автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русское фортепианное трио

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское фортепианное трио"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ шэни П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ГАЙДАЫОШЧ Татьяна Алексеевна

Руосков фортепианное трио

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Шсква 1993

Работа выполнена на кафедре камерного ансамбля и квартета Московской государственной консерватория.

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения Л.З.Корабвлышкова

- доктор искусствоведения, профессор М.А.ййрнов

- доктор педагогических наук, профессор Г.М.Цьшш

Ведущая организация - Российская Академия цузыкн имени Гнвснных

Защита ооотоится "Д.У С^ Ш (А 1993 г. в часов

на заседании Специализированного Совета Д.092.08.01 по присузде-юго ученых степеней доктора наук в Московской государственной консерватории ишки П.ИЛайсовокого, ул.Герцена, 13.

С явоовртацией мсякно ознакомиться в бнбяиотакэ Московской консерваторца.

Автореферат раэоолав " " 1993 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, дсжтор «скуоствоведения, про|вооор

Т.ВДередаиченхо

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В качество диссертации к запито представлена книга "Русское фортепианное трио". М.,Цуэика, 1993, 17,5 п.л.

Актуарноеть темы. Исследование " русское фортепианное трио а яалязтся пероой раоьорнутой монографией, посвяшёиной этому жанру «вчественной камерно-инструментальной музыки. Выбор темы объясняется язи научными, так к тасто практически«« задачами. К вагнейна: яэ тех отнесём: сравнительно u а луп изученность жанра и связанное с

¡игам а(1(1нинм»» jtinfi срчиотняй, сс?т;5"снпя яспояпгсзлй-

зкого и педагогического опыта в этой сфере; отсутствие специальных эбобяшолих трудов, комплексно раскрывавших исторический процесс «анозления и развития канра фортепианного трио в России.

Общеизвестен факт наличия в трудах многих исследователей цен-1ых сведений, касающихся, как правило, отдельных фортепианных трио )точгствешшх композиторов, В порву» очередь неэозёмг- А.Алызввнгз, З.Дсгфоей, Л.Баранбойма, З.Брянцеву, И.Езлзу, Б.Вольмаиа, Г.Голо-;жского, А.Гольденвейзера, Б.Доброхотова, И.Каякина, Г.Колдьиа, ¡.Корабеяьгакову, Г.Ларсаа, В.Одоевского, В.Протопопопа, Л.Раабена, 1.Серова, Л.Соловцопу, А.Сохора, Б.Стаеоаа, НЛумяяину, И.Финдейзе-п, Г.Пупгаа, Б.Етзйипресса, Я.Штвлииа.

'При бесспорной значимости имегаихсл работ see so эвкйткм, что ншр фортепианного трио привлёк внимание их авторов в меньшей степо-t'î, ч?,н другие камерные гишр». Палш обрвцениэ именно к обозначенного р3ду zyzx^a объяснязхся аышниви расширить область знаний, отио-j/шшхвя в творчеству ряда композиторов, сократить число " белых пяти наличествующих в истории русского фортепианного трио, и прпо-гочь вккигияэ профоссиенозоз и zvôитзлоЯ s гшторссно&гоЯ, вялк»-цевдоваиио* области отечественной иу5чк<ип>но?. куяъттг1'- ÎV^ww гт

и определяет актуальность темы и целесообразность ее разработки.

Цель исследования. Воссоздать историю'русского фортепианного трио; проанализировать этапы формирования и развития этого оригинального вида совместного музицирования, эволюцию эмоционально-образного содержания, систему выразительных средств и приемов воплощения авторского замысла как единый, целостный процесо в его взаимосвязях о различными художественными направлениями, самобытными чертами русской национальной школы и спецификой эстетики отечественного исполнительства .

В ходе исследования ставиляоь следующие задачи:

- Рассмотреть различные этапы истории жанра, о целью восстановления логической последовательности его эволюции.

- Проанализировать наиболее значительные сочинения, созданные для фортепианного трио отечественными композиторами.

- Определить самобытные овойства руоского фортепианного трио.

- Выявить незаслуженно забытые жля своевременно неопубликованные опусы.

- Изучить образные концепции отдельных интерпретаторскнх прочтений.

- Попытаться сформулировать важнейшие исполнительские рекомендации.

Материалов исследования послужили фортепианные трио отечественных композиторов ж тех зарубежных авторов, которые жили в Роосии в Х7Ш-ХП веках ■ чь* сочинещет, будучи здесь изданными и исполненными, оказали влияние на динамику развития жанра. При этом автор счел необходимым сосредоточить свое вникание на сочинениях, написанных для кяаоожческого состава: фортепиано, скрипка к виолончель (лишь 8 редких случаях допуская исключения).

В общем контексте работы привлекались дхя анализа ж некоторые

пусы венских классиков и западноевропейских композиторов-романти-зв. Большое значение приобрело знакомство с периодикой, эпистоляр-л! я ■томузршгм наследном, а тают иптереспкш паблвдшшяш, содер-зщимися в трудах деятелей отечественного музыкознания и критики, ■леюецаш непосредственное отношение к- камерно-ансамблевому творчест-Г-

■ /

В ходо исследования автор обращался к архивнш источникам, ком-эзиторским автографа!.!, произведениям литература и гивоанси. Широко . шользованн записи интерпретаций русских фортепианных трио, а так-з шсгсазшзаазя современных исполнителей (выдержки из которых приве-зны в тексте книги).

Метод идоладования. Опираясь на методологив, выработанную отезе твенным музыкознанием, автор организует материал, объединив хро->логический и монографический принципы. Первый, без которого вос->зданиа истории - "рассказ о прошлом" - по представляется возможна, способствует выявлении динамики сталаею: процессов. Второй воп->тялся в главах, посвященных наиболее значительным явлениям гапра. >к каучонкн отдолышх произведений возникла необходимость сочота-от различных компонентов мотодолотачвекого анализа: исторического, ¡еретического и исполнительского.

Обззй процесс развития русского фотрегшаппого трио рассиатра-¡вгоа з госиой взаимосвязи о условаяьа бытования аецра, азыапшшя» г ^орм •«уячкдллко-облгаотвекноЯ внгяя, дэяггккот гсполпиг4®сжого ¡яусогвц.

Цела и задачи работы определили ее структуру. Кинга состоят из хздэшвг, гакдэташм а пооьгш гш. Езпвадеккз дается (Хкзскагсяхо изг.с.г, обозначается рзиуро оо псоладопанип. В гпяяхленгз со-рюатах сбой 'зггшо ЕЕЕОДЦ.

В псрсоЗ ггзео ОСЯОВ1ЮО вшшэиае удяляотся спошй&яиз ¡культуро-

Логических условий становления фортепианного трио в России ХУШ во-ка. В главах П-7Ш освещены важнейшие этапы и особенности развития жанра. При этом в главах П, Ш, У-УШ выдержан хронологический принцип повествования. Исключением является 17 глава, содержащая анализ трио Бородина и Римского-Корсакова, опубликованных лишь в середине XI столетия.

Центральное место книги занимают главы монографического характера, посвященные исследованию трио А.Рубинштейна, П.Чайковского, С.Рахманинова и С.Танеева - крупнейших вех в истории жанра, во многом определивших его последующую судьбу.

Работа также содержит список литературы (179 названий); нотные примеры (51); указатель имен (496); иллюстрации (20).

Натчнад ровизна. Представленная к защите книга является первым фундаментальным исследованием в отечественном и зарубежном цры-ко знании, воссоздающим историю русского фортепианного трио от его становления до качала XI века.

Автор обосновывает и вводит в музыкальный обиход понятие "русское фортепианное трио", как обозначение самобытности этого феномена мировой камерно-инструментальной музыки, как научное определение, подобно тому, как это имеет место в отношении других жанров: "руоокая опера", "русская симфония", "русский романс" и другие. В ' 03061! развитии "русское фортепианное трио" обретает все большую

художественно-философскую самостоятельность, оригинальность стилистики, усиливающие еффект его безошибочной "узнаваемости".

Впервые анализируются сочинения, созданные в России а никогда не являвшиеся предметом детального изучения.

К числу новаций можно отнести попытку определения места сочинений А.Рубинштейна, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова в эволщии жанра. В работе впервые исследованы важнейшие тенденции интерпре-

едва русских фортепианных грко крушюЁшни исполнкгаляыа.

К друтгм, болаэ локально проблемам, такла находавнимся в фяра исследования, можно отнести те, которые огааягсл заново, зло йгозрвко получают цалостнув характеристику. К ним откосятся:

- утвэрэдеяив тнпчя шге свойственной русскому фортепианному рпо романтической сущности;

- выявление и систематизация различных аоявкгов основной лири-«мжой н&араашшовг* руссах фортзпшшкг. трто, пектаедадаюдеж' яогошрнооть и глубину,их художественного содоргания;

- обоснованно идеи эпитафнальноотн, как одной из образных до-кяаит в концопционной системе жанра.

. Практическое применение работа; возможно в консерваторских курах истории русской иузшеи, истории и теории исполнительского ио-усс?ва, з работе о аспирантами н ассиотвнтамн-отазарааа» а тагао кошмртной и подагогачоской пракиже. Рассмотренные в кинге ра-лл неязвастнно или забитые фортэ.таашшэ трио могут бить дополна-ааьно крпваачоцц ара нзучещм таорчвстза огдолыщх композиторов, осдадавакио содорглт хсыпяокснцй Штерна л для иокгоров, р о дат. то-оа радио в телевидения, популяризации музыки, созданной отвчоотвен-кш композиторами для фортепианного трно.

Апробяпая ра^оуц. Исследование опубликовано в видо книги Изд-по '.{/-зила. 1993); которая отрецензирована* обсуддопа на кафэд-3' аашрного ансамбля а хаар?вта УооковсксЛ коасорвагорнз к рвко~ зпдоваж) к эаяпто на соискание ученой ото пани доктора искусатво-»дада».

О споит о появления, пзгетогаиэ а книга» широко используются зтерг?? э научно-сэдаготвожой деятельности (яшадаях во курсу го~

зршз зеосшпольиого ксяолнктодьского ПОЗуССТЖЗ, доювадзх л сосб-гягях вз Еауто-практэтесЕНг ковфэрзшдап: в сешшрв&, радго в

: казанская В. "Пузика, полная прог&шал аастроеяаЗ Вев 5 ноября 1^93 г. , 5 43, с.II.

телепередачах, комментариях к концертам, аннотациях к пластинкам), а также в учебно-преподавательской работе на кафедре камерного ансамбля и квартета Московской консерватории, на Международных курсах высшего ансамблевого мастерства (МСМ) и летней Международной школе при Московской консерватории.

П.СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение дает предятавление о месте, занимаемом русским фортепианным трио в мировой музыкальной культуре. Шедевры, созданные Глинкой, Чайковским, Рахманиновым, Танеевым, свидетельствуют о самобытности претворения классических черт жанра, его безграничных возможностях в раскрытии лирико-психологических коллизий. В большой степени этим объясняется постоянство интереса композиторов и интерпретаторов к данному роду музыки, удерживающему на протяжении почти двух столетий одно из ведущих положений в камерно-инструментальной музыке.

Ваяние вопросы, связаны с определением индивидуальных свойств жанра: самобытностью тембровой палитры, порожденной неоднородностью инструментов - участников ансамбля, характерной "оркестральностью" ■крясочно-звуковых сочетаний (фортепиано и струнных), а также болев частных свойств, имевдих непосредственный выход в сферу интерпретации. Изучение сложного процесса становления фортепианного трио в России (в общем контексте музыкальной культуры) приводит к ыысяи о спорности некоторых бытующих в музыковедческой литературе мнений: как утверждавших полное отсутствие самостоятельности в русской инструментальной музыка ХУШ-первой четверти XIX века, так в отрицающих позитивность любого иноземного влияния на творчество отечественных художников. Вовведешпг определен материал и методология исследования, важнейшей целью которого явилось воссоздание истории русского фортепианного трио от его истоков до начала XX

века, как единого комплексного процесса.

