. исследователями, которые в ходе изучения истоков русского постмодернизма приходят к выводу «об органичности данной художественной системы русской литературе при всех специфических особенностях ее развития» 4б7. Что же касается авторов, которые действительно практикуют в своих произведениях лишенную духовной глубины игру, то они, на наш взгляд, не имеют никакого отношения ни к постмодернизму, ни вообще к подлинному творчеству.

Объектом анализа в этой работе послужили произведения писателей, которых с полным правом можно называть классиками русского литературного постмодернизма.468 Предпринятое исследование позволяет сделать уверенный вывод о том, что подлинный отечественный постмодерн, при всей своей безусловной новизне, вовсе не порывает с традициями русской литературы и не отказывается от поисков истины. Абрам Терц (Синявский), Венедикт Ерофеев, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Татьяна Толстая, как мы пытались показать, ведут в своих художественных текстах этот напряженный поиск, обнаруживая в ходе его не только взаимосвязь, взаимообусловленность противоположных начал, но и их парадоксальное оксюморонное единство.

Принцип оксюморона играет важнейшую роль в системе координат постмодернизма, именно он может быть назван краеугольным камнем его эстетической парадигмы. Постмодерную логику, с некоторыми оговорками;—можно—определить—как

466 Степанян К. Указ.соч. С.42.

467 Мережинская А. Указ.соч. С.64.

468 Порой критики склонны трактовать таких художников, как Абрам Терц (А.Синявский), Саша Соколов и Венедикт Ерофеев лишь в качестве предтеч и предшественников постмодерна. Так, например, М. Липовецкий в одной из своих работ написал, что поэма «Москва - Петушки» стала лишь «переходным мостиком /./к безудержной игре постмодернизма» (Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом // Знамя, 1992. № 8. С.217.). С нашей же точки зрения, именно поэма Ерофеева, как и произведения других рассмотренных в этой работе авторов, стала одним из высших достижений отечественного постмодернизма. оксюморонную. Ее сущность состоит в том, что один и тот же объект подвергается и апологии, и развенчанию одновременно. Рассматривая апологетическое развенчание в качестве доминирующего конструктивного принципа постмодернистского дискурса, я основное внимание сосредоточивала не столько на особенностях техники постмодерного письма, сколько на специфике мировосприятия рассматриваемых писателей, существенным элементом которого оказывается ощущение, подчас болезненное, нереальности как внешнего мира, так и собственного существования.

Представляется, что мощный философско-эстетический потенциал отечественного литературного постмодернизма далек от исчерпанности. Философия постмодерна весьма адекватна современной эпохе, она помогает воспринимать жизнь без каких бы то ни было иллюзий, формируя стойкий иммунитет против любых утопических соблазнов. Произведения классиков отечественного литературного постмодернизма с необычайной яркостью показывают трагическую неразрешимость основных противоречий бытия и, соответственно, убеждают в иллюзорности широко разрекламированных достижений прогресса. В то же время постмодерная «ирония отчаяния» несет в себе и оптимистический заряд, что доказывает предпринятый в книге анализ ряда художественных текстов.

Разговоры о кризисе посткюдёрнизма, о его масштабах-и-путях преодоления начались уже давно — сначала на Западе, а затем и в России. Хронологические границы кризиса, называемые исследователями, туманны: если европейские и американские теоретики заговорили о кризисе уже с конца 1980-х годов, то в сочинениях наших критиков тема постмодерного кризиса возникла десятью с лишним годами позже.

Сегодня многие отечественные культурологи и литературоведы, вслед за американскими и европейскими авторитетами, привычно и настойчиво повторяют тезис об «усталости» постмодернизма (притом, что в свое время сам постмодернизм трактовался как результат «усталости» культуры). Так, Н. Маньковская, опираясь на выводы деконструктивиста Иельской школы X. Блума, который ныне является одним из наиболее последовательных критиков постмодерна с позиций классического эстетического канона, призывает вернуться от метаискусства к самому искусству, от контекста — к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой, и выдвигает новые ориентиры, к которым должно обратиться современное искусство «после постмодернизма».469

Следует подчеркнуть, что в России разговоры о кризисе постмодернизма носят весьма туманный характер, поскольку различные отечественные авторы вкладывают в это понятие неодинаковое содержание. Как справедливо отметил М.Берг, под кризисом постмодерна иногда подразумевается «кризис имманентный» (т.е. вызванньш ощущением исчерпанности вполне определенных приемов и принципов), а иногда - «общий кризис литературоцентризма (и шире - институциональный кризис русской культуры»).470

Не менее абстрактный характер носят и разговоры о так называемом постпостмодернизме. Одним из первых начал

469 Маньковская Н. Что после постмодерна? // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох -типы пограничного сознания: материалы российско-французской конференции. В 2 ч. М.: ИМЛИ РАН, 2002. Ч. 2. С.417.

470 Берг М. Литературократия . .С. 295. употреблять этот специфический термин В.Курицын. Он исходит из того, что наступила новая стадия отечественного культурного развития: «.появилось поколение писателей, которые постмодернистскую теорию воспринимают как нечто само собой разумеющееся. /./ Появились другие писатели — относящиеся к постмодернизму как к чему-то глубоко дряхлому, погрязшему в тяжелом бесплодном теоретизировании».471

В последние годы стали уже привычными сетования на низкое качество художественных текстов, созданных в рамках постмодернизма, постоянно высказываются сомнения в перспективах дальнейшего развития этого психоидеологического образования. Тезис о том, что на современном этапе наиболее яркими и интересными произведениями оказываются те, в которых каноны постмодернизма преодолены или синтезированы с установками других эстетических систем, является сегодня весьма популярным. На вопрос о том, к опыту каких именно художественных течений современный постмодерн, чья энергия стремительно иссякает, обращается наиболее активно, даются различные ответы. Так, по мнению М.Берга, главным источником, к которому припадает отечественный постмодернизм, является массовая литература. Исследователь полагает, что именно массовая литература в нынешних условиях показала себя более жизнеспособной, вследствие чего постмодернизм начинает "присваивать" ее стратегии - поле актуального искусства

472 стремительно смещается в пространство массовой литературы.

Однако гораздо более широкое распространение получила точка зрения, согласно которой сегодня повсеместно наблюдается

471 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. . С.256-257.

472 Там же. С.298. сближение постмодернистских эстетических принципов с реалистическими. Разумеется, в вопросе о том, как конкретно происходит процесс этого синтеза двух начал, мнения разных исследователей существенно расходятся. Н.Иванова, например, предложила именовать новое психоидеологическое образование, возникшее в результате совмещения принципов реалистического и постмодерного письма, «трансметареализмом». Главными конститутивными признаками трансметареализма она считает «развертывание текста как единой многоуровневой метафоры; интеллектуализацию эмоциональной рефлексии; проблематизацию «проклятых вопросов» русской классики».473 Однако нельзя не согласиться с мнением М. Липовецкого, который отметил, что аргументация Н.Ивановой не выдерживает исторического анализа: «все эти признаки без труда можно обнаружить в классических романах модернизма: от «Петербурга» Белого до «Дара» Набокова, не говоря уже об «Улиссе» Джойса или романах Пруста».474

Сам Липовецкий на основе изучения процесса взаимодействия реализма и постмодернизма выдвинул, опираясь прежде всего на выводы С. Стрихл, интересную гипотезу о постреализме. Постреализмом ученый называет искусство, разрушающее неплодотворную альтернативу между реализмом и антиреализмом: «Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает иные очертания и иные цели. Во-первых, втгостреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной силы, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых,

473 Иванова Н. Указ.соч. С.202.

