автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Эстетика. Структура. Концепция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Эстетика. Структура. Концепция"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВА1ДУ ОРДЕНА ШША _КЗСЕГВАТОНИ им. ГГ.У. ЧАЖОВСКОГО

Як пркзаг рухопяет

4ЕД0США ЭШНСРА ПЕШНИ

РУССКИЙ «УЗИКАЛЫШЙ КЛАССВДОИ Становление соилтиоп формы в русской музяхе до Гхияжя

Эстотика. ,Структуре.. Концепция»

17.00.02-муз1поиадо« вмуесяо

АВТСРЕ&^АТ

дкссвртац** па еояскаиив ученой етвпвяя д»г?сра иекуествоведетяя

МОСКВА - 1993

Работа выполнена в Российской Академии музыки им. Гнесиных. Кафедра полифонии и анализа.

Официальные оппоненты- доктор искусствоведения

Левашева O.E. доктор искусствоведения . Скребкова-£илатова W.G. доктор искусствоведения Ровенко А.К,

Ведущая организация- Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова

Зашита состоится " A/M ¿1 1993 г.

на заседании специализированного Совета^. 092708.01. по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, по- адресуsI0B87I, Москва, ул. Герцена, 13 в ,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "_"_I993ri

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

/Т.В. Чередниченко/

Насгоягщя работа посвящена проблема становления сонатной Форш в русской музыка до Глинки в рамках стиля классицизма.

В ней рассматриваются эстетические нормы классицизма, особо выделяется вопрос о степени усвоения чуждой художественной культурной традиции и ее трансформации на русской почве.

Задача целостного исследования русской музыкальной культуры в комплексе ее национальных традиций достаточно трудна.

Трудность эта проистекает не от того, что проблема многомерна, а от ее двойственности: с одной стороны, о Х7111 веке существует достаточно большое количество литература,-исторической, философской, литературоведческой, музыкальной, с другой- нередки еще раехгпдетая зо 5?глттдах исследователей на те или ин?г9 явления "скандального"/по выражению Е.В.Аггиси-мова/ £ГГП столетия.

Так,например, моано считать установленной истину о связи абсолютизма с началом формирования классицизма з искусстве; вместе .с тем, существует и утверждение известного исследователя русской истории ХЛП зека В.З.АкисимоЕа^Как известно, царствование Елизавета стало временем господства художественного стиля барокко...Но еще важнее то,-продолжает. Е.В.Анискмов,-что "при Елизавете барокко во Есем его многообразии было с оптимальной полнотой использовано для утверждения политической силы абсолютизма".

■ Впрочем, противоречие здесь кажущееся: оно находит свое разрешение в исследованиях . искусствоведов, опиравшихся на изучение эволюции языка и системы жанров, драматургии, теыа-тизма, фактуры, лада.

Поэтому в данном случае правы как историки, так и искусствоведа: обе позиции сходятся в едином русле аспекта художественного опыта, эстетических идеалов, языка искусства.

Именно язык художественного произведения /в нашем случае-музыки/ должен был создать я создал тот единый поэтический норматив, который явился благодарной почвой для становления и развития нового и прсгрессизкого-з конкретных исторических услопиях-напразления классицизма,

Н^цинотво же поэтики-система образов, строгих правил, даже

регламентапии самого творческого процесса-когло сложиться ■

лишь в условиях единого государственного института, обязанного своим существованием и возникновением сильной абсолютной власти.

В этом пункте снимается кажущееся противоречие между стремлением Елизаветы к укреплению своего правления и художественным стилем барокко, декоративный аитурая которого и способствовал созданию впечатления величественности и незыблемости устоев абсолютной власти монарха.

Но если противоречия и нет, то сохраняется некоторая доля сомнения в полном и совершенном знании "нашего ХУШ столетия"/Герцен/: действительно, открыты и изучены памятники истории, литературы, музыки; многие из woe изданы/ли- -тература, поэзия/ и поставлены на сцене/оперы ХУШ века/.

Ко остаются еще проблемы, касахгиеся, в частности, инструментальной муэыкя-приеыов композиторской работы, техники, жанровых особенностей, <{актуры, стиля.

й хотя атрибуция последнего не вызывает сомнений-это классицизм, тем не мэнее, отсутствуют работы, в которых была бы дана цельная характеристика ведущей музыкальной формы эпохи классицизма-сонатной- в ее русской разновидности, отличающейся своими, особыми чертами.

Проблемы стиля привлекают в последнее время пристальное внимание русского музыкознания, поскольку "стиль"- одна из важнейших категорий эстетики. В применении so к явлениям музыкального искусства -само значение термина "стиль" могло меняться. Дело в том, что в обобщенном, широком смысле слова "стиль"-это система средств выразительности и образного строя произведения, составляющих известное структурное единство.

Но, помимо характеристики эпохи, школы, направления, понятие "стиль" может служить и характеристикой группы произведений /либо- даже одного произведения/ автора в аспекте индивидуальных особенностей его манеры, что представляется совертешо необходимым в процессе изучения какого либо художественного явления в стадии его формирова!:ия.

Именно музыка ХУШ века и дает основания для подобного вывода, поскольку здесь необходимо принимать в расчет индиви-

дуальные характеристики иной раз одного ' конкретного произведения; его структуры, интонационного и образного строя, наконец, процессов формообразования.

Известно, что теоретический курс музыкальных форм исходит из положения:",..о возможности рассматривать каждый момент процесса з той точке его развития, где процесс достиг полной зрелости, своей классической формы"»' ^

Естественно, что именно классические форш стали своеобразные эталоном, масштабом для сравнения, а отвлеченная от классической форм научная абстракцля в виде понятия-анали-тическим инструментом исследования форм.

Следовательно, категория "классический" позволяет вскрыть "...объективные закономерности эволюции ка-здого данного явления в границах исторической опохи и по крайней мере в пределах одной и той жо внутриформационно^ разновидности".^

Однако стоит только выделить из приведенного высказывания мысль о "границах исторической эпохи", как тотчас же станет ясно, что понятие пклассический"-прг всей его всеохватности-не молю? носить вечный и вневременный характер, оно исторично.

А это означает, что эпоха классицизма, как и любая другая, возникла э результате процесса, эволюции предшествующего развития музыкальных фор,! и жанров; достигнув зрелости и -следуя закону "движения данной формы от наибольшей ее "чистоты" к наибольшей "стертости"^ она уступила свое место иным формам и закономерностям,*

Необходимо принять во внимание и тот важнейший факт, что какдое произведение в той или иной мере отражает эстетические . воззрения своей эпохи и-в нашем случае- предвосхигцает черты художественного мировоззрения последующего времени.

Говоря о стиле классицизма, мы имеем в виду, что та или иная оценка стиля как категории, возможна только в контексте художественно-образных задач эпохи.Иначв говоря, категория "стиль" такие не мо::ет рассматриваться*вне исторического дпи-.•ютглл, развития.

ТТЪопросы ;Гилосо;1 ии, 1986,Я- 173с.100 2/Там же.с.Ш

З/Там жо.с.Ш 3

*

Отсюда-убежденке в том, что фундамент русской классической музыки был заложен не только Глинкой, но и его прямыми предшественниками-первыми профессиональными русскими музыкантами ХУШ века; Глинка же, гений которого не нуждается в дальнейших подтверждениях, воспользовавшись достижениями этих скромных тружеников, поднял русскую музыку на ту высоту, которая и стала начальным этапом великих достижений Чайковского и Римского-Корсакова, Глазу!.Jвa и Рахманинова,

В работе нашли отражение все наиболее крупные исследования по истории и стилистике .русской музыки/Б.Асафьев,Ю.Келдыш, О.Лнвашева, Т.Ливанова, Е.Левашев.Н.Финдейзен/, эстетике

/А.Валицкая*,М.Волошин,А.Глумов, Курило в А., А.Лалпо-Данилевс-кий, Д.Лихачев,М.Михайлов,/, истории западноевропейской музыки/И.Бэлза,Лионель де Ля Лоранси, К.Неф/ и многие другие.

Привлечены также работы Мухенберга Б., Проснака И., Цукеровой 0., касающиеся польской, чешской, немецкой, французской/Денди/ музыки, 4 . ъ

В основе методологической установки данной работа лежит музыкально-эстетический категориальный коыплекс, поскольку именно глубокое понимание композиторами художественного значения своего творчества вывело музыку из области чисто практической, прикладной в область "..нового эстетического восприятия".1'

Новизна работы состоит прежде всего в том, что в ней обобщена самая разная литература по проблеме классицизма в художественном творчестве: по истории, мемуаристике, литературоведению; музыковедении - от монографий до отдельных статей.

Основное внимание уделяется работам и источникам, рассматривающим проблемы русской художественной и музыкальной культуры ХУШ века, поскольку русская культура и искусство этого времени, как и любая национальная культура и традиция, обладает своими особенностями, вытекающими из состояния исторического процесса, позволяющего уловить то общее, что сближает громадное разнообразие явлений.