Г^ва первая - "В преддверии" - повествует о начальном периоде становления в России жанра фортепианного трио. Крайняя ограниченность сведений, относящихся непосредственно к теме, объясняет необходимость сконцентрировать "внимание на том культурологическом фоне, когорий помогает понять особенности формирования жанра, характера создаваемых произведений, специфики исполнительства. В истории отечественного музыкального искусства ХУШ века отнюдь не просто выделить период или событие, которое можно было бы связать с первыми ростками интереса к лсанру фортепианного (клавирного) трио. И все не представляется, что наиболее вероятная точка отсчета - первая треть ХУШ века, когда за годы правления Петра Великого русское передовое общество, владея национальными ценностями, накопленными в процессе деятельности народных сочинителей я исполнителей (вспомшы о "сословии" скоморохов и весьма распространенном у них типе трехголосного инструментального сопровождения), получило возможность оэ-какомитьоя и о музыкальной культур о а европейских оурая. Предпринятый по ходу исследования исторический экскурс позволяет систематизировать отдельные фактологические сведения, а сумма озоей способные дать представление о постепенности становления жанра, длительности приобщения к нецу отечественных оочинитолей и исполни талей. Среди ирэдпссылск, сти?-<ул1грушпс этот процесс а ЭО-о года,'- вое болов заметная активность музыкальной жизни в столицах, а за той в поюоуьях, появяани« бэсчио денных "гнезд музшдарованвя" (Асафьев). ПогЗТКВЗТВ pO.Tti сигрзяо 7*рСЗДЗШ55 постоянно доззтзтмэс срхаотроз, позшпвовсяяо ссощ:з.7ьтгг подогогячоскях юшсооз (осповпоЯ ксятта-гол* ко торга: соогавляда сирота а содагсктз дога). J&jsm а огого грггзш: кигттошю гагроо арзток оу-этооггггг-'хх прс^сснз.тз.«>:» сб?~

ч в иных музыкантов. Однако неверно преуменьшать и значимость «ивой практики общения с иноземными музыкантами. Многие из них, приезжая на долгий орок работать в Россию, привозили с собой богатые нотные собрания, где были сочинения (в том числе и трио) выдающихся композиторов той эпохи (чаще немецких и итальянских).

В обзоре концертной жизни ХУШ века подчеркивается необозримость ее масштабов и форм, которые о трудом поддаются классификации: от еженедельных концертов в императорском дворце и музыкальных вечеров, уотраиваемнх крупными сановниками, до более скромных, камерных собраний любителей ансамблевой игры. В них, наряду с оочинениями,уже снискавшими себе известность, способствующими постижению форм западноевропейской музыки (рондо, соната, вариации), исполнялись и переложения отечественных композиторов, многие из которых были крепостными. Вполне мобильным здесь мог быть состав из трех голосов. Один из них обычно принадлежал кяавикорду, а два других струнным или духовым инструментам (нередко кто-то из них уступал место певцу). Отметим, что принцип трехголосия вообще близок русскому музыкальному, олуху. Так чаото располагались голоса при обработке народной песни, по этому же принципу слагались и канты, чрезвычайно популярные в оветской музыке того времени. Материалом для подобного рода переложений могли служить песни из популярных сборников Тепло-ва, позднее Трутовского, Дубянского и других, а также танцы, не только принятые в общоотве, но и народные. При этом индивидуальность автора переложений сказывалась в отборе определенного типа мелодии (широкораопевной или четко ритмизированной), характере развития (обычно вариационного), инструментовке. В этой связи высказывается ынонзш об избирательности национального музыкального слуха, в частности явного неприятия в Роооии тембров "семейства" VI(Л- или предпочтения звучания флейты и фагота другим духовым инструментам.

Отмечается и явное тяготение к приёмам тембровой подражательности ( балалайке, гудку ), нашедшее своё развитие а фактуре некоторых русских хрно ухе XIX Бека.

В то годы возрастает взыскательность к репертуару и уровни ио-тоянитвльского мастерства. В раду особо отличаемых певцов, клаоеси-¡истоз наэивавт и содружество братьев, князей Трубецких, составивших " прелестное трио на скрипке, клавесине и виолончели " ( Штелин ). Рек, как 6и исподяочь, скпадыналея интонациснко-теыброьый строй кайра, закладывались принципы стиля, в основе которого широта инструментального дыхания, идущая от русской песенности, импровизационная сво-5ода фразировки ( вариантность ). Встречалась и речитативно-дэклама-^юцная иелодика, корнями своими уходящая в древнее музыкальное ис-(усство сказителей былин. Всё это получало своё преломление и в формировании некоторых исполнительских приёмов .

Атмосферу, которая предваряла появления произведений этого жан-5а отечественных авторов, трудно представить без изучения клавирних грио иностранных композиторов, писавших, либо издававших свои опусы s России. D зтой связи предпринят анализ двенадцати сонат для скрип-сн, виолончели или чембало опус I известного итальянского композитора Домвнико Даль'Окко. В 1738 году автор посзятнл сочинение одно-iy иа видных сановников русского императорского дворе. Подробное «зученио нотного тгкста, впервые осуществлённое о дайной работа, по-шойявт прадполокить аошогнссть исполнения сонат как дуэтом (окрип-ia-виолончвль или скрипка-чембало), так и всеми тремя инструментами. )б стон косвенно свидетельствуют разнонапрааленнаа птрихн нот в Расовой пг.ртки ( сохранилась только партитура ). Музыка с окат близка >о»двнням я «том яаярэ Кореяяи, Вивальди, Тартими, учвнявоы которого 5ил Даль'Скко. Отметки наличие у композитора иядодочсского дера, ст-*э-

лое обращение к минорным тональностям, что не так часто встречались в камерно^инструмента льном, "развлекательном" жанре той эпохи. Множественность вариантов фактуры, изобилующей виртуозными пассажами, смены различных ритмических формул и штрихов, богатая орнаментика предусматривала техническую оснащенность исполнителей. Особый инте-рео представляет обращение Даль'Окка к элементам &- ta- &usi£ , Речь здесь может идти о народно-песенной теме вариаций в финале 71 сонаты и хоровой торжественности jfda-jpo в П сонате, явно берущей свое начало в приветственных кантах.

Ряд новых наблюдений -возник в связи с анализом трио Керцелли для флейты, скрипки и баса. Созданное в России и впервые изданное в журнале "Музыкальные увеселения" за 1771 год, оно привлекает обращением композитора к народно-песенным славянским интонациям (прежде всего чешским и русским), а также тщательностью разработки партий инструментов, стремлением к та равнозначимости.

Изучение образно-эмоциональных особенностей русского фортепианного трио, предопределило необходимость общего взгляда на художественные устремления той эпохи, их эволюцию, особенно ощутимую в последней четверти ХУШ столетия. Духовно-напряженная жизнь, которой жило русское образованное общество, дает себя почувствовать в осознании самоценности человеческой личности, ее эмансипации. Такие черты, как душевная отзывчивость, милосердие становятся объектом интереса литературы, живописи. Оды Державина, сатиры Фонвизина, труды Новикова, полотна Боровиковского, Левицкого, Рокотова доносят до нао дух времени многозначного в своей непостижимости, нашедшего столь полярно-противоречивые оценки в высказываниях Радищева и Карамзина. Талант, профессиональное мастерство Бортнянского, Березовского, Пашкевича, Фомина позволяют им в хоровом и оперном жанрах создавать подданные шедевра, постигать красоту а силу национального музыка ль-

ного языка, отличного "от музык Европейских и Азиатских" (журнал "Зритель"). Однако, в области музыки для фортепианного трио все ещо Дает себя чувствовать своеобразный вакуум сочинений отечественных авторов. К этому виду ансамбля не обращаются ни Хандошкин, 1ш Борт-нянский, чьи камерно-инструментальные сочинения сохранили непреходящую ценность и в наши дни. К сожалению, мы не располагаем сведениями о создании трио менее известными их коллегами - Воробьевым, С.Танеевым. То ли однородная тембровая природа струнных и духовых квартетов была им ближе нежели обязательное для трио противостояние фортепиано (клавира) скрипке и виолончели (исключение составил лишь квинтет Боргыянского), то ли вкусы исполнителей и слушателей во многом удовлетворялись классическими образцами интересующего нас жанра - трио Гайдна, Моцарта и Бетховена, весьма оперативно поступавшими в столичные музыкальные магазины. И все же результаты исследования этого периода истории жанра позволяют с уверенностью высказать мнение, что процесс позитивного накопления национальных черт, формирование в музыкальном искусстве своего вкуса, <;роего пути накладывали отпечаток на все жанры, в том чиоле и на те, что до времени находились в состоянии своеобразной "летаргии". Сказанное в какой-то маре помогает понять закономерность последующего внезапного прорыва, олицетворенного созданиями Алябьева я, тем более, Глкшси, а затеи и стремительность развития жанра в целом.

В последнее десятилетие ХУШ столетия лвбитеяи музыки проявляли вое более активный интерес не только к фортепианши, трио вено-кзх класоиков, но и творениям в этом жанре Стамица, Госсдера, Стар-цара, Плейеля, Гуикэля. Более того, отзывы критики, дяевиакл а воо-доиинлкия современников, а то а откхотвориые ошня, убеждает, что творчэотво Плейеля какое-то вроия воспринималось одая ял нэ эталоном прекрасного. Отвода повышенное шпшдяна цузыкаяышх вздвтвхвВ Петер-

бурга и Москвы к сочинениям композитора, в том числе и фортепианным трио. Подробное ознакомление с их музыкальным содержанием позволяет заметить, что отличное владение формой, в том числе и сонатной (Плейель - ученик Гайдна), лирическая насыщенность медленных разделов, концертная виртуозность фактуры могли бы и сейчас привлечь внимание к трио, хотя бы как составной части камерно-ансамблевого реиертуара учащихся среднего звена. В том же русле находятся ■ впечатления, полученные от анализа трио Эберля. Осуществленный по первому петербургскому изданию (так же, как и трио Плейеля), он убеждает как в профессиональной грамотности автора, так ж в некоторой пассивности его творческой индивидуальности.

Вместе с тем, несложные исполнительские задачи трио Эберля ■мели для российских любителей музыки свою привлекательность, особенно в условиях домашнего музицирования. Картина музыкальной жизни конца о голе гнл довольно полно воссоздавалась во множестве специальных журналов, альманахов, "Карманных книжек", а также в объявлениях к "повестках" в пержодической печати. Они уведомляли профессионалов и широкую публику о новых сочинениях, педагогических трудах, теоретических работах (в том числе и отечественных авторов). Шел явный процеоо демократизации культуры, что проявилось во все возрастающей рожи общественных, платных концертов, охотно посещаема представителями различных городских сословий. О том же свидетельствует ж создание различных кружков, клубов, приведших к возникновению ж 1802 году Петербургского филармонического общества.

