автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русский придворный театр последней трети XVIII в.: социология, идеология, эстетика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский придворный театр последней трети XVIII в.: социология, идеология, эстетика"

На правах рукописи

ЕВСТРАТОВ АЛЕКСЕЙ ГРИГОРЬЕВИЧ

РУССКИЙ ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХУ1П В.: СОЦИОЛОГИЯ, ИДЕОЛОГИЯ, ЭСТЕТИКА

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

□□3451887

Москва-2008

003451887

Работа выполнена в Институте высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Михаил Павлович Одесский Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Людмила Михайловна Старикова, кандидат филологических наук Кирилл Юрьевич Рогов

Ведущая организация:

Институт русской литературы Российской Академии наук (Пушкинский дом)

Защита состоится «27» ноября 2008 года в _^£"часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан « 23 »

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

В.Я. Малкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования и степень ее научной разработки.

Диссертация посвящена русскому придворному театру последней трети XVIII в. Царствование Екатерины II (1762-1796) традиционно пользуется популярностью среди историков литературы. В истории театра за этим периодом закрепилась репутация эпохи становления русской национальной драматургии. Если при Елизавете Петровне появились первые русские актеры и театр как постоянное учреждение двора, то екатерининское время дало, как принято считать, образцы первых самобытных драматических произведений, в первую очередь комедии Д.И. Фонвизина.

Актуальность темы обусловлена той ролью, которую придворное общество сыграло в появлении русской актерской труппы и создании русскоязычного репертуара, и недооценкой этой роли в существующей историографии. Многие исследователи связывали стремительное развитие национальной литературы и театра исключительно с активностью культурных групп, дистанцированных от двора.

Особое внимание в диссертационной работе уделено первому десятилетию царствования Екатерины II. Историки русской литературы и театра ограничиваются в описании этого периода становления русского репертуара анализом деятельности «кружка Елагина». Для русского придворного театра XVIII в., начиная с царствования Анны Иоанновны, чрезвычайно важным было присутствие постоянных иностранных трупп -оперных, балетных и драматических. Среди немногих исследователей, в полной мере оценивших важность сосуществования разноязычных драматических и музыкальных традиций при русском дворе, наиболее авторитетным по сей день остается В.Н. Всеволодский-Гернгросс1. Всеволодский-Гернгросс надеялся продолжить исследование на материале театра екатерининского времени, однако его «Русский театр второй половины XVIII в.», положенный в основу первого тома «Истории русского драматического театра», был написан в совершенно другом ключе. Редколлегия издания специально оговаривала, что в задачу авторов не входила характеристика «иностранных драматических трупп»2. Благодаря работам Алексея Веселовского и других сторонников сравнительно-исторического метода в отечественной и зарубежной науке мы располагаем некоторым количеством сопоставительных этюдов и монографий

1 См.: Всеволодский-Гернгросс ВН. Театр в России при императрице Елизавете Петровне. СПб., 2003 [по рукописи 1912 г.].

2 История русского драматического театра. Т. 1. М., 1977. С. 14.

по истории русской драматургии (напр., М. Кантора, Э. Феттер и др.), однако выявление иноязычных источников русской драмы последней трети XVIII в. остается актуальной задачей исследований. Недостаточно изучены также общие механизмы рецепции европейской драматургии в России.

В науке о литературе существует устоявшаяся традиция изучения жанров комедии и трагедии в XVIII в. Не менее перспективным представляется сравнительное изучение смежных жанров. Разные театральные жанры, такие как, например, опера и трагедия, могут выполнять в придворном театре схожую функцию (например, функцию панегирика).

Согласно формулировке М. де Ружмон, «в XVIII в. играют не произведение, а репертуар»3. Это наблюдение вполне применимо к русскому придворному театру. Реконструкция репертуара русской труппы ведется давно и плодотворно (см. работы Всеволодского-Гернгросса, Т.М. Ельницкой и др.). Она может быть продолжена с опорой на новые источники: дипломатическую переписку и документы личного происхождения.

Привлечение новых источников позволяет также дополнить наши представления о жизни и творчестве драматических авторов. Биографии некоторых из интересующих нас театральных деятелей изучены с достаточной полнотой (А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин), другие - менее обстоятельно (напр., И.П. Елагин, В.И. Лукин). Драматическое творчество Екатерины II имеет давнюю традицию изучения, восходящую к середине XIX в., однако первые монографические исследования о театре императрицы появились сравнительно недавно (см. работы Дж. Мораччи, Л.Д. О'Мэлли).

Проблема функции театрального представления неизбежно ставит вопрос о театральной публике - зрителе придворного театра, ее вкусах и «горизонте ожидания». Этот вопрос на сегодняшний день также остается малоизученным.

Объект и предмет исследования. Диссертация посвящена русскому придворному театру последней трети XVIII в. Предметом исследования являются драматические произведения, входившие в репертуар придворного театра в интересующий нас период, сам репертуар этого театра, а также контекст их появления: литературный, социологический и идеологический.

Цели и задачи исследования. Целью исследования является реконструкция функционирования драматических текстов в придворном обществе, а также описание поэтики драматических жанров придворного театра.

3 Rougemont M. de. La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle. Paris; Genève, 1988. P. 84.

4

В соответствии с этими целями ставятся следующие задачи:

1) определить место и функции придворного театра в жизни двора;

2) описать форму представления в придворном театре;

3) реконструировать репертуар придворного театра в начале царствования Екатерины II;

4) проанализировать драматические тексты, важные в историко-литературном отношении;

5) показать связь поэтики этих произведений с контекстом и условиями их представления;

6) проанализировать литературные и внелитературные установки авторов;

7) выявить идеологическое значение этих текстов.

Источники исследования. В основу диссертации положена работа с широким кругом как опубликованных, так и не введенных в научный оборот источников: художественными текстами преимущественно на русском, французском и немецком языках, документами личного происхождения (эпистолярием, мемуарами и т.д.), дипломатическими донесениями и прессой.

Методологические и теоретические основы исследования. Для решения задач, поставленных в исследовании, целесообразно применение нескольких методологических подходов.

О необходимости изучать драму одновременно с литературоведческих и театроведческих позиций писал еще Всеволодский-Гернгросс. Воплощение этой установки в случае с драмой XVIII в. всегда осложнено недостатком достоверных источников, отсюда важность техники реконструкции для настоящего исследования. В диссертационной работе используются методологические инструменты, призванные реконструировать значения текста (в семиотическом понимании этого термина) с опорой на его читательское и зрительское восприятие, «горизонт ожидания» публики. Этой проблемой занимались как разработчики теории рецептивной эстетики (Х.-Р. Яусс, В. Изер и др.), так и историки книги и театра (Р. Шартье и др.).

При анализе социальных и идеологических коннотаций драматических текстов мы опираемся на теорию «соседних рядов», которую разрабатывали в 1920-х гг. русские формалисты. В статье «О литературной эволюции» (1927) Ю.Н. Тынянов писал: «Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими

рядами»4. Наши наблюдения над конкретными текстами и историческими эпизодами ориентированы в диссертационной работе на рефлексию о функциях театра в придворном обществе XVIII в.

