автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур"

На правах рукописи

Нусинова Наталья Ильинична

РУССКОЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

(1918-1939)

И ПРОБЛЕМА ВЗАИМОИНТЕГРАЦИИ КУЛЬТУР

Специальность 17 00 03 «Киноискусство, теле и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Министерства культуры Российской Федерации

Научный консультант

доктор искусствоведения Долматовская Г.Е.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Доктор искусствоведения Н.М.Зоркая Доктор искусствоведения В.М.Магидов Доктор искусствоведения Л.М.Рошаль

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Российский Институт культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Защита состоится года в часовня

заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения.

Москва 125009, Дегтярный переулок, д.8

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат филологических наук

Т.Н.Ветрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемое диссертационное исследование посвящено малоизученному на сегодняшний день феномену кинематографа русской эмиграции. Тема рассматривается в аспекте проблемы взаимоинтергации культур, культурной ассимилляции, неизбежной для эмигрантов несмотря на их стремление сохранить национальную самобытность, «законсервировав» в изгнании вывезенный из России культурный багаж. «Великой иллюзией» русских беженцев была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, закон и порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию. Как вспоминала в нашей беседе в Париже в марте 1989 г. писательница и журналистка Зинаида Алексеевна Шаховская: «Все мы были уверены, что вернемся в Россию и принесем обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени — сохранить свою сущность». Ощущение важности этой задачи было тем сильнее, что в самой России старая культура решительно уничтожалась не только отрицанием или забвением ее, но и замещением ее новой «пролетарской культурой». Русское кино, развивающееся в разных странах Европы и в Америке, видоизменяется, приобретая новые формы и наполняясь новыми смыслами в зависимости от национальной специфики и культурной традиции страны, приютившей изгнанников. Процесс взаимодействия в каждой данной стране культурного контекста и привнесенной традиции порождает уникальный феномен «культурных кентавров». Зачастую их создают пришедшие в кинематограф представители других областей русской культуры, в эмиграции вынужденных думать о хлебе насущном, найти который для них легче всего было на киностудиях. Иногда «фильмы-кентавры» создаются западными кинематографистами под влиянием русской традиции, привнесенной эмигрантами.

В работе анализируется стилистика и мифология эмигрантских фильмов.

Стиль русского эмигрантского фильма формируется на базе традиции дореволюционного кино и под влиянием западного контекста. Он гибок, нестабилен и быстро эволюционирует. Меняется темп и ритм фильма, характерный для русского дореволюционного кино трагический финал уступает место привычному для западного зрителя хеппи-энду, меняется система культурных отсылок, развивается кинотеория. Однако в еще большей степени, чем о создании эмигрантского стиля, мы вправе говорить о своеобразной мифологии эмигрантского фильма как о некоторой системе символов и повторяющихся метафор, ставших отображением психологии русских кинематографистов в изгнании и создавших неповторимый мир их кинематографа.

Для поэтики эмигрантского кино характерно стремление к самоописанию, к созданию своеобразного мифа. В каком-то смысле перед нами фильмы-ребусы, заключающие в себе зашифрованный рассказ о судьбе «белых русских» за пределами России. В диссертации анализируется повторяющаяся из фильма в фильм система мотивов, составлящих мифологию эмигрантского фильма и отражающих психологию их создателей. Наиболее распростаненными из этих мифологем являются: МОТИВ ИЗГНАНИЯ («Михаил Сгрогов», «Белый дьявол», «Казанова», «За монастырской стеной», «Московские ночи», «Ностальгия»), КОРАБЛЬ как символ путешествия и Ноева ковчега («Ужасное приключение», «Сказки тысячи и одной ночи», «Дитя карнавала», «Песнь торжествующей любви», «Проходящие тени», «Мишень», «Счастливая смерть», «Лев моголов», «Прелестный принц», «Двойная любовь», «Тысяча вторая ночь»), ПАРИЖ — как центр новой жизни («Пятнадцатая прелюдия Шопена», «Дитя карнавала», «Дама в маске»), ДЕНЬГИ — постоянная проблема для эмигрантов («Дитя

карнавала» — обе версии, «Проходящие тени», «Дама в маске», «Вышибала от "Максима"», «Костер пылающий», «Пятнадцатая прелюдия Шопена»), ИНФАНТИЛИЗМ — ощущение себя детьми, брошенными в чужом большом мире («Ужасное приключение», финал «Костра пылающего», молодые супруги из «Проходящих теней») и связанная с этим тема подброшенного ребенка («Дитя карнавала» — обе версии, «Парижский тряпичник» — тема подкидыша повторяется дважды), ЖИЗНЬ ПОД МАСКОЙ и устойчивый мотив карнавала и карнавальных масок («Дитя карнавала», «Казанова», «Лев моголов», «Парижский тряпичник». «Дама в маске»), тема переодеваний, смены костюмов («Костер пылающий», «Кин», «Таинственный дом»). ЛИЦЕДЕЙСТВО — судьба эмигранта оказывается сходной с профессией актера и АВТОМЕТАОПИСАНИЕ кино в эмигрантских фильмах («Ужасное приключение», «Лев моголов»). Кинематограф трактуется эмигрантами как средство трансформации действительности, способное обратить время вспять, изменить реальность, воплотить в жизнь иллюзию. Но иногда он приобретает самостоятельную власть над своими создателями и тогда выясняется, что фильмы правят судьбами кинематографистов.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Изучение культурного наследия русской эмиграции первой волны стало возможным в нашей стране лишь после отмены советской цензуры. На протяжении многих лет огромный пласт русской культуры был искусственно изъят из поля зрения ученых, помещен в спецхран, подвергнут остракизму, а зачастую, и поруганию. В последние пятнадцать лет эта лакуна интенсивно заполнялась российскими исследователями. Благодаря их усилиям через много лет после своей кончины на родину вернулись великие писатели, художники,

музыканты, покинувшие ее после октябрьской революции. Появившиеся в постперестроечные годы, книги и другие публикации о Сергее Рахманинове, Федоре Шаляпине, Иване Бунине, Владиславе Ходасевиче, Владимире Набокове, Василии Кандинском, Наталии Гончаровой, Михаиле Ларионове и др. открывают перед нами новую страницу нашей истории, помогают понять общекультурный контекст жизни российской эмиграции. Важную роль в истории русской зарубежной диаспоры играл кинематограф. Творчество Ивана Мозжухина, также как и наследие Александра Волкова, Владислава Старевича, Ольги Баклановой, Ольги Гзовской, Михаила Чехова, Григория Хмары, Федора Оцепа и многих других кинематографистов заслуживают отдельных исследований, которые несомненно появятся в будущем. К сожалению, до сих пор в нашей стране и за рубежом не было издано ни одного труда, посвященного изучению кинематографа русской эмиграции как некоему единству. Пришло время освоить этот культурный архипелаг, вписать в историю отечественного кинематографа важную и обширную главу, вернуть на родину пласт искусства, который долгие годы был отсечен от нас железным занавесом.

ПРЕДМЕТ. МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом данного исследования является история и поэтика русского кинематографа, изгнанного за пределы родины Октябрьской революцией 1917 г. Диссертант условно ограничивает рамки исследования периодом от начала массового исхода русских кинематографистов из центральных регионов страны и их перемещения на юг России (1918 г.), а затем в Европу (1919-1920) и в Голливуд (в основном — со второй половины 20-х годов) вплоть до момента их полной ассимиляции в кинематографе Запада, происшедшей к началу Второй мировой войны (1939 г.). Явления, находящиеся за рамками этих лет (русское

дореволюционное кино второй половины 10-х годов и русская тема в американском кино 40-х годов), рассматриваются нами кратко, с целью создания ощущения временного и культурного контекста, в котором развивался кинематограф русского зарубежья в эпоху немого кино, а также в первое десятилетие после прихода звука. В центре внимания диссертанта в первую очередь находятся 1920-е годы, период, наиболее интересный с точки зрения столкновения двух культур, двух типов национальной психологии и двух кинематографических стилей.

Материалом исследования явились фильмы русских эмигрантов, поставленные в разных странах, публикации в эмигрантской кинопрессе, а также рукописные источники, сохранившиеся в архивах разных стран, к которым диссертант имел доступ: в Госфильмофонде России, в Российском государственном архиве литературы и искусства, во Французской Синематеке, в парижской Библиотека кино-фотодокументов, в Национальном архиве Франции (САЯА№), в Чешском национальном киноархиве, в Бельгийской Королевской Синематеке, в Нидерландском музее кино, в Архиве университета Южной Калифорнии, в рукописном фонде Библиотеки киноакадемии в Лос-Анджелесе, в Гуверовском институт в Стэнфорде, в Бахметевском Архиве при Библиотеке Колумбийского университета в Нью-Йорке.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертант ставит перед собой целью дать общее представление о малоизвестном вплоть до самого последнего времени феномене русского кинематографического зарубежья, об истории, мифологии и поэтике кинематографа русских эмигрантов, а также работе в кино деятелей других областей русской культуры, оказавшихся в изгнании.

Особую важность в этом случае приобретает введение в научный оборот неизвестного доселе материала — архивных документов, публикаций из эмигрантской кинопрессы, имен и названий фильмов. При решении проблем текстологического и технического характера мы стремились максимально точно передать дух эпохи и стиль эмигрантского письма. В процессе цитирования источников мы унифицировали синтаксис и грамматику текстов по правилам современного русского языка (за исключением цитат из русской классики: «галванический» или «Германн» в «Пиковой даме» у Пушкина), сохраняя при этом порой непривычные для нашего современника обороты авторского стиля.

На все фильмы, упоминающиеся в тексте, приведены основные фильмографические данные в составленном по алфавитному принципу списке фильмов. В список внесены все осуществленные и даже в некоторых случаях незавершенные постановки. Упоминаемые в тексте нереализованные сценарии, замыслы и проекты в список не включены.

Ссылки на опубликованные и рукописные источники, снабженные библиографическими данными или архивными номерами, даны в конце каждого раздела исследования. Исключение составляют цитаты из документов русскоязычного раздела фонда «Альбатрос» и фонда Волкова Французской Синематеки в Париже, над которыми мы работали в период с 1989 по 1993 годы. Как правило, мы ограничиваемся общей ссылкой на фонд, зачастую без выноса ее из основного текста книги, поскольку система классификации, принятая архивом, не давала возможности для более детальной сноски. Впоследствии эти документы были переданы дирекцией Французской Синематеки во вновь образованную в Париже Библиотеку кинофотодокументов, где была проведена работа по их рекаталогизации.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ. НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Несмотря на цензурные запреты, некоторые аспекты кинематографа русской эмиграции изучались исследователями еще в годы существования СССР. Поистине пионерскими являются в этом смысле исследования Н.М. Зоркой, в первую очередь ее статьи и книга об Иване Мозжухине (М. Знание. 1990). Важным источником информации были для диссертанта исследования по истории русского дореволюционного и раннего советского кино, монографии С.С.Гинзбурга, Н.А.Лебедева, В.М.Магидова, Л.М.Рошаля, Ю.Г.Цивьяна, мемуары кинодеятелей — А.А.Левицкого, А.А. Ханжонкова и др. Огромную ценность представляет справочная литература по русскому дореволюционному и раннему советскому кино — каталоги Госфильмофонда РФ, справочники В.Е.Вишневского, недавно изданный каталог «Великий кинемо» (М.: НЛО, 2002). За годы, прошедшие с момента перестройки, кинематограф эмигрантов все больше привлекает к себе внимание отечественных исследователей. Этой теме посвящен, в частности, ряд публикаций в журнале «Киноведческие записки», с самых первых номеров регулярно печатающих материалы о русском кинематографическом зарубежье, открывшем специальную рубрику, посвященную этой теме. Проблемой заинтересовались представители новых технологий, аудио-видео-киноведения. Особенно интересен фильм Г.ЕДолматовской «Иван Мозжухин, или Дитя карнавала» (Москва. НИИК, 1999 г).

В зарубежном киноведении также возрастает интерес к творчеству русских эмигрантов в кино. Большое значение в продвижении этой темы в кинонауку сыграл выход книги Кевина Браунлоу «"Наполеон" Абеля Ганса», ретроспективы русского дореволюционного кино в Порденоне (1989 г.) фильмов эмигрантов на фестивалях «Чинема ритровато» (Болонья, 1997 г.) и

«Дни немого кино» (Сачиле, Италия, 2003 г.) и сопровождающие эти мероприятия публикации каталогов со статьями Л.Борджера, О.Булгаковой, В.Мартинелли, К.Томпсон, Я.-К.Хорака и других исследователей.

Однако до сегодняшнего дня ни в нашей стране, ни за рубежом не появилось еще научного труда, посвященного феномену эмигрантского кино в целом. Предлагаемое диссертационное исследование представляет собой первую попытку заполнить эту лакуну в мировом киноведении.

АПРОБАЦИЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ

Главные положения диссертации были представлены в виде докладов на международных конференциях; они легли в основу курсов лекций, прочитанных автором в университете Париж-3 (Новая Сорбонна; 1991-1992 и 1997-1998), в Свободном университете г. Брюсселя (2000-2001), в университете г. Амстердама (2001-2002), а также в Московской высшей школе социальных и экономических наук (2003). Исследование было поддержано американскими фондами Фулбрайт, Гетти и Американским советом научных обществ, выделивших диссертанту исследовательские гранты для работы в зарубежных библиотеках и архивах. Материалы диссертации были использованы при публикации научных статей, глав в историях кино и учебниках под киноведению, изданных в ряде стран, а также при подготовке авторских телепередач диссертанта («Мозжухин и другие», две передачи, 1990, ЦТ, ведущий программы Н.Михалков) и «Шедевры старого кино» (2003-2004, канал «Культура» РФ, тридцать шесть передач, ведущая программы Н.Нусинова). По теме работы опубликована монография, исследовательская часть которой сопровождается публикацией текстов русских эмигрантов — «Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939)»

(М.НИИК — Эйзенштейн-центр. 2003), 29 а.л. По результатам голосования среди участников КФ «Белые столбы», 2004, автор диссертации была признана лучшим историком и теоретиком кино России истекшего года. Диссертация прошла обсуждение в отделе изучения текущего кинопроцесса Научно-Исследовательского института киноискусства Министерства культуры Российской Федерации.

СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, а также библиографии и списка фильмов, упоминающихся в исследовании.

Во введении изложена теоретическая и эстетическая позиция автора, проанализированы психологические корни сознания русских кинематографистов в эмиграции, обстановка в среде эмигрантской кинодиаспоры первой волны, определен статус кинематографа в ряду других искусств.

Первая глава «Перед выбором. Русское кино на перепутье» анализирует состояние русской кинопромышленности и обстановку в среде кинематографистов к моменту революции 1917 г.

Вторая глава, «Русские кинематографисты в изгнании», посвящена истории русской киноэмиграции в Европе и в Америке. Отдельно рассматривается история эмигрантского кинопроизводства («Новый Вавилон»), проблемы киноязыка и метафорика эмигрантского киномира («Борьба за национальный стиль или рождение кентавров» и «Мифология эмигрантского фильма»), кино эмигрантов в Восточной Европе («Прага — культурная окраина»). Параграф «Русское кино в Америке» подразделяется на два раздела, в которых автор анализирует работу русских кинематографистов в Голливуде («Русский

Голливуд: поглощение и порождение») и создание «русского мифа» в американском кино («Россия в американском кино: эволюция имиджа»).

В третьей главе «Русская культура в изгнании» рассказывается о вкладе в кинематограф крупных деятелей русского театра («Экран как пристань сцены» — К.Миклашевский, Н.Евреинов) и литературы («Литераторы и кино — ради хлеба насущного» — А.Куприн и Е.Замятин), в годы изгнания сотрудничавших с кинематографом.

В четвертой главе «Кинематографисты над кинематографом — причащение и канонизация» анализируется феномен кинематографистов, превратившихся в символические, канонические фигуры русского зарубежья (И.Мозжухин, В.Старевич).

В «Заключении» подведены общие итоги диссертационного исследования, перекинут мостик к истории послевоенной киноэмиграции из СССР, к ситуации сегодняшнего дня.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснован выбор темы, методолигия исселедования и принципы композиции работы. Диссертант отталкивается от теории «Культурного взрыва» и общекультурологической концепции Ю.М.Лотмана1 о влиянии житейских реалий, быта на состояние культуры, поясняя свое пристальное внимание к первоисточникам (свидетельства потомков первого «белой эмиграции» и очевидцев событий тех лет, архивные документы, публикации в довоенной русскоязычной и иностранной периодике разных стран). Здесь делается попытка обрисовать общий психологический фон, атмосферу, царившую в русской диаспоре первой волны, без понимания которой невозможен анализ эмигрантского киноискусства.

Первая глава диссертации «Перед выбором. Русское кино на перепутье» представляет собой попытку дать ответ на вопрос: С чем пришел русский, кинематограф к моменту революции?

Начиная с 1914 г. русское дореволюционное кино вступает в новую для себя фазу — условно говоря, в период зрелости. Наметилась тенденция к укрупнению кинопредприятий, изменилось соотношение сил в кинопроизводстве.

В 1915 г. в русское кинопредпринимательство вошел бывший харьковский прокатчик Харитонов. Он стал создавать свою студию, перекупая для этого лучшие силы с других кинофабрик. Другая крупная фирма второй половины десятых годов — открытый в 1913 г. и утвердившийся на рынке к 1915 г. «Торговый дом И.Н. Ермольева». Ее руководитель Иосиф Ермольев начинал свою карьеру в юности как мелкий сотрудник фирмы «Патэ», затем стал полномочным представителем этой фирмы в России. При создании студии Ермольев так же опирался на кинематографистов, уже имеющих имя. Однако, переманивая к себе сотрудников, он использовал не только гонорарную приманку, но и психологический фактор.

Особый интерес представляет история киностудии «Русь» — новый феномен в истории русского кинопредпринимательства, перекинувший, мостик от русского дореволюционного кино к кинематографу советской эпохи с одной стороны, и к кинематографу русского зарубежья — с другой. «Русь» была основана владельцем нескольких провинциальных кинематографов, владельцем строительной фирмы купцом М.С.Трофимовым весной 1915 г. По совету Ермольева Трофимов нанял управляющего делами, молодого способного сотрудника М.Н.Алейникова, который буквально через год превратился в фактического руководителя студии. Алейников сделал попытку объединить силы и идеи МХАТа и кинематограф, в духе этих идей перенести на экран

русскую классическую прозу. Одним из блестящих результатов такого слияния стал фильм «Поликушка» режиссера А. Санина (1919), с успехом прошедший по всему миру. Одновременно в деятельности фабрики «Русь» явно наметилось и другое направление. М.Н.Алейников и его ближайшие помощники, Н.Е.Эфрос и Ф.А. Оцеп, пытались привлечь на фабрику в качестве сценаристов поэтов-символистов, были увлечены распространившейся в России на рубеже 19171918 гг. идеей создания религиозно-мистического кинематографа. В эти годы снимается целая серия фильмов, переносящих на кинематограф философскую ауру литературы Серебряного века. Мода на религиозный мистицизм приводит к экранизации произведений Д.Мережковского, Ф.Сологуба, Л.Андреева. И неслучайно одной из первых постановок «Руси» становится фильм «Девьи горы» («Легенда об антихристе», 1918-1919, реж. А.Санин). Сразу же по окончании съемок этого фильма, осенью 1917 г., потрясенный революцией, Трофимов одним из первых среди русских кинопредпринимателей - покинул Россию, передав свое предприятие М.Н. Алейникову.

После подписания Лениным Декрета о национализации кино, проблема существования в России конкурирующих киностудий была решена в государственном масштабе. Алейников пишет: «...то, что называлось доселе: «Художественный Коллектив "Русь"», стало числиться: «IV Государственная кинофабрика»; первая — бывшая фабрика «А.Ханжонков и К°»; вторая — бывшая. «И.Ермольев и К0»; третья — бывшая Д.Харитонова. Кино-отдел МЦРК самораспустился, — не помню, по каким причинам. Я впервые за всю жизнь приобрел важный титул: директор» . М.Н.Алейников был единственным частным предпринимателем старой формации, пытавшимся найти компромисс с советской властью. Начиная с августа 1924 г. его студия превратилась в акционерное общество («Межрабпом-Русь»), с августа 1928 г. была полностью национализирована («Межрабпомфильм») — положение М.Н.Алейникова,

представляющего «частный сектор» в стране Советов, становилось все более сложным. Только чудом он сумел продержаться в кинопроизводстве до 1944 г., с начала 30-х годов работая на студиях «Совкино» и на «Мосфильме».

В России наступила эпоха, когда частное предпринимательство уничтожалось в целом, а то немногое, что чудом уцелело, вынуждено было уйти в подполье и играть в сложную игру с советской властью, беспрестанно откупаясь, лавируя, прикрываясь разными вывесками, и при этом в любую минуту ожидая закрытия как нехудшего из возможных исходов. Русские кинопродюсеры покидали Россию, увозя с собой целые студии, разрушая инфраструктуру кинопроизводства, сложившуюся в стране за два десятилетия; существования в ней кино.

Своеобразие русской киноэмиграции первых послереволюционных, лет, состояло в том, что она была не просто массовой, а, скорее, почти поголовной. В известном смысле из России после революции эмигрировали не кинематографисты, а кинематография.

Во второй главе «Русские кинематографисты в изгнании» анализируются этапы продвижения беженцев из России — в Европу и в США, описывается история русского кинопроизводства в изгнании, стилистика и мифология эмигрантских фильмов. Глава начинается с описания промежуточного этапа, предшествующего массовому «исходу» кинематографистов из России, — переезду ведущих киностудий летом 1918 года на съемки в Крым. Фактически это было первым этапом эмиграции, хотя сами предприниматели, через год после революции уезжая работать на юг, вероятно, не предполагали, что назад пути не будет.

«Крымский период» в истории русского кино продолжался два года и стал нелегким испытанием для всех кинопредпринимателей. Для Ханжонкова

сокрушительным ударом стала смерть Евгения Бауэра, для Харитонова роковым испытанием оказалась смерть Веры Холодной. Наиболее плодотворным ялтинский период оказался для Ермольева. На его студии за два года работы в Крыму было снято около двадцати фильмов (десятая часть всей продукции фирмы за годы ее существования в России). Постепенно сформировался костяк той студии Ермольева, которая вскоре должна будет заявить о себе в Париже.

К концу 1919 года ситуация в Крыму изменилась. Подступал голод, начались репрессии. Над мужским составом студии нависла опасность очередной мобилизации. Под пристальным вниманием армейских властей находились Александр Волков и Иван Мозжухин — бывшие офицеры артиллерии. Ермольев понимал, что потеря Мозжухина означает крах его фирмы Заручившись поддержкой «Патэ», в феврале 1920 г. Ермольев отбывает со своими сотрудниками из Ялты в Константинополь, оттуда — через Марсель — в Париж и в июне 1920 г. обосновывается в старых павильонах «Патэ» в парижском пригороде Монтрей-сюр-Буа.