1/Перетц В.Н. К постанорке изучения старинного театра б России,-В^кн.:Старинный театр в Росюии.-Петербург,Лп£де«гия,1Р27.е.р

Кроме, того, излагая свои собственные взгляда на то или иное явление музыкальной культуры и сопоставляя их с мнениями других исследователей, автор привлекает в качестве образцов анализа, наряду с уже известными, многочисленными опубликованными образцами, совершенно новый, не вошедший в научный обиход материал, собранный в библиотеках Москвы и ■Петербурга/Ленинграда/, относявтийся к музыкальному наследию Польши, Чехии, Германии, Франции, а также некоторые образцы творчества музыкантов, работавших в России в рассматриваемый период.

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней дается и обосновывается новое направление в анализе и оценке исторического развития русской музыки в ее сонатной разновидности, опирающееся не только на материал увертюр оперных сочинений, как опубликованных, так и не опубликованных в печати, но и на основе материала инструментальных произведений национальных школ, близких России и по времени, и по иным параметрам»

Предложенная в работе методика монет помочь в оценке истинной роли достижений композиторов догляякинекой эпохи в развитии инструментализма в России.

Некоторые разделы исследования могут быть использованы в учебной практике: в курсах истории музыки и курса музыкальных форм.

Работа состоит из ДЕух частей.

Первая часть включает Предисловие, Первую и Вторую главы, вторая часть- Третью главу и Заключение.

Предисловие обосновывает необходимость более тщательного• рассмотрения и цельной характеристики ведущей формы эпохи классицизма-сонатной, в ее русской разновидности^ связи о проблемой художественного опыта, эстетических идеалов, языка искусства.

Первая глава, которая может рассматриваться как введение, посвялена проблеме русского классицизма. В ней говорится, что хотя эта проблема и не является новой, ее решение достаточно сложно.Сто происходит ло той причине, что в литературе, в част-

ности, музыковедческой, существуют прямо противоположные взгляды и точки зрения на содержание понятия классицизм применительно к русской музыке и формам ее бытования именно в ШН веке: одна из точек зрения сформулирована как позиция'отрицания периода классицизма в русской музыке ХУШ в., другая утверждает совершенно обратное.

Иначе говоря, проблема классицизма в русской музыке ХУШв. не имеет твердого обоснования, коль скоро в подходе к ней существует определенная двойственность. Отсюда становится ясной насущная необходимость ее постановки.

Эта проблема рассматривается в комплексе культурных и общехудожественных процессов, происходивших в России в то время.

Прежде всего, следует отметить одну оригинальную черту в творчестве композиторов ХУЩ века: их творчество было далеко от пышности придворных празднеств западноевропейского барокко, оно стремилось к реализму, к подлинности, обеспеченной использованием народной мелодии-песни.

В их творчестве последовательно развивалось то качество, которое А.Чегодаев называет *театральностью","Конгломерат, сплав, комплекс народного /напев, песня/ и игрового/пляска/, что и дало возможность для создания одновременно и народного, отвечающего потребностям времени, еряз&ннога с реалиями жизни, и поэтичного, несмотря на явно сатиричеещй подтекст.

Именно опора на театральность в ширекйм смысле слова дала возможность создать и заложить прочие ееновц инсгрумен* тальной культуры, где в оригинальном, дадеке ие традиционном плане соединяются такие далекие феномевд, как е?рогая органн* зация сонатной структуры и народная русская песня е ее само* достаточной содержательностью.То есть, имение 1 время ее?» давались и "опробывались" на практике-в оперней увертюре« ?е закономерности, которые позже становились корней яменнр руев ской симфонической школы.

Мы подчеркиваем, что не призываем видеть § скромных ПР художественным результатам достижениях композиторе?! ^ЩП^, законодателей всего дальнейшего развития музыки 8 Роервд, т без них, кто знает, развитие русской музыки могло бэть ЙШМ»

Не без оснований многие исследователи выдвигает свои версии развития искусства в ХУШ веке: изменилось соотношение искусств, на первое место вышло высокое искусство музыки.

Конечно, нельзя прямо переносить типы развития искусства с Запада в Россию, но музыка действительно занимает огромное место в культуре России того времени. Можно возразить, что великий достижением Рос ста была ее духовная музыка, в своем величии и глубине не имеющая аналогов в западной Европе, но . она не была музыкой народной в полном смысле слова.

.Оперное зе искусство ХУШ века было доступно пониманию и восприятию почта всех слоез русского общества. И доступность ее определялась тем, что опера, а в налам случае-увертюра к опере- представляла собой по существу, обработку известных и знакомых каздому народных песен.

К этому времени классицизм постепенно утвердился в искусстве и бил принят многими деятелями культуры ХУШ века: классицизм развивается в Германии, Англии, Франции, России, где он получает свои собственные, глубоко оригинальные черты, базирующиеся на народно-песенной основе.

В работе сделан небольшой экскурс в историю возникновения теории классицизма, основные закономерности которой бши сформулированы гуманистами ХУ1 века Д.Триссино,Ю.Скали-гером и др.'

Основой поэтики классицизма стало противопоставление понятий "сущего" и "должного", его высшим эстетическим кркте-рием-столхнэвение высокого и "низкого", его философией - рационализм, Несмотря на известную однолинейность в раскрытии характеров, сама нормативность классической системы была явлением положительным, поскольку во-мкогом помогла становлению профессионализма.

Взаимодействие же с народной культурой было возможно потому, что классицизм никогда не был явлением замкнутым, напротив: это была система открытая для самых разных стилевых я эстетических течений, в том числе- н для народного творчества.

В результате сложного взаимодействия двух таких "разно-

направленных" систем, как европейский классицизм и народное творчество, в России сложилась своя разновидность классицизма, соединяющего в себе, с одной стороны, народную песню "со своим пониманием меры и ритма, и строгую схему классической сонаты, где и мера, и ритм едины.

В России классицизм, благодаря,'может быть, именно народной песне, был наполнен человеческим содержанием, где законы "чистого разума" оригинально сочетаютс.. с чувством.

. Отсюда-своя собственная образная система классицизма, отличная от европейской,эта образная система опиралась на двойное основание разума и чувства.Создается оригинальная смена ритмов в тсмах-смена тематических построений, возникает своя композиторская "режиссура" в распределении тем. Неоднородность русского классицизма обусловлена -следующими обстоятельствам: первый его этап возник еще в 20-х годах, в рамках просветительской деятельности Петра, второй формируется уке в эпоху освободительных движений, то есть, в эпоху возникновения Просвещения.

В работе отмечается своеобразие русского Просвещения, связанное, прежде всего, с расцветом жанровой системы сатиры, допускающей известную свободу в обличении социальных пороков.

В то же время в этой свободе кроются корни явления, которое можно назвать разрушением класскцистского канона.

ото тот своеобразный парадокс, который получает свое разрешение именно в искусстве: с одной' стороны, художник подчиняется канону, с другой- канон "живет" тогда, когда "существует борьба против неГо"^{

В качестве результата анализа общекультурных процессов в России ХУШ века в работе предлагается следующая классификация черт национального своеобразия русского классицизма:

-гражданско-патриотический пафос, вызвавший громадный патриотический подъем с его преимущественным интересом к ск>-жьтам русской истории;

I/ Волошин М.А. Лики творчества.-Л.:Наука,1986,с.256

е

-саткрико-обличительная тенденция, теснейшим образом связанная с действенностью отрицательной конкретики, в чем исследователи совершенно справедливо усматривают первые ростки реализма;

-новая эстетика русского классицизма, в отличие от аристократичности его европейского варианта: непременная связь с народным творчеством,/например, Кантемир, открывший в России период классицизма, широко пользовался просторечием; нивой разговорный язык ввделял творчество Сумарокова из целого ряда его современников; Ломоносов предпринял реформу русского языка, на основе сочетания книжного, церковно-сла-вянского и народного, дабы "мыслить и творить, сочинять на прекрасном родном русском языке"^ /

С этим последним качеством связана особая популярность в России жанра комедии, причины которой кроются в следующем: а/комедия противостояла трагедии "нарочитым снижением ситуации, прямым погружением действия в быт..",б/ теснейшей связью комедии с сатирой, с/ национальными"традициями "смеховой зрелищной культуры". '

Продолжая развивать тему о корнях комической оперы, получившей бурное развитие со времени постановки в Российском театре пьесы комического жанра, П.Н.Берков высказал мысль, являтауюся, на нап взгляд, совершенно верной: основой первых русских комических опер была русская народная песня, а возсе не французские куплеты.

Именно по этой причине комическая опера, "питающаяся" народной песней, получила широчайший общественный резонанс и громадную аудиторию.

В работе предлагаются следующие причины прогрессивного значения русской комической оперы: -доступность-ее языка, основанная на народной песне; -демократизация русского театра, ставшая импульсом для становления национальной драматургии;

-особая художественная образность, позволяющая с наивозможной полнотой усвоить глубокое социальное содержание, лежащее в •

1/Курилов А.С„ Литературоведение в России ХУШз»-М.:Наука, 1981,с.136.

2/Берков П.Н. История русской комедии ХУШв.-М.-Л.:1981, .с.Ю 0

в основе незамысловатого сюжета. Такого рода восприятие академик М.Нечкина называет "функцией художественного образа в историческом процессе",считая основным феноменом подобной функции "...не только познание неведомого ранее, но и восприятие целого потока глубоких чувств, нравственных проблем....накопление нового познавательного, эмоционального, эстетического опыта"*/, '

Полнота усвоения образного и,следовательно, содержательного строя опер обеспечивалась тем, что "музыкальный ряд" этих произведений опирался на шроко распространенные в быту и отлично знакомые большинству слушателей русские народные песни, либо взятые целиком, либо сочиненные дай в народном духе к "приспосабливаемые к задаче".