474 Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ.соч. С.96. постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «обстоятельствах» хаоса».475

Следует подчеркнуть, однако, что постреализм в трактовке Липовецкого является не столько феноменом, возникшим после постмодерна, сколько альтернативным постмодернизму течением, формирование которого началось в России еще с конца 1920-х годов. Основу постреализма составила новая эстетика, принципы которой наиболее полно сформулировал М.Бахтин. Соответственно, к постреализму М. Липовецкий относит такие широко известные произведения первой половины XX века, как «Наводнение» Е.Замятина, «Конармия» И.Бабеля, «Реквием» А.Ахматовой, рассказы Л. Добычина, романы К. Вагинова, произведения А.Платонова 1930-х гг., московские и воронежские тетради О.Мандельштама, «Спекторский» Б.Пастернака. Что же касается отечественной литературы последних десятилетий, то типичными постреалистами Липовецкий считает таких ее представителей, как Л.Петрушевскую, С.Довлатова, И.Бродского, В.Маканина.

Анализ того явления, которое Липовецкий именует постреализмом, не входит в наши задачи. Тем не менее следует отметить безусловную продуктивность предложенного исследователем подхода, основанного на том, что различные стили не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют, активно взаимодействуя. «Постмодернизм отнюдь не оттеснил и не сменил другие стили, - справедливо отметила в этой связи А.Мережинская.

475 Там же. С.98. Модель «маятникообразной» цикличной модели смены стилей оказалась неприменимой к сложной ситуации развития литературы XX века, в особенности его последнего рубежа. Стили не сменяют друг друга, а сосуществуют. Более того, они сосуществуют не обособленно, а в тесном взаимодействии и обмене художественным

476

ОПЫТОМ.».

Нам представляется, что настойчивые попытки некоторых авторов развенчать и похоронить ненавистный им постмодернизм, а после этого, спрогнозировав ход дальнейшего развития литературы, точно указать, какое новое течение придет ему на смену, контрпродуктивны. Делать какие-либо выводы относительно происходящего сегодня, на наших глазах, не говоря уже о предугадывании отдаленных и туманных перспектив, по меньшей мере, преждевременно.

Мы не разделяем мнения тех исследователей, которые утверждают, что постмодернизм как психоидеологическое образование и фазис в национальном культурном развитии близок к завершению или уже завершен.477 Суждения, согласно которым «происходит саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики» и наблюдается «возникновение «нового реализма» на

479 руинах постмодернистской поэтики» , не подтверждаются фактами.

Постмодернизм находится в процессе своего развития. И подлинно глубокое осмысление и изучение его еще впереди.

476 Мережинская А. Указ. соч. С.21.

477 См., например: «Представляется, что к концу 1990-х годов постмодернизм исчерпал себя.» Эпштейн М. Постмодернизм в России. . С.8.

478 Иванова Н. Указ.соч. С. 197.

479 Там же. С.198.

Список научной литературыБеневоленская, Нонна Петровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Битов А. Г. Собрание сочинений : в 3 т. / Андрей Битов. — М. : Молодая гвардия, 1991. Т. 1-3.

2. Битов А. Г. Империя в четырех измерениях : сборник : в 4 кн. / Андрей Битов. М. : ACT; Харьков: Фолио, 1996. -(Настоящее). - Т. 1—4.

3. Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения: в 25 т. Т. 8. Мать; Рассказы; Очерки / М. Горький; АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1970. - 611 с.

4. Горький М. Полное собрание сочинений. Письма: в 24 т. / РАН, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1997- . - Т. 6 : Письма 1907 - август 1908. - 2000. - 622 с.; Т. 7 : Конец августа 1908 - 1909. - 2001. - 622 с.

5. Горький М. Несвоевременные мысли : заметки о революции и культуре / М. Горький. М. : Сов. писатель, 1990. - 394 с.

6. Ерофеев В. В. Москва — Петушки и прочее : поэма. / Венедикт Ерофеев ; [предисл. и текстол. ред. В. Муравьева; послесл. А. Величанского]. — М. : Прометей, [1989]. 122 с.

7. Ерофеев В. В. Москва Петушки : поэма / Венедикт Ерофеев ; предисл. В. Муравьева. - М. : Интербук, 1990. - 127 с.

8. Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое : (почти всё) / Венедикт Ерофеев. М.: X. Г. С., 1995. - 407 с.

9. Ерофеев В. В. Вальпургиева ночь : пьеса и проза / Венедикт Ерофеев ; подгот. текста В. Муравьева. М. : Вагриус, 2001. - 188 с.

10. Ю.Ерофеев В. В. Москва Петушки / Венедикт Ерофеев; предисл. и коммент. Э. Власова. - М. : Вагриус, 2001. - 573 с.

11. П.Мамлеев Ю. В. Избранное / Юрий Мамлеев. М. : Терра, 1993. - 647 с. - (Литература).

12. Мамлеев Ю. В. Судьба бытия // Вопр. философии. 1993. -№ 10.-С. 169-182 ;№ 11. - С. 71-100.

13. Синявский А. Д. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова / Андрей Синявский. М. : Захаров, 1999. - 316 с.

14. Соколов С. В ожидании Нобеля, или Общая тетрадь : сб. ст. / Саша Соколов. СПб. : [б. и.],' 1993. - 64 с.

15. Соколов С. Школа для дураков; Между собакой и волком / Саша Соколов. — СПб. : Симпозиум, 1999. — 347 с.

16. СоколовС. Палисандрия ; Эссе; Выступления / Саша Соколов. СПб. : Симпозиум, 1999. - 429 с.

17. Сорокин В. Г. Сборник рассказов. / Владимир Сорокин; [послесл. Д. Пригова]. М. : Русслит, 1992. — 126 с.

18. Сорокин В. Г. Норма / Владимир Сорокин. М. : Б. С. Г.-Пресс, 1999. - 473 с. - (Modern talks).

19. Сорокин В. Г. Роман / Владимир Сорокин. M. : Obscuri viri : Три кита, 1994.-398 с.

20. Сорокин В. Г. Сердца четырех / Владимир Сорокин. M. : Ad Marginem, 2001. - 355 с.

21. Сорокин В. Г. Dostoevsky-trip / Владимир Сорокин М. : Obscuri viri, 1997.

22. Сорокин В. Г. Собрание сочинений : в 2 т. / Владимир Сорокин. M. : Ad Marginem, 1998. - T. 1-2.

23. Сорокин В. Г. Тридцатая любовь Марины; Очередь / Владимир Сорокин. М. : Б. С. Г.-Пресс, 1999. - 639 с. -(Modern talks).

24. Сорокин В. Г. Голубое сало : роман / Владимир Сорокин. — 6-е изд. М.: Ad Marginem, 2000. - 350 с.

25. Сорокин В. Г. Пир / Владимир Сорокин. 2-е изд. - М. : Ad Marginem, 2001.-382 с.

26. Сорокин В. Г. Лед / Владимир Сорокин. М. : Ad Marginem, 2002.-317 с.

27. Сорокин В. Г. Собрание сочинений: в 3 т. / Владимир Сорокин. М. : Ad Marginem, 2002. - Т. 1-3.

28. Сорокин В. Г. Утро снайпера : сборник. / Владимир Сорокин.- М. : Ad Marginem, 2002. 360 с.

29. Сорокин В. Г. Путь Бро ; Лед ; 23 000 : трилогия / Владимир Сорокин. М. : Захаров, 2006. — 688 с.

30. Сорокин В. Г. Mea culpa? Электронный ресурс. -(http://www.srkn.ru/criticism/sorokinl.shtml).

31. Терц А. Собрание сочинений: в 2 т. / Абрам Терц (Андрей Синявский). М. : Старт, 1992. - Т. 1-2.

32. Терц А. Прогулки с Пушкиным / Абрам Терц. СПб. : Всемир. слово, 1993.- 159 с.

33. Терц А. В тени Гоголя / Абрам Терц. М. : Аграф, 2001. -415 с.

34. Толстая Т. Н. На золотом крыльце сидели. / Татьяна Толстая.

35. М. : Молодая гвардия, 1987. — 191 с.

36. Тол стая Т. Н. Река Оккервиль : рассказы / Татьяна Толстая. — М. : Подкова, 1999.-348 с.