Перекрестком всех дорог и перевалочным пунктом на пути в Европу был Константинополь. Самоощущение и быт русских эмигрантов в Константинополе хорошо известен нам из описания русских писателей по обе стороны границы — по пьесе М.Булгакова «Бег», по рассказам А.Аверченко. Кинематографисты находились в вынужденном простое. Редкий, чуть ли не исключительный пример съемок фильма в Константинополе силами русской студии — «Ужасное приключение» Якова Протазанова. Фильм был закончен в Париже и вышел на экраны в 1920 г., но снимался на протяжении всего пути следования студии Ермольева в эмиграцию. Съемки не прекращались даже на пароходе. В каком-то смысле этот фильм — путевой дневник ермольевской студии. В «Ужасном приключении» найдена важная мифологема, которая в

дальнейшем определит тематику и стилистику эмигрантского фильма: сон и пробуждение, дающее надежду на. то, что недавние исторические события, выну давшие нынешних изгнанников покинуть Родину, окажутся не более чем-ночным кошмаром. По-видимому, это было выражение заветной мечты самих эмигрантов на столь же чудесное спасение.

Европейская география белой эмиграции при всей своей обширности и неопределенности имеет несколько центров: Франция, Германия. Отдельно от них — Чехословакия. Рядом, но несколько особняком стоит Италия.

В Италии русские кинематографисты появились раньше, чем где бы то ни было, — уже в 1919 году. Попытки создания русской студии в этой стране не было, пришельцы; могли лишь, вписаться в существующую систему кинопроизводства. Поскольку дореволюционное кино испытало на себе сильное влияние языка итальянских, фильмов и стиля актерской игры, требования, итальянских зрителей изначально не были чужды русским кинематографистам-беженцам. Поэтому наиболее заметные из их фильмов, сделанных в Италии, душераздирающие мелодрамы, такие как «Роковая орхидея» (1919-1920 гг.) Александра Розенфельда с Осипом Руничем и Татьяной Павловой или «Блуждающая дама» Александра Уральского (1922 г.), в равной степени характерны и для русского, и для итальянского кино 1910-х годов.

Впрочем, ни одна русская колония на Западе не была неподвижной — попав в Европу, многие кинематографисты перемещались затем из страны в страну в поисках нового дома. Так, буквально параллельно со своей работой в Италии, АУральский и В.Янова снимают во Франции фильм «За монастырской стеной».

Центром русского кинопроизводства в Париже стало общество «Ермольефф-синема» и выросшая затем на ее базе студия «Альбатрос». Обосновавшись со своими сотрудниками в бывших павильонах «Патэ» в Монтрее, под Парижем,

Ермольев начинает укреплять силы своей студии. В творческом отношении ядро его коллектива составляют режиссеры Я.Протазанов, А.Волков, В.Туржанский, С.Надеждин, В.Стрижевский; актеры И.Мозжухин, Н.Лисенко, Н.Кованько, Н.Колин, Н.Римский, операторы Ж.-Л. Мундвийе, Н.Топорков, Н.Рудаков, Ф.Бургасов, художник АЛошаков и др. Чтобы найти источник финансирования, Ермольев обращается к сыну известного банкира, Александру Каменке, с предложением стать председателем совета, директоров киносообщества «Ермольефф-Синема», отводя себе скромную должность исполнительного директора. За два года пребывания Иосифа Ермольева в Париже на его студии ставятся одиннадцать фильмов, в основном силами старого состава. При этом к числу безусловных удач относятся: «Ужасное-приключение» и «Правосудие прежде всего» Я.Протазанова, «Сказки тысячи и одной ночи» В.Туржанского, «Дитя карнавала» И.Мозжухина и пользовавшийся огромным успехом многосерийный фильм «Таинственный дом» А.Волкова. В 1922 году Иосиф' Ермольев вместе с режиссерами Стрижевским и Протазановым отправляется работать в Мюнхен, а свою парижскую студию передает Александру Каменке и Ною Блоху, которые ее не только принимают, но и переименовывают. Так рождается знаменитый «Альбатрос».

Сравним ситуацию во Франции с тем, что происходит в это время в Германии. В 1920 году в Берлин приезжает Харитонов вместе с частью своей, труппы (режиссер П.Чардынин, оператор В.Сиверсен, актеры О.Рунич и М.Токарская). Харитонов открывает в Берлине свою студию. В конце 1921 г. он объединяется с фирмой. «Атлантик», в результе чего создается общество «Атлантик-Харитонов-Фильм», определяющее основное направление русского эмигрантского производства в Германии — экранизация русской классики («Дубровский», 1921 г., реж. П.Чардынин) и мифологизация русской темы («Псиша — танцовщица Екатерины Великой», 1922 г., реж. Н.Маликов).

В 1923 году Харитонов совместно с Владимиром Венгеровым и Григорием Рабиновичем создает новую фирму «Цезарь», заявившую о себе обращением к русской классике — экранизацией повести И.Тургенева «Вешние воды» (реж. Н.Маликов). Затем Венгеров объединяется с мультимиллионером Хуго Стиннесом для создания суперкрупного международного конгломерата студий «Вести» (точнее — ВеСти). В новый концерн один за другим входят кинопредприниматели со своими фирмами, открываются дочерние предприятия в большинстве стран Европы и Азии. Венгеров сознательно бросает вызов Голливуду — идея поразительная по своей дерзости. Парижский филиал «Вести», открывшийся в 1924 г. под названием «Сине-Франс-Фильм», возглавляется группой директоров, центральной фигурой среди которых стал Ной Блох, переманивший с собой ведущих сотрудников «Альбатроса» и разрушивший эту студию как центр русского кинопроизводства в Париже.

Оставшись в одиночестве, Александр Каменка резко меняет политику студии, проводя политику интеграции во французский кинематограф, но не оставляя при этом своих соотечественников, оказавшихся в тяжелом положении. В архиве студии «Альбатрос», завещанном Каменкой Французской Синематеке, сохранилось большое количество писем от русских корреспондентов с просьбами об участии в съемках и другой поддержке. Иногда это известные актеры (Григорий Хмара), чаще — случайные люди. Работа статистом стала одной из наиболее распространенных профессий «белых эмигрантов» во Франции.

И все-таки процент участия русских сотрудников в составе съемочных групп сокращался, они оказывали все меньшее влияние на эстетику и тематику фильмов. Именно на «Альбатросе» — исторически русской студии — закладывались основы классического французского нарративного кино, не экспериментального, не авангардисткого, а того, который стал базой для

формирования эстетики французского «поэтического реализма». Растворившись во французском контексте, русский повествовательный стиль, неторопливость, меланхолия, тоска и характерная для русского сознания склонность к мистицизму, а главное — консерватизм поэтики, принципиальная установка на отказ от эксперимента, составляющая основу эмигрантской культуры, во многом подготовили базу для классического французского кино 30-х годов, которое уже не задавалось вопросом, откуда пришли к нему персонажи фильма «На дне», почему великий французский актер Жан Габен, появившийся в фильме Жана Ренуара как Пепел, в фильме Жюльена Дювивье превратился в Пепе-ле-Моко или откуда возникли многие мотивы «Набережной туманов».

Центром русского эмигрантского кинопроизводства в 1924 г. становится «Сине-Франс-Фильм», а в начале 1926 г. Ной Блох объединяется с Григорием Рабиновичем, они делают копродукции с фирмой УФА. Это направление в кинопроизводстве можно определить как. деятельность франко-немецкой русской эмиграции в Париже. В плане тематики здесь ощущается влияние традиции эмигрантского кино- в Берлине. Здесь особенно акцентирована характерная для эмигрантского кино тема вечного изгнанника («Казанова»), на которую обратили внимание в своей статье исследователи Ленни Боржер и Катрин Морель3 или автометаописательный для эмигрантов мотив принца — беженца из восточной страны, где узурпатор незаконно захватил власть в разнообразных вариациях «Шехерезады», также отмеченной этими исследователями как характерный жанр эмигрантского кино. Но главная особенность, продукции русских студий, появившихся после раскола «Альбатроса», это эксплицированность русской темы: «Михаил Строгое» (реж. В.Туржанский, 1925 г.), «Казанова» (реж. АВолков, 1926 г.), «Белый дьявол» (реж. АВолков, экранизация «Хаджи-Мурата» Льва Толстого, 1929 г.). Во второй половине 20-х годов русские кинематографисты французской диаспоры

обнажают в своих фильмах русскую тематику, которая до этого присутствовала в их кинематографе лишь на уровне скрытых цитат и намеков.

Значительная часть русской эмиграции осела в Восточной Европе. Важным центром эмигрантской жизни стала Чехословакия. Именно Прага оказалась «русским культурным центром». Этот город притягивал интеллектуальную, артистическую и политическую элиту. Жизнь в Праге не сулила особого блеска, но обеспечивала возможность получения образования и деятельность в сфере культуры. Русские, работавшие в 20-ые годы в чешском кино своей студии не имели и жили изолировано от российской кинодиаспоры, осевшей в Западной Европе. Это были в основном представители театральных коллективов, в эмиграции пришедшие в кинематограф. В 1921 г. часть труппы МХАТа во время европейских гастролей осела в пражских театрах и приняла предложение чешского режиссера, актера и продюсера Вацлава Биновеца снять картину под его руководством и на его студии. Фильм назывался «Последняя радость», в нем снимались Михаил Тарханов, Иван Берсенев, Вера Орлова, Николай Масалитинов, Евгений Евгеньев. По-видимому, фильм был сделан под влиянием мистико-философской традиции, сосуществовавшей в кинематографической деятельности МХАТа с реалистическим направлением.

Это второе, или, вернее, основное направление творческой эволюции МХАТ было представлено в Праге Верой Барановской, в первую очередь ее ролью прачки в фильме «Такова жизнь» режиссера Карла Юнгханса, 1929 г. Игра Барановской в этом фильме на взгляд сегодняшнего зрителя поражает социальной достоверностью и эмоциональной насыщенностью образа при скудости внешних выразительных средств — именно так мы представляем себе актерскую школу МХАТ. Однако, по мнению Сергея Волконского, современника, театрального критика и теоретика театра, имидж Барановской в кинематографе навсегда определила ее роль в фильме Пудовкина «Мать» .

Похоже на то, что Карл Юнгханс, в работе с Барановской ориентировался в первую очередь на ее роль у Пудовкина, чей метод он отчасти имитирует. Существенным отличием фильма Юнгханса от советского авангарда двадцатых годов является темп: монтажное чередование планов в чешском фильме происходит медленно, неторопливо, по-видимому, в соответствии с национальным темпераментом и с культурной традицией страны, где он сделан.

Мхатовцы были не единственными выходцами из русского театра, пришедшими в чешское кино. Осенью того же 1921 года в Прагу прибыла на гастроли другая театральная труппа с экзотическим именем Лау ди Тау. Ее возглавлял Борис Орлицкий, в нее входили Александр Шувалов, Наталья Цыганкова, А.Попов, ими было поставлено три фильма,— экранизации известных литературных произведений: «Распятая», «Дуэль с Богом» и «Современная. Магдалина». По данным каталога Чешского Киноархива, недосняв «Современную-Магдалину», представители загадочной труппы «Лау ди Тау» покинули. Прагу и перебрались в Париж . Однако во французском, кинематографе их следы теряются .

Все три фильма Орлицкого связаны с религиозными темами. Наиболее интересный (и единственный полностью сохранившийся из них) — мистическая притча «Распятая». Многое в этом фильме напоминает традицию русского дореволюционного кино — жанр мелодрамы с примесью мистицизма, представление актеров, появляющихся на экране в каше в начале фильма, видения, являющиеся герою. Еще сильнее влияние литературы и философии русского символизма (так же как и немецкой романтической литературы) чувствуется в фильме «Огонь жизни» Вацлава Биновеца (1920 г.).

Русское кино в Праге не заявляет себя как единую школу и изначально не стремится, противопоставить себя культурному контексту принимающей страны, этот кинематограф делается выходцами из театральной среды, потому

его создатели не. одержимы идеей сохранения традиций русского дореволюционного кино. Такая установка оказывается наиболее плодотворной — фильмы русских эмигрантов сразу вписываются в контекст и оказывают влияние на развитие чешского киноискусства.

Гонимые революцией, русские кинематографисты увезли с собой в Европу старое русское кино, надеясь в неприкосновенности сохранить его за границей и вернуть в Россию. Вместо этого они незаметно для себя вписались в контекст мирового кино, не только сами меняясь под его влиянием, но и оказывая воздействие на кино Европы.

По-иному складывалась судьба у русских в Голливуде.

Момент приезда в Америку был основным критерием для карьеры кинематографиста. К тому моменту когда «первая волна», эмиграции из послереволюционной России докатилась до Соединенных Штатов, русские, приехавшие сюда до революции, такие как Алла Назимова (с 1905 г. в США) или звезда русского балета Теодор Козлофф (Федор Козлов, в США — с 1914 г.) были уже интегрированы в американскую жизнь и систему кинопроизводства. Послереволюционная эмиграция, те, кого принято называть «белыми русскими», в Америке оказались немногим позже чем в Европе: в 1919-1920 гг. до Голливуда не добрался еще практически никто, в самом начале двадцатых годов приехали буквально единицы (среди них: Иван Линов, Михаил Визаров, Ольга Бакланова — единственная русская актриса первой волны, ставшая голливудской звездой; Дмитрий Буховецкий. — реэмигрант из Германии, Николай Сусанин и др.). Некоторым из приехавших в эти годы художников понадобилось много лет, чтобы начать активно работать в кино (Мария Успенская, Аким Тамиров, Рубен Мамулян и т.д.). Основной поток русских эмигрантов первой* волны прибыл в Америку во второй половине 20-х годов

(Миша Ауэр, Алекс Мелет; Алекс Волошин, Леонид Снегов). Во многих случаях это была реэмиграция из Европы (Ричард Болеславский, Михаил Вавич; князь-Юкка-Трубецкой). Иногда реэмиграция оборачивалась краткосрочным визитом (Иван Мозжухин, Виктор Туржанский, Федор Шаляпин-младший), когда поискав и не найдя для себя место в Америке, русские беженцы приходили к выводу, что старый западный мир все-таки понятнее им, чем Новый Свет. В целом «белые русские» хуже приживались в Голливуде, чем на европейских студиях.

В чем причина того, что практически никто из русских актеров-эмигрантов послереволюционной волны не сделал в Голливуде блестящей карьеры? Одно из возможных объяснений — это то, что приехали они, в основном, в середине или даже во второй половине 20-х годов, а к началу 30-х на них обрушился приход звука. Звуковая революция поломала немало актерских и уж тем более эмигрантских карьер. Для Европы подобное объяснение, бесспорно, справедливо (вспомним хотя бы судьбу Мозжухина). Справедливо ли оно для Америки? Первым, кто опроверг эту непреложную истину, был Михаил Вавич, чья неправильная речь неизменно нравилась зрителям. Также не по вине русского акцента поломалась в Америке творческая судьба Анны Стэн — по данным голливудской' печати другим эмигрантам (например, Леониду Кинскому) он даже прибавлял обаяния, а для Акима Тамирова стал основой имиджа.

Иностранный акцент в Америке сам по себе не был помехой в карьере кинематографиста, в том числе и актера. Однако в производственном смысле Голливуд представлял собой империю, и попытки создать государство в государстве были обречены на провал. В 1925 году в США приехал на гастроли руководитель музыкальной студии МХАТ В.И.Немирович-Данченко. МХАТ был хорошо известен в Америке, факт принадлежности к легендарному театру в

глазах американских, продюсеров был как бы гарантией качества, по выражению американского историка кино Яна-Кристофера Хорака их «визитной карточкой». Получил от директора, фирмы «Юнайтед Артистс» предложение работать в Голливуде, Вл.И.Немирович-Данченко выдвинул, проект создания русской киностудии, организованной по тому же принципу, что и эмигрантские кинофабрики в Европе. Осуществление этого замысла было невозможно как практически так и с психологической точки зрения: русский режиссер мыслит в иных нравственных и эстетических категориях, чем режиссер американский, он ориентируется на параметры требований другого зрителя. В результате за пятнадцать месяцев своего пребывания в Америке ни одного проекта, классику русского, драматического театра реализовать не удалось.

Между тем Голливуд как раз в это время переживал «моду на русское» — но не на русское искусство, а на русский миф. Известный критик Александр Морской в статье «Мода на русское», опубликованной парижским журналом «Иллюстрированная Россия», писал: «...картины «русского» содержания в Америке сыпятся как из рога изобилия. И одна другой беспардоннее и невежественнее рисуют наши нравы, быт, нашу культуру и общественность. Что ни картина, то шедевр развесистой клюквы; что ни выпуск — то злое, грубое издевательство над нашим прошлым» . В жертву моде были принесены даже классические произведения русской литературы (экранизация романа Льва Толстого «Воскресение» — режиссер Едвин Карев, 1927 г.). В ряде случаев перекраивался сюжет, трагический финал менялся на хеппи-энд (проект экранизации «Анны Карениной» Д.Буховецким).

Законы голливудского стиля были жесткими, фильм о России предполагал эксплуатацию русского мифа. И все-таки Голливуд был постоянным магнитом. Может быть, именно поэтому реэмигрантов часто ожидало разочарование, как,

например, в случае с Иваном Мозжухиным. Он ехал в Америку своей мечты, в страну открытых дверей и больших возможностей. Мозжухин заключил контракт с директором студии «Юниверсал» Карлом Лемлэ на пять лет, однако пробыл в США всего два года. За это время он снялся всего в одном фильме — в «Капитуляции» Эдварда Сломана (1927), мелодраме, эксплуатирующей национальный колорит. Знаменитый шансонье Александр Вертинский, рассматривал неудачу своего друга как результат сознательно проводимой имперской политики Голливуда, воспринимая ее чуть ли не как антиевропейский заговор. В действительности вряд ли Голливуд «сознательно портил» русских кинематографистов. Скорее, он просто требовал от них безоговорочного подчинения нормам своего кино и вкусам своих зрителей. Преуспеть в Америке не удалось даже Виктору Туржанскому. Несмотря на сознательную установку приспособления к требованиям Голливуда, опыт его голливудской режиссуры ограничивается одним, судя по описаниям, маловыдающимся и к тому же завершенным другим режиссером, фильмом — «Искатель приключений» (1928 г.). Бросив постановку, Туржанский также предпочел вернуться в Европу.

Почти сразу после Октябрьской революции к русскому мифу прибавляется «советский миф». Целая волна голливудских фильмов о Российской империи и русской революции появляется в конце двадцатых годов. Часто они снимаются вообще без участия русских. Многие из этих фильмов демонстрируются в советском прокате — в двадцатые годы в Советском Союзе еще не до конца опустился железный занавес. В конце тридцатых годов антисоветские фильмы в СССР прокатываться не будут даже с цензурными купюрами. С этого момента и вплоть до начала перестройки сатира на советскую действительность — такие фильмы, как, например, «Ниночка» ЭЛюбича (1939 г.), — будут в СССР недоступны даже для киноведов. Между тем незлая и остроумная сказка

Любича о перерождении советской Золушки в парижскую принцессу, становится архетипом для целого жанра в американском кино. В той или иной степени архетипы, заданные «Ниночкой», присутствуют в фильмах «Миссия в Москву» (М.Кертиц, 1943 г.), «Три русских девушки» (Ф.Оцеп, 1943 г.), но особенно сильно они ощутимы в фильме Григория Ратова «Песнь о России» (1944 г.), сделанном при активном участии эмигрантов нового поколения.

«Новая волна» эмиграции, пополнившая русскую колонию в Америке на рубеже 1930-х и 1940-х годов, в основном состояла из реэмигрантов-беженцев, часто — евреев, спасающихся от фашизма, наступающего на Европу Наиболее известными из них были: Михаил Чехов, Григорий Ратов и Евгения Леонтович, Владимир Соколов, Федор Оцеп, Тамара Туманова, Виктор Тривас, Михаил Разумный, Леонид Мостовой, Зоя Карабанова, продюсеры Григорий Рабинович, Иосиф Ермольев и др.

В этот период пародию — не только на советскую, но вообще на Россию, — делают выходцы из России. Во время съемок «Песни о России» Михаил Чехов пишет своему другу, художнику Мстиславу Добужинскому: «Здесь помешательство на русских картинах. Все фирмы ставят русские картины и все разводят такую «клюкву», что стыдно смотреть. Что понаделано в нашей картине, и сказать невозможно! Говорят: мы не для русских ставим, а для американцев»7. Голливуд делает фильмы для американского зрителя. Но то же время «Песнь о России» демонстрируется в СССР и даже трактуется советской цензурой как произведение «прогрессивное».

Еще лучше принята советской цензурой картина Майкла Кертица «Миссия в Москву» (1943 г.), заказная агитка, оправдывающая сталинские репрессии. Такие фильмы во время войны нужны союзникам, поэтому эмигранты допускаются до создания голливудского мифа о советской действительности (сюда же относятся «Три русских девушки» Федора Оцепа и «Северная звезда»

Льюиса Майлстоуна, оба — 1943 г.). Образ советской женщины, архетип, сформировавшийся в фильме Любича, и хеппи-энд, связанный с отъездом героини из СССР, не компрометирует в глазах советской общественности создателей «Песни о России». В годы сталинизма происходит нечто вроде постепенного смыкания двух мифов — голливудского мифа о Советской России и абсурдной картины советского мира, созданной социалистическим реализмом. Женщина-робот становится официальным образом советской женщины. Сошедшая со страниц романов Оруэлла, она получила свой кинематографический образ в антисоветском фильме Любича и была с гневом отвергнута советской цензурой для того, чтобы всего через четыре года быть затребованной ею же в своих менее талантливых ипостасях. Не дав возможности русским создать в Америке свое кино, Голливуд сам взялся за создание русского и советского мифа, который затем, уже через посредство эмигрантов, навязал России в качестве ее международного имиджа.

Третья глава, «РУССКАЯ КУЛЬТУРА В ИЗГНАНИИ», посвящена вкладу в кинематограф представителей русской литературы и театра, в годы эмиграции сотрудничавших со студиями.