Представляется вполне возможным предположение: первые русские композиторы создавали своего рода "модели", образцы, они понимали, что от большей или меньшей удачи каздого следующего сочинения будет во многом зависеть судьба не только отдельного приема, но,подчас, судьба целого жанра и дако направления, и в этом заключалась их историческая роль.

Одновременно с оперой и всем кругом идей, с нею связанных: выработкой вокальных форы, типичных "формул" сопровождения, связью музыки со словом, шел интенсивный процесс становления музыки инструментальной, такжз рекандей пробяе -мы своей жанровой принадлежности, среда которых были и яанры в узком смысле слова-вариации, пьесы, концерты, и выработка, оркестровых приемов изложения, касагадкхся как техники письма, так и техники расположения отдельных оркестровых групп, « многое другое.

Наконец, в аспекте этой проблемы кроется решение одного из важнейших вопросов инструментальной музыки России ШНв,-вопроса симфошзма, реализуемого в закономерностях жанра , ' главным образом, оперной увертюры./О непреходящем значении первых опытов русских композиторов в деле создания отечественной классики пизгут исследователи: О.Левашева, Б.Доброхотов, А.Соколов, Е.Левашов, Ю.Калдаш, Т Ливанова/.

1/Нечкдаа М» Функция худо-.ественного образа в историческом процессе,-М.;Наука,

Совершенно особый отпечаток на музыкальную культуру России ХУП1в. наложил роговой оркестр, оставшийся в некотором роде памятником эпохи, ее особым, замкнутым художественным феноменом.В этом смысле для нас важны свидетельства современников, отмечающих изумительное/Гютри/, волшебное /Глинка/ звучание и точное исполнение труднейших произведений. Общее мнение всех современников сводится к тому, что роговой оркестр-это некий феномен, обладающий мягки* и в то же время мощным звуком.

Учитывая значение рогового оркестра с разных точек зрениятпознавательной, эстетической, профессиональной,-можно сделать вывод: роговой оркестр сыграл свою заметную ' роль в процессе освоения практического инструментализма, фактора гармонии, навыков ансамблевой игры, регистового изложения музыкальной ткани.

Свои требойания к сочинителям и сочинениям-требования доступности, простоты и,главное, народного, национального характера пьес-предьявляло и широко распространившееся домашнее любительское музицирование; в иных же случаях испол-' • нительское мастерство русских музыкантов/напршер, крепостной оркестр графа Шереметева/ заслуживало, несомненно, высокой оценки, что давало возможность русскому просвещенному обществу познакомиться с различными образцами западноевропейской музыки и общими приемами техники сочинения.

Из этих фактов в целом можно сделать вывод о-начале нового русского музыкального стиля, рождавшегося в попытках композиторов объединить мелодию русского национального склада , с теми техническими средствами в области гармонли и формы, которыми располагала высокая западноевропейская классика.

С учетом всех приведенных данных о состоянии музыкальной жизни России ХУШ века,- в работе предлагается такая гипотетическая последовательность и взаимозависимость музыкальных "потоков?: слушатели -придворные, дворяне, мещане, чиновничество; исполнители- актеры домашних театров и оркестров, музыканты роговых оркестров; композиторы -часто те же исполнители, хормейстеры, капельмейстеры,

Наконец, в работе ставится вопрос, значение которого неоспоримо: о путях развития и становления инструментальной музыки в России как о художественном феномене или, иначе, как о продукте художественного творчества. Можно высказать предположение, что путей этих могло быть несколько.

Первый путь означал бы, что инструментальная музыка могла явиться результатом достаточно медленного накопления определенных ценностей: в широком смысле-духовных, ъ более узком-художественных, в специальном-чиото музыкальных.

Второй путь развития музыки можно связать с довольно резким "вторже1тем" в крренную культурную традиции чуждых литературных, театральных, музыкальных традиций, иногда близких, иногда далеких и,следовательно, с. заимствованием и даже подражательством.

Мнения исследователей по этому вопросу различны, но так или иначе, все они сводятся к тому, что если период прямого подражательства и имел место и был даже необходим на определенном этапе, то продолжался он весьма недолго, поскольку деятели русской культуры, естественно обращаясь к освоению мирового классического наследия, "...брали то, что соответствовало их стремлениям...в патриотическом деле отображения своей русской действительности..."^

Следовательно, перед нами две концепции развитая русской культуры и музыки ЛУШ века.

Одна из.них отвергает путь подражания и рассматривает этот процесс как слишком мало значащий для русской культуры изучаемого периода и,напротив, склоняется к утверждению национальной самобытности содержательного концепта культуры Росст. /О.Левашева, Г.Макогоненко, А.Федоров-Давыдов/.

Другая теория развития культуры России в целом утверждает подражательство, как совершенно необходимый элемент. /В.Майков/.Примиряет эти две позиции высказывание Д.Лихачева, основанное на постулате преемственности и отечественной, и мировой культуры, как необходимом свойстве культурных процессов сообще.

I/Федоров-Давыдов А. Ясский пейзаж ХУШ-начала XIX вска,-И,:1953,с.7-8.

Первоначальная попытка разобраться в этом процессе привела к такой, в известном смысле, условной систематике:

I/прежде всего, желание следовать именно заграничным образцам, вполне закономерно, коль скоро западное искусство достигло к тому времени таких вершин, как'опера Глюка, Снарлатти и т.д.;

2/отсвда- не столько прямое подражание, сколько свободное усвоение чуждого элемента, чуждых правил;

3/ результатом такого усвоегая стало отношение к "чужому" только как к модели, на которую, условно говоря, можно было "примерить" свое собственное понимание музыки;

4/увенчивается весь процесс,в конечном счете, возникновением собственного, вполне оригинального творчества,. где свои национальные элементы постепенно вытесняют чузле влияния.

Отсюда^ можно сделать вывод: русская музыка ХПП века не могла существовать и развиваться вне стиля, определение которого можно свести к наличию некоторого единства во множестве взаимосвязанных элементов, обладающих содержательной значимостью.

В сущности, об этом же и мысль В.Асафьева :"Законченное по форме гениальное произведение дает иногда э своем монументальном величии меньшв возможностей понять происходивший э то время процесс интонирования,....чем почти незаметно промелькнувший опус скромного, композитора, чьим опытом впоследствии воспользуется гений"^.

Вторая глава посвящена выяснению истоков сонатной формы, которую русская инструментальная музыка и, в частности, оперная увертюра,"получила"уже в готовом виде, з виде результата.В связи с этим чрезвычайный . познавательный интерес представляет проблема зарождения инструментальной музыки в ее "сонатной разновидности" не только в оперных увертюрах, но,главным образом, в произведениях композиторов тех национальных школ, которые по времени' были близки периоду становления инструментальной музыки в России.

Необходимость рассмотрения инструментальных произведений

1/Асафьев Б. Избранные труды. В 5-ти т. М.:Академия,1955,с.27

польской, чешской, итальянской и других школ вытекает из того, что музыканты из числа работавших в России профессионалов былй в значительной части выходцами из Германии, Чехии, Польши и,естественно, привносили в нарождавшуюся русскую профессиональную музыку уже сложившиеся и прочно усвоенные ими яа родине технические и эстетические особен-ноЪти. своего ремесла. Кроме того, важно отметить, что, покидая по разным причинам родину, многие польские, чешские музыканты находили приют именно в России, естественно присоединяясь к русской музыкальной школе ХУШ века.

При всей сложности и неоднозначности становления сонатной формы, ко 11-й половине ХУШ века идея"сонатности" воплощается в целой череде произведений, называемых авторами 3\м1пУ)1£>,. .?1т/пп'л,. ОигЯ.ьЬЬА/ХутЬтГиоХ/ . .

Практически такие сочинения не обладали еще необходимым комплексом черт и признаков собственно ианра симйо-нии, ибо в каждой национальной школе етот процесс шел своим путем. В работе разбираются некоторые из них.

Говоря о польской школе второй половины ХУШ века, следует прежде всего, отметить произведения Я.Павловского и И.Я.Энгеля. .

Из трех разбираемых в работе симфоний Я.Павловского, наиболее зрелой является симфония ми бемоль иажор/ & /; в ней, кроме вкспозиции и репризы, есть и какое-то подобие разработки, а контраст тональных сфер подкреплен в ней контрастом тематическим/ главная и побочная парики контрастируют по типу ритмической организации, мелодического рисунка, фактуры/, к тому же, что очень важно, в функции мелодического инструмента использован кларнет.

Более заметную роль в становлении жанра симфонии и,в частности, сонатной формы, сыграло творчество И.Я.Энгеля.

Уже в самом чередовании тональностей /его циклы трех-частны/- Т ч? Т, а в ре минорной симфонии т Т т, и образного содеркания-тематическая обобщенность первых частей сменяется большей жанровой "привязанностью" вторых и третьих-угадаваются контуры раниекяассических симфонических циклов.