37. Толстая Т. Н. Кысь : роман / Татьяна Толстая. — М. : Подкова : Иностранка, 2000. 380 с.

38. Толстая Т. Н. Ночь : рассказы / Татьяна Толстая. — М. : Подкова, 2001.-429 с.

39. Толстая Т. Н. День : личное / Татьяна Толстая. — М. : Подкова, 2001.-509 с.

40. Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля : сб. текстов и материалов / сост. Е. М. Великанова ; вступ. ст. В. Каверина и Г. Белой. М. : Юнона, 1990. — 526 с.1. Время. Судьбы).

41. Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: в 15 т. Т. 11. Что делать?; Юношеские произведения. / Н. Г. Чернышевский ; под общ. ред. В. Я. Кирпотина [и др.]. -М.: Гослитиздат, 1939. 752 с.1. И. Литература

42. Авдиев И. Некролог, «сотканный из пылких и блестящих натяжек» / Черноусый (И. Авдиев) // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое : (почти всё) / Венедикт Ерофеев. — М., 1995.-С. 403-407.

43. Авдиев И. Клюква в сахаре: еда и питье у Венедикта Ерофеева. // Новое лит. обозрение. 1996. - № 21. - С. 276287/

44. АгурскийМ. Великий еретик: (Горький как религиозный мыслитель) // Вопр. философии. 1991. - № 8. - С. 54-74.

45. Ажгихина Н. Возвращение Синявского и Даниэля // Октябрь. — 1990.-№8.-С. 203-295.

46. Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. - № 4.- С. 82-96.

47. Алданов М. А. Картины Октябрьской революции; Исторические портреты; Портреты современников ; Загадка Толстого / Марк Алданов. СПб. : Изд-во РХГИ, 1999. - 447 с.

48. Серия «Из архива русской революции»).

49. Александрова А. На исходе реальности : (проза Т. Толстой, Ю. Мамлеева, Л. Петрушевской, С. Максимовой) // Грани. -1993.-№ 168.-С. 302-317.

50. Альтшуллер М. Г. «Москва Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Русская литература XX века: направления и течения : сб. ст. / Урал. гос. пед. ун-т. — Екатеринбург, 1996. - Вып. 3. - С. 69-77.

51. Андрюшкин А. «Русская идея» против русской литературы // Лит. газ. 1993. - 17 нояб. (№ 46). - С. 4.

52. Антоненко С. Пост постмодерн? // Москва. - 1998. - № 3. — С. 175-180.

53. Архангельский А. Иди, Веничка, иди // Известия. — 1998. -24 дек.

54. Бавин С. П. Самовозрастающий логос : Венедикт Ерофеев : библиогр. очерк / С. П. Бавин ; Рос. гос. б-ка. М.: РГБ, 1995.45 с. — (Процесс осмысления).

55. Бакштейн И. Итоги модернизма // Искусство XX века : итоги столетия : тез. докл. междунар. конф. / Гос. Эрмитаж. СПб., 1999.-С. 99-102.

56. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: сборник. / сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю. С. Степанова. М., 1983. — С. 306-349.

57. Барт Р. Лабрюйер: от мифа к письму : фрагменты очерка. / вступ. заметка и пер. С. Козлова // Памятные книжные даты, 1988.-М., 1988.-С. 111-114.

58. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / Ролан Барт ; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М. : Прогресс, 1994. 615 с.

59. Барт Р. Мифология рекламы // Greatis. 1994. - № 3. - С. 5254.

60. Барт Р. S/Z : пер. с фр. / Ролан Барт. М. : Культура : Ad Marginem, 1994. - 303 с.

61. Бартон Джонсон Д. Саша Соколов. Литературная биография / авториз. пер. с англ. В. Полищук // Соколов С. Палисандрия / Саша Соколов. М., 1992. - С. 270-291. - (Глагол ; № 6).

62. Басинский П. Логика гуманизма: об истоках трагедии Максима Горького // Вопр. лит. 1991. - № 2. - С. 129-154.

63. БаткинЛ. Синявский, Пушкин и мы // Октябрь. - 1991. -№ 1.-С. 164-193.

64. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. Изд. 2-е, перераб. и доп. - М. : Сов. писатель, 1966.-363 с.

65. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. — 502 с.

66. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. — 2-е изд. М. : Искусство, 1986. - 444 с.

67. БеговаяЕ. Веничка нон стопом // Культура. 1998. — 22— 28 окт. (№ 40). - С. 6.

68. Беляева-Конеген С. Упырь: (о прозе Юрия Мамлеева) // Стрелец. 1992. -№ 3. - С. 167-169.

69. Беляева-Конеген С. Хорошо забытое, или Расстрелять без суда : (о прозе Владимира Сорокина) // Стрелец. 1992. - № 2. -С. 150-153.

70. Беляева-Конеген С. По-прежнему под домашним арестом // Глагол. 1993. -№ Ю, кн. 2. - С. 173-178.

71. Беневоленская Н. П. Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» // Вестн. Ленингр. гос. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. 1990. - Вып. 3. -С. 125-127.

72. Беневоленская Н. П. Специфика постмодернистского мироощущения : (науч. докл.). СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003.- 16 с.

73. Беневоленская Н. П. Эклектическое искусство Абрама Терца: (постмодерн и тоталитарная культура) : (науч. докл.). СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. - 20 с.

74. Беневоленская Н. Восток и Запад в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» // Постмодернизм: теория и практика современной русской литературы : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. СПб., 2004. - С. 54-58.

75. Беневоленская Н. П. Н.Г.Чернышевский — постмодернист // Литературные направления и течения в русской литературе XX века : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. СПб., 2005. - Вып. 2, ч. 1.-С. 34-45.

76. Беневоленская Н. П. Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева // Русская литература XX века: теория и практика : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. СПб., 2007. - С. 67-88. - (Серия

77. Литературные направления и течения в русской литературе XX века» ; вып. 6).

78. Беневоленская Н. П. Мистический концептуализм Владимира Сорокина // Концептуальная проза Владимира Сорокина: науч.-метод, пособие. СПб., 2008. - С. 84-118. - (Серия «Текст и его интерпретация»).

79. Бераха Л. Традиция плутовского романа в поэме Венедикта Ерофеева // Русская литература XX века: направления и течения : сб. ст. / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1996. -Вып. З.-С. 77-89.

80. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания / Г. П. Бердников. 3-е изд. - М. : Худож. лит., 1984. - 511 с.

81. Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной : А. Битов и Вик. Ерофеев. // Новое лит. обозрение. — 1997. — №28. -С. 223-231.

82. БергМ. Ю. Литературократия: проблема присвоения и перераспределения власти в литературе / Михаил Берг. М. : Новое лит. обозрение : Каф. славистики Ун-та Хельсинки, 2000. — 342 с. — (Новое литературное обозрение : науч. прил. ; вып. 25).

83. Бидерманн Г. Энциклопедия символов : пер. с нем. / Ганс Бидерманн. М. : Республика, 1996. - 334 с.

84. Битов А. Грусть всего человека: «Школа для дураков» С. Соколова. // Октябрь. 1989. - № 3. - С. 157-158.

85. Блинов Б. Москва Петушки. Станция Кировск // Хибинский вестн. - 1999. - 15 окт. (№ 41). - С. 14.

86. Бобринская Е. А. Концептуализм : альбом. / Е. А. Бобринская. — М. : Галарт, 1994. — 216 с. — (Новое искусство. XX век).

87. Богданова О. В. «Москва Петушки» Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма: метод, пособие / О. В. Богданова; С.-Петерб. гос. ун-т. - СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2001.-53 с.

88. Богданова О. В. «Новый» В. Сорокин роман «Лед» // Мир рус. слова. - 2002. - № 4. - С. 88-93.

89. Богданова О. В. Роман А. Битова «Пушкинский дом»: («версия и вариант» русского постмодерна): метод, пособие / О. В. Богданова; С.-Петерб. гос. ун-т. СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2002.-94 с.