Научная новизна исследования. В диссертационном исследовании предпринимается первая в отечественной историографии попытка:

1) восстановить и использовать при анализе русскоязычной драмы репертуар французской труппы придворного театра;

2) рассмотреть западноевропейские источники взглядов Екатерины II и ее приближенных на формы и задачи театра;

3) реконструировать социальный контекст возникновения русского репертуара в рамках системы придворно-бюрократического патронажа.

Положения, выносимые на защиту:

1) создание русскоязычного репертуара было следствием культурной политики русской придворной интеллектуальной элиты и лично Екатерины И;

2) в основе данного культурного проекта лежали усвоенные русской аристократией представления о функциях театра как воспитательного учреждения, как свидетельства престижа двора, как средства трансляции имперской идеологии и т.д.;

3) возникновение русскоязычного репертуара стало возможным благодаря изменениям в модели литературного производства, которое опирается с середины 1760-х гг. на систему придворно-бюрократического патронажа;

4) русскоязычный драматический репертуар был генетически и функционально связан с иноязычными драматическими и музыкальными придворными традициями;

5) важной особенностью русского драматического произведения этого периода является его направленность на другой текст или группу текстов, которой, однако, его смысл не исчерпывается.

Научно-практическая значимость результатов исследования. Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его положений, выводов и методологических оснований для дальнейшей разработки вопросов истории русской литературы и театра. Полученные выводы могут иметь научное значение для специалистов по истории русской культуры, литературы и театра, исследователей рецепции французской и немецкой культуры в России. Новые факты, установленные в диссертации, и

4 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 277. Курсив источника.

сделанные наблюдения могут быть полезны при подготовке вузовских курсов по истории русской литературы XVIII века, а также курсов и семинаров по истории русского театра.

Апробация результатов исследования. По теме диссертации были прочитаны доклады на Пятой Международной научной конференции «XVIII век: театр и кулисы» (МГУ, 23-25 марта 2006 г.); на международной конференции «Основание национального театра и судьбы русской драматургии (К 250-летию создания театра в России)» (ИРЛИ РАН, Пушкинский дом, 28-30 сентября 2006 г.); на международном семинаре Study Group on Eighteenth Century Russia (Ходдесдон, Англия, 3-5 января 2007 г.); на международной конференции «Scène, salle et coulisses au XVIIIe siècle: échanges» (Париж, Франция, 25-27 апреля 2007 г.); на международной конференции молодых филологов (Тарту, Эстония, 27-29 апреля 2007 г.; 25-27 апреля 2008 г.); на XII Международном конгрессе по Просвещению (Монпелье, Франция, 8-15 июля

2007 г.); на семинаре «Б.М. Эйхенбаум. Литературный быт, литературная репутация, литературное поведение» под руководством Д.П. Бака (РГГУ, 14 сентября 2007 г.; 5 сентября 2008 г.); на «Французском семинаре» (ИВГИ РГГУ, 26 сентября 2007 г.); на международной конференции молодых исследователей «Faire date (1660-1820)» (Париж, Франция, 28-29 марта 2008 г.); на международной конференции «Pushkin's Post-horses» (Эксетер, Великобритания, 14-15 апреля 2008 г.); на 14 Тыняновских чтениях (Резекне, Латвия, 16-19 августа 2008 г.); на Научном семинаре ИВГИ (РГГУ, 17 сентября

2008 г.); на международной конференции «Les écrivains à la cour en Europe, XVIe-XVIIIe siècle» (Версаль-Сен-Кентен-ан-Ивлин, Франция, 25-27 сентября 2008 г.).

Структура работы. Структура работы соответствует целям и задачам исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении дано обоснование актуальности темы, сформулированы проблема, цели и задачи исследования, определены его объект и хронологические рамки, научная значимость работы, описаны источники, методологические основы и структура диссертации.

Первая глава («Придворная трагедия в 1760-е гг. ("Семира" А.П. Сумарокова и русский двор в 1763 г.)») посвящена жанру трагедии в придворном театре начала Екатерининского царствования.

В разделе 1 («Театр и политика: придворный спектакль в дипломатических донесениях») воссоздаются обстоятельства постановки «русской трагедии» в Москве 29 января 1763 г. и разбираются отклики иностранных дипломатов на это зрелище.

Параграф 1 раздела 1 посвящен роли театральных представлений в московских торжествах, приуроченных к коронации Екатерины II. Церемонии коронации и следовавшим за ней празднествам отводилось важное место в легитимации власти новой императрицы. Подготовка торжеств началась непосредственно после переворота 28 июня 1762 г. Заключительная часть празднеств пришлась на январь 1763 г., который представлял собой череду сменявших друг друга увеселений. Театральные представления следует рассматривать в контексте последних. Во время праздников придворные были не только зрителями, но и участниками спектаклей. В придворных увеселениях отражалась иерархия придворного общества (в архитектуре зрительного зала, в порядке расположения придворных в зале и т.д.). Все представление было организовано в расчете на главного зрителя, которым была императрица. «S<a> M<aje>sté et sa Cour fait tout ou plus tost elle seule»5, - описывал русскую публику французский актер А.-Н. де Лепин де Морамбер. Таким образом, императрица была одновременно и организатором, и главным зрителем театральных представлений.

В параграфе 2 раздела 1 комментируется описание придворного представления русской трагедии 29 января 1763 г., приведенное в донесении английского посла гр. Д. Бэкингемшира6. Он восхищался великолепием постановки и игрой актеров - придворных Екатерины. Главную роль в трагедии играл ее фаворит гр. Г.Г. Орлов. В комплименте английского посла варьируется, кроме того, тема прогресса наук и искусств в России, которая звучала в официальных панегириках начала екатерининского царствования. Обстоятельства появления комплиментарного описания Бэкингемшира указывают на важность этого представления для императрицы. Роскошество организованных увеселений имело двойную политическую функцию: 1) оно

5 M. Lespine de Morembert à M. et Mme Favart // BNF. Coll. Rondel. Ms. 291. Pièce 35. F. 2 verso. Перевод: «Ее Величество и ее двор составляют всю [публику], или скорее она одна».

6 [Buckinghamshire J.] The Despatches and Correspondance of John, Second Earl of Buckinghamshire, Ambassador to the Court of Catherine II. of Russia 1762-1765. Vol. 1. New York, Bombay, 1900. P. 220-221.

должно было символизировать одобрение дворянством перемены царствования; 2) а также было наглядной демонстрацией материальной состоятельности и богатства Империи. Появление на сцене фаворита наполняло спектакль внутрипридворным содержанием.