В главе, где боилгое внимание уделено тем западноевропейским композиторам, чья сочквенжя оказали позитивное влияние на становление русского фортепианного трио, нельзя обойти молчанием творчество ГУюэяя. Несколько нарушая канву хронологии, мы, руководствуемся прежде всего яогикой повествования. Фортепианные трио Гушеля, соз-

[анкые на стыке столетий, привлекли отечественных »музыкантов не •олько мастерством композиции, но я эстетической направленность», [внял собой удачный пример использования классических принципов определенной стилевой трансформации, они в значительно большей тепени, нежели творения в этом жанре Эберля и других, находили уть к сердцу слушателей. Таковы и те фортепианные трио Гушеля, оторые «окно по праву назвать "русскими". В соч. 96-ои компози-ор в финало, названной вы ¿¿Сл Яилв*- f использует "Кашинскую" в качестве главной темы, а в еще более популярном ооч. 8-и {jPtt&^o , Вариации и fte/wlo ) для фортепиано, флей-ы и виолончели-украинскуе песню "1хав козак за Дунай". Отметим втжх опусах столь важное для будущего отечественного трио фунх-ионально-тембровое разделение голосов: струнные (и флейта) ио-эяьзуится как кактидешшо инструменты, носители лирического на-ала, тогда как в партия фортепиано, насыщенной головокружительна виртуозными приемаия, большей частью воплощаются драмати-зсклэ элементы.

Материал, исследованный в первой главе, убедительно свиде-»льстэувт, что ХУЛ вок для нсгорш русского фортепианного трао шлея иокиы преддверием. Наступает новый период всторан жанра, ниартаческая суетность которого (фко вопясяяена в раеекзтрягэвккх » дгор^й глз,зв сочетаниях Алябьева а Глинка.

Изучение автографов двух трво Алябьева* позволяет не ооглао-гься с tfoiee па» скромной оцекко! творчества этого KcsmossTopa SIX аезо, когда пороЗ его уаракадз э "ашшоога и босцвот-(3.Стасов), Яга кзряоз трго Za -fi^i .ооздзигаэ врдаэгэ-

TO.'iS. So яд Алябьева, 401 2 410.

жительно в 1815 году, подтверждает талантливость композитора, знание им "грамматики и синтаксиса" венской школы, искусства инструментального ¿и canto , Взращенный на философско-сентименталь-ных взглядах Карамзина, увлеченный, особенно в годы молодости, романтической поэзией Яуковского, композитор уже в юношеском сочинении создает запоминающиеся образы, следуя не только высоким идеалам (в первую очередь Моцарту). Творческая фантазия композитора находит выражение в достаточно свободном для своего времени обращении С сонатной формой. Это проявляется, в частности, во введении самостоятельного эпизода на грани свяэувдей и побочной партий, в ладовой и тематической оригинальности начала разработки. Вторжение в заключительную партию репризы нового, лирического по характеру, отруктурного образования, воспринимаемого как "слово от автора", станет распространенным драматургическим приемом в последующих русских фортепианных трио. '

В работе высказывается сомнение в правомерности определения сочинения, как "неоконченного". Основанием для этого служит протяженность сонатного , невольно внушающая сомнение в возможности соотнесения его с другими, как бы долженствующими быть, разделами цикла ( j^ncfonit- f финал). Нельзя не заметить особой настойчивости автора в разработке каждой темы, их повторяемости у разных инструментов, стремления к полной завершенности; Цельность повествования с возвращением в коде к первоначальной главной теме позволяет предположить, что одночаотность трио - не признак незавершенной работы, а сознательно избранная концепция, вклечащая, на ваш взгляд, элементы программности. В этой связи автор книги обращает внимание на приверженность Алябьева к тональности Ev -с/и^ особенно в ранних опусах (струнном квартете, фортепианном квартете). Отказываясь считать это случайность», напомним, что эта то-

¡альность во времена Алябьева (и ранее того) признавалась как "масон-жал", в которой создавались многие сочинения (в том числе и Моцартом), прадназначешшб для могущественного соаза "свободных каме«тисов". Известно, что среди близких друзей Алябьева были видные чле-ш различных лож. Это подсказывает догадку о том, что, сочиняя в тональности, чей тайный смысл был понятен лишь избранным, композитор изначально задумывал этот опус, как своеобразное музыкальное трнношенив. Отсюда его романтическая аошность и свобода структуры.

К настоящее времени значительно более изучено и часто испол-шется второе трио, а-тоО. г по всей видимости написанное в 30-о 'оды. Поэтому ш сочли целесообразным рассмотреть его в аспекте ¡ыявления тех оригинальных компонентов, которые прослеживаются в

это, прежде всего, относится к переосмыслении характера основных гем-образов. В отличие от подавлявшего числа западноевропейских фортепианных трио, где главная тема энергичная, а побочная более спо-сойная» лирическая, у Алябьева они меняются местами. Подобное со-зтношение, как и выбор минорного лада, останутся наиболее пшичны-€1 а для многих сочинений русских композиторов в этом жанре, не «сключая н тех, что созданы уже в IX столетии (Шостакович, Свири-юв).

Отаечая новаторство музыкальной речи Алябьева, обратим виима-саз на сближение двух важнейших интонационных областей русского цгзшсаиного творчества Ш века - городского романса я народной меня. Национальная природа образов подчеркивается а инотрушнтов-юа, подражагаей знучанн® балалайка я гудка.

В тржо просматривается стремление композитора к усложнение фактура. В аарвуо очередь это относится к концертности партия форте-1шао. Его три сожышв эпизода (каденции в финале) возникают в ная-

де льнейшей истории жанра. В первой части

более важных, опорных узлах драматургического развития. Кроме того, в я юс находят отражение разные тины современного Алябьеву пианизма: фнльдовского, моцартовского и более романтического. Среди наиболее примечательных черт этого опуса выделим сложно-составную форму финала, где-черты рондо и сонаты сопрягаются с вариационными приемами развития, а центральный эпизод, основанный на прямом цитировании народной песни "Ванька Таньку полюбил", представляет собой замкнутое трехчастное построение.

Конечно, не все обрело у композитора одинаковую степень завер-венностн. Многое осталось а сфере исканий. И все же изучение обоих трио Алябьеве позволяет причислить их к сочинениям, которые, заполню «неввяйся в Россия вакуум жанра, вводят его на правах равноправного в круг наиболее ярких художественных явлений русского музыкального романтизма первой трети XII столетия.

В «сгорни музыки, как ■ в ястории искусств вообще, ключевые поз ищи, связующие концы и начала, итоги в открытия неизвестного, -удел творений совершенных. К ним в исследуемом жанре по праву от -носится "Патетическое трио" Глинки для фортепиано, кларнета и фагота. Не заглавной листе сочинения амеетоя эпиграф: "Я познал любовь Только в страданиях ев приносимых". Не заключая в себе ничего конкретного, бытового, он устремлен в оферу психологического. Вручая интерпретаторам ж исследователям ключ от врат музыкального царства, эпиграф помогает понять своеобразную программность этого камерного ооуоа. Ттнжв Глннкж представить музыкальные образы в процессе их •моциона ль та изменений сообщает каждому разделу формы особую характерность, обозначая как периоды светлого озарения духа, так и погружение его в мрачные сферы.

Отметим выбор тональности - cl.mo.lt . Русские композиторы,

з творчестве которых устанавливались важнейшие тенденции жанра, смелев, нежели венские классики, обращались к минорному ладу. Быть может, "загадочная славянская душ" именно в нем обретала наиболее приятную для слуха звуковую согласованность, а сердце - гармонии

На протяжении всего сочинения фактура обогащается за счет инкрустирования оз ариомам! полифонии. Немалую роль пра 5тсч зграэт подголоски, расширяющие мелодическое дыхание, подчеркивающие его

без разработки - свидетельствует о свободе композиционного мышления Глинки. Во взаимоотношениях тем я характеров, создаваема Глинкой в трио, угадываются некоторые черты его будущей оперной режиссуры. Так, начало первой части воспринимается как своеобразная "мизансцена" музыкального представления, включающая в себя вступление, главную я связующую партии, где действующие лица - голоса ансамбля -как бы определяются в своих аристрастиях и настроениях.

Оригинальность второй части усматривается нами в трактовке содержания скерцозыого раздела цикла. В отличие от большинства трио западноевропейских композиторов, где скерцо отстраняется от генеральной линии драматургии,^'*«с< si>/»»o "Патетического трио" подчинено общей идее цикла: показу различных аспектов духовной жизни. Это подтверждается непрерывностью перехода ко второй часта ( д-í -•1шл SutiU ), родством тематического материала я некоторых пряв»

Каструнэптовка, пан всегда у Глинка прямо завиоат от внрязп-пиш воатеаностоЗ яаадого инструкэнта. Пра безусловной приоритете парта фортепиано, сверкающей отточенности ее фактуру ня в кэяэй-кй степени не преуменьшается значимость духовых янотруыбятоа.

Кода м только органично обобщает образы второй частя, по к

печали.

вокальность. Своеобразие формы первой чаоти - сонатное

моя гариокязацвя с предыдущими сонатным

"предвещает" последующие драматические события. Генеральная пауза - новаторский штрих в русском фортепианном трио - позволяет ощутить остроту психологического перелома.

занимает центральное место в драматургии цикла. Его замысел дает свободу воображению, подсказывает различные толкования художественного содержания. Если за словесным эпиграфом закрепить функцию смысловой "лейгтемы" сочинения, то три раздела медленной части (клариетовый, фаготовый, фортепианный) можно назвать тремя музыкальными "вариациями на эту тому". Почти конкретная зримость образов, связанная с индивидуальным характером каждого инструмента, являет собой еще один пример "театрализации" музыкального действа.

Финал несет в себе разрешение драматических конфликтов. В нем и наибольшей определенностью обозначилось органическое единство классичности формы ж романтичности содержания, типичное для композиторского метода Глинки в "Патетическом трио". Динамика образов, интонационно-тематические связи и темповые контрасты между У/Мс.ШЫв „ ¿лгйо

способствуют

ооэданию целостности произведения: "Ни один из этих разделов не обладает полной завершенностью, каждый ведет вперед, к финалу" (В.Протопопов). Подобное стремление к единству замысла, обобщенности художественного образа, широте и непрерывности напряженного развития отанет близким жанру русского фортепианного трио. Эти овойства, заложенные Глинкой, позволяют говорить и о первых признаках симфонизма в отечественном камерно-инструментальном ансамбле. Быть может, именно "Патетическое трио" следует признать той точкой отсчета, пооде которой отмирает "развлекательная миссия" жанра, открываются новые перспективы в сфере образности и проблематики содержания.

История русского исполнительского искусства почтя ао сохранила сведений о эвучаиеА лазка гр:ю Алябьева ч Гтанвя в перзой трога ХП сзка;с язвестноЗ долеЗ достоэеркосгя «южно предположить, что îp®) C/ ^oit Алябьева игралось в Оренбурге з годи ссылка кошоэиюра совместно с шаш а этой города скраяачш В.Ьэрстовс-тш а виолончелистом Агааьезки.

Более чем через сто лет, на рубежа 40-50-х годов нашего вена, оба грио Алябьева вшии в сзаг a Издагдмсггд *UjZt£za~. zq33$bs&z-нне к жизни стараниями Дзброхотовз.

Глинка а своих "Записках" рассказывает, что первыми всаоюш-геляыа "Патетического трио" вместе с ю» были артиста орхестра ш-лавского театра Да ¿хала кларнетвст Тассистро ж фаготист Kaan. В те не тридцатые годы трко в числе других сояшезж&, созданных ГлнккоЯ в Италии, было опубликовано издательством Рпорхх, Значительно труднее наЯти подтверждение тону, схояь часто сочтеит пря жязыз автора исполнялось в Россаи. Ко отвергать вероятное п. этого вряд «г правомерно. 3 90-х годах "Патотачясиоз трго" было Бяерихе на родине издано фирмой Сргенсона, Тогда m apofeccop Мосховсхо3 консерватории Гржимали осуществил перегаявнно сврггЯ духозих инструментов для скрипки ж виояокчаям, чем зкзчатедько рзеетрия крут исполнителе*. Учитывая популярность гтжх coumsit ж образе-ose s una в исполнитедьскоЗ а пвдагогзческоЗ практика, автор яс-олэдэвэния счел целесообразна! рассмотрение ах интвраратёшех соа-рвмвшата. ансамблями, поместив в тоЗ ж* г*вм вага характеристику отавшых гоясоваяла в зтввиспюою-ситоапвсхжв юееавигдяил иэ-я-зстасс BcnoCTXTijeS.