При общем с Павловским принципиальном подходе к гарло-' 14 • - . ' - • ■ -

нии и при построении теш как последовательности, главным образом, дзутактов, общая схема сонатного МЛ'&ую более логична и последовательна при достаточно содержательной и развернутой разработке. Во всяком случае, Энгель был озабочен не только отработкой техники изложения тематизма в схеме сонатного , но и отработкой логики трех- •

частного цикла, сумев преодолеть в-какой-то мере схематизм общих фор* движения.

Широкой известностью во второй- половине ХУ1П века пользовалась чеискал музыкальная школа.

Поскольку творчество одного из первых мастеров чешской музыкальной культуры Ф.В.Мичи получило достаточное, освещение в музыкознании/Т.Ливанова, И.Бэлза, Н.Симакова/,автор привлекает для рассмотрения произведения таких известных и плодовитых мастеров, как Франтишек Ксавер Рихтер и Иржи ИГнац Линек.

Ейли стилистика симфоний Рихтера говорит о том, что они уже отошли от барочного типа произведений и находятся на пути н раннему классицизму -/тщательная подготовка каданса . перед побочной партией, масштабная разработка, полная реп-риза/-то творчество Линека и,в частности, его Пасторальная симфония, принадлежит вне всякого сомнения раннеклассическому направлению/ соотношение темпов Л^Щхо^Ащьо, Р&е>£[д , гомофонная фактура с использованием терзвучий основных функций/.

Самое же интересное в нашем случае-это смелое обращение композитора к тематическим элементам народного творчества /в ткань его симфонии непринужденно и органично вплетаются интонации чешской народной польки в ее крестьянском,' деревенском варианте/, что, несомненно, проложило дорогу чешской национальной классике, с ее живостью тона и непосредственностью высказывания, составляющими одну из привлекательных черт творчества чешских композиторов.

Высокое техническое мастерство Карла Диттерсдорфа, широко известного во второй половине ХУШ века как. представителя -раннего немецкого классического стиля, вывело его в первые ряды композиторов того времени.Весь ряд признаков-общия склад фактуры, несколько условный тематизы, обощенно-

15

мелодическая логика-таков, что можно без особой натяжки видеть в этом дальнейшее развитие общих принципов раннего классицизма, характерного, например, для Г.Ф.Телемана. Иначе говоря, композитора в первую очередь заботила четкость тонально-гармонического плана, определенность функционального соотношения оркестровых групп и соответствие всех тем "правильной" сонатной схеме.

Картина европейской раннеклассической музыки была бы неполной без французской симфонии ХУ1II века.

Наиболее яркие ее представители-Рижель, Плейель и Госсек. Не останавливаясь подробно на творчестве всех перечисленных композиторов,'отметим общее направление драматургии симфоний . Плейеля и Госсека: это тенденция к логической упорядоченности, повторность тематических построений в условиях тонального контраста, образная уравновешенность, структурная завершенность разделов, все это явно указывает на стремление к опоре на жанрогость, конкретно на танцовальность.

Тяготение к жанровому началу имело серьезные и далеко идущие последствия: оно означало важнейший процесс демократизации искусства, материальной почвой которого мог послужить только фольклор в его наиболее выразительной, песенно-танцо-вальной образности.

Итак, ХУШ век открыл для России музыку самую разную по своим национальным признакам и художественным достоинствам: польские, чешские, оракцузские, немецкие, итальянские музыканты везли с собой в Россию не только музыку, но и нечто иное. Они везли с собой знания- и теоретические и,глазным образом, практические, касающиеся свчннения оркестровой, камерной, оперной музыки, знания, основанные на прочной базе контрапункта, обеспечившие им те навыки и умения, благодаря которым они свободно чувствовали себя практически в любом жанре; чисто техническая выучка позволяла музыкантам браться за сочинение не только европейской, но и русской музыки /хотя эти опыты далеко не всегда бывали удачны/.

Однако русские музыканты петенимали из всего этого богатого опыта только то, что отвечало их задачам и потребностям: умение выстроить обилую форму сочинения, некоторые приемы варьирования 16

теш и навыки работы с оркестром. Но оригинальность и нестандартность тематизма, опора на русскую народную . песенно-танцовальную стихию, яркая жанровость -все это придало свой собственный, неповторимый облик русской музыке ХУШ века.

В третьей главе рассматриваются вопросы становления сонатной формы в произведениях предшественников Глинки, нахождения собственной концепции сонатной структуры,

В ходе дальнейших рассуждений автор опирается на следующие положения.

Сонатная форма в русской музыке периода ее становления не имела той предыстории, которая позволила бы проследить зарождение сонатной формы от самых ее-истоков-от полифонии строгого стиля, через полифонические жанры эпохи Высокого барокко, старинную двухчастную форгу к старинной сонате.

Перед русскими композиторами стояла задача- отыскать и проложить пути объединения таких далеких.феноменов, как русская песня с ее отстоявшейся жанрово-клнкретной образностью, с ее Фортами организации /куплеты, вариации/, и западноевропейская соната, опирающаяся на тематизм вполне обобщенного склада, соответствующего закономерностям ранней сонаты.

В работе делается акцент на тезисе: образцы сонатной (!юр(ы русских композиторов возникли не в недрах полифонии, а в рамках двухчастности оперной увертюры в ее куплетно-вариационном выявлении; именно в такой структуре нашлось место песенному тематизму первых русских опер и увертюр. Вследствие этого, оперная увертюра и стала основным жанром, в котором композиторы экспериментировали с музыкальным материалом, организуя его в сонатных закономерностях.

Исходя из сказанного, можно с значительной долей уверенности рассматривать оперную увертюру как интереснейший образец, который является основным материалом для сувдений о первых попытках утвердить в русской музыке принцип со-натности в его классическом- организационно-структурном и образио-концепционном преломлении.

Огромный материал дает анализ увертюр к операм одного • из талантлив зйших представителей того времени В.А. Пашке-вича./"Несчастье от кареты","Февей", "Федул о детьми", "Гостиный двор","Скупой"/.

Несмотря на то, что "Несчастье от кареты"-первая опера В.Пашкевича, ее увертюра по ' мастерству не только не ниже следующих его опер, но в чем-то даже интереснее, непосредственнее. Не используя в увертюре народных нале'зов, композитор основывает интонационный материал увертюры на том "мотивно-строительном" фонде, который был на слуху русской слушательской и сочиняющей аудитории: трезвучная или остинатно-басовая 'гармония, терцово-секстовыр топ мелодии, четкое кадансиро-вание в завершении построений.

Эта увертюра заслуживает'отдельного внимания потому, что содержит такие детали, которые нашли свое продолжение и .развитие в следующих сочинениях. Первое-это стройность и завершенность отдельных построений/партий/, второе- интересные модуляции и третье- введение в репризу новой лирической теш в ми миноре /развитие ми минорной •сферы из побочной партии экспозиции/, весьма близкой складу российских песен и простейшим ведом аккомпанемента по опорным басам, и терцовым двухголосном в мелодии, и квадратной восьмитактовой структурой.

В увертюре к "Февею" проступает еще одна грань мастерства композитора: в пределах одной темы /в данном случае-главной партии экспозиции/ использованы интонации нескольких песен! / Тот же прием нашел себе место и в главной партии увертюры "Федул с детьми"/.Этот факт, интересный и сам по себе, предстает в особом свете в связи с общим музыкальным контекстом рассматриваемой эпохи. Дело в том, что ,как правило, в одной теме использовалась одна же песня, в увертюрах же к "Февею" и х "Федулу с детьми" совершенно определенно прослушиваются интонации песен:"Ах, во саду, саду", "Заинька", "При долинушке", "Ах, по мосту, мосту"-"Февей"$ и "Во прекрасной во долине", "Ты пойди, моя коровушка"-"Федул с детьми".

*При выборе и распределении отдельных песенных инто- • наций наиболее важным было добиться в их последовательности

той органичности, которая бн воспринималась как естественное качество вновь организованной темы.

Здесь мы имеем один из первых образцов профессиональной работы композитора с песенным материалом в прямом смысле слова,.: то есть, работы, направленной, во-первых, на использование народного русского национального материала в достаточно разверстой форме, во-вторых, на отбор и синтез отдельных интонаций нескольких песен. Именно в результате выбора отдельных интонаций песни в .соединении их с собственным интонационным материалом, либо с интонациями других песен и воз* никает тематизм, называемый народно-песенныы /хотя, может быть, и вторичный/.

Учитывая же общую структуру увертюры к "Февею", мы можем говорить о первом в русской музыке случае "зеркальной" репризы,

В то же время, не прибегая к народному материалу в увертюре к "Гостиному двору"', композитор дает нам еще одно доказательство своей изобретательности: он выстраивает главную партию как небольшую цепь вариаций, тема которых представляет собой структуру типа замкнутого периода о соотношением каденций Д-Т.Благодаря диатонической основе, тема легко н органично вбирает в себя простейшую гармоническую формулу классического каданса. Композитор проявляет тонкий художественный расчет, передавая с помощью фактурного развития и введения групп оркестра пространственный рост темы до кульминации.

Пример чрезвычайно смелого композиционного решения дает реприза "Скупого", где В.Пашкевич: выбирает редкий и,пожалуй, наиболее интересный вариант: он не просто замещает побочную партию материалом-заключительной, но вводит новое тональное отклонение в фа минор-во II ступень основной тональности; следовательно, вместо самого "действующего лица" / в нашем случае- побочной партии/ нам показывают "обстановку", в которой это действуицее лицо должно было бы находиться.