В параграфе 3 раздела 1 разбираются формы, которые политическая жизнь двора принимала на время праздников. Некоторые дипломаты небезосновательно усматривали за нескончаемыми увеселениями попытку Екатерины отвлечь двор от интриг. Вопрос о новой европейской системе после Семилетней войны (1756-1763 гг.) тревожил европейские дворы, и иностранные дипломаты напряженно ожидали первых шагов России. Задачей французского представителя барона де Бретея было исключить Россию из участия в европейских делах при помощи организации интриг и волнений при дворе. Для этого он должен был завоевать расположение приближенных Екатерины. Между тем у де Бретея не складывались отношения с Орловым. Дипломат предсказывал скорое падение фаворита, однако, описывая в своем донесении представление 29 января 1763 г., вынужден был признать, что страсть императрицы только крепнет7. В своем письме де Бретей дает невысокую оценку спектаклю и изображает влюбленную императрицу, восхищенную игрой своего фаворита и чересчур открыто это демонстрирующую. Как кажется, жест Екатерины, сама ее аффектация, хорошо выверены: она следует моделям публичного поведения, которые появились в придворном обиходе в правление Елизаветы Петровны. В своих «Записках» Екатерина рассказывает, что русский театр вошел в моду при дворе благодаря тому, что Елизавете Петровне приглянулся кадет Бекетов. Он исполнял роли первого любовника в трагедиях и вскоре стал фаворитом Елизаветы8. Воссоздавая в представлении 29 января жест прежней императрицы, вероятно, памятный придворным, Екатерина ждет от двора (включая иностранных дипломатов) признания за Орловым полуофициального статуса фаворита. Кредит Орлова растет после этого представления с каждым днем. Весной 1763 г. гр. А.П. Бестужев взялся за организацию брака Орлова и Екатерины. Слухи о браке вызвали недовольство и волнение среди гвардейцев в Москве. Очевидно, театрализованное появление фаворита не произвело нужного впечатления на придворную и военную элиту.

В разделе 2 («Трагедия при дворе: пьеса и актеры») реконструируется программа и участники представления 29 января 1763 г.

7 СбРИО. Т. 140. СПб., 1912. С. 163.

8 [Екатерина II.] Сочинения Императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей с объяснительными примечаниями. Т. XII. СПб., 1907. С. 297-298.

В параграфе 1 раздела 2 прослеживается история рецепции и бытования трагедии Сумарокова «Семира» при русском дворе. Из письма гр. М.И.Воронцова гр.А.Р. Воронцову от 31 января 1763 г.9, которое ранее не учитывалось при описании интересующего нас эпизода, восстанавливаются новые подробности разбираемого представления. Из письма выясняется, что «русской трагедией», о которой говорят дипломаты, была «Семира» (1751) А.П. Сумарокова. Несмотря на то, что эта пьеса была издана по-русски лишь в 1768 г., она считалась одной из лучших трагедий Сумарокова и к 1763 г. уже была опубликована в немецком и, возможно, французском переводе. Постановка 29 января 1763 г. вошла не только во внутреннюю историю екатерининского двора, но и в первый очерк истории русского театра10. В феврале 1764 г. придворные снова играли «Семиру», а в 1772 Г. Анджолини адаптировал пьесу для «трагико-пантомимного балета»; тогда же трагедию Сумарокова играли вместе с «Заирой» Вольтера воспитанницы Общества благородных девиц. Количество постановок и интерпретаций позволяет видеть в «Семире» ключевой драматический текст первого десятилетия царствования Екатерины II.

В параграфе 2 раздела 2 предпринимается попытка реконструировать дистрибуцию ролей в постановке 29 января 1763 г. Семиру играла гр. П.А. Брюс, ее наперсницу Избрану - А.Н. Нарышкина. Реконструкция исполнителей мужских ролей - гипотетическая. По-видимому, Орлов играл Ростислава, одновременно любовника Семиры и спасителя государства. Роль Олега, в которой воплощалась идея власти, легитимной благодаря милости правителя, играл полковник Измайловского полка Н.И. Раславлев (Рославлев). Гр. А.П. Шувалов представлял Оскольда. Гр. П.А. Брюс в историографии описывается как особо приближенная фрейлина, едва ли не наперсница императрицы, и для того есть основания в письмах и «Записках» Екатерины и дипломатических донесениях. По наблюдениям Бэкингемшира, Брюс следовала Екатерине в выборе фаворита. Вместе с тем известно, что Брюс входила в ближний круг Петра Федоровича и его фаворитки гр. Е.Р. Воронцовой. В частности, Брюс была в свите Петра Ш в день переворота, 28 июня. Сразу после переворота, Екатерина писала гр. С. Понятовскому о том, что Брюс одобряла проект Воронцовой стать императрицей. Тем не менее, она участвует в описываемом представлении. По-видимому, у этого представления «Семиры» был смысл, непосредственно связанный с воцарением Екатерины. Развивая

9 Архив князя Воронцова. Т. XXXI. М., 1885. С. 204-205.

10 М. Johann Joseph Haigold's Beylagen zum Neuveränderten Rußland. Erster Theil. Riga u. Mietau, 1769. S. 418-419.

наблюдения Р. Уортмана, можно видеть в описанном спектакле задуманный императрицей акт символического примирения знати в новом царствовании.

В параграфе 3 раздела 2 разбирается сюжет «Семиры». Отличительная черта сюжетов трагедий Сумарокова, которую отмечали современники, - это обращение к отечественной истории. Исторический материал Сумароков, вероятно, черпал из печатного «Синопсиса...» (1674). Вместе с тем в «Семире» от исторического сюжета остается только общая канва: Олег, князь Новгородский, регент при несовершеннолетнем Игоре, наследнике Рюрика, подчиняет себе Киев, лишив власти Оскольда и Дира, двух князей из династии Кия. Столкновение Олега и Оскольда задают в трагедии историческую рамку. Внутри нее развивается любовный сюжет. В полном соответствии с аристотелевскими правилами, любовный сюжет соседствует в русской трагедии с политическими и семейными конфликтами, соединению Семиры и Ростислава мешает династическая вражда. Брат Семиры Оскольд, идеолог этой вражды, становится ее главной жертвой — он закалывается после проигранной битвы. Остальные герои страдают, но не погибают. Таким образом, смена династий, каждая из которых могла рассматриваться как легитимная, предстает в трагедии необходимой и неизбежной: в последнем явлении свершается политическое и матримониальное их соединение.

В разделе 3 («Язык придворной трагедии: семантика сюжета в "Семире"») трагедия Сумарокова соотносится со своими литературными источниками и рассматривается на фоне символического языка придворных представлений.

Благодаря сохранившимся описаниям представления 29 января 1763 г. удалось определить, что именно танцевали придворные непосредственно после «Семиры». Балет Ф. Гильфердинга на музыку Шпрингера «Сражение любви и разума...» рассматривается в параграфе 1 раздела 3. Язык балета, разумеется, отличался от языка драматического театра, однако «Сражение любви и разума...» обнаруживает ряд любопытных схождений с придворной трагедией. Близость сюжетов этого балета и предшествовавшей ему трагедии, да и само соседство двух произведений в рамках одного представления позволяют рассматривать «Семиру» и творение Гильфердинга в качестве частей единого спектакля, перекликающихся друг с другом. Сюжет придворных балетов и, в частности, балетов Гильфердинга зачастую строился как сюжет пасторали, в которой стечение трагических обстоятельств разрешалось благополучным финалом и панегириком монархине. В первом русском балете «Прибежище добродетели» (1759), «стихотворство и расположение драмы» в котором

принадлежат Сумарокову, - пять частей, каждая из них соответствует новому месту действия. Добродетель в поисках прибежища странствует по миру, но повсюду наблюдает трагические происшествия. Покой она находит в России, где перед Добродетелью открывается картина процветания наук и народного ликования. Таким образом, гибель героя - традиционный признак трагического сюжета - становится неуместной в панегирическом контексте. На смену трагедийному сюжету является сюжет пасторальный.