Творвюм Гляшв ■ Длабмва, став*» варашв, содового влцяо-сальяиа пршвргих этого рода музгшг.Еогажклз в пах? potaнтяааэ, сое оежоаяого направления в вврооеЗсхэд искусстве c«çso3 колеях»!

ХЕС века. Русский романтизм, однако, имел свои отличительные черты. Ему не свойственна была туманная неопределенность мечтаний. Вспомним ироничное пушкинское: "Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем". В музыкальных образах сочинений Глинки и Алябьева упоение поэтической мечтой сопряжено с чувством реальности бытия. Выявляются важнейшие для жанра область лирико-психологических переживаний, тяготение к образной, порой "хроникальной" конкретности.

В истории русского фортепианного трио, как и в эволюции других жанров, моменты ярких вспышек, гениальных прозрений сменяются периодами накопления творческого потенциала, углубления профессиональных знаний. Один из таких периодов связан в основном с именем А.Рубинштейна, чьи пять опусов в этом жанре детально рассматриваются в третьей главе. К середине XIX века в западноевропейском фортепианном трио единство классицистского и романтического начал заявило о себе как метод композиции (Вебер, Шуберт, Мендельсон). Иная картина наблюдалась в России, где по-прежнему наиболее весомым было влияние венской школы. Значение романтических фортепианных трио Алябьева и Глинки было почти сведено к нулю в силу тех обстоятельств, о которых уже упоминалооь. В этих непростых условиях стремление Рубинштейна, объединив основные принципы двух важнейших музыкальных течений, создать нечто новое, свое, заслуживает особого внимания. *

Для фортепианных трио композитора характерно своего рода балансирование на грани классического и романтического. При этом центр тяжести в их взаимодействии постоянно смещается. Так, например, в первых трио, соч. 15, Рубинштейн открыто тяготеет к классичности, ориентируясь, главным образом, на творчество Бетховена. В поздних трио, соч.85 и 108, предпочтение отдано тенденциям роман-

гиэма. С наибольшим совершенством эти два компонента слились 2 грко, соч. 52. Значительное и яркое, оно сразу излучило признания фитики и публики. Отметим, что именно в этом опусесыгравшем не "алую роль в развитии жанра, а большей степени, чем в .других, ощу-заотся влияние русской музыкальной традиции (в первую очередь, Гш'лки). Наследие Рубинштейна, как известно, явление противоречите. Здесь талантливое соседствует с тривиальным, индивидуальное 5 подражательным. Зга таздонция ощутима в фортояпатетх трио ком-юзитора, что дало основание назвать третью главу книги "Находки I потери".

Солидность профессиональной оснащенности, масштабность задач, юставленных композитором перед собой, самоотверженность, с кото->ой Рубинштейн брался за их осуществление, нередко приводило к 5ущвст8вшшм достижениям. Для развития жанра в 50-70-е годы весь-¡а ценным представляется работа композитора по совершенствованию ¿>ор?4о— я циклообразования. Цельности конструкции сонатных злужит интонационная общность том, своеобразная система "арок", усиливающая логику и организованность музыкальной мысли. Рубин-иоЯн уделяет большое внимание развитию основных тем. Зачастую эно происходит ухе в рамках экспо зещии благодаря обращению к романтическому типу "тем-развертываний", включающих в себя противопоот$в-[энно тонально-устойчивых построений более подвижным.

Придерживаясь в трио, как правило, бетховенской концепции от мрака к свету", Рубинштейн основную роль отводит крайним час-'яи. Особзппо ковызается зкачимооть финала, как обобщения обрез-;о-тв1Я?кчесЕого содержания. В поисках новых решений построения Ешшгчоского фортепианного трио кшпозптор псяользуот пэ только ятокаадонннв с вяз я кахду частя7т, но я объвлвняэт ах обща« ха-

рактврок движения, чаще всего - . Это пристрастив

Рубинштейна, получая в кахдои отдельном случае свое обоснование, весьма подробно рассмотрено в книге.

Пять фортепианных тряо., созданных на протяжении трех десятилетий (1851-1833) дают представление не только о музыкальной стилистике названных сочяноняЙ, но к об эволоции творчества Рубинштейна. Также констант комиоэиторсхого стиля, как масштабность, целостность интонационно-драматургического развития, образная конфликтность, как бы подвергается переосмысления. В 70-60-х годах начинает явно преобладать романтический подход к сонатной форме, наведший свое выражение в с тирания граней между ее разделами, в "йлэткческом наскесгаг: главков к побочной партий за счет сокращена' связупзьго я заключительных разделов.

Черты нсого гроелвянвавгед 8 шнтонщиошой сфере. Преоблада»-^?уерваяом становится "романтическая" секста, явно тесня ра-к-аяобяетоа Рубинштейном терцовые ходы оо звукам трезвучжй венской вколи).

Определенный интерес вызывает отражение а фортепианных трио ь-ггикю Рубинштейна на проблему национального в искусстве. Известно? "^сжазнвание композитора о том, что черты, присущие той бзрвзе, где родился ж формировался художник, обязательно скажутся в «го творчестве. Это проявилось в явственной связи многих тем трао с русской равансовой природой ж в обращении к элементам еврейского < роядааасого фольклора (соч.65).

В ¡сак&ом вз трио прослеживается настойчивая тяга Рубинштейна к оимфоил-задга жанре. Это сказывается я масштабности замыслов, отравления к драматургической конфликтности. Ори этом > Рубинштейн Яаходнг я рвзвввввг шогжв средотва выразительности. Свда можно

тести услсянение фактуры за очаг ев полифокизации и большей 5ьешости, расширение регистрового диапазона, насыщение гембраяь->й красочности, стремление к оркестровой мощности звучания, моби-1зашш концертно-виртуозных ресурсов инструментов.

Одной из главных заслуг Рубинштейна явилось углубление идей-|-образной сути отечественного фортепианного трио. Без большой Iтяжки сочинения композитора можно назвать предвестниками после-■вдих философских свершений в этом жанре.

Однако было бы неправомерным, если бы наряду о явными дости-ниями Рубинштейна в жанре фортепианного трио мы бы не заметили ввдихся в его сочинениях композиторских просчетов, во многом ъясняших их полное отсутствие на современной концертной эстраде, в в XIX веке критика упрекала Рубинштейна за то, что он пишет лишком много и слишком скоро". Б какой-то мере это действительно иводило к поспешности в отборе музыкального материала. Черты сеобщности", лишенной признаков авторской самобытности, порой сет в себе мелодика, которой недостает искренности чувства.

Наиболее уязвимым разделом сонатной формы у Рубинштейна окапается разработка. Одна из причин тому - дисгармония, которая зникает между пассивностью отдельных тем и активностью попыток "реанимации" (перенасыщенность фактуры и чрезмерность указаний VI - -^хп. ° )• Внезапные вспышка энергии, как и ее ториоже-г, не воспринимаются естественным результатом развития музыка ль-1 драмзтурпга. Да и в самом тоне высказывания многословие сочатся с поспешностью,

Изученло эпистолярного наследия Рубанатейна, отзывов прессы, ¡воет восстановить достаточно подробно ксторгэ соэдашш его 1тзшхашпсс трио а икона юс первых исполнителей, дало интересный ■арная для определенных умозаключений. Оказалось, что Рубквютейн

(неизменный участник всех премьер), ценя в своих партнерах уровень профессионального и ансамблевого мастерства, не считал обязательным, чтобы они были близки друг другу по своей художественно-творческой устремленности и манере игры. Более того, складывается впечатление, что до 70-х годов композитора-интерпретатора более устраивал выбор партнеров по принципу двух противоположных исполнительских манер (сдержанной, "академической" и раскованной "романтической"). Быть может, такой вариант и в интерпретации обеспечивал Рубинштейну близкое его уму и сердцу гармоническое единство двух на- • чал: классического и романтического. Позднее Рубинштейн как бы изменил этому правилу. Возможно, что причиной тому было все более усиливающееся тяготение композитора к одной сфере - романтической. Его постоянными партнерами становятся Лауб и Давыдов, Ауэр и Верж-бияович, исполнительское кредо которых проявляется в поэтической интерпретации музыкальных образов, экспрессии звукового воплощения.

Включение в третью главу анализа фортепианного трио Направника обусловлено не только данью почтения к крупному музыканту, но и объективностью освещения исторического процесса. Сочинения Направника являются убедительным свидетельством непрерывного количественного и качественного накопления индивидуальных черт отечественного фортепианного трио. Рубинштейну (и, отчасти; Направнику) удалось объединить и творчески развить опыт отечественной и западноевропейской музыки, утвердить наиболее органичные формы, освоить оригинальные приемы разработки тематического материала (хотя именно здесь композиторов подстерегали порой и наибольше неудачи). К фундаментальным достижениям этого периода относится и осознание возможностей жанра, как выразителя крупных идей. Серьезность целей все настойчивее требовала обогащения выразительных средств.

Среди сочинений, созданных композиторами "Могучей кучки", камерно-инструментальный ансамблевый жанр занимает едва ли не последив место. В творчестве Балакирева и Кюи он представлен немногочис-шнными опусами, не оставил нам ни одной строчки в этой специфичес-сой области гений Мусоргского. С несколько большим интересом к ней >тнеслись Бородин и Римский-Корсаков. Их фортепианные трио, о кото->ых до середины XX века знал лишь узкий круг музыкантов, и стали гредметом рассмотрения в четвертой главе.

Несомненный интерес представляет знакомство о рукописями обоих ючинений. Нотные тетради Бородина и Римского-Корсакова позволяют твердиться во мнении, что работа над трио какое-то время основа-рельно занимала их помыслы. Свидетельство тому многочисленные автороте правки. Часть из них касается изменений тональных планов, отдельных сокращений, совершенствования фактуры. Другие, видимо, появи-шсь в результате пробных исполнений. Здесь и новые лиги, усиливайте выразительность фразировки, и конкретизация агогических указа-гий, и уточнение штрихов и аппликатуры.

Большинство кашрно-инструменгалышх сочинений Бородина (за ио-:лючением двух знаменитых квартетов) относится к первоначальному [вриоду творчества. Возможно, что фортепианное трио, задуманное еще I Петербурге, дописано во время пребывания композитора за рубежом в В59-1862 годах.

Сочинение содержит три части: г романс

[ Интермеццо. Сведений о написании других частей не обнаружено. Таим образа!, магно предположить, что произведение относится к "не-«онченным" и в нем отсутствует обязательный финал. Или его можно -читать вполне завершенным - на такую вероятность указывает основан тональность (0-ай**. ) в третьей части. В таком случае т пмэ-

ем дело с циклом разнохарактерных пьес с элементами программности, связанных общностью интонационной основы (по типу шумановских

на как первый пример подобного рода в отечественном жанре.