90. Богданова О. В. «Технические приемы» концептуализма

91. B. Сорокина (на примере романа «Тридцатая любовь Марины») //Научные труды. Сер.: Филология / С.-Петерб. гос. ун-т, Тбилис. гос. ун-т. СПб.; Тбилиси, 2002. - Вып. 4. —1. C. 57-65.

92. Богданова О. В. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин : учеб.-метод. пособие / О. В. Богданова ; С.-Петерб. гос. ун-т. СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2005. - 64 с.

93. Богомолов Н. А. «Москва — Петушки»: историко-литературный и актуальный контекст // Новое лит. обозрение. 1999.-№38.-С. 302-319.

94. Бодрийяр Ж. Злой демон образов / Ж. Бодрийар // Искусство кино. 1992. - № 10. - С. 64-70.

95. Бодрийяр Ж. Венецианское преследование / Ж. Бодрийар // Художественный журн. — 1995. № 8. - С. 4-5.

96. Бодрийяр Ж. Система вещей : пер. с фр. / Жан Бодрийяр. -М. : Рудомино, 1995. 168 с.

97. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть : пер. с фр. / Жан Бодрийяр. М. : Добросвет, 2000. - 389 с.

98. Болыпев А. О. Современная русская литература (197090-е годы) / А. Большее, О. Васильева. СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2000. - 320 с.

99. Большев А. О. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века : метод, пособие / А. О. Большее ; С.-Петерб. гос. ун-т. СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2002. - 56 с. - (Студенческая библиотека).

100. Бондаренко В. Подлинный Веничка // Наш современник. -1999,-№7.-С. 177-185.

101. Бутузова П. По Ерофееву лучшее средство от икоты и атеизма - это больше пить и меньше закусывать // Моск. комсомолец. - 1998. - 20 окт. - С. 25.

102. Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. — 1995.- 1 февр. (№5).-С. 4.

103. Вайль П. Городок в табакерке: проза Т.Толстой / П. Вайль, А. Генис // Звезда. 1990. - № 8. - С. 147-150.

104. Вайль П. Лабардан! А. Д. Синявский как Абрам Терц / П. Вайль, А. Генис // Урал. 1990. - № 11. - С. 184-192.

105. Вайль П. Уроки школы для дураков: Саша Соколов / П. Вайль, А. Генис // Синтаксис. 1991. - № 3. - С. 96-106.

106. Вайль П. Во чреве мачехи: возвращаясь к Ерофееву / П. Вайль, А. Генис // Моск. наблюдатель. 1992. - № 2. -С. 22-25.

107. Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев. : между легендой и мифом / П. Вайль, А. Генис // Независимая газ. 1992. - 14 мая (№ 90).

108. Вайль П. Страсти по Ерофееву / П. Вайль, А. Генис // Кн. обозрение. 1992. - 14 февр. (№ 7). - С. 8-9.

109. Вайль П. Поэзия банальности и поэтика непонятного : о прозе В. Сорокина. / П. Вайль, А. Генис // Звезда. 1994. — №4.-С. 189-192.

110. Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопр. философии. 1993. - № 3. - С. 3-7.

111. Василевский А. Вот что я думаю о Сорокине // Лит. газ. 1994. - 16 марта (№ 11). - С. 5.

112. Васильев И. Е. Русский литературный концептуализм // Русская литература XX века: направления и течения : сб. ст. / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1996. — Вып. 3. — С. 135146.

113. Васюшкин А. Петушки, как второй Рим? // Звезда. -1995. -№ 12. С. 227-229.

114. ВелыиВ. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. - № 1. - С. 109-136.

115. Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва Петушки». Спутник писателя : послесл. и коммент. // Ерофеев В. В. Москва - Петушки / Венедикт Ерофеев. - М., 2000. - С. 123-559.

116. Вербицкий М. Ведро живых вшей Электронный ресурс. (http://wvvw.srkn.ru/criticisni/verbitski2.shtml).118. «Время для частных бесед.» : Саша Соколов — Виктор Ерофеев : беседа с писателем. // Октябрь. 1989. - № 8. — С. 195-202.

117. Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев. «Москва — Петушки», или «The Rest is Silence» / С. Гайсер-Шнитман. — Bern etc. : Peter Lang, 1984. -315 c.

118. ГаспаровБ. M. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б. М. Гаспаров. — М. : Новое лит. обозрение, 1996. 351 с. - (Новое литературное обозрение : науч. прил. ; вып. 9).

119. Генис А. Мерзкая плоть. В. Сорокин : о романе «Сердца четырех». // Синтаксис. 1992. - № 32. - С. 144-148.

120. Генис А. Лук и капуста : парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. - № 8. - С. 188-200.

121. Генис А. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма // Новое лит. обозрение. — 1994. — № 7. — С. 277-284.

122. Генис А. Иван Петрович умер : статьи и расследования / Александр Генис. М. : Новое лит. обозрение, 1999. - 334 с.

123. Генис А. Душа без тела : о творчестве В. Сорокина. // Звезда. 2002. - № 12. - С. 212-213.

124. ГлэдДж. Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье / Джон Глэд. — М. : Кн. палата, 1991. — 318 с. — (Популярная библиотека. Дневники. Мемуары. Свидетельства).

125. Голлербах Е. А. Трепетный провокатор: о А. Д. Синявском. / Е. Голлербах. СПб. : [б. и.], 1993. - 94 с.

126. Гольдштейн А. Расставание с нарциссом: опыт поминальной риторики : о А. Д. Синявском. / А. Гольдштейн.- М. : Новое лит. обозрение, 1997. 445 с.

127. Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой : пер. с англ. / Е. Гощило. Екатеринбург : Изд-во УрГУ, 2000. — 200 с.

128. Границы в современной литературе: беседа с А. Генисом // Вестн. новой лит. 1994. -№ 7. - С. 250-269.

129. Грекова И. Расточительность таланта : о кн. Т. Толстой «На золотом крыльце сидели.». // Новый мир. 1988. - № 1.- С. 252-256.

130. Грицанов А. А. Ерофеев // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001. - С. 260-264.

131. Гройс Б. Утопия и обмен: сборник. / Борис Гройс. — М. : Знак, 1993.-374 с.

132. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое лит. обозрение. 1995. - № 15. - С. 44-53.

133. ГуревичА. Типологическая общность и национально-историческое своеобразие: (к спорам о литературных направлениях) // Вопр. лит. 1978. - № 11. - С. 164-187.

134. Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон : сб. ст.. М., 2000. - С. 743-784.

135. Гюнтер X. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон : сб. ст.. М., 2000. — С. 281— 288.

136. Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон : сб. ст.. М., 2000. — С. 7-15.

137. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова / Сергей Давыдов. — СПб. : Кирцидели, 2004. 157 с.

138. Давыдова М. Писатель Владимир Сорокин: «Я против того, чтобы литература учила жить» Электронный ресурс. -(http ://www.i2^estia.ru/culture/article3 092550/).

139. Дарк О. Подполье Юрия Мамлеева // Родник. 1990. -№ 2. - С. 27.

140. Деготь Е. Другое чтение других текстов: московский концептуализм перед лицом идиоматического документа // Новое лит. обозрение. — 1996. № 22. - С. 243—251.

141. ДелезЖ. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип : сокр. пер.-реф. / Ж. Делез, Ф. Гваггари. М. : ИНИОН, 1990. -107 с.

142. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое лит. обозрение. -1993.-№5.-С. 45-56.

143. ДелезЖ. Тайна Ариадны // Вопр. философии. 1993. -№4.-С. 48-53.

144. Делез Ж. Логика смысла : пер. с фр. / Жиль Делез. М. : Академия, 1995. - 297 с. - (Первые публикации в России).

145. ДерридаЖ. Московские лекции. 1990 / Жак Деррида. -Свердловск : Ин-т философии и права УрО АН СССР, 1991. -89 с.

146. ДерридаЖ. Письмо японскому другу // Вопр. философии. 1992. - № 4. - С. 53-57.