В параграфе 2 раздела 3 структура «Семиры» анализируется на фоне близких ей драматических жанров, с привлечением возможных источников трагедии Сумарокова. Среди сюжетных ситуаций и мотивов в «Семире» встречаются такие, чей генезис не представляется возможным возвести к пасторали. Это относится, в частности, к линии «Олег-Оскольд» и сюжету измены Ростислава. Важнейшие источники этих линий - французские трагедии XVII-XVIII вв. (пьесы П. Корнеля, Вольтера и др.). Наконец, в трагедиях Сумарокова очевидно влияние итальянских opera seria, появившихся в России при Анне Иоанновне. Итальянская оперная труппа была основной при русском дворе вплоть до появления русской драматической труппы с постоянным репертуаром. Как показано на примере одной из центральных сцен «Семиры» (II, 10), Сумароков использует сценические эффекты, знакомые придворному зрителю по опере П. Метастазио «Милосердие Титово», коронационной опере Елизаветы Петровны. Тема оперы - монаршее милосердие - как нельзя лучше соответствовала мифологии нового царствования. Ту же тему избрал для своей трагедии Сумароков, сделав из коварного политика, каким предстает Олег в историческом повествовании, милосердного монарха. Образ прощающего и милующего монарха был важен для Екатерины в контексте стратегии легитимации, важной частью которой были придворные зрелища.

Вторая глава («Придворная комедия в 1760-е гг. ("Кружок Елагина", "Бригадир"Д.И. Фонвизина)») посвящена жанру придворной комедии в 1760-е гг.

Раздел 1 («"Елагинский кружок": идеи и люди») посвящен критическому описанию историографического конструкта «елагинский кружок» на фоне литературной политики русского двора начала екатерининского царствования.

В параграфе 1 раздела 1 разбирается содержание, которое вкладывал в это понятие П.Н. Берков, а также воссоздаются обстоятельства публикции «Сочинений и переводов» В.И. Лукина в 1765 г. Появление сборника принято рассматривать в контексте литературной продукции «елагинского кружка», а

входящие в него четыре комедии как реализацию «теории склонения на русские нравы», которая сформулирована в предисловиях к пьесам. Пространные предисловия Лукина к опубликованным пьесам стали новым литературным фактом - до этого оригинальные драмы печатались в России без сопроводительных текстов. Эти предисловия обладали отчетливой полемической направленностью: в них предпринимается попытка дискредитировать претензии Сумарокова возглавить литературную иерархию, критикуются его сочинения и высмеивается его характер. Публикации «Сочинений и переводов» предшествовал конфликт Сумарокова с И.П. Елагиным, патроном Лукина. Ссора Сумарокова и Елагина - это первый, наиболее очевидный, подтекст предисловия Лукина, написанного, по нашему предположению, перед публикацией сборника в июле-августе 1765 г. Однако полемика между Лукиным и Сумароковым, судя по всему, началась за несколько месяцев до публикации предисловий. Следы этой полемики обнаруживаются в комедии Сумарокова «Опекун» (1765).

Обращение в параграфе 2 раздела 1 к европейскому контексту идей, которыми оперировал Лукин, позволяет обнаружить источники теории и практики техники «склонения». Лукин считал, что иностранную пьесу, предназначенную к постановке на русской сцене, не достаточно перевести, необходимо ее адаптировать. Адаптация или переложение подразумевает русификацию иностранных имен и реалий. Только тогда может быть реализована основная функция комедии - исправление нравов. Зависимость театральных представлений от характера нации - тема постоянной рефлексии теоретиков театра в XVIII в. В «Критических размышлениях о поэзии и о живописи (Les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719)» Ж.-Б. Дюбо пишет, что в комедии необходимо принимать во внимание нравы страны и темперамент ее жителей. От особенностей нравов зависит выбор сюжета, а от темперамента - техника представления. Адаптация к нравам зрителей становится у Дюбо частью универсальной схемы прогресса драматического искусства; эта схема применима к разным жанрам и к разным странам. Авторитетный пример применения техники склонения находим в известном собрании «Немецкий театр (Die Deutsche Schaubühne, 1741-1745)». Издание было организовано И.-Х. Готшедом, возглавившим в первой половине XVIII в. реформу немецкой сцены. Согласно проекту Готшеда, немецкий театр должен был приблизиться к античным образцам благодаря переводу и адаптации пьес французского театра, лучше всего воплотившего правила классического театра. На практике речь идет не о механической трансплантации французского театра,

а о приспособлении его к реалиям страны. Теория, разрабатывавшаяся в течение нескольких десятилетий, становится актуальной в России в середине 1760-х гг. по следующим причинам: 1) идеологической: обострение националистических тенденций в ходе Семилетней войны; 2) административной: необходимость создания театрального репертуара с отчетливыми педагогическими функциями.

В параграфе 3 раздела 1 рассматривается поэма «Бой стихотворцев», атрибутируемая Я.Б. Княжнину. Этот текст является одним из основных аргументов в пользу существования связи между авторами, которых объединяют в «елагинский кружок». Лукин выведен у Княжнина главным представителем группы. Это объясняется, очевидно, литературной активностью Лукина, который не только опубликовал свои пьесы, но и снабдил их остро полемическими предисловиями; описание всего «сообщества» в поэме строится на отсылках к этим предисловиям. Принято считать, что «Бой стихотворцев» -это сатирический ответ из сумароковского лагеря на критику Лукина. В таком случае ясна логика автора поэмы: Лукин посвятил свой двухтомник Елагину, неоднократно называя его своим учителем. Кроме того, Лукин в предисловиях наметил связь между своими переложениями и пьесами Елагина, Ельчанинова и Фонвизина и сформулировал общие принципы техники переложения пьес. Ответ на полемическое выступление Лукина включает насмешку над всеми авторами, упомянутыми в его предисловиях. Можно предположить, что Княжнин попросту объединил в одном сатирическом каталоге авторов новых русских комедий сезона 1764-1765 гг. и описал их отношения с Елагиным по образцу эксплуатируемой Лукиным схемы: «покровитель, учитель» (Елагин) -с одной стороны, и «принимающий одолжения» подчиненный, начинающий литератор - с другой.

В разделе 2 («"Русская комедия" в середине 1760-х гг.: репертуарный и социальный контексты») деятельность «елагинского кружка» рассматривается в контексте театрального репертуара, а также как результат появления новой системы литературно-бюрократического патронажа.

В параграфе 1 раздела 2 затронут вопрос о месте русских представлений в придворном театре. Из записок С.А. Порошина и камер-фурьерских журналов видно, что театр в 1760-е гг. являлся важной составляющей распорядка придворной недели: понедельник, среда и четверг были отведены для театральных представлений. В понедельник и в четверг спектакль давала французская труппа, среда назначалась для русских пьес. Почти образцовый порядок чередования соблюдался лишь несколько месяцев, с октября 1764 по

январь 1765 г., первые месяцы сосуществования новых трупп. В «русские среды» представлялись переводы европейских комедий, входившие уже в репертуар елизаветинского театра, и новые переводы, более или менее вольные. В этот же сезон появляется новый для России литературный факт -драматические переложения, в которых переводчики ставили задачу не только перевести текст, но и адаптировать его к русской сцене. Выбор пьес для перевода и переложения подсказывал репертуар французской труппы. Существенное место в нем занимала постмольеровская комедия и, в частности, пьесы Детуша.