Работа в архивах разных стран, по которым подчас разбросаны обрывки сведений о творческой биографии этих художников, иногда заставляет нас пересмотреть казавшиеся бесспорными факты истории кино. Таким открытием диссертанта стали документы, обнаруженные в архивах России, Франции и США и ставящие под сомнение авторство сценариста одного из классических фильмов французского кино. Речь идет о «Героической кермессе» Жака Фейдера (1935 г.), сценарий которого принято считать образцом мастерства знаменитого кинодраматурга Шарля Спаака. В рукописном фонде студии «Альбатрос» сохранилось письмо русского режиссера, актера и теоретика

театра К.М.Миклашевского к А Б Каменке от 18 января 1936 г. то есть написанное через три дня после берлинской премьеры фильма Фейдера. В письме, в частности, говорится о том, что некогда Миклашевским была представлена на «Альбатрос» зарегистриванная в Обществе киноавторов сценарная заявка на фильм «Рубенсовская женщина» и альбом иконографического материала, переданные Фейдеру и «обсуждавшиеся к постановке». Посланное через парижского адвоката, присяжного поверенного Б.И.Элькина, письмо Миклашевского огорчило продюсера и вынудило его на официальный ответ, черновик которого, датированный 26 января, хранится в том же архиве. В тексте письма Каменки подтвержден факт существования альбома с воспроизведением картин фламандских мастеров, по которым был снят фильм. В то же время в нем чувствуется попытка замять ситуацию и уйти от конфликта, ссылка на давность истории и смутность воспоминания, нежелание обидеть недооцененного в эмиграции блестящего соотечественника, которому Каменка, как следует из сохранившейся корреспонденции, не отказывал в возможности заработать на хлеб насущный, но и не давал серьезной работы. В наибольшей степени в письме чувствуется нежелание продюсера испортить отношения с французскими кинематографистами

Из автобиографической справки, составленной Миклашевским в 1930 г. для собиравшей архив русской эмиграции баронессы М Врангель мы узнаем, что он работал на многих эмигрантских постановках во Франции и в Германии, но лишь в качестве ассистента и консультанта, а также снимался в эпизодических ролях. Несколько более удачно обстояли дела с изданием и переизданием научных трудов Миклашевского, однако финансовых проблем это решить не могло и доказательство своего авторства в сценарии известного фильма могло бы быть для него серьезным подспорьем. Однако сценарная заявка на фильм «Рубенсовская женщина» нами обнаружена не была. При просмотре фильма не

заметны детали, которые прямо подтверждали» бы версию об авторстве Миклашевского. С некоторой, натяжкой в пользу предположения о принадлежности этого сценария перу автора книги о комедии дель арте, снимавшегося в женском костюме в фильме о похождениях Казановы. можно отнести подчеркнутую карнавализацию и трансвестизм как постоянную тему «Героической кермессы»: маскулинизация женщин, берущих в свои руки решение государственных проблем, феминизация мужчин (фламандец вышивает, а испанец вяжет) Можно в этом увидеть и влияние традиции российского матриархата. Сценарий «Героической кермессы» вполне мог бы называться «Рубенсовская женщина». Но, конечно, все эти соображения доказательством авторства не являются.

Между тем создатели фильма подвергались критике со всех сторон Оправдываясь от нападок бельгийцев, которые воспринимали Фейдера, как перебежчика во Францию, а его фильм как предательство и насмешку над своей маленькой родиной в угоду вкусам богатого соседа, режиссер говорил, что Фландрия выбрана им лишь ради Брейгеля и Рубенса, только потому, что ему хотелось воспроизвести на экране картины знаменитых художников Шарль Спаак, также бельгиец, добавлял, что «действие этого фильма может происходить с тем же успехом и во Франции, и в Испании, и в Италии — в любой европейской стране, поскольку всюду и всегда буржуа боялись солдатни, а буржуазки любили военных»8. Это высказывание соответствует прижившейся на «Альбатросе» российской концепции кинематографа как искусства космополитов. Но одновременно, космополитом был и сам Фейдер — бельгиец, натурализовавшийся во Франции, работавший на русской студии и обладавший манерами англичанина

Вполне возможно, что Фейдер и Спаак прониклись на «Альбатросе» русским духом. Но то же время они наверняка имели доступ к редакционному портфелю.

Нельзя исключить факт заимствования ими чужой сценарной заявки, как нельзя, впрочем, это и утверждать. Впрочем, со слов потерпевшего, факт плагиата был признан судом.

Нити этой истории ведут в Россию. В РГАЛИ хранится письмо Миклашевского от 26 января 1936 г., адресованное его другу, Н.Н. Евреинову. Миклашевский пишет: «Вел процесс против общества "Tobis", т.к. написанная якобы Spaak'oM и скрученная Фейдером "Kermesse Heroique" сделана по первоначальному сценарию, представленному мною в 1926 г. еше в "Albatros" и там показанн[ому] Фейдеру и Спааку. Ты представляешь себе, как трудно такие вещи доказывать. Тем не менее, суд стал на мою сторону и произвел давление на Tobis для полюбовного соглашения. Пришлось согласиться на довольно мизерную сумму в 1500 марок. Но, откупившись и от меня, Tobis оставил за мной право дольше нападать на Фейдера и Спаака и обязался, если будет соглашение или постановление суда, напечатать его в газетах за свой счет. Однако я вряд ли буду действовать дальше. Не хочу компрометировать отличного режиссера и прекрасный фильм»9.

По-видимому, Миклашевский сдержал свое слово и приостановил судебный процесс, что говорит о его душевной широте и благородстве натуры. До какой степени его замысел действительно был заимствован французскими кинематографистами, мы, вероятно, так никогда и не узнаем. Пожалуй, единственное заключение, которое мы можем сделать из этой истории, это вывод о том, что вклад русских эмигрантов в европейское кино не всегда ограничивался чисто эстетическим влиянием.

Интерес к кинематографу режиссер, драматург, теоретик и историк театра Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) проявлял с начала десятых годов. Самой впечатляющей и масштабной кинопостановкой Евреинова было

руководство съемками масштабной инсценировки взятия Зимнего дворца, посвященной трехлетнему юбилею революции Эта инсценировка была своего рода выражением теоретических взглядов Евреинова, в частности, его концепции театра, который, противостоя времени и забвению, способен преодолеть смерть, превратить прошедшее в настоящее с помощью «мнемонического взрыва» Эта теория ляжет в основу концепции кинематографа, сложившейся у Евреинова в эмиграции

Путь супругов Евреиновых на Запад начался 30 января 1925 года и лежал через Ригу, Варшаву, Прагу — в Париж. Формально их выезд был связан с польскими гастролями театра «Кривое зеркало». Реально в семье было принято решение о невозвращении в Россию Через год, получив контракт, Евреиновы переехали в Америку, но уже в 1927 г. они вернулись в Париж, где начался, как они сами считали, их «период процветания», продолжавшийся четыре года и связанный с кинематографом Евреинов экранизует роман Э Золя «Плодовитость», затем ставит как режиссер совместно с Николаем Римским фильм «Только не в губки» (1931), расценивая эту работу как эксперимент со звуком, или вернее, как изучение мистических возможностей звукового фильма Евреинов переносит на кинематограф грядущих лет свои мысли о театре, развивая концепцию кино, сформулированную им еще в 1915 г. в полемике с Мейерхольдом Иллюстрацию тех же теоретических положений мы находим в сценарии Евреинова «Суррогат бессмертия» («Дважды убитая»), обнаруженном нами в Бахметьевском архиве в Нью-Йорке Судя по структуре сюжета, стилю изложения, системе культурных референций и философскому контексту, диссертант предполагает, что сценарий «Суррогат бессмертия» был написан Евреиновым в десятые годы и является, вероятно, одной из его первых практических работ в кинематографе. Он соответствует поэтике русского дореволюционного кино с характерным для него жанром мелодрамы. В нем

акцентирован мотив «вампиризма», распространенный в литературе Серебряного века. По сюжету после смерти невеста продолжает существовать для героя благодаря ленте, подаренной ему кинооператором со словами. «Не знаю, правы ли люди в своих взглядах на смерть, знаю только, что произведения кинематографа являются неким суррогатом бессмертия» Герой, погрузившийся с этой минуты в беспрестанное созерцание своей возлюбленной на экране, ощущает невесту как бы «призрачно-воскресшей» Идущая от символистов тема жизни после смерти, распространенная в русском мистическом кино десятых годов («После смерти», «Грезы», оба Евг. Бауэр, 1915), в сценарии Евреинова приобретает материалистическое объяснение — умершая приобретает новую инкарнацию благодаря кинематографу. Возможно, именно с приобщением автора к новому искусству связано столь акцентированное в сценарии автометаописательное начало «Суррогат бессмертия» был задуман в первую очередь как фильм о кинематографе

Предлагая подготовить новый вариант сценария для экранизации в Голливуде, Евреинов заявил о своей готовности пойти на переделки, связанные со сменой эпохи, страны, культурного контекста и зрительских потребностей Изменения, которые претерпел сюжет сценария в следующем далее резюме, говорят о том, что переделки велись в том же направлении, в котором эволюционировала вся поэтика русского фильма в эмиграции Смягчен уровень фабульной условности — тема вампиризма сведена до упоминания «вампироподобных» глаз героини, исключена сцена с отравлением соперницы, вина злодейки теперь, скорее, моральная Победу одерживает жизнь, в конечном итоге благосклонная к героям. Внезапно приезжает сестра погибшей, опоздавшая на похороны (ее играет та же актриса) Увидев двойника своей возлюбленной, герой пробуждается ото сна, считая, что все дурное лишь приснилось ему.

Так происходит смена канонического для русского дореволюционного кино трагического финала на традиционный для эмигрантского (в особенности, голливудского) фильма хеппи-энд. Кинематограф вновь становится «суррогатом бессмертия», но на сей раз не столько благодаря своей технической способности создавать слепок с действительности, сколько за счет унаследованных от театра условностей жанра: законы построения мелодраматического сюжета делают возможной смену трагической развязки на счастливый конец «Дважды убитая» -кинематографом героиня благодаря ему же и воскресает в голливудском варианте сценария Евреинова, в чьей личной судьбе театр и кино также становятся средством преодоления смерти, в соответствии с пророчеством, которое он не уставал повторять во время своих скитаний.

Работа А.И.Куприна (1870-1938) в кино изучалась отечественными исследователями в основном в аспекте экранизаций его произведений. Между тем особый интерес представляет социально-психологический аспект взаимоотношений писателя с экранным искусством.

А И. Куприн оказался в эмиграции очень рано. Писатель покинул родину 1 ноября 1919 г., и уехал с семьей в Гельсингфорс (Хельсинки), а оттуда (4 июля 1920 г.) переебрался в Париж. В советской печати отъезд Куприна трактуется как поступок вынужденный и подневольный, доля правды в этой версии состоит в том, что уезжал писатель с тоской и с осознанием того, что отрывается от русской народной речи — питательной среды для своего творчества В 1937 г. он вернулся в Россию, как оказалось, на последний год своей жизни. Что же явилось для Куприна решающим фактором к возвращению и какую роль в его жизни в эмиграции сыграл кинематограф?

Авторитет Куприна в русской диаспоре был высок, с его мнением считались. К нему часто обращались за помощью и за протекцией. Сохранилось письмо

Николая Колина с просьбой к Куприну походатайствовать за него перед Абелем Гансом. Валерий Инкижинов обратился к нему с просьбой экранизировать для кино «Штабс-капитана Рыбникова». Отзывчивость Куприна особенно ценили его коллеги по литературному цеху. Поздравление писателю в связи с сорокалетием его деятельности, опубликованное в парижском журнале «Театр и жизнь» в 1930 г. дышит искренностью и любовью. Между тем бывшие соотечественники из Советской России к середине двадцатых годов уже вполне откровенно начинают бросать камни в писателя-эмигранта. Против него организуется кампания в прессе, печатаются издевательские заметки и оскорбительные сатирические стишки. На первый взгляд ситуация простая — почет в зарубежье и шельмование на родине. Однако на родине Куприна знают как вожака народной литературы и блудного сына, а в зарубежье почитают всего лишь как «первого среди равных» (по крайней мере, наряду с Мережковским и Шмелевым), поскольку место лидера в русской литературной диаспоре прочно занято Буниным, которому в 1933 г. была присуждена Нобелевская премия. Лауреат пожертвовал часть средств писателям-эмигрантам, среди которых был и Куприн. Трудное материальное положение вынудило его принять деньги, но для щепетильного и самолюбивого писателя эта подачка была оскорбительна.

Возникает вопрос: не стал ли Бунин злым гением Куприна и не стал ли проигрыш в литературной и личной борьбе с коллегой и старым - другом глубинной причиной возвращения Куприна на родину? Может быть, сыграла роль последняя надежда на то, что вернувшись в Россию и окунувшись в стихию русского языка, удастся взять реванш.

Невзирая на не слишком удачный опыт сотрудничества с кинематографом в дореволюционные годы, Куприн не пренебрег им и в годы эмиграции. Возможно, этому способствовало новое ощущение бытия, возникшее у него в

изгнании. Ю.Цивьян цитирует в своей книге письмо писателя: «Все, что в нем [в Париже. — Н.Н.] происходит, кажется мне не настоящим, а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии. Понимаешь ли, я в этом не живу»10. В текстах о кино Куприн беспрестанно говорит о том, насколько чуждо ему это искусство. «Признаюсь, я не особенно люблю Великого Немого, но я отлично понимаю, в чем заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково легко быть использованы на службу добру и злу»11. Тем не менее во второй половине двадцатых годов Куприн выступает на страницах эмигрантских периодических изданий не только как литературный, но так же и как кинокритик. Возможно, в ряде случаев (например, его рецензия на не слишком удачный фильм В.Туржанского «Прелестный принц»), это делалось из желания поддержать знакомых кинематографистов.

Именно по заказу В. Туржанского Куприн начинает работу над сценарием многосерийного фильма об истории библейской Рахили. По воспоминаниям дочери Куприна, отец взялся за работу охотно, но до конца ее не довел — сделать из библейского сюжета мелодраму голливудского образца было неподходящим заданием для русского писателя-реалиста.

Однако, видно, что Куприн готов был пойти на серьезные компромиссы ради того, чтобы найти работу в кино. Психологически это отчасти объясняется и тем, его младшая дочь Ксения начала сниматься и, после роли, сыгранной у М.Л'Эрбье («Дьявол в сердце») стала приобретать популярность. Куприна-писателя сильно задел тот факт, что постепенно он начал превращаться всего лишь в отца известной актрисы. К тому же работа в кино давала надежду вырваться из нищеты. Произведения Куприна экранизировались в дореволюционной России — корректно, но малоуспешно («Поединок», 1910, Патэ, реж. А.Метр; «Гранатовый браслет», 1915, Т/Д В.Венгеров и В.Гардин, реж. Н.Маликов; «Впотьмах» («Гувернантка»), Т-во А.Талдыкин, Н.Козловский

и К., 1916, реж. В.Туржанский; «Олеся», Т-во ГЛибкен, 1915, реж. Н.Арбатов). Но тогда это была «игра в синема», теперь же надо было в прямом смысле слова за кусок хлеба продавать свое авторское право дельцам от кинематографа. Дочь писателя вспоминает о том, что с отцом много раз велись переговоры об экранизации его произведений, в 1927 г. Голливуд заинтересовался «Поединком». Переговоры длились почти год, Куприн согласился даже на то, чтобы изменить сюжет своего произведения, сделать фильм со счастливым концом, как того требовали законы Голливуда, и все-таки экранизация не состоялась. Совсем уже оскорбительной была пресеченная дочерью Куприна попытка продюсеров завладеть правами на экранизацию «Ямы», где самом писатель должен был сняться в роли старого пьяницы. На этом «кинокарьера» Александра Ивановича Куприна в эмиграции завершилась.

После завершения жизни «на чужбине», воспринимавшейся писателем, как «развертывающийся экран кинематографии» или как подобие жизни, иначе говоря, после возвращения в Россию, а точнее, после смерти в СССР — имя Куприна стало ассоциироваться с кинематографом лишь в связи с новыми экранизациями его произведений, сделанных без особого блеска, но вполне уважительно к оригинальному тексту и к замыслу автора, вернувшегося на родину, реабилитированного, похороненного и канонизированного на родной земле.

Евгений Замятин (1884-1937) оказался в эмиграции лишь в 1931 г., хотя его отношения с советской властью не складывались изначально. Уже с момента написания статьи своего литературно-политического манифеста «Я боюсь» (1921 г.), писатель фактически превратился во внутреннего эмигранта. Тем не менее момент, когда можно было беспрепятственно выехать за границу, был пропущен, Замятин дважды подвергался аресту, а в 1929 г. в СССР началась «антизамятинская компания», после которой его перестали печатать.

Доведенный до отчаяния травлей, в июне 1931 г. Замятин написал письмо Сталину с просьбой заменить «литературную смерть» высылкой, из СССР. Просьба была удовлетворена.

На хлеб насущный в изгнании Замятину приходилось зарабатывать трудом сценариста, делом знакомым, но нелюбимым, воспринимавшимся почти как попытка избежать смерти — не только литературной, но и физической. В Советском Союзе по двум своим рассказам он написал сценарии фильмов «Северная любовь» для режиссера Александра Ивановского, «Дом в сугробах» для Фридриха Эрмлера. Сценарий «Дома в сугробах» был признан идеологически неудовлетворительным и перезаказан Борису Леонидову. Однако главной темой фильма осталась поставленная Замятиным проблема невостребованности художника в новой России, вынужденного ради продуктового пайка сменить свой репертуар на развлекательный и общедоступный, и самое страшное:— получающего при этом моральное удовлетворение. Парадоксальным образом цензоры добились именно того результата, от которого они пытались оградиться, внося поправки в сценарий Замятина.

Необходимость вновь приняться за написание сценариев, уже не в советской России, а в свободной Европе, воспринималась Замятиным как творческое поражение и склоняла его к идее реэмиграции в США. В письме от 14 мая 1935 г. из Парижа в Лос-Анджелес писатель обращается к своему другу, американскому переводчику Чарльзу Маламуту с просьбой показать голливудским продюсерам четыре сценария «Плененный царь», «Большая любовь Гойи», «Аттила», «Пиковая дама». Сценарии Замятина, в большинстве случаев написанные по-русски, хранятся в Бахметьевском архиве в Нью-Йорке. Этот материал был описан англо-американским исследователем Брайаном Д.Харви в обстоятельной статье «Евгений Замятин — сценарист». В нашей

работе мы останавливаемся лишь на некоторых конкретных аспектах творчества Замятина в период эмиграции: кино на примере его трех киносценариев.

НАЦИОНАЛЬНАЯ САМОБЫТНОСТЬ. Наиболее известный пример работы Замятина в кино— это экранизация пьесы М. Горького «На дне». По заказу А.Каменки Е.Замятин написал сценарий, по которому Ж: Ренуар поставил на студии «Альбатрос» фильм, вошедший в историю французского кино. Писатель Г.Адамович, рецензент газеты «Последние Новости», удивлялся тому, насколько фильм Ренуара далек от литературного источника — не только потому, «что из горьковской симфонии как будто взяты лишь отдельные мелодические линии — линии Васьки Пепла и Барона, — но и потому, что атмосфера драмы, дух и боевой колорит ее до крайности "офранцужены" <...>. Совсем как в романах Карко! Дно, которое нам показали, много больше похоже на декоративно-апашеский Монмартр, чем на жизнь и быт наших дореволюционных "босяков"» ..

Замятин писал свой сценарий для французского зрителя. Ассимиллировав классическое произведение русской литературы в эстетике западного популизма, сценарист и режссер создали шедевр французского кинематографа. Россия предстала перед Западом во французском обличье, на смену российскому духу безысходности пришло французское жизнелюбие. Фильм Замятина и Ренуара по пьесе Горького, это антитеза «моде на русское» и пример взаимоинтеграции двух культур.

СОЦИАЛЬНАЯ УТОПИЯ. В период эмиграции Замятин вновь заинтересовался жанром социальной утопии, к которому он впервые обратился еще в 1921 г. в романе «Мы». Постановка фильма «Д-5ОЗ» предполагалась Замятиным в Голливуде, на студии «Фьючер продакшн», и переговоры по этому поводу велись им с продюсером ДЖ.М.Шенком вплоть до конца 1932 года,

когда оказалось, что проект, реализовать не удастся. Наличие французского текста сценария говорит о том, что Замятин надеялся осуществить свой замысел и в других странах.

В сценарии и в романе действие происходит в утопическом, «городе будущего», модели тоталитарного общества в стиле Оруэлла и Кампанеллы. Однако финалы различны. Замятин как бы дописывает к своему роману нему послесловие, меняющее его смысл на противоположный. После того как герой Д-503 схвачен и над ним производится «великая операция», вернувшая его в прежнее «идеально-машинное» состояние, он, как и в романе, спокойно является к «Благодетелю», рассказывает ему все, что знает о заговоре, сам принимает участие в аресте своей бывшей возлюбленной. Однако по пути отряд оперированных роботов в смятении останавливается: на улицах, впервые после многих веков, появились птицы, животные, улицы забросаны цветами — «Зеленая стена» разрушена, тоталитарного государства больше нет.

В обоих случаях завершающая сцена представлена как хеппи-энд с точки зрения официальной идеологии того общества,. где текст был написан, но в первом случае это хеппи-энд иронический, камуфлирующий трагизм развязки, а во втором— идеально-утопический, соответствующий мечте самого автора. Библейские мотивы пронизывают текст антиутопии Замятина и усиливаются в сценарии, написанном в эмиграции, превращая научную фантастику в подобие молитвы, с которой Замятин обращается к новой России.

Отдельно в исследовании рассматривается гипотеза о влиянии романа «Мы» на советских, кинематографистов (в первую очередь, Эйзенштейна и фэксов), эволюции тем замятинской утопии в мировом кино, в частности, ее влияние на мифологию «Метрополиса» Фрица Ланга.

МИФОЛОГИЯ КИНО. Непоставленный сценарий. Замятина «Нос», судя по французским именам героев и обилию предполагаемых звуковых эффектов, был

написан в разгар тридцатых годов; в парижский период эмиграции Замятина. В плане культурных аналогий сюжет сценария «Нос» ассоциируется в первую очередь с «Сирано де Бержераком» Ростана, а также с «Носом» Гоголя. Кроме того, сценарий интересен и как образец инклюзивного текста, впитавшего в себя метафорику эмигрантского мира, литературные истоки главного мотива, автометаописательность кинематографа и навязчивые идеи обитателей среды представителей русской парижской диаспоры, в окружении которых он был создан.

Постоянные мотивы эмигрантского кино нашли свое отражение в этом сюжете. Среди них постоянно варьирующийся миф о Золушке, мотив внезапного обогащения, жизнь под маской и тема маскарада, мотив, ирреальности бытия и в первую очередь — тема кино о кино, где кинематограф оказывается мостиком между сном и действительностью, будучи при этом источником существования героя. В сценарии чувствуются апелляции к реальным событиям жизни, эмигрантской кинодиаспоры. Так, например, Замятин не мог не знать о том, что Мозжухин, во время пребывания в Голливуде, пытался подогнать свою внешность под стандарты американских студий и сделал пластическую операцию, оперировав свой длинный нос. Карьеру за океаном Мозжухин себе таким образом не обеспечил. и вскоре вернулся в Европу. Герой сценария Замятина, Грин, подобной же операцией губит всю свою карьеру в кинематографе — он больше не годится на комические роли. Не исключено, что факт из жизни Мозжухина лег в основу истории Грина, тем более, что в сценарии есть упоминание о том, что длинноносый комик Грин становится «любимцем публики, новым Чарли» (как и Мозжухин!), описываемые сценаристом гэги (падение героя в воду, пародическая транссексуальность — мужеподобная тетка и т.д.) явно навеяны традицией американской комической.