Оценивая достижения В.Пашкевича, следует обратить внимание на определенное новаторство Пашкевича по таким параметрам.

Первое-это' мастерство и даже новаторство Пашкевича в умении выстоить материал, умэше выявить и убедительно показать приемы музыкальной драматургии/например, изложение побочной партии в виде цикла вариаций/; второе-сам ('акт объединения интонаций разных песен в одной тема знаменовал собой начало нового, чрезвычайно важного этапа в раннепрофесси-ональном композиторском творчестве-работу с отдельными интонациями песен, как бы выстраивание собственной интонационной концепции русской песни и ясно намечаемые пути становлений русской симфонической концепции.

Интереснейшим этапом на пути овладения русскими композиторами сонатной формой,в известной степени,нового типа были увертюры Е.Фомина «Из четырех рассматриваемых в работе сонатных композиций Фомина, несомненно выделяются увертюры к операм "Ямщики на подставе" и "Ор?ей".

В известной мере об этих увертюрах, можно говорить как о двух совершенно противоположных сочинениях по многим параметрам: по типам композиции, по организации тематизма, по эстетическим установкам.

Дело в том, что увертюра к "Ямщикам на подставе" представляет собой, образно говоря, уникальный образец конструкции, составленной из отдельных, законченных небольших построений /как бы "сшита" из отдельных "лоскутков"/, и только в условиях жесткой структурной упорядоченности увертюра обретает смысл и свою логику: поэтому такие понятия как "период", "предложение" здесь не подходят, структура темы исходит из чисто народных норы организации- пары периодичностей, в соединении с динамикой тонального движения.

В результате такого подхода грата сонатной экспозиции становятся подвижными, способствуя тем самым свободной переакцентировке сункций разделов-форыа обретает гибкость и шга-стичность./Подобный принцип строения форды будет использован и Беллини в увертюрах к операм "Норма" и "Пуритане"/. Схема экспозиции уБертвры "Ямщиков" выглядит следующим образом: ааббссббдд:ежкежк :возврат- : реприза 4444444444 :6 696б8:ный ход : 20

Материал экспозиции делится на две образных я тематических сферы - главно-связушую и побочно-заключительную.

Надо сказать, что Фомин мягко, ненавязчиво, с натоящим виртуозным композиторским мастерством работает с таким свое? " образным для сонатной формы материалом, создавая весьма далекий от классического канона вариант сонатной структуры. Казавшаяся на первый взгляд почти неразрешимой проблема выстраивания оперной увертюры из небольших, следущих один за другим почти импровизационно построений, решена композитором легко, непринужденно, технически блестяще и художественно убедительно. Та яе игровая тенденция воплощена Фоминым и в увертюре к "Американц&ч"/общиа формы движения в темах -остинато, газообразные пробежки, трезвучный каркас,"обыгрываемый" ритмом или вводнотоновостью/.

Поэтому ш не очень ошибемся, высказав соображение о создании композитором в этих двух увертюрах новой разновид--ности сонатной концепции, которую можно назвать бесконфликтной, песенно-игровой.

Совершенно противоположные задачи решает Фомин в увертюре к опоре "Орфей". В работе подробно разбирается структура увертюры. Музыкальная драматургия увертюры в концентрированном виде передает основные моменты трагедийной коллизии драмы, что потребовало от композитора совершенно иных выразительных средств. Обращает на собя внимание следующее обстоятельство: передавая музыкой "Орфея" героику борьбы человека с судьбой, роком, Фомин намного опередил но только соотечественников / в русской музыке он стал первым композитором этого направления/, но и своих более молодых зарубежных современников:наломним', что "Узя Парижский" и "Белая дама" Буальдье были написаны в 1812 и 1825г., "Весталка" Спонтини-в 1805г., "Медея" и "Водовоз" Керубини- в 179? и 1800г., "ОрФей" Фомина- в 1791-1792г.

Основная характеристика музыки увертюры лежит в сфере многоуровневого контраста , находящего свое иесто в пространстве едрной драматургии героикс-трагедийного, в связи с чем он прснадлежит не к типу разделяющих, а к типу объединяющих.

Именно такой тип контраста способствует неукоснительности логики построения тематических последований, и в какой-то мере предсказуемости их.

В работе делается акцент на следующем положении: найденные композитором новые средства воплощения героико-трагедийной темы лежат в сфере имманентно-музыкальной и музыкальной же логикой определяются.

Единая музыкально-трагедийная концепция охватывает все разделы увертюры"'вступление, главную, связующую, побочную и заключительную партии. Особенного же внимания заслуживает необычная структурная и образная трактовка главной партии: она интерпретирована как импульс, накопление, своего рода предыкт к связующей / "горизонтальное" движение материала предопределено редким в то время приемом-началом главной партии с доминантсекундаккорда/, и последняя, таким образом, становится своего рода "результатом" движения, стремления главной партии.

Таким образом, логика объединения главной и связующей партий-чисто музыкальная: неустойчивость первой требует своей противоположности-устойчивости, наступающей в разделе связующей партии, где наконец, достигается основная тоника ре минора./Можно напомнить здесь, например, Сонату Бетховена ор. 31, № 2 ре минор/. •

Тот же эстетический принцип симметрии прослеживается . и на более высоком уровне- на урове соотношения главно-связующего и побочно-заключительного разделов экспозиции.

И,наконец, мы можем говорить о том, что музыкально-пространственное развертывание материала экспозиции в полной мере подчиняется действию той триады, о значении которой писал Б.Асафьев-импульс, развитие, завершение,- как на уровне вступления, так и на уровне соотношения двух тем . и двух разделов экспозиции.

Кроме того, в отличие от предыдущих увертюр, разбираемое оочиненив имеет большую и насыщенную разработку, по значению в форме не уступавшую разработкам многих симфоний: во второй ее половине, после обширного "поля" субдоминанты /новая тема в тональности УТ низкой ступени/, композитор

достигает динамики и напряжения за счет острота гармоний и упругого ритмического "биения"/еще более усугубившего движение музыкальной мысли в связующей партии/.

Можно с уверенностью утверждать, что Фомин не толькй опередил некоторых своих современников, но и предвосхитил многих из них в иных композиционных приемах. И, во всяком ' случае, увертюра к "Орфею" свидетельствует не только о том, что композитор овладел трагической темой, как совершенно справедливо пишут исследователи, но, главным образом, о том, что он освоил большую Фотму . основанную на контрасте и сопоставлении образов-тем, с одной стороны, и на их объединении»-' с другой.

Подводя предварительный итог анализа произведений Фомина, еще раз 'отметим тот огромный вклад, который Внес композитор в развитие отечественной музыкальной классики, и сонатной формы. Далее: Фомин виртуозно владеет фактурой и оркестром, он далеко опережает своих современников /как отечественных, так и зарубежных/ в понимании категорий устойчивого и неустойчивого, равновесия и его нарушения - н как категорий музыкально-драматургических, так и категорий эстетических. Затем: Фомин одним из первых разрабатывает в музыке трагедийную тему, во многом предвосхитив западноевропейских # классиков. Наконец, Фомин оставляет нам образца высокого мастерства в развитии материала-особенно, в увертюре к "Орфеи" я в хоре к трагедии Озерова "Ярополк и Олег". Весьма существенно также и то, что композитор обнаружил отличное умение работать з сонатной форме не только с народно-песенным и бытовым роман-совым материалом, но и с тематизмом обобщенно-классического плана, "

Достаточно интересной с точки зрения композиция является' увертюра к опере М.Соколовского "Мольник-колдун. обманшик и У 5

сват"./Исследования И.А.Сосновцевой и С.Л.Гянзбурга позволяют предположить, что автором увертюры был работавший тогда в России Э.Ваняура, Это предположение вполне основательно, поскольку Симфония Вакауры полностью совпадает с увертюрой/.

Но, кто бы ни был автором увертюры, она принадлежала - перу

несомненно вполне профессионального музыканта, имеющего солидную подготовку. Особенность увертюры не столько в том, что автор взял в качестве тем две народных песни-"Молодка молодая" и "Ой, гай, гай зелененький",-сколько в том как он их использовал /обработал/. Ццесь автор выстраивает свою собственную концепцию песенной драматур-гии.Прежде всего, главная тема излагается почти без гармонизации, унисоном, лишь слегка "расцвеченным" трезвучной аккордикой. Надо сказать, что подобные унисонные "зачины"-начальные построения в оркестровых сочинениях типа ."Увертюра на русские темы" вошли в практику, пожалуй, только с Глинки; во времена же "Мельника" такой прием был большой редкостью.

Однако, дело не только в чисто техническом решении задачи, но и в том результате, к которому привело такое решение: изменилась функция главной партии-по своему характеру широкого запева она служит как бы введением, вступлением к увертюре, хотя и не является таковой композиционно. Но именно такое решете сохранило народный характер двенад-цатитактового напева /£^6/ и, вместе с тем, придало ему известный "простор", дыхание. В дополняющем построении привлекает внимание каданс- терцквартаккорд двойной доминанты, обыгрывающий основной тон трезвучия, вызывающий интересные ассоциации: каденции такого рода появились только в период после 80-х годов /например, увертюры к операм "Норма","Пури-тане"-Беллини, "Шелковая лестница"-Россини, "Оберон"-Вебера и др/.