Параграф 2 раздела 2 представляет собой реконструкцию системы литературно-бюрократического патронажа, которая функционировала при дворе и в высшей администрации в 1760-е гг. В нем также рассматривается роль клиентелы в эволюции придворного театра. Как видно из предисловия к комедии Лукина «Мот, любовию исправленный», поощрение автора было делом рук его начальника и покровителя Елагина; комедия увидела свет с полного одобрения последнего. Как член канцелярии Кабинета Ее Императорского Величества, Елагин был важным звеном в системе монаршего покровительства литературе. Лукин, который перешел служить под начальство Елагина в конце 1764 г., посвятил своему будущему шефу перевод романа А.Ф. Прево д'Экзиля «Приключения маркиза Г...». Лукин продолжал начатый Елагиным перевод и прямо объявлял в посвящении, что Елагин был его наставником в словесных науках. Эти формулировки Лукин перенес в посвящение Елагину, открывавшее «Сочинения и переводы». Кроме того, в предисловии к «Моту...» Лукин описывал систему патронажа, благодаря которой императрица могла регулировать литературное производство через посредство вельмож. Лукин утверждал, что сама императрица инициировала обновление репертуара русской труппы и ему случайно стало известно, что «Ея Величество желает видеть на Российском Театре Комедии прямо Российския, то есть, сочиненныя в наших нравах и осуждающия главные наши пороки»11. Объявление воли императрицы активизировало систему придворного литературного патронажа. Придворные, по словам Лукина, передали приказ императрицы «некоторым молодым людям, в письмена вступающим», которые взялись за литературную реализацию монаршей воли. Формальными служебными отношениями с Елагиным были связаны только Лукин и Фонвизин, его секретари. Однако положение Елагина делало его покровительство чрезвычайно ценным, и начинающие карьеру молодые

11 Сочинении и переводы Владимера Лукина. Ч. 1. СПб., 1765. С. III.

дворяне, очевидно, были рады ему угодить. По словам Д. Рэнсела, возникающие благодаря отношениям «патрон-клиент» сообщества были важным инструментом модернизации и основным средством артикуляции и исполнения воли монарха12. Таким образом, «елагинский кружок» - это реализация модели литературной клиентелы начала екатерининского царствования. За перегруппировкой артистических сил последовала институализация театра. 12 декабря 1765 г. указом Екатерины своей Придворной конторе директором «Российского театра» стал камер-юнкер В.И. Бибиков. Однако составление штата «всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям» было доверено осенью 1766 г. Елагину. А вскоре, 20 декабря 1766 г., ему было препоручено управление театром. Вероятно, его инициатива по созданию русскоязычного репертуара была оценена Екатериной II. Вследствие этого назначения конфликт Елагина с Сумароковым превратился в открытое столкновение автора и директора театра. После нескольких стычек Елагин ответил Сумарокову в феврале 1769 г. письмом, в котором за ликованием победителя можно увидеть манифест новой организации придворного театра. В нем говорилось, что театр никак не мог ограничиваться пьесами Сумарокова, даже вновь написанными, потому что, во-первых, рисковал наскучить императрице и публике, и что, во-вторых, кроме Сумарокова имелись другие «творцы и переводчики». Сезон 1764-1765 гг. был переломным моментом в противостоянии бывших литературных союзников. Поражение Сумарокова не было поражением его драматической системы, как принято считать. Речь идет о системе литературного, а точнее - театрального производства: в ситуации необходимости создания и пополнения репертуара роль придворного поэта становилась недостаточно эффективной. На смену ей приходит модель патронажа группы авторов, новизна которой стала причиной появления историографического конструкта «елагинский кружок».

В параграфе 3 раздела 2 поэтика комедии Лукина «Мот, любовию исправленный» рассматривается на фоне комедийного репертуара придворного театра. Эта пьеса считается единственным сколько-нибудь самостоятельным творением Лукина, который известен исключительно переводами. В предисловии к ней Лукин называет Детуша «великим автором», перечисляя достойные подражания пьесы, вышедшие из-под его пера. Одна из пьес Детуша, «Мот, или Честная плутовка (Le dissipateur, ou l'Honnête friponne, 1736)», была, как указывал сам Лукин, одним из источников его комедии.

12 Ransel D. Character and Style of Patron-Client Relations in Russia H Klientelsysteme im Europa der Frühen Neuzeit/ed. Antoni M^czak. Münich, 1988. P. 224.

Тематически обе эти пьесы примыкали к блоку комедий, изображавших карточных игроков и разнообразных расточителей, которые занимали видное место в репертуаре придворного театра, особенно французской труппы. Актуализация данной темы связана, по-видимому, с правительственными мерами, призванными ограничить распространение азартных игр. Игроки были предметом обсуждения за столом при дворе и сатирических изображений в маскарадах. Особой популярностью в комедийном репертуаре пользовался «Игрок (Le Joueur, 1696)»' Ж.-Ф. Реньяра. Некоторые параллели между комедиями Реньяра и Лукина подтверждают предположение о том, что «Игрок» был одним из источников сценических приемов в «Моте...». Однако общей сюжетной схемой Лукин обязан скорее Детушу и жанру «слезной комедии». Так, в пьесах Детуша и Вольтера («Блудный сын (L'Enfant prodigue, 1736)») главная цель комедии - исправление нравов - достигается не только и не столько за счет изображения погрязшего в пороке персонажа, сколько благодаря происходящему на сцене его исправлению, в основе которого лежит любовь. Преображение совершается в ряде трогательных сцен, которые становятся средоточием театрального эффекта «слезной комедии». В названии «Мот, любовию исправленный» обозначен не сюжет пьесы, а именно характер персонажа, который с первых явлений и до развязки демонстрирует плоды своего исправления, зачастую в «жалостных» сценах, к которым имела вкус русская придворная публика. Лукин не хочет видеть противоречия между установкой на изображение российских нравов и изображением персонажей достойных подражания, но не правдоподобных. Русский автор считал, что добродетельных девиц можно воспитать, а честные слуги появятся в подражание образцовому Василек». Средоточием воспитательного эффекта комедии должна была стать сцена между господином и слугой, которую Лукин выбрал для литературного соперничества с Детушем. Перенося основной эффект комедии из круга семейных отношений на отношения хозяина и слуги, Лукин встраивает свой текст не только в собственный биографический, карьерный контекст, но и в более общую социальную перспективу. Категории верности, преданности имели особое значение в обществе с разветвленной структурой патронажа, для которого сюжет отношений слуга - господин должен был быть одним из центральных.

Раздел 3 («Д.И. Фонвизин в 1760-е гг. "Бригадир" и поэтика пародийности») посвящен карьере Д.И. Фонвизина в 1760-е гг. и его комедии «Бригадир».