147. ДерридаЖ. Автопортрет и другие руины // Художественный журн. 1995. — № 8. - С. 59-61.

148. Жак Деррида в Москве : деконструкция путешествия : сборник. -М. : Культура, 1993. 199 с.

149. ДзаппиГ. Апокрифическое Евангелие от Венички Ерофеева : (размышления итал. переводчика о творчестве Венедикта Ерофеева) // Новое лит. обозрение. 1999. - № 38. -С. 326-331.

150. ДобренкоЕ. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон : сб. ст.. М., 2000. - С. 31-40.

151. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм / Петр Долженков. М. : Диалог-МГУ, 1998. - 205 с.

152. Ересь и харизма Андрея Синявского : (подборка материалов) // Независимая газ. 1997. - 6 марта.

153. Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов : эссе / Виктор Ерофеев. М. ; Тверь : Союз фотохудожников России, Твер. орг. : Кичигин, 1996. — 621 с.

154. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях JI. Петрушевской и Т. Толстой // Вестн. Моск. гос. ун-та. Сер. 9, Филология. 1998. -№ 3 (май-июнь). - С. 60-71.

155. ЖиволуповаН. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. 1992. - № 1. - С. 79-91.

156. Жолковский А. К. Михаил Зощенко : поэтика недоверия / А. К. Жолковский. М. : Шк. «Яз. рус. культуры», 1999. -393 с. - (Язык. Семиотика. Культура).

157. Жолковский А. К. Блуждающие сны, и другие работы /

158. A. К. Жолковский. М. : Наука : Вост. лит., 1994. — 426 с.

159. Жолковский А. К. В минус первом и минус втором зеркале : Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев ахматовиана и архетипы // Лит. обозрение. — 1995. - № 6. - С. 25-41.

160. Зиник 3. О В.Сорокине. // Сорокин В. Г. [Сборник рассказов] / Владимир Сорокин. — М., 1992. — 4-я с. обл.

161. Золотоносов М. Мечты и фантомы : проза Т. Толстой. // Лит. обозрение. 1987. -№ 4. - С. 58-61.

162. ЗолотоносовМ. Татьянин день: проза Т.Толстой. // Молодые о молодых : сб. лит.-крит. ст. молодых критиков. — М., 1988.-С. 105-118.

163. Зыбайлов Л. К. Постмодернизм: учеб. пособие / Л. К. Зыбайлов, В. А. Шапинский ; Моск. гос. пед. ун-т им.

164. B. И. Ленина. -М. : Прометей, 1993. 103 с.

165. Иванов А. Как стеклышко : Венедикт Ерофеев вблизи и издали // Знамя. 1998. - № 9. - С. 170-177.

166. Иванова Н. Намеренные несчастливцы? : (о прозе «новой волны») // Дружба народов. 1989. - № 7. - С. 239253.

167. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. -1998.-№4.-С. 199.

168. Иванова Н. О романе «Кысь» // Известия. — 2000. -31 окт.

169. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. М. : Интрада, 1996. — 256 с.

170. Ильин И. П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / Илья Ильин. М. : 1п1гас1а, 1998.-255 с.

171. Интервью Т. Восковой с Владимиром Сорокиным Электронный ресурс. // Русский журн. 1998. - 3 апр. — (http://www.russ.ru/).

172. Интервью с Веней Ерофеевым. 7 марта 1989 г. / записал JI. Прудовский // Лит. записки. 1991. - № 1. - С. 76-82.

173. Иоффе Д. Разговорный жанр жизнетворчества. Беззаконные шестьдесят вопросов к автору «Нормы» Электронный ресурс. : [интервью с В. Сорокиным] // Топос. — 2003. 17 апр. - (http://www.topos.ru/).

174. Йонас Г. Гностицизм / Ганс Йонас ; пер. К. А. Щукина. -СПб. : Лань, 1998.-383 с.

175. Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. 1991. — №8. -С. 85-87.

176. КаганМ. С. Эстетика как философская наука: унив. курс лекций / М. С. Каган. СПб. : Петрополис, 1997. - 543 с.

177. Казак В. Лексикон русской литературы XX века : пер. с нем. / Вольфганг Казак. М. : Культура, 1996. - XVIII, 491 с.

178. КарамиттиМ. Образ Запада в произведениях Венедикта Ерофеева // Новое лит. обозрение. 1999. - № 38. — С. 320325.

179. Карпов А. А. К истории одного «неистового мотива» // Памяти Георгия Пантелеймоновича Макогоненко : сб. ст., восп. и док. / под ред. В. М. Марковича, А. А. Карпова; С.-Петерб. гос. ун-т. СПб., 2000. - С. 105-117.

180. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. М. : Изд-во МГУ, 1979. - 327 с.

181. Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. -1995. -№ 4. С. 202-205.

182. Кибальник С. А. Художественная философия Пушкина / С. А. Кибальник ; РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкин, дом). СПб. : Дмитрий Буланин : Petrorolis, 1998. - 198 с.

183. Коваленко А. Г. Литература и постмодернизм: учеб. пособий / А. Г. Коваленко. М. : Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 2004. - 142 с.

184. Коваленко Ю. Андрей Синявский // Коваленко Ю. И. Москва Париж : очерки о рус. эмиграции. Профили и силуэты. -М., 1991.-С. 179-186.

185. Краткий словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. 2-е изд., дораб. - М. : Просвещение, 1988. - 208 с.

186. Кривулин В. Шмон // Вестн. новой лит. 1990. — Вып. 2. -С. 5-64.

187. Кузнецов И. Жидкая мать, или Оранжерея для уродов : о романе В. Сорокина «Сердца четырех». // Лит. газ. 1994. — 16 марта (№ 11).-С. 5.

188. Кузнецов И. Веничкин сон // Лит. газ. 1998. - 28 окт. — С. 3.

189. Кузницин О. После смерти он обрадовался.: (опыт посттеоретического комментария к «Заседанию завкома» В. Сорокина) // Новое лит. обозрение. 1999. - № 39. - С. 280285.

190. Кукушкин В. Мудрость Сорокина Электронный ресурс. (http://www.srkn.ru/criticism/kukushkin.shtml).

191. Кулаков В. Г. Поэзия как факт: сб. ст. / Владислав Кулаков. — М. : Новое лит. обозрение, 1999. 389 с.

192. Культурология. XX век : словарь. СПб. : Унив. кн., 1997.-630 с.

193. Курганов Е. Венедикт Ерофеев и Василий Розанов Электронный ресурс. // Русский журн. 1998. - 11 нояб. -(http://www.russ.ru/).

194. Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. - № 5. - С. 170-182.

195. Курицын В. Н. Книга о постмодернизме / В. Курицын. -Екатеринбург, 1992. 128 с.

196. Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» : «Москва Петушки» Вен. Ерофеева. // Новое лит. обозрение. - 1992. -№ 1.-С. 296-304.

197. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. - № 2. - С. 225-232.

198. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое лит. обозрение. 1995. - № 11. - С. 197-223. /

199. Курицын В. Время множить приставки: к понятию постмодернизма // Октябрь. 1997. - № 7. - С. 178-183.

200. Курицын В. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии // Новое лит. обозрение. 1998. - № 30. - С. 305-330.

201. Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм / Вячеслав Курицын. М. : ОГИ, 2001. - 286 с.

202. КутыревВ. Постмодернизм // Москва. 1998. - № 9. -С. 7—10. — В ст.: Прогресс или возвращение к вечному?

203. Левин Ю. Классические традиции в «другой» литературе : Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Лит. обозрение. 1992. - № 2. - С. 45-50.

204. Левин Ю. И. Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева : пер. с нем. / Ю. И. Левин. — М. : Мартис, 1996.-95 с.

205. Левшин И. Этико-эстетическое пространство Курносова-Сорокина // Новое лит. обозрение. 1993. — № 2. -С. 283-288.

206. Легко ли быть гражданином мира: беседа с писателем Сашей Соколовым // Учительская газ. 1989. — 29 июля. — С. 2.