Круг образов трио явно романтического толка. Они привлекают сочетанием взволнованной полетности с лирико-эпической повествова-тельностью. Показательна и приверженность композитора своему любимому инструменту - виолончели, в звучании которой, ее тембре и регистровом своеобразии он ощущал, вероятно, наилучшую возможность выразить свойственную музыке декламационность, доверительность манеры высказывания, приподнятость эмоционального тонуса. Предостав-

первой частя, Бородин словно предугадывает прием, ставший почти традиционным в русском фортепианном трио (Чайковский, Рахманинов, Римский-Корсаков). Оригинально и само строение виолончельной фразы. Начинаясь о четырехкратного повторения тоники, она спускается по ступеням гаммы, императивно утверждая основную тональность. Подобная интонация "повторного звука" играет достаточно заметную роль в драматургии первой части. Бе динамичности способствует обращение к широкому кругу тональностей с характерными ладовыми колебаниями.

Сочинению присуща и определенная интонационная концентрация; так связующая ж побочная - содержат элементы всех других тем трио. Сказанное доказывается сравнением лирически напевной побочной с темой "Романса" я окерцозной связующей с темой крайних.разделов "Интермец-

Показательно, что в тематизме трио (как я других сочинений Бородина) о предельным художественным тактом воплощены как западноевропейская, так я русская интонационно-образная сфера. Первая улавливается в мендельсоновскоы по ¡Характеру соло фортепиано и певу-

). И тогда правомерно рассматривать опус Бородя-

ляя этому голосу изложение главной темы в сонатном

до".

чести дуэта струнных, заставляющей вспомнить оО итальянском ¿(¿¿.

компанементу, распространенному в русской бытовой вокальной лири-

Щуборта соч.100 обнаруживав_____ _____г____. 7

Подобно тому, как Шуберт внедрял в менуэтнбе движение "вальсовые" элементы, Бородин в крайних разделах обращается к популярному в России ганцу - мазурке, по своему настроению близкой мазуркам Глинки.

. Наиболее "бородинским" нам представляется средний раздел -"трио". Индивидуальность ему сообщает четырехголосный запев, решенный средствами струнных инструментов, каждый из которых истолкован как двухголосный. При этом особая краска открытых струн имитирует тембр старинного русского гудка. /

Не преувеличивая значения юношеского сочинения Бородина, все же нельзя не заметить в ней какой-то особой чистоты, незамутненнос-ти лирики, безусловной ее принадлежности к русскому складу духовности. Простота и ясность используемых композитором средств ансамблевой выразительности порой кажутся наивными (может быть не без основания). Но как умело достигает Бородин при их помощи той художественной цели, которую он ставит перед собой в каждом из разделов "Неоконченного трио" - интересного и оригинального в своем композиционном решении. Это во многом объясняет, почему сочинение, когда оно впервые появилось на концертной эстраде (1949 год - Гиле льо, Цыганов, Ширинский) и было опубликовано (1950 г. (фэгиз п/р Доброхотова), вызвало симпатию самых искушенных слушателей.

Отмечая определенное- сходство судеб фортепианных трио Богхэди-

СЯя^р . Вторая нашла свое воплощение в подражании гитарному ак-

ке того времени, и в имитации звучания "гармошки-трехрядки" о ее истинно народным задором. Определенная общность

\

на и Римского-Корсакова (их позднее общественно-музыкальное признание), укажем и на очевидное различие: одно сочинение - результат первоначальных (пусть гениальных) исканий неопытного автора, другое - зрелый плод маститого композитора, опирающегося вдвоем творчестве на лучшие достижения "новой русской музыкальной школы".

Созданное летом 1897 года, в один из периодов наибольшей кон-, центрации творческой энергии, когда, по свидетельству композитора, он "сочинял много и безостановочно", фортепианное трио оказа-лооь последним обращением Римского-Корсакова к камерно-инструментальным ансамблям. В музыкальном содержании трио с • тсС1 видятся явные связи с оперно-театральной драматургией, определившей его индивидуальность в череде сочинений в этом жанре русских композиторов. В яркой картинности образов трио угадывается несомненное влияние оперы-былины "Садко" незадолго до того завершенной. Словно продолжая оставаться в плену им самим созданных характеров и настроений, Римский-Корсаков как бы досказывает их средствами камерно-инструментального ансамбля. В отдельных разделах и темах ' слышатся и сказочные напевы Волховы, и интонации потешных игршц скоморохов, и энергичные возгласы самого "торгового гостя".

Эпическая, яркая по характеру главная теш первой части обладает энергией, аккумулируемой начальным квартовым "зачином", близким былинным запевам. Противопоставленная ей побочная партия сродни тем вокальным сочинениям композитора, где доминирует излюбленная им живописная пейзахность. Она являет собой пример инструментальной кантилены, охватывающей различные "эмоциональные состояния: от хрупкой пастельной прозрачности до драматической насвденности красок.

Испытывая, как известно, огромное уважение х имещимся традициям, Рнмсхжй-Корсаков смело утверждал право композитора на свободу

-- 29 -

самовыражения. Принцип делать так, "как нужно" его слуху, с наибольшей силой проявился в средних частях трио. Тяготение к колористической изобразительности, к экспрессивно-интонационной основе мелодики определяют выразительность музыкально-образной сферы

и , позволяют говорить о конкретных новаторс-

ких чертах камерного стиля композитора.

Необычность звуковой сферы рождена привнесением

приемов, присущих оперному искусству. В последовательном развитии инструментальных дуэтов и терцетов - основном методе развертывания музыкального материала раскрываются взаимоотношения "героев" в их сопряжении и конфликтном взаимодействии. Голос каждого инструмента, получая четкую эмоциональную и тембровую характерность то вступает в тесный контакт с другими "персонажами", то отстаивает свою индивидуальность, противопоставляя ее остальным. Близость к некоторым образцам оперного искусства можно усмотреть и в обрамлении этой части типично оркестровыми по типу изложения вступлением и заключением.

Велика заслуга композитора в расширении сферы "русской скер-цозности" (определение Асафьева). Подлинно новаторским является яркая лубочность образов, смелое привлечение приемов "частушечнос-ти", берущей свое начало в искусстве скоморохов. Театральность музыкальной зарисовки ^¿¿е^ю очевидна. Более того, в жанре отечественного фортепианного трио ей мало аналогов как о точки зрения формы, так и по изощренному использованию инструментов классического состава ансамбля. В сюжетном развитии заключительной части тема среднего раздела ЛсСо^/о становится основой фугато, тем самым получая статус одного из ведущих действующих лиц. Немалый смысл приобретает звукосветовая изобретательность, спецификой своего колорита рождающая ассоциации с творениями руссгчх

лшвоаисцев, прежде всего со сказочными пололшми братьев Васнецовых.

И все же главное - это философская идея трио Римского-Корсако-ва, несущая уверенность в победе добра над злом. Вероятно после появившегося в 1882 году трио Чайковского даже такой масштабной, художественно-самобытной личности как Римский-Корсвков понадобилось немало нравственных сил, чтобы создать убедительное повествование со "счастливым концом".

В книге приводятся сведения о дальнейшей судьбе этого опуса. . Его возрождение стало возможным благодаря труду Штейнберга, завершившего сочинение (1939 год) и утверждению'на концертной эстраде' Обориным, Ойстрахом и Кнушевицким (в сезоне 1951-52 годов). Анализ их интерпретации, а также фрагменты беседы с участниками "псковского трио" позволяют выявить основные аспекты исполнительского толкования.

Глава пята^."Свершение", одна из центральных в книге, посвящена комплексному рассмотрению трио Чайковского "Памяти великого художника". Именно это творение, став в XIX веке в России вершиной подобного рода музыки, оказалось и одним из высочайших свершений во всей истории развития жанра.

Эпистолярное наследив композитора воссоздает достаточно полную картину его работы над сочинением. Переживания, связанные о кончиной Н.Рубюштзйна, были восприняты Чайковсхкм как глубокое личное горе. Келакве сказать поминальное слово о друге, возыоало, побуждало к поиску новых образов, звучаний, да х жанра. Композитора, ухо воздавшего весть опер, четыре сяифошш, балет, фортепианный в скрипичный концерты, квартеты, романсы, ют ваавгаресовдх» саа

ороцесо освоения ваз не затронутого жы жанра. Наконец, мыояь о »

такой возможности была еда ранью заронена в совнанжв Чайковского, настойчивыми советами Н.фонИахк.

Вместе с тем, именно жанр фортепианного трио по своей специфике был долгое вреья чужд Чайковскому, ранее наприоклевшему неестественное сочетание таких трех индивидуумов, как скрипка, виолончель и фортепиано, для воплощения трагических мыслей и чувств. I Неприятие жанра сиенит истинная увлеченность, с которой работал композитор над трио ("я совершенно погрузился а свое трио"). Понадобился месяц (15/.27 декабря 1801 - 13/25 января 1882 года), чтобы полностью завершить грандиозное по масштабу и концепции камерное сочинение. Письма Чайковского этого периода позволяют оценить роль трио и в творческой жизни его гениального автора. Буквально с каждым днем напряженной работы возвращалась к нему утраченная было уверенность в возможности дальнейших сочинительских трудов, без которых, по признанию композитора, жизнь для него "имеет мало прелести". Создавая фортепианное трио, Чайковский как ба запечатлевал в музыке отзвук обуревавших его в ту пору таких мучительных вопросов "как смерть, цель а смысл жизни, бесконечность или конечность 00".

Чайковскому воочию открывались мюгие таящиеся в жанре выразительные средства, в первую очередь, именно в ранее отвергаемом :ш сочетания различных по тембру я краскам инструментов. Возможность концертного использования виртуозных свойств фортепиано, певучести струнных, их красочного объединения позволило, видимо, о наибольшей эффективностью (по сравнению о другими камерно-гнатруквятаявными ансамблями) воссоздать иллюзию оркестральноети, что м йог до не увлечь Чайховского-стфоннста. в какой-то коре это подтвврнда-ется в опасением, высказаннш сайга автором со скончаетя работ: "...не еогь ли это союзническая музыка, только прилизанная в трио, а т прямо на него рассчитанное".

В этом замечании Чайковского разгадка, а вернее "загадка", музыка льно-драматургической сути сочинения, дерзновенной самобытности художественных образов. Не так много можно привести примеров и не только в отечественной камерной литературе, где бы с такой значительностью в фортепианном трио использовались приемы симфонизма в комплексе элементов, составляющих это понятие, и в истинно национальном смысле по содержанию. Не так много можно привести примеров, и не только в отечественной камерной литературе, где бы с такой силой и яркостью, как в трио "Памяти великого художника", было воплощено богатство духовного мира, многомерность психологических переживаний. у

В подтверждение высказанных положений, в книге определяются . и детально исследуются важнейшие компоненты структуры и художественного содержания фортепианного трио. Учитывая, что оно не раз становилось предметом музыковедческого анализа, автор работы сосредоточил свое внимание именно на тех особенностях сочинения, которые позволили открыть новое направление в истории жанра, связанное о кардинальными изменениями идейно-образного содержания и метода ого воплощения. В большой отепени это относится к необычности формы -двухчастной о кодой-эпилогом, до Чайковского не встречавшейся в отечественном фортепианном трио и не имевшей в этом жанре анало-

самобытно ■ развитие образной оферы, где через борьбу страстей и полярных драматургических ситуаций раскрывается извечная философская проблема: Человек в Бытие. С ее решением связана роль главной теш первой части, как интонационно-образного верна идкяа, способного к 'саданвйаш шациокальнш трансформациям: от мягкой элеггч-

ности в экспозиции, драматической действенности в разработке, к скорбному раздумью репризы и яркому всплеску чувства в коде. А затем особая недосказанность заключения, воспринимаемая как "продолжение следует".