В параграфе 1 раздела 3 прослеживается, как Фонвизин использовал свои литературные труды при продвижении по служебной лестнице. О существовании такой авторской стратегии свидетельствуют некоторые совпадения в его литературной биографии. Кроме того, сам Фонвизин связывал успех своих сочинений с карьерными изменениями. Его письма показывают, что совпадения не были случайными, но планировались автором. Остроумие и цисательский талант, по-видимому, были важными качествами для члена русского придворно-бюрократического общества. Остроумие и «замысловатость» служили критерием оценки не только светской беседы, но и литературного произведения, в частности, сатирического жанра. Во второй половине 1760-х гг. у Фонвизина формируется репутация «российского Буало». Известность к комедии «Бригадир» пришла после того, как сам автор читал ее перед императрицей и в домах вельмож. Комедия умела успех, ее литературные качества отмечают Н.И. Новиков и М.М. Херасков. Форма чтения пьесы была крайне важным фактором успеха «Бригадира». Известно, что Фонвизин «имел дар принимать на себя лицо и говорить голосом весьма многих людей». Актерский талант Фонвизина в сочетании с высоким покровительством и породил такую еще довольно новую для России форму публикации пьесы, как чтение в домах. Не пытаясь отдать комедию на театр, ее автор последовательно воплощал амплуа остроумца для относительно узкого придворного круга.

В параграфе 2 раздела 3 анализируется структура «Бригадира» в ее связи со зрительским ожиданием. Рассматривая иерархию разных элементов структуры придворной комедии 1760-х гг., мы пользуемся оппозицией «комические персонажи / комическое действие», возникающей в том или ином виде в большинстве работ о «Бригадире». Успех комедии в научной традиции довольно часто описывается как успех созданных в ней типов. Успех типов, в свою очередь, объясняется их соответствием социальной реальности. В случае с литературой, которая создавалась при дворе и для двора, представляется более корректным говорить об идеологизированном конструкте реальности. Фонвизин обратился к темам, которые регулярно возникали в придворных беседах и на страницах нравоучительных еженедельников, вроде «Всякой всячины»: дурное воспитание, щегольство и галломания. Более того - пьеса Фонвизина в высшей степени литературна. Для работы над ней он использовал авторитетный сборник «Немецкий театр», две пьесы из которого, как известно, являются непосредственными источниками «Бригадира»: 1) комедия датского писателя Л. Хольберга «Жан де Франс или Ханс Франдсен (Jean de France eller Hans Frandsen, 1722)» - в немецком переводе «Jean de France, oder Der deutsche

Franzose»; 2) комедия JI. Готшед «Французская гувернантка, или Мамзель (Die Hausfranzösinn, oder die Mammsell, 1744)». Характерно, что в поисках примеров драматического решения проблемы французского воспитания русским авторам приходилось обращаться к печатным источникам: указанные комедии не входили в репертуар французской труппы русского придворного театра.

В параграфе 3 раздела 3 разбираются театральные амплуа щеголя и щеголихи, которьм соответствуют в «Бригадире» персонажи Иванушки и Советницы. В частности, на примере одноактной пьесы А.Г. Карина «Русской француз» (не позднее 1767)13 можно проследить, «как сделан» щеголь-галломан в русской комедии 1760-х гг. По принятому в литературе предположению, рукопись «Русского француза» из петербургской Театральной библиотеки является сокращенным вариантом «большой» комедии, оригинальной пьесы Карина. В действительности «Русский француз» - это адаптация комедии французского писателя Л. де Буасси «Француз в Лондоне (François à Londres, 1727)». В пьесе Карина сцена переносится из Лондона в Петербург, а французы, буквально, становятся русскими. Маркиз, который у Буасси критиковал Лондон и приводил в пример Париж, в русской версии - возвратившийся из Франции русский галломан. Из сопоставления его реплик с оригинальным текстом видно, что жаргон щеголя создается с помощью сохранения некоторых фраз из французского текста. Вопреки теории о заимствовании из жаргона французских петиметров, Карин зачастую явно наугад выбирал фразу, которую оставлял непереведенной, переписывая ее русскими буквами. Речь Иванушки организована похожим образом. В устах персонажа французская речь автоматически становилась пародийной. Фразы из речи щеголя-Барона, иногда никак не маркированные стилистически, в русском тексте иронически остраняются. Русский придворный театр 1760-х гг. в целом был пародией (в терминологии Ю.Н. Тынянова) французского театра, в первую очередь -придворного. Использование речевого амплуа было одним из требований для создания успешной комедии в 1760-е.

Параграф 4 раздела 3 посвящен проблеме действия в «Бригадире». Вопреки предположению о том, что Фонвизин пренебрегал действием (Г.А. Гуковский) или структурой пьесы в целом (М. Кантор), в комедии бросается в глаза сложность композиции и обилие театральных ситуаций. В «Бригадире» четыре сцены признания: два из них были прерваны (первое Иванушки и Советницы и Бригадира и Советницы), два другие закончились паданием на колени (Советника перед Бригадиршей и Иванушки перед

13 [Карим А.Г.] Комедия русской француз в одном Акте // СПбТБ. I. 20. 3. 13.

Советницей). Именно признания в пьесе Фонвизина позволяют заострить комизм речевых амплуа: не только петиметр и кокетка вовлечены в любовные авантюры, но и солдафон-Бригадир, и ханжа-подьячий. Вместе с тем скопление любовных объяснений кажется пародийным. Пародийное литературное мышление было свойственно Фонвизину. В одном из писем сестре он пишет: «Я сам горю желанием писать трагедию, и рукой моей погибнут по крайней мере с полдюжины героев, а если рассержусь, то и ни одного живого человека на театре не оставлю»14. Умертвить всех персонажей - значит автоматизировать прием, до нарочитой бессмыслицы умножить количество театральных эффектов, создать пародию. Таким пародийным приемом, как представляется, было и умножение сцен любовных признаний в «Бригадире». Поэтому описанное выше противопоставление комического действия и комических персонажей, по-видимому, нерелевантно для поэтики пьесы. Пародийная функция отменяет оппозицию между двумя уровнями структуры пьесы.

В Главе 3 («Ранние комедии Екатерины II и воспитательная функция театра») анализируются ранние комедии Екатерины II в связи с представлением о театре как об учреждении с образовательной функцией.

В разделе 1 («Ранние комедии Екатерины в календарном контексте. Литературный фон комедии "О время!"») воссоздается календарный и общелитературный контекст появления первых комедий Екатерины II.

В параграфе 1 раздела 1 уточняются обстоятельства первой постановки и издания комедий Екатерины П «О время!», «Имянины госпожи Варчалкиной» и «Госпожа Вестникова с семьею». По нашему предположению, премьера «О время!» пришлась на 20 или 27 января 1772 г. Две другие пьесы были представлены в том же году вместе сразу после Великого Поста, 27 или 30 апреля. Выбор времени представления комедий не был случайным, пьесы должны были появиться в определенном календарном контексте - во время праздников (святок и Пасхи соответственно). Их премьера становилась важной частью придворных увеселений, сценарий которых продумывала сама императрица. Монархиня могла, кроме того, нужным образом направить реакцию публики: если в зале присутствовала императрица, то она аплодировала первая. Формально сохранив анонимность при публикации комедий, императрица могла управлять реакцией придворной публики на текст, который имел не только развлекательный, но и дидактический смысл. Жест Екатерины - заказ перевода комедий на французский язык сразу после

14 Фонвизин ДИ, Собрание сочинений в двух томах. Т. 2. М.; Л., 1959. С. 326.