Похоже, что в финале сценария «Нос» Замятин окончательно сводит свои собственные счеты с кинематографом. Операция погубила его героя как звезду экрана. Грин проигрывает судебный процесс по иску, представленному против него киностудией. В то же время он счастлив: его возлюбленная признается, что любила его и уродливым, готова полюбить и нищим.

Финал сценария «Нос» — истинный хеппи-энд, поскольку писатель пожелал своему герою того же, о чем втайне мечтал и сам: покончить с кинематографом раз и навсегда, выбрать «рай в шалаше» и, наконец, избавиться от необходимости «жить под маской», в чужом обличье — то есть, отделаться от судьбы эмигранта — внутреннего, на родной земле или же внешнего, живущего за ее пределами. Сделавший «эстетическую» операцию герой Замятина изменил свой облик и эмигрировал окончательно — он спасся бегством от самого себя.

На примере адаптации одного сюжета русской классической литературы-«Пиковой дамы» А.С.Пушкина в диссертации анализируется изменение стилистических и культурных кодов русского кино в зарубежье. Первые экранизации «Пиковой дамы» появились еще в дореволюционной России (П.Чардынин, 1910; Я.Протазанов, 1916). Вариант Протазанова по сей день остается непревзойденным шедевром. С ним не могут сравниться ни сделанные в Германии версии Артура Веллина (1918) и Александра Разумного (1927), ни адаптированный к вкусам западного зрителя французский вариант Федора Оцепа (1937). Особый интерес представляет не реализованный в кино сценарий Е.Замятина (Париж, написано между ноябрем 1931 и маем 1935гт). Замятин конкретизирует пушкинскую прозу, доводя заданные образы до предельного физиологизма, вводя в текст контаминацию мотивов раннего кино и произведений русской классической литературы — от Достоевского до Гоголя и Сологуба. Двойственный финал этой версии совмещает в себе драматизм

литературной основы (герой теряет разум) с западным требованием хеппи-энда (безумие делает его счастливым).

Четвертая глава исследования «Кинематографисты над кинематографом — причащение и канонизация посвящена анализу феномена творческих личностей, которых без преувеличения можно считать столпами русского кинематографического зарубежья. Иван Мозжухин и Владислав Старевич — это не просто великие кинематографисты, это два художника, чье искусство превратилось в культурный миф, вышедший за рамки кинематографа.

Как отмечают биографы Ивана Ильича Мозжухина (26.9.1989-17.1.1939) Н.Зоркая13 и С.Сковородникова14, его актерский имидж в русском кино был определен участием в фильме Евгения Бауэра «Жизнь в смерти» по сценарию символиста Валерия Брюсова. Обращенные на зрителя выразительные глаза актера, наполненные настоящими слезами, рождают миф о мистической силе взгляда Мозжухина. За ним закрепляется амплуа актера драматического и мелодраматического, а после перехода на фабрику Ермольева в 1915 году он выступает в ролях мистического плана. Демоническое начало сохраняется даже в его самых психологически насыщенных и сложных образах («Пиковая дама», «Отец Сергий»).

В пореволюционные годы в творчестве Мозжухина появляется тема двойников, тяга к исполнению нескольких ролей в одном фильме («Сатана ликующий»). В первые годы работы в эмиграции, после отъезда из России в составе группы Ермольева в 1920-м году, тема двойничества ложится в основу его режиссерского замысла в фильме «Костер пылающий», где он выступает также как исполнитель нескольких ролей, затем получает развитие в постановках других режиссеров («Покойный Матиас Паскаль»), через тему многоликости актера в жизни и в ролях вводится в фильмы «Ужасное приключение», «Кин»,

«Лев моголов». Написанное в эти годы стихотворение «У черты» говорит о том, что осознание своей актерской неприкаянности, остро переживаемое Мозжухиным и раньше (жизнь и роли, лицо и маска), — в эмиграции усилилось и превратилось в ощущение себя • оборотнем, С этим связаны созданные в эмиграции образы героев Мозжухина — вечный странник («Казанова»), курьер русского царя, путешественник («Михаил Строгое»). Важная черта, характерная для французского периода творчества Мозжухина — это возвращение к комедийному амплуа, которое вначале карьеры соседствовало в его творчестве с драматическим жанром и сознательное разрушение им амплуа мистического героя: окарикатуривание демонического персонажа, инфантилизация образов, жанровый экклектизм, соединение противоположных элементов и приемов игры в концепции одной роли. Это объясняется сменой культурных ориентиров Мозжухина, его открытием для себя французского авангарда (Абель Ганс и Марсель Л'Эрбье) и американского кино (Гриффит, Чаплин, Фербенкс). На какое-то время интерес к Америке побеждает. Мозжухин реэмигрирует в США, где снимается лишь в одном фильме («Капитуляция»), в 1927 году уезжает в Германию, в 1930 году возвращается во Францию. Важная тема и лучшие роли Мозжухина в этот период — русский на чужой земле («Белый дьявол», «Сержант X»). Однако недаром и в России, и в эмиграции актер развивал теорию, согласно которой «абсолютное молчание» является основой природы кино. Приход звука оказался роковым испытанием для карьеры Мозжухина. Хотя он и снимался в кино в тридцатые годы («Похождения Казановы», «Тысяча вторая ночь», «Дитя карнавала», «Ничего»), однако уровня своих лучших работ немого периода ему достичь уже не было суждено.

Владислав Александрович Старевич (8.8.1882-26.2.1965) — пионер русской и один из мировых основоположников объемной мультипликации: Благодаря

уникальной многогранности таланта Старевича, разнообразие сфер его деятельности не укладывается в рамки одной профессии. Столь же непросто было бы определить национальную принадлежность великого аниматора. Родившийся в Москве, но в семье поляков, Старевич воспитывался в Литве, начиная 1909 года работал вновь в Москве, на фабрике Ханжонкова, в 1919 году выехал в эмиграцию — в Италию, а затем во Францию. По свидетельству дочери Старевича, Ирины Владиславовны, с которой дисертанту довелось встретиться в Париже 1989г., ее отец часто говорил: «Литва — отчизна моя», но в ответ на предложение французских эмиграционных служб получить литовское гражданство ответил: «Я не литовец. Я поляк». Для нас он был и остается русским художником. Французы считают его своим. Немцы гордятся «Рейнеке-Лисом» как национальным достоянием. Ирина Старевич сказала, что, будучи изначально человеком славянской культуры, ее отец сумел много дать Франции за счет своей способности к созданию «культурной амальгамы». Доказательством справедливости этого замечания может быть, среди прочего, комментарий Ю.М.Лотмана к фильму Старевича «Стрекоза и муравей»(1913), сделанный ученым непосредственно после просмотра этого фильма на кинофестивале в Риге в 1986 году, Ю.М.Лотман обратил внимание на то, что Старевич вместо стрекозы использует марионетку кузнечика и объяснил это тем, что, воспитывавшийся в польско-литовской среде, режиссер соотносил данный сюжет с басней Лафонтена, а не с ее авторизованным русским переводом. При этом в титрах фильма, созданного на фабрике Ханжонкова, используется, конечно, текст басни Крылова, где кузнечик заменен стрекозой. По-видимому, в силу особенностей биографии Старевича, склонность к культурному космополитизму была присуща ему с ранней юности.

Полная филъмография работ Старевича приближается к ста названиям. Зрителям кажется неправдоподобным, чтобы один человек мог создать и

оживить столь цельный и гармоничный мир. Наверное поэтому современники Старевича, в частности его близкий друг А.И. Куприн, слово для определения его необычного дара часто искали в сфере ирреального: «Добрый волшебник», «Художник-чудесник», «Волшебник экрана» и т.д. Творчество Старевича — самый яркий пример взаимоинтергации культур в кинематографе русского зарубежья.

В Заключении диссертант подводит итоги исследования, дает общую характеристику процесса культурной ассимилляции русского кино в изгнании, описывая типологию возникновения кинематографических «кентавров», рождающихся на перекрестках путей культуры — традиций русского искусства, которые эмигранты привнесли в западное кино и . традиций западного кинематографа, в которые они должны были интегрироваться. Автор намечает перспективу развития темы, описывая ситуацию, в которой оказались наши соотечественники, работающие вне родины с конца семидесятых годов по настоящее время.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Лотман ЮМ. Культура и взрыв. М: Гнозис, 1992.

1а. Лотман Ю.МБеседы о русской культуре. СПБ: Искусство, 1994.

2. РГАЛИ. Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 21.

3. Borger Lenny, Morel Catherine. «L'Angoissante aventure.L'apport des russes de l'entre-deux-guerres». // «Positif». 1988. №323. P. 39.

4. Кн. Волконский Сергей. Русская мать. // Hoover Institution on war, revolution and peace. Stanford, CA, USA. — Collection Maria Wrangel, №11, box 30.

5. Cesky Hrany Film 1 (1898-1930). — Praha: NFA, 1995. P. 117.

6. Морской АА.. Мода на «русское». // Иллюстрированная Россия. 1929. №5. C.I 5.

7. Лийса Бюклинг. Михаил Чехов в американском кино. // Киноведческие записки. 1997. №33. С. 121.

8. Frederic Sojcher. Belgitude et europeanite dans 1'oeuvre de Jacques Feyder. // «Jacques Feyder» (sous la direction de Jean A Gili et Michel Marie), numero hors serie, /595. // Revue de Г Association francaise de recherche de 1'histoire du cinema, 1998.

9. РГАЛИ. Ф. 982. On. 1. Ед. хр. 219.

10. Неопубликованное письмо Куприна. // Русские новости. 1946. 25 января. № 37. / Цит.по: ЦивьЯнЮ.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930. Рига.: Зинатне, 1991. С. 198.

11. Куприн А. Великий Немой. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 8,9.

12. Адамович Г. «На дне». // Последние новости (Париж). 1936.04.12.

13. Н.3оркая. Иван Мозжухин. //Москва: Знание, 1990. С. 12-13.

14. Великий кинемо. 1908-1919. //Москва: НЛО, 2002. С. 511.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье. (1918-1939). Монография. — Москва: НИИК / Эйзенштейн-центр, 2003. — 464 с. (29 а.л.)

Статьи и публикации в научных сборниках и научно-периодических изданиях:

1. «Дом в сугробах». //Искусство кино. (Москва). 1988. №12. С. 92-94.

1а. То же — по-французски: «La maison dans la neige» de Ermler. // La Licorne. (Poitiers). 1990-17. P.215-220.

2. «Роман о Лисе» // Искусство кино. (Москва). 1989. №12. С. 117-119.

3. «Костер пылающий» Ивана Мозжухина: выбор творческого пути как поиск новой родины.// Киноведческие записки. (Москва). 1989. №3. С. 68-85.

4. Сологуб-сценарист (в соавторстве с Ю.Цивьяном). //Киносценарии. (Москва) 1989. №9. С.151-157.

4а. То же — по-французски: Sologoub et Ie cinema: «Mademoiselle Lise». (En collaboration avec Yuri Tsivian). //La Licorne. (Poitiers). 1990-17. P. 221-234.

5. Les Russes en France. // In: Le cinema russe avant la revolution. Paris: Ed.Ramsay. 1989. P. 107-115.

6. Мозжухин-поэт (вступление, публикация и примечания) // Киноведческие записки. (Москва). 1990. №5. С. 93-95.

7. Les films religieux et mystiques du cinema russe (1917-1918) ou le triomphe du Satan // in: Une invention du Diable? Cinema des premiers temps et religion (sous la direction de Roland Cosandey, Andre Gaudreault, Tom Gunning). Sainte-Foy/Lausanne: Ed. Les Presses de l'Universite Laval./Ed. Payot 1992. P. 344-353.

8. Русская эмигрантская киномысль. [И.Сойфер. Кинематография. И.И.Мозжухин. О кинематографе. Всеволод Базанов. Плоскости экрана.Versus&prorsus. Сергей Волконский. О русском экране. Д.Озеров. Об игре в синема. В.Полисадиев. Неподвижное искусство экрана.] (вступление, публикация, примечания). //Киноведческие записки. (Москва). 1992. №13. С. 136-157.

9. Сновидения в эмигрантском кино 20-30 годов // в кн.: Сон как семиотическое окно. Москва/Милан: Музей им. А.С.Пушкина / Фонд Мадзота. 1993. С. 78-83.

10. Кино эмигрантов: стиль и мифология. // Киноведческие записки. (Москва). №18. С. 241-260.

11. Русская эмигрантская мысль двадцатых годов. [Александр Бакши. Кинематограф и искусство. Т.Лагорио. Реализм кинематографа. З.Г.Ашкенази. Тридцать лет кинематографа. ЕвАЗноско-Боровский. Искусство кинематографа], (публикация и примечания). // Киноведческие записки. (Москва). 1993. №18. С. 261-277.

12. Забытый сценарий Николая Евреинова «Суррогат бессмертия» (статья и публикация ). //Киноведческие записки.(Москва). 1994. №23. С. 6-52.

13. О сценарии Евгения Замятина «Нос» // Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 53-61.

14. The Soviet Union and the Russian Emigres. // In: Geoffrey Nowell-Smith (edited by). The Oxford History ofWorld Cinema. Oxford: Oxford University Press. 1996. P. 162-174.

15. Ivan Mosjoukine. // Ibidem. P. 166. .

16. Взгляд друг на друга (в соавторстве с Ю.Цивьяном). // Искусство кино. (Москва). 1996. №4. С. 20-28.

16а. То же — по английски и по-итальянски: Exchanged Glances: Red and White Cinemas of the Twenties (in collaboration with Yuri Tsivian).// Cinegrafie. (Bologna). 1997. №10. P. 111-118 (по- итальянски), Р. 290-298 (по-английски).

17. Моисей Алейников. Записки - кинематографиста (в соавторстве с Ю.Цивьяном — вступление, публикация и примечания). // Искусство кино. (Москва). 1996. №7. С. 104-116.

18. The Dark Years ofthe Ermoliev Group. //Cinegrafie. (Bologna). 1996. №9. P. 140-147 (по-итальянски), P. 268-273 (по-английски).

19. Александр Волков. // В кн.: Русское Зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века. Москва: Роспэн. 1997. С. 152-154.

20. Куприн-кинокритик (статья о Куприне и публикация текстов «Прелестный принц», «Добрый волшебник», «Синема. Великий Немой»). /'Киноведческие Записки.(Москва). 1997. №34. С. 228-238.

21. The Cinema ofRussian Emigration: Evolution ofStyle. // Cinegrafie. (Bologna). 1997. №10. P. 69-80 (по-итальянски), Р. 249-261( по-английски).

22. Vers la lumiere. // Catalogo del Cinema Ritrovato. (Bologna). Luglio 1998, martedi 7.

23. Alexander Hanzonkov: la mano di Torino in Russia. // In: Cabiria e il suo tempo. (A cura di Paolo Bertetto, Gianni Rondolino). Torino: Museo Nazionale del Cinema/Ed.Il Castoro. 1998. P. 126-131.

24. «Пиковая дама» в изгнании. // Киноведческие записки. (Москва) 1-999. № 42. С. 232246.

24а. Измененный вариант того же текста по-французски: «HLa Dame de pique" adaptee par les cineastes russes en Russie et en exil». (Actes du colloque «Cinema du monde et Litterature russe: Regards croises». Sous la direction de Roger Comtet). // Slavica occitania, Toulouse: Universite de Toulouse-Le Mirail. 2001. №13. P. 199-218.

25.1 russi in Europa. II cinema della prima emigrazione. // In: Storia del cinema mondiale ( A cura di G.P.Brunetta). L'Europal. Miti, luoghi, divi. Torino: Einaudi. 1999. P. 359-377.

26.1 russi in America. II cinema della prima emigrazione. // In: Storia del cinema mondiale (A curadi G.P.Brunetta). Gli Stati Uniti, П. Einaudi: Torino. 1999. P. 959-980.

27. Волшебник из Фонтенэ (статья о В.Старевиче. Публикация текстов «Час волшебства. В студии Л Старевича». «Н.Рощин. В волшебном царстве (письмо из Парижа)». Комментарии). //Киноведческиезаписки. (Москва). 2001. №52. С. 259-270.

28. Les acteurs russes a Hollywood. Journeys ofDesire: European Actors in Hollywood (Sous la direction de Phillips Allastair et Ginette Vincendeau). London: BFI (по-английски)/Рапз: Champion-Siatkine (по-французски). 2004 — 0,5 а.л. (в печати).

29. La Russie dans le cinema hollywoodien: les aspects d'un mythe. (Actes du colloque "Les europeens dans le cinema americain: emigration et exil. Sous la direction de Roger Odin, Irene Bessiere). Paris: Maison des Sciences de lHomme. 2004. — 1 ал. (в печати).

30. Русские кинематографисты в эмиграции. // В кн.: История отечественного кино. (Учебное пособие для студентов вузов). Москва: НИИК. 2004. — 2 а.л. (в печати).

Издательский отдел НОУ ИСОМ 125319, Москва, ул.Черняховского, д. 9 Лицензия на издательскую деятельность ИД №02568 от 18 августа 2000 года. Подписано в печать 28.04.2004 г. Ризография. Бумага офсетная Заказ № 5ХС Тираж 100 экз.

»1t07<*

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Нусинова, Наталья Ильинична

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

ПЕРЕД ВЫБОРОМ. РУССКОЕ КИНО НА ПЕРЕПУТЬЕ

ГЛАВА ВТОРАЯ.

РУССКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ В ИЗГНАНИИ

§ 1. ПУТЬ НА ЗАПАД. КРЫМ И ТУРЦИЯ — ОКНО В ЕВРОПУ.

§2. РУССКОЕ КИНО В ЕВРОПЕ

2.1. Новый Вавилон. Рассеяние русских студий

2.2. Борьба за национальный стиль, или Рождение кентавров.

2.3. Мифология эмигрантского фильма.

2.4. Прага — культурная окраина

§3. РУССКОЕ КИНО В АМЕРИКЕ

3.1. Русский Голливуд: поглощение и порождение

3.2. Россия в американском кино: эволюция имиджа.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА В ИЗГНАНИИ

§ 1. ЭКРАН КАК ПРИСТАНЬ СЦЕНЫ

1.1. Константин Миклашевский против Шарля Спаака: кто автор «Героической кермессы»?.

1.2. Евреинов— кинематографист и прорицатель.

§2. ЛИТЕРАТОРЫ И КИНО — РАДИ ХЛЕБА НАСУЩНОГО

2.1. Александр Куприн — годы изгнания как жизнь в кинематографе

2.2. Евгений Замятин — эмиграция как бегство от себя.

2.3. Судьба одного сюжета: «Пиковая дама» в изгнании

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.

КИНЕМАТОГРАФИСТЫ НАД КИНЕМАТОГРАФОМ — ПРИЧАЩЕНИЕ И КАНОНИЗАЦИЯ

§ 1. Миф Ивана Мозжухина

§2. Волшебник из Фонтенэ — Владислав Старевич.319 *

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Нусинова, Наталья Ильинична

Изучение культурного наследия русской эмиграции первой волны стало возможным в нашей стране лишь после отмены советской цензуры. На протяжении многих лет огромный пласт русской культуры был искусственно изъят из поля зрения ученых, помещен в спецхран, подвергнут остракизму, а зачастую, и поруганию. В последние пятнадцать лет эта лакуна интенсивно заполнялась российскими исследователями. Благодаря их усилиям через много лет после своей кончины на родину вернулись великие писатели, художники, музыканты, покинувшие ее после октябрьской революции. Появившиеся в пост-перестроечные годы, книги и другие публикации о Сергее Рахманинове, Федоре Шаляпине, Иване Бунине, Владиславе Ходасевиче, Владимире Набокове, Василии Кандинском, Наталии Гончаровой, Михаиле Ларионове и др. открывают перед нами новую страницу нашей истории, помогают понять общекультурный контекст жизни российской эмиграции. Важную роль в истории русской зарубежной диаспоры играл кинематограф, также ставший предметом изучения российских исследователей. В первую очередь это касается ключевой для кино-эмиграции фигуры Ивана Мозжухина — его творчеству посвящена книга Н.М.Зоркой/1/, обратившейся к эмигрантскому кино еще в доперестроечные годы, фильм Г.Е.Долматовской «Иван Мозжухин или Дитя карнавала» (Москва: НИИК, 1999 г.), а также ряд публикаций в журнале «Киноведческие записки», с самых первых номеров регулярно печатающих материалы о русском кинематографическом зарубежье. Действительно, творчество Ивана Мозжухина, также как и наследие Александра Волкова, Владислава Старевича, Ольги Баклановой, Ольги Гзовской, Михаила Чехова, Григория Хмары, Федора Оцепа и многих других кинематографистов заслуживают отдельных исследований, которые несомненно появятся в будущем. Однако до сегодняшнего дня ни в нашей стране, ни за рубежом не появилось еще научного труда, посвященного феномену эмигрантского кино в целом. Предлагаемое диссертационное исследование стагит перед собой целью рассмотреть данный феномен под определенным углом зрения: с точки зрения проблемы взаимопроникновения и взаимоинтергации культур, вопросов культурной ассимилляции, неизбежной для эмигрантов несмотря на их стремление сохранить самобытность в изгнании. Русское кино, развивающееся в разных странах Европы и в Америке, видоизменяется, приобретая новые формы и наполняясь новыми смыслами в зависимости от национальной специфики и культурной традиции страны, приютившей изгнанников. Феномен эмигрантского кино как и эмигрантской культуры в целом воспроизводит ситуацию взрыва и порожденной им культурной дисгармонии, которая впоследствии упорядочивается, приобретая черты новой знаковой системы. Это явление было описано Ю.М.Лотманом, в зрелые годы уделявшего большое внимание изучению бытового и исторического контекста развития русской литературы, влиянию житейской среды и обстоятельств на творчество писателей. Предсказать последствия подобного взрыва невозможно, в каждом конкретном случае мы способны анализировать результат этого культурного феномена только постфактум: «Момент взрыва есть момент непредсказуемости. Непредсказуемость не следует понимать как безграничные и ничем не определенные возможности перехода из одного состояния в другое. Каждый момент взрыва имеет свой набор равновероятных возможностей перехода в следующее состояние, за пределами которого располагаются заведомо невозможные изменения. <.> До определенной точки они выступают как неразличимые синонимы. Но движение от места взрыва все более и более разводит их в смысловом пространстве. Наконец, наступает момент, когда они становятся носителями смысловой разницы. В результате общий набор смысловых различий все время обогащается за счет новых и новых смысловых оттенков. Этот процесс, однако, регулируется имеющим противоположное направление стремлением ограничивать дифференциацию, превращая культурные антонимы в синонимы»/2/.