Отстраненная вариациями второго раздела цикла, с их необычайным жанровым разнообразием, не раз отмечаемым в музыкознании (и при том все еще допускающим дальнейшее исследование), главная тема Рел-е.а сю возвращается и эпилоге цикла. Новая инструментовка, сила и напряженность звучания, экспрессия музыкального дыхания заставляют воспринимать эту мелодию-образ не только как выражение личного "неутешного горя", но и как символ общечеловеческой значимости трагедии.

Другая образная линия связана в трио со светлым началом. Й ней в Ре.Ъ20 ¿¿¿<^/а.с.о д первую очередь можно отнести дао темы побочной партии и эпизод в разработке и коде, а также тему и отдельные вариации.

Рассматривая приемы воплощения в трио его главной идеи, отметим, что Чайковский, используя в отдельных случаях контрастное противопоставление двух начал - "тьмы и света", часто прибегает и к их сопоставлению, увеличивая тем самым музыкальное пространство, необходимое для осмысления драматургических коллизий. Избежать возможной при этом статичности позволяет саморазвитие каждого эмоционального состояния. Такое композиторское решение переносит образный конфликт, без которого невозможна напряженность м симфонического развития, из области внешней, очевидной, в область внутреннюю, более сложную (в ее орбиту попадает и ладогармоническое решение цикла).

. В свете сказанного анализируется в работе и такая особенность

разаягая тематического материала (не встречавшаяся до того в русской трао) - как яго волновое развертывание. Подобный принцип интересен еще ж потому, что найдет широкое применение в сочинениях этого дайра у последователей Чайковского - Рахманинова, Аренского и, в известной мере, Танеева. Заметим также, что именно после Чайковского подлинно историческую значимость для жанра получила предложенная им в трио трактовка вариационного шасла, как одного из главных компонентов целостное драматург« музыкального повествования.

Подробно освещены в книге вопросы, связанные с интерпретацией трно, -аго судьбой на концертной эстраде. Ваервые сыгранное Танеевым, Гржимали к Фчтцвкхагеыом в годовщину смерти Ы.Рубинштейна в узком консерваторском кругу музыкантов я почитателей, оно было воспринято весьма благоприятно. Значительно более сдержан аркам, ока-ааккый сочинению а день его официальной премьеры (15 октября 1882 года). Ынвыкл кржтихов былж разноречивы ж отнюдь не восторженны. Видимо н» просто было понять масштабность ж концепцию аюсла с тем долее, предугадать его рои в последующе! же тори жанра.

Впервые публикуются в исследования фрагменты запася бесед автора работы о А. Гольденвейзером. Необычайно ценным* представляются •го высказывании о там, что именно "ЧааховскжЙ основал новый к не только для русской цузыкх тжп трио, который было бы неправильно играть, как играли до того трво Гайдна, Бвтхоаеиа, Мендельсона я даже Шумана".

Предстал ждав? несомненней интерес отдельные вмеказшанжя Игум-иом а вадробвое рассмотрение трахтовхж ссчжнеяжд Оборюшм, Ойстра-ход, Емушмжшси», во шогом определившей традицию «та прочими*. Ьяшстъ сохьреажм, ортеальность »амисаа я средств вцяажтммос-

тя трво ваходат вод ноша самобытные воажоаеявж. Ооэтому ваотае за-

-Закономерной представляется выстроенная в-заключении главы панорама наиболее значительных интерпретаций трио "Памяти великого художника" отечественными и зарубежными ансамблями.

Назвав шестую главу книги "В традициях поминовения", мн оговариваем правомерность такого определения музыкально-образного содержания двух элегических трио Рахманинова отнюдь не стремлением сузить их значимость (в первую очередь соч. 9); я лкиъ желанием подчеркнуть наиболее существенное в русле темы, заявленной в работе. Русское трио, в своем развитии складывалось из многих эмоциональных компонентов, в ряду которых одним из важнейших была эпитафиальные, "прощальные" настроения. Именно они составляют главенствующую идею рахманиновских опусов. Кто знает, не будь их, не стало бы гениальное свершение Чайковского одиноким явлением в истории жанра? Ведь не случайно во всей западноевропейской литературе XIX века, написанной для этого рода музыки, за исключением трио Сметаны (связанном с воспоминанием об умершей дочери) нет ни одного трио, где бы с такой властной силой и эмоциональной откровенностью - как в трио Чайковского и Рахманинова - повествовалось о вечной трагедии жизненного предела человека, бессмертии художника, истовой скорби последнего прощания.

Судьба юношеского опыта Рахманинова, названного им ¡асо ", сложилось неблагоприятно. Сочинение, сыгранное 30 января 1892 года с большим успехом автором, Крейном и Брандуховым, в дальнейшем, на протяжении более полувека, не звучало о концертной эстрады. Основанием для его возрождения стала партитура этого опуса, найденная в архиве М.Слонова (друга Рахманинова). В чем же его привлекательность? Прежде воего в том, что в круг творческих интересов юного композитора входило к фортепианное трио. Более того, отметим, что Рахманинов стремится создать скорбное

по содержании произведение уже в первом своем обращении к классическому составу трио, словно изначально почувствовав возможности жанра в раскрытии эпитафиальнов идеи. Этому служат и задушевность

V

мелодики, и напряженность гармонического языка, и широкое использование тембровой палитры ансамбля, и особая рахманиновская природа декламационное«.

Рассмотрение трио позволяет заметить а этом технически квсо-вераевном сочинении черты, характерные для стилл зрелого Рахманинова, проайкнуть в творческую лабораторию композитора. Отметим, mnpmep, поисх формы, способствующей наилучшему воплощению мелодического материала к напряженность гармонического языка.Знаменатолько типично рахманиновская образная антитеза: элегическое, мягкое и патетическое, мужественное. Явно ощутим и один из важнейших принципов развития музыкальной мысли: какой бы импровизационно свободной она ни казалась, в ней нет того, что позднее сам Рахманинов называл "туманом": упругий ритм организует тематическую ткань сочине-ш, сообщая ей жизнедеятельный, волевой характер..

Исаошешсое ■ 1945 году Гольденвейзером, Цыгановым ж Ширинс-кш, трио било издано Цуэгизом под редакцией Доброхотова (1947 год). С 8 то го времени сочинение прочно утвердилось а репертуаре концер- -тжруюяих ансамблей в учебно-аедагогической практике.

Значительно большее внимание уделено в книге следующему творению Рахманинова в этом жанре, явившемуся непосредственным откликом двадцатилетнего композитора на смерть Чайхоаского: "Глубокое чувст»о тяжелой утраты, - вопомкнас позднее Рахманинов, - побудило мекл маисать е*егп«сжое трио "Памяти великого худммжка" (ор.9) ли фортепиано, сжржпхи в аиояокчелж".

В цуэыке »того оауоа поражает масштабность замысла, отхры-

тость воплощений личностно-психологических переживаний. Близость рахманиновского трио к трио Чайковского не вызывает сомнений. Но рождалась она не желанием подражать высокому образцу, а глубинным родством творческих oxtdo обоих композиторов. Исследование тонких связей, существующих между двумя опусами, объясняет сходство в различие их драматургии и средств выразительности. 7 обоих мастеров основной трагический образ воплощен в главной теме первой частя. Она несет в себе интонационно-эмоциональное зерно музыкальной концепции в целом. Усиливается отмеченное родство единством тембрового • колорита (темы обоих трио в первом своем изложении звучат у виолончели) и использованием в мелодике приема опевания. Вероятно и в выборе характера начального движения ( iVec/txaiv ) Рахманинов соотносился с темповым обозначением первой части трио Чайковского (a/sat ). Есть определенное сходство хоральной фактуры в /Лап fa (у Рахманинова) и

(у Чайковского). К числу черт, сближающих оба сочинения, отнесем принципы сим{юнизма и волновой характер развития материала, драматургическую разомкнутость заключения первой части, вариационное строение второй и возвращение основной томы-обраэа в коде финала.

Примечательно, что в рахманиновском опусе явно обнаруживаются взаимосвязь с интонационной сферой последних симфоний Чайковского -"Манфред" и Шестой "Патетической". И все же хотелось в самом текото рахманиновского сочинения найти реалии "музыкального приношения". "Открытие" оказалось столь же очевидным, сколь и неожиданно простым. Речь идет о едва лж не прямом цитировании в теме рахманиновского вариационного цикла теш второй части трио Чайковского. Наконец, помещенные в книге фотокопии титульных листов автографов подтверждают идентичность посвящений обоих опусов: "Памяти великого художника", тем самым снимая бытупцее разночтение.

Проведанное исследование позволило наряду с признаками влияния Чайковского высоко оценить в Элегическом трио соч. 9 и неповторимые черты рахыашшовского стиля. Это относится прежде всего к интонационноети, оригинальность которой связана с особым типом иелодаки и насыщенностью гармонической основы. Здесь же можно упомянуть об эмоционально-ладовом чутье композитора, в частности, связанном с ощущением тональности d - , как тональности оди-

ночества и страдания. Самобытны и приемы развития музыкального материала, в котором сопоставительность и остросюжетная конфликт-цооть сопрягаются с поэмной повествовательностью. Отсюда оригинальность 'формы, особенно первой части, многовариантности толкования которой в работе уделено пристальное внимание. Отмечается и оркест-рово-скмфоническая насыщенность фактуры Рахманиновского трио и восприятие композитором тембра, как полноправного компонента драматургии. При этом обозначается и основной принцип противопоставления голосов; струнных - как выразителя элегически-омраченных настроений а фортеаиано, воплощающего активные силы протеста. Гениальный исполнитель Рахманинов утверждал особую концертиость жанра, определяющего его новые грани". И, наконец, быть может самое главное -глубоко национальные истоки дарования Рахманинова. Избегая любого вид* стилизации, он создает образы истинно русские, несущие в себе достоверные черты этого сложнейшего этнически-философского понятия.

Элегичвско» трио было впервые исполнено 31 января 1894 года автором, Конюоом я Брандуковш в тепло встречено критикой. Однако работе композитора не прекращалась еще почти четверть века. В книге приводится сравнительный анализ двух авторских вариантов (1894 я 1907 годы, Издательство 1Утхейгь) а также прослеживаются изменения, вностот Рахманиновым • твхст сочинения вплоть до 1917 года.

В исследовании воссоздаются основные черты рахманиновской интерпретации, оказавшей долговременное влияние на последующее прочтение этого опуса. Это осуществлено как на основе изучения отзывов критиков, так и воспоминаний современников (в том числе бесед автора работы с Гольденвейзером, Кубацким и Сибором). Особенно выделены указания Гольденвейзера, ве'сьма ценимого Рахманиновым исполнителя трио. Толкование Оборина, Ойстраха, Кнушевицкого не только представляет большую художественную ценность, но и являет пример • живой "связи времен". Их ансамбль как бы осуществил миссию передачи исполнительской эстафеты от своих наставников (Игумнова, Козолупова, Гедике) к последующим артистическим генерациям.

Краткий обзор эволюции жанра фортепианного трио на рубеже веков (XIX-XX) имеется в начале седьмой главы. Характерная для этой эпохи множественность художественных течений в искусстве (в том числе а музыкальном), сложные ситуации их сосуществования, а порой и бурных столкновений, в интересующем нас роде музыки проявились весьма сдержанно. Различные мировоззренческие и эстетические позиции создателей фортепианных тряо словно смягчались их общей принадлежностью к классической школе Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, традиции которой оставались незыблемой основой их творческого сплЛо . Тем не менее спектукомпозиторских исканий был достаточно широк.

Из довольно большого числа фортепианных трио, созданных в эта годы (интерес к жанру неизменно возрастал как у создателей музыки, так н у ее толкователей), автор книги избрал те, что дают наиболее полное представление об этом периоде истории жанра. Пьесам бшш уготована различная судьба - одни редко звучали, другие и сегодня продолжают жить на концертной эстраде. К последним о уверенностью ысхио отнести два фортепианных гряо Аренского (соч. 32 к 73), об-

стоятвльное исследование которых и определяет содержание первого раздела.