20

публикации их по-русски и посылка их Вольтеру - свидетельствует о важности этого литературного проекта для императрицы.

В описании комедий, которое Екатерина предложила Вольтеру, противопоставлены два типа комедии. Выбирая между интригой и изображением характеров, императрица предпочла последние, снова взяв в руки сатирическое перо, опробованное во время издания «Всякой всячины». На представления Екатерины о функционировании механизма сатиры могла повлиять теория и практика европейских и, в частности, немецких писателей, к 1770-м гг. воспринятые и русскими литераторами. Задачей сатирика было высмеивание не индивидуальных, а социальных пороков, а сверхзадачей -заставить зрителей смеяться над своими недостатками.

В параграфе 2 раздела 1 комедия «О время!» сопоставляется со своим источником - комедией К.Ф. Геллерта «Богомолка (Die Betschwester, 1745)»15. Екатерина, очевидно, не удовлетворилась выбором, который предоставлял ей репертуар французской придворной труппы, и выбрала для адаптации пьесу, которая лучше соответствовала ее задачам. По своей структуре пьеса Геллерта - это несколько модифицированная «саксонская комедия». Под этим названием принято объединять пьесы ряда немецких драматургов, созданные под влиянием драматической теории И.Х. Готшеда. Немецкий писатель объявил нравоучение главной установкой жанра, который должен был изображать в смешном виде порок. С этой программой связаны особенности построения саксонской комедии: персонажи, представляющие пороки, оказываются в центре пьесы, их характеры воссоздаются в подробностях, тогда как изображение «положительных» персонажей всегда несколько расплывчато, они находятся на периферии действия. Комедию Геллерта отличает введение «чувствительного» элемента, которое отметил «Journal Etranger» в 1756 г. в отклике, сопровождавшем перевод-пересказ пьесы. По мнению критика журнала, не была достаточно разработана одна из наиболее удачных линий пьесы, а именно: сюжет дурного воспитания. Переделка Екатерины более соответствовала требованиям Готшеда и французского критика, чем оригинал Геллерта; любовная интрига в пьесе Екатерины ушла на второй план, уступив место изображению характеров. Базовый элемент сюжетной структуры комедий Екатерины остался тем же, что у Геллерта, - это сватовство.

15 Источник комедии Екатерины указан в работе: Prochazka D. Die Vorlage zur Komödie «О, время!» von Katharina II II Archiv für Slavische Philologie. 1905. В. XXVII. S. 563-577.

В разделе 2 («Структура и функция ранних комедий Екатерины: "О время!"») описываются особенности поэтики «О время!» (в частности, системы персонажей) и реконструируется полемическое содержание пьесы.

В параграфе 1 раздела 2 разбирается структура комедии «О время!». Женитьба была образцовым инвариантом комедийного финала для большинства комедий из придворного репертуара. Следуя методологическим замечаниям Ж. Форестье16, мы начинаем анализ с реконструкции препятствий, которые возникают на пути благополучной реализации матримониального сюжета. В комедии Екатерины эти препятствия связаны как с фигурой Ханжахиной, под опекой которой находится Христина, так и с самой невестой. Набожность, скупость и суеверие Ханжахиной оказываются препятствиями на пути к женитьбе Молокососова и Христины. Героинь, олицетворяющих пороки, объединяет сюжетная функция: они угрожают соединению влюбленных. Появление в пьесе персонажей Вестниковой и Чудихиной, отсутствующих в комедии Геллерта, связано прежде всего с их сюжетной функцией. В их характерах нет ничего нового по сравнению с характером Ханжахиной: пороки бабки Христины повторяются в омонимичных ей персонажах. Вместе с тем два отсутствующих в немецком источнике персонажа позволили Екатерине расширить палитру изображаемых пороков и изменить масштаб их изображения. В центре главной перипетии пьесы оказывается суеверие старух. Ханжахина выгнала Молокососова и Непустова из дома за то, что они посмеялись над ее суевериями. В своем драматическом дебюте Екатерина обратилась к теме суеверия не впервые. Комедии Екатерины связаны с ее моралистическим еженедельником не только заданием, они унаследовали также и основные темы из сатирического каталога «Всякой всячины». Способ изображения суеверия в комедии, по-видимому, заимствован из «Всякой всячины»: рассказ о замоскворецкой семье с суеверной хозяйкой можно считать одним из источников «О время!». В этих изображениях нередко видят отражение социальной реальности екатерининского царствования. Такую трактовку ставит под сомнение существование литературной традиции, в рамках которой следует рассматривать интересующие нас фрагменты. В русскоязычной литературе тема суеверия появлялась в переводе трактата аббата Бельгарда «Истинной християнин и честной человек» (1742, изд. -1762). Рассуждения Бельгарда, по-видимому, были одним из источников письма во «Всякой всячине». А значит поведение суеверных старух в «О

16 См., напр.: Forestier G. Structure de la comédie française classique // Littératures classiques. 1996. № 27. P. 243-257.

время!» не просто имело литературный источник, но вписывалось в определенную традицию, лишь актуализированную в комедии Екатерины.

В параграфе 2 раздела 2 реконструируется полемический подтекст комедии «О время!». Комедия Екатерины II была опубликована анонимно не позднее начала июля 1772 г. На титульном листе кроме названия и обозначения жанра пьесы фигурировала надпись «Сочинена в Ярославле во время чумы. 1772 года». Это указание, которое было само по себе мистификацией, наделяло пьесу публицистической актуальностью: время написания отсылало к событиям 1770-1772 гг., когда в Московской и ближайших к ней губерниях разразилась эпидемия чумы. Действие пьесы разворачивается в Москве. Екатерина не любила допетровскую столицу, и у этой неприязни были весомые политические причины: из трактатов европейских камералистов Екатерина усвоила критическое отношение к слишком большим и густо населенным городам. Сверх того, императрица находила предосудительными нравы московского дворянства. В заметке императрицы, в которой сопоставлялись Москва и Санкт-Петербург, намечается связь между фанатичной религиозностью москвичей и их традиционной предрасположенностью к бунту. В свете известных обстоятельств «чумного бунта» 1771 г. связь эта стала для императрицы очевидной (см. письмо Вольтеру от 6 октября 1771 г.). Победа над чумой - тема оды Сумарокова на день восшествия Екатерины на престол 1772 г. Рассказ о бедствиях москвичей во время эпидемии здесь, как и в письме императрицы Вольтеру, сводятся к эпизоду с архиепископом Амвросием. Вся вторая половина оды посвящена изображению суеверия и ханжества; у Сумарокова чума распространяется вместе с суевериями. Статью Вольтера о фанатизме следует рассматривать как один из важнейших источников модели описания московской эпидемии в современной ей официальной литературе. В ней эпидемия чумы предстает как повод для демонстрации не только администраторского, но и просветительского дара Екатерины. Именно в этом контексте необходимо интерпретировать представление и публикацию комедии «О время!», а также, разумеется, посылку переводов первых пьес императрицы Вольтеру осенью 1772 г. Таким образом, подзаголовок первого издания комедии «О время!» указывает на природу конфликта в пьесе и ее основные темы - суеверие и просвещение, которые в целом можно считать центральными для драматургии Екатерины II.