Проведем аналогию с нашей темой: различая особенности фильмов русских эмигрантов, сделанных во Франции, в Германии, в Италии, в Чехословакии г в других странах (культурные антонимы, появившиеся в результате культурного взрыва), мы рассматриваем их тем не менее как часть единого феномена эмигрантского кино (культурная синонимия). Объединяющей основой для стилистики и семантики этих лент стал багаж русской культуры их создателей, традиции русского дореволюционного кино, в котором они работали до отъезда в эмиграцию, а также общая установка на консервацию традиций русской культуры в изгнании, характерная для «белой эмиграции» в целом. Процесс культурной ассимилляции, взаимоинтеграции в каждой данной стране культурного контекста и привнесенной традиции порождает феномен «культурных кентавров», представляющий с нашей точки зрения интерес для исследователей. Другими интересными аспектами той же проблемы являются феномен прихода в кинематограф деятелей разных областей русской культуры, в эмиграции вынужденных думать о хлебе насущном, найти который для них легче всего было на киностудиях, а также вопрос влияния русской традиции на кинематограф стран, давших кров их носителям.

Первый вопрос, на который необходимо поставить перед собой для подхода к интересующей нас проблеме, это вопрос о семантике кинематографа в эмиграции. Так что же представлял собой феномен эмигрантского кино, как он воспринимался психологически, как вписывался в общий контекст жизни русской эмигрантской диаспоры первой волны, каково было его место в ряду других искусств, каким социальным статусом наделялся кинематографист?

Русское зарубежье первой волны — это не просто несколько миллионов беженцев, покинувших родину после Октябрьской революции/3/ — это, скорее, империя, имеющая свое летоисчисление/4/, язык, историю, мораль и героев, имеющая даже свои государственные устои, но не имеющая своего государства.

Великой иллюзией» ее народа — русских вне России — была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, что закон и порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию защиты русской культуры от советского вандализма. Как вспоминала в нашей беседе в Париже в марте 1989 г. писательница и журналистка Зинаида Алексеевна Шаховская:

Все мы были уверены, что вернемся в Россию и принесем обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени — сохранить свою сущность».

Ощущение важности этой задачи было тем сильнее, что в самой России старая культура решительно уничтожалась не только отрицанием или забвением ее, но и замещением ее новой «пролетарской культурой», сознательно создаваемой на основе марксизма. З.А. Шаховская в своих мемуарах о Владимгре Набокове, с которым она была близко знакома, описывает страх эмигрантов перед культурной агрессией СССР как основу конфликта между русским зарубежьем и советской Россией, подчеркнуто отрицая существование каких бы то ни было иных — личных, психологических или же меркантильных мотивов.

Совершенно несомненно, что Набоков ненавидел советский строй и Октябрьскую революцию совсем не из-за того, что он потерял свое состояние, я лично не знаю ни одного человека первой эмиграции, который бы ненавидел по этой причине, или даже за свое изгнанничество, новую власть. Все, и старые и молодые, — были уязвлены другим — <.> с самого начала резко обозначенным решением этой коммунистической власти покончить со всем прошлым России, уничтожить ее культуру, ее духовные и творческие ценности, т.е. ее личность»/5/.

Характерный для эмигрантов консерватизм мироощущения и попытка создания в русском зарубежье политически иммобильного общества был результатом изначальной установки русских беженцев на отношение к родному языку и культуре как к чему-то, что подлежит сохранению, защите от вредного воздействия окружающей среды и своего рода замораживанию до лучших времен.

Подобная установка на жизнь в изгнании как на временное пережидание, по-видимому, придавала эмигрантам силы для того, чтобы перенести выпавшие на их долю испытания судьбы. С самого начала двадцатых годов ситуация ясно осознается самими беженцами и описывается в эмигрантской печати:

Теперь уже русских колоний в германских городах в собственном смысле этого слова не существует, а есть только эмиграция. Все это люди, которых вынуждает жить в Германии только отсутствие возможности жить в России и даже ехать туда. их единственная, пока — увы! — невыполнимая надежда состоит в том, что настанет день, когда им удастся покинуть чужбину и вернуться в разоренную и опустошенную, но все же родную Россию. Все их усилия направлены к тому, чтобы выдержать и дотянуть до этого момента»/6/.

Для представителей русского зарубежья традиционные реалии русского быта приобретали в эмиграции особый смысл (так, например, «антоновские яблоки» из написанного еще в России, в 1900 г., рассказа И. Бунина после: революции превратились для изгнанников в ностальгический символ России).

Отождествление себя с плодами русской земли, которые не родятся и не приживаются на иной почве, для многих русских художников становится внутренним оправданием своей неспособности к ассимиляции. Таким, например, было в эмиграции самоощущение Федора Шаляпина:

В России, точнее, в Ярославской губернии, растет сорт огурцов, размером в мой мизинец, но с особенно тонким ароматом. Если разводить эти огурцы за границей, скажем, в южной Франции, они достигают 18-ти дюймов в длину, но зато теряют свой букет.

То же происходит с артистами. Так было и со мной.

Я родился в России, и мое. искусство выросло в этой обширной стране. Русское солнце и русский воздух обветривали меня.

С тех пор, как мне пришлось покинуть мою родину, я скитаюсь по всему свету. Люди добры ко мне. Они хорошо платят за мое искусство и некоторые, действительно, ценят меня. Другие любят меня и готовы помочь мне во всем. Но как бы они ко мне ни относились, и куда бы я ни попал, я чувствую себя чужестранцем, гостем, с которым полагается быть вежливым и любезным.

Я нигде не чувствую себя дома и знаю, что никогда не освобожусь от этого ощущения. Правда, гость имеет разные права. Для него делаются исключения и ему позволены разные вольности. Но он не может вести себя так, как если бы он был в кругу своей семьи, и он всегда должен спрашивать сам себя, может ли он сделать то или иное/7/.

Русская эмигрантская печать, уже в начале 20-х годов, призывала соотечественников не падать духом и продолжать в изгнании создавать русскую культуру в ее классических формах.

Российская интеллигенция. Все, что накопила она долгими годами, выкинули за окно, как ненужный, надоедливый хлам.

Но не тут-то было. Не прошло и года, как заискрился всеми цветами радуги многогранный, переливчатый, неиссякаемый русский талант. Заиграли в Софиях, Белградах, Прагах и Берлинах — наши художественники, сверкнули красочными вымыслами Дягилев и Бакст, плавным видением пронеслись Анна Павлова и Карсавина, "жемчужной россыпью" блеснули русские поэты и наши выставки и журналы, такие яркие и победные.

Помните, старый Щербацкий говорит в "Анне Карениной". Все они довольны, блестят, как медные гроши, всех победили. Ну, а мне чего же быть довольным: я никого не победил".

А раз мы с вами не победили, значит, надо работать и не застывать на одном месте. Надо заливать ярким солнцем неведомых красот чужия сцены, заставлять сравнивать выставочный полотна у побежденных и победителей, надо и надо петь в белградской опере, хотя и жужжали над ухом неумные газеты, что "русские артисты полонили сербскую сцену". надо не упускать ни одной минуты, если она может напомнить, что кроме русских беженцев есть великое русское искусство, есть бессмертная своя русская Библия — "Книга Книг", наша "Песнь Песней".

Наше сидение на ненужных пересадочных станциях рядом со столиками, залитыми пивом, кончается — и начинается жизнь, работа; под каким лозунгом можем вести ее мы? Все под тем же давним, карамзинским стягом:

О любви к отечеству и народной гордости".

Этого уж не выкинешь!"

Ни Карамазова, что воплощает такой большой и такой русский Качалов, ни новых вымыслов Куприна, Бунина, Тэффи, Гребенщикова, ни декоративных дерзаний Бакста, Судейкина и Гончаровой, ни расправившей все свои ослепительные огненные крылья "Жар Птицы".

Что-ж, господа, каждый побеждает, чем умеет.»/8/

В это верили на заре эмиграции.

К середине двадцатых годов становится ясно, что оснований для оптимизма больше нет и большевики пришли к власти надолго. Меняется самоощущение «зарубежных русских», также как и отношение к ним коренного населения стран, где они оказались. В истории русской эмиграции начинается новая эпоха. . Как отмечено во вступительной статье к антологии «Литература русского зарубежья»:

Новый этап истории русского зарубежья — со второй половины 20-х гг. до начала Второй мировой войны. Ветшают планы свержения "антихристов-большевиков". Заиграны уже до хрипоты пластинки с белогвардейскими гимнами. Быстро тает вера в мессианскую роль эмиграции — "спасительницы России"»/9/.

У эмигрантов появляется осознание безвыходности, признание своего поражения грубой и хамской, но молодой и сильной властью — уже в 1922 году пражский еженедельник «Воля России» публикует статью Григория Раковского, где говорится: «Изжита иллюзия, что Россия — "здесь". Ясно, что она "там"»/10/.

За русскими эмигрантами в Европе закрепляется имя «изгнанники», сами они, по свидетельству З.А. Шаховской, называют себя «беженцами», в некоторых случаях употребляется даже слово «эвакуация»:

Эвакуация —для всех ее участников это было ужасное слово, это была смерть белой мечты, крах постоянного благополучия и размеренной жизни»/11/.

Эйфория первых лет прочно сменяется в сознании эмигрантов ощущением своей обреченности, ненужности и болезненной ностальгией, в последующие годы вынудившей многих из них (в большинстве случаев, на свою беду) вернуться в Россию — уже советскую.

Внутри самой эмигрантской диаспоры отношения были непростые. С одной стороны, вроде бы стерлась острота социальных барьеров, существовавших в дореволюционной России. З.А.Шаховская отмечает этот факт в своей книге «Отражения»:

В сущности, те круги, которые в России, вероятно, остались бы мне неизвестны, открылись передо мной на чужбине. Все сословия были представлены в этом первом потоке — и рабочие, и военные, и интеллигенция, и духовенство»/12/.

Самый яркий пример, стирания сословных граней в русском зарубежье — брак балерины Матильды Кшесинской и Великого князя Андрея Владимировича Романова, состоявшийся в январе 1921 года и благословленный Главой Императорского Дома Великим Князем Кириллом Владимировичем и его супругой Великой Княгиней Викторией Федоровной Романовыми. По-видимому, именно эта гибкость и стойкость в борьбе за выживание, проявившаяся в русской натуре, и дала возможность выходцам из России выжить в изгнании и даже преуспеть в новой жизни по сравнению с эмигрантами из других стран. С. Макиев отмечает в своем исследовании:

Если сравнить положение русских с тем, как устроились, например, поляки, которых в Париже было значительно больше, то нетрудно будет установить, что русские устроились значительно лучше. Разного положения русские оказались предприимчивее и находчивее в борьбе за существование, чем другие европейцы <.>. Когда знакомишься с объявлениями парижских газет, удивляешься, сколько находится, самых разнообразных и неожиданных профессий только в одном Париже, способствовавших практическому устройству русских <.>. Трудно, если не невозможно, установить какую-либо классификацию, кроме как: шофера такси, промышленные рабочие, служащие торговых предприятий и hhdix (культурных, медицинских и т.д.) учреждений, и, наконец, представители разного рода индивидуального труда: плотники, столяры, маляры, обойщики, каменщики, штукатуры, декораторы, гримеры, парикмахеры, портнихи, повара, садовники, натурщики, посыльные и т.д. В отдельных случаях, вернее, на отдельных ступенях такой лестницы существовала довольно многочисленная группа людей свободных профессий: торговые посредники, коммерческие агенты, коммивояжеры, за ними; музыканты, певцы, балетные, кинематографические и цирковые артисты, домашние и школьные учителя русских и иных предметов, свыше; двухсот. врачей,, так или иначе практикующие инженеры, юристы, художники, : архитекторы, сравнительно небольшая группа живущих литературным трудом писателей и журналистов; служители православной церкви и десятка два . драматических артистов»/13/. Данный список профессий, приобретенных русскими в эмиграции, ни в коей мере не отражает исконную социальную и профессиональную принадлежность русских эмигрантов. Князь Виктор Святополк-Мирский работал администратором на студии «Альбатрос», и, судя по всему, вполне успешно справлялся со своими обязанностями. Белла Бродская — монтажница и ассистент режиссера, сестра продюсера Семена Шифрина, вспоминала в нашей беседе в Париже 22 февраля 1989 г.:

Все обращались к нему: "Князь", никто не знал его имени».

Хроникой фирмы «Патэ» зафиксированы сюжеты серии «Русские беженцы» (в частности «Русские беженцы на бульваре Журден», где среди беженцев — князь

Львов). В одном из эпизодов — князь Игнатьев, наблюдающий, как княгиня доит коров/14/.

Ирина Одоевцева вспоминает о том положении, в котором оказалось в Париже молодое поколение литераторов:

Страшно бедствовали. Работали, где удастся. Таксист, судомойка считались привилегированными занятиями. Шли на фабрики, заводы чернорабочими за копейки.

Старшие пытались им как-то помочь. Устраивались благотворительные вечера, концерты, но это было каплей в море нищеты. А прожить литературным трудом просто было невозможно»/15/.

Статус шофера в эмиграции был особым—это было больше чем профессия, это было обозначение человека, не имеющего профессии вообще (то есть — в прошлом не нуждавшегося в ней) или не имеющего профессии, применимой на Западе (что выражало своеобразную верность России), и потому парадоксальным образом это был почти что высокий социальный статус для эмигранта. В национальном архиве Франции, в Париже, сохранились документы «Объединенного союза русских шоферов», из которых следует, что этот союз был важным культурным центром — ,. под еш эгидой проводились Тургеневские вечера, где выступали артисты МХАТа (в частности, вечер «Париж Тургенева», состоявшийся 22 января 1933 г. — в связи с пятидесятилетием со дня смерти писателя), музыкальные концерты (оркестр казаков-балалаечников под руководством Скрябина), союз состоял в переписке с Рахманиновым. Здесь чествовали Бунина в связи с присуждением ему Нобелевской премии. Это событие воспринималось как триумф всей русской эмигрантской колонии Парижа, неотъемлемой частью которой ощущали себя русские таксисты и русское дворянство (текст — на бланке Союза шоферов, среди подписавших приветствие — княгиня В.А. Мещерская):

Господа, и для нас настал праздник. Русская культура в лице Ивана Алексеевича Бунина, нашего славного писателя, увенчана, признана миром, и это свершилось в тяжкие дни унижения России и величайших, неслыханных страданий русского народа. Русской культурой одержана победа, победа света над тьмой, которой сейчас покрыта Русь. Да будет эта победа предзнаменованием торжества подлинной России»/16/.

Однако поиск заработка в кинематографе для молодых русских литераторов в двадцатые годы в Европе был редкостью. Социальный статус кинематографиста в эмигрантской среде был резко снижен. В кино работали, когда положение было совсем безвыходным. По свидетельству Беллы Бродской (то же интервью автору, Париж, 22 февраля 1989 г.) — «это была возможность выжить. Не всем же так повезло устроиться шофером такси или найти работу в кафе. <.> А кино — это был кусок хлеба. <. .> Литературный и кинематографический круги до начала 30-х годов были очень разъединены. Писатели презирали кинематографистов». Позволим себе небольшое уточнение: в литературных и театральных кругах считалось , хорошим тоном презирать кинематографистов. На этот счет сохранились и письменные свидетельства, зафиксированные в статьях русских кинообозревателей-эмигрантов:

Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже.те, кто искренне увлекаются им, скрывают это увлечение .как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей признать свою ошибку; при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, "искусство готтентотов"»/17/.

Однако литераторы в кино ходили. Бунин узнал о присвоении ему Нобелевской премии, будучи в кинотеатре, где он смотрел фильм с участием дочери Куприна, киноактрисы. Кинокритику писали — в том числе и Куприн. Иногда опускались и до сценариев — но сценарии не заказывали начинающим, до сценарного заработка снисходили те, чье имя можно было продать киностудиям

Бунин, Евреинов, Замятин). В кино снимались статистами, «продавали свою тень», преодолевая нормальный «человеческий стыд», по выражению В л. Набокова/18/, неоднократно участвовавшего в массовке и пронизавшего всю ткань своей прозы сетью кинематографических ассоциаций. Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого парижского дяди, альтернативой ухода на панель. В описании героиней своей победы подразумевается аналогия с судьбой ее подруг, других русских барышень, еще в Константинополе попавших в «такие дома»:

Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает —стяни, не могу! И улыбается: "Купили-таки меня, дорого купили! <.> первый директор бумагу подписал, сымать будут. три красавицы было, всех победила!" И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор»/19/.

Причин высокомерного отношения литераторов к кинематографу было, по-видимому, несколько. Во-первых, с точки зрения писателей-пуристов, не приемлющих новой, «заборной», орфографии и приверженных миссии сохранения русской культуры, и в первую очередь — русского языка, немое кино по сути своей было искусством космополитов. Кроме того, несмотря на отдельные попытки создания русских студий-киногетто, в целом кинематографисты не составляли столь замкнутой диаспоры, как, скажем, писатели — они довольно активно интегрировались в свой профессиональный круг в той стране, куда занесла их судьба. А потому их репутация у представителей других кругов эмиграции была сомнительной. Балерина Нкна Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове и Иване Мозжухине и с удовольствием вспоминающая о своем сотрудничестве с ними на съемках фильма «Тысяча вторая ночь», свое общее мнение о мире кино выражает тем не менее довольно резко:

А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссерами, актерами, статистами, гримерами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределенными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться»/20/

Можно предположить, что в целом негативный оттенок, сквозящий в эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется тем, что это слишком молодое, слишком народное и чересчур стремительно пробивающее себе дорогу искусство на уровне подсознания эмигрантов как-то связывалось с большевиками — тем более, что и появилось в России всего за десять лет до их прихода. В романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: .> Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф. Какая трагическая смена впечатлений. <.> Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. <. .> Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская»/21/.

По-видимому, ощущение жизни как некоей ирреальности, как кинофильма, в эмиграции стало еще сильнее. Желание повернуть историю вспять заставляет эмигрантов-некинематографистов независимо от Дзиги Вертова видеть возможности «Киноглаза», управляющего временем и реальностью. Подобный эксперимент с кинофильмом из российской истории предлагается в рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции» (Париж, 1921 г.):

Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!.

Повернул ручку назад — и пошло-поехало .<.>

Шуршит лента, разматываясь в обратную сторону.

Вот сентябрь позапрошлого года. Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург. <.>

Крути, Митька, крути, голубчик!

Быстро мелькают поочередно четвертая Дума, третья, вторая, первая, и вот уже на экране четко вырисовываются жуткие подробности октябрьских погромов.

Но, однако, тут не страшно. Громилы выдергивают свои ножи из груди убитых, те шевелятся, встают и убегают, летящий в воздухе пух аккуратно сам слетается в еврейские перины, и все принимает прежний вид.

А что это за ликующая толпа, что за тысячи шапок, летящих кверху, что за счастливые лица, по которым текут слезы умиления?

Почему незнакомые люди целуются, черт возьми!

Ах, это манифест 17 октября, данный Николаем II свободной России.

Да ведь это, кажется, был самый счастливый момент во всей нашей жизни!

Митька! замри! Останови, черт, ленту, не крути дальше! Руки поломаю!.»/22/

В сознании эмигрантов кинематограф как изобретение нового века и как механизм трансформации мира оказывается косвенно обвиненным в случившемся в России. И если писатели просят лишь об одном — чтобы повернули ручку наьад и отмотали ту пленку, которую зря накрутили, то кинематографисты зачастую связывают с кино надежды на счастливые перемены в жизни. В фильме «Лев моголов», поставленном в 1924 г. в Париже на студии «Альбатрос» французским режиссером Жаном Эпштейном, но по сценарной заявке И. Мозжухина и при преимущественно русском составе труппы (в главных ролях — И. Мозжухин и Н. Лисенко, декорации А. Лошакова, костюмы Б. Билинского), рассказывается о далекой и загадочной стране моголов (то ли Индия, то ли Тибет, словом — Восток). Власть в этой прекрасной стране незаконно захватил злой хан-узурпатор, и наследный принц вынужден покинуть ее и бежать во Францию. Во время путешествия на корабле он знакомится с кинематографистами, становится членом их съемочной группы, затем — кинозвездой и благодаря этому находит свою сестру, а затем — возвращается на родину и возвращает себе корону и невесту. Эта живописная сказка в стиле «Тысячи и одной ночи» с помощью незамысловатой метафоры выражает самую заветную мечту всей русской эмиграции первой волны, и мечта эта осуществляется благодаря кинематографу.

Фильмы русской эмиграции оказываются своего рода зеркалом, отразившем в себе мифологию сознания, трудности бытия и надежды своих создателей. Феномен, возникший в результате исторического катаклизма (октябрьской революции 1917г.), оказался сродни культурному взрыву, а затем, согласно концепции Ю.М.Лотмана, породил новые семиотические частицы, полярно заряженные культурные антонимы, в процессе своей эволюции сближающиеся до синонимии. Конкретизации и изучению этого процесса посвящено предлагаемое диссертационное исследование, являющееся по сути дела первым опытом обобщенного изучения феномена русского эмигрантского кино как в отечественном так и в мировом киноведении. Методика исследования отображена в структуре работы: описав состояние русского кинематографа к моменту, когда изгнание. с .родины.-стало неизбежным, диссертант прослеживает путь кинематографистов на запад: через перевалочные пункты — Крым и Турцик, а затем рассматривает различные аспекты работы русских кинематографистов в Европе и в Америке, кинематографические судьбы видных деятелей русской литературы и театра, пришедших в кинематограф. В центре внимания исследователя — судьба художника, оказавшегося «у времени в плену», проблема психологии творчества, претерпевшая серьезные изменения в форс-мажорной ситуации работы в. изгнании. Свидетельства очевидцев, в первую очередь потомков и членов семей русских кинематографистов-эмигрантов, архивные материалы, собранные диссертантом на протяжении многих лет работы и во многих странах, системный анализ стилистики и тематики фильмов, хранящихся в разных фильмотеках мира, определяют научный фундамент предлагаемого исследования. В заключительной главе диссертант останавливается на анализе творчества двух ключевых персонажей русского кинозарубежья — Ивана Мозжухина и Владислава Старевича, кинематографистов, поднявшихся над кинематографом и превратившихся в культурные символы своего времени. Привнеся свой вклад в кинематограф запада, они испытали на себе влияние западной культуры, а затем, в свою очередь, начали влиять на процессы, происходящие в ней. Русская и зарубежная культурные традиции, — антонимы, столкнувшиеся друг с другом в результате культурного взрыва, произведенного октябрьской революцией 1917г., вступили в процесс взаимной интеграции вплоть до создания культурной синонимии — кинематографа русского зарубежья, архипелага, на долгие годы отрезанного от внимания отечественных киноведов.

1. Зоркая Н.М. Иван Мозжухин. М.: Знание, 1990.

2.Лотман Ю.М. Культура и взрыв.// Москва: Гнозис, 1992. С.190-191.