Стремясь придать темам побочной и заключительной партий широту и раздольность, композитор прибегает к обогащен™ партитуры, объединяя тему скрипок с дуэтом флейт: подобные приемы, как и развитая линия эксцеллентованного баса /генезис которого лежит в области русского хорового исполнительства/, в оперной практике заставляют вспоминать Фомина, в творчеств • V ве которого подобные приемы были обычными, а, например, Бортнянскому не были свойственны.

Зсли еще принять во внимание прием архитектонической

арки, явившейся результатом введения напева "Молодки" в коду, расширение звукового диапазона побочной партии в репризе /дублирование напева флейтами в октаву/, а также-довольно ловко сделанную разработку о секвенциями по квартам, следует отметить, что увертюра к "Мельнику" явилась очередным этапом в завоевании таких приемов, как: новые приемы работы с народной песней, новые типы каденций, интересные номпози-' ционные решения сонатной формы, известное архитектоническое чутье. Все это явилось отнюдь не лишним в здании русского музыкального классицизма.

Но, помимо увертюр, тематизм которых основан. * на народно-песенном материале, необходимо отметить и другой "пласт" сочинений этого рода, музыка которых почти не соприкасалась о действием оперы и,следовательно, о народной стихией.

К таким увертюрам можно отнести увертюры Д.Бортнянского и Паизиелло. /Соответственно: "Сокол", "Квинт Фабий", "Празднество сэньёра" и "Сын-соперник, или Новая Стратоника"-Бортнянского; "Севильский цирюльник" я "Нина, или Безумная от любви"-Паиэиелло/,

В России Бортнянским написаны три оперы: "Празднество сеньёра","Сокол" и "Сын-соперник". Эти оперы в * значительной степени отличаются по стилю • от уже рассмотренных выше* И не только потому, что Бортнянский по стилю отличается от Фомина, как этот последний- от Пашкевича. Отличия этих композиторов следует искать в музыкальном материале, в использовании в произведении/ в увертюре/ русского песенно-плясового материала в его целостном, неизменном облике в формах бытования, в умении работать с" интонационным комплексом народных жанров, на уровне, обеспечивающем их обязательное узнавание.

Наиболее верной представляется мысль Б.Асафьева, видевшего их отличия в зависимости от того, "...в какой сфере влияния находился композитор, куда тяготели его личные симпатии и...его сноровка.." ^

1/Асафьев Б. Русская музыка. Д.:,1979г.о. 125

Известно, что в основной сфере творчества-хоровых сочинениях-Бортнянский опирался на глубинные истоки русской песенности, работая над освоение« знаменных распевов, над созданием особого типа мелодики,, близкой, помимо русской, также в украинской народной песне. Но верно ли было бы не учитывать творческий опыт Бортнянского в области музыкального театра? Разумеется, неверно.

Оперные произведения Бортнянского-это не толькрего личный опыт, или некий эксперимент} его творчество органично вошло в исторический процесс и художественную практику русской музыки, являя собой ветвь как бы параллельную народной и направленную на выработку стиля легкого, гармоничного, изящного, давшего русской музыке основу пластичной, выразительной, лирической мелодии, результаты воздействия которой исследователи совершенно справедливо усматривают в творчестве Глинки.

Говоря об уйертюрах Паизйелло и Бортнянского, автор прибегает в работе к сравнительному методу анализа увертюр.

Основания для последнего следупцие:во-первых, оба композитора были современниками и даже жили несколько лет в Петербурге,во-вторых,они имели, по всей вероятности, примерно единую точку зрения на увертюру, как на эмоциональное предуведомление к операм, вводящее в атмосферу комедии с пением, /подчиняясь требованиям вкусов определенной части общества/.

Отсюда- и способ сочинения увертюр, построенных на привычных музыкальных "формулах-мотивах", либо передающих атмосферу движения, суеты, либо-обобщенных, лирических, типа "вздоха", часто минорных. Все это мотивное "изобилие" обретало порядок в рамках сонатной структуры и привычных уже тональных соотношений, что, впрочем, требовало от композиторов не меньшего технического мастерства, чем работа с народно-песенным материалом.

Сравнение структурного строения основных тем экспозиций "Севильского цирюльника" и "Нины" Паизиелло с экспозицией "Сокола"" Бортнянского |Дает материал для следущих наблюдений.

Основкыепартни "Цирюльника" и "Нины" Паизиедло оставляю? впечатление некоторого структурного беспорядка/неква-дратность и дробность небольших построений/ и вполне уклада -ваются в определение "мотивной цепочки". Главная партия "Сокола" представляется более упорядоченной структурно, хотя бы потому, что опирается на известную гарлоническую логику /Ту, Д/, что способствует объединению двутактов в четырехтанты и переводит структуру главной партии из "низшей" категории, условно говоря, иотивной цепи в более высокую категорию-периода типа развертывания, гармонически незамкнутого.

Той же структурной определенность» / в сравнении с хаотичностью мелких построений побочных тем "Цирюльника," я "Нины"/ характеризуется и побочная партия "Сокола" ее можно отнести к типу запевно-припевной, с примерным равенством частей 8 и 10 тактов и убедительным тональным развитием, хотя ничего особенно сложного композитор и не изобретает: просто н концу побочной партии смена гармоний учащается о 4-х и 2-тактов по четвертям.К тому же побочная партия "Сокола" обладает несомненно более ощутимым мягким лирическим мелодическим профилем, чем аналогичные теш "Цирюльника" и "Нины", опирающиеся на общепринятый фонд общах фора движения.

Следовательно, вопрос о форда увертюры к оперэ .'"Сокол" нельзя сводить только к "последовательному наиизнвшпга небольших отрезков "увеселительной музыкя"/А,Рабинович/.

Композитор, во многом отталкиваясь от итальянских образцов, привносит в свое творчество и некоторые традиция французской музыки, связанные со стремлением к образный контрастам и большей упорядоченности в сфере лиричэской драматургии и »разумеется, йе может пройти шшо русской песенности- и в виде лирических интонаций, и в вида периодической структуры.

Ны имеем в виду следущое: если Бортнянсний и не попользовал в своем творчестве/ в увертюрах, в частности/ па-родные напевы в их непосредственном "живом" бытовании, то стремление к песенно-танцовалькой упорядоченности структуры, к индив!¡дуял изации мелодического профиля тематических построении несомненно заставляло его обращаться к отечественным

песеннш истокам, пусть и не к фольклору, а к интонационности "Российских песен".

Совершенно особый интерес представляет сравнение увер-ч тор к двум операм Бортиянского-"Квинту <?абию", сочиненному в Италии в 1779 году, и к "Празднеству сеньёра", написанному в России для домашних спектаклей наследника Павла I в 1786г.

"Квинт Фабий" по жанру, орьъыЛЬ'иЪ . На титульном листе увертюры рукой самого композитора помечено: "Драма с музыкой" /поставленная на княжеском театре в Модене во время карнавала 1779 года, музыка Дмитрия Бортнянского/".

"Празднество сеньёра"-это галантная французская патораль дивертисментного характера.

Следовательно, опоры совершенно и прямо противоположны по жанровой направленности-болыпая серьезная опера и пасто-• -. , раль. Какой же вывод в этом случае можно извлечь из сравнения увертюр, написанных по правилам разных жанров, в разных странах и на расстоянии семи лет одна от другой?

Дело в том, -¡то музыкальный материал увортюр-в области главных и" связующих партий- один и тот же/некоторое расхождение в количества тактов можно не принимать во внимание/.

И только побочные партии обеих увертюр приобрели более выраженный лирический характер, насколько это вообще возможно в сфере общих форм движения./Впрочем, побочную партию "Празднества сеньёра" композитор приводит к более целесообразной форме, придавая, ей четкую периодичность, как и в увертюре к "Соколу? тогда как побочная партия "Квинта Фабия" оставляет впечатление несколько более аморфной./

К этому же направлению принадлежит и увертюра к опере "Сын-сопернив, или Новая Стратоника", но по некоторым признакам она ближе к "Соколу", нежели к "Празднеству сеньёра".

Музыкознанием она оценена как лучшая в творчестве Бортнянского.Во всяком случае, в увертюре можно отметить несколько немаловажных деталей: во-первых, это яркий композиционный и образный контраст главной партии с ее "итальянской" мелодией и медленного вступления-торкестэенного и значительного; ео-вторых, сопоставление "облегченного" прозедегия главной пар-28

той и завершающего /связующая/ тутти, каковое обстоятельство обнаруживает явную попытку композитора в какой-то мере приобщиться к иным, не итальянским закономерностям, связанным с тенденцией преодоления уже устоявшейся схемы сонатного аллагро оперных увертюр./Как мы помним, Моцарт, особенно в серенадах, часто завершая туттийным проведением каждое предложение периода, Гайдн- всю главную партию/.

Можно сказать, что композиционный уровень главной партии позволяет судить о более высоком уровне структуры темы, чем в предыдущих сочинениях, и о проникновении в увертюру иных жанровых штрихов-симфонических/Действительно, это еще не закономерность, таковой она станет позже- у Ф.Э.Баха, Бетховена/.