Однако не только популярность названных опусов диктовала необходимость тщательного их рассмотрения. Представляется, что есть известная несправедливость в бытуицем мнении о творчестве Аренско-го, которое * якобы, "всегда теплится, но не воспламеняется" (Асафьев). Фортепианные трио композитора, не претендуя на роль ведущего жанра а объвдаом наследии кх автора, весьма убедительно, на наш, взгляд, оппонирую* подобной оценке. Лирика Аренского, а это, безусловно, наиболее сильная черта его таланта, насыщена горячим, созидательным чувством, в ней звучание подлинной поэзии, интенсивность Дуаавных переживаний. Испытывая плодотворное влияние Чайковского, а частнооти, апитафяадьаай идеи трио "Памяти великого художника "(трио соч.32 посвяоено памяти К.Давыдова) Аренскяй не утрачивает индивидуальности мышления. Она позволяет композитору найти наиболее близкую ему область образных представлений, весьма типичную для русских художников ), (с (вспомним о поэзия Надсо-

на, живописных полотках Борисова-Цусатова, отчасти а.Бекуа). Дарование Аренского интересно еще I потому, что порой интуитивно, но . всегда "от сердца к сердцу" он ощущает "боль времена;

Гушшиам, свойственные русской музыка вообще, нашел ярко« выражение * форт«ахашшх трио, .в глубокой человечности кх преимущественно романтических образов. И а »том АренсхжЗ о характерным для него вниманием к острим душевным переживаниям С лазок Чяйковжшу * Рахманинову. Однако £в » тютй сгаазнв ощутка к различая между шь ма, празда всего > ЕзсятаОноста тургвчоскжх вовцаопка. араао-каМ ш би сугаву офвру сш$овваа, одеого сэ вдлявйшэгс вргаазеоэ русского форгвпшяаого трео.

Лрсжть цат (1894-1304) раадаыют созданные Аренскжм фортеааан-

ные трио. Эта временная дистанция позволяет заметить изменчивость эстетических пристрастий композитора. Сохраняя верность романтизму, он во втором трио обнаруживает явное тяготение к воплощению мотивов душевной неудовлетворенности, жизненной усталости. Новые тенденции эмоционально-образной сути музыкального содержания нашли свое отражение и в стилистике сочинения. Оставляя незыблемыми "несущие опоры" четырех частной классической конструкции цихля, •'композитор внедряот в нэо многие самобытные элементы развития тематического материала и средств выразительности.

Подробный анализ музыкального языка составляет существенную часть млнл-монографии, посвященной фортепианным трио Арвнского, которые внесли убедительный вклад б отечественную камерно-ансамблевую литературу.

Интересный материал для исторической перспективы жанра дает комплексное рассмотрение фортепианных трио Гедике, 1'речанинова и Катуара. Их композиторское творчество, отражал многие эстетические тенденции того временя, нашло своеобразное преломление в интересующем нас виде ансамблевой музыки. Тах, стремление к экспрессии в одном случае оказывалось связанным с усиленном выразительных элементов, присущих романтизму (Аренский, соч.32), в другом - о несколько повышенной экспрессионистской экзальтацией, свойственной Гречанинову (соч. 38). Суть неоклассицизма погашалась как возвращение к строгим принципам венской классической школы (Гедике, соч. 14) я как возрождение глубинных истоков народного искусства (снова Гречанинов). Модернистская манера письма, ее утонченность, а порой и абстрактная умозрительность, не исключали в рамках одного сочинения Катуара (соч.14) черт как романтизма, так и классишпаа.

Подобная разнонаправленность художественных симпатий авторов фортепианных трио определяет несхожесть сочинений, возникающих поч-

ти одновременно (1900-1906). Их создатели, опираясь на важнейшие типовые признаки, сложившиеся в отечестьенном жанре, взаимодалеки друг от друга как в сфере образных представлений, так и в средствах воплощения. Различны и их взгляда на проблему "демократизации" жанра, неизменно присутствующую в процессе его формирования. В усложненности фактуры трио Кагуара, в импульсивности его музыкальной речи, в рафинированности гармонического языка вряд ли есть много общего о приверженностью Гедике к имеющимся традициям: соразмерностью эмоциональных и рациональных компонентов, фактурой, сочетающей мелодическую динеарность о вязкой (органной) плотностью аккордов. Далеко от этих опусов и трио Гречанинова. Во многом следуя принципам драматургии и инструментовки Риыского-Корсакова, оно характеризуется лирико-эпическим складом музыкального повествования, явной приверженностью к претворению' народной песенности в распевных темах, проникновением жанровых элементов. Различны и идейные концепции сочинений: если своеобразным эпиграфом к основному образу трио Катуара могли бы стать слова художника Врубеля: "Позади цветы, а впереди пустота", (объяснявшие символ его картины "Демон сидящий"), то в трио Гедике, даже в моменты наивысшего для него напряжения, одушателя не покидает ощущение некоей "уютности" (С/ск- ) переживаний, а в опусе Гречанинова уверенности в неистребимой для русского характера мечты о светлом казненной начало.

Предпринятый обзор сочинений, как и сведения об их интерпретации, позволяют сделать выводы, что, не являяоь самостоятельной обдасгыз творчеотва, вое три опуса аккумулировали в себе многие аааоша черт духсшнооги и художественной с та лис гики их авторов. Стой оба гоя очевидным, что на каждом витке развития жанра возникает груипа вовой вдеЯно-фалооофской ориентации и такого рода внутреннее

обогащение жанра стимулирует исполнительское искусство его интерпретаторов.

В заключительном раздело главы приводятся сведения о наиболее значительных, постоянно действующих коллективах и отдельных исполнителях, чья артистическая судьба полностью или эпизодически на рубеже веков оказалась связанной с интересующим нас видом ансамблово-го музицирования. В первую очередь это относится к "Московскому тр^о" (Шор, Кре2ц, Зрлкх), явному- дилеру в ряду другйх апторпротато-ров фортепианных трио; "Русскому трио" (Шурина и братья Пресс) и "Петербургскому трио" (Есипова, Ауэр, Вержбилович).

Обращение к рецензиям, критическим откликам в периодической Печати, воспоминаниям современников позволило в известной степени обобщить индивидуальность исполнительских манер выдающихся ансамблей, определить основную направленность их репертуара.

Поистине огромную помощь в ходе исследования оказали ежегодные отчеты деятельности различных отделения ИРМО. На их основа постепенно вырисовывалась картина музыкальной жизни различных городов. Возникали из небытия пропагандисты, энтузиасты канра фортепианного трпо. И все это относилось но только к столицам или крупне&аигл городам российской империи. В книге со справедливой благодарностью называются имена исполнителей, участников постоянно действующих трио в Харькове и Кишинева, Екатерннодарэ и Саратове, Житомире в Орле, Ростове-на-Дону и Астрахани... Известны случаи, когда их деятельность стимулировала творчество местных композиторов (Акшюнко, Шведов и другие). Конечно, трудно переоценить в пропаганда музкгл, созданной для фортепианного трио профессоров, преподавателей консерваторий - Киевской, Тифлисской, Одесской и, конечно, в первую очередь, Московской и Петербургской. Новые типы ансамблей возникали, когда автора сочинений становились выдающимися интерпретаторами

своих трио (Рахманинов, Аренский, Танеев, Гедике).

Бояьшоо значение для развития совместного музицирования имели такие формы концертной казна, как активно действующие в первом десятилетии XX века "Кружок любителей русской музыки" (А. и Н.Корзшшх), "Музыкальные выставка" (Дейши-Сионицкой), серия абонементных вечеров (Сибора к Букшика) и "Исторические утра Московского трио". Подчеркнем главков: только ка цочвв, подготовленной общим ростом исполнительской культуры и особым интересом к той или иной ветви композиторского творчества, могут появиться выдающиеся исполнители-солисты или ансамбли, обеспечивающие уровень современной ш концертиой жизни влияние на последующее ее развитие.

Содержание заключительной, восьмой главы. связано о историей создания, проблемами интерпретации и анализом фортепианного трио соч.22 С,И,Танеева, Написанное композитором в 1907 году, око не только подвело итог развитию жанра а русской музыке XIX века, но а заложило основц для дальнейшей эго эволюции. Художник-энциклопедист, Танеев в трио (как и в других своих камерно-инструментальных опусах) отанкл задачу продолжить и развить те традиции, которые он очитал иввболее ценными в общем контексте развития мирового музыкального вокуоства: полифонический склад письма, корни которого уходят в ба-ховокую эпоху, моцарговскув ясность партитуры, бетховонскую стройность конструкции и вое это о безусловной опорой на самобытные истоки русского искусства. Подобные уотремления могли бы привести к

I

некоторой ахлоктичносги композиторского письш, однако Танеев создав собственный универсальный язык, составные вдзшиуи которого ("фоцепгчрокЕэ" с "грамма тесгиге") вв поддастся простому оородэло-вяй с, геи более, «ичлшвшю, что, как известно, бывает еесша цо-0«с®ш а уссов&тх махана-чйсЕсго ооодшгсикл разнородных прюпвшоэ.

Гакже самобытна образная сфчрв музкки Танеева; Оставаясь яеизтлвпно" русской, она аккумулирует в своем диапазоне шогпе тенденции культуры разных эпох - от Возрождения до начала XX века, от Орландо Лассо до "мирискусников". Известно, что в своей записной кнотко еде э 1879 голу Танеев на только определил важнейшей задачей создание "национальной музыки", но и высказал надежду, что именно его современникам предстоит завешать следующему поколению "новнэ форта, нопуэ музнку". Именно это высказывание Танеева определило основной ракурс осуществленного в книге детального исследования его фортепианного трио.

Изучение эпистолярного наследия и "Дневника" композитора позволяет подробно проследить хронику создания фортепианного трио, в какой-то мере реконструировать процесс его сочинения вплоть до первого исполнения автором, скрипачом Сараджевым и виолончелистом Букнни-ко?л 17 января 1908 года. В том же году трио было опубликовано издательством Юргенсояа. Один из экземпляров, принадлежащих Танееву (партитура я голоса), хранится в отделе редких рукописей библиотеки Московской консерватории. Йзученне имеющихся в нотном текста характерных помет, сделанных карандашом, позволяют отнести их к авторским. Условно их можно разделить на три груйпы. Первая - издательские ошибкл з тексте. К сожалению, часть пз ндх не била устранена н в более поздних публикациях ("Музыка", Л. 1977). Ко второй груш» вши отнесены замечания автора, касающиеся большей рельефности исполнительской фразировки. Их основная специфика связана 'о усилением пе-эучегэ начала мэлодша, подчеркнуто-декламационным произнесенном отдельных интонаций, детализацией динамических указаний. Третья группа объединяет многочпслепные аппликатурпш указания в парта! фортепиано. Они представляются весьма ценным свидот^кьотвом виртуоз-

ного стиля игры самого Танеева, сочетающего техническую рациональность о выразительностью "разнообразной и стильной" (Гр.Прокофьев).

Говоря о сочинении в целом, отметим совершенство общей конструкции и соразмерность ее частей. При том, что для каздой найдена своя индивидуальная форма, соответствующая ее образной "суверенности", все она служат слагаемыми общей, единой конструкции. И здесь большое значение имеют доведенные до совершенства множественные тематические связи, цементирующие цельность цикла.