3. В разных источниках приводятся противоречивые цифры относительно численности первой волны русской эмиграции — «около миллиона» и «между 9 и 10 миллионами человек» {Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия: История и культурно-просветительная работа русского зарубежья за полвека (1920—1970). Париж. 1971. С.11—12); «четыре миллиона» (Макаев С. Русское искусство за рубежом, Прага, 1968; РГАЛИ. Ф. 2645. Оп.1. Ед. хр. 2. Л.1 «Б»).

4. Условной датой, с которой ведется летоисчисление истории российского зарубежья, принято считать ноябрь 1920 г., момент окончательного поражения белой армии и «освобождения» Крыма большевиками. См.: Абданк-Коссовский Вл. Русская эмиграция. Итоги за тридцать пять лет. // Возрождение (Париж). 1956. № 51.С. 131.

5. Шаховская Зинаида. В поисках Набокова. Paris: La Presse Libre, 1979. C.99—100.

6. П.Ш. Пути эмиграции. // «Голос эмигранта». (Берлин). 1921. №1. С.5.

7. Шаляпин Федор. На распутьи. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 15. С. 7

8. Ксюнин Ал. Чем победим? // Театр и жизнь (Берлин). 1922. Цит. по вырезке: Русскоязычный раздел фонда «Альбатрос» Французской Синематеки.

9. Афанасьев A.JI. Неутоленная любовь. //Литература русского зарубежья. Т.1, кн. 1.С. 8.

10. Раковский Григорий. О русской эмиграции.//Воля России (Прага). 1922. № 20.

11. Шаховская Зинаида.Отражения. Paris: YMCA-Press, 1975. С. 10—11.

12. Там же. С. 51.

13. Макаев Сергей. Русское искусство за рубежом. С. 37—39.

14. К сожалению, эти хроникальные сюжеты известны нам лишь в пересказе бывшей сотрудницы архивов «Патэ», польской эмигрантки Элены Лиманьской.

15. Одоевцева И. Ожившие голоса (беседу ведет А. Колоницкая). // Вопросы литературы (Москва). 1988. № 12. С. 124.

16. C.A.R.A.N, № 8AS 163, 1933—1943.

17. Ашкинази З.Г. Тридцать лет кинематографа. // Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

18. Набоков Владимир. Машенька. // Набоков В. Романы. М.: Худож. лит., 1988. С. 21.

19. Шмелев Иван. Няня из Москвы. Париж: Возрождение, 1937, стр. 182.

20. Тихонова Нина. Девушка в синем. М.: Арт, 1992. С. 117.

21. Брешко-Брешковский Николай. Дикая дивизия. // Литература русского зарубежья. Т. 1, кн. 1. С. 152.

22. Аверченко Аркадий. Фокус великого кино. // Аверченко А. Записки простодушного. М.: Книга и бизнес, 1992. С. 236—238.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур"

Заключение

Настоящее диссертационное исследование посвящено малоизвестному вплоть до последнего времени феномену русского кинематографического зарубежья — истории русского кинематографа, изгнанного за пределы родины Октябрьской революцией 1917 г. Диссертант сосредотачивается в первую очередь на описании феномена эмигрантского кино с точки зрения его поэтики, психологии творчества кинематографистов, культурных истоках и модификации национальной; традиции под влиянием культурного контекста «приемной родины», не . ставя перед собой задачи досконально описать историю кино эмигрантов в той или иной стране или же в те или иные годы. Диссертант опирается как на ранее опубликованные, так и на архивные источники, на материалы отечественных архивов, а также фильмотек, библиотек и хранилищ рукописных фондов Франции, США, Чехии, в меньшей степени — Италии, Бельгии и Голландии. Рамки анализа условно ограничены периодом от начала массового исхода русских кинематографистов из центральных регионов страны и их перемещения на юг России (1918 г.), а затем в Европу (1919—1920) и в Голливуд.(в основном — со- второй половины 20-х годов) вплоть до момента их полной ассимиляции в кинематографе Запада, происшедшей к началу Второй мировой войны (1939 г.). Явления, находящиеся за пределами этих лет (русское дореволюционное кино второй половины 10-х годов и русская тема в американском кино 40-х годов), рассматриваются в диссертации кратко, с целью создания ощущения временного и культурного контекста, в котором развивался кинематограф русского зарубежья в эпоху немого кино, а также в первое десятилетие после прихода звука. В центре внимания диссертанта в первую очередь находятся 20-е годы, период, наиболее интересный с точки зрения научного аспекта, определившего направление данного исследования — проблемы столкновения двух типов национальной психологии и двух кинематографических стилей и, как следствие, — проблемы культурной ассимиляции и взаимоинтеграции культур.

В методологическом смысле диссертант опирается на предложенную Ю.М.Лотманом концепцию культурного взрыва как фактора, определяющего эволюцию культуры в переломные моменты истории. Такой культурный взрыв произвела в русской культуре серебряного века октябрьская революция. Одним из следствий, этого взрыва стало создание русской эмигрантской культуры, в частности.,— феномена эмигрантского кино. В силу форсмажорных обстоятельств кино эмигрантов как культурное единство появилось стремительно быстро, уже в двадцатые годы в европейских странах возникли русские студии («Ермольефф-синема», «Альбатрос»), поначалу задуманные как русские киногетто,. временные пристанища для кинематографистов, пережидающих большевисткую оккупацию, России, но затем ставшие частью национальной кинематографии стран, принявших эмигрантов. Одновременно русские кинематографисты начали, работать на зарубежных студиях, интегрировались в европейское кинопроизводство и в голливудский кинобизнес. Разумеется, процесс создания феномена эмигрантского кино, родившегося в результате подобного симбиоза, не мог быть простым и безболезненным. Серьезным камнем преткновения на пути врастания в мировой кинопроцесс стал для русских кинематографистов приход звука. Многие творческие биографии были разрушены из-за того, что, по выражению Осипа Мандельштама, «знать, нашелся на рыб звукопас». Эта проблема, актуальная для всех актеров немого кино, для эмигрантов усугублялась наличием акцента. Однако, как показано в диссертации, в некоторых случаях умелая работа над своим имиджем сделала акцент залогом успеха русских актеров в Голливуде (А.Тамиров, Л.Кинский). Куда более серьезным препятствием был психологический барьер. У русских кинематографистов был за плечами опыт собственной работы в кино России, а главное — их принадлежность к национальной традиции русской культуры, сохранить которую в эмиграции без изменений было невозможно, а отступать от которой было мучительно. Феномен эмигрантской культуры — ни что иное как порождение ситуации культурного конфликта. Развивая свою концепцию эволюции культуры в контексте истории Ю.М.Лотман писал: «<.> надо подчеркнуть, что культура всегда подразумевает сохранение предшествующего опыта. Более того, одно из важнейших определений культуры характеризует ее как «негенетическую» память коллектива. Культура есть память. Поэтому она всегда связана с историей, всегда подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества. <.> Следовательно, культура исторична по своей природе. Само ее настоящее всегда существует в отношении к прошлому (реальному или сконструированному в порядке некоей мифологии) и к прогнозам будущего»/1/. Подобное «сохранение предшествующего опыта», коллективная «негенетическая» память, о которой говорит Ю.М.Лотман, ощущается в фильмах русской эмиграции. Несмотря на то, что, как было показано выше, борьба за национальный стиль приводила к рождению кентавров, в кинематографе русской эмиграции были видны следы влияния русского дореволюционного кино: традиционный для русского фильма трагический финал по требованию западного проката сменяется на хеппи-энд, но этот хеппи-энд искусственный -либо «подклеенный» к несчастливому концу-на правах пост-скриптума, либо двусмысленный, либо — в случаях экранизации классической русской литературы — резко измененный по вкусу западного, зрителя, но шокирующий русскую аудиторию. То же касается замедленного темпа русского фильма, не сразу и с трудом ускоряющегося на западных студиях; мистических мотивов русского кино, присутствующих в фильмах эмигрантов, но приобретающих материалистическое объяснение и заземленных рационализмом европейского сознания. Концепция кинематографа как сферы культурного космополитизма, воплощения идеи «соборности» и языка мирового общения, установка на «внутренний психологизм», идущий от традиции МХА Т, звучат в теоретических текстах эмигрантов, постепенно трансформируя темы русской дореволюционной кинотеории в специфический конгломерат круга идей эмигрантской киномысли. Автометаописание ситуации изгнанников определяет структуру мотивов и сюжетную основу фильмов эмигрантов. Отдельного внимания заслуживает статус кинематографа в эмигрантском сознании — презираемый представителями других искусств как искусство космополитов, кинематограф в то же время наделялся представителями культурных кругов русского зарубежья почти метафизической способностью руководить жизнью — повернуть время вспять, заменить собой реальность и изменить ее. Огромное значение для этого процесса трансформации культурного сознания, психологии и, в конечном итоге, языка кинематографа имели чисто житейские обстоятельства, быт и условия жизни русских кинематографистов в изгнании — на чужбине. Поясняя законы трансформации своего и чужого в культуре, Ю.М.Лотман приводит пример из поэзии Тютчева: «Тютчев создал символический образ лебедя, застывшего между двойной бездной: небесами и их отражением в воде. Таким ему рисовался и образ поэзии — отражение мира вещей в зеркалах и зеркальных отражений в реальности.'

Это положение «на перекрестке» противоположностей — основа механизма сознания, порождающего новое. В частности, по той же модели строятся отношения «чужого» и «своего». Чтобы стать значимым, то есть, «новым», «свое» как бы перемещается в положение «чужого», переживает «второе знакомство» с нами и вновь становится «своим». <.>Мир, пограничный стилистике, — экспериментальная сфера стилистики. Границы между художественным и нехудожественным, поэтическим и прозаическим, «своим» и «чужим», трагическим и комическим и вообще все рубежи, разделяющие области культуры, — районы зарождения новым смыслов и чужих экспериментов. При этом следует иметь в виду, что здесь мы имеем дело не с отдельными самодостаточными явлениями, подобными материальным предметам, а> с функцией, ролью: поэтическое и прозаическое, свое и «чужое» и т.д. постоянно меняются местами, передвигаясь в едином динамическом целом культуры.

Поэтому нельзя в областях культуры и быта априорно отвергать тот или иной элемент, как незначительный»/2/. Это соображение в полной мере применимо к культуре эмигрантов, и в особенности, к эмигрантскому кино, неразрывно связанного с прозаическими акцентами жизни, и описывающего их в сюжетах фильмов и структуре повторяющихся мотивов (безденежье, жизнь под маской в чужом обличье, тема подкидышей, надежда на чудесные перемены, история

Золушки и т.д.). Интересно, что, как параллель к тютчевскому лебедю, у эмигрантов возникает образ . парящего над морем альбатроса, символа t одноименной студии, девиз которой гласил: «Выстоять в бурю».

По мере того как чужое становилось своим, русские кинематографисты все больше оказывали влияние на зарубежный кинематограф. Как сказала во время нашей встречи в Париже Ирина Владиславовна Старевич: «Когда папа приехал во Францию, он был человеком чисто славянской культуры. Но тут же начала образовываться амальгама. По-моему, в итоге он много дал французам». На сегодняшний день мы не всегда отдаем себе отчет в том, что, например, именно на «Альбатросе» — исторически русской студии :— закладывались основы классического французского нарративного кино, кинематографа не экспериментального, не авангардисткого, а того, который стал базой для формирования эстетики французского «поэтического реализма». Растворившись во французском контексте, русский повествовательный стиль, неторопливость, меланхолия, тоска и характерная для русского сознания склонность к мистицизму, а главное — консерватизм поэтики, принципиальная установка на отказ от эксперимента, составляющая основу эмигрантской культуры, во многом подготовили базу для классического французского кино тридцатых годов, которое уже не задавалось вопросом, откуда пришли к нему персонажи фильма «На-дне», почему великий французкий актер Жан Габен, появившийся в фильме Жана Ренуара как Пепел — в фильме Жюльена Дювивье превратился в Пепе-ле-Моко или откуда возникли многие мотивы «Набережной туманов».

В итоге проведенного исследования возникает вопрос, перекидывающий мостик от изучаемого диссертантом периода к современной ситуации: являются ли описанные в диссертации закономерности процесса взаимоинтеграции культур особенностями довоенного периода или те же закономерности сохраняются на любом историческом этапе? Эта проблема заслуживает отдельного исследования. Попробуем рассмотреть ее в самом общем виде.

Эмиграция из СССР в послевоенные годы стала невозможной на долгое время. Даже период оттепели не смог приоткрыть железный занавес. В годы стагнации сквозь него удалось просочиться единицам, которые сейчас же бьГли объявлены «изменниками- родины» — это режиссеры Михаил Калик и Михаил Богин, сценарист Эфраим Севелла. К сожалению, творческая судьба этих кинематографистов в эмиграции сложилась не слишком удачно. В восьмидесятые годы из СССР под разными предлогами выехали три крупных режиссера — Андрей Тарковский (в Италию), Отар Иоселиани (во Францию), Андрей Кончаповский (в США). Показательны их первые фильмы, сделанные за пределами СССР. У Тарковского это «Ностальгия» (1983г.), фильм, название которого говорит само за себя, поэтика представляет собой продолжение стиля последних предотъездных фильмов режиссера, а пафос — неприятие чужого мкра, где зачем-то так «много ботинок» из прекрасной итальянской кожи, но они не в силах заменить единственные «скороходы», которые служат по десять лет, так же как все красоты Италии не могут вернуть покой в мятущуюся и оторванную от родной среды душу героя Олега Янковского. «Ностальгия» — это не фильм эмигранта, желающего внедриться в новую среду, это фильм русского в Европе, стремящегося сохранить самого себя и свою дистанцию с окружающим миром. Фильм Отара Иоселиани «Фавориты луны» (1984г.) — это противоположный выбор. Он был прозван французской критикой «самым французским фильмом со времен Рене Клера», это взгляд грузинского режиссера на пока что еще чужую ему страну, которую он любит заочно и знает благодаря ее кино, ее культурному имиджу. Казалось бы, нечто сходное по приему сделал и Кончаловский: «Любовники Марии» (1984г.) и, особенно, «Поезд-беглец» (1985г.) — это еще более голливудское, более стремительное, шокинговое и стрессовое кино, чем у самих американцев. В каждом случае, как нам представляется, психологические механизмы, движущие художниками, различны: Тарковский по своей натуре — вечный изгнанник, обреченный страдать и ощущать себя внутренним эмигрантом в любой стране, в том числе и у себя на родине; Иоселиани — гедонист и сказитель, егослегка нравоучительные притчи базируются на физиологически ощутимой текстуре материала, то возвращающего нам отблески до боли знакомого и любимого режиссером мира,, то прячущего их в сложной вязи точнейшего монтажа; Кончаловский и—г супермен и хозяин жизни, который хочет покорить Голливуд, побив его на его же собственной территории. Как ни парадоксально, наиболее выигрышная позиция оказалась у Тарковского. Он остался самим собой, в привычной для него, мучительной, но продуктивной для его творчества ситуации оппозиции к окружающей среде, опять враждебной ему, но уже по-иному. Иоселиани потребовалось прожить во Франции много лет, чтобы начать делать фильмы не о французском мифе, «типа Рене Клера», а о своей собственной Франции, которая стала частью его жизни, пусть и не такой до конца родной, уак Грузия, но все-таки уже по-настоящему близкой. Кончаловский практически вернется в Россию и сделает «Дом дураков» (2002г.) — фильм о чеченской войне, увиденной «глазами безумцев», под влиянием американского кино, причем в первую очередь не «Полета над гнездом кукушки» Миклоша Формана, апелляция к которому заявлена режиссером сознательно, а именно жанрового, силового, жестокого голливудского кино.

В постперестроечные годы феномен эмиграции в российском кино практически прекратил существовать. Сейчас речь идет скорее о копродукциях (в первую очередь это касается ведущих режиссеров — К.Муратовой, А.Германа, А.Сокурова), о работе за границей режиссера, который в принципе никогда не эмигрировал, сохранил дом в России, часто (как в случае с Павлом Лунгиным), снимает фильм на российском материале, но на зарубежные деньги и с ориентацией на оба рынка. Феномен эмиграции закончился с окончанием трагедии эмигрантов. Первой волне казалось, что они уезжают ненадолго, только переждать, когда выгонят большевиков и потому надо пока законсервировать русский стиль и сохранить культуру, чтобы потом вернуть ее в Россию; второй волне надо было унести ноги из СССР на заре сталинизма; третьи бежали от фашистов; четвертые, через несколько десятилетий, замученные советской цензурой и железным занавесом, рвались к свободе — на сегодняшний день для эмиграции возможны мотивы экономические или же чисто личные, иначе говоря, те же самые, что и во всем мире. Эмиграция российских кинематографистов на сегодняшний день вписалась в международные стандарты.

Феномен . эмигрантского кино, ставшего предметом настоящего диссертационного исследования, представляет собой отдельный архипелаг в океане мирового кинематографа, доступ к которому для российских исследователей был открыт демократизацией российского общества в постперестроечные годы, интерес к которому со стороны отечественных и зарубежных иссследователей постоянно возрастет. Возвращение на родину кинокультуры русского зарубежья, на сегодняшний день стало почетной обязанностью отечественных киноведов. Скромным шагом в этом направлении является предлагаемая диссертация.

1. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII—начало XIX века). СПб.: Искусство, 1994. С. 8, 9.

2.Там же. С. 386, 387.

Список научной литературыНусинова, Наталья Ильинична, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Книги, монографии, сборники научных трудов на русском языке

2. Аверченко Аркадий. Юмористические рассказы. М.: Худож. лит., 1964. Аверченко А. Записки простодушного. М.: Книга и бизнес, 1992. Ашкинази З.Г. Православное движение в Подкарпатской Руси. Ужгород: Русская Земля, 1926.

3. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. New York: Russica Publishers, inc., 1983. Vol.11.

4. Берберова H. Курсив мой. Автобиография. M.: Согласие, 1996.

5. Бертенсон C.JI. В Холливуде с В.И. Немировичем-Данченко. Monterey, California:

6. К. Arensburger. 1964. Великий кинемо. (Каталог сохранившихся игровых фильмов России.1908—1919). М., НЛО, 2002. Вертинский Александр. Дорогой длинною. М.: Правда. 1991. Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. М.: Госкиноиздат, 1945.

7. Вишневский В.Е. Каталог фильмов частного производства (1917—1921). //

8. Советские художественные фильмы. М.: Искусство, 1961. Т. 3. Вся кинематография. М., 1916.

9. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963 Жемчужная Зинаида. Пути изгнания (Урал, Кубань, Москва, Харбин, Тяньцзин;. Воспоминания. / Подгот. текста и предисл. Елены Якобсон. // Tenafly, New Jersey: Эрмитаж, 1987. ^

10. Замятин Евгений. Мы. М.: Олимп, 2002.

11. Зоркая Н.М. Иван Мозжухин. М.: Знание, 1990.

12. Из истории французской киномысли (1911—1933). / Составитель М.Ямпольский. М.: Искусство, 1988.

13. Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия: История и культурно-просветительная работа русского зарубежья за полвека (1920—1970). Париж. 1971.

14. Куприн А. Повести и рассказы. М.: ACT; Олимп, 1997.

15. Куприна К.А. Куприн — мой отец. М.: Худож. лит., 1979.

16. Кшесинская Матильда. Воспоминания. М.: APT, 1992.

17. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918—1934). М.: Искусство, 1965.

18. Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.

19. Литература русского зарубежья. Антология: В 6 т. М.: Книга, 1990. Т.1, кн. 1.

20. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Москва: Гнозис, 1992.

21. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века).СПб.: Искусство, 1994.

22. Набоков В. Романы. М.: Худож. лит., 1988.

23. Набоков В. Романы. М.: Современник, 1990.

24. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье (1918—1939). М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003.

25. Магидов В.М. Зримая память истории. М.: Советская россия, 1984.

26. Менегалъдо Елена. Русские в Париже. 1919—1939. М.: Кстати, 2001.

27. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 1998.

28. Муссинак Л. Рождение кино (Перевод С. Мокульского и Т. Сорокина). Л., «Academia», 1926.

29. Паустовский К. Поток жизни. (Заметки о прозе Куприна). // Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 1.

30. Островский Георгий. Одесса, море и кино. Одесса: Маяк, 1989.

31. Рошаль Лев. Начало всех начал. М.: Материк, 2002.

32. Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1.

33. Тихонова Нина. Девушка в синем. М.: Арт, 1992. Тургенев Иван. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 8. Тэффи НА. Ностальгия. JL: Худож. лит., 1989.

34. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.—JL: Искусство, 1937.

35. Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896—1930.

36. Статьи в газетах, журналах, научных сборниках

37. А.А. Волков об И.И. Мозжухине. // Кинотворчество (Париж). 1926. № 18—19. Абданк-Коссовский Вл. Русская эмиграция. Итоги за тридцать пять лет. //

38. Возрождение (Париж). 1956. № 51, № 52. Абрамов Ал. Танец в кино. // Советский экран (Москва). 1925. № 28 (38). Адамович Г. «На дне». // Последние новости (Париж). 1936.04.12. Алек. В чем горе?//Пегас (Москва). 1915. № 1.

39. Москва). 1997. №33. Васильев Александр. Красавица Бакланова. // Киноведческие записки (Москва). 1996. №29.

40. Вл.И. Немирович-Данченко в Голливуде. (Публ. И. Долинского, С. Чертока)

41. Искусство кино (Москва). 1965. № 4. Воинов Владимир. «Яма» Куприна. // Бегемот (Ленинград). 1925. № 16. Волконский С. В.И. Инкижинов. // Последние Новости, Париж, 1930. № 3268, 4.03.1930.

42. Воскресение» на экране. // Иллюстрированная Россия (Париж). 1927. № 30. Вы этот монтаж называете «американским». / Публ., вступ. текст и коммент.

43. Новое о Замятине. / Под ред. Л. Геллера. — М.: МИК, 1997. Горький A.M. Беглые заметки. //Нижегородский листок. 1896. 4 июля. № 182. Гуль Роман. Американские бурлачки (письмо из Берлина). // Советский экран (Москва) 1927. № 1.

44. Евреинов Николай. Театр будущего. // Наша заря (Шанхай). 1930. 1 января.

45. См.публикацию Р. Янгирова: Киноведческие записки (Москва). 1998. № 39. Евреинов Н О новом феномене киноискусства. // Кино (Париж). 01.05.1931. № 1.

46. Милославский П. Русская книга за рубежом в 1924 г. // Воля России (Прага). 1925. №2.

47. Миславский В.Н. Дмитрий Харитонов. Судьба русского кинопродюсера. //

48. Киноведческие записки (Москва). 1993. № 18. В.П. Михайлов. Лихой ямщик русской кинематографии.//Киноведческие записки,

49. Москва). 1996. № 31. Мозжухин в Америке. // Кино-Газета (Москва). 1918. № 10 Мозжухин И. Мои мысли. // Киногазета (Москва). 1918. № 10.

50. Мозжухин И. Отрывки из биографии. // Кино-газета (Москва). 1918. № 10.

51. Мозжухин И.И. о кинематографе. // Кинотворчество (Париж). 1924. № 3.