207. Лейдерман Н. Л. Современная русская литература : учеб. пособие : в 3 кн. / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. М. : Эдиториал УРСС, 2001. - Кн. 1-3.

208. Лекух Д. Владимир Сорокин как побочный сын социалистического реализма // Стрелец. — 1993. — № 1.

209. Лесин Е. Коньяки и канделябры : к 60-летию Венедикта Ерофеева // Кн. обозрение. — 1998. — 24 окт. С. 8.

210. Лесин Е. Просуществуют ли Петушки до 2024 года? // Независимая газ. — 1998. — 24 окт.

211. ЛинецкийВ. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. — 1991. -№ 4. — С. 175-180.

212. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностр. лит. — 1994. -№ 1.-С. 56-59.

213. Лиотар Ж.-Ф. Постсовременное состояние // Культурология : учеб. пособие для вузов / под ред. Г. В. Драча. -Ростов н/Д, 1999. С. 526-536.

214. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом : заметки о классике Венедикте Ерофееве, поэме «Москва — Петушки» и рус. постмодернизме // Знамя. — 1992. — № 8. — С. 214-224.

215. Липовецкий М. Изживание смерти : специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. - № 8. - С. 194-205.

216. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики / М. Н. Липовецкий. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 1997. - 317 с.

217. Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма // Новое лит. обозрение. 1998. - № 30. - С. 285-304.

218. Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. - № 11. - С. 207-215.

219. Липовецкий М. ПМС: (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. - № 5. - С. 200-211.

220. Лихачев Д. С. Смех в Древней Руси / Лихачев Д. С., А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1984.-295 с.

221. ЛомазовВ. Нечто вроде беседы с Венедиктом Ерофеевым / вел В. Ломазов // Театр. 1989. - № 4. - С. 33-34.

222. Лотман Ю. М. Культура и взрыв / Ю. М. Лотман. М.: Прогресс, 1992. - 270 с. - (Семиотика).

223. Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы : роман ; Заметки на полях «Имени розы» : эссе. СПб., 1997. -С. 650-669.

224. Любчикова Л. Монолог о Венедикте Ерофееве. // Театр. 1991. -№ 9. - С. 80-86.

225. Маккозленд Д. Поэтика Владимира Сорокина: к постановке проблемы // Русская литература XX века: направления и течения : сб. ст. / Урал. гос. пед. ун-т. -Екатеринбург, 1996. Вып. 3. - С. 147-155.

226. Малахов В. С. Постмодернизм // Современная западная философия : словарь / сост. Малахов В. С., Филатов В. П.. -М., 1991.-С. 237-240.

227. Малинин Н. Веничка в веничке с веточкой сирени // Независимая газ. 1995. - 4 нояб.

228. Малявин В. В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. 1991.-Кн. 1.-С. 51-59.

229. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. СПб. : Алетейя, 2000. - 347 с.

230. Медведев Ф. Беседы с Андреем Синявским и Марией Розановой о Пушкине и не только о нем // Кн. обозрение. —1990. 26 янв. (№ 4). - С. 8-10.

231. Мережинская А. Ю. Русская постмодернистская литература : учебник / А. Ю. Мережинская. Киев : Изд.-полигр. центр «Киев, ун-т», 2007. — 335 с.

232. Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский : вечные спутники / Д. С. Мережковский. М. : Республика, 1995. -621 с. - (Прошлое и настоящее).

233. МинзарьИ. Евангелие от Ерофеева // Хибинский вестн.- 1999. 3 дек. (№ 48). - С. 15.

234. Минзарь И. Неизвестный Ерофеев // Хибинский вестн. -1999. 15 окт. (№ 41). - С. 15.

235. Муравьев В. С. Предисловие. // Ерофеев В. В. Москва- Петушки и пр. / Венедикт Ерофеев. — Петрозаводск, 1995. — С. 5-16.

236. Некрасов Вс. Как это было (и есть) с концептуализмом // Лит. газ. 1990. - 1 авг. (№ 31). - С. 8.

237. Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр.1991. №9. - С. 74-116, 119-122. - Авт.: Н.Фролова, Л. Любчикова, Г. Ерофеева, В. Муравьев, А. Леонтович, О. Седакова, И. Авдиев.

238. НефагинаГ. Л. Русская проза второй половины 80-х -начала 90-х годов XX века: учеб. пособие для вузов / Г. Л. Нефагина. Минск : Экономпресс, 1998. - 231 с.

239. Новиков В. «Три стакана терцовки»: выдуманный писатель : (о Венедикте Ерофееве) // Столица. 1994. — № 31. - С. 55-57.

240. Новиков В. И. Топор Сорокина // Новиков В. И. Заскок : эссе, пародии, размышления, критика / Вл. Новиков. — М., 1997. — С. 275-279. В ст.: Сорокин Владимир Георгиевич.

241. О встречах и невстречах : С Сашей Соколовым беседует Владимир Кравченко // Ясная Поляна. 1997. - № 2. — С. 185— 210.

242. Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» // Вопр. лит. 1990. - № 10. - С. 77-153.

243. Одесская М. Дом на краю бездны: возвращение Юрия Мамлеева // Лит. газ. 1992. - 23 дек. (№ 52). - С. 4.

244. Орлицкий Ю. Б. Некрасовские аллюзии в трагедии Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь» // V Некрасовские чтения : материалы конф. Ярославль, 1990. — С. 109-111.

245. Орлицкий Ю. Б. «Москва Петушки» как ритмическое целое : (предварительные замечания) // Литературный текст : проблемы и методы исслед. / Твер. гос. ун-т. - Тверь, 2000. -Вып. 3 : «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева. - С. 64-68.

246. Панн Л. Веселая трагедия в театре МГУ : постановка пьесы Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь». // Театр, жизнь. — 1991.-№20.-С. 14-15.

247. Панн Л. «Улыбка Венички»: к пятилетию со дня смерти писателя Вен. Ерофеева. // Лит. газ. 1995. - 7 июня. — С. 5.

248. Паперно И. Встань и иди / И. Паперно, Б. Гаспаров // 81ауюа Н1егоза1уткапа. 1981. - № 5/6. - С. 387-400.

249. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма / Ирина Паперно. — М. : Новое лит. обозрение, 1996. 207 с. — (Новое литературное обозрение : науч. прил.; вып. 6).

250. Паперный В. 3. Культура Два / Владимир Паперный. -М. : Новое лит. обозрение, 1996. 383 с.

251. Парамонов Б. Конец стиля : постмодернизм. // Звезда. 1994. -№ 8. - С. 187-193.

252. Петухова Е. Н. Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век : сб. науч. тр. / Дом-музей

253. A. П. Чехова в Ялте. М., 1997. - Вып. 9. - С. 71-80.

254. Пирогов Л. Приятного аппетита! Новый роман

255. B. Сорокина «Голубое сало» // Лит. газ. 1999. - 14-20 июля (№28).-С. 10.

256. Писаревская Г. Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте: по произведениям Л. Петрушевской, В. Токаревой, Т. Толстой / Г. Г. Писаревская. М. : Моск. пед. ун-т, 1992. -24 с.

257. Пискунова С., Пискунов В. Уроки зазеркалья : А. Битов, И. Евдокимов, Т. Толстая, А. и Б. Стругацкие. / С. Пискунова, В. Пискунов // Октябрь. 1988. -№ 8. - С. 188-198.

258. Померанц Г. Диаспора и Абрашка Терц // Искусство кино. 1990. - № 2. - С. 20-26.

259. Померанц Г. На пути из Петушков в Москву // Новое время. 1995. - № 28. - С. 40-42.

260. Померанц Г. Под сенью Венички Ерофеева / Г. Померанц, Б. Хазанов // Лит. газ. 1995. - 9 авг. — С. 5.

261. Померанц Г. Тень Венички Ерофеева // Лит. газ. — 1995. -22 февр. (№ 8). С. 5.