Второй-драматургический уровэнь-основывается на двук . кратном сопоставлении теш вступления /ею открывается увер тюра, на ней же основан прорыв в структуре главной партии/ с темой главной партии, которое надо понимать в обобщенно-программном плане как столкновение, противопоставление двух сил- добра и зла, дабы подготовить слушателя к восприятию главного лирико-драматического конфликта оперы: столкновению долга и любви.

Итак, несмотря не единую стилистику всех трех разобранных увертюр, "Сокол" и "Сын-соперник" отличаются от "Празднества сеньёра".

Прежде всего, это касается тематизма и структуры главных тем. Уже главная партия "Сокола" представляет собой период типа развертывашя, а главная партия "Сына-соперника" вплотную приближается к зрелой классической структуре периода повторного строения с переходом второго предложения в связующую партию/ и это задолго до типичных классических структурных закономерностей/.

Но,может быть, еще более интересна структура связующих партий: вместо ходообразного построения, обычного для итальянских увертюр, Портнянский один из разделов связующей 1 •. организуйт по структурному подобию "промежуточной"темы : это до мажор в "Соколе" и соль минор в "Стратокике", призванной более рельефно оттенить побочную партию. Ото явно

указывает на стремление композитора как-то модифицировать некоторую хаотичность общих форм и придать им смысл с помощью структурной организации./Сходные тенденции можно обнаружить'в увертюре Глинки ре мажор-написанной около 18:20г. Общие формы Глинка приводи в "порядок" с помошью пары периодичностей/.

Вместе о тем этот процесс означал и важнейшую тенденцию к типизации некоторых закономерностей. Далее': именно в "русских" увертюрах композитор не только приводит общие Формы к определенной структурной "единице", но и вносит в них некое подобие хотя бы самой обобщенной мелодичности.

Углубляя лирическую выразительность побочных партий, Еортнянский старается сделать более рельефным противопоставление их темам главных партий, создавая тем самым почву для контраста /а в дальнейшем- и конфликта/ основных тем экспозиции. Вполне вероятно, что именно здесь следует искать начало пути от схематической условности сонатной организации к ее драматургическому наполнению.

Нельзя обойти молчанием и сочинения некоторых иностранных авторов, работавших в то время в ' .России. Оперы их хотя и звучащие в разных театрах России, все же не могут считаться . ■ генеральной ветвью развития русской классической музыки. Здесь следует учесть, что многие из этих сочинений часто являлись коллективным продуктом творчества, как,например, "Федул", принадлежащий перу Пашкевича и Матрин--и-Солера,

Произведения последнего несомненно выделяются из череды многих, принадлежащих приезжим композиторам. Разумеется, нет необходимости разбирать все то, что создавалось в те годы :как правило, эта сочинения по своим основным тенденциям более или менее равноценны. Поэтому в работе отобраны три увертюры Мартда-и-Солера -"Редкая вещь","Дерево Дианы", "Горе-богатырь Косометович" и одна увертюра Какнобио-"На-чальное управление Олега" на либретто Екатерины II.

Все эти оперт шли в театрах России на протяжении целого десятилетия /1779-1789г.г./, и, конечно, будучи вклочена в общий "звуковой фон" эпохи становления русского про-

фессионального искусства второй половины ХУШ века, они не прошли незамеченными как для профессионалов, так и дилетантов, слушателей музыкальных салонов. Оставив пока в стороне оперу Мартина на "российский" сюжзт-"Косометовича", обратимся к двум другим его сочинениям.

Увертюры к операм "Редкая вещь" и "Дианово древо" написаны в устоявшихся к тому времени традициях итальянской увертюры с полной экспозицией, отвечающей всем правилам подобного рода сочинений, со средним разделом, близким к возвратному ходу, и с измененной репризой.

Тематизм обеих увертюр основан, как правило, на общих формах движения и представляет собою простейшую конструкцию из небольших ,часто четырехтактовых, построений либо совершенно точно /"Редкая вещь"/, либо по секвенции /"Дианово древо"/; размер главной партии редко превышает 8-12 тактов.

В большей степени стремление к индивидуальности обнаруживают побочные партии: в них заметно оживляется гармония, чаще становится смена аккордов, ритмических фигур, мелодических рисунков; кроме того, эти теш более определенны в жанровом отношении /песня -"Дианово древо", или танец-"Ред-кая вещь"/. Раздел, заменяющий разработку, более интересен в "Диановом дрзвп"-это эпизод в любимом размере Мартин-и-Со- . лера- 6/8, что .несомненно, придает теме эпизода известную лирическую мягкость и изящество.

Нельзя не сказать и о репризе увертюры "Дианова древа": она не только не сокращена /как в "Редкой вещи"/, но,напротив, расширена, в ней есть большой заключительный раздел, в который введен материал побочной партии. В результате реприза увеличивается почти вдвое /экспозиция =40т.,реприза=79т/.

Этот 5акт дает возможность выдвинуть гипотезу: видимо, в практике сочинения оперных увертюр постепенно обозначились две тенденции, одна из которых закрепляла типичную структуру именно оперной увертюры с сокращенной, как правило, репризой; другая вела к становлению в рамках оперной увер-тюрн-именно в связи с расширением репризы- более высокого .глнра отд'оувд', ?очцее-сиыстонического сонатного. Аллегро.

\ I

лотл в этом последнем случае нельзя исключать и бытовавшую историческую традицию, связанную с этим термином, далеко не всегда отвечагацим понятию "симфония".

Несомненный интерес представляет и увертюра к одной из "русских" опер Мартин-и-Солера "Горо-богатырь Косометович" / на текст императриц/. Эта увертюра интересна даже не столько самим материалом, сколько'стремлением "приспособить" этот материал к определенной задаче и соотнести с требованиями жанра.

Не умея большого опыта работы с таким трудным материалом, как русская песня, композитор все же неукоснительно следует традиции и берет в качестве основных тем увертюры песни "Вы раздаетесь, расступитесь, добрые люди" и "Во лесочке комарочков много уродилось", сумев при этом передать в общих чертах игровой характер песен.Проявив подлинное мастерство и известную чуткость, композитор повторяет обе темы как два колена плясовых напевов-наигрышей, что шло вразрез с конструкцией экспозиционного раздела сонатной структуры, но зато сохраняло общевыразительный смысл народных напевов. Кроме того, композитор подобрал песни по принципу их сходства,а не контраста /позже Глинка блистательно развивает этот прием в "Симфонии на русские теш" и,разумеется, в "Камаринской"/.

В увертюре Каннобио к "Начальному управлению Олега", о которой исследователь энергично выразился как об историческом курьезе, наиболее интересна такая деталь структуры, как ритурнель.

Сам тип"ритурнельных форм" близок многим образцам, представленным и у Диттерсдор1а, и у Энгеля, и у Рихтера, и у Бортнянского, "захвативпкго" с собой из Италии, помимо прочего, и умение выстроить крупную симфоническую ^орму буквально "из ничего", из лющих Форм.

Каннобио должен был взять в качестве темы именно русскую песню-такова была задача; тема, как и большинство куплетов, оказалась совсем небольшой- остальное пространство композитор, недолго думая, заполняет общими формами-ритурнелчм.

Ритурнель у Каннобио на несет, как правило, особой драматургической нагрузки: чаще вс-^го, это ни к чему не обязы-

Бающие "рамплиссажи", заполняющие музыкальное пространство в случае, если тема-главная или побочная- была недостаточно протяженной,Композитор использует ритурнель в двух функциях: либо дополнения к теме /главной, побочной/, либо-промежуточного построения между темами-в данном случае. мезду главной и связующей.

Не слишком удаляясь от истины, можно сказать следующее: если не относиться к сочинению 1шннобио как к жанру оперной увертюры / к тому же- русской/, и не принимать во внимание действительно нелепую обработку русской песни, то зта так называемая "симфония" вполне вписывается в тот бесконечный ряд инструментальных сочинений, которые в изобилии бытовали в концертной жизни обеих столиц. По общему облику симфония Каннобио может быть отнесена к чисто прикладным формам,

' В Заключении излагаются общие, суммарные выводы,касающиеся утверждения классицизма в русской доглинкинской музыке. Ценность классицизма состояла в том, что он стан своеобразным проводником народных традиций в высокое профессиональное искусство первых русских композиторов; складывалась поэтика русской симфонической школы.

Поэтика же -это I/ достаточно сложная система правил и установлений, с поыопью которых подчас далекие художественные феномены могли составить единое целое, 2/ это и ряд выработанных правил высшего порядка-принципов, которые в * своей динамике образуют художественную концепцию: вносят в произведение тот смысл и те качества, • с помощью которых это произведение /группа произведений/ вливаются в художественный контекст эпохи.

сто означало отбор средств выразительности, пригодных для жанров инструментальной музыки; выбор из них тех средств, которые были бы близки каждому отдельному жанру; синтезирование вкразительних средств, сложиваихся пркметательно к развитой гармонической'системе гомофонного стиля и одновременно ладово-М'элодического стро* русской песни.

Следовательно, шел процесс типизации я одновременно синтезирования народного и европейского в русле единой

симЯчэническрй концепции. В русской культуре времен Просвещения происходил перелом, воплотившийся в варианте совмещения стилевых направлений.