52. Морской АЛ. Мода на «русское». // Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 5.

53. Морской А. Наши интервью. // Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 7.

54. Морской А. «Бунтари». // Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 15.

55. Морской А. Пылающий костер. // Кинотворчество (Париж). 1924. № 2(1).

56. Моя поездка в Америку (путевые наброски И.И. Мозжухина). // Иллюстрированная Россия (Париж). 1927. № 18.

57. Муратов П.П. Кинематограф. Каждый день. // Киноведческие записки (Москва). 1989. №3.

58. Нусинова Н. Мозжухин-поэт. // Киноведческие записки (Москва). 1989. № 5 .

59. Нусинова Н. Кино эмигрантов: стиль и мифология. // Киноведческие записки (Москва). 1993. №18

60. Нусинова Н., Цивьян Ю. Сологуб-сценарист. // «Альманах киносценариев». М., 1989. №2.

61. Нусинова Н., Цивьян Ю. Взгляд друг на друга. Два русских кино. // Искусство кино (Москва). 1996. №4.

62. Нусинова Н., Цивьян Ю. Моисей Алейников. Записки кинематографиста. // Искусство кино (Москва). 1996. № 7. С. 104—116.

63. О фигурации. // Кино (Париж). 1931. № 17.

64. Одоевцева И. Ожившие голоса (беседу ведет А. Колоницкая). // Вопросы литературы (Москва). 1988. № 12.

65. Офросимов Ю. Катюша Нехлюдова. // Экран (Берлин). 1924. № 1.

66. П.А. «МХАТТ СТАФФ». О. Бакланова на золотых ступенях. // Советский экран (Москва). 1928. №38.

67. П. У И.Мозжухина. // Последние новости (Париж). 1924. 11 мая.

68. П.Ш. Пути эмиграции. // «Голос эмигранта» (Берлин). 1921. № 1.

69. Приветствие А.И. Куприну. // Театр и жизнь (Париж). 1930. № 31.

70. Прокопенко JI. Куприн и кино. // Искусство кино (Москва). 1960. № 8.

71. Раковский Григорий. О русской эмиграции. // Воля России (Прага). 1922. № 20.

72. Расселение русских беженцев из Константинополя. // Воля России (Прага). 1922.

73. Русские в столице «Великого немого». // Возрождение (Париж). 1928. 11 июня. № 1105.

74. Русские в Холливуде. // Театр и жизнь (Париж). 1931. №41.

75. Сазонова Ю. Мечты побежденных. // Последние Новости, 1929. № 3073, 21 августа. См. также публикацию Р. Янгирова. // Киноведческие записки (Москва), 2000. №45.

76. Сперо. Новый фильм «Конец мира». В.И. Иванов. Сезон 1930 г. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 16.

77. Стеклянный Дом» С.М. Эйзенштейна. / Подгот. текста и коммент. Н.Клеймана. // Искусство кино (Москва). 1979.

78. Степун Федор. Кино и театр. // Искусство кино (Москва), 1992. № 10.

79. Стрижевский В. Несколько слов Николаю Викторовичу Панову ко дню его юбилея. // Экран (Берлин). 1925. № 1.

80. Тименчик Роман, Цивъян Юрий. Кино и театр. Диспуты 10-х годов. // Киноведческие записки (Москва). 1996. № 30.

81. Трауберг Л. Чаплин— «Кино-неделе». //Кино-неделя (Ленинград). 1924. № 1.

82. У И.И. Мозжухина. // Кинотворчество (Париж). 1925. № 13.

83. У И.И. Мозжухина. // Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

84. Улътус. «Пиковая Дама» по А.С. Пушкину. // Кино-Газета (Москва). 1918. № 10.

85. Ф. Федор Степун?. «Воскресение» на экране. // Звено (Париж). 1927. № 2.

86. Ханжонков А. Первый мультипликатор. // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968.

87. Харви Брайан Д. Евгений Замятин — сценарист. // Киноведческие записки (Москва). 2001. № 53.

88. Ходасевич В. Ф. О кинематографе. // Киноведческие записки (Москва). 1989. № 3.

89. Цивьян Ю.Г. К генезису русского стиля в кинематографе. // Wiener Slavistischer Almanach. 1984. Bd. 14.

90. Цивьян Юрий. Доки Нью-Йорка. // Искусство кино (Москва). 1988. № 1.

91. Цивьян Ю.Г. Ранние фэксы и культурная тематика 20-х годов. // Киноведческие записки (Москва). 1990. № 7.

92. Шаляпин Федор. Нараспутьи. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 15.

93. Ядин Вен., Залкинд Л. Внимание к нашей актрисе. // Советский экран (Москва). 1929. № 10.

94. Янгиров Рашит. О русском вкладе в «Наполеон» Абеля Ганса (по новы;.! материалам) //Киноведческие записки (Москва). 2001. № 53.

95. Янгиров Рашит. Материалы к истории русской кинематографии в Германии. Первые годы. // «Мелодия русской души» и роль русской эмиграции в диалоге кинокультур России и Германии (1920—1925) // Киноведческие записки (Москва). 2002. № 58.

96. Янгиров Рашит. «Обретение дара речи». «Русский акцент» в начале звуковой эпохи французского кинематографа (1929—1932). // Киноведческие записки (Москва). 2003. №65.

97. Книги, монографии, сборники научных трудовна иностранных языках

98. Arroy Jean. Ivan Mosjoukine. Ses debuts, ses films, ses aventures. Paris: Ed. Jean Pascal, 1927.

99. Brownlow Kevin. «Napoleon». Abel Gance Classic Film. London, 1987.

100. Brownlow Kevin. Behind the Mask of Innocence. New York: Alfred A.Knopf, 1990.

101. Cesky Hrany Film 1 (1898—1930). Praha: NFA, 1995.

102. Emigration russe en Europe. Catalogue collectif des periodiques en langue russe. 1855—1940. Etabli par Tatiana Ossorguine-Bakounine. Paris: Institut des languts slaves, 1990.

103. Fantaises russes. Russische Filmmacher in Berlin und Paris. 1920—1930. (Redaktion Jorg Schoning). Munchen: CineGraf, 1995.

104. Gousseff Catherine, Saddier Nicolas. L'Emigration Russe en France. 1920—1930. // Memoire de Maitrise d'Histoire, Universite de Paris I, Departement d'Histoire des Slaves, 1983.

105. MitryJean. Histoire du cinema. Vol. 2 (1915—1925). P.: Ed.Universitaires, 1969.

106. Moussinac Leon. Naissance du cinema. Paris. 1925

107. OldenbourgZoe. Visages d'un autoportrait. Paris: Gallimard, 1977. P. 28—30.

108. Renoir Jean. Ma vie et mes films. Paris: Flammarion, 1974.

109. Restaurations et tirages de la Cinematheque Franijaise. Paris : La Cinematheque Franfaise. 1986—1989. Vol. I—IV.

110. Sadoul Georges. Dictionnaire des Films. Paris: Microcosme/Seuil, 1965.

111. Testimoni silenziosi, Ed. Biblioteca deU'Immagine/BFI, Le giornate del cinema muto (Pordenone), 1989.

112. VacekJifi. Ruska, ukrajinska a beloruska emigrace v Praze. // Narodni knihovna Ceske republiky, 1995.

113. Wakhevitch Georges. L'envers des decors. Paris: Ed. Robert Laffont, 1977.

114. Статьи в газетах, журналах, научных сборниках

115. Arnoux Alexandre. Starevitch, magicien de l'ecran. — Pour vous (Paris). 1929.07.03.

116. Griffithiana (Pordenone). 1989. Ottobre. № 35/36. Buchowetzki Called «Most American» Film Director // Los Angeles Examiner, 1925. July 31.

117. Gance Abel. V Eveil de la Corse. 1925. 20 mai. № 1241.

118. Gilson P. Apres 7 ans d'attente, Starevitch n'apu que faire synchroniser «Le Roman de

119. Renard» en allemand. // Le Petit Journal (Paris). 15.4.1937 Godin David. Fedor Ozep: A Brief Biografy. // Griffithiana. 1989. Ottobre. № 35/36. Guillon Jacques. «Albatros». Developpement du cinema russe — Cinematographie

120. Roman de Renard». // Cine-Miroir (Paris). 1929.27.12. Ladislas Starevitch, le magicien de Fontenay-Sous-Bois. // Cinema (Parisj. 1.5.1929.

121. M.L. Le Roman de Renard. // Atelier (Paris). 1941.19.04. Martinelli Vittorio. Cineasti Russi in Italia. // Cinegrafie (Bologna). 1997. № 10. Michel G. Un quart d'heure avec Mosjoukine. // Cinea-Cine pour tous (Paris). 1926. №74.

122. Noussinova Natalia. Gli anni bui della produzione Ermoliev. // Cinegrafie (Bologna). 1996. №9.

123. Nussinova Natalia. Cinema dell'emigrazione russa: l'evoluzione dello stile. //

124. Cinegrafie (Bologna). 1997. № 10. Ploquin R. Dix minutes avec I. Mosjoukine. // Cinemagazine (Paris). 1925. 30 janvier. № 5.

125. Rabbi Role Goes to Conrad Veidt. To make U.S. Debut in «Leo Lyon». // Philadelphia

126. P.A. Sun. 1927. February 20. Roches Edouard. Ivan Mosjoukine est mort, vive Ivan Moskine. // Mon Cine (Paris). 1927. 24 fevrier.

127. Saurel L. Les poupees animees deviennent sonores. // Cinemonde (Paris). 1929.12.12. № 60.

128. Scott John L. Tamiroff s Accent Pays Off. // Los Angeles Times. 1958.09.07.

129. Souvenirs de theatre et de cinema par Ivan Mosjoukine. // Lectures pour tous (Paris). 1926. Octobre.

130. Surrender. //Variety. 1927. November 9.

131. Tsivian Yuri. Between the Old and the New: Soviet Film Culture in 1918—1924. // Griffithiana (Pordenone). 1996. № 55/56.

132. Thompson Kristin. The Ermolieff Group in Paris: Exile, Impressionism, Internationalism. // Griffithiana (Pordenone). 1989. Ottobre. № 35/36.

133. V.M. Ivan Mosjoukine. // Mon Cine (Paris). 1922. 3 aout.1. Список фильмов

134. А счастье было так возможно (Пасынки жизни), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев,реж. Георгий Азагаров. Азиадэ (Невольница гарема), 1918, Россия, пр-во К. Абрамович

135. Киноиздательство «Титан»?), реж. Иосиф Сойфер. Алая заря (Scarlett dawn), 1932, США, пр-во Уорнер Бразерс, реж. Вильям Дитерле.

136. Алая леди (The Scarlet Lady), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Алан Крое ланд.

137. Андалусский пес (Un chien andalou), 1928, пр-во Луис Бунюэль, реж. Луис Бунюэль.

138. Анна Каренина (Anna Karenina), 1925, США, пр-во МГМ, реж. Дмитрий

139. Буховецкий (фильм не завершен). Антракт (Entr'acte), 1924, Франция, пр-во Рольф де Маре — Балле Сюэдуа, реж. Рене Клер.

140. Аталанта (L'Atalante), 1934, Франция, пр-во Жак-Луи Нунез, реж. Жан Виго. Багдадский вор (The thief of Bagdad), 1924, США, пр-во Дуглас Фербенкс

141. Пикчерс, реж. Рауль Уолш. Бал Господень (К Богу на бал), 1918, Россия, пр-во Т/Д Н.Козловский, С.Юрьев и

142. К (ателье «Русь»), реж. Вячеслав Туржанский. Банкроты чести — см. Отец и сын.

143. Беглец (Гарун бежал быстрее лани), 1914, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Александр Волков.

144. Бегуны (Иже не имате ни града, ни села, ни дому), 1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Чаргонин.

145. Без руля в жизни— см. За монастырской стеной, 1921.

146. Белладонна (Bella Donna), 1923, США, пр-во Фэймос Плейерс/Ласки, реж. Джордж Фитцморис.

147. Белые голуби (Сектанты), (За монастырской стеной), 1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реле. Николай Маликов.

148. Белый дьявол (Le Diable blanc) (Der weisse Teufel), 1929, Франция—Германия, пр-во Блох-Рабинович/У ФА, реж. Александр Волков.

149. Белый пудель, 1956, СССР, пр-во Одесская студия, реж. Марианна Рошаль, Владимир Шредель.

150. Бен-Гур (Ben-Hur), 1925, США, пр-во МГМ, реж. Фред Нибло.

151. Бесы — см. Николай Ставрогнн.

152. Блуждающая дама (La dama errante), 1922, Италия, пр-во Нельсон фильм, реж. Александр Уральский.

153. Богатырь духа, 1918, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев (Москва), реж. Яков Протазанов.

154. Большая игра (Le Grand jeu), 1933, Франция, пр-во Фильм де Франс, реж. Жак Фейдер.

155. Большой парад (The Big Parad), 1925, США, пр-во Ирвин Тальберг/МГМ, реж. Кинг Видор.

156. Братья, 1913, Россия, пр-во Акц. о-во А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

157. Братья-разбойники, 1912, Россия, пр-во Т/Д А.Ханжонков, реж. Василий Гончаров.

158. Британский агент (British Agent), 1934, США, пр-во Ферст Нэйшенл Пикчерс, реж. Майкл Кертиц.

159. Броненосец «Потемкин» (1905 год), 1925—1926, СССР, пр-во Госкино (1-я ф-км), реж. Сергей Эйзенштейн.

160. Буря (The tempest), 1928, США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Сэм Тэйлор.

161. Буря над Азией — см. Потомок Чингис-хана

162. В буйной слепоте страстей, 1916, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

163. В омуте Москвы, 1914, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж. Николай Ларин.

164. В руках беспощадного рока (Курсистка Надя Жданова), (Преграда рока), 1914, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

165. Варьете (Variete), 1925, Германия, пр-во Эрик Поммер/УФА, реж. Эвальд Ащтре Дюпон.

166. Ведьмы (Нахап), 1922, Дания, пр-во Свенск Фильминдустри, реж. Беньямин Кристенсен.

167. Верное сердце (Coeur fidele), 1923, Франция, пр-во Патэ-Консорциум-Синема, реж. Жан Эпштейн.

168. Вешние воды (Friihlingsfluten), 1923, Германия, пр-во Цезар-фильм, реж. Николай Маликов.

169. Взятие Зимнего дворца, 1920, СССР, пр-во ПОФКО, реж. Николай Евреинов (а также: Е. Державин, А. Кугель, Н. Петров, Л. Вивьен, Н. Мишеев, С. Радлов и др.).

170. Виновен ли?, 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Александр Волков.

171. Власть любви (Amore imperiale), 1941, Италия, пр-во Титанус, реж. Александр Волков.

172. Во власти греха (Грех), 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов и Георгий Азагаров. Вторая серия фильма — «Грех» («Женщина с прошлым»), 1916.

173. Волга-Волга (Волжский бурлак), (Wolga-Wolga, (Die Ballade von Stenka Rasin), 1928, Германия, пр-во Петер Ойстермейер — Фильм ГмбХ, реле. Виктор Туржанский.

174. Волжский бурлак (The Volga Boatman), 1926, США, пр-во Сесиль де Милль, реж. Сесиль де Милль при участии В. Туржанского.

175. Волжский бурлак, 1928, Германия — см. «Волга, Волга».

176. Волжские бурлаки (Les bateliers de Volga), 1936, Франция, пр-во Мило-Фильм, реж. Владимир Стрижевский.

177. Волшебные часы (L'Horloge magique), 1928, Франция, пр-во Фильм Луи Нальпас, реж. Владислав Старевич.

178. Воскресение, 1922/1923 — см. Катюша Маслова.

179. Воскресение (Ressurection),1927, США, пр-во Инспирэйшн Пикчерс — Эдвин Карев Продакшн, реле. Эдвин Карев.

180. Воскресение (Ressurection), 1931, США, пр-во Юниверсал Пикчерс Корпорэйшн, реж. Эдвин Карев.

181. Воскресение (Ressurection), Жизнь продолжается (We live again), 1934, США, пр-во Сэмюэл Голдвин, реж. Рубен Мамулян.

182. Впотьмах (Гувернантка), 1916, Россия, пр-во А. Талдыкин, Н. Козловский и Ко, реж. Виктор Туржанский.

183. Все в прошлом (Серенада брага), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Георгий Азагаров.

184. Вышибала от «Максима» (Le chasseur de chez Maxim's), 1927, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Николай Римский и Роже Лион.

185. Гамбринус, 1990, СССР, пр-во Ленфильм, реж. Дмитрий Месхиев.

186. Героическая кермесса (La Kermesse heroique), 1935, Франция, пр-во Тобис, реж. Жак Фейдер. Немецкая версия: Мудрые женщины (Die Klugen Frauen), 1935, Германия, пр-во Тобис, реж. Жак Фейдер.

187. Главарь Жим, король воров (Jim la Houlette, roi des voleurs), 1926, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Николай Римский и Роже Лион.

188. Глаза дракона (Les yeux du dragon), 1925, Франция, пр-во и реж. Владислав Старевич.

189. Голгофа женщины, Россия, 1919, пр-во ателье И. Ермольева (Ялта), реж. Яков Протазанов (?).

190. Голос соловья (La voix du rossignol), 1923, Франция, пр-во и реж. Владислав Старевич.

191. Горе Сарры, 1913, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Аркадий Аркатов. Городская крыса и полевая крыса (Le rat de ville et le rat des champs), 1925,

192. Франция, пр-во Сатурн-фильм, реж. Владислав Старевич. Гранатовый браслет, 1915, Россия, пр-во Т/Д В.Венгеров и В.Гардин, реж.

193. Николай Маликов. Гранатовый браслет, 1965, СССР, пр-во Мосфильм, реж. Абрам Роом. Грезы (Обманутые мечты), 1915, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

194. Грех (Женщина х прошлым), 1916, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж. Яков-Протазанов.

195. Гримасы жизни. большого города, 1915, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж.

196. Чеслав Сабинский. Далеко на востоке— см. Путь на восток.

197. Дама в маске (La dame masquee), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

198. Дармоедка (Наложница помещика), 1918, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж.

199. Александр Ивановский и Александр Волков. Двойная любовь (Le double amour), 1925, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Жан Эпштейн.

200. Девушка из долины (Devce z Podskali), 1922, Чехословакия, пр-во Ветеб, реж. Вацлав Биновец.

201. Девушка с коробкой, 1927, СССР, пр-во Межрабпом-Русь, реж. Борис Барнет. Девьи горы (Легенда об Антихристе), 1918—1919, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Санин.

202. Дитя карнавала (L'enfant du carnaval), 1921, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Иван Мозжухин.

203. Дитя карнавала (L'enfant du carnaval), 1934, Франция, пр-во И.Н. Ермольефф Синема, реж. Александр Волков.

204. Дитя чужого (Кровь отца), (Ужас наследственности), (Нераскрытая тайна), Россия, 1919, пр-во т-во И. Ермольев (Ялта), реж. Яков Протазанов.

205. Доки Нью-Йорка (Doks of New-York), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Джозеф фон Штернберг.

206. Дом в сугробах (Дом в разрезе), 1928, СССР, пр-во Совкино (Ленинград), реж. Фридрих Эрмлер.

207. Домик в Коломне, 1913, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

208. Дои-Жуаи и Фауст (Don Juan et Faust), 1922, Франция, пр-во Гомон, реж. Марсель Л'Эрбье.

209. Дубровский (Dubrowskij), 1921, Германия, пр-во Атлантик-Харитонов-Фильм, реж. Петр Чардынин.

210. Душа художника (L'ame d'artiste), 1925, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм, реж. Жермен Дюлак

211. Дуэль с Богом (Souboj s Bohem), 1921, Чехословакия, пр-во АБ, реж. Борис Орлицкий.

212. Дьявол в сердце (Diable au coeur), 1928, Франция, пр-во Синеграфик — Гомон-Бритиш, реж. Марсель Л'Эрбье.

213. Дядюшкина квартира, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Василий Гончаров.

214. Жакомино жестоко наказан, 1913, Россия, пр-во Т-во Вита, реж. В. Гельгардт.

215. Жанна д'Арк — см. Страсти Жанны д'Арк.

216. Жена или мать (Незаконнорожденный), (За честь матери), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

217. Женщина с кинжалом (Обнаженная), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

218. Живой труп (Законный брак), (Lebende Leichnam ), 1928, Германия/ СССР, пр-во

219. Прометеус-Фильм/Межрабпом-Фильм/Ландер Фильм, реж. Федор Оцеп. Жизнь за жизнь (За каждую слезу по капле крови), (Сестры-соперницы), 1916,

220. Россия, пр-во А/о А. Ханжонков и К°, реж. Евгений Бауэр. Жизнь в смерти, 1914, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр. Жизнь — миг, искусство — вечно (На пороге смерти), 1916, Россия, пр-во Т-во

221. И. Ермольев, реж.Чеслав Сабинский. За милых женщин, Россия, 1919 (?), пр-во Т-во И. Ермольев (Ялта ?), реж. неизвестен.

222. За монастырской стеной (Без руля в жизни) (Vers la lumiere), 1921, Франция,пр-во Павел Тиман, реж. Александр Уральский. За ночь любви (Pour une nuit d'amour), 1921, Франция, пр-во Павел Тиман, реж. Яков Протазанов.

223. Законов всех сильней (Любовь, брак и ревность), Россия, 1919, пр-во Т-во И.

224. Ермольев (Ялта), реж. Александр Волков (?). Затянутая петля (Как это случилось), 1917, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский (?).

225. Звезда моря (Stella maris), 1918, Россия, пр-во ателье А. Ханжонкова (Ялта), реж.

226. Владислав Старевич. Земля в плену, 1927, СССР, пр-во Межрабпом-Русь, реж. Федор Оцеп. Золотая лихорадка (The Gold Rush) (во фр. прокате — La ruee vers l'or), 1925,

227. США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Чарльз Чаплин. И песнь осталась недопетой, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

228. И тайну поглотили волны., 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

229. Иван Грозный — см. Крылья холопа.

230. Измаил-Бей, 1914, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Александр Волков.

231. N.R.I. (Ein Film der Menschlichkeit), (Фильм о роде человеческом), 1923, Германия, пр-во Нейман ГмбХ, реж. Роберт Вине.

232. Иола (Ведьма), 1917—1918, пр-во Т/Д «Русь», реж. Владислав Старевич.

233. Искатель приключений (Adventurer), (The Galant Gringo), 1928, США, пр-во МГМ, реж. Виктор Туржанский (фильм завершил B.C. Ван Дайк).

234. К свету — см. За монастырской стеной

235. Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Doktor Caligari), 1919, Германия, пр-во Эрик Поммер/Декла, реж. Роберт Вине.

236. Кабирия (Cabiria), 1914, Италия, пр-во Итала Фильм, реж. Джованни Пастроне.

237. Казаки (The Cossacks), 1928, США, пр-во МГМ, реж. Джордж Вильям Хилл.