262. Постмодернизм : энциклопедия / сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск : Интерпресссервис : Кн. дом, 2001. — 1037 с.

263. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностр. лит. 1994. - № 1. - С. 53-249.

264. Постмодернизм и культура : сб. ст. / отв. ред. Е. Н. Шапинская. -М. : ИФАН, 1991. 137 с.

265. Постмодернизм и культура : материалы «круглого стола» // Вопр. философии. 1993. - № 3. - С. 3-16.

266. Постмодернисты о посткультуре : интервью с современными писателями и критиками / сост., авт. предисл. и ред. Серафима Ролл. М. : ЛИА Р. Элинина, 1996. - 213 с. -(Серия «Классики XXI века»).

267. Потапов В. Очарованный точильщик: опыт прочтения // Волга. 1989. -№ 9. - С. 103-107.

268. Пригов Д. А. Что надо знать о концептуализме // Молодая поэзия-89. М., 1989. - С. 416-420.

269. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха / В. Я. Пропп. — 2-е изд. СПб. : Алетейя, 1997. - 282 с.

270. Прохорова Т. Г. Пушкинские реминисценции в творчестве Т. Толстой // Учен. зап. Казан, ун-та. — 1998. — Т. 136.-С. 89-96.

271. Прощай, концептуализм! : интервью А.Неверова с Владимиром Сорокиным. // Итоги. 2002. - № 11 (19 марта). — С. 49-51.

272. Психоанализ и культура : избр. тр. Карен Хорни и Эриха Фромма. М. : Юристъ, 1995. - 623 с. - (Лики культуры).

273. Пятигорский А. М. О постмодернизме // Избр. труды. — М., 1996.-С. 362-368.

274. Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ : пер. с англ. / Дениэл Ранкур-Лаферьер. М. : Ладомир, 2004.1013 с. (Русская потаенная литература).

275. Рейнольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. 1998. - № 4. - С. 209-220.

276. Розанова М. Абрам да Марья // Независимая газ. 1993.- 12-13 янв.

277. Ронен О. Детская литература и социалистический реализм // Соцреалистический канон : сб. ст.. М., 2000. — С. 369-979.

278. Россия — это снег, водка и кровь : с В. Сорокиным беседовала Ю. Шигарева // Аргументы и факты. — 2001. — 16 дек. (№ 49). — С. 23.

279. Руднев В. П. Словарь культуры XX века : ключевые понятия и тексты. М. : Аграф, 1999. - 381 с.

280. Русские писатели. XX век : биогр. слов. : в 2 ч. / под ред. Н. Н. Скатова. -М. : Просвещение, 1998. -Ч. 1-2.

281. Русские писатели XX века : биогр. слов. / гл. ред. и сост. П. А. Николаев. — М. : Большая рос. энцикл. : Рандеву—AM, 2000. 896 с.

282. Рыклин М. Роман Владимира Сорокина: «Норма», которую мы съели // Коммерсант-Дэйли. — 1995. — 29 сент.

283. РыклинМ. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Г. Собр. соч. : в 2 т. М., 1998. - Т. 2. -С. 737-751.

284. Седакова О. Монолог о Венедикте Ерофееве. // Театр. — 1991.-№ 9.-С. 98-102.

285. Седакова О. Несказанная речь на вечере Венедикта Ерофеева // Дружба народов. 1991. - № 12. - С. 264-265.

286. Сергеева О. Пелевин — Верников — Сорокин и Великая Русская Литература // Урал. 1999. - № 10. - С. 148-156.

287. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература : учеб. пособие / И. С. Скоропанова. 2-е изд., испр. - М. : Флинта : Наука, 2000. — 607 с.

288. Смирнов И. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина Электронный ресурс. — (http://www.srkn.ru/criticism.smirnjy 1 .shtml).

289. Смирнов И. П. «О друзьях. пожарищах.»: (о прозе Владимира Сорокина и картинах И. Захарова-Росса) // Новое лит. обозрение. 1994. - № 7. - С. 285-289.

290. Смирнов И. П. Психодиахронологика : психоистория русской литературы от романтизма до наших дней / Игорь П. Смирнов. — М. : Новое лит. обозрение, 1994. 351 с. - (Новое литературное обозрение : науч. прил. ; вып. 1).

291. Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность: (о прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995.- № 7. С. 125-147.

292. Смирнов И. П. Порождение интертекста: элементы интертекстуального анализа: с примерами из творчества Б. Л. Пастернака / И. П. Смирнов. 2-е изд. - СПб. : Яз. центр СПбГУ, 1995.- 191 с.

293. Смирнов И. П. Соцреализм: антропологическое измерение // Новое лит. обозрение. 1995. - № 15. - С. 29-43.

294. Смирнов И. П. Свидетельства и догадки / И. П. Смирнов. — Н. Новгород ; СПб. : Журн. «Звезда», 1999. — 127 с.

295. Смирнова Е. А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Рус. лит. 1990. - № 3. - С. 58-66.

296. Смит Дж. Стихи в романе Саши Соколова «Между собакой и волком» Электронный ресурс. — (http://akost.nm.ru/sas2.html).

297. Соколов Б. В. Моя книга о Владимире Сорокине / Борис Соколов. М. : АИРО-ХХ1, 2005. - 222 с.

298. СотниковаТ. Цветок несчастья: весь Ерофеев в трех томах // Знамя. 1997. - № 5. - С. 213-219.

299. Спасение в языке: Саша Соколов - Александр Михайлов : беседа с писателем. // Лит. учеба. - 1990. — Кн. 2. -С. 180-184.

300. Спиридонова Л. А. М.Горький: новый взгляд / Л. Спиридонова ; РАН, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького.- М. : ИР ЛИ, 2004. 262 с.

301. Степанов А. Ф. Проблемы коммуникации у Чехова / А. Ф. Степанов. М. : Яз. славян, культуры : А. Кошелев, 2005. - 396 с. - (Studia philologica).

302. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова / И. Н. Сухих ; Ленингр. гос. ун-т им. А. А. Жданова. — Л. : Изд-во ЛГУ, 1987. 180 с.

303. Текст как наркотик : (Владимир Сорокин отвечает на вопросы журналиста Татьяны Рассказовой) // Сорокин В. Г. Рассказы / Владимир Сорокин. М., 1992. - С. 119-126.

304. Тодоров Ц. Теории символа / Цветан Тодоров ; пер. с фр. Б.Наумова. М. : ДИК, 1999. - 384с. - (Университетская библиотека).

305. Толстая Т. Саша Соколов. // Огонек. 1988. - № 33. — С. 20.

306. Толстая Т. О поэме Венедикта Ерофеева «Москва -Петушки». // Кн. обозрение. 1989. - 8 сент. (№ 36). - С. 5.

307. Л. Н. Толстой : pro et contra : личность и творчество Л. Толстого в оценке рус. мыслителей и исследователей / сост. К. Г. Исупов. СПб. : Изд-во Рус. христиан, гуманитар, ин-та, 2000. - 981 с. - (Серия «Русский путь»).

308. ТорчиновЕ. А. Гнозис и гностицизм: (вступ. слово) // Гностицизм / Ганс Йонас. СПб., 1998. - С. 3-9.

309. ТосунянИ. Венедикт Ерофеев. «.Я дебелогвардеец» : из записных книжек / вступ. ст. и публ. Ирины Тосунян // Лит. газ. 1993. - 17 нояб. (№ 46). - С. 6.

310. ТупицынВ. Коммунальный (пост)модернизм : русское искусство второй половины XX в. / Виктор Тупицын. — M. : Ad Marginem, 1998. 206 с. - (Коллекция passé-partout).

311. Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма : по поводу романа Саши Соколова «Палисандрия» // Урал. — 1992.-№5.-С. 181-187.

312. Федякин С. Постмодернизм. Вторая серия // Лит. газ. -1994. 9 марта (№ 10). - С. 6.