I. Так называемой "народное" /условно, конечно/, отталкивалось от песни как художественного и структурного феномена.

Песня фигурировала в данном случае как комплекс, репрезентант национального музыкального источника для композитора. Даже при том, что многие интонации "ходили" из песни в. песню /дата из "оперы в оперу"/ и как бы,объединяли песни одного "круга" в своеобразный, широко понимаемый "цикл", сам факт объединения интонаций разных песен /по меньшей ме-ре-двух/ в одной теме -партии весьма примечателен: он знаменовал собой начало чрезвычайно ванного этапа в раннем профессиональном композиторском творчестве-работу не просто с цельной мелодией песни, но с ее отдельными интЬнациями, как бы выстраивание своей собственной "интонационной концепции" будущего песенного симйгонизма.

Здесь не следует иметь в виду, что данная, условно говоря, новая интонационная организация должна была определенным образом вписаться в гомофонную фактурно-гар.юни~ ческую систему. Разумеется, желательно было при этом, чтобы мелодическая песенная структура-даже в процессе ее естественной модификации- не совсем утратила бы присущее ей изначально интонационное своеобразие, содержание, что удавалось далеко не всегда; но уде сама тенденция, стремление по возможности сохранить за интонационным строем песни указанное качество была плодотворной./см.,например, главную партию "Февея"/.

■Результатом такой работы были два обстоятельства:вклю-чение народного интонационного материала в процесс стано-» вления сонатной композиции, и ясно намечаемые пути становлег ■ ния русской симфонической концепции.

II. "Европейское", собственно "классическое" формируется в рамках своеобразного парадокса: разные сюжеты опер и даже их разная жанровая природа не мекали использовать один и тот же материал как в области языка, так и в области формы, что легко обнаруживается при сопоставлении увертюр,

Г5/1

напргаер, "русских" и "итальянских" опер Еортнянского. А это служит лишим подтверждением тому, что и то, и другое стало своего рода "условными знаками " эстетики классицизма. /Значительная модификация сонаты в ее историческом процессе связывается со зрелым или поздним классицизмом, и только Бетховен наполнил эту структуру диалектикой симфонизма/.

Кроме того, в европейской линии ясно прослеживается условность музыкального языка/см.»например, "Празднество сеньёра" и "Сокол"/, сложившаяся из частого и даже обязательного пользования некоторыми приемами изложения и развития:

-органными пунктами /заключительная партия "Сокола", начало побочной и разработка "Квинта Фабия", побочная партия "Празднества сеньёра"/;

-секвенциями в связующих и ходообразных разделах; - повторения}® мотивов, встречающихся в изложении и развитии /связумцая партия "Празднества сзньёра"/.

В.то же время и в "Соколе" и "Празднестве сзньёра" значительно влияние французской чувствительной комической оперы, получившей большое распространение з России к 70-м ; годам лУШ века.

Но это влияние не было столь прямолинейно, как итальянское, оно сложнее, более опосредованно, ибо идет не в плане перенесения в русскую оперу /в наием случае-в увертюру/ интонационного фонда французской оперы, а лишь в плане следования основному принципу жанра- созданию более живого, лирически • характерного языка, определяемого во французской опере как"...подражание природе и речеЕкм интонациям". /Ля Лоранси/.

Разумеется, говорить о речевых интонациях в их комплексе применительно к русской опере того времени еще не приходится. Речь идет о том, что, создав определенный технический базис своего композиторского мастерства, авторы могли думать о следующей ступени- о выразительности и характерности языка.

А поскольку выразительность и характерность интерпретировались как основной способ передачи чувства /возвышенного, лирического, радостного и Т.Д./, то искать ее мо:шо

было не только и не столько во французской опере, сколько в русских песнях, содержащих сколько угодно материала такого рода.

Не заботясь напрямую о демократизации своего языка /тот же Бортнянский/ в высоком историческом смысле слова, композиторы чаще всего просто шли навстречу вкусам слушательской массы того времени, поэтому сумели отойти от итальянских и других канонов и создать тематизм по-своему лирический и выразительный.

.Наконец, сама сонатная структура была в большинстве случаев вполне условным приемом организации условного же музыкального материала, который при своей калейдоскопичности мог улояиться во что-то более или менее последовательное лишь в условиях строгой схемы /"Американцы", "Сын-соперник"/.

Все это вместе: условность языка, состоящего из известных мотивов-формул, условность схемы, типичность ситуации /сюжета оперы/, простота гомофонной с'актуры- и составило комплекс приемов классицизма.

Таким образом, творчество русских композиторов впитало в себя не только итальянские, немецкие и другие тенденции, в их "прямом" виде; они получили свое, национальное преломление в сонатной структуре увертюр /например, "Ямщиков" Фомина/ и сложились в игровую, национальную традицию, нашедшую свое продолжение и развитие в дальнейшем.

Отсюда одна из интересных особенностей ранних сонатных

аллегро в русских увертюрах: два раздела экспозиции, уподобляемые двум куплетам народной песни, имеющим запев /главная тема/ и припев /дополнения к ней/; тот же процесс происходит и в побочной партии, эта особенность охватывает и всю экспозицию/главно-связущий раздел и побочно-заключительный/.

Следовательно, генезис сонатной Лормы русские композиторов следует искать именно в народно-песенных принципах и в"устройстве" структуры-это могла бить либо периодичность /нисходящего или восходящего типов -2244 или 3 2 11/, либо запевно-припевная структура с индивидуализацией тематизма а запеве и его предельном обобщении в при-36

певе/см., например, "Гостиный двор"/.

Вполне вероятно, что именно здесь следует искать начало пути от схематической условности сонатной организации к ее драматургическому наполнению. Во всяком случае, преемственная связь Глинки с его предшественниками несомненна./ его ранняя увертюра, или "Арагонская Хота","Ночь в Мадриде" /.

Рассматривая оперные увертюры, представляющие собой первый слой русской инструментальной музыки периода классицизма, и,следовательно, первый этап становления сонатной Формы, мы можем сделать следующие выводы.

Из всей суммы фактологического материала можно вывести первые основания системы, заключавшиеся в следующем:

а/выработка приемов работы с ковы.! материалом; причем именно нз с клисированнкм "набором" общих форм движения/что, как мы видели, само по себе и не исключалось/, а с народной песней-темой,представляющей собой самоценный художественный феномен;

б/ работа с песенным материалом,явившимся результатом композиторского "сочинения в духе народной песни", либо результатом комбинирования мотивных ячеек уже известных песен;

в/появление некоторых особых приемов не только обработки народной темы-песни в новых для нее условиях сонатной формы, но и работа с ней в среднем-разработсгчном- разделе сонатной Форад/если это не был просто возвратный ход/;

г/выработка* своих собственных основ в компоновке материала, которая вела к некоторым отклонениям от установившегося к тому времени определенного "стандарта" формы.

Иначе говоря, если сонатная форма и была привнесена на русскую почву, то ужо в' самых ранних образцах русские композиторы опирались нэ только на "чистый" эксперимент, но и на некоторую сумму теретических представлений об особенностях строения оперной увертюры, отличающейся от иных зарубежных образцов. Этот процесс явился следствием того, что русские композиторы тог. поры опирались в своих сочинениях /увертюрах в данном случае/ на темагизм, нашедший свое продолжение и действенное претворение в самой опере /как правило/.

37

Думается, что можно с значительной долей уверенности . говорить о том, что то было время выработки собственной художественной концепции , складывающейся не столько в опоре на условность раннеклассической сонатной схемы, сколько в работе с живым народным материалом, который привносил новую "личную" нотку в творческий процесс; создавалась своя собственная гоатика инструментальной русской музыки . определившая поиски нового эстетического идеала в громадно!., многообразии настроений, характеров и мироощущений реалистических традиций русской классической симфонической школы.

Естественно, в работе охвачена лишь часть богатейшего наследия русской музыки, требующе* своего исследования.

Апробация работы. Диссертация была апробирована на заседаний кафедры полифонии и анализа Российской Академии музыки, где она обсуждалась и по главам, и в целом.

Материалы диссертации отражены в следующих публикациях:

1.Монография: Русский музыкальный классицизм.Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки,Эстетика, Структура, Концепция.-Изд-во Молекара, Голландия, '1991г., 10 п/л./на английском явыке/.

2. Учебное пособие по курсу анализ музыкальных произведений: Русский музыкальный классицизм.-}.!., 1991г.- 9,25 п/х

3. Русские композиторы-классики.-М.:Внешторгиздат, 1966г. /на английском языке/. 4,5 п/л ■

4. К проблеме "Композитор и фольклор".-В кн.» Композитор и фольклор.-М.,1982г. с.3-23, I п/л

5.К постановке проблема "Барокко-классицизм".-В кн.: Музыка барокио г классицизма.-М.:1986г. 0.5-21, I п/л

6. Эстетика и музыкознание.-В кн.: Эстетические проблемы музыкознания,-М. :~1988г. с.3-20. 0,8 л/ж

7. Традиция духовности и композиторское творчество. Тезисы доклада на Всесоюзной конференции "Отечественная культура XX века и духовная музыка".-Ростов-на-Дону, 1990г. с.38-41

в.Категории пространства и времени в музыкальном анализе.-В кн.: Пространство к время в муг-лке.-М. :1992г. с.3-13, 0,9 п/л

ПОП Муа>ош» гАсон мс^тир ¿у