В параграфе 3 раздела 2 рассматривается тема слухов в ранних комедиях Екатерины II. В комедиях императрицы регулярно встречаются «непонятые и перевернутые с ног на голову домыслы о мерах правительства,

которые были предприняты на благо подданных»11. Так, в пьесе «Имянины госпожи Варчалкиной» ложный слух становится одним из важных элементов интриги. Геркулов и Спесов, которые хотят жениться на дочках Варчалкиной, пускают слух, что правительство собирается запретить на десять лет свадьбы (II, 2). Между тем, слух о запрещении венчать свадьбы прямо противоречит логике законодательных мер правительства Екатерины в отношении браков. Прославлению мер правительства и деяний самой императрицы посвящены произведения в панегирических жанрах - одах, похвальных словах и т.д. Комедии самой Екатерины являются, с этой точки зрения, панегириками «наизнанку». Воспевание происходящего hic et nunc, противопоставление его недавнему прошлому — это один из постоянных признаков логического и семантического построения оды, тогда как в репликах персонажей комедий Екатерины постоянно варьировалась тема, вынесенная в заглавие ее первой пьесы: «О время!». В праздничном контексте инверсия официальной риторики становилась источником смешного.

В разделе 3 («Комедия воспитания и театр воспитания: нация на сцене») разбирается тема воспитания в ранних комедиях Екатерины II в связи с взглядом на театр как на воспитательное учреждение.

В параграфе 1 раздела 3 рассматривается тема воспитания в первых комедиях Екатерины II. В «О время!» пороки Ханжахиной, Вестниковой и Чудихиной являются результатом домашнего воспитания, которое для Екатерины неизбежно приводит к невоспитанности. В комедиях Екатерины представлены два полюса дурного воспитания: всякое отсутствие воспитания (например, дочь Вестниковой в «Госпоже Вестниковой с семьей»), и щегольство или кокетство, привитое, как правило, французскими учителями (Олимпиада в «Имянинах госпожи Варчалкиной»), В этом смысле комедии императрицы варьировали темы и портреты, появлявшиеся на страницах нравоучительных журналов. Проблема воспитания, которое подразумевало, в первую очередь, усвоение навыков светского обхождения, формулировалась в комедии «О время!» как проблема овладения языком аристократической беседы, единственно пригодным для изъяснения любовных чувств. В пьесах Геллерта и Екатерины светское воспитание немыслимо без навыков обхождения и книг. У Геллерта светское образование противопоставлено ханжеству, т.е. лицемерному и механическому следованию внешним, неосмысленным (а значит абсурдным) правилам. В пьесе Екатерины светская

17 Погосян ЕА. От старой Ладоги до Екатеринослава (место Москвы в представлениях Екатерины II о столице империи) // Логмановский сб. Т. 2. / Сост. Е.В. Пермяков. М., 1997. С. 512.

педагогика существует в другом значении. Три старухи во всем являют себя людьми устной культуры: их суеверия, жадность, темнота и агрессивность свидетельствуют о том, что Екатерине приходится иметь дело с пороками, с которыми боролся Петр I. Сирота Христина должна нарушить сложившийся порядок, при котором полуграмотные родители растят подобных себе детей. Другими словами, в своих комедиях Екатерина опиралась на те же идеи, что лежали в основе ее образовательных учреждений.

Старухи и петербургские сваты воплощают контрастные типы социального поведения. Разумеется, зритель и читатель должен был солидаризироваться с позицией Непустова, которая противопоставлялась извращенным представлениям Ханжахиной о социальном порядке. Однако как будто бы статичные условно «положительные» персонажи в комедиях Екатерины не только олицетворяли норму (языковую и поведенческую), но и сами могли быть носителями недостатков. Для них события пьесы должны были стать уроком разумного социального поведения. Дворянину не достаточно было быть просвещенным. Его должно было отличать еще и понимание социального контекста, уместности речей и поступков.

В параграфе 2 раздела 3 драматические опыты Екатерины II помещаются в контекст представлений о политической функции театра. В трактате Я.Ф. Бильфельда «Наставления политическия (Institutions politiques, 1760)», который императрица внимательно изучала в 1760-х гг., говорилось, что управляемый народ необходимо просвещать. Цивилизованным народом легче править, не опасаясь восстаний. Образованием детей обязаны заниматься родители, однако монарх должен контролировать последних, так как воспитание хороших поданных является делом политики. Ранние комедии Екатерины следует рассматривать на фоне представлений, сформулированных в трактате Бильфельда и подобных ему сочинениях. В данном контексте оба сюжетных элемента «О время!» (порочные старухи и невоспитанная невеста) получают целостную политическую интерпретацию. Успешная борьба с невежеством с самого начала екатерининского правления была одной из главных идеологем царствования. Первые образовательные реформы Екатерины II были направлены на исключение семьи из процесса воспитания «новой породы людей». Правительство и монархиня лично должны были заставить подданных усвоить социальные нормы, соответствующие новой идее государства. Появление периодические изданий с нравоучительной установкой и учреждение русского театра следует рассматривать как попытку императрицы воспитывать и перевоспитывать своих подданных, минуя

традиционные социальные институты (главным образом, семью). Очевидно, воспитательный потенциал театра не вызывал у Екатерины сомнений. В театре она могла не только найти адекватную придворному вкусу форму высказывания, но и дать пример правильной его интерпретации. Таким образом, литературная игра Екатерины была и игрой политической. Появление на сцене семьи, представляющей целую нацию, соотносилось с высказанной в «Наказе...» идее о том, что «каждая [особенная семья должна быть управляема по примеру большой семьи включающей в себя все частныя»18. Воспитание «большой семьи» было задачей, которую ставила перед собой Екатерина II, обращаясь к драматическому творчеству.

В заключении подведены краткие итоги исследования, даны общие выводы работы и намечены перспективы ее продолжения.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1) Публицистический аспект комедиографии Екатерины П: Из комментария к комедии «О время!» (1772) // Вестник РГГУ. Сер. Журналистика. Литературная критика. 2008. Mi// С. 213-219 (0,29 а.л.);

2) La mise en scène de la cour : la scène et la salle dans le théâtre de cour, Etude de cas du théâtre russe à l'aube du règne de Catherine II // La scène, la salle et les coulisses au XVIIIe siècle. Échanges et rapports. Actes du colloque (в печати) (0,59 а.л.);

3) К вопросу о генезисе «теории склонения на наши нравы»: литература и государственный заказ в начале царствования Екатерины П // Русская филология. 19. Сб. научных работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2008. С. 29-34 (0,28 ал.);

4) «...Лучше жить с книгами, чем с большей частью людей»: граф Д.П. Бутурлин и его карьера // Лесная текстология: труды III летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы / Под ред. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2006. С. 64-74 (0,53 а.л.).

18 [Екатерина II.] Наказ Комиссии о составлении проекта новаго уложения. [М., 1767]. С. 99.

26

Зака! № 546. Объем 1 п.л. Тираж 100 энч.

Отпечатано в ООО «Пстроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 wwv.postator.ru