313. Филиппова Т. Бедняга Венедикт Ерофеев отмучился со своим юбилеем // Комсомольская правда. — 1998. — 24 окт.

314. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму : сб. пер. / сост. и ред. Г. К. Косиков. -М. : Прогресс, 2000. 536 с.

315. Фридман Дж. Ветру нет указа: размышления над текстами романа «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова // Лит. обозрение. 1989. - № 12. -С. 14-16.

316. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт. 1991. — № 3. — С. 28-43.

317. Фуко М. Слова и вещи : археология гуманитарных наук : пер. с фр. / Мишель Фуко. СПб. : А-сас1: Талисман, 1994. — 405 с.

318. ФурсовА. Веничка: памяти писателя Венедикта Ерофеева : эссе и восп. // Столица. 1991. - № 30. — С. 58-63.

319. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит. 1994. - № 1. - С. 235-240.

320. Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое лит. обозрение. — 1997. -№25.-С. 215-245.

321. Хмельницкий Д. Концептуализм глазами реалиста // Знамя. 1999. -№6.-С. 204-217.

322. Художественный мир Венедикта Ерофеева : сб. ст. / под ред. К. Ф. Седова. — Саратов : Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1995. 56 с. - (Труды / Сарат. межрегион, центр по изучению худож. текста ; вып. 5).

323. Цветков А. Уроки Меркатора / Алексей Цветков // Школа для дураков; Между собакой и волком / Саша Соколов. СПб., 1999. - С. 5-16.

324. Черемина Е. А. Поэтика Саши Соколова: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / Черемина Е. А. ; Волгогр. гос. пед. ун-т. — Волгоград, 2000. 20 с.

325. Чешков М. А. «Новая наука», постмодернизм и целостность современного мира // Вопр. философии. — 1995. -№ 4. С. 24-34.

326. Чудакова М. Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Лит. обозрение. 1991. — № 5. - С. 1118.

327. Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого / М. О. Чудакова. — М. : Яз. рус. культуры, 2001. — 467 с. — (Studia philologica).

328. Чуковский К. И. Дневник, 1930-1969 / К.Чуковский. -2-е изд., испр.. М. : Соврем, писатель, 1997. - 561 с.

329. Чупринин С. Безбоязненность искренности: о Венедикте Ерофееве. // Трезвость и культура. — 1988. № 12. -С. 26-27.

330. Шаламов В. Из переписки / публ. и примеч. И. Сиротинской // Знамя. 1993. - № 5. - С. 110-160.

331. Шаламов В. Т. Несколько моих жизней. Проза. Поэзия. Эссе / В. Шаламов. М.: Республика, 1996. - 478 с. -(Прошлое и настоящее).

332. Шаталов В. Благодарные Петушки Веничке // Российская газ. — 1995. — 19 мая. — С. 8.

333. Шаталов А. Владимир Сорокин в поисках утраченного времени // Дружба народов. 1999. - № 10. - С. 204-207.

334. ШмельковаН. «Времени нет.» : по материалам бесед с писателем Вен. Ерофеевым. // Лит. обозрение. 1992. - № 2. -С. 39-44, 2-я с. обл.

335. ШмельковаН. Горькая любовь Венедикта Ерофеева: интервью с литератором вела О. Кучкина // Лит. газ. 1998. -16 сент. - С. 11.

336. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард / Вольф Шмид. 2-е изд., испр., расшир. -СПб. : ИНАПРЕСС, 1998. - 352 с.

337. Эко У. Игра трех Китаев // Искусство кино. — 1992. — № 10.-С. 141-144.

338. Эко У. Имя розы : роман ; Заметки на полях «Имени розы» : эссе / Умберто Эко ; пер. с итал. Е. Костюкович. -СПб. : Симпозиум, 1997. 677 с.

339. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны : о литературном развитии Х1Х-ХХ веков / М. Н. Эпштейн. М. : Сов. писатель, 1988. - 414 с.

340. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. - № 12. - С. 222-235.

341. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. - № 1. - С. 217-230.

342. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века // Новое лит. обозрение. 1995. - № 16. - С. 32-46.

343. Эпштейн M. После карнавала, или вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое : (почти всё) / Венедикт Ерофеев. М., 1995. - С. 3-25.

344. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма //Звезда.-1996.-№8.-С. 166-188.

345. Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. - № 3. - С. 196-209.

346. Эпштейн М. Русская культура на распутье : секуляризация и переход от двоичной модели к троичной / Михаил Эпштейн // Звезда. 1999. - № 1. - С. 202-220.

347. Эпштейн M. Н. Постмодерн в России : литература и теория / Михаил Эпштейн. М. : Р. Элинин, 2000. - 367 с.

348. Яблоков Е. «Нашел я начало дороги отсюда — туда»: (о мотивной структуре романа Саши Соколова «Между собакой и волком») Электронный ресурс. — (http://remington.samara.ru/~rio/lit3wave/53.html).

349. ЯкимовичА. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей : проблемы постмодернизма // Иностр. лит. — 1991. -№ 8. С. 229-236.

350. Baudrillard J. Simulacres et simulations / Jean Baudrillard. — Paris : Geiliée, 1981. 237 p.

351. Clark K. The soviet novel : history as ritual / Katerina Clark.- Chicago : Univ. of Chicago Press, 1981. xv, 293 p.

352. Connor S. Postmodernist culture : an introduction to theories of the contemporary / Steven Connor. Oxford : Basil Blackwell, 1989.-viii, 274 p.

353. Eco U. The role of the reader : explorations in the semiotics of texts / Umberto Eco. Bloomington (Ind.) : Indiana Univ. Press, 1979.-viii, 273 p.

354. Eshelman R. Early Soviet postmodernism / Raoul Eshelman. Frankfurt am Main etc. : Lang, 1997. - 211 p. - (Slavische literaturen).

355. Harris M. Theories of culture in postmodern times / Marvin Harris. Walnut Creek etc. : Altamira Press, cop. 1999. - 224 p.

356. Hassan I. The postmodern turn : essays in postmodern theory and culture / Ihab Habib Hassan. — Columbus : Ohio State Univ. Press, cop. 1987. -xvii, 267 p.

357. Hassan I. From postmodernism to postmodernity: the local/global context / Ihab Hassan. Woolloomooloo, N.S.W. : Artspace Visual Arts Centre, cop. 2000. - 18. p.

358. Hassan I. Realism, truth, and trust in postmodern perspective /Ihab Hassan//Third Text.-2003.-Vol. 17,N l.-P. 1-13.

359. In the shade of the giant: essays on Tolstoy / ed. by Hugh McLean. Berkeley ; London : Univ. of California Press, 1989. -viii, 193 p. - (California Slavic studies ; vol. 13).

360. Inglehart R. Modernization and postmodernization : cultural, economic, and political change in 43 societies / Ronald Inglehart. — Prinseton etc. : Princeton Univ. Press, cop. 1997. -x, 457 p.

361. Jameson F. Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism / Fredric Jameson. 3d ed. — Durham : Duke Univ. Press, 1992. -xxii, 438 p. - (Post-contemporary intervention).

362. Jameson F. The cultural turn : selected writing on the postmodern, 1983-1988 / Fredric Jameson. London etc. : Verso, 1998.-xiv, 206 p.

363. Mandelker A. Framing Anna Karenina : Tolstoy, the women question, and the Victorian novel / Amy Mandelker. — Columbus (Ohio) : Ohio State Univ. Press, cop. 1993. xv, 241 p. - (The theory and interpretation of narrative series).

364. McGuigan J. Modernity and postmodern culture / Jim McGuigan. Maidenhead : Open Univ. Press, cop. 2006. - xiv, 200 p.

365. Postmodern times : a critical guide to the contemporary / ed. by Th. Carmichael a. A. Lee. DeKabb (111.) : Northern Illinois Univ. Press, 2000. - 272 p.

366. Scherr, Barry P. Maxim Gorky / by Barry P. Scherr. -Boston : Twayne, cop. 1988. 140 p.