238. Казанова (Casanova), 1926, Франция, пр-во Сине-Альянс/Сосьете де Синероман, реж. Александр Волков.

239. Как смерть, прекрасна (Сладострастие), (Прекрасна как смерть), (Женщина у перекрестка), 1914, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Александр Волков.

240. Калиостро (Лжемасоны), 1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Владислав Старевич.

241. Калиостро (Cagliostro), 1929, Франция-Германия, пр-во Альбатрос/Венгерофф, реж. Ричард Освальд.

242. Капитуляция (Surrender), 1927, пр-во Юниверсал, реж. Эдвард Сломан.

243. Кармен, 1919, Россия, пр-во Т/Д «Русь», Т-во И.Ермольева (Ялта), реж. Николай Ларин.

244. Кармен (Carmen), 1926, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Жак Фейдер.

245. Карнавальная ночь (Nuit de carnaval), 1922, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

246. Катастрофа, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

247. Катерина-Душегубка (Леди Макбет Мценского уезда), 1916, Россия, пр-во Т/Д

248. Русь», реж. Эдуард .Пухальский. Катюша Маслова, 1915, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Петр Чардынин. Катюша Маслова (Katjiusha Maslowa), Воскресенье (Auferstehung), 1922/23,

249. Германия, реж. Фридрих Целник. Кин, или Гений и беспутство (Kean ou desordre et genie), 1923, Франция, пр-во

250. Альбатрос, реж. Александр Волков. Киноглаз (Жизнь врасплох), 1924, СССР, пр-во Госкино (М.), реж. Дзига Вертов. Клейменная (Приговор судьбы), (Преступница), Россия,1917, пр-во Т-во И.

251. Ермольев, реж. Георгий Азагаров. Клеймо прошедших наслаждений (Врачебная тайна), 1913, Россия, пр-во Т/Д

252. Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов. Князь Серебряный, 1914, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. неизвестен. Колесо (La Roue), 1923, Франция, пр-во Патэ для Фильм Абель Ганс, реж. Абель Ганс.

253. Колибри (Colibri), 1924, Германия, пр-во Осси Освальда, реж. Виктор Янсон. Коллежский регистратор (Станционный смотритель), 1925, СССР, пр-во

254. Межрабпом-Русь, реж. Юрий Желябужский, Иван Москвин. Комедия счастья (La comedie du bonheur), 1941, пр-во Ле Фильм Оссо, реж.

255. Марсель Л'Эрбье (при участии Николая Евреинова). Конец мира (Fin du monde), 1930, Франция, пр-во Л'Экран де л'ар, реж. Абель Ганс.

256. Конкурс красоты (Во имя красоты, Двадцать миллионов), 1918, пр-во Т-во И.

257. Ермольев (Ялта), реж. Александр Волков (?). Королева бабочек (La reine des papillons), 1926, Франция, пр-во Сатурн-Фильм,реж. Владислав Старевич. Королева Кристина (Queen Christina), 1933, США, пр-во МГМ, реж. Рубен Мамулян.

258. Костер пылающий (Brasier ardent), 1922, пр-во Альбатрос, реж. Иван Мозжухин.

259. Красавец Бруммель (Beau Brummel), 1924, США, пр-во Уорнер Бразерс, реж. Гарри Бомон.

260. Красный танец (The Red Dance), (The Red Dancer of Moscow), 1928, США, пр-во Фокс,реж. Рауль Уолш.

261. Крейцерова соната, 1911, пр-во Т/Д А. Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

262. Крестный путь, 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

263. Крестьянская доля, 1912, пр-во Т/Д А. Ханжонков, реж. Василий Гончаров.

264. Крылья ночи (Кровь вакханки), 1916, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Александр Уральский.

265. Крылья холопа, 1926, СССР, пр-во Совкино (1-я фабрика), реж. Юрий Тарич.

266. Кто без греха, кинь в нее камень (Без права на счастье), 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

267. Кулисы экрана, 1917, Россия, пр-во ф-ка Иосифа Ермольева, реж. Георгий Азагаров (?), Александр Волков (?).

268. Кумиры (Дочь Израиля), 1915, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

269. Лгущие Богу (Хлысты), (В трущобах Москвы), 1917, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Чаргонин.

270. Лев моголов (Le Lion des Mogols), 1924, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Жан Эпштейн.

271. Леон Дрей (Покоритель женских сердец), 1916, Россия, пр-во Акц.о-во А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

272. Любовная голгофа (Calvaire d'amour), 1922—1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

273. Любовь (Love), (Anna Karenina), 1927, США, пр-во МГМ, реж. Эдмунд Гоулдинг.

274. Любовь Сани (Love of Sunya), 1927, США, Юнайтед Артисте, реж. Альберт Паркер.

275. Любовь сильна не страстью поцелуя, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

276. Люди гибнут за металл (Проданная душа), 1919, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев

277. Ялта), реж. Александр Волков. Лягушки, просящие царя (Les grenouilles qui demandent un roi),1922, Франция,пр-во и реж. Владислав Старевич. Маленький парад (La petite parade), 1929—1930, Франция, пр-во Фильм Луи

278. Нальпас, реж. Владислав Старевич. Малыш (The Kid), 1921, США, пр-во Ферст Нейшнл Пикчерс, реж. Чарльз Чаплин.

279. Малютка Элли (Бездна жизни), 1918, Россия, т-во И. Ермольева, реж. Яков Протазанов.

280. Манолеску (Manolescu), 1929, Германия, пр-во Блох-Рабинович/УФА, реж. Виктор Туржанский.

281. Масоны (Вольные каменщики), 1917—1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж.

282. Михаил Строгое (Michel Strogoff), 1925, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм/

283. Фильм де Франс, реж. Виктор Туржанский. Мишень (Lacible), 1924, Франция, пр-во Альбатрос, реле. Сергей Надеждин. Московские ночи (Les Nuits Moscovites), Франция, 1934, пр-во Ж.Ж.Фильм, реж.

284. Алексей Грановский. На бойком месте (На большой дороге), Россия, 1916, пр-во Т-во И. Ермольев,реж.Чеслав Сабинский. На вершине славы (Гибель славы), 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж.

285. Набережная туманов (Quai des brumes), Франция, 1938, пр-во Грегуар Рабинович,

286. Сине-Альянс, реж. Марсель Карне. Наказанный любовник, или Шофер подвел, Россия, 1915, пр-во

287. Кинолаборатория «Светосил», реж. В. Гельгардт. Нана (Nana), 1934, США, пр-во Сэмюэль Голдвин Продакшн, реж. Дороти Арзнер.

288. Наполеон (Napoleon vu par Abel Gance), 1925—1927, Франция, пр-во

289. Немые свидетели, Россия, 1914, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр. Нет ей ни доли, ни счастья (Незаконнорожденная),1915, Россия, пр-во Т-во И.

290. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский. Нетерпимость (Intolerance), 1916, США, пр-во и реж. Дэвид Уорк Гриффит. Нибелунги (Die Nibelungen), 1924, Германия, пр-во Декла/Биоскоп/УФА, реж. Фриц Ланг.

291. Николай II, 1917, Россия, пр-во Скобелевский комитет, реж. В. Бурцев. Николай Ставрогин (Бесы), Россия, 1915, Т-во И.Ермольева, реж. Я.Протазанов. Ниночка (Ninotchka), 1939, США, пр-во МГМ, реж. Эрнст Любич.

292. Ничего (Nitchego), 1936, Франция, пр-во Мега-Фильм, реж. Жак де Баронселли.

293. Новолуние (The New Moon), 1919, США, пр-во Джозеф Шенк, реж. Чет Уити. . Новый Вавилон (Штурм неба), 1929, СССР, пр-во Совкино (JL), реж. Григорий

294. Козинцев, Леонид Трауберг. Новый Гулливер, 1935, СССР, пр-во Мосфильм, реж. Александр Птушко. Ностальгия (Nostalgie), 1937, Франция, пр-во Мило Фильм Продюксьон, реж. Виктор Туржанский.

295. Ночь перед рождеством, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Владислав Старевич.

296. О, женщины, ничтожество вам имя., 1920, Россия, пр-во Ателье И. Ермольева

297. Ялта), реж. Ванда Вернигор. О чем рыдала скрипка (Умалишенный), Россия, 1913, пр-во Т/Д Тиман и

298. Рейнгардг, реж. Яков Протазанов. Оборона Севастополя (Воскресший Севастополь), 1911, Россия, пр-во Т/Д А.

299. Ханжонков, реж. Василий Гончаров и Александр Ханжонков. Образ (Image), 1925, Франция, пр-во Вите-фильм, реж. Жак Фейдер. Общественная собственность (Common Property), 1919, США, пр-во Юниверсал, реж. Пол Пауэлл.

300. Огонь жизни (Plameny zivota), (Рай в аду богемы) (Raj a peklo bohemy), 1920,

301. Чехословакия, пр-во Ветеб, реж. Вацлав Биновец. Олеся, 1915, Россия, пр-во Т-во Г. Либкен, реж. Николай Арбатов. Оползень (Avalanche), 1928, США, пр-во Парамаунт Фэймос Ласки Корпорэйшн, реж. Отто Брауэр.

302. Отец и сын (Банкроты чести), (Торговый дом Карских), 1917, пр-во Т-во И.

303. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский. Отец Сергий (Князь Касатский), 1917—1918, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

304. Панама (Paname), 1926, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм, реж. Николай Маликов.

305. Панама — это не Париж (Paname n'est pas Paris), Парижские апаши (Die Apachen von Paris), 1927, Франция—Германия, пр-во Альянс Синематографик Еропеен — Париж и Универсум Фильм АЖ (УФА) — Берлин, реж. Николай Маликов.

306. Париж за пять дней (Paris en cinq jours), 1925, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Николай Римский и Пьер Коломбье.

307. Парижский тряпичник (Le chiffonier de Paris), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Сергей Надеждин.

308. Патриот (The Patriot), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Эрнст Любич.

309. Паутина, 1919, Россия, пр-во: ателье И.Ермольева (Ялта), реж. Александр Волков (?).

310. Пепе ле Моко (Рёрё le Моко), 1936, Франция, пр-во Пари-Фильм-Продюксьон, реж. Жюльен Дювивье.

311. Песнь о России (Song of Russia), (Scorched Earth), 1944, пр-во МГМ, реж. Григорий Ратов.

312. Песнь свободы (Вихри враждебные веют над нами),1917, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Александр Волков.

313. Песнь торжествующей любви, 1915, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

314. Песнь торжествующей любви (Le chant de Pamour triomphant), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

315. Пиковая дама, 1910, Россия, пр-во Т/Д А. Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

316. Пиковая дама, 1916, Россия, пр-во т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

317. Пиковая дама (Pique Dame), 1918, Германия, пр-во Амбосс Фильм, реж. Артур Веллин.

318. Пиковая дама (Pique Dame), 1927, Германия, пр-во Прометеус Фильм-Ферлейх унд Фертриебс-ГмбХ, Берлин, реж. Александр Разумный.

319. Пиковая дама (Dame de Pique), 1937, Франция, пр-во Дженерал Продакшнс/Патэ-Синема, реж. Федор Оцеп.

320. Пироксилин, до 1924, СССР, реж. Константин Миклашевский.

321. Плодовитость (Fecondite), 1929, Франция, пр-во Сентраль Синематографик/Экран де л'Ар, реж. Анри Этьеван и Николай Евреинов.

322. Пляска смерти (Пляска мертвецов), 1917, Россия, Т-во И.Ермольев, реж. Яков Протазанов.

323. По закону (Трое), 1926, СССР, пр-во Госкино (1-я ф-ка), реж. Лев Кулешов.

324. Подайте, Христа ради, ей (Нищая), 1916, Россия, пр-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

325. Поединок, Россия, 1910, пр-во Патэ, реж. Андре Мэтр.

326. Поединок, СССР, 1957, пр-во Мосфильм, реж. Владимир Петров.

327. Позабудь про камин — в нем погасли огни, 1917—1918, Россия, пр-во Т/Д Харитонов, реж. Петр Чардынин.

328. Покойный Матиас Паскаль (Feu Matias Pascal), 1924, Франция, пр-во Альбатрос-Синеграфик, реж. Марсель Л'Эрбье.

329. Поликушка, 1918—1919, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Санин.

330. Полярная Звезда (The Nord Star), 1943, США, пр-во Сэмюэл Голдвин, реж. Льюис Майлстоун.

331. Портрет Дориана Грея, 1915, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Всеволод Мейерхольд.

332. После смерти, Россия, 1915, пр-во Акц.о-во А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

333. Последний приказ (The Last Command), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Джозеф фон Штернберг.

334. Последний рейс, 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

335. Последняя радость (Posledni radost), 1921, Чехословакия, пр-во Ветеб, реж. Вацлав Биновец.

336. Потомок Чингис-хана (Буря над Азией), Россия, 1928, пр-во Межрабпомфильм, реж. Всеволод Пудовкин.

337. Похождения Казановы (Les Amours de Casanova), 1932, Франция, реж. Рене Барберис.

338. Похождения Октябрины, 1924—1925, СССР, пр-во Севзапкино, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.

339. Правда (Жена-любовница), 1919, Россия, пр-во ателье И. Ермольева (Ялта), реж. Яков Протазанов.

340. Правосудие прежде всего (Justice d'abord), 1921, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Яков Протазанов.

341. Прелестный принц (Le prince charmant), 1924, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм (Консорциум Вести) — Харитонофф-фильм, реж. Виктор Туржанский.

342. Преступление и наказание (Crime et chatiment), 1935, Франция, пр-во Женераль Продюксьон, реж. Пьер Шеналь.

343. Пригвожденный, 1913, Россия, пр-во Т/Д Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов.

344. Призрак Мулен-Ружа (Fantome du Moulin-Rouge), 1925, Франция, реж. Рене Клер.

345. Прокурор (Во имя долга), (Голос совести), 1917, Россия,-пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

346. Проходящие тени (Les ombres qui passent), 1923—1924, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Александр Волков.

347. Псиша — танцовщица Екатерины Великой (Psicha, die Tanzerin der Katharina der Grossen), 1922, Германия, пр-во Атлантик-Харитонов Фильм, реж. Николай Маликов.

348. Путь на Восток (Way down East),1920, США, пр-во и реж. Дэвид Уорк Гриффит.

349. Пьянство и его последствия, 1914, пр-во А/о А.Ханжонкова, реж. Владислав Старевич.

350. Пьянчужка (La Pocharde), 1921, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Анри Этьеван.

351. Пятнадцатая прелюдия Шопена (Quinzieme prelude de Chopin), 1922, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Виктор Туржанский.

352. Разбитая ваза, 1913, Россия, пр-во Т/Д Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов.

353. Раскольников (Raskolnikoff),1922—1923, Германия, пр-во Лионарди-Фильм дер Неуманн-Продукцион ГмбХ, реж. Роберт Вине.

354. Распутин (Любовные приключения Распутина) (Rasputins Liebensabenteuer), Распутин и женщины (Rasputin und die Frauen), 1928, Германия, пр-во Мартин Бергер Фильм ГмбХ, реж. Мартин Бергер.

355. Распятая (Ukrizovana), 1921, Чехословакия, пр-во АБ, реж. Борис Орлицкий.

356. Робин Гуд (Robin Hood), 1922, США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Аллан Дуон и Дуглас Фэрбенкс.

357. Рождение нации (The birth of a Nation), 1915, США, пр-во, реж. Дэвид Уорк Гриффит.

358. Рожденный ползать летать не может, 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

359. Роковая орхидея (Orchidea fatale), 1919—1920, Италия, пр-во Амброзио, реж. Александр Уральский, Александр Розенфельд.

360. Роковой гость (Алла-верды), 1918—1919, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев (Ялта), реж. Анатолий Воротников.

361. Рукою матери, 1913, Россия, пр-во Т/Д Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов(?).

362. Руслан и Людмила, 1915, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Владислав*1. Старевич.

363. Сатана ликующий (две серии), 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

364. Сашка-семинарист (Русский рокамболь), (Сашка С.), 1915, Россия, пр-во Т-во И.

365. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский. Святой Вацлав (Svaty Vaclav), 1929, Чехословакия, пр-во Миллениум-Фильм,

366. Прага, реж. Ян С. Ко л ар. Севастопольская оборона — см. Оборона Севастополя.

367. Северная любовь, СССР, 1928, пр-во Совкино (Ленинград), реж. Александр• *1. Ивановский.

368. Плейерс/Ласки, реж. Дэвид Уорк Гриффит. Слепой пассажир (Безбилетный пасажир), (Заяц) (Der Blinde Passagier), 1923,

369. Германия, пр-во Осси Освальда-Фильм, реж. Виктор Янсон. Сломанные побеги (Broken Blossoms), 1919, США, пр-во и реж. Дэвид Уорк Гриффит.

370. Смысл смерти (Le sens de la mort), 1921, Франция, пр-во Павел Тиман, реж. Яков Протазанов.

371. Снохач, 1912, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Александр Иванов-Гай (?), Петр Чардынин (?).

372. Современная Магдалина (Modern! Magdalena), 1921, Чехословакия, пр-во АБ, реж. Борис Орлицкий.

373. Станционный смотритель, 1918, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Александр Ивановский.

374. Стачка (Чертово гнездо), (История стачки), 1924—1925, СССР, пр-во Госкино (1-я ф-ка) и Пролеткульт (М.), реж. Сергей Эйзенштейн.

375. Стенька Разин (Баллада о Стеньке Разине), Песня о донских казаках (Die Ballade von Stenka Rasin) — см. Волга-Волга.

376. Стенька Разин (Stenka Rasin), (Das Donkosakenlied), 1929, Германия, пр-во Мементо Фильм — Фабрик унд Фертриеб ГмбХ, реж. Георгий Азагаров.

377. Страсти Жанны Д'Арк (Passion de Jeanne d'Arc), 1928, Франция, пр-во Сосьете Женераль де Фильм, реж. Карл Теодор Дрейер.

378. Страшная месть, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Владислав Старевич.

379. Стрекоза и муравей, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Владислав Старевич.

380. Стрекоза и муравей (La Cigale et la Fourmi) Франция-Германия, 1927, пр-во Сатурнфильм-УФА, реж. Владислав Старевич.

381. Суд божий (Проклятье), 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

382. Счастливая смерть (L'Heureuse mort), 1929, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Сергей Надеждин.

383. Счастье вечной ночи, 1915, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Евгений Баузр.

384. Таинственный дом (La maison du mystere), 1921—1922 (односерийная версия), Франция, пр-во Ермольефф-Синема; 1923—1929 (шестисерийная версия), Франция, пр-во Альбатрос, реж. Александр Волков.

385. Тайна июльской ночи, 1918—1919, Россия, пр-во Ателье Д. Харитонова (Одесса), реж. Петр Чардынин.

386. Такова жизнь (TaKOvy je zivot), (Roman prazske pradleny), 1929, Чехия, пр-во Вацлав Букач, Теодор Пиштек, реж. Карл Юнгханс.

387. Тарас Бульба (Taras Bulba), 1923—1924, Германия, пр-во Иосиф Ермольев, реж.

388. Владимир Стрижевский. Тарас Бульба (Tarass Bulba), 1935, Франция, пр-во ЖЖ Фильм, реж. Алексей Грановский.

389. Товарищ X (Comrade X), 1940, США, пр-во МГМ, реж. Кинг Видор.

390. Только не в губки (Pas sur la bouche), 1931, Франция, пр-во Луна Фильм/Комеди

391. Фильме, реж. Николай Римский, Николай Евреинов. Тоничка (Tonka Sibenice), 1930, Чехословакия, пр-во и реж. Карел Антон. Три русских девушки (Three Russian girls), 1943, США, пр-во Моушен Пикчерс

392. Корпорейшн (Грегор Рабинович Продакшн), реж. Федор Оцеп. Три света — см. Усталая смерть.

393. Трус, 1914, Россия, пр-во Т-во «Русская лента»,реж. Р. Унгерн, Борис Глаголин. Ты помнишь ли? (Московская быль), 1914, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

394. Тысяча вторая ночь (La Mille et deuxieme nuit), Франция, 1932—1933, пр-во

395. Гомон Франко Фильм, реж. Александр Волков. У камина, 1917, Россия, пр-во Т/Д А.Харитонов, реж. Петр Чардынин. Ужасное приключение (Angoissante aventure), 1920, Россия—Франция, пр-во

396. Ермольефф-Синема, реж. Яков Протазанов. Умирающий лебедь,1917, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр. Ура, я люблю (Hurrah! Ich Liebe!), 1928, Германия, пр-во Блох-Рабинович, реж.

397. Вильгельм Тилле. Уроды (Freaks), 1931, США, пр-во МГМ, реж. Тод Браунинг. Усталая смерть (Der mtide Tod), 1921, Германия, пр-во Декла-Биоскоп, реж. Фриц Ланг.

398. Хаз-Булат, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Василий Гончаров. Хризантемы (Трагедия балерины), (Роман балерины), 1914, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

399. Цепь (La catena), 1919—1920, Италия, пр-во Амброзио, реж. Александр Уральский, Александр Розенфельд.

400. Цирк (The Circus), 1927, США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Чарли Чаплин.

401. Чайка (Вот вспыхнуло утро) 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

402. Чем ночь темней, тем ярче звезды (Обломки жизни), (Княжна Курбатова), 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Георгий Азагаров.

403. Черно-белая любовь (Стрелы купидона) (Amour en noir et blanc) (Les Fleches du Cupidon), 1924, Франция, пр-во и реж. Владислав Старевич.

404. Черные вороны, 1917, Россия, пр-во Ателье Эра, реж. Михаил Бонч-Томашевский.

405. Чудо волков (Le miracle des loups), 1924, Франция, пр-во Сосьете де Фильм Историк, реле. Раймон Бернар.

406. Шведская спичка, 1915, Россия, пр-во Русская золотая серия, реле. Александр Уральский.

407. Шелковый чулок (Московская красавица) (Silk Stocking), 1957, США, пр-во Артур Фрид/МГМ, реле. Рубен Мамулян.

408. Шехерезада (Sheherezade), (Тайны Востока) (Geheimnisse des Orients), Франция—Германия, 1927—1928, пр-во Сине-Альянс/У ФА, реле. Александр Волков.

409. Шут из-за своей любви (Der Narr seiner Liebe), 1929, Германия, пр-во Чехова-Фильм ГмбХ, реж. Ольга Чехова.

410. Эта свинья Морен (Се cochon de Morin), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Турлеанский.

411. Я и моя совесть (Всю жизнь под маской), 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

412. Яма, 1915, Россия, пр-во Русское кинематографическое т-во, реле. Михаил Мартов.

413. Яма, 1990, СССР—Швеция, пр-во ст. им. Довженко при.участии Агропром Банк СССР, Авэкс, Талисман Свеа Совконсулт (Швеция), Госкино СССР, реж. Светлана Ильинская. Ястребиное гнездо, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, две серии, реж. Чеслав Сабинский.