В ходе анализа выявляется важнейшая для общей драматургии роль "зачина" главной партии первой части ( ), Его двухтакго-

вое "ядро", своего рода /noito ГрИ0| как бы образует тему "рассредоточенных вариаций" (термин Вл.Протопоаова). Она становится оо-новой связующей и заключительной партий, стимулирует действенность . разработки первой части, напоминает о себе в узловых моментах музыкального "сгаета" в других разделах цикла и достигает подлинного апофеоза в коде финала. В подобной истинно симфонической значимости начальной теш сочинения можно усмотреть претворение одной вз существенных традиций руссхого трио, идущей от Глинки к Чайковского.

Казалось бы в области формы Танеев обнаруживает приверженность и жлаооацязау. Однако внутреннее отроение структурных компонентов, взаашсвяза кааду ниш указывают как на самобытное развитие устояв-ешхся канонов, так к иа устремленность к создана» некоей синтетической форт. Пртарои тому шкет служить практически любая из частей трио . Так, в первой сталкиваемся о весьма авоообразщу

решением »архадьяо! реприеа сонатного , в которой вое

необычно в вое традтогоияо. Сочетание ологностн в просты срссуяз н % о^а ка^щайся трехчаотвооти оао средотаз-

ляэт собой ссзатиув фодат о крупнш варнаазодакы раздай»« в paspa-

йогкв. При этом сами вариации объединены в два субцикла по принципу строгих и свободных. Сочетание черт трехчастности и сонатности характерно и для ¿УагуЪ* /е . Примечательной особенностью масштабного финала становится развернутая фута в качестве его центрального

венчает собой грандиозное четнрехчастное построение.

В работе подчеркивается органичность соотнесения оригинальной шяэстзешюста композиционных решениЗ о образной многомерностью сочинения, широким диапазоном его духовности, йлсость музыкально-художественного содеряания трио позволила автору книги провести некоторые параллели и с поэзией Блока, а с живописью В.Васнецова. Однако органично присущая творческой натуре Танеева некая эллинская гармония миропонимания (не случайно его увлечение древнегреческой философией и яоззиой) неизменно находит свое созидательное выражение в удивительной соразмерности "рацио" и "эмоцио", в какой-то мере предвосхищающей будущие искания в жанре фортепианного трио (Шостаков;гч, Шебалин, Галкнин, Б .Чайковский). Обретут дальнейшее претворение и такие черти композиторской стилистики Танеева, как лаконизм мелодики, совершенство создания разнохарактерных теи-обра-зов на единой интонационной основе. Некоторые особенности партитуры сочинения позволили сделать вывод что, наряду о традиционным для мира диалогическим общением струйных и фортепиано, Танеев, непровзойдошшй мастер полифонии, предлагает новый, комплексный тип фактуры, основанный на сложнейшем сплетении голосов ансамбля.

Ретроспективный взгляд на предшествующую историю отечественного фортепианного трио позволяет осознать, что в танеевском опусо нашла обобщения, выработаннне в процессе эволгдттл жанра тякео его ведущие свойства, как национальная образность (былшность, сказоч-

эпизода и двойная^кода, из коих последняя

ность), характерность развития материала (вариационноеть), внедрение элементов народного и церковно-обиходного многоголосия (монастырский распев). В совокупности она доведены в трио до уровня высокой классичности, являя пример той особой "русской формы", которую композитор мечтал завещать грядущему поколению.

Традиции исполнения трио, заложенные его автором, как г бывает в подобных случаях, оказались достаточно устойчивыми. Оатко г -это специально отмечается в работе - трио, не столь часто появляясь на концертной эотраде, тем не менее, оказывается одной из псстоян-. ных и прекрасных величин репертуара тех артистов, чья творческая судьба «на протяжении многих лет связана о ансамблевым исполнительством. В этой связи не олучайко наше обращение к интерпретациям Оборина, Ойотраха, Кнушевицкого, участников квартета имени Танеева -Овчарека, Давензона - в содружестве с пианисткой Фидлер в "Московского трио" (БондурянскиЙ, Иванов, Уткин). Каждый из этих ансамблей, ооновываяоь на собственных индивидуальных эстетических устрашениях, находит убедительную трактовку. Подобная многовариантность подчеркивает емкость художественного содержания сочинения.

XXX

Осуществленное исследование позволяет сделать слодущие выводы: русское фортепианное трио несколько запоздав со своки "розданная" и началу XX отолаткя, оказалось одним из интереснейша," самобытных явлений, вне изучение которого невозможно цельное представление об отечественной и игровой музыкальной культуре.

Срадотвеаи трас Епструмэатоа отечественные кошоззторц, органично восприняв доотизеяия западноевропейской музыка, соадаэт худэ-гвотвзнно сеш&тшв, падшшо сед&жичосквэ полотна, раоагряя грз-шщд пшгэраоста Ешгра, раскрывая его возможности, как. вирааагаая крушш ЯЕгЭ, охошя фалософско-аоиходогичоских коллизий.

Отсюда своеобычность образного содержания масштабных циклических конструкций с сопряжением в них различных принципов форглообразова-ния (строго классических, романтически-поэмных, фольклорно-танровых) н особый тип мелодического языка, в основе которого широта инструментального дыхания и импровизационная свобода фразировки, идущие от русской песенности.

Разнообразив содержательной сути русских фортепианная: трио m заслоняет,однако, roc тяготения к двум ведущим группам. Одну ооотав-лявт трио с преобладанием |илософско-этической проблематики, часто устремленной в элогически-эпитафкалънуи сферу; другую - оочинення эпического склада, в которых наглядно проявляются как элементы народного творчества, так н театральности. При этом заметим» что ни одно из изученных трио но принадлежит к какой либо из названных групп в 09 "чистом впдо". Речь идет лишь о преобладании той или иной тендегацш, значимости тех или иных эмсшонально-сшсяовнх акцептов, расставленных композиторами. Так, а сочинениях, где доминирует личностный аспект першгазанпй, исповодальная искренность чувства, привлекает внимание обращение композиторов к tsniopy, как общей ладовой атмосфере цикла. В подобном решении они как бы обретала оообув соз-вучнооть русской духовности, в том ее аспекте, который становился основой зпнтафиаяышх трио. При этом ощущается и обоотрэпноо тяготение к тембру струшых инструментов, как выразителю элегических медитативных переживаний. Ее малое значение в этих случаях придает-:я звуковым качествам виолончели, задушевности ее баритона льпо-басо-зого регистра.

Там, где истоки образности лежат в русле русской бшппшоста, жазочностп, православной церковном обиходе, преобладает речитатнвно-5екламационная манера музыкального высказывания, используются приемы шетрументовкн, явно связанные с имитаодей хорового распева или под-

ражанием народным инструментам. В то же время тематизм фортепианных трио не ограничивается мононациональной интонационностью, а включает в себя приметы музыкального творчества и литургических песнопений других народов. Сюда же следует отнести картинность, изобретательную изобразительность звукописи, преломление черт музыкально-театральной драматургии.

В процессе эволюции жанра выработались такие характерно-объективные черты, как:

целостность драматургии с опорой на общность интонационной основы, в сочетании с конфликтностью контрастных музыкальных образов;

трактовка заключительного раздела цикла, как философского обоб- ; щения с утверждением в нем основной идеи;

переосмысление сравнительно с западноевропейскими трио, характера основных тем сонатной формы: лирически-певучая главная и энергично-подвижная побочная-,

опора на вариационный тип развития материала в органическом сопряжении о методами "сквозного" развития;

раскрытие диалогической природы взаимоотношения голосов ансамбля через синтез канонического пиоьма и различных видов русского многоголосия;

насыщенность тембральной в регистровой красочности, стремление к оркестральноста & повышенное внимание к концортно-виртуозныа ресурсам ннотрумантов, в первую очередь, фортепиано.'

Совокупность пэре численных признаков н дала основание аза ста понятие "руоскоа фортепианное трио", которое вбирает епроко развер-/ иутую топологическую оаотвму кдзйно-образшсс г црцаадыю-а^цхсвшс

»«вЫЗНТОВ.

Изучешго нсторза гадра способствовало осогшвпш страдатедьяосгя развитая этой обхает* вашрно-внеамбдввого искусства от прозрений

Гяянка до подлинно новаторских свершений Чайковского, от Ьервых

зпнтов Алябьева до виртуозного композиторского письма Танеева, от побита яьокого домашнего музицирования до высот профессионального юнцертного исполнительства.

Русское Фортепианное трио но только достояние прошлого, но ц юставпая пасть согоднякней духовной яязни. Свидетельством постоян-юго обновления жанра являются достижения современных опчеотвен-1ы* композиторов я интерпретаторов,

Qo VQMfl диссертации опубликованы о да душна работы:

1. Русское фортепианное трао. Иоторая нанра. Вопросы Ентерпратациа. У., 1993. - 17,6 п.л.

2. tk) гас Лав Роогропоаач. Ы., 1969. - 5,6 а. л.

3. Святоолав КиушвЕЦКиа. Ц,, ISO5. - 6,5 а.я.

4. Срртоаиашшэ трио Моцарта, М., 198?. - 4,6 в.л.

6. Худояншс бодьиоЗ дута. В кн. А.в.Годао. Сборагк ctaret -s воспоетнания. (Сост. К.Х.Адздиов). Ц., i960. - 0,3 п.д.

С. Трио Обориц, Ойотрах, Кнушевицкий. - В сб. Шогаротво иуацкаита-испошигедя. Mi. I. (Ред. ооот. Я.И.1£ш.егойн). П., 1972, - I о.л.

7. Оборви - камарный исполнитель. В ш. Л.Н.Оборин. (Род, соот. Ц.г.Соколов), Ц., 1977. - 0,75 П.Д.

6. Воспоминания о Д. Ö.02 страхе. В кн. Д. Ф.Ойотрах. (Соот. В.Ю.ГрЕТорьов). M., 1978. - 0,5 а.д.

9. Заштки об "Элогячоскоа трио" Рахманинова а его исполнителяк. В об, КашршЙ едсшбль, Педагогика а исполнительство. (Ред. К.Х.Ддвегоэ). У., 1973. - I п.д.

Ю.Трка "Паията великого худоаяика* (иогорвя создания грЕО ЧаЗкозслого и крапшй исполнительский анализ). l^yajsaaab, 1932, S б. - 0;5 а.ж.

П.Рщсшшшоэ: Эдзгачзсгдэ трио; соната для виолончэда в формовано (история соаданжд в краткий нспояаитальсцахй едалдо). "Líya. «шгь% 1933, & Иг 0,5 D.S.

12.3ашпш о форте шояноа трио соч. 32 А.Г.РубшзтоЁнз. В об. Шоа.ЕшоврвагорЕЯ "Иэ ко торга мзпшЕйльаоЗ жагдн России (U12-XIX £3.). IL, 1920. - X b.c.

Г8Л.И.Ча8коа<жв1. Тряз "Шаыга великого худсшиа". В об. ÜücauEosöapaatopsat. "Цуклса Чайковского. Вопроси шгераретдаз".

ПЭГ. - II П.л.

14.Фортопиашшо трио А.Бородпна я Н.Римского-Корсопога. Ап-ютацшх к коггпакт-дпспу "Московского трио" (фр., англ.,ком.). ТусскгЛ сезон"- и сЬ X. дс 288051.

[592. - 0,5 П.л.

15.Эгоппсск20 трио Разшаншюза. Аннотация к конааят-двсяу •Иоскоясяого трко" (фр., енгя., нем.). "Русский сезон" - ¿д. г&Д^Дд, 288(^65. £933. - 0,5 п.л. 16.К повой музыке. Трао С.И.Тапввва. В сб. "К 125-готот Зосковсйой консерватория". М., 1993. - I